Introduccin: Sonido/Historia

Rick Altman

Por una vez, comencemos por el principio. De todas las presunciones bsicas de las
que est construida la historia del cine, ninguna est ms profundamente entronizada que
la nocin aparentemente tautolgica de que la historia del cine es la historia del cine. Pero
qu es el cine? Raramente son preguntadas cuestiones naif como esta, porque tan obvia
es su respuesta. Conocemos largamente lo que el cine es, y qu no es, tanto que no ha
parecido necesario teorizar su identidad. Pero la industria del cine se ha mostrado mucho
menos segura que los crticos acerca de la naturaleza de sus productos, a menudo
revelando abiertamente sus dudas acerca de su identidad.
Si el cine pudiera ser definido solamente desde el punto de referencia de su imagen,
entonces tendra sentido basar su definicin enteramente a partir del dispositivo ligado a
las imgenes. Visto de ese modo, el cine ha atravesado una linea recta a lo largo de un
siglo. Pero una figura enteramente diferente zigzagueante e indirecta aparece ni bien
tomamos en cuenta al sonido, en tanto que la identidad sonora del cine ha estado
permanentemente bajo una constante redefinicin, a travs de la redistribucin regular de
las lneas divisorias entre los medios. Con la aparente redistribucin retrospectiva provista
por una era de identidad cinematogrfica relativamente estable (desde los 30 a los 50),
concluimos fcilmente que el cine ha sido siempre claramente identificado y que el medio
ha sido siempre claramente diferenciado. Cuando tomamos, en cambio, una mirada
prospectiva a la industria temprana del cine y sus productos, encontramos una situacin
enteramente diferente. Los medios que conocemos y damos por sentado que son
diferentes al cine son fusionados con l, al punto de que se hace imposible identificar al
cine como un fenmeno independiente y separado. Mientras este proceso afecta tambin a
la imagen, es especialmente evidente en el terreno del sonido.
Con una minuciosa visin retrospectiva, estamos tpicamente convencidos de que
entendemos qu es lo que constituye a un medio o a una tecnologa. De hecho, sin
embargo, las tecnologas de la representacin se hallan en un proceso constante de ser
redefinidas. Hoy, las tecnologas de pantalla ancha y de sonido multicanal no son las
mismas que fueron introducidas en los 50, las que a su vez diferan de las pioneras
aproximaciones a esos inventos puestas en marcha a fines de los 20 y principios de los 30.
Ayer, el trmino film significaba una cosa, hoy significa otra. Si queremos entender cmo
trabaja el cine, debemos cuidarnos de proyectar la definicin de hoy hacia el pasado. En
lugar de ello, debemos aprender del pasado una leccin objetiva sobre la tenue y voltil
identidad del cine. Derivada de mltiples tecnologas de las imgenes y del sonido, el cine
ha tenido una admirable habilidad de mezcla, en cuanto cualquiera de esas tecnologas
sirviera a una esttica particular o a un propsito econmico.
Entenderemos mejor estos talentos camalenicos a travs de una revisin de
algunos de los medios que han tomado parte en la autodefinicin del cine, con un nfasis
en los primeros aos de su historia, donde la interpenetracin del cine con otros medios
estuvo en su cspide. Como conclusin de esta aproximacin, sugerir cmo una
comprensin de la problemtica y fluctuante de su identidad sonora puede conducir a un
nuevo modelo de la historia del cine.

1906: El cine como fotografa

A despecho del clich familiar por el cual las pelculas mudas nunca fueron mudas, la
mayor parte de los nickelodeons tempranos trataron el novedoso medio como nada ms
que fotografas mviles, suficientes por s mismas, sin requisito de acompaamiento
musical. Un piano automtico o fongrafo casi siempre estaba presente, pero era
tpicamente usado en la calle, para atraer a los transentes, a la manera de un pregonero.
Tambin a menudo estaba en la sala un pianista, pero el (o ms frecuentemente ella)
estaba para acompaar las canciones ilustradas. El operador del teatro, de acuerdo a un
texto de instrucciones contemporneo para operar un programa de nickelodeon, debe
llamar al msico acompaante cuando el film est cerca de su final, de modo que la msica
del intervalo pueda comenzar prontamente en el fin de la pelcula. Todo estaba
acompaado en esos das, excepto la pelcula. En este punto de su historia, el film era
precisamente eso. Una tira de pelcula de Eastman o Path capaz de registrar imgenes en
movimiento. Aunque en ese perodo temprano el sonido y la imagen estaban
simultneamente presentes en la sala, ellos no concurran juntos a producir el familiar
fenmeno audiovisual que hoy llamamos cine.

1907: El cine como msica ilustrada

No llev mucho tiempo a los realizadores darse cuenta de que el cine era tan bueno para
hacer cantar ante imgenes como para ilustrar canciones familiares. Es aqu donde
encontramos la nocin de que el film no es slo fotografa, sino una combinacin de
imagen y sonido. Ms y ms films fueron tomados en vista de un acompaamiento
especfico. Este fue el gran momento de las Pasiones, con sus mltiples aperturas a la
msica eclesistica. La opereta fue pronto registrada en film, con el estreno de una versin
cinematogrfica de La viuda alegre, de Lehar (Kalem, 1907), casi simultnea con su
versin escnica. Viejos temas favoritos, como Only a Bird in a Gilded Cage (Edison , 1909)
o The Spanish Cavalier (Edison 1912) ofrecieron oportunidades adicionales para los
msicos, tomo tambin lo hicieron lanzamientos para el 4 de julio como The Star-Spangled
Banner (Edison, 1911) y The Battle Hymn of the Republic (Vitagraph, 1911). En trminos
de contenido, tanto como de programacin, films como ste fueron producidos para tomar
el lugar de las canciones ilustradas por slides con las que el cine largamente comparti el
programa, revelando que, a despecho de su propia tendencia hacia la ficcin narrativa, el
cine estaba en este punto no enteramente diferenciado de la tradicin de las canciones
ilustradas.

1908: El cine como vaudeville

Por muchos aos, las prcticas de exhibicin de vaudevilles y el cine estuvieron
ntimamente entrelazadas. Adoptando pelculas como uno de sus actos, el vaudeville
extenso se convirti en el que se llam pequeo (small-time) vaudeville. A la inversa, los
propietarios de nickelodeons, en busca de diferenciar sus programas en relacin con otros
locales de la misma manzana, comenzaron a introducir nmeros vivos en el programa.
Todava, en 1908, haba una manera de distinguir claramente entre los mundos del cine y
del vaudeville: mientras este ltimo mantena la identidad de actores, sostena contratos
para mantener en cartel las obras y se guiaba por escalas salariales, el cine ni siquiera
aluda al nombre de sus actores, escritores o personal tcnico.

Aparece Cameraphone, en 1908. Haba sido el sueo de los realizadores el agregar

sonido a la experiencia de ver cine. Edison haba aparejado el fongrafo al kinetoscopio.
Gaumont haba intentado sincronizar discos con pelcula. Otros haban trabajado para
enlazar imgenes en movimiento y sonido grabado. Cuando la Cameraphone Company
ofreci su nuevo sistema de sonido en disco a propietarios y gerentes de salones de
vaudeville no revel inters alguno en esta distinguida lnea de intentos para producir cine
sonoro. Para Cameraphone no era cuestin de realizar el sueo dorado de los inventores.
En lugar de ello, buscaba vender un producto reconocible a los reconocidos empresarios
del mundo teatral.
Qu diferencia comporta que el Cameraphone fuera visto como una nueva forma
de vaudeville, y no un film sonoro? Si el Cameraphone hubiera estado vendiendo pelculas,
las habra designado como comedias, dramas, aventuras, films de persecucin, o quizs
nmeros musicales. No hubiera hecho mencin alguna a los actores o a los tcnicos. Pero a
causa de la muy divergente tradicin del vaudeville, la empresa cubri las pginas de
publicaciones nacionales con sus encabezados: Eva Tanguay, James Harrison, Alice Lloyd,
Blanche Ring, Vesta Victoria, y muchos otros. Pronto, en respuesta de la fuerte demanda
popular, Cameraphone comenz a diversificar sus ofertas, produciendo temas dramticos
tanto como obras de vaudeville. Ahora, en fines de 1908 y comienzos de 1909, la
importancia de la temprana autodefinicin de Cameraphone como vaudeville enlatado tuvo
su efectos ms importante: plenamente integrado dentro del mundo de la exhibicin
cinematogrfica, la compaa llev su orientacin fundada en el vaudeville hacia el nuevo
medio. Es extrao decirlo, pero el sistema de estrellas de Hollywood no es el producto de
las maquinaciones de la Biograph y Vitagraph para el fin de esa dcada, sino una
importacin perfectamente predecible desde el teatro, vehiculizada por el hbrido
Cameraphone, el film que pens ser vaudeville.
La tradicin indica que los sistemas tempranos de cine sonoro no fueron ms que
rarezas de inventor. Escasamente los investigadores fueron ms all de esta afirmacin.
No tenemos ninguna duda dice el editor de Moving Picture World hacia el 6 de marzo
de 1909 en profetizar que en no mucho tiempo ms, raramente una sala de cine en este
pas no poseer un fongrafo parlante o cantante como parte del espectculo. Una
semana ms tarde, otro editorial desarrolla el punto: La combinacin del fongrafo o
graffono con la mquina del proyector ha hoy avanzado hacia un estado de perfeccin, y
est siendo promovida por fuerzas tan bien financiadas, que est destinada a ocupar una
parte importante en el mundo del cine. (Moving Picture World, 13 de marzo 1909). Un
ao ms tarde, esta seguridad no haba cedido (aunque ntese el sutil cambio en el
lenguaje, confirmando la que ya entonces era existencia independiente del film sonoro
como un concepto separado): En nuestra opinin, la pelcula cantante y parlante est
destinada, tarde o temprano, a ser una disponibilidad permanente de las salas de cine
(Moving Picture World , 7 de mayo 1910). En 1909, Frank L Dyer, vicepresidente de
Edison y presidente de la Motion Picture Patents Corporation, predijo confidencialmente
que las pelculas parlantes pronto llegaran a la complejidad y suceso del teatro legtimo
(New York Dramatic Mirror, 1 de mayo, 1909)
Con un centenar de teatros equipados con aparatos Cameraphone hacia el fin de
1908, y muchos ms servidos por docenas de sistemas de cine sonoro en competencia,
parece que ste estada difcilmente muy lejos. Debido a las complejidades de la historia del
cine, no obstante, tomara casi dos dcadas instalar un sistema de cine sonoro duradero. El
star System, sin embargo, fue instalado permanentemente en pocos meses luego de la
decisin de Cameraphone de registrar vaudevilles en film.

1911: El cine como pera

En la primera de muchas oportunidades, la industria del cine en 1911 reconoci su

habilidad de registrar la accin escnica de peras famosas, con orquestas locales
afrontando el reto de ejecutar sus partituras, ahora provistas con el film por la compaa
productora. Path lanz la modalidad con su versin de Il trovatore, con la msica de Verdi
con arreglos de Charles P. Muller para pequea orquesta, o incluso para solo piano. Cuando
Edison produjo Aida, ms tarde en el mismo ao, Path contraatac con una espectacular
versin de Fausto (que antes haba producido Edison en versin abreviada). Pero en la
medida en que el cine haba sido fotografa, msica popular o vaudeville, difcilmente pudo
atraer a este rubro. A travs de repetidos intentos en la segunda dcada del siglo para
registrar peras, novelas clsicas, y obras teatrales exitosas, el cine se redefini
exitosamente como un medio especfico. Visto retrospectivamente, la identidad del cine en
este punto parece predestinada por su tecnologa. Considerado en forma prospectiva, el
cine todava estaba buscando activamente establecer su identidad de una manera
provechosa, basado en afinidades comerciales y sociales, ms que en ligazones puramente
tecnolgicas.

1916; El cine como cartoon

Es un signo claro de las tendencias camalenicas del cine que pudiera albergar
simultneamente a la gran pera y a los humildes cartoons Otras industrias son definidas
por sus productos: algunas hacen cereales para el desayuno, otras pasta dentfrica. Ahora,
en la superficie de las cosas, puede parecer que la industria del cine es apropiadamente
definida por sus productos; no bolsas de plstico biodegradable, sino pelculas. De hecho,
ni obstante posee mayor sentido el comprender a la industria del cine como un complejo
de estrategias de produccin relacionadas. As como una modificacin mnima, en tiempos
de guerra, hace posible a una fbrica de latas el hacer granadas, o a una fbrica de cmaras
el hacer miras para bombarderos, Hollywood fcilmente se desplaz de hacer pelculas
silenciosas a melodas animadas, y de las pelculas de persecucin a los noticieros. Fue
porque su sistema de produccin poda reproducir tan fcilmente films picos como
entrevistas, que la industria del cine encontr no slo posible, sino tambin
econmicamente deseable, pasar rpidamente de la pera a los dibujos animados, de ida y
vuelta.
En mediados de 1911, Horsley comenz a distribuir las Mutt and Jeff Talking
Pictures, de la Nestor Film Company. Basadas en la popular historieta, estas pelculas
ofrecan una solucin inesperada a los problemas del dilogo: simplemente incluan un texto
escrito en globos, como poda observrselos en las pginas. Aunque nunca fueron lo que
podra llamarse una atraccin principal, estas pelculas funcionaron durante aos. De hecho,
lo hicieron tan bien que en 1916, un tal Charles Pidgin intent patentar un mtodo para
producir dibujos animados sin necesitar de animacin de los dibujos. El invento de Pidgin
provea para cada personaje la posibilidad de que en el momento apropiado se inflara un
globo donde podan leerse las palabras dichas. Como lo estableca la patente:
Las palabras con el parlamento de los actores o personajes son colocadas en globos de
forma oblonga, adaptados para ser inflados a un volumen relativamente grande, o

ocupando un espacio comparativamente pequeo con sus palabras enteramente visibles...

El inflado de los dispositivos por los distintos personajes de una pelcula agregar al
realismo de la imagen, como si las palabras apareciendo como saliendo de la boca de los
personajes. Los globos pueden ser hechos de goma u otro material disponible, y las
palabras que constituyan los dichos de los personajes, deben ser aplicadas o colocadas en
los globos en cualquier forma deseada, mientras una vlvula apropiada debe,
preferiblemente, ser provista para mantener a los globos u otros dispositivos inflables en
una condicin inflada o expandida.
Desafortunadamente, Pidgin no provey instrucciones sobre cmo manipular mltiples
globos en la boca del personaje durante largas escenas de conversacin. Estoy complacido
de informar que la invencin de Pidgin fue aprobada, recibiendo la patente N1.240.774
del 8 de setiembre de 1917. Nada debe argirse de que el gobierno estadounidense
albergara prejuicio alguno contra el ingls de Pidgin.

1922: El cine como radio

Pocos discutirn la nocin de que la radio es una cosa, la televisin otra, y el cine
otra distinta. Esta presuncin, por supuesto, desestima el alcance con que la televisin fue
referida a relacin a la radio a travs de los aos veinte. Le prestamos muy poca atencin a
los intentos de la RKO Radio Pictures para capitalizar su conexin con su madre, la Radio
Corporation of America. Por aos, cualquier aviso de la RKO dispona de iconografa radial,
como si el film hubiera recibido algo del ter, como decan los primeros fanticos de la
radio. De hecho, el mismo logo de la RKO an perpeta esa condicin.
Hoy rememoramos las torres de radio de la RKO en los avisos y sonremos ante su
retrica naif. Pero en 1922, era cualquier cosa menos retrica. Cmo podramos sincronizar
una voz humana o un disco de fongrafo en un film que por otra parte era mudo? En
1922, lo habramos hecho a la manera inventada por Harry J. Powers Jr. para la Chicago
Rothacker Film Company. Inspirado por la solucin de disponer actores detrs de pantalla,
ampliamente usada al final de la primera dcada del siglo y a principios de la siguiente,
aunque preocupado por desarrollarlo comercialmente en otra escala, Powers advirti las
oportunidades de sincronizacin ofrecidas por la emisin radial, en orden de producir films
sonoros. Hoy podemos afirmar con confianza que radio y cine son medios diferentes, pero
en 1922 las fronteras de los medios permanecan como una cuestin abierta. La radio no
naci ineluctablemente separada del cine: en lugar de ello, el crecimiento aparte fue
determinado histricamente.
Hacia 1922 todava no estaban definitivamente separados, como lo demostraba la
descripcin que American Cinematographer hizo del proceso de Rothacker:
Una pelcula es producida al modo usual por el estudio, mientras el guionista suministra las
lneas de dilogo y efectos sonoros como si la produccin estuviera detrs de las candilejas. Una
cantidad de salas de cine est equipada por receptores de radio y aparatos de sincronizacin para los
proyectores. La compana, posiblemente compuesta por las mismas personas que hicieron el film
original en el estudio, est organizada en el estudio de radio. Afuera, en las salas de cine, la obertura
ha comenzado y la audiencia se prepara para la pelcula hablada de la noche. Zumba la seal en la
emisora de radio y en ella, tanto como en la sala, comienza la proyeccin. El proyector de la emisora
comienza a pasar la pelcula y simultneamente, las pantallas de las salas son iluminadas por el drama.
En la estacin de radio los actores reinterpretan la ficcin, diciendo sus lneas palabra por palabra,

como si muy diferentes pblicos estuvieran sentados frente a ellos, aunque estn a miles de millas de
distancia. Los actores miran el film proyectado por el proyector gua muy cuidadosamente para
suministrar las voces sin que sean muy rpidas o lentas para la pelcula.1

Hoy podramos llamar este acercamiento a la sincronizacipn como simulcast. La

propia existencia de la palabra parece sancionar esta prctica, mientras el experimento de
Rothacker en 1922 se nos muestra como lamentablemente desviado. Nos remos cuando el
crtico del Chicago Tribune, describiendo el sistema sonoro para el estreno de Don Juan,
cuatro aos ms tarde, explica que el sonido proviene de una estacin de radio en
miniatura instalada en la sala de cine (Russell). El problema no estaba, sin embargo,
restringido a Chicago. Reside en nuestra propia tendencia a erigir barreras en torno de los
medios, a asumir que la identidad del cine est de una vez por todas determinada, y no
sujeta a la historia..
Qu es lo que Vitaphone pretenda cuando compil su primer programa de cortos
cinematogrficos? Una mirada a la historia de la radio hacia 1925-26 deja en claro de qu
manera Vitaphone entenda el film para entonces. En el 1 de enero de 1925, un elenco
de estrellas de la Victor, liderados por el tenor John McCormack, dio un concierto en vivo
para una cadena controlada por estaciones de radio de la AT&T, distribuida por la WEAF
(afectuosamente denominada como la caseta de peaje del aire, porque la AT&T insisti
en identificar a la emisin radial como radiotelefona, para evitar un acuerdo por el cual la
RCA podra monopolizar la radio, mientras AT&T quedara libre para la telefona). Con la
AT&T contribuyendo con el tiempo de aire, los artistas de la Victor no fueron
remunerados por ello, lo que levant la ira de las autoridades de la Equity Union. Para la
primera mitad de 1925, y luego nuevamente en los comienzos de 1926, este arreglo fue
perpetuado en una base semanal. Mientras las presiones oficiales causaron la renuncia de
McCormack, los cantantes continuaron aportando. La calidad de los artistas, las protestas
de la Equity Union, y la publicidad resultante concentraron la atencin del pblico hacia
estos conciertos.
De ese modo, no sorprende que la Warner modelara su primer programa de film de
variedades en la exitosa emisin de la Victor, precisamente a partir de la firma del contrato
que suscribieron con McCormack. Aunque l no apareci en el primer programa Vitaphone,
los avances de la Warner en relacin al nuevo proceso no dejaron dudas de su intencin de
recrear el radio show de la Victor. A un costo fenomenalmente pequeo, explicaba Albert
Warner, El programa musical de radio, incuestionablemente planeado y perfeccionado,
comenzar una nueva era para los propietarios del cine a travs del pas (New York Times,
26 de abril 1926). En 1908, Cameraphone grab vaudevilles para vender cine. En 1926, el
sistema haba cambiado: ahora era a la radio a quien el cine deba emular. Pero no slo a la
radio.

1926: El cine como fonografa

1Radio

Talking Pictures, American Cinematographer, 1 de abril de 1922; 24. Nteses que el experimento
Rothacker est lejos de ser una experiencia aislada. Una conferencia mdica alemana, transmitida por radio y
sincronizada con un proyector est reseada por el London Times de febrero 25 de 1927, tanto como por
Motion Pictures Today (marzo 27, 1927; 6) y en Transactions of the Society of Motion Picture Engineers,
11, N 29 (Julio 1927; 24). Dos aos ms tarde, Variety report, (29 de mayo de 1929; 2B) que el equipo de
noticiarios sonoros de Path dispuso de un circuito radial con Nueva York para grabar el Derby de Kentucky,
en sincronizacin con cmaras de exteriores.

Las historias del cine tratan la conversin de Hollywood al sonido como la

culminacin de una larga marcha hacia la tecnologa actual. Edison so ligar al fongrafo
con la pelcula. DeForest invent la vlvula Audion y el proceso de registro de sonido en
film. Inventores de los laboratorios Bell perfeccionaron el sistema de sonido en disco. La
Warner Bros. dio una chance a este ltimo sistema y produjo Don Juan y El cantor de Jazz.
Case y Sponable hicieron viable comercialmente al sistema sound-on-film. la Fox us su
nuevo sistema para sus noticiarios Movietone. Todas las otras compaas los siguieron. En
pocas palabras, esta es la historia standard. Pero no sucedi de esa manera.
Mientras durante la posguerra DeForest pareca estar guiado por el deseo de
perfeccionar un sistema de sonido en film, los laboratorios Bell tenan un pez ms
importante para frer. Con nuevos aparatos de sonido en cada terreno (micrfonos,
amplificadores, sistemas de grabacin, altoparlanetes y mucho ms), Bell hizo un asalto
frontal a dos campos importantes y lucrativos: amplificacin pblica y fonografa. La
aparicin de la Orthophonic Victrola en 1925 llev a estos esfuerzos a una conclusin
exitosa. Por primera vez se dispusieron juntos los beneficios de la grabacin elctrica y la
amplificacin a travs de altoparlantes. La Victrola fue saludada como una revolucin en el
campo fonogrfico. De hecho, la Bell licenci a Victor y Brunswick estaba tan convencido
de la naturaleza revolucionaria del nuevo sistema que se propuso vender enteramente el
stock de fongrafos existentes antes de lanzar al mercado la victrola. Entonces, en 1926,
comenzaron la batalla en todos los medios a favor del nuevo aparato.
Cuando Bell, Western Electric y Warner entraron en el negocio del cine, sus
acciones estaban totalmente apartadas de los experimentos de DeForest y su sonido sobre
el film. Por el contrario, Don Juan, los cortos de Vitaphone y El cantor de Jazz
determinaron el crecimiento del negocio del disco. Aunque inadvertidos del sustrato del
experimento de la Warner, los crticos del perodo no fueron engaados por el nuevo
medio. Con el proceso Vitaphone, declaraba un reseador del New York Times, el ojo,
tanto como el odo, est comprometido en el asunto. Eso es: el ojo, tanto como el odo.
Para este reseador, el sonido grabado es claramente lo principal, con la imagen aadida
para proveer una ilustracin. Un crtico de Chicago fue ms esepecfico: el Vitaphone
sonaba como un telfono ms un fongrafo, ms una radio (Ashton Stevens en el HeraldExaminer, citado en Weaver, 20).
Un ao ms tarde, los titulares fueron acaparados por The Jazz Singer, pero las
reseas fueron similares. En primer lugar, The Jazz Singer difcimente es una pelcula.
advierte John Spargo en el Exhibitor's Herald. Ms apropiadamente, debera ser ser
etiquetada como un disco Vitaphone ampliado de Al Jolson con media docena de
canciones. Bert Ennis fue incluso ms directo: Cuando uno est frente a ella, qu es una
pelcula parlante, sino un disco fonogrfico con mucha amplificacin detrs suyo? (Ennis,
43) Ms an, la MTV. Los videoclips fueron difcilmente los primeros en concebir al cine
como una fonografa ilustrada.

1929; El cine como telefona

Como desarrollador y explotador monoplico de las redes de telefona
norteamericanas, la AT&T tena todo para ganar en identificar el sistema Vitaphone con su
familiar tecnologa telefnica. Contra toda lgica, una campaa publicitaria busc
capitalizar la popularidad del Vitaphone para hacer ms slida la reputacin de la Western
Electric. Vale la pena ir a cines equipados por los fabricantes de su telfono proclama el
aviso. En la izquierda, una serie de dibujos de micrfonos establece una continuidad entre

el micrfono del tubo del telfono y el micrfono a condensador usado en el sistema de

sonido de la Western Electric. En la derecha, una serie de dibujos similares va del
microparlante del telfono al altavoz del cine. CAda versin del aviso busca transferir la
satisfaccin por la red de telefona de la AT&T hacia el sistema Vitaphone, y de all al resto
del reino de la Western Electric. Esta misma organizacin que trajo al telfono hacia su
excelencia presente afirma el aviso, busca constantemente mejorar ms an el aparato
de la pelcula sonora (Photoplay, setiembre 1929; 13).
De hecho, los intentos de la Western Electric para posicionar a Vitaphone como
telefona ilustrada no estaban completamente privados de lgica. A travs de los 20, los
laboratorios Bell trabajaron duro para descubrir las propiedades exactas del sonido que
hacan comprensible el habla. Originalmente concebida como una ayuda para las
operaciones telefnicas de la AT&T, estas investigaciones probaron ser efectivas en los
intentos de la Western Electric para dominar la acstica de las salas de cine. Dando
prioridad a la inteligibilidad sobre el realismo, el sonido de la Western Electric llev al cine
sonoro la misma estrecha respuesta de frecuencia y el rango dinmico que hicieron del
telfono un triunfo de las comunicaciones y una inutilidad esttica.
La lista podra seguir. El punto importante es que el film no es un objeto unificado,
ni el cine un medio homogneo. Visto retrospectivamente, el cine puede aparecer como
provisto de una identidad tecnolgica definida y estable, pero considerada en forma
prospectiva, toma una serie de identidades dispares, donde las afinidades con otros medios
basadas en el sonido desafan la aparente unidad fundada en la imagen.
Fundadas tpicamente en una particular comprensin de su objeto de estudio, las
aproximaciones a la historia no pueden absorber una redefinicin radical de ese objeto. As
que no sorprende que la reconsideracin de la identidad del cine ofrecida aqu tendra
profundas consecuencias en la estructura de la historia del cine en general. Como puedo
advertirla, la forma de explicacin histrica est usualmente construida a partir de tres
principios simples.
1) El principio de identidad. Cada tecnologa de representacin es idntica a s misma. Por
ejemplo, una cmara oscura es siempre una cmara oscura, esto es, en funcin de ser
denominado como cmara oscura un aparao debe ejecutar ciertas funciones constitutuvas
d la nocin comn y estabilizada de lo que es conocido como cmara oscura. Del mismo
modo, el cine es siempre fundamentalmente igual a s mismo. Mientras los cambios
tecnolgicos son posibles, de ninguna manera corrosionan la definicin transhistrica de la
identidad cinematogrfica.
2) El principio de equivalencia funcional. Desempeando una funcin similar, una tecnologa
o tcnica puede efectivamente ser sustituida por otra. Este principio, extensivamente
empleado por David Bordwell en El cine clsico de Hollywood, enfatiza la habilidad de un
sistema para llevar a cabo funciones definidas e inicialmente ejecutadas por otro (Bordwell,
1985, especialmente pp. 5, 248, 303-304).
3) El principio de sucesin. Caracterizados por metforas de parentesco, nacimiento y
herencia, los relatos histricos construidos por los seguidores de los principios de identidad
y de equivalencia funcional son construidos en torno de la nocin de legado, donde cada
tecnologa representacional simplmenete dona su estructura y funcin a otro modo de
representacin fundamentalmente similar.

Tan lgicos como estos principios puedan aparecer, o tan tradicionales como se
hayan convertido en los campos de la filosofa, la crtica literaria y la ciencia poltica, fallan
en proveer una base apropiada para relatar la historia de las tecnologas de la
representacin. Las complejidades de la interaccin histrica son mejor reconocidas por los
siguientes principios:
1) El principio de la redefinicin de identidad. De acuerdo a una constante variacin de
escala de las necesidades materiales, sociales y tcnicas, sistemas aparentemente similarse
toman regularmente nuevas funciones y as nuevos roles histricos.2 Adems, como hemos
visto en el caso del cine de los comienzos, la identidad de un sistema particular definida
retrospectivamente aparece fragmentada cuando se la examina prospectivamente. Con la
ascendencia del cine sonoro sobre el vaudeville, por ejemplo, Cameraphone perdi su
chance de ser definido como un tipo de vaudeville; en lugar de ello ha sido visto como un
intento (fracasado) de crear un nuevo tipo de cine sonoro. Pero en 1908, ninguna
conclusin podra ser esbozada. Ni, estoy sugiriendo, podra ser delineada hoy. Solamente
reconociendo la tendencia de las tecnologas de representacin para tomar identidades
mltiples, constantemente redefinidas, podemos entender las complejidades de un objeto
histrico. Es que las tecnologas de representacin estn tan sujetos a los caprichos de la
recepcin tanto domo los textos flmicos y los literarios, esto es, pueden ser definidos o
interpretados de ms de un modo, de acuerdo a sus diversas formaciones de usos3
2) El principio de equivalencia funcional aproximativa. Bordwell reconoce acertadamente el
deseo del personal tcnico y artstico de proveer equivalentes ms o menos eficientes o
verstiles de tcnicas o tecnologas existentes. Mientras se proveen mejoras en una rea,
sin embargo, esos esfuerzos invariablemente causan perturbaciones en otra, precisamente
debido a esa no equivalencia. La combinnacin de una busca de equivalentes funcionales y
la imposibilidad de crearlos es uno de los primeros motores de la historia. Los problemas
que entrarn por la puerta trasera de la no equivalencia son tan importantes como las
mejoras que pasan por la puerta principal. Por ejemplo, la adopcin de la lente menisco de
Wollaston ha sido importante para reducir el tiempo de exposicin de la fotografa
temprana, pero aumentando la luz disponible, las nuevas lentes simultneamente
introdujeron aberraciones cromticas, causando una disparidad entre el foro de luz amarilla
visible en el cristal de fondo y la luz azul registrable en la placa.4 Todos los camibios en las
prcticas de representacin se conforman a este modelo: la equivalencia y la mejora en una
rea est acompaado por una zona de no equivalencia en otra.
Si el cine posee una simple identidad, con un slo principio definidor, entonces
puede ser posible afrontar una historia lineal envolviendo equivalentes funcionales
2

Jean-Louis Comoli ha hecho acotaciones similares en torno a categoras tcnicas como la del primer plano
(Comolli, 1985)
3 Este trmino est basado en la nocin de formaciones de lectura tal como lo define Bennett.
4

Para un testimonio contemporneo de este problema ser S.D. Humphrey y M. Finley, A System of
Photography, containing an Explicit Detail of the Whole Prosee of Daguerrotype (Canandaigua, N.Y?
Ontoraio Messenger, 1849), 6-7; and Antoine Claudet, Researches on the Theory of the Principal
Phaenomena of Photography in the Daguerrotype Process. London, Edinburgh and Dublin Philosophical
Magazine and Journal of Science (November, 1849). 10-11; ambos en The Daguerrotype process: Trhee
Treatises, 1840-49, ed. Robert A. Sobieszek (New York, Arno, 1973). Sobre la historia general del
desarrollo de las lentes, ver Rudolf Kingslake, A History of thePhotographic Lens (Boston, Academic Press,
1989).

sucesivos (o desarrollos progresivos de, por ejemplo, el intento de crear un sistema de cine
sonoro que fuera viable), pero la contaminacin sucedida del cine como otros medios ha
creado mltiples conjuntos de opciones concfllictivas, obstaculizando equivalentes reales.
Cada intento de producir un sistema equivalente proviene del deseo de maximiar un
sistema de valores particular; juzgado desde el punto de observacin de una estructura de
valores en conflicto, sin embargo, el nuevo sistema revela una falta o exceso ausentes en
el viejo sistema.
3) El principio de lucha jurisdiccional. De acuerdo al principio de redefinicin de identidad,
las nuevas tecnologas representacionales estn sujetas a una definicin mltiple, con
modelos provistos por cdigos de realidad en competencia. Mientras el principio de
sucesin permite una situacin estable, en el que la forma del futuro es asegurada por la
estructura poltica del presente, la aproximacin que estoy proponiendo aqu asume una
constante escaramuza con cuestiones de investidura. No precisamente quin es el
prximo soberano? sino quines deciden al que reinar?. No Qu decisin ser
tomada? sino de acuerdo a qu principio ser ejecutada esa decisin? No el lenguaje
de la monarqua hereditaria, sino el de la libertad revolucionaria.
Hablando en trminos prcticos, la tendencia de las tecnologas representacionales
(especialmente en sus aos formativos) a la definicin mltiple ha llevado a escaramuzas
jurisdiccionales en sentido literal. El ascenso del nickelodeon, por ejemplo, fue fuertemente
marcado por repetidas batallas, en el nivel local o estatal, sobre la definicin legal que
deba ser adscripta a los shows cinematogrficos. En el ao 1908-1090, los films fueron
clasificados como circo en Delaware y como exhibicin en Arkansas (hasta abril 1090,
cuando fueron reclasificados como teatro). Views and Films Index seal que no son un
libro ni un drama, sino.... una fotografa (21 de marzo de 1908; p. 6), mientras que en el
proceso de Ben Hur, fueron caracterizados por la Corte de Apelaciones de EE. UU. como
representaciones escnicas.
Difcilmente sorprende que el concurso de la Essanay para denominar al nuevo
medio concluyera con un abierto compromiso: el photoplay. Por qu no el vaudesong, el
pictobook, o el dramatone? A causa de decisiones de propiedad intelectual, de bsqueda
de material temtico reproducible desenvolviendo standards narrativos como vehculo de
entretenimiento, y por muchas otras razones complejar para evocar aqu. Cualquiera fuera
la respuesta brindada, el problema est claramente definido en trminos de una lucha
territorial en la que sistemas existentes luchaban por la supremaca sobre el nuevo medio.
La novedad importante en el abordaje que estoy sugiriendo est contenida no en una
sentencia explicativa particular, sino en una estructura argumentativa de conjunto que
atienda preocupaciones jurisdiccionales, una lucha en curso para definir la tecnologa de
representacin y sus productos de una manera particular.
Los relatos tradicionales de la conversin de Hollywood al sonido, por ejemplo, se
basan en la historia de los intentos por perfeccionar lo acstico en el cine, las finanzas de
la Warner, o las innnovaciones heroicas de los primeros directores del sonoro. Un recuento
ms sintonizado con el problema de la lucha jurisdiccional podra atender en lugar de lo
anterior a las mltiples identidades del film sonoro a mediados de los 20 (como radio,
grabacin, amplificacin pblica, teatro, telefona y as siguiendo), con las equivalencias
aproximativas de cada intento por trasladar la prctica del cine mudo hacia el sonido, y las
constantes batallas sobre quin debera dominar sobre trabajos y decisiones. Quin

debera poner los discos en la sala de cine? El proyectorista, un msico, un electricista o

un asistente de escena? Quin debera aplicar el aislamiento acstico en los sets de los
estudios? Deberan tener prioridad las necesidades de los tcnicos de sonido o las de los
encargados de la imagen durante el curso de una toma? De alguna manera parece
apropiado que Photoplay, la misma revista que tom el nombre ganador del concurso
Essanay de 1910, organizara su propio concurso para bautizar a las talkies. Desestimando
el obvio phonoplay, Photoplay opt finalmente, en su lugar, por el trmino audien. Vocablo
tan extrao hoy como para sugerir que en 1929, Hollywood todara no estaba totalmente
listo para definir su proyecto. La fase jurisdiccional de la conversin todava no haba
llegado a su trmino.
Jurisdiccin legal, jurisdiccin sindical, jurisdiccin esttica esas y muchas otras
estn implicadas en la nocin de lucha jurisdiccional, con las complejas inversiones sociales
que cada una de ellas implica.
Si todos estamos tratando de explicar el cine a partir de la imagen, el modelo de
identidad-equivalencia funcional-sucesin parecer ser aceptable. En tanto como atendemos
a la banda de sonido, sin embargo, debemos tomar una decisin enteramente diferente. La
multiplicidad de tecnologas relacionadas y las connotaciones del sonido cinematogrfico, la
imposibilidad de satisfacer todas las partes interesadas con cualquier equivalencia funcional
propuesta, y la constante necesidad de adjudicacin entre diferentes fuentes sonoras,
valores e industrias, conducen directamente a una nueva comprensin del modo en el que
la historia debe ser configurada, en tanto el sonido sea parte de esa figura.5

Traduccin: Eduardo A. Russo

Texto de uso exclusivo para la asignatura Lenguaje Audiovisual y Teora del Film. 3 Ao ENERC Curso 2004, prof.: Eduardo A. Russo.
Publicado originalmente en Altman, Rick (comp.) Sound Theory/Sound Practice, New York, Routledge,
1992.

Rick Altman, Writing Sound History; volumen 1 de Hollywood Sound Systems (a editarse prximamente)?