Este es el primero de los dos grandes perodos de la pintura moderna

en la Argentina, el cual comprende el lapso limitado entre 1920 y

1940. Sus verdaderos comienzos se remontan a la Escuela de Pars,
all por los aos 20 -los famosos "aos locos"-, con un grupo de
pintores vanguardistas que trabajan en la capital de Francia.
Modigliani, Chagall, Soutine, Klee y otros, en realidad, si bien
pertenecen a escuelas o movimientos distintos, coinciden en la
necesidad de buscar una nueva manifestacin esttica a la que se
llama modernidad.
Volviendo a nuestro pas, los que en verdad rompen con el pasado son
nuestros jvenes pintores que, habiendo recibido la influencia de los
maestros de la Escuela de Pars, regresan con enseanzas del
cubismo, fauvismo, expresionismo, futurismo, dadasmo y
surrealismo. As, dejmos atrs los primeros intentos, por conseguir
un cambio, del impresionismo y el post-impresionismo. A pesar de no
encontrar un ambiente propicio para la manifestacin de sus ideas,
estos jvenes artistas son apoyados por la Asociacin Amigos del Arte
y por el peridico literario "Martn Fierro", fundado por Evar Mndez
en 1924.
Acontecimientos histricos de la primera vanguardia
Esta primera vanguardia est formada por los siguientes grupos:
Su nombre proviene del lugar donde se reunan sus integrantes, es
decir en el caf Richmond de la calle Tucumn, esquina Florida
(Buenos Aires). Estos jvenes pertenecen a la clase media,
encargados de la redaccin del peridico literario, "Martn Fierro",
poseen un lenguaje complicado y sutil con un toque de elegancia
francesa. Se preocupan por una esttica renovadora, no les interesa
escribir como arma de combate social, sino la renovacin
artstica.Admiran a Leopoldo Lugones, como prosista, versificador,
fillogo y fascista. Reciben la influencia de los pintores europeos
Modigliani, Chagall, Soutine, y Klee.
Representantes de este grupo en la Argentina son: Raquel Forner,
Alfredo Guttero, Norah Borges, Lino Eneas Spilimbergo, Antonio Berni,
Aquiles Badi, HctorBasalda, Horacio Butler, Emilio Centurin, Juan
del Prete, Emilio Pettorutti, Xul Solar y Ramn Gomez Cornet.
Estos pintores son apoyados por la Asociacin Amigos del Arte y el
Peridico Literario "Martn Fierro". Los lugares de exposicin son la
Asociacin Wagneriana, Boliche del Arte, La Pea y el Stano del Caf
Tortoni.

GRUPO BOEDO
Su nombre proviene de la editorial de la revista 'Claridad' ubicada en
la calle Boedo al 800, en la Capital Federal. Constitudo por escritores
revolucionarios y realistas, simpatizantes de la revolucin rusa y del
marxismo de la primera posguerra, que utilizan la pluma para
defender al proletariado. Luchan, a su vez, para elevar el nivel
cultural de las masas populares. Lo fundamental es la justicia social.
Se inspiran en modelos rusos que describen la miseria del pueblo
humilde, como Gorky y Dostoiesvsky. Tambin en los franceses Zola ,
France., Barbusse y Rolland.

Representantes: Adolfo Bellocq, Jos Arato, Abraham Vigo y Guillermo

Hebcquer que tratan con su pintura de representar la vida de las
clases ms bajas de la sociedad portea.
CUADRO COMPARATIVO
VANGUARDIAS HISTRICAS
ARGENTINAS
FLORIDA

BOEDO

Se reunan en una confitera elegante

de la calle Florida

Se reunan en la Editorial Claridad, en

Av. Boedo al 800

Le daban mayor importancia a lo

esttico

Le daban mayor importancia a lo

poltico

Predominaba la poesa

Predominaba la prosa narrativa y el

ensayo

Relacin con el Ultrasmo

Relacin con el Realismo

Comunicacin de estados de nimo y

sensaciones

Comunicacin de hechos del contexto

social

Arte por el arte

Estrecha relacin entre el arte y la

realidad

Representaban la elegancia y la
superficialidad

Escritura como instrumento

revolucionario

Ruptura de esquemas poticos fijos,

renovacin de los recursos poticos

Esttica conservadora y naturalista

Uso de trminos cotidianos

Se oponen a la literatura romntica y

sin contenido social

Revalorizan el lenguaje y los temas

americanos y nacionales

Difusin de realistas europeos en

colecciones econmicas

Autores: Jorge Luis Borges, Evar

Mndez, Oliverio Girondo, Ral
Gonzlez Tun

Autores: Elas Castelnuovo, Roberto

Mariani, Lenidas Barletta, Nicols
Olivari, Gustavo Riccio, Alvaro
Yunque

Revistas: Martn Fierro; Proa

Revistas: Claridad; Los Pensadores;

Dnamo

Xul Solar:

Pettoruti y Xul Solar: Precursores de la Modernidad

Argentina
Por Jorge Lpez Anaya.
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Hacia 1920, se produce en Europa el comienzo del fin del primer perodo de las
vanguardias. El llamado retorno al orden triunf en Francia, en momentos en que el
cubismo, haba finalizado su ciclo. En Italia, por otra parte, instalado el Estado
fascista, los futuristas creen cumplida su revolucin y se vuelcan hacia tendencias
artsticas conservadoras. Como consecuencia de esa crisis de las vanguardias y sin
renunciar totalmente a la libertad lingstica conquistada, muchos artistas
intentaron hallar una nueva manera de confrontar con la representacin figurativa.
Para algunos pintores e intelectuales, las consecuencias de las vanguardias de los
aos anteriores a la guerra de 1914 no podan ser ms nefastas. Las vanguardias

estaban ineluctablemente ligadas a la prdida general de los valores de una

civilizacin. Era la barbarie que haba seguido al progreso. En 1926 Jean Cocteau
escribi Le Rappel lordre, y el ttulo del ensayo ya entraaba una definicin del
problema.
El arte argentino de avanzada, en los aos 20 y 30, centr su renovacin
antinaturalista y antiimpresionista en la va que se denomin retorno al orden. Las
primeras manifestaciones de esa categora artstica se perciben en las obras de
Emilio Pettoruti, Xul Solar, Norah Borges, Alfredo Guttero, Ramn Gmez Cornet y
en las de los artistas del llamado Grupo de Pars (Butler, Badi, Bigatti, Spilimbergo,
Basalda, Pisarro, Morera, Berni y Forner). Esta enumeracin no agota la nmina.
El retorno al orden fue un modernismo que, como afirmaba Bissire, aspiraba a la
certidumbre, el orden, la pureza, la espiritualidad. Tambin, como escribi Severini,
podra definirse, para un pintor, en una sola frase: Crear una armona. Ello fue
evidente en las intenciones implcitas de obtener un ponderado control racional
sobre el resultado pictrico. Asimismo, en la consideracin de las apariencias de
seres y objetos, como el medio idneo para llegar a una figuracin esencial.
Emilio Pettoruti ( Ver todas las obras )
Ver Arte Argentino Orgenes

Emilio Pettoruti naci en La Plata el 1 de octubre de 1892; muri en Pars en 1971.

Inici su aprendizaje artstico con el maestro platense Atilio Boveri y recibi durante
un ao lecciones del arquitecto Emilio Coutaret, en el Museo de Historia Natural.
Sin gua alguna, dibuj en el Bosque o en las salas del museo donde copiaba
pjaros, piedras o utilizaba como modelo al calco del Moiss de Miguel Angel.
En 1911, en las salas del diario Buenos Aires de La Plata, Pettoruti inaugur su
primera exposicin de caricaturas. Poco despus, por mediacin de Rodolfo Sarrat,
un diputado de quien haba realizado una caricatura, obtuvo una beca con la que
viaj a Florencia en 1913. Contaba con poco ms de veinte aos de edad cuando
desembarc en Gnova. Su meta era Florencia.
Recin instalado en esa ciudad, quiso el
azar que adquiriera, en la librera de
Ferrante Gonelli, un ejemplar de la revista
Lacerba. En la portada, segn testimonio
del pintor, tena un artculo de Papini,
escritor cuyo nombre ignoraba. All se
anunciaba con grandes letras: Franqueza
con los imbciles . Ms adelante el texto
aseveraba que: todos los hombres eran
imbciles, exceptuados los futuristas. En
las pginas interiores de la revista se
publicaban palabras en libertad de
Marinetti. Los dems textos -comentaba
Pettoruti- eran un canto a la fuerza
nueva, el dinamismo de las formas
pictricas.
La revista no tena ilustraciones. Recin
en el tercer ejemplar de Lacerba pudo ver
un dibujo de Boccioni que representaba a
un ciclista. Pettoruti, finalmente, conoci
la nueva pintura en noviembre de 1913,
cuando visit, en Florencia, la
Espossizione Futurista Lacerba. Fue
para m un choque enorme -escribi-;
pinsese que vena de La Plata, una
ciudad donde reinaba el claro de luna,
Vargas Vila y compaa, y que era la

Lacerba, 1915
Collage, 48 x 36 cm

primera vez en mi vida que vea obras de

vanguardia.
En la muestra pudo leer el texto del
Manifiesto publicado en la primera pgina
de Le Figaro en 1909. Volvi una y otra
vez a la exposicin durante ms de un
mes.
Un medioda, entraron en la sala Marinetti, Boccioni, Carlo Carr y Luigi Russolo.
Gonelli, quin le haba hecho conocer tiempo atrs la revista Lacerba, le present al
grupo.
Poco despus Marinetti visit el estudio de Pettoruti con otras personas. Era
evidente que el joven pintor platense no poda congeniar con el poeta italiano que
provena del simbolismo francs radical y apuntaba al anarquismo universal de
Laforgue. En realidad, estaba muy lejos de aceptar que los museos y las bibliotecas
fueran cementerios del pasado que deban ser quemados. Nada ms ajeno a su
talante que el phatos anti-histrico y agresivo de la falange futurista.
En diciembre de 1914, Pettoruti particip
de la Prima Esposizione Invernale Toscana
con cuatro obras, dos leos y dos dibujos.
Es notorio, como se lo advierte en esas
obras, que rpidamente asimil del
futurismo la problemtica de la
representacin abstracta del movimiento.
Tambin aprendi de los cubistas -desde
1911 los futuristas estaban familiarizados
con el cubismo parisino- que la forma no
era una caracterstica fija del objeto,
definida de una vez y para siempre.
Tambin comprendi que todo es menos
visual que conceptual. La mente del
pintor es la que impone sus propias
categoras de espacio y tiempo a los
fenmenos percibidos, como se advierte
en Vallombrosa (1916).

Vallombrosa, 1916
leo, 33 x 24 cm

Empero el propsito de Pettoruti era

hacer un arte slido como el que quera
Czanne. La pintura del maestro de Aix
posiblemente le revel que cuando los
datos visuales pierden su provisionalidad
y su fugacidad, el cuadro adquiere una
mayor solidez tectnica. El motivo es
percibido por el espectador como una
estructura coloreada en la que no tiene
que haber ningn hilo suelto, ningn
agujero por el que se deslice la verdad.

El pensamiento de Pettoruti no deja dudas cuando escribe: no vea que el

futurismo hiciese suyas mis aspiraciones. La pintura segn sus propsitos, fue y
sigue siendo construccin y color. En esa va, escribi, trabajaba desarrollando,
por una parte, la idea del movimiento sin basarme en motivos reales y, por la otra,
ensayando la imbricacin de las formas en el modo como yo interpretaba lo
naciente, lo original, lo actual y lo indito proyectado en la pintura.
Pettoruti retom la sugerencia de las categoras estereomtricas de Czanne. Por
otra parte, sus temas predilectos -copas, botellas, sifones, manteles, fruteras,

guitarras, arlequines y soles- se ofrecen con facilidad a las armonas abstractas.

Tambin sirven para su bsqueda del orden, del equilibrio y de las invariantes
plsticas. En contra de las jerarquas semnticas del Futurismo, exalta la reflexin
plstica dejando apenas algn margen para lo simblico. Son todos temas pobres
tiles para los motivos del orden, el espritu de sntesis sintctica y de armona.
Entre octubre de 1916 y julio de 1917 residi en Roma. En este medio se relacion
con los grupos de las revistas Cronache dAttualita, dirigida por Anton Giulio
Bragaglia. Sus nuevos amigos, por otra parte, eran Arturo Tosi, Adolfo Wildt, Achille
Funi, Margueritta Sarfatti, De Chirico. Tambin en esa oportunidad inici su amistad
con Mario Broglio, editor entre 1918 y 1921 de Valori Plastici. Estaba ms cerca del
retorno al orden que del futurismo.
Era evidente que, desde 1915 se perciba en Italia la necesidad de restablecer el
orden y, en particular, la historia del propio arte. Fue Carr quien repens a Giotto y
a Uccelo en trminos de valores cbicos.
En julio de 1916, poca de su encuentro con Xul Solar, Pettoruti expuso
individualmente por primera vez en la galera Gonelli de Florencia. Present quince
pinturas, temperas y leos, entre estos un estudio de retrato de Xul Solar conocido
como Luce-Elevacione. Tambin exhibi un collage, una monocopia, cartones para
mosaicos y Meditazione, un mosaico emplazado en el patio central del Rectorado
de la Universidad Nacional de La Plata.
En 1919 present su segunda muestra individual en las salas del Lyceum de Miln.
Antes de su primer viaje a Munich, en 1921, particip en Miln en la 1 Esposizione
Cispadana, en la Famiglia Artistica y en otras muestras colectivas. En 1922 expuso
en la Casa dArte de Roma invitado por Bragaglia. Este afirmaba en el texto del
catlogo: Del juego de ritmos plsticos usado por Pettoruti podemos decir que es
clsico, si la palabra debiera significar una armona sentida. (...) Todo esto es
disciplina, adems de temperamento. (...) He dicho ya que Pettoruti ama el orden y
lo obtiene porque domina el oficio.
En mayo de 1923, invitado por Herward Walden, director de la galera Der Sturm de
Berln y de la revista del mismo nombre, expuso 35 obras. En las salas adyacentes
lo hacan Gleizes, Klee, Archipenko, Marcoussis, Zadkine, Jacques Villon, MoholyNagy y Schwitters. Nuevamente la crtica destac algunos rasgos de la muestra:
Vittorio Orazzi seal que su obra posea los signos caractersticos de nuestra raza:
equilibrio, disciplina, claridad, simplicidad de medios en la concepcin, sentido
plstico, vivacidad e intensidad en los colores, orden. Por su parte, Ruggero Vasari
enfatizaba que Nada es dejado al azar, todo se encadena. Ordena y construye sus
cuadros.
Poco despus Pettoruti visit Pars, oportunidad en la que conoci a Juan Gris. En las
obras del espaol encontr la confirmacin de una concepcin de la pintura fundada
en la bsqueda del equilibrio, entre las indagaciones geomtricas del cuadro, y los
requerimientos del mundo de la experiencia. Los medios deban reconducirse hacia
el objeto representado sin renunciar a la autonoma formal. Lo objetivo se hace
legible. Se trataba, como dira Gris, de la arquitectura plana y coloreada.

Pettoruti retorn a Buenos Aires en 1924,

junto con Xul Solar. Inaugur su primera
exposicin en la galera Witcomb el 13 de
octubre. Present ochenta y seis trabajos
entre pinturas, dibujos, mosaicos, diseos
y escenografas para teatro de tteres. La
crtica y el pblico, frente al artista de
avanzada que lleg inesperadamente de
Europa con su futurocubismo, se
bifurcaron en dos sectores. Como seal
Jos Mara Lozano Moujn, se ha dividido
en dos bandos apasionados. Uno de ellos,
el reaccionario, ha dado algo as como un
grito para que no se mate al arte nacional
con extravagancias; el otro, que por el
contrario considera enfermo a nuestro
arte, dese inyectarle personalidad Todo
esto pone en el tapete lo que debe
entenderse por arte nacional.
Leonardo Estarico, por su parte, anotaba:
La noticia de que un futurista (sic)
expona sus cuadros en la calle Florida
recorri como un estremecimiento
elctrico los nervios de la ciudad. Ya no
fueron los artistas o los pseudo-artistas
los nicos que se interesaron. Todo el
mundo se apasion. Todo el mundo
concurri a la extravagante exposicin
con el firme y edificante propsito de rer
a mandbula batiente y protestar a grito
pelado. Hubo quien afirm, con gravedad
de presidente de asociacin patritica y
lgrimas en los ojos, que la exposicin de
Emilio Pettoruti en la calle Florida
constitua una grave ofensa inferida a la
dignidad del pas. (Ver: Lacerba, 1915 y
Pensierosa,1920)

Mi arlequn, 1927
leo, 112 x 72

Crdova Iturburu seal que los cuadros de Pettoruti plantearon ante la conciencia
artstica el problema sustancial de qu era, en definitiva, la pintura, convencieron a
toda una generacin de que la pintura era susceptible, tambin, de revelar la poesa
y nos pusieron al da, de un salto, con cuanto estaba ocurriendo en los pases ms
evolucionados de la tierra.
Xul Solar, por su parte, en un artculo sobre Pettoruti, afirmaba que en el arte de la
poca exista una tendencia bien definida hacia la simplicidad de los medios
expresivos, la arquitectura clara y slida, hacia la pura plstica que conserva y
acenta la significacin abstracta de lneas, masa, color, todo dentro de una
libertad de compresin y de composicin.
Para la crtica progresista de la poca, el pintor platense encarn la renovacin
formal. Era, en definitiva, la oposicin tanto al naturalismo con rasgos
impresionistas como al regionalismo pintoresquista.
Desde 1924 hasta 1952 Pettoruti permaneci en la Argentina, con escasos viajes,
con motivo de sus exposiciones, a Chile y al Uruguay. En 1942 viaj a los Estados
Unidos de Norte Amrica para exponer en el San Francisco Museum of Art, de
California. En esos aos sus tareas se diversificaron. Adems de su produccin
artstica, siempre sostenida, debi dedicar sus esfuerzos y su tiempo a la difusin
del arte moderno y a la enseanza en institutos oficiales y en su taller. Durante

diecisiete aos, entre 1930 y 1947, dirigi el Museo Provincial de Bellas Artes de La
Plata.
Su pintura, en los aos inmediatos a su retorno al pas, sigue la direccin madurada
en Europa. Pero su imagen se torna menos abstracta, como en las copas, los
arlequines y los soles. (Ver: Naturaleza muerta, 1925 y Mi arlequn, 1927) En
realidad, se aproxima a las vas del arte europeo de entreguerras. Esto es notorio en
la reelaboracin conceptual del modelo y en la presentacin de la imagen en un
orden pictrico muy estructurado, propios del retorno al orden.
Oliverio de Allende seal, en 1946, que sus ltimas obras denuncian cada vez
ms insistente, la proclividad representativa, sin dejar de advertir que esas
imgenes denotan la conmocin experimentada por el pintor frente a ese
enigmtico movimiento postrero de la pintura europea que se llama realismo
mgico.
Esta poca de la obra de Pettoruti puede denominarse del espacio metafsico.
Esta cualidad se advierte en El Domin (1935) y en El lpiz del maestro (MPBALP,
1935). La nube naturalista que se observa en el fondo del segundo cuadro es un
indicio importante.
Corresponden a la misma orientacin las dos versiones de Copa Armnica (1937), El
improvisador (1937) y El timbre (1938), las dos ltimas del Museo Nacional de
Bellas Artes. Tambin pertenecen a la misma vertiente la serie de los soles y otras
pinturas de la poca.
Julio Payr observ que en El timbre la
confrontacin de vigorosas abstracciones
y de objetos fsicos (estn) imitados con
la minuciosidad y la objetividad casi
irritantes de un pequeo maestro
holands. No hay dudas de que en la
pintura de Pettoruti aparece ntidamente
una nueva cualidad humanista que
tambin encontramos en otros artistas
contemporneos. Su caracterstica ms
manifiesta es la iconografa y el lenguaje
inclinados hacia un figurativismo antivanguardista, de tono levemente
ensoador y con cierta nostalgia
clasicista.
Por su parte, en una nota sobre el Saln
Nacional, Romero Brest, destac a El
timbre de Emilio Pettoruti como la obra
en la que parece culminar su manera
armnica de expresin potica, tal como
lo sealaba ya en la serie de sus Copas,
sobre todo en la Coparmnica de 1939.
Es en este marco, entre las coordenadas
de la modernidad y de la tradicin, donde
puede ubicarse la pintura madura de
Pettoruti. Entre otros tpicos, la
caracteriza la reduccin de la figuracin a
una nueva iconologa reconocible por la
puesta en relacin de las formas de las
cosas sin mayores conflictos visuales. Lo
que predomina en sus cuadros es un
espacio relativamente uniforme,
homogneo, que remite invariablemente
a una revisin de la modernidad

Farfalla III, 1961

leo, 162 x 114 cm. Museo Nacional de
Bellas Artes, Buenos Aires

Pettoruti, en una conferencia pronunciada en Rosario en agosto de 1939, describi

su concepcin profunda de la obra de arte: que rena como condicin esencial lo
geomtrico, la claridad, el anlisis, y sobre todo, el orden; cualidades que hacen
suyas los verdaderos artistas, ya que en su obra, cualquiera sea su tendencia, cada
lnea, cada forma, cada color elevados a la potencia plstica, cobra calidad
humana. Subrayando ese pensamiento, Angel Osvaldo Nessi seal que El
fundamento de todo principio natural para Pettoruti es el orden, el cual se basa en
las instituciones, en la jerarqua, en la ley, en los principios.
En 1952 Pettoruti se instala en Europa. Expone en la Galleria del Milione de Miln y
en la galera Numero de Florencia, despus de una ausencia de Italia de tres
dcadas. Un ao ms tarde lo hace en la galera San Marco de Roma. En 1953 se
instala en Pars e integra importantes muestras de conjunto. Decide retornar a la
Argentina en 1970, pero muere, a los setenta y nueve aos de edad, en el Hospital
Cochin de Pars, poco antes de concretar su traslado definitivo.
Su pintura, en este perodo, si bien fue de apariencia abstracta, no eluda lo
anecdtico. Sus temas ms persistentes fueron los soles ovalados, los pjaros y
las farfallas. (Ver: La copa azul, 1940; Sol argentino, 1941; Farfalla III,.1961.
Xul Solar ( Ver todas las obras )
Ver Arte Argentino Orgenes
Xul Solar (seudnimo de Oscar Alejandro Agustn Schulz) naci en San Fernando,
provincia de Buenos Aires, en 1887. Muri en su casa del Delta del Tigre, sobre el ro
Lujn, en 1963. Finalizados sus estudios secundarios, en 1906, ingres en la
Facultad de Ciencias Exactas de la Universidad de Buenos Aires, para estudiar en la
Escuela de Arquitectura. En 1907 abandon sus estudios. Entre 1910 y 1912
escribi unos textos autobiogrficos y poemas.
Segn su propia manifestacin, aspirando a una vida monstica en el Tibet, el 5 de
abril de 1912 se embarc en el England Carrier con destino a Hong Kong. Trabaj a
bordo como pen. Pero no lleg a ese puerto; desembarc en Londres hacia fines de
abril del mismo ao. Visit Pars y se instal en Zoagli, Italia, el pueblo materno,
donde lo esperaban su madre y su ta. Xul residi en Europa durante doce aos
continuos. Recorri Pars, Florencia, Miln, Venecia, Roma y Munich. Su padre,
ingeniero en la Penitenciara Nacional, permaneci en Buenos Aires.
Xul se inici solo en la pintura. En dos aos -el testimonio es de Pettoruti- dominaba
la tcnica de la acuarela, medio con el que realiz la mayor parte de sus trabajos.
En esa poca, siempre segn afirmaciones del pintor platense, Xul ya posea
profundos conocimientos de las religiones y de la filosofa hermtica. Es posible que
su peregrinaje europeo, en sus comienzos, haya sido un perodo de estudio, de
asistencia a cenculos, a reuniones filosficas y religiosas, a sociedades
astrolgicas, a museos y exposiciones. En ese tiempo haba ledo a Madame
Blavatsky y a Rudolf Steiner, a msticos como Jakob Bhme, Emanuel Swedenborg y
William Blake.

Entierro, 1914
Acuarela sobre papel, 27 x 36 cm

Xul Solar comenz a pintar hacia

1912. Las primeras obras
conservadas son pequeos leos
sobre cartn con una notoria
referencia a los paisajes de
Kandinsky. La pintura ms
conocida de sus inicios es Entierro
(1914), de la que existen dos
versiones. En esta acuarela sobre
papel, el tema es el cortejo
fnebre mstico que escolta al
muerto envuelto en su mortaja. El
alma del difunto se descarna y
adopta una morfologa fetal.
Lenguas de fuego se elevan hacia
el cielo. El simbolismo se refiere a
la reencarnacin, un concepto
fundamental en la concepcin
espiritualista de Xul.
En marzo de 1917 dej Florencia y
retorn a Zoagli. Luego en
septiembre del mismo ao pas a
Miln y trabaj durante dos meses
en el Consulado Argentino.
Permaneci en esa ciudad hasta
mediados de 1918. All pint
algunas de sus arquitecturas
visionarias. (Ver: Estilos 3, 1918)

En este perodo, finalizada la Primera Guerra Mundial, Xul Solar parece inclinarse
hacia la representacin de arquitecturas. En 1918, sus pinturas remiten al Duomo
de Miln. Denomina a esas obras Bau o Estilos. Otras tienen como referentes a los
castillos romnticos de Luis II de Baviera.
No es ajena a estas obras la morfologa de Gaud (La Sagrada Familia de Barcelona),
as como es evidente la relacin con el expresionismo visionario-utpico. Este
movimiento alemn floreci en torno al Grupo de Noviembre, que integraron
artistas como Kandisnky, Feininger, Schlemmer, Klee y algunos arquitectos que se
aglutinaron en la Bauhaus.
Las arquitecturas-visionarias de Xul participan libremente de ese clima: la fusin
entre el arte y los hombres por mediacin de la arquitectura; la consideracin del
arte como una actividad visionaria y creadora de modelos espirituales para la nueva
sociedad. No sabemos hasta qu punto pudo recibir la influencia de Bruno Taut,
pero coincide con las propuestas que ste realiz hacia 1917-1921 para una
arquitectura expresionista: arquitecturas pintadas y dibujadas cuya finalidad era
concebir la felicidad. Era una respuesta a la guerra que haba conmocionado al
mundo.
Hacia 1919-1923 la obra de Xul Solar manifiesta una vehemencia que lo vincula con
el expresionismo. Es evidente que posea una buena documentacin sobre ese
movimiento. En una carta dirigida a su familia sealaba en 1912: Me he comprado
un libro Der blaue Reiter sobre el arte ms avanzado de los fauves (fieras),
futuristas y cubistas. (...) Estoy muy satisfecho porque veo cmo yo slo, sin
ninguna inspiracin de afuera, he trabajado en la tendencia dominante del arte ms
elevado del porvenir por una parte y por la otra veo cmo podr sobresalir entre
estos artistas nuevos fcilmente porque tengo ms sentido de la composicin y
color que la mayora de ellos.
Las pinturas visionarias de este perodo representan montaas con desfiladeros de

difcil ascenso. Toda la figuracin es plana, esquemtica y presenta algunas

escrituras en un neocriollo poco desarrollado. Los personajes geometrizados estn
rodeados por el aura. En general, estas acuarelas remiten al acceso a los niveles
superiores de la conciencia. En un dptico de esta poca, la leyenda dice: Subo os
alcanzar mais ke alas tengo y Pobmonos las alas tambin nos. En una obra
compuesta por formas geomtricas simples (smbolos de cielo, tierra y fuego), la
frase seala: Fija la mente en prisiones eskemtikas. Parece remitir a la geometra
-base de la abstraccin de la poca- incitando, asimismo, a la liberacin del espritu
de la racionalidad que la oprime.
En mayo de 1920, luego de un viaje a Londres, Xul se instal en Miln. Por
invitacin de Mario Buggelli, director de la galera de Arte de Miln, present
cuarenta y seis acuarelas, veinte leos y cuatro tmperas. Las cifras revelan su
numerosa produccin. El catlogo estaba prologado por Pettoruti. En otra sala de la
galera expona el escultor italiano Arturo Martini.
En octubre de 1921 viaj a Munich, ciudad en la que permaneci dos aos. Es
evidente su conocimiento, en este perodo, de la obra de Klee y de los pintores de
Die Brcke. Corresponden a esta etapa muniquesa una serie de pinturas simples, de
planos amplios, de color saturado y estructura geomtrica. Representan, muchas
de ellas, rostros y mscaras rodeadas por formas abstractas. En Tres y sierpes (c.
1921), una acuarela pequea que representa la pluralidad del ser, emplea -como lo
har en muchas oportunidades- la X, inicial de su nombre, magnificada y reiterada
varias veces. La X le sirve como smbolo de la unidad de los opuestos.
Hacia la misma poca, Xul pint una
serie de barcas voladoras, con
algunas reminiscencias de las
representaciones del antiguo Egipto:
Almas de Egipto (acuarela, 1923) y
Barca de Isis (acuarela, 1922).
Tambin pinta acuarelas con temas
aztecas, como Nana Watzin (1923),
que remite al sacrificio por el fuego
para alcanzar la redencin. En otras
pinturas, como las de la serie que
integran Jefe de sierpes, Homme das
serpents (1923), introduce smbolos
hermticos: letras, palabras,
nmeros, flechas y serpientes.
En estas pinturas, como seala Aldo
Pellegrini, es caracterstica la
bsqueda de gamas sutiles, el uso de
colores brillantes y de las
transparencias muy refinadas, que
otorgan al conjunto del cuadro una
riqueza plstica excepcional dotada
de un ritmo casi musical. Uno de los
mejores ejemplos de esta cualidad
plstica es Cintas, una acuarela de
1924, donde se une, a la poesa de la
imagen, la sensacin de los avances
y retrocesos del color y las
transparencias.

Nana Watzim, 1923

acuarela sobre papel, 25,5 x 31,3

Xul Solar, luego de su retorno a Buenos Aires, expuso por primera vez en el Primer
Saln Libre, nacido en 1924 en oposicin al Saln Nacional. Atalaya, en su nota
crtica sealaba que el aporte ms curioso y de rareza no comn, son las obras de

Xul Solar. Ms adelante, luego de algunos errores, motivados por la escasa

informacin que posea el crtico, agregaba: Habra que remontarse al conde de
Lautramont para encontrar un estricto parecido que acordase rtmicamente con el
espritu de Xul.
Expuso nuevamente en Amigos del Arte, en junio de 1926, slo por tres das. La
muestra se realiz con motivo del viaje a Buenos Aires de Marinetti. Participaron,
adems de Xul, Norah Borges y Pettoruti, los arquitectos Vautier y Prebisch y el
decorador Pedro Illari. Poco despus, Xul particip en la Sala de los Independientes.
En 1927 present dos acuarelas en el Saln Florida, espacio que comparti con
Basalda, Norah Borges y Del Prete.
En Buenos Aires, Xul pint algunas acuarelas con temas festivos, con marchas
gozosas o rituales, con banderas argentinas y de otras naciones. Por un momento,
su obra posee referencias al criollismo urbano difundido por Martn Fierro.
En mayo de 1929 Xul Solar present su primera exposicin personal en Amigos del
Arte. Exhibi sesenta y dos obras. Atalaya, en su nota crtica sealaba que su
fantasa se alimenta un poco de s misma y otro tanto en la mitologa azteca e
hind, y quiz el taoismo sea su ms gran aspiracin.
Hacia 1931 comienza a pintar los pases imaginarios. Son obras, por lo general,
de mayor tamao, realizadas con acuarela o tempera sobre papeles adheridos a
cartones. Pas (1931), una de las primeras, presenta una serie de muros-biombos en
los que utiliza cierta ilusin de espacio, de separacin y profundidad. Arcos, muros
metamrficos con rostros, una serpiente articulada que desova, personajes
extraos y banderas rgidas sobre sus mstiles, entre ellas la argentina, completan
este pas-visionario.
Una obra notoria, entre las que integran esta serie, es Palacios en bria (1932), del
Museo de Bellas Artes de La Plata. En esta visin mstica abandon de la
planimetra, mientras que la espacialidad se hace ms compleja, con una
multiplicidad de puntos de vista que dislocan la escena. De l desaparecen los
smbolos grficos, las palabras y los nmeros. Este cuadro, dominado visualmente
por un espacio escenogrfico ambiguo, parece mostrar los sueos visionarios como
realidad. Todo posee una nueva valoracin formal y constructiva, coincidente con
las derivaciones del llamado al orden.
Entre 1934 y 1942 Xul pint sus ciudades voladoras con el mayor alarde de
irrealidad fantstica. Vuel villa (Ciudad flotante, 1936), es una compleja versin de
esta temtica. Con humor, present una extraa nave flotadora, con escalerillas de
cuerdas, sustentada por globos aerostticos, impulsada por hlices, con edificios,
mquinas y motores que despiden humo.
En los aos cuarenta mantiene en sus pinturas el clima espiritualista, las referencias
a la tradicin esotrica, a los saberes ocultos, a la Teosofa, a las religiones y a la
astrologa. Las utopas visionarias persisten. Sin embargo, hacia 1943-46, opta por
un menor empleo de smbolos y escrituras, como en la serie de paisajes imaginarios
con montaas y arquitecturas, en los que utiliza por lo general gamas grisceas y
ocres.
Diferente de esta serie, es la realizada entre 1948-1949. Son pinturas de colores
saturados, con formas arquitectnicas y montes antropomorfizados, con escaleras y
rampas que reiteran la especie mstica de la ascensin, por la que se trasciende la
condicin humana para penetrar en los niveles csmicos superiores.
Desde 1950 Xul introduce otros motivos, como los San Mstiles o rboles
cabalstico-astrolgicos universales (Ver: Pan-tree, 1954). Asimismo, desde 1954
trabaja en los Proyectos y fachadas para casas en el Delta, con edificios
multicolores, fundados sobre pilotes.
En los ltimos aos de su vida Xul Solar intent crear un sistema de pictrico que
denomin grafas plasti-tiles. Con esas grafas pretenda crear una verdadera
escritura plstica en neocriollo.

En cada pintura compona frases

susceptibles de ser descifradas
como Glor Santa mara Madre de
Dios (1959), o Lu muere se lu
puerta de vida y vicefersa (La
muerte es la es la puerta de la vida
y viceversa). Elabor seis sistemas,
a los que denomin: geomtrico,
silbico, de guardas, cursivas,
vegetales, antropomrficas y
zoomrficas. Como ha observado
Pellegrini, el elemento semntico no
constituye sino un elemento ms
aadido a la calidad pictrica de
estas obras, nutrida por la notable
fantasa y originalidad de las
imgenes (y) el excepcional
refinamiento del color.
La actividad de Xul Solar fue
siempre intensa. Jorge Luis Borges
deca que nunca conoci a un
hombre de tan rica, heterognea,
imprevisible e incesante
imaginacin. Viva inventando,
fabulando continuamente.

Glor Santa Mara Madre de Dios, 1959

Tmpera sobre papel, 28 x 38 cm

Ocuparon un lugar preferente entre sus actividades las propuestas lingsticas. En

poca muy temprana cre una lengua para ser usada por los pases de Amrica
Latina: el creol, tambin denominado neocriollo. Es una especie de sabir o lengua
mixta para la que utilizaba formas modificadas del espaol y del portugus, con el
agregado de algunas palabras tomadas del ingls y del alemn, todo con una
singular abreviatura.
Otro de los proyectos lingsticos en los que Xul trabaj largo tiempo es la
panlingua, o lengua universal. As como el creol servira para la comunicacin de los
pueblos de Amrica latina, la panlingua ayudara a la comprensin de todos los
hombres del mundo ms all de las diferencias idiomticas. Segn testimonio de
Xul se trata de una lengua monosilbica, sin gramtica, de base numrica y
astrolgica y combinable a voluntad. Su diccionario es el tablero del panjogo. Las
consonantes -deca Xul- son las piezas del juego y las vocales con sus
combinaciones son los escaques del tablero, que suman ciento setenta y nueve.
Uno de sus inventos ms complejos y originales fue el panjogo, conocido tambin
como panajedrez o Pan-chess. Es un juego universal para el que adopt la base del
ajedrez. Lo desarroll en la dcada del treinta, trabajando l durante siete aos.
Est construido sobre la base de la astrologa y es la sntesis de todo su sistema de
equivalencias. En este juego con la notacin de las jugadas es posible formar
palabras, crear acordes musicales y temas pictricos sobre la base del principio de
correspondencia de las percepciones sensoriales. Tambin se podra, segn deca
Xul, plantear problemas matemticos.
Como el ajedrez, el panjogo tiene un tablero con casillas y piezas mviles. El tablero
posee trece casillas por lado y el sistema numrico adoptado para su desarrollo es
el duodecimal, que Xul encontraba ms simple que el decimal. Las casillas
corresponden al transcurso del tiempo. Los trebejos estn pintados con
representaciones zodiacales y planetarias. Cada jugador dispone de treinta piezas,
adems de una denominada azar, que ambos pueden utilizar por igual. Las piezas
inician el juego fuera del tablero y es posible superponer hasta tres de ellas; las
tomadas por el adversario se invierten y pueden utilizarse nuevamente en la
partida. Segn parece, el panjogo poseera mltiples e imprevisibles posibilidades.

Ese juego se completaba con las cartas del tarot modificadas, pintadas a mano. Xul
lo denominaba Tarot con coecos astri (Tarot con correspondencia astrolgica).
Posea veinticuatro cartas, doce de ellas llevaban los signos del Zodaco. La carencia
de reglas escritas no permite conocer esa relacin.
Xul Solar trabaj durante algunos meses en la modificacin del piano tradicional,
reduciendo su teclado en una medida equivalente a casi dos octavas. En el
instrumento que construy, las teclas estn dispuestas en tres hileras, su superficie
posee relieves diferentes que permiten la identificacin por los no videntes. Adems
-segn su testimonio- estn coloreadas, porque el color de cada nota pertenece en
vibracin, muchas octavas por encima, al nmero de vibraciones de cada cuerda,
correspondiendo el fa al infrarrojo o ultravioleta, y as las dems notas con los
colores del arco iris. Con este teclado -afirmaba- se logra la intercalacin de
cuartos de tono en filas intermedias de teclas, detalle imposible en el actual. (....)
Tales caractersticas permiten una escritura musical sin sostenidos ni bemoles,
dentro de un sistema anlogo al actual.
Otra de sus preocupaciones fue la constitucin anatmica del hombre. En un
artculo publicado en 1957 propuso su modificacin: Hay mucho que decir, y lo
habr siempre, en tema de ampliaciones de capacidad y rganos del cuerpo fsico
humano actual, por una parte, y de aumento de poblacin, de entes mentales por
otra. Las variaciones incluan desde apndices inertes como resortes de acero bajo
la plante del pie, hasta un receptor de radio con bateras de fuerza nerviosa
incorporado al crneo, protegido por cuatro pequeos cuernos naturales.
Xul cre tambin un teatro de tteres con personajes astrolgicos y temas msticos o
hermticos. Era un autntico teatro del destino.
Las matemticas no fueron ajenas a sus intereses. Xul utilizaba un sistema basado
en el zodiaco, de carcter duodecimal. Asignaba a Q el valor de 10, a & el valor
asignado a 11 y a 10 el valor 12. Con esta numeracin fech sus pinturas a partir
del ao 1173 (en el sistema convencional 1959).
Ms all de las reformas universales, de la recreacin de las religiones, de la
escritura, del lenguaje, del cuerpo humano, de la sociedad, de la numeracin, el
inters de Xul Solar se centraba en la astrologa. No es extrao que quisiera analizar
la estructura astrolgica de sus amigos y ocasionales visitantes. Era la forma de
conocerlos realmente.
Xul Solar vivi siempre austeramente, trabajando con humildad. Se defina a s
mismo como: Recreador -no inventor- y campen mundial de un panajedrez y otros
serios juegos que casi nadie juega; padre de una panlengua que quiere ser perfecta
y que casi nadie habla, y padrino de otra lengua vulgar sin vulgo; autor de grafas
plastitiles que casi nadie lee; exegeta de doce (ms una total) religiones y
filosofas que casi nadie escucha. Esto, que parece negativo, deviene (werde)
positivo con un adverbio: aun, y un casi: creciente.

Jorge Lpez Anaya.