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A HisTRIA

coNTRA o EsQUECIMENTO

Se eu sobreviver, quero apenas uma coisa:

que me dem cinco pes para comer

Claude Lanzmann, no filme Shoah 1 , responde a um desafio proposto por toda reconstruo histrica que no pensa a si prpria segundo leis auto-suficientes de objetividade. Deixou que as testemunhas e os
restos falassem, durante dez horas, para captar algo que, por sua natureza, avesso compreenso: o holocausto judeu durante o regime
nazista.

1. Shoah, apresentado pela AMIA (Asociacin Mutual Israelita Argentina) e pela Sociedad Hebraica
Argentina', foi projetado em Buenos Aires em 1989 e posteriormente transmitido, durante cinco
dias consecutivos, por um canal de televiso via cabo. O filme, dirigido por Claude Lanzmann, levou cinco anos para ser filmado e editado, at sua concluso em 1985. A produo esteve a cargo
de Le Films Aleph e Historia Films, com a participao do Ministrio da Cultura da Frana; contou com Stella Gregosz-Quef e Sverine Olivier-Lacamp como diretores de produo; os assistentes de pesquisa foram Corinna Coulmas, Irne Steinfeldt-Levi (tambm assistentes de direo) e
Shalmi Bar Mor; os diretores de fotografia foram Dominique Chapuis,Jimmy Glasberg e William

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PAISAGENS IMAGINARIAS

A estratgia de Lanzmann parte da seguinte idia: que os restos

materiais dos campos de concentrao, se devidamente interrogados
pela cmera, podem proporcionar um sentido. Ele insiste em registrar e
repetir a imagem dos trilhos que conduziam os condenados at
Treblinka e as estradas lamacentas de Chelmno, as esplanadas onde se
descarregava o contedo humano dos vages, as chamins dos crematrios, os batentes e as portas dos muros, hoje inexistentes, que cerc~vam
os campos, algumas pedras que foram pisadas pelos condenados em seu
caminho rumo cmara de gs. Registra tambm o som estridente dos
trens, o choque entre os engates dos vages, o fragor de motores e de
mquinas. Filma despojos com a idia de poder extrair um sentido da insistncia sobre esses restos de uma arqueologia fnebre. Confia a construo de explicaes do extermnio materialidade remanescente dos
campos de extermnio. Sabe que sabemos, mas tambm acredta que no
sabemos o bastante. Ou, melhor dizendo, que sabemos do horror da Soluo Final, mas no nos inteiramos suficientemente de sua mecnica e
de sua administrao. Lanzmann pergunta s testemunhas e aos sobreviventes, e tambm aos executores, detalhes aparentemente triviais: se fazia frio na noite da chegada, se as mulheres tambm deviam se despir no
local onde eram agrupadas, se a viagem at os campos de concentrao
foi realmente insuportvel por falta de gua ou alimentos. Lanzmann filma paisagens quase buclicas: as dunas do campo de concentrao em
Belzec ou o plcido rio Ner que passa por Chelmno. Essas paisagens
cumprem uma dupla funo: so mostradas, por um lado, como extenso do relato; e so mostradas como exemplo de que, na Polnia, desde
o incio dos anos 40, no h felicidade natural que no carregue o estigma da morte: sobre as dunas, os restos de uma chamin ou um muro
Lubchansky; a cmera esteve a cargo de Caroline Gnampetier des Ribes, Jean-Yves Escoffier, Slaveck
Olczyk e Andrs Silvart; os sonoplastas foram Bernard Aubouy e Michel Vionnet; a montagem foi
realizada por Ziva Postec e a edio de som por Daniella Fillios, Anne Marie L'Hte e Sabine
Mamou. A fita tem aproximadamente dez horas de durao. Shoah traz como epgrafe o seguinte
texto de Isaas, 56, 5: "E eu darei a eles um nome eterno que nunca desaparecer"; as primeiras
palavras que se ouvem, ao fundo da primeira cena, so pronunciadas por um sobrevivente do gueto
de Varsvia: "Eu pensei comigo: Sou o ltimo judeu, vou esperar a manh, vou esperar os alemes".

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que delatam o campo de extermnio; junto ao Ner, a rodovia lamacenta

onde algumas vezes os caminhes-cmaras de gs despejavam, ao frear
bruscamente, sua carga de judeus ainda agonizantes, que algum oficial
ento liquidava a tiros. Por isso os motoristas eram instrudos a manter
uma velocidade constante e a evitar os solavancos.
Diante da morte, paisagens e perguntas podem parecer pouco significativas, mas por meio delas que, pelo mtodo arqueolgico de reconstruir a besta a partir de um osso, o perfil material da morte abandona o inferno das generalidades. O filme dedica longos minutos ao
corte de cabelo das condenadas ou disposio dos corredores e das
galerias que ordenavam a linha de montagem da morte no campo.
Quem pagava as passagens dos judeus at os campos de extermnio? A
pergunta banal somente na superfcie: respond-la oferece um ngulo
no-operstico da morte de milhares; organizar o extermnio demandou
novas e complicadas tecnologias. Por isso Lanzmann tambm faz as
perguntas que menos foram feitas e que, inesperadamente, disparam as
respostas mais impressionantes porque reorganizam o discurso aprendido sobre a represso, a crueldade, o nmero. Ele pergunta aos oficiais
nazistas quais eram suas instrues, no as de uma poltica geral, mas
as pequenas e cotidianas, que tinham por objeto a disposio dos cadveres e a relao entre o nmero de mortos e a possibilidade de inciner-los. Caso esse nmero no mantivesse uma relao mais ou menos
harmoniosa, os cadveres acumulados logo espalhavam um cheiro nauseabundo e o risco de uma peste. Shoah demonstra que a tarefa de
matar no era nada simples e, por esse caminho, convence da deliberao de tudo o que se fez, da excepcionalidade da Soluo Final, de
seu poder de impregnar todo o regime nazista.
Lanzmann no utiliza uma nica imagem de arquivo: abre mo das
fotografias de corpos esquelticos, de cadveres amontoados, de crianas
com estrelas amarelas em seus casacos. Sustenta, implicitamente, que esses documentos j deram tudo de si. Foram vistos milhares de vezes e, se
no perderam sua verdade documental, foram nos acostumando a seu
horror. Lanzmann constri Shoah com outras imagens, que ainda no ha-

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viam revelado os significados de que so portadoras ou, para fazer jus

estratgia do cineasta, o significado que delas consegue extrair.
Shoah um filme pensado sobre a repetio e, nesse sentido, sua
sintaxe copia a repetio dos atos sobre os quais fala. A monotonia de
uma empresa de extermnio inevitvel, na medida em que a deciso
do regime nazista foi acabar com todos os judeus num prazo que poderia ser infinito. A reside uma grande diferena entre o holocausto e
outras empresas repressoras que tambm se manifesta no debate entre
os historiadores alemes. Pode-se dizer que Shoah prope uma indagao acerca da possibilidade material da empresa, de suas condies, e
que sobre isso interroga sobreviventes e executores de um modo frio e
insistente.
A pergunta materializa os temas ideolgicos: como algum pode
ter chegado a pensar que a Soluo Final era algo possvel? E no apenas
do ponto de vista moral, mas tambm em face aos problemas de seu planejamento concreto. O resultado a que se chega a partir dessas questes
no nem um pouco banal: qualquer colaborador de Les Temps modernes
sabe que toda represso tem seu momento materialmente repugnante e
vai alm de sua etapa de idealizao. Por isso Shoah insiste no detalhe,
no a fim de preparar o terreno para a histria individual, mas para apresentar o concreto da histria, a perspectiva que coloca seu objeto alm
da emoo, no registro material da administrao da morte.
Tambm por isso as imagens finais de Shoah no registram a topografia dos campos nem os rostos de suas vtimas sobreviventes. Ao contrrio, a histria do extermnio termina numa paisagem febril da bacia
do Ruhr, que leva a pensar quais seriam os laos (metafricos, simblicos, ideolgicos ou sociais) que ligam os fatos da dcada de 1940 ao
presente. Lanzmann percorre essa paisagem de fbricas com a pergunta
silenciosa: o que resta desse passado no presente?
E por sobre essas fbricas, ouve-se a voz do cineasta lendo a instruo secreta do Reich, emitida no dia 5 de junho de 1942, acerca das mudanas a introduzir nos caminhes-cmaras de gs para que cumpram
com eficcia seu duplo propsito de matar e transportar. Shoah carece

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de alegao final; ou melhor, nega absolutamente qualquer alegao

que no seja, de novo, a do registro histrico da tcnica desenvolvida
e utilizada no extermnio. Instrues simples e higinicas sobre quantas
"peas" carregar nos caminhes, informando das vantagens de se reduzir o nmero de "peas" por viagem para maior celeridade e eficcia da
tarefa. So relaes materiais quantificveis: quanto menos judeus, mais
gs venenoso; quanto mais gs, menos tempo de durao operacional,
maior a velocidade do transporte, maior a certeza de que chegaro todos mortos ao destino.
A histria do menino judeu que salva sua vida porque canta agradavelmente e consegue aprender as canes que os oficiais da SS lhe
ensinam ("quando os soldados marcham pelas ruas/as garotas abrem as
janelas"), ante os olhos e os ouvidos de camponeses poloneses, apresenta uma dimenso da vida cotidiana sob o nazismo menos complacente
do que as que trabalham com a hiptese de que, mesmo sob o horror,
a vida continuava. Lanzmann mais parece querer dizer: a vida, s vezes,
continuava no horror, e isso o que vale a pena lembrar. A constncia
do horror pode no destruir materialmente tudo, mas ao mesmo tempo ningum est a salvo dessa presena permanente. Entre as duas
possibilidades de discurso (no se sabia de nada/no se queria saber)
Lanzmann trabalha com a idia de que mesmo os gestos menos hostis
trazem a carga da poca. Por exemplo, o gesto com que os aldeos
polacos avisam os judeus de que o destino de sua viagem um campo
de extermnio. Esses camponeses passam o dedo pela garganta repetidas vezes, indicando a iminente degola, uma forma rural da morte que
os alemes substituram pela tecnologia do gs. Repetido hoje, diante
da cmera de Shoah, o gesto obsceno.
Espectadores argentinos de Shoah, ameaados pela moda do esquecimento
lanada pelo presidente Menem, no podemos deixar de pensar: o recente indulto
concedido aos responsveis por crimes hediondos considerado, por quem o concede, um tributo reconciliao nacional; as frases banais ("virar a pgina", "reconciliar-se para construir o futuro", "pacificar") expressam o desejo utpico de igualar
no esquecimento; a operao incluiu a histria recente e, tambm, a do sculo pas-

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sado; enquanto o padre Ezcurra apresentava Rosas como modelo para a juventude,
eram preparados os decretos para o indulto; em ambos os casos o que se propunha
era esquecer: quem foi Rosas, quem foi Sarmiento, quem foram os Libres dei Sur,
quem so os militares e os montoneros, quem foram as vtimas e os sobreviventes;
s mesmo esquecendo possvel essa reconciliao de pantees; sem esquecer, o
carnaval histrico que propem seria impraticvel; como no debate dos historiadores alemes, o sentido dos ltimos anos est em jogo, e esse sentido uma construo pblica que mantm uma relao dupla (e inevitavelmente tensa) entre as provas materiais e os valores; o indulto despreza essas provas e ataca os valores a partir
dos quais homens e mulheres se dedicaram, e provavelmente continuaro se dedicando, a recolh-las~; o igualamento amnsico da histria , entre outras coisas, uma
afronta ao presente.

POR QUE l.ANZMANN FILMA SHOAH?

A pergunta sobre a necessidade desse filme. Depois de tudo o que

j se escreveu e se filmou sobre o holocausto, quais podem ser as razes
dessa fita? Lanzmann recopila um saber sobre os campos de extermnio
e, nesse sentido, Shoah segue a hiptese de que sempre se sabe muito
pouco, de que o que se sabe tem a fragilidade de um discurso que pode
ser esquecido e que, portanto, preri;.:o voltar a ele repetidas vezes, porque o tempo, as ideologias, a poltica dos Estados, o cansao da culpa
(como afirma Habermas em seu debate com os historiadores) ou o cansao produzido pela monotonia do horror, corroem esse ncleo de saber que comeou a ser construdo no ps-guerra. Passou-se mais de
meio sculo, e preciso erguer de novo o monumento que lembre o
horror, no para intensificar essa lembrana, mas para dificultar sua
talvez inevitvel deteriorao. As imagens chocantes dos anos 40 e 50 se
desbotaram, e, em face disso, Shoah quer devolver-lhes o esplendor f-

2. Em seu vdeo Desaparicin For.ad<t de Persrmas, Andrs di Tella abre perspectivas sobre o detalhe material dos campos de deteno durante a ltima ditadura militar na Argentina que se integram a
esse trabalho de restaurao histrica do passado que visa, por um lado, evitar sua repetio no presente e, por outro, frisar os valores que a empresa reconstrutiva tem em sua origem.

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nebre que tiveram. Como no dilogo escrito por Marguerite Duras para
Hiroshima, mon amoU1; o filme de Lanzmann repete: voc no viu nada
em Treblinka.
A relao entre memria e esquecimento pode-se objetivar num
discurso, mas, para que a relao exista, deve tambm existir o documento capaz de dar memria pelo menos a mesma fora do esquecimento: o documento que se imponha como pilar da memria e que a
memria tende, inevitavelmente, a rejeitar. Com efeito, a histria dos
historiadores e a histria presente na memria coletiva so distintas:
"Para o historiador, Deus mora nos detalhes. Mas a memria se subleva, denunciando que os detalhes se transformaram em deuses" 3
Lanzmann se expe ao risco dessa sublevao, da qual se defende amparado em uma definio do que o detalhe: aquilo que menos
conhecamos. No o primeiro plano da morte, mas o plano distante de
uma paisagem nevada, de um bosque agitado pelo vento, de uma aldeia
camponesa onde esteve o campo de concentrao. Se o detalhe da
morte subleva a memria, outro detalhe, o das cabeleiras das mulheres
judias que caam sob as tesouras do barbeiro judeu antes de entrarem
nas cmaras de gs, enfrenta a sublevao da memria com a surpresa
de que ainda sabemos pouco sobre Treblinka. O horrio em que os
fatos ocorrem (por exemplo, as horas registradas no dirio de um dirigente judeu como Czerniakow, no mesmo dia de seu suicdio) tem, para
Lanzmann, tanta importncia quanto a morte, justamente por poder
restituir uma noo concreta de tempo que o esquecimento oblitera
num fluxo de desastres cuja repetio os condena a perderem seu carter individual e, portanto, a se integrarem num relato convencional,
repetitivo, hipercodificado: uma narrao cuja letra conhecida destri
o estranhamento e a distncia.
A questo passa, portanto, por uma nova materialidade que o detalhe acumula sobre a morte conhecida e em processo de esquecirnen3.JosefHayim Yerushalmi, "Reflexiones sobre el Olvido", em Y. Yerushalmi, N. Loraux, H. Mommsen,
J. C. Milner e G. Vattimo, Usos del Oltoido, Buenos Aires, Nuevd Visin, I 989, p. 24.

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to. Mesmo quando pensamos saber, nessa certeza h um mal-entendido: sobre esse ponto, sobre o holocausto, nunca se pode saber tudo,
nem nunca podemos nos resignar a um saber parcial e ao mesmo tempo inevitvel (como o de toda prtica) e inimigo da memria. Aceitando-se "saber menos", aceita-se a possibilidade de esquecer. E aceitandose a possibilidade de esquecer, o passo seguinte no a repetio (pode
at ser, ou no) mas o ato de renunciar aos valores que o holocausto
quis destruir junto com a destruio dos judeus. Voltar questo no ,
portanto, mero exerccio da memria factual, mas da memria das razes
da condenao. Os detalhes lutam pela presentificao do passado para
tornar presentes os valores que, nesse passado, foram atacados por uns
e defendidos por outros. Nesse sentido, Shoah no empreende um
movimento apenas reconstrutivo, mas tambm prospectivo. No afirma
apenas "isto foi feito", mas "isto pde (e pode) ser feito".