3.

Introduccin

las

escrituras

del

exilio

de

(post)dictadura: el trabajo de duelo (memoria) a travs de

la pluralidad de voces narrativas, el mito y la alegora
[L]a alegora es la nica y poderosa diversin que se le ofrece al
melanclico.
Walter Benjamin1

Como ya hemos sealado ms arriba, nuestro trabajo es

tambin un intento de una lectura interdiscursiva, transversal en el
sentido de la reaccin o respuesta de una parte importante de los
escritores por medio de un texto literario a un momento histrico
concreto marcado por el totalitarismo del discurso maniqueo, sin caer
automticamente en un estudio puramente sociocrtico, superando, al
mismo tiempo, los lmites exclusivamente estructuralistas. En este
captulo intentaremos demostrar que tanto la pluralidad de las voces
narrativas y el punto de vista, junto con la problematizacin del sujeto de
enunciacin,

como

la

expresin

figurativa

(alegrica)

son

manifestaciones literarias de una poca que se halla en una profunda

crisis existencial en el sentido de la crisis cultural y espiritual.
Uno de los aspectos significativos para la caracterizacin y
especificacin de las estrategias narrativas del perodo de la postdictatura
y para la problemtica de la representacin gira sobre todo en torno a los
recursos literarios dentro de la teora de la retrica discursiva. Nuestra
atencin se centrar concretamente en la presencia de figuras semnticas,
ya que lo que une gran parte de los textos es, segn Beatriz Sarlo, la
figuracin del conflicto argentino, un grado de resistencia a pensar que
la experiencia del ltimo perodo pueda confiarse a la representacin
realista. Son textos que mantienen con ella una relacin a veces distante,
casi siempre oblicua y figurada en diferentes grados, desde la ms directa

BENJAMIN, Walter, El origen del drama barroco alemn, Madrid, Taurus, 1990,
pg. 179.

70

relacin metonmica hasta formas ms complicadas de la alegora y la

metaforizacin.2
Y especialmente la alegora3 (o la alegorizacin) en su sentido
ms amplio, tomaremos como uno de los mejores (y lgicos) medios de
representar a travs del texto literario un momento crtico, concretamente
el exilio que vive el escritor argentino. As confirmamos que en el origen
de un proceso de la escritura alegrica (en el sentido ms estrecho) se
encuentran factores extratextuales.
Sin embargo, nuestro propsito ser permanecer en nuestro
anlisis en el nivel discursivo estableciendo relaciones con otros
discursos paralelos (opuestos mutuamente) y as evitar una interpretacin
mecanicista por el anlisis de correspondencias automticas slo entre
2

SARLO, Beatriz, Poltica, ideologa y figuracin literaria, Ficcin y poltica. La

narrativa argentina durante el proceso militar, Buenos Aires, Alianza Editorial, 1987,
pgs. 57-58.
3
Cf. El Diccionario de Filosofa Herder define el concepto de manera siguiente: (del
griego, alegora, derivado del verbo allgorein, que a su vez est formado por allos,
otro y agoreuein, hablar en pblico. Etimolgicamente significara, pues, un hablar o un
decir con trminos propios de otro) Se la ha definido como una metfora continuada en
la que se expresan ideas mediante imgenes, pero en la que predomina un aspecto ms
intelectual que en la mera metfora. Por ello, se opone tambin al smbolo. En la
alegora predomina el aspecto de un doble sentido, en el cual, el verdadero debe ser
descubierto ms all de su aspecto manifiesto, y se expresa mediante representaciones
en las que lo particular significa lo universal. El smbolo, en cambio, es una sntesis
entre lo universal y lo particular, en la que no cabe ningn reduccionismo de lo
universal a lo particular ni viceversa. Esta oposicin entre alegora y smbolo la
desarrollaron los autores romnticos y, en especial, Goethe, Schiller, Schlegel y
Schelling. En la perspectiva de la interpretacin de las sagradas escrituras, la
hermenutica efectuada por Filn de Alejandra, y especialmente por Orgenes, se
basaba en el mtodo alegrico, que quiere descubrir , ms all de la literalidad del texto,
las verdades permanentes. As, los textos sagrados no deben entenderse literalmente,
sino que deben ser interpretados alegricamente. Este recurso a la interpretacin
alegrica exista ya en la tradicin griega, especialmente entre los estoicos, y la alegora
misma fue usada por Platn, por ejemplo, en la famosa alegora de la caverna (texto
conocido tambin como mito de la caverna). En la Edad Media dicho mtodo alegrico
se utilizaba tambin para la interpretacin de la funcin del arte, en general, y de la
poesa, en particular que, adems, tenda a expresarse alegricamente. De hecho, uno de
los ejemplos ms acabados del uso de la alegora en la literatura lo proporciona la
Divina comedia de Dante. En la esttica moderna, en cambio, bajo la influencia de los
autores romnticos mencionados, se rechaza que la alegora deba expresar conceptos
bien definidos ya que, si bien es cierto que surge de una correlacin entre imgenes y
conceptos, esta correlacin, por una parte, es meramente arbitraria y, por otra parte, si la
alegora tuviera que atenerse de manera fija a un corpus de esquemas conceptuales
definidos, perdera toda su funcin esttica. Diccionario de Filosofa Herder [CDROM], Barcelona, Empresa Editorial Herder, 1996.
Carmen Bobes escoge para las metforas espaciales continuadas el trmino
metforas diagramticas. stas se aproximan a las alegoras y a los mitos que parten
de una identificacin inicial, y se prolongan con adjetivaciones y predicaciones
paralelas entre el trmino metafrico y el metaforizado. BOBES, Carmen, La
metfora, Madrid, Gredos, 2004, pg. 33.

71

elementos de la realidad textual y extratextual. Al mismo tiempo hay que

subrayar que el punto de partida para tal establecimiento ser el marco de
la situacin socio-poltica y cultural de la Argentina de los aos setenta y
ochenta. En el nivel textual habr que destacar las redes semnticas que
constituyen el mundo alegrico, es decir, la pluralidad de isotopas
presentes en los textos escogidos y sus caractersticas. Tambin
consideramos necesario vincular el nivel lingstico con el psicoanaltico
y mitolgico por el hecho de la fuerte presencia de la simbologa mtica
en las novelas alegricas.
En primer lugar tenemos que destacar que apoyamos la tesis de
que el uso frecuente de la modalidad alegrica con que se expresan
autores en el perodo (pos)dictatorial se debe a su percepcin y reflexin
profunda de la crisis epocal. Si la alegora es considerada como la
expresin esttica de la derrota poltica no lo es entonces por la necesidad
de escapar a un censor del rgimen sino porque las imgenes
petrificadas de las ruinas, en su inmanencia, conllevan la nica
posibilidad de narrar la derrota. Las ruinas seran la nica materia prima
que la alegora tiene a su disposicin.4
Gran parte de la crtica literaria (vase abajo) sostiene la idea
bsica de que el nico sentido del uso de alegoras, del lenguaje
metafrico, evasivo, era el de escapar a la censura. Desde primeros
estudios sobre el tema hasta los ms recientes esa idea, segn nuestra
opinin un tanto simplista, aun permanece. Uno de los ejemplos es la
observacin de Jorgelina Corbatta:
Los estilos variaron, en especial cuando se trataba de obras
producidas fuera del pas o dentro. En el primer caso la libertad permita
un estilo directo, de acusacin y denuncia que se entreteja con la
nostalgia del exilio; en el segundo, la represin y censura, prontamente
convertida en autocensura, conformaban un texto alegrico con
fabulaciones de espacios cerrados, de asfixia, signados por el terror y la
paranoia.5
4

AVELAR, Idelber, op. cit., pg. 99.

CORBATTA, Jorgelina. Historia y ficcin en la narrativa argentina despus de 1970
[online],
[cit.
20-2-2003],
accesible
de:
http://tell.fll.purdue.edu/RLAarchive/1993/Spanish-html/Corbatta,Jorgelina.htm.
5

72

Sin embargo, ya se notan ciertos cambios moderados de

perspectiva. Por ejemplo, Fernando Reati, al analizar las estrategias
literarias empleadas durante la dictadura militar y durante numerosos
xodos centrndose en el tema de la (im)posibilidad de contar los hechos
reales observa que es necesario destacar que un segmento importante de
la produccin literaria del perodo nace en el exilio () De esta manera,
el temor a la represin y la censura no explica la totalidad del fenmeno,
ya que muchos autores () no estn sometidos al condicionamiento de
dicha presin, no obstante lo cual optan igualmente por formas no
realistas, ms eufemsticas y menos atadas a la necesidad testimonial. 6
Para Reati, muchos autores se alejan de la observacin mimtica debido a
la conciencia de la irrepresentabilidad de diferentes aspectos de la
realidad.7
En los aos setenta y sobre todo en la dcada de los 80 cuando
el rgimen autoritario se debilita y desaparece, para los autores la censura
no constituye uno de los factores decisivos para la eleccin de su
estrategia narrativa. El debate se mantiene en el nivel de la problemtica
de la representacin narrativa, es decir, de la mimesis: Cansada y
desilusionada la intelectualidad de las propuestas que aos atrs
equiparaban vanguardismo artstico con vanguardismo revolucionario, se
reacciona con el retorno a formas ms tranquilas. Ya no se trata de
hablar testimonialmente sobre la violencia en el cdigo realista, ni
tampoco de violentar al lector por medio de tcnicas vanguardistas
impactantes que reproduzcan en el discurso narrativo mismo la violencia
exterior a l; ahora se pretende transmitir una sensacin de la realidad,
darle un sentido a travs de metforas, alusiones, eufemismos,
apelaciones indirectas. 8

REATI, Fernando, Nombrar lo innombrable, Buenos Aires, Legasa, 1991, pg. 57.
Acerca de la mimesis Genette opina: Desde el punto de vista puramente analtico
() hay que aadir () que el propio concepto de showing, como el de imitacin o de
representacin narrativa, es perfectamente ilusorio: al contrario que la representacin
dramtica ningn relato puede mostrar ni imitar la historia que cuenta. Slo puede
contarla de forma detallada, precisa, viva, y dar con ello ms o menos la ilusin de
mimesis, que es la sola mimesis narrativa, por la razn nica y suficiente de que la
narracin, oral o escrita, es un hecho del lenguaje y el lenguaje significa sin imitar.
GENETTE, Grard, pg. 221.
8
SARLO, Beatriz, op. cit., pg. 60.
7

73

El punto de vista idntico lo adopta Beatriz Sarlo al afirmar

que la narrativa de la dcada de los aos setenta se escribe en el marco
de la crisis de la representacin realista y de la hegemona consiguiente
de tendencias estticas que trabajan () sobre problemas constructivos,
de relacin intertextual, de procesamiento de citas, de representacin de
discursos, de relacin entre realidad y literatura o de imposibilidad de
esta relacin.(...) Enfrentada con la disimetra entre el orden de lo real y
el orden del discurso, la narrativa presenta esta cuestin esttica
fundamental incluso en aquellos textos que parecen ms inclinados a
afirmar la posibilidad de la representacin.9
Sarlo destaca sobre todo una de las funciones fundamentales
del discurso literario en cuestin, elegido por muchos autores de la poca,
que pone en contraste con el discurso usado por el gobierno militar
subrayando en l el dialogismo bajtiniano:
Frente a un monlogo () el discurso del arte y la cultura
propone un modelo formalmente opuesto: el de la pluralidad de sentidos
y la perspectiva dialgica. Si el discurso del rgimen se caracterizaba por
cerrar el flujo de los significados () los discursos de la literatura podan
proponer una prctica justamente de sentidos abiertos, de cadena que no
cierra, de figuraciones abundantes.10
En uno de los estudios ms actuales Karl Kohut considera que
() los que se quedaron en el pas tuvieron que elegir otras estrategias
narrativas distintas de las de los que escribieron fuera de l.11 Sin
embargo, ms adelante en su anlisis llama la atencin un detalle
importante, es decir, el hecho de que las novelas escritas y publicadas en
el exilio o en Buenos Aires despus de la cada de la dictadura no
sean, en su gran mayora, reflejos directos de la misma sino alegoras.
Dado que, en esos casos, el camuflaje por causas polticas no era
necesario, queda como nica explicacin que los autores utilizaron la
alegora porque corresponda mejor a sus intenciones estticas. (...) Tal
vez sea el hecho de recurrir a la alegora y la metfora lo que ms
9

SARLO, Beatriz, op. cit., pgs. 41-42.

Ibid., pg. 40.
11
KOHUT, Karl (ed.), Literaturas del Ro de la Plata. De las utopas al desencanto,
Frankfurt am Main, Vervuert Verlag, 1996, pg. 14.
10

74

distinga a estas novelas de las escritas bajo el patrn de la literatura

comprometida en el sentido de Sartre.12
Sin embargo, segn nuestro punto de vista, tampoco la
explicacin de Karl Kohut resulta satisfactoria. Ya hemos advertido que
el resurgimiento de las obras metafricas y alegricas corresponda en
gran medida a un momento histrico concreto, es decir, a una situacin
de radicales cambios socioeconmicos y polticos en la regin. Tambin
hemos escrito que para el apoyo de la tesis de que la alegora (y el
proceso de la metaforizacin y la alegorizacin) constituye uno de los
rasgos fundamentales de la narrativa postdictatorial aprovechamos
algunos instrumentos de disciplinas como el psicoanlisis, la filosofa y
la mitologa.
En el nivel psicoanaltico, en las escrituras del exilio hay que
destacar un rasgo importante: el trabajo (proceso) de la memoria que
forma la base de la composicin de la narrativa de Hctor Tizn, Daniel
Moyano y Reina Roff. Afirmamos que este trabajo condicionado por la
experiencia del exilio coincide en casi todos los aspectos con el trabajo
de duelo formulado por Sigmund Freud en su ya clsica teora sobre el
duelo y la melancola. Segn Freud, el trabajo de duelo consiste en la
paulatina recuperacin de la energa psquica de los recuerdos que el
sujeto relaciona con la prdida de algo o de alguien. Una vez recuperada
la libido por la disminucin del dolor se consuma el trabajo de duelo.13
12

KOHUT, Karl, op. cit., pgs. 18-19.

La definicin ms completa del trabajo de duelo es la siguiente: El trmino trabajo
de duelo es apropiado, pues el duelo requiere de la utilizacin de energa tanto fsica
como emocional. Usualmente los deudos no estn preparados para trabajar con sus
intensas reacciones emocionales por un periodo prolongado y/o no comprenden la
necesidad de aceptarlas y expresarlas. Asimismo, las personas que rodean al deudo
tienen dificultades para evaluar adecuadamente los requerimientos que este proceso
exige, el que normalmente se percibe como dependiente solo del paso del tiempo. Esto
determina que las personas que rodean al deudo frecuentemente no proporcionen el
apoyo social o emocional necesario para que este pueda realizar su trabajo de duelo y
luto. De hecho, las expectativas poco realistas de nuestra sociedad y las respuestas
inapropiadas a las reacciones normales del doliente suelen hacer de la experiencia de
duelo algo mucho ms difcil de lo que podra ser. Por ejemplo, si no se les dijera a los
dolientes que sean valientes, tendran menos conflictos con la expresin de sus
emociones.
El trabajo de duelo incluye no solo a la persona muerta, sino tambin a todas las
ilusiones y fantasas, las expectativas no realizadas que se tenan para esa persona y la
relacin con ella. Es poco frecuente que esto se identifique como prdidas simblicas,
que deben ser trabajadas. Hay que buscar no solo lo que se perdi en el presente, sino
tambin en el futuro. No es menos prdida y tambin debe ser objeto del trabajo de
13

75

As, el sujeto dispone otra vez de su libido para conectarse con el mundo,
personas y objetos, y realizar la sustitucin.14 Sin embargo, durante el
proceso del duelo el sujeto puede seguir siendo consciente del obstculo
lingstico, es decir, de la incapacidad de una plena sustitucin, de la
traduccin perfecta, del abismo negro entre la experiencia y la narracin.
Puede ser consciente de que [l]a imposibilidad de reemplazar el objeto
perdido es reforzada por la supuesta indiferencia del objeto substituto, lo
cual, a su vez, agudiza la sensacin de que la experiencia de la prdida no
puede ser traducida al lenguaje.15 En este caso se produce la parlisis en
el proceso del duelo. Si el sujeto no logra desprenderse de su objeto y
cree que ese objeto es parte de l, se produce la melancola. Freud llama
este proceso la introyeccin en el que desaparece la separacin entre el
sujeto y el objeto.
Analizando el proceso psquico relacionado con la melancola,
Freud observ en uno de los casos que la persona que estaba de duelo por
alguien experimentaba una culpa, una crtica con respecto a s misma.
Freud lleg a la conclusin de que los reproches en realidad eran
dirigidos a la persona ausente: Al principio exista una eleccin de
objeto, o sea, enlace de la libido a una persona determinada. Por la
influencia de una ofensa real o de un desengao, inferido por persona
amada, surgi una conmocin de esta relacin objetiva, cuyo resultado
no fue el normal, o sea la sustraccin de la libido de este objeto y su
desplazamiento hacia uno nuevo, sino otro muy distinto, que parece
exigir, para su gnesis, varias condiciones. La carga del objeto demostr
ser poco resistente y qued abandonada; pero la libido libre no fue
desplazada sobre otro objeto, sino retrada al yo, y encontr en ste una
aplicacin determinada, sirviendo para establecer una identificacin del
yo con el objeto abandonado. La sombra del objeto cay as sobre el yo,
que a partir de este momento pudo ser considerado como una instancia
especial, como un objeto, y en realidad como el objeto abandonado. De
duelo. SESNIC, Eliana Guic, NICOLAU, Alberto Salas, El trabajo de duelo,
[online],
[cit.
15-3-2009],
accesible
de:
http://escuela.med.puc.cl/publ/ArsMedica/ArsMedica11/Ars13.html.
14
FREUD, Sigmund, El malestar en la cultura y otros ensayos. Buenos Aires: Alianza
Editorial, 1992.
15
AVELAR, Idelber, op. cit., pg. 282.

76

este modo se transform la prdida del objeto en una prdida del yo, y el
conflicto entre el yo y la persona amada, en una discordia entre la crtica
del yo y el yo, modificado por la identificacin. 16
Si en nuestro caso partimos de la hiptesis de que la memoria
del exiliado est condicionada por la experiencia traumtica de la prdida
de un ser prximo desaparecido por los militares (o en general por una
fuerza poderosa) o la prdida de la casa natal y hasta de la propia
identidad, es precisamente ese momento en el que se inicia el proceso o
trabajo de duelo. Es obvio que este trabajo se puede realizar y consumar
exclusivamente a travs del juego de lenguaje con que se pronuncian y
traducen los sucesos reales junto con los sntomas, las pesadillas o los
sueos del exiliado. Ricoeur destaca su carcter narrativo: [E]l juego del
lenguaje en el que se lleva a cabo esa exteriorizacin, esa ex-presin, es
de carcter narrativo: el relato y los sntomas, hablando propiamente, se
cuentan, as como las restantes historias vitales.17 En nuestros textos
literarios este trabajo es representado o por medio de la complicacin de
la estructura narrativa (Roff) o a travs de la simbologa mtica (Tizn,
Moyano) y la estructuracin alegrica (Moyano).
Sin embargo, en el momento de la expresin de la experiencia
vivida, el momento de la narracin el paciente/autor/narrador se ve
obligado a enfrentar los obstculos de la limitacin lingstica, lo que lo
lleva al problema de la posibilidad de transmisin de su experiencia, un
problema de antemano irresoluble. El sujeto que sufre el duelo es llevado
as automticamente a la trivializacin, a la estandarizacin del lenguaje.
Se sustituye el hecho por palabras y la sustitucin es el procedimiento
bsico de la metaforizacin.18 De all el problema de la mimesis que nos

16

FREUD, Sigmund, op. cit., pg. 221.

RICOEUR, Paul, op. cit., pg. 20.
18
Generalmente se considera que los tropos se basan en la operacin retrica de la
sustitucin. Carmen Bobes, sin embargo, polemiza con la idea de la sustitucin en
relacin a la metfora: La metfora, incluida en el mismo conjunto de los tropos, es,
sin, embargo, radicalmente diferente: en principio no hay una sustitucin, pues est
basada en la interaccin semntica entre dos trminos textualizados, o bien uno (el
metaforizado) en latencia. La metfora no es una sustitucin, sino una relacin
semnticamente interactiva entre dos trminos, que obliga a una reorganizacin de la
estructura componencial del trmino metafrico, al que hace perder su referencia, y
sugiere al lector un nuevo sentido, que l ha de hacer coherente y compatible con su
interpretacin del texto. La metfora es en el texto un proceso abierto, que permite una
17

77

lleva a la pregunta inicial: Cmo narrar los hechos reales? Idelber

Avelar dice al respecto: La organizacin diegtica misma del horror
vivido es percibida no slo como una intensificacin del propio
sufrimiento, sino, lo que es peor, como una traicin al sufrimiento de los
dems. El sobreviviente de la hecatombe es vctima de esa parlisis
simblica: nunca narra lo que hay que narrar. 19 La trivializacin
lingstica y la extrema dificultad de establecer un vnculo texto-referente
vacan de antemano el poder didctico del relato y lo sitan en una
aguda crisis epocal, derivada precisamente de ese divorcio entre la
narrativa y la experiencia.20 Ese vaco se suele llenar con la
imaginacin. Segn Ricoeur [l]a asociacin de la imagen y del recuerdo
es usual e inevitable, pero al mismo tiempo puede inducir a error.21 El
proceso de la metaforizacin naturalmente no garantiza la exactitud, ms
bien produce la ambigedad.
Una de las consecuencias de la problematizacin de la mmesis
es que en muchas novelas de la poca postdictatorial el eje temtico gira
en torno a la bsqueda de un modo de escribir, de la imposibilidad de
escribir cuando se percibe (...) que uno ya no puede escribir, que
escribir ya no es posible, y que la nica tarea que le queda a la escritura
es hacerse cargo de esta imposibilidad.22 A esta problemtica se vincula
el tema de la bsqueda de la propia voz, de la identidad perdida. Los
autores buscan un modo de escribir sin caer en la trampa de lo
testimonial e ideolgico. Por lo tanto traducen las imgenes a otros
cdigos semnticos en los que conservan su significado evitando al
mismo tiempo la referencia traumtica y dolorosa. Imaginar sin
modificar las relaciones smicas que estructuran una situacin para que
sta siga siendo reconocible y legible en ms de un registro, cambiando
nicamente el dominio semntico en el que transcurre, es lo que hace
toda la alegora (...) permite alcanzar la verdad y atena la crueldad de

lectura polivalente, y abre un trmino a la accin de otro sin precisar lmites textuales.
BOBES, Carmen, op. cit., pg. 168.
19
AVELAR, Idelber, op. cit., pg. 282.
20
Ibid., pg. 282.
21
RICOEUR, Paul, op. cit., pg. 25.
22
AVELAR, Idelber, op. cit., pg. 315.

78

ciertas imgenes.23 sta puede ser una de las razones para la insistencia
en el carcter alegrico de muchas obras literarias escritas durante la
poca postdictatorial.
Otras razones del resurgimiento de la representacin
metafrica o alegrica las define Idelber Avelar quien va ms all de la
explicacin arriba resumida vinculando, de acuerdo con la teora de lo
alegrico de Walter Benjamin, la alegora con el duelo: El duelo es la
madre de la alegora. De ah el vnculo, no simplemente accidental, sino
constitutivo, entre lo alegrico y las ruinas y destrozos: la alegora vive
siempre en tiempo pstumo.24 Para Avelar la alegora es el tropo de lo
imposible,

ella

necesariamente

responde

una

imposibilidad

fundamental, un quiebre irrecuperable en la representacin.25 En el nivel

psicolgico, si la sombra del objeto cay sobre el yo la alegora es una
de la formas capaz de hablar otramente en el sentido de hablar del otro,
de responder a la llamada del otro.26 Por medio de la alegora se puede
expresar el carcter crptico del duelo irresuelto, la manifestacin
residual del objeto perdido dentro del yo.
Para el vnculo de lo crptico con la alegora puede servir, al
lado de la teora de Benjamin aplicada al drama barroco27, el trmino de
la criptonimia analizado por Nicolas Abraham y Maria Torok en su
estudio Cryptonymie: Le verbier de lhomme aux loups (1976)28 con el
que designan un sistema de sinnimos incorporado al yo como signo de
la imposibilidad de nombrar la palabra traumtica.29 Junto con ello
desarrollan las teoras de Freud distinguiendo entre conceptos de la
introyeccin y la incorporacin como modalidades de la internalizacin
de la prdida. Mientras que bajo la primera se trata del xito del trabajo
de duelo con la posibilidad de descargar la libido en otro objeto, [e]n la
incorporacin, por otro lado, el objeto traumtico permanecera alojado
23

MARISTANY, Jos Javier, pg. 111.

AVELAR, Idelber, op. cit., pg. 18.
25
Ibid., pg. 316.
26
Ibid., pg. 316.
27
Nosotros observamos paralelos entre la interpretacin de drama barroco por Benjamin
y las representaciones alegricas de las escrituras del exilio en la emblmatizacin del
cadver en el tiempo detenido, paralizado, en la fascinacin con la ruina.
28
AVELAR, Idelber, op. cit., pg. 19.
29
Ibid., pgs. 19.
24

79

dentro del yo como un cuerpo forastero, (...) innombrable excepto a

travs de sinnimos parciales. En la medida en que ese objeto resista la
introyeccin, l no se manifestar sino de forma crptica y
distorsionada.(...) Abraham y Torok reservan la nocin de cripta para
designar la manifestacin residual de la persistencia fantsmica de un
duelo irresuelto.30
Precisamente lo crptico constituye uno de los componentes
claves del proceso de la alegorizacin. Si en la incorporacin el objeto
perdido es protegido por la cripta, vivo en la tumba del yo, en esta
modalidad de la internalizacin de la prdida se rechaza as el proceso
del

duelo

(y

la

sustitucin/la

introyeccin),

se

rechaza

la

trascendentalizacin. En este punto vemos la relacin de la alegora con

la melancola en la que la identificacin con el objeto perdido llega al
extremo convirtindose ste en la parte de la prdida. En el proceso de la
incorporacin la melancola aparece como una reaccin a cualquier
amenaza a la cripta protectora: el sujeto pasa a identificarse con el objeto
perdido como forma de protegerlo de la posibilidad de ser objeto de
duelo.31
La problemtica del duelo irresuelto la ponemos en relacin
directa con los cambios polticos y sociales de la poca dictatorial y
postdictatorial que iniciaron el proceso de la decadencia y la represin. Y
la representacin alegrica sirve como un instrumento para expresar esta
decadencia a travs del trabajo de duelo. Avelar confirma que en las
obras alegricas todo el texto se subsume bajo la lgica propia a las
tiranas retratadas. Al eliminarse toda coexistencia de modos de
produccin (y sus lgicas respectivas), el fundamento de esas tiranas o
catstrofes se hace invisible a los personajes, narrador y lector,
inimputable a la voluntad o la accin de cualquier sujeto. La rgida
circunscripcin espacio-temporal comn a estos textos se analiza dentro
de este marco: despliegan, al fin y al cabo, la petrificacin de la historia
caracterstica de la alegora. Esta inmanentizacin radical se vincula ()
con la experiencia de la derrota, cuya rplica tropolgica reside en el
30
31

AVELAR, Idelber, op. cit., pgs. 19-20.

Ibid., pg. 21.

80

concepto de alegora: derrota histrica, inmanentizacin de los

fundamentos de la narrativa y alegorizacin de los mecanismos
ficcionales

de

representacin,

seran

tericamente

coextensivos,

cooriginarios () [E]l giro hacia la alegora equivale a una

transmutacin epocal, paralela y coextensiva a la imposibilidad de
representarse el fundamento ltimo: derrota constitutiva de la
productividad de lo literario, instalacin, en fin, de su objeto de
representacin en cuanto objeto perdido.32 Por lo tanto nosotros
apoyamos la tesis de que la alegora es probablemente el mejor
instrumento retrico capaz de crear relaciones entre una situacin sociopoltica y el lenguaje, posteriormente codificado en historias parablicas
o elusivas, un instrumento por excelencia para la ficcionalizacin del
discurso no literario, para la representacin de la historia como ruina
petrificada33, la expresin retrica de la desesperanza. Las obras
alegricas son unos microcosmos textuales que alegricamente
representan una totalidad en el momento de la suspensin de la historia,
del progreso, un momento de la eternalizacin de las experiencias.
A la explicacin de la razn del uso del instrumento alegrico
puede

parcialmente

contribuir

la

teora

desarrollada

por

los

deconstruccionistas norteamericanos acerca de la oposicin establecida

entre el smbolo y la alegora. Esta teora en principio parte de la crtica
del smbolo por medio del cual los romnticos intentaban unir la palabra
y la cosa. Segn Pozuelo Yvancos [s]i el smbolo muestra intento de
conexin de logos y physis, la alegora es el reurso pleno de expresin
del lenguaje literario: un intento permanente de transposicin de
categoras del ser humano en categoras del ser natural, intento que
promueve la imaginacin anloga que es fenmeno de distancia del
sujeto respecto a la sustancia natural. En esa distancia, en la continua
32

AVELAR, Idelber, op. cit., pg. 27.

Benjamin dice al respeto: La palabra historia est escrita en la faz de la naturaleza
con los caracteres de la caducidad. La fisonoma alegrica de la naturaleza-historia (...)
est efectivamente presente en forma de ruina. Con la ruina la historia ha quedado
reducida a una presencia perceptible en la escena. Y bajo esa forma la historia no se
plasma como un proceso de vida eterna, sino como el de una decadencia inarrestable.
Con ello la alegora reconoce encontrarse ms all de la categora de lo bello. Las
alegoras son en el reino del pensamiento lo que las ruinas en el reino de las cosas.
BENJAMIN, Walter, op. cit., pg. 171.
33

81

ausencia, se encuentran las races del sentimiento de vaco y soledad, de

una diferencia temporal, roto el eje de la simultaneidad de la imagen y su
sustancia,34 Precisamente ese sentimiento del vaco y la soledad que
genera el distanciamiento alegrico lo vinculamos con la condicin
existencial que los personajes sufren en sus exilios.
Para especificar ms claramente el proceso de la creacin
alegrica, sobre todo en los textos de Daniel Moyano, decidimos recurrir
al campo de la semntica y semitica y aprovechar el concepto de la
isotopa discursiva utilizada en funcin de establecer el texto literario
como un conjunto de significaciones organizado jerrquicamente. Una de
las ms citadas definiciones de la isotopa es la que propone A. J.
Greimas diciendo que se trata de: Conjunto de categoras semnticas
redundantes que hace posible la lectura uniforme de una historia tal como
resulta de las lecturas parciales de los enunciaos despus de resolver sus
ambigedades.35 Desde este punto de vista, se puede considerar la
alegora como un discurso en el que se desarrolla ms que una lnea de
significacin. Frecuentemente permite por mnimo una lectura en el
doble registro, el ficcin al (connotativo) y el de la realidad del contexto
histrico (denotativo). En otras palabras, la construccin de la alegora se
basa principalmente en la yuxtaposicin de diferentes isotopas.
A nuestro anlisis contribuye tambin la observacin Franois
Rastier que desarrolla y extiende la definicin de Greimas en el sentido
de que la isotopa ya no designa slo la iteratividad de clasemas sino que
al lado del plano de la expresin introduce el del contenido en el que las
isotopas se dan, es decir, ampla el concepto de Greimas sacndolo del
nivel de la semntica del discurso. Rastier entonces propone la isotopa
34

POZUELO YVANCOS, Jos Mara, Teora del lenguaje literario, Madrid, Ctedra,
2003, pg. 151.
35
GREIMAS, A. J., En torno al sentido. Ensayos semiticos, Madrid, Fragua, 1973,
pg. 222. A esta teora Pozuelo Yvancos aade la nota de que la isotopa se establece
como una repeticin en la manifestacin discursiva de varias o algunas figuras de
contenido o semas en el conjunto de sememas que forman un texto o discurso. Hay
isotopa cuando se da reiteracin de contenido semntico que permite la lectura
jerarquizada de un texto porque al establecerse la isotopa se establecen las
dependencias d los sememas respecto a un haz, el isotpico, que forma el discurso como
conjunto unitario y homogneo de contenido: no quiere decir que todo texto tenga una
sola isotopa, sino que la isotopa, aun habiendo varias en u texto, configura una lnea de
conexin semntica, una coherencia, un proyecto de lectura. POZUELO YVANCOS,
Jos Mara, op. cit., pg. 207.

82

como toda iteracin de una unidad lingstica cualquiera. Una isotopa

puede establecerse en una secuencia lingstica de dimensin inferior,
igual o superior a la de la oracin. Puede aparecer en cualquier nivel de
un texto. En el nivel fonolgico hay: asonancia, aliteracin y rima; en el
sintctico: concordancia por redundancia de rasgos o funciones; en el
nivel semntico: equivalencia de definicin, triplicacin narrativa... De
ah la posibilidad de una estilstica de las isotopas.36 Greimas entonces
distingue dos clases bsicas de isotopas: las isotopas de contenido
(clasemticas, semiolgicas) y las isotopas de expresin (sintcticas,
prosdicas y fonmicas).
Sin embargo, en relacin con la alegora llegamos al problema
de la ambigedad, una de las caractersticas tpicas del tropo. Benjamin
observa que [l]a ambigedad, la multiplicidad de sentido es (...) el rasgo
fundamental de la alegora.37 En el fondo, la isotopa se opone al
principio de la ambigedad. Segn Greimas, la isotopa permite quitarla
de los enunciados. Sin embargo, en el caso del discurso potico Greimas
introduce el trmino de pluri-isotopa que consiste en la yuxtaposicin
de isotopas diferentes y paralelas sin que stas sufrieran un
ordenamiento jerrquico semntico.
Javier Maristany, al analizar ciertas novelas escritas durante la
dictadura llega al trmino de isotopa sociopoltica con que designa una
sola red isotpica cuyo contexto de referencia comn es el autoritarismo.
Introduciendo el trmino de la isotopa sociopoltica Maristany expresa la
necesidad de ampliar la nocin de rasgo smico, base del concepto de la
isotopa, al nivel de la organizacin discursiva.38 Esta isotopa no slo se
constituye por la repeticin de este tipo de unidades semnticas de
lexemas aislados sino tambin por unidades del nivel superior, por
diferentes discursos del poder y diferentes contradisuros. Adems
creemos que lo que mejor demuestra el funcionamiento de la alegora son
las isotopas connotadas de las cuales estos discursos pueden formar
parte. Al mismo tiempo hay que destacar la referencia al concepto del
36

RASTIER, Franois, Sistemtica de las isotopas, GREIMAS, A. J. y otros.

Ensayos de semitica potica, Barcelona, Planeta, 1976, pg. 110.
37
BENJAMIN, Walter, op. cit., pgs. 169-170.
38
Ibid., pg. 62.

83

exilio relacionado estrechamente con la concepcin de la isotopa

sociopoltica en la medida en que ella establece una relacin entre un
sujeto y una cierta organizacin poltica de la vida social (nacin, patria,
pas) .39
En la novela El vuelo del tigre de Daniel Moyano la isotopa
sociopoltica se construye, por ejemplo, como una red que se revela en el
texto por medio de isotopas connotadas (musical, mdica, escolar) que
determinan la organizacin discursiva de la narracin alegrica en casi
todos los textos de Daniel Moyano. Se trata, adems, de un rasgo
estilstico bsico que hace su prosa nica e inconfundible. En otros
segmentos del mismo texto esa red se manifiesta por medio de una
isotopa denotada que lexicaliza los rasgos smicos de conceptos como
por ejemplo la violencia.
Volviendo al trabajo de duelo (de la memoria), si para
representar este proceso Moyano utiliza la estructuracin alegrica
Hctor Tizn, como ya hemos dicho en el captulo introductivo,
aprovecha ms bien otros instrumentos poticos de los cuales destacamos
el registro del mito. Para el anlisis de sus novelas, sobre todo La casa y
el viento, su obra maestra, y parcialmente la novela El hombre que lleg
a un pueblo, decidimos aplicar una estructura mitolgica de acuerdo con
la teora de Mircea Eliade.40
En cuanto a la narrativa de Reina Roff, nuestro objetivo es
presentar algunos procedimientos narrativos en su novela La rompiente
39

MARISTANY, Jos Javier, op. cit, pg. 62.

Nuestro punto de partida para el anlisis de la presencia del mito en La casa y el
viento ser la definicin de Mircea Eliade cuya concepcin del mito la consideramos
ms adecuada: el mito cuenta una historia sagrada; relata un acontecimiento que ha
tenido lugar en el tiempo primordial, el tiempo fabuloso de los comienzos. (...)... el
mito cuenta cmo, gracias a las hazaas de los Seres Sobrenaturales, una realidad ha
venido a la existencia, sea sta la realidad total, el Cosmos, o solamente un fragmento:
una isla, una especie vegetal, un comportamiento humano, una institucin. Es, pues,
siempre el relato de una creacin: se narra cmo algo ha sido producido, ha
comenzado a ser. (...) [L]os mitos describen las diversas, y a veces dramticas,
irrupciones de lo sagrado (o de lo sobrenatural) en el Mundo. Es esta irrupcin de lo
sagrado la que fundamenta realmente el Mundo y la que le hace tal como es hoy da.
(...) [E]l mito se considera como una historia sagrada y, por tanto, una historia
verdadera, puesto que se refiere siempre a realidades. El mito cosmognico es
verdadero, porque la existencia del Mundo est ah para probarlo; el mito del origen
de la muerte es igualmente verdadero, puesto que la mortalidad del hombre lo prueba
y as sucesivamente. ELIADE, Mircea, Mito y realidad, Madrid, Ediciones
Guadarrama, 1973, pgs. 18-19.

40

84

(1987) que consideramos como uno de los mejores ejemplos de la

vanguardia literaria contempornea. Una de las razones de la seleccin de
este texto es presentar un ejemplo de la complicada construccin textual
como instrumento para expresar la preocupacin acerca de la
imposibilidad de narrar los hechos reales, una preocupacin de la que
hemos hablado en el captulo anterior. Adems, nosotros pretendemos
demostrar cmo la autora trabaja con el tema de la memoria fragmentada
con que su protagonista intenta desde el exilio reconstruir su pasado y
encontrar su propia identidad.
Como ya hemos dicho arriba, en nuestro trabajo intentaremos
presentar un rasgo importante y caracterstico de la narrativa de esta
autora: la pluralidad de voces narrativas y puntos de vista, es decir, la
problematizacin del sujeto de enunciacin, cuyo anlisis estructural ms
profundo nos ayudar a distinguir las funciones que tales procedimientos
narrativos desempean en el discurso identidario dentro de la temtica
del exilio. Segn nuestra opinin, las estrategias discursivas de la autora
son el ejemplo por excelencia de las tendencias en la narrativa
vanguardista argentina de la poca. En el texto de Reina Roff est
presente la ruptura de los cdigos expositivos respecto de la forma de la
voz narrativa y de la continuidad del relato. Precisamente este rasgo
significativo nos ha llevado al anlisis del punto de vista y de la voz en el
discurso narrativo. Como soporte y eje terico nos servirn las
observaciones de G. Genette, sobre todo algunos captulos de sus obras
Figuras III y Nuevo discurso del relato.41
41

Resumiendo y restringiendo nuestro marco terico, para Genette el modo narrativo se

refiere a la representacin, es decir a los grados o regulacin de la informacin del
relato, cuyas dos modalidades esenciales son: la distancia, es decir, la modulacin
cuantitativa ( cunto?) de la informacin narrativa, la perspectiva que, por su parte,
organiza la modulacin cualitativa: por qu medio? GENETTE, Grard, Nuevo
discurso del relato, Madrid, Ediciones Ctedra, 1998, pg. 32.
En cuanto a lo que abarca la perspectiva narrativa, es decir, segundo modo de
regulacin de la informacin que procede de la eleccin (o no) de un punto de vista
restrictivo, aqu Genette reclama la necesidad de diferenciar entre lo que l llama
modo y voz, es decir, entre la pregunta: cul es el personaje cuyo punto de vista
orienta la perspectiva narrativa? Y esta pregunta muy distinta: quin es el narrador?,
o por decirlo de manera ms simple, entre la pregunta: quin ve? y la pregunta: quin
habla? GENETTE, Grard, Figuras III, Barcelona, Lumen, 1989, pg. 241.
Siguiendo las determinaciones puramente modales que se refieren a la denominacin
tradicional de punto de vista, que Tzvetan Todorov llama la visin o el aspecto, se
establece, como sabemos, una tipologa de tres trminos. Todorov los denomina

85

Estos instrumentos narratolgicos utilitzaremos no slo para

descifrar y organizar la estructura complicada de la narracin de Roff
sino para observar desde otro punto de vista la problemtica ms
profunda y preocupante, la de la referencialidad y de la significacin,
una problemtica que gira en torno a la pregunta de cmo narrar los
hechos reales, es decir, cmo narrar el viaje en busca de la identidad
desde la perspectiva y la experiencia del exiliado. Queremos demostrar
que la organizacin diegtica complicada, tanto en el texto experimental
de Roff como en las obras alegricas y mticas de Daniel Moyano y
Hctor Tizn, expresa el sentimiento de la prdida, de la derrota
histrica, de la decadencia, es decir, expresa el sentimiento de la
alienacin del individuo en el exilio (interior, exterior).
En el nivel psicoanaltico, el problema de la imposibilidad de
narrar, de contar la prdida, lo comparamos con la imposibilidad de
pronunciar la palabra traumtica, la imposibilidad de consumar el
proceso del duelo, de sustituir el objeto de este duelo. La narracin de
Reina Roff la interpretamos entonces como una forma del trabajo de
duelo de la protagonista en el exilio, tanto interior como exterior, que por
medio de otras voces que representan su memoria fragmentada busca su
propia voz, es decir, su propia identidad.
Subrayamos que todos los textos analizados los consideramos
como un ejemplo de concretas estrategias narrativas para expresar
diferentes modalidades del exilio y la condicin existencial comn a sus
protagonistas. En otras palabras, los textos escogidos de cierto modo

mediante las frmulas Narrador> Personaje (en que el narrador sabe ms que el
personaje), Narrador = Personaje (el narrador no dice sino lo que sabe personaje
alguno) y Narrador < Personaje (el narrador dice menos de lo que sabe el personaje).
TODOROV, Tzvetan, Qu es el estructuralismo? Potica, Buenos Aires, Losada,
1975.
Por su parte, Genette trabaja con el trmino focalizacin. Adems, para nuestro anlisis
nos convienen conceptos como alteraciones o polimodalidad por causa de la
focalizacin variable (o mltiple) en el textos de Roff.
Por ltimo, la problemtica de la voz Genette la vincula estrechamente con las
categoras del tiempo de la narracin, del nivel narrativo y de la persona (de las
relaciones entre el narrador, narratario y la historia que cuenta). A nosotros nos
interesar ante todo la ltima categora, es decir, el sujeto de la enunciacin (el narrador
y sus funciones), sin poder, sin embargo, evitar trminos de la distincin del relato,
tanto desde el punto de vista temporal como de nivel.

86

representan diferentes formas del desexlilio y el proceso mental cuyo

objetivo es superar el duelo y el aislamiento en el vaco existencial.

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