LO CINEMATOGRFICO: DE LA IMAGEN AL GESTO

Sunya Itzia Madrigal Alvarez Ugena

El cine suele funcionar en cuanto a su produccin y recepcin a partir de modelos

consolidados por los usos y convenciones de los gneros cinematogrficos, bajo frmulas
narrativas que podemos reconocer y apropiarnos fcilmente como espectadores. Sin
embargo el cine no slo ha tenido una funcin recreativa en la que su construccin de
significado se expresa bajo convenciones realistas y mimticas sino tambin se presenta
como un medio de expresin explcitamente subjetivo, lejos de una ventana a una realidad
se explora tambin como cuadros ficcionales de realidades posibles. Se afana en explorar
puntos de vista, se afana en buscar sentido sobre lo humano. Creaciones de cine ensayo,
cine experimental, cine de produccin independiente e incluso cine generado en estudios y
casas productoras mainstream pueden explorar otras formas no tan convencionales o
estandarizadas de construir, expresar ideas y narraciones. En el caso del cine experimental
en particular, se conforma una exploracin respecto al soporte y forma misma del cine. Es
en una concepcin de lo flmico como transgresin y como arte donde la gestualidad
audiovisual se esclarece, se muestra ms clara traspasando la apariencia de sus imgenes.
Recordar y reconsiderar la naturaleza del cine a partir de concebirlo como una gestualidad y
no como mera imagen, es un planteamiento que ha sido retomada por la tradicin filosfica
de Gilles Deleuze y por pensadores como Giorgio Agamben.
Agamben parte de Deleuze (Agamben, 2001, pg. 52) para enfatizar las mutaciones
que el concepto sobre las imgenes ha tenido en la cultura y como a partir de la modernidad
se resignifica: Guilles Deleuze ha puesto de manifiesto que el cine suprime la falaz
distincin psicolgica entre la imagen como realidad psquica y el movimiento como
realidad fsica. Las imgenes cinematogrficas no son ni poses eternelles (como las formas
del mundo clsico griego) ni coupes immobiles del movimiento, sino coupes moviles,
imgenes ellas mismas en movimiento, a las que Deleuze llama imgenes-mouvement. Hay
que prolongar el anlisis de Deleuze y mostrar que se refiere en general al estatuto de la
imagen en la modernidad. Pero esto significa que la rigidez mtica de la imagen se ha roto
en este caso, y que ya no se deber hablar propiamente de imgenes sino de gestos.
La imagen indexical y el film como texto han acaparado histricamente los modelos
de pensar el cine, por ello resulta necesario definir el gesto, plantear las interrogantes de
fondo a las que estas posturas divergentes responden: qu es y cmo significa el cine?
Esto es, cul es la naturaleza del cine? Cul es la naturaleza del cine y cules sus diversos
mecanismos es tarea que distintas disciplinas han tomadosemitica, esttica y psicologa,
principalmente-, cuyas aproximaciones resultan de sumo valor para distintos propsitos.
Los primeros intentos de teorizar el cine por Sergi Eisenstein y Rudolf Arnheim de
la escuela formalista, por Andr Bazin y Sigfried Kracauer de la escuela realista aportaron
en muchas reas de la produccin de cine y en su estudio, ms se eclipsaron en un afn
totalizador de la esfera de lo flmico y de cmo este deba ser construido. En una segunda
fase histrica en el estudio de la cinematografa, se concentraron los esfuerzos en la
conformacin de una semitica del cine. Los trabajos de Christian Metz, Mary Ann Doane
y Julia Kristeva proporcionaron un legado terminolgico que sigue presente en nuestros
das. Los anlisis estructurales como la semiologa del cine, los sistemas de anlisis

textuales en el cine, los estudios de narratologa flmica, de psicoanlisis aplicados al cine1,

parten de una visin donde lo flmico es concebido como un texto, una narracin o discurso
textual, contado a partir de la conjuncin de varios lenguajes y reduciendo en gran medida
al cine a su literalidad, dejando en un plano secundario su potencia mostrativa.
Es necesario revisar, cmo lo cinematogrfico encuentra su esencia ms all de una
mera suma de varios lenguajes articulados contando una historia, ms all de poder ser
analizado bajo estructuras rgidas y cerradas que dejen restringida la diversidad de sus
potencias cercando lo flmico a meros signos indexicales articulados de forma similar a la
articulacin lingstica en la literaria. Por ejemplo, Pier Paolo Pasolini conceba al cine
como un lenguaje bajo la articulacin de unidades mnimas a las que llamaba Cinemas,
constituidos por los diferentes objetos reales que conforman un encuadre. Pasolini
planteaba que los Cinemas se unan posteriormente a una unidad mayor, el encuadre. A
pesar de esta realista visin de lo flmico, Pasolini tena en cuenta que el cine no implicaba
una construccin simblica convencional entre el realizador y la realidad.
Umberto Eco aport elementos que consider faltaban en el modelo de Pasolini, y
propuso la Triple articulacin en el cine, remarcando el reconocer la naturaleza
culturalmente codificada, ideolgica y sistemtica no slo del cine, sino tambin de la
conducta humana y de la comunicacin en general2. Por ello, Eco plante primero una
articulacin del cine en unidades significantes inicialmente reconocibles en la imagen
personas, vestuario, etc. a las que llam Semas y que a su vez, se podan fracturar en una
segunda articulacin de signos icnicos ms pequeos y, una tercera articulacin como
conjuncin de las anteriores articulaciones, relacionada con las condiciones de percepcin
(Ibdem, pg. 52-53).
Ahora bien, Christian Metz plante una filmolingstica que s contempla el
elemento de la mostracin como constituyente de lo flmico junto con lo textual, ms lo
subordina a los estudios de la narracin en el cine y a una especie de textualidad en las
unidades semnticas aisladas, como el color, la luz, etc. Metz no concuerda con la
equivalencia del cine y la doble articulacin del lenguaje. Niega tambin que el cine posea
unidades mnimas que lo articulen como una lengua, sino que delimita lo flmico como un
medio policdigo donde los cdigos individuales que le conforman pueden tener unidades
mnimas mas no presentarse como una lengua total y con unidades mnimas propias.
Rescatamos de Metz, dos conceptos en favor de una ontologa del cine a partir del
gesto: Metz toma el contraste de Gilbert Cohen-Seat (Ibdem, pg. 53) entre Cinema y
Film, definiendo al primero como el hecho cinemtico, como institucin cinematogrfica
(preproduccin, produccin, distribucin, recepcin de las pelculas); y al segundo como el
hecho flmico (el contenido de sentido en una pelcula, el discurso localizable, el texto
significativo). As, Metz se aproxima al objetivo de la semitica: el estudio de los
discursos, de los textos, ms que del cine como institucin (Ibd). Metz introdujo la
1

Se pueden consultar las diversas aproximaciones del estudio del cine en: (STAM &
BURGOYNE, 1999)
2
Ibd.

distincin film/cinema3, define al film como el texto cinematogrfico individual y al cine,

como el conjunto ideal, la totalidad de las pelculas y sus rasgos.
Segn Stam (Ibdem, pg. 57) para Metz el cine se convierte en discurso al
organizarse de forma narrativa, permitiendo el anlisis de su estructura significativa en
cuanto a las unidades que organizan en diversas combinaciones, las relaciones temporales y
espaciales. De esta manera, la verdadera analoga entre cine y lenguaje se produca para
Metz no en un nivel de unidades bsicas, y no en su naturaleza de combinaciones comn
entre pelcula y pelcula. Metz trata de aislar en su Gran sintagmtica las combinaciones
ms importantes del cine narrativo; bajo este dispositivo el cine logra ser analizable a partir
de categoras propias que examinan la forma y el discurso especfico del cine.
El modelo de la Gran sintagmtica de Metz se basa en la nocin griega de la
digesis y las oposiciones binarias. Desde la Potica de Aristteles la concepcin de
digesis se refiere a un mundo de representaciones que implican ms el contar que el
mostrar (Ibdem, pg. 58), nocin que al ser trasladada al cine no es una afirmacin
precisa.
La digesis es definida conceptualmente para el cine como la historia de la
pelcula; es decir, lo propiamente narrado en un film. Es un trmino llevado al cine por
Etienne Souriau y reintegrado al estudio flmico por Metz. Grard Genette lo utiliz
ampliamente en los estudios literarios e influenci al cine con sus estudios sobre esta
nocin. Desde los griegos queda relegado el sentido mostrativo del narrar y en la literatura
es natural que as ocurra mas no as en el cine ya que el lenguaje no verbal conforma la
mayor parte comunicada en un film, su peculiaridad y su potencia.
Las concepciones del narrar que excluyen o pretenden ignorar en el cine todo lo que
no sea contar explcitamente, dejan en un campo de lo subliminal el sector ms lleno de
claves de sentido en el estudio e interpretacin de una pelcula. Dejan muda la experiencia e
interpretacin de los aspectos no textuales del cine, como la msica, los gags, los gestos y
la integracin esttica que es tambin de ndole mostrativa.
As tambin, los estudios del cine han tomado prestado el trmino de potica de
los estudios literarios, donde la potica como campo de estudio se encarga de la reflexin
esttica de los relatos. En la literatura, los estructuralistas lograron establecer un estudio
metdico y formal de lo literario, sus estructuras y discurso, construyendo una tradicin a
partir de la Potica de Aristteles y en cuanto a categoras centrales problematizadas en la
literatura y las artes como la imitacin (mmesis) y la verosimilitud. Aqu el trmino
potica lo utilizamos insertndonos de en la tradicin de Tzvetan Todorov4 de quin la
semitica del cine ha acuado ste trmino para referirse al estudio esttico del lenguaje
cinematogrfico. En el caso del cine la potica de una pelcula o conjunto de stas, refiere
al estilo y discurso que constituye una obra o conjunto de obras.
3

Cursivas del autor.

Puede consultarse Guzmn Moncada, Carlos Alberto. (1998) Tzvetan Todorov: potica,
simbolismo literario e interpretacin. Mxico: Textos de crtica y revisin bibliogrfica preparados
por el Proyecto Ensayo, simbolismo y campo cultural (Proyecto CONACYT 1000-PH).
4

Bajo estos antecedentes nos perfilamos a la definicin de lo flmico en Deleuze y en

Agamben. Defendemos que en lo flmico acta el contar y el mostrar en una proporcin
inversa a la planteada por Metz y otros autores. En una proporcin en la cual el rasgo que
siempre est presente es la mostracin, y la que est en menor podero del film e incluso
puede no estar presente como componente, es la representacin del contar.
Narrar en un sentido no textual en el cine se refiere a mostrar y contar; o bien, a
meramente mostrar. Cabe sealar que otras aproximaciones tericas valiosas como la
intertextualidad, los estudios de la reflexividad, la semitica social y la hermenutica de la
recepcin, toman al cine a partir de una complejidad mayor que la del cine como un sueo
ajeno al mundo o con unas estructuras concretas que deben ser satisfechas al narrar. El cine
es un lenguaje conformado por gestos flmicos como unidad de base y no una mera
encadenacin de imgenes indexicales estticas bajo el dominio de un relato verbal y
unilateral.
Giorgio Agamben aborda al gesto como medialidad, como verdadera unidad
comunicativa del cine, postura que por consecuencia genera una aproximacin a lo flmico
que incluye lo social y una hermenutica de la recepcin5. Para Agamben es el gesto la
cualidad de lo flmico, la potencia primaria que comunica en l y el medio que adjudica al
cine su carcter tico y por lo tanto su posibilidad poltica.
Andr Gaudreault dentro de los estudios de narratividad y su exploracin de lo
mostrativo que otros autores no abordaron a detalle, plantea una definicin del cine ms
all de una mera narratividad textual, propone una narracin cinematogrfica integrada
por dos elementos, la mostracin y la narracin. Una conjuncin de lenguaje no verbal
en mayor o menor interaccin con un relato textual. Esta tensin que plantea el autor entre
la mostracin y la narracin en el cine, es explicada por Paul Ricoeur6 como aquella en
la que Gaudreault logra reivindicar al cine como un sistema nico y distinto a otras formas
de narrativa; es decir, la facultad combinatoria que tiene el cine para garantizar la cohesin
de una jerarqua de operaciones ligadas al rodaje y al montaje, que en conjunto le
garanticen al relato cinematogrfico su derecho de igualdad frente al relato textual y al
relato escnico (Ibdem, pg. 14). Adems, seala Ricoeur, cmo el cine est ms prximo
al teatro que a la novela, ya que tanto el teatro como el cine muestran y no meramente
narran. Ricoeur remarca la concepcin de Gaudreault de una narrativa cinematogrfica
entendida como aquella donde el plano se borra como unidad autnoma, donde el planocuadro pasa a la pelcula propiamente dicha (deviene) y donde la pelcula como tal, se
conforma por una narrativizacin progresiva.
Ricoeur recupera de Gaudreault, el que la filmacin incluye la puesta en escena en
un sentido ms material y de la expresin del encuadre como el elemento donde el cine
encuentra fundamental diferencia con el teatro, ya que la mostracin en el cine es remitida a
una puesta en escena con una focalizacin determinada y conformada al momento de armar
5

En Lizarazo Arias podemos encontrar una slida defensa de la hermenutica de la recepcin en

el cine, (Lizarazo Arias, 2004).
6
En el prefacio de la edicin en espaol del 2011, (GAUDREAULT, 2011).

el relato flmico al ser montado. As, el punto central de Gaudreault y el que Ricoeur
resalta, es la localizacin de la unidad narrativa del cine dentro de este juego entre
mostracin y narracin, tanto en un nivel micro como en uno macro o total y con ello, a una
ms radical separacin del cine y otras formas de relatar.
Gaudreault supera la bsqueda de una estructura que conciba al cine como texto;
por el contrario, la complejiza. Gaudreault revisa los postulados de Christian Metz y de
Tzvetan Todorov y llega con ellos a la conclusin de que no es la cualidad primordial del
cine la de la narracin textual, concluye que s hay una cualidad siempre presente en toda
pelcula y todo corte de lo filmado en el cine en todo producto audiovisual-: lo mostrado.
Balaz, Metz, Laffay y Mitry son, segn Gaudreault, los defensores de comparar y
analizar al cine como mayormente similar al texto literario, que al teatro y lo mostrativo
(Ibdem, pg. 141). Para Gaudreault, como hemos venido planteando, el funcionamiento
narrativo del cine cuenta con varios modelos viables de los cuales l sigue el del narrador
cinematogrfico o gran hacedor de imgenes7. Este gran hacedor de imgenes, que no
refiere a una persona sino a un grupo de personas, sus selecciones y sus estrategias, es para
Gaudreault el responsable del relato cinematogrfico. La obra cinematogrfica resulta para
Gaudreault una forma de pensamiento manifiesta mediante lo flmico y transmitida
mediante las articulaciones de lo mostrado y lo narrado por un Meganarrador. Este
meganarrador resulta de una cultura que se piensa a s misma mediante lo cinematogrfico
y esto nos lleva a la pregunta de si el cine es mera expresin de la cultura, una forma del
arte o un medio del espectculo; o s ms acertadamente, potencialmente todas ellas.

Bibliografa citada:
AGAMBEN, G. (2001). Medios sin fin. Notas sobre la poltica. Valencia: PRE-TEXTOS.
GAUDREAULT, A. (2011). Cine y literatura: Narracin y mostracin en el relato
cinematogrfico. Puebla, Mxico.: Ed. UNARTE, Educacin y Cultura.
GUZMN, Carlos Alberto. (1998) Tzvetan Todorov: potica, simbolismo literario e interpretacin.
Mxico: Textos de crtica y revisin bibliogrfica preparados por el Proyecto Ensayo, simbolismo
y campo cultural (Proyecto CONACYT 1000-PH).
LIZARAZO, D. (2004). La fruicin flmica. Esttica y semitica de la interpretacin
cinematogrfica. Mxico: Universidad Autnoma Metropolitana.

Esta definicin de la instancia narrativa del cine como el narrador cinematogrfico la toma como
suficientemente aceptada y un logro de la Teora de cine. La retoma de Jacques Aumont: Para
nosotros el narrador ser entonces el realizador, en cuanto a que elige tal tipo de encadenamiento
narrativo, tal tipo de desglose de escenas, tal tipo de montaje, en oposicin a otras de las
posibilidades que ofrece el lenguaje cinematogrfico. (GAUDREAULT, 2011, pg. 143)

STAM, R., & Burgoyne, R. y.-L. (1999). Nuevos conceptos de la teora de cine. Barcelona: Paids.