Narrativa audiovisual

Semitica: Para Greimas, la semitica es una relacin concreta con el sentido; una atencin
dirigida a todo lo que tiene sentido. Puede tratarse de cualquier tipo de manifestacin significante:
un logotipo, un film, un comportamiento Los objetos de sentido son las nicas realidades de las
que se ocupa la semitica. Para ello, se deber tomar en consideracin el contexto de
comunicacin.
La semitica investiga el sistema de relaciones que forman las invariantes de dichas producciones y
comprensiones a partir de los signos. Los signos no constituyen al objeto mismo de la semitica:
son unidades de superficie a partir de las cuales hay que descubrir los significantes subyacentes
(llamadas forma).
La semitica estructural trata, asimismo, de distinguir y jerarquizar los diferentes niveles en los que
se puede situar las invariantes de una comunicacin o de una prctica social. Desde el momento en
el que se puede articular hasta que se manifiesta por medio de signos. Este sera el recorrido
generativo de la significacin.
La semitica puede representar un valor aadido real en tres grandes tipos de produccin o de
transformacin: cuando haya que obtener ms inteligibilidad, ms pertinencia o ms diferenciacin.

Inteligibilidad: Definir un enunciado al igual que los publicistas definen en el briefings los
objetivos para crear su anuncio.
Pertinencia: La semitica se dedica a distinguir y jerarquizar distintos niveles homogneos
de descripcin para definir una determinada organizacin narrativa. As, puede contribuir a
dominar la adaptacin de un mensaje a los distintos medios desde el punto de vista del
contenido como de la expresin. Si se diera un cambio en el contenido debera darse
tambin en la expresin. Por tanto, la finalidad de la semitica es elegir o conservar las
cualidades de la forma, color, volumen que son pertinentes.
Diferenciacin: La semitica se dedica a preguntarse qu diferencias existen. Consiste en
mostrar que hay posturas, diferentes y complementarias, y otras diferentes, pero
contradictorias. De ah surgi el cuadro semitico. La propia estructura textual permitir
reconocer una pluralidad de lecturas y, por tanto, de enunciados.

El pensamiento de F. de Saussure estuvo dominado por R. Jakobson, L. Hjelmslev, E. Benveniste,

A. J. Greimas, G. Dumezil y Cl. Lvi-Strauss. Bajo el impulso de Jakobson Lvi-Strauss, Benveniste,
Barthes y Greimas fundaron el Crculo parisino de semitica en 1967.
Semitica americana Pierce
Semitica europea Ferdinand de Saussure
Pierce: Fue el padre de la escuela de Morris (pragmtica) divida los iconos en tres:

Icono: Es parecido al otro objeto, recuerda a las metforas. (un retrato de algo a lpiz)
-Smbolo: Se basan en los acuerdos sociales, recuerda a la metonimia. (se tiene como una
ley) EJ: Mesa en espaol es mesa, pero en ingls se dice table.
-ndice: Guardan una causa-efecto con respecto al otro objeto: una huella con una pisada,
el humo con el fuego

Pragmtica: el discurso se analiza parte por parte. Se interesa por el modo en que el contexto
influye en la interpretacin del significado
Ferdinand de Saussure: fue uno de los iniciadores de la semitica moderna. En su obra curso de
lingstica general asegura que la significacin se basa en la diferencia.

La semitica europea: se basa teniendo en cuenta las razones diferenciales. Son esas diferencias
las que nos hacen tener en cuenta las cosas. Ejemplo: dos chicos, uno a la derecha y otro a la
izquierda. Las conocemos por su lado, y nos entendemos.
Anlisis del discurso:
No se trata de qu dice el texto, ni de quin lo dice, sino de cmo dice el texto lo que dice.
Caractersticas:

Anlisis inmanente (no trascendental, que se mantiene dentro de sus propias fronteras) No
se analiza el autor, sino nicamente se analizan los mecanismos internos del discurso. Se
trata de buscar las condiciones internas del significado.

Anlisis estructuralista: El anlisis se basa en Saussure, en la red de diferencias. Ej: Dos

chicas una sentada a la derecha y otra a la izquierda son diferentes entendiendo que la de
la derecha es diferente a la de la izquierda porque no est sentada en la izquierda y
viceversa. Los efectos de sentido percibidos en los discursos y en los textos presuponen un
sistema estructurado de relaciones. Se consideran pertinentes los elementos capaces de
entrar en un sistema de evaluacin y de construccin de diferencias. A esto se le llama la
forma del contenido.
Estructuralismo: El sentido, la significacin se basa en las diferencias (Cuando nos
presentan a dos chicas: empezamos a distinguir: alta, baja, morena, rubia). Son las
diferencias las que construyen el sentido. Las cosas las entendemos por la relacin que
tienen con otras cosas. Las diferencias las producen las relaciones de los elementos del
discurso.

Anlisis del mismo discurso: se analizan signos grandes, de videoclips, pelculas si

analizamos una novela, se analizar no las palabras, ni los prrafos de una novela, sino de
todo en general. Se har del discurso entero. La semitica se encarga de construir, es decir,
formalizar la organizacin y produccin de los discursos y textos, o sea, la capacidad
discursiva.

Niveles de anlisis:
Es necesario distinguir diversos niveles de descripcin, en ellos podrn reconocerse como
pertinentes ciertos elementos y las reglas que los combinan. Las correspondencias que mantienen
entre ellos permiten, no solamente, reconocer el sistema que puede engendrar el significado, sino
tambin delimitar mejor el uso que hacen de ese sistema los textos a analizar. Por tanto,
encontramos dos niveles:

El nivel superficial: tendremos que prever dos componentes que regulan la organizacin de
los elementos reconocidos como pertinentes en ese nivel:
o

Un componente narrativo que regula la sucesin y el encadenamiento de los

estados y de los cambios

Un componente descriptivo que regula el encadenamiento de las figuras y de los

efectos de sentido

El nivel profundo (tambin llamado inmanente): se dispondrn dos planos de organizacin

de los elementos reconocidos como pertinentes en este nivel:
o

Una trama de relaciones que clasifica los valores de sentido segn las relaciones
que stos mantienen

Un sistema de operaciones que organiza el paso de un valor a otro

Para la realizacin del anlisis

A: Comentario creativo (ensayo personal: lo que nos

sugiere el discurso; ticamente,
que nos transmite
B: Anlisis semitico

Hay cuatro apartados:

1. Contexto pertinente: universo textual no manifestado diferencial.
2. Formas de la expresin (significante): es el morfema de la palabra, por ejemplo en la
palabra perro sera perr.
3. Formas del contenido (significado): da igual donde y como se vea, las formas, la sustancia
del contenido, es el mismo.
4. Inteligencia estratgico discursiva (intelectio): nivel semio-pragmatico. Afecta a la
inteligencia pero tambin a los sentimientos.
o

Nivel semio-pragmtico: Lo que el discurso le hace hacer al espectador. No tiene

que ver solamente con la inteligencia del espectador, tambin con sus sentimientos,
emocionesy con hacer hacerle cosas externas como dar dinero para una causa o
votar a un partido.

1. Contexto pertinente
Hay dos tipos de sujetos:
- Espectador efectivo (emprico, de carne y hueso, real): es aquel que no conoce que hay dos
versiones por eso no las va a tener en cuenta. Se le llama narrador enunciador (da)
-Espectador modelo (Umberto Eco): Es aquel espectador que conoce que hay dos versiones de un
mismo videoclip. Se le llama narrador enunciatario (recibe)
Si todo el mundo supiera que hay dos versiones no sera necesario analizar este apartado.
Dos tipos de mundos:
o

Mundo del discurso (textual, dentro de ese mundo):

Pertenecen a la expresin visual, lingstica y sonora:

- Nivel implcito: No pueden aparecer mediante signos en el discurso (actores reales). Son
instrucciones para que el espectador haga algo. Enunciador implcito y enunciador explcito.
- Nivel explcito/manifestado: Personajes del discurso y narradores del discurso. Son
manifestables. Se pueden manifestar (aparecer de manera expresa) dentro del discurso a nivel
lingstico, visual o sonoro.

Manifestado: Ej: Napolen se levanta de la cama (mientras vemos a Napolen

levantndose de la cama).
Explcito: Narrador: Napolen se levanta de la cama (en este caso no se ve en la
imagen a Napolen levantndose).

Sujetos
de
la
comunicacin:
discursivadores/discursivatarios

Lingstico(palabra):
o

Narrador: la presentadora

Discursivadores,

discursivatarios

no

Narratario: los espectadores

Visual(vista) Los dos comparten el espacio en la imagen

o

Perspectivador: sujeto del discurso (subdiscurso visual) que segn el subdiscurso da a

entender que l es quien lo est produciendo: Ana Blanco

Perspectivador elptico (no manifestado pero manifestable) Ej: el director de los

informativos o el cmara, no se ve pero sabes que est ah

Persepctivatario: Sujeto del discurso o subdiscurso que da a entender que es el

destinatario de la imagen. Son los espectadores que estn viendo el informativo.

La persepctivadora no persepctivataria sera Ana Blanco (es lo perspectivado).

Sonoro (voz)
o

Oidor: la presentadora

Destinatario del oidor (oidatario) los oyentes

Mundo real (natural, como objeto material):

- Autor: real (enunciador efectivo)
- Espectador Real (Enunciatario efectivo)
- Objeto Material enunciado (el disco duro donde va la pelcula, el espacio)

Discurso: desde el punto de vista de la comunicacin

- Sujetos Manifestables (que se manifiestan, tienen la capacidad de aparecer, puede haber signos
de tipo visual o sonoro que les pueden textualizar)

Narradores (los que hablan),(nunca son implcitos)

Narratarios (Aquellos que escuchan),(nunca son implcitos)
No narrador no narratario (aquellos que no estn pero se habla de ellos)

- Sujetos no manifestables (implcitos)

Enunciador implcito
Enunciatario implcito

(las que terminan en -or se refieren al autor y en -ario al receptor)

Siguiendo a Saussure, Hjelmslev considera el lenguaje como un sistema de signos: la esencia del
lenguaje es definir un sistema de correspondencias entre sonido y significado. El anlisis del
lenguaje se trata de describir cada uno de estos dos planos y sus interconexiones.
La dicotoma saussureana de significante/significado es llamada por Hjemslev expresin/contenido.
Cada uno de estos planos, en una determinada lengua, tiene su propia estructura. En el plano de la
expresin la estructura es una secuencia de segmentos, mientras que en el plano del contenido es
una combinacin de unidades componenciales ms pequeas.
2. Formas de la Expresin (significante): es el morfema de la palabra.
Las formas de la expresin dependen del contenido, y las formas del contenido Depende de la
expresin. No hay una sin otra.
Las formas de expresin (visual, verbal, musical y sonoro)

3. Formas de contenido (significado): da igual donde se vea una pelcula, en una tv ms grande o
ms pequea, las formas de contenido sern las mismas.
1. Juegos de lenguaje y estilo

Figuras retoricas (de expresin lingstica, visual)

Estilo por ejemplo elevado, barroco, no solo se basa en el lxico sino en el tono, etc..)

- Tcnicas narrativas (narratologa)

Tiempo: la velocidad del habla, el orden, frecuencia, es decir, si repite la accin

Versin de la historia (depende de quien lo cuente se muestran distintos puntos de vista
Ojo-voz-oido (narrante-cmara-micrfono): quien y que cuenta la historia

Ms propiamente del contenido:

Figuratividad (espacio y personajes): descripcin de stos, la lgica del mundo

representado
Temas
Narratividad (Accin, argumento analizado de manera abstracta)

Narratividad: es casi sinnimo de la lgica de la accin. La narratividad sera la cualidad

que tiene la lgica de la accin, que consiste en que est compuesta de una serie de
cambios de estado. Se analiza mediante la sintaxis o gramtica narrativa.
Dos tipos de sintaxis narrativa:

El objeto semitico del anlisis: una parte de los mecanismos (lo que analizamos ahora). No
es todo el discurso, solo lo que tiene que ver con la accin, entendida como la ingeniera de
la accin, con su lgica. Contamos con los mecanismos semiticos. (figuras retoricas,
figuratividad, temas, intelecto, ms el objeto semiotico...)

El instrumento utilizado para analizarlo: la herramienta semitica

En cualquier discurso hay dos niveles de accin:

El argumento (lo que cuenta la peli, que tiene que ver con los personajes)
La accin del discurso por s mismo con respecto a su espectador modelo-implcito. Lo que le
hace hacer el discurso al espectador. Esto es lo que estudiamos en la intelectio.

4. Inteligencia estratgico-discursiva o intellectio (nivel semio-pragmatico): Cmo afecta el discurso

al espectador; se enfade, emocione, baile (hacer hacer al espectador)
*Encatalizar: analizar sintctico-narrativamente. Extraer del discurso la historia (se trata de extraer
todas las escenas que no se ven en la pelcula como cuando alguien sube por las escaleras, se
viste para construir la historia)

Pre-tleo-discursivas: Acciones por las que el espectador modelo quiera consumir ese
anuncio. Aparece un bote de colonia para acordarte. Sirven para hacer que el espectador
implcito quiera ver, or, leer el discurso.
o Mostrar mujeres bellas, de placer relacionado con los sentidos (ojos, odos)
Tleo-discursivas: Acciones que hace el discurso para que el espectador implcito desee
conocer o comprar el producto que se anuncia. Tratan de modificar la actitud del espectador
implcito. Tentacin con ternura, novedad, feminidad, interioridad y autosuficiencia.
Si lo pre-tleo-discursivo y lo tleo-discursivo van separados el discurso no funcionar,
deben estar entrelazadas. Por ejemplo, si aparece una mujer desnuda y no tiene que ver
con el producto el discurso no funcionar. Se acordarn de la mujer pero no del discurso. A
eso se le llama publicitariedad.
Vender la moto (la tleo-discursiva) presupone la venta del discurso en el que se vende la
moto. El enunciador implcito (o del discurso) necesita hacer consumir el discurso para que
despus el enunciador compre la moto. Lo pre-tleo-discursiva est subordinado por la
tleo-discursiva y viceversa.

Greimas:
Greimas se dedica a estudiar los estados del alma. Su obra narratolgica puede dividirse as:

Versin estndar de la sintaxis narrativa (1965-1979)

Semitica de las pasiones (1980-1990)

Tipos de estados:

- Estados que se presentan como no sometidos a cambio (un jarrn con una flor que se pueden
poner y quitar)
- Estados que se transforman (no llueve y desencadena una tormenta, de no estar embarazada
a estarlo)
Tipos de acciones en funcin de la relacin lgico-semitica entre las acciones y las dems
(como se encadenan las acciones)
- La accin de cada personaje, actores, del discurso (dentro de la forma del contenido)
- La accin del propio discurso para su espectador implcito (dentro de funciones)
El actante (los actores):
La semitica narrativa va a distinguir dos relaciones y por consiguiente cuatro actantes:
1. Sujeto-objeto: es una relacin de intencin, de bsqueda; crea la tensin necesaria para la
puesta en marcha del relato.
2. Destinador-destinatario: es una relacin de comunicacin del objeto.
3. Ayudante-oponente: Las confrontaciones, pruebas los pondr este actor.
El sujeto tiene la misin de adquirir este objeto, de conjuntarse con l: es la categora de la
bsqueda. Para hacerlo se ve contrariado por el Oponente y ayudado por el ayudante: es la
categora polmico-contractual. El actante destinador fuente y garante de los valores, los
transmite por la mediacin de un actante objeto a un actante destinatario: es la categora de la
comunicacin.
De ah toma la persepctiva el sujeto-hroe que encarna valores sociales de referencia. Pero el
modelo oculta el recorrido del traidor (oponente) que solo interviene ocasionalmente para
contrariar, durante las pruebas, el recorrido del hroe y poner en peligro los valores del que es
portador. Pertenece a la etnoliteratura.
-Sujetos de estado: persona (Sandra)
-Objeto de valor: el valor que se le da a la persona el valor de la soltera
Sandra no embarazada

Sujeto

Objeto de valor

*Actuante colectivo: la clase, los franceses

Bertrand:
Actantes posicionales:
Sustituyendo al sistema anterior se presenta uno ms depurado: Dentro del sujeto se incluye
los objetos valorizados, destinador (en relacin con el sujeto-destinatario a quien otorga
mandato y sanciona respecto a los valores de los que estn investidos en los objetos) y el
objeto (mediacin entre el destinador y el sujeto).
Estableciendo una relacin de oposicin con el sujeto, el anti-sujeto referido a los valores de la
esfera del anti-destinador. Dos sujetos destinados a encontrarse. Desaparece el ayudante

(integrado en el destinador) y oponente (integrado en el anti-sujeto).Un relato puede

seleccionar al hroe positivo o al negativo.
Programa narrativo:
El programa narrativo (PN) es la estructura sintctica elemental que le pone msica al
paradigma actancial, a travs de la relacin entre el sujeto y el objeto, erigidos as como hiperactantes. El programa narrativo articula dos enunciados de base: los enunciados de estado y
los enunciados de hacer. stos ltimos tienen como funcin transformar los estados. Los
enunciados de estado se basan en los predicados elementales de ser y tener.
Dos tipos de unin (juncin) Dos tipos de relacin entre dos elementos relacionados entre
s.
Dos tipos opuestos de enunciados de estado, que definen la relacin que mantiene el sujeto
con los objetos a los que apunta: o bien posee las cualidades y los vaores inscritos en estos
objetos (la belleza, la riqueza, el reconocimietnto..) o bien no los posee. La juncin define esta
doble relacin elemental: conjuncin (cuando el sujeto posee el objeto, est conjunto da ste) y
disjuncin (cuando el sujeto est privado de este objeto, est disjunto a ste) .
Ejemplo de transicin: Cenincienta es pobre (no-tener) y es humillada (no-ser). Conoce al
prncipe y se casa con el (enunciado de hacer). Estado 2 conjuntivo: Cenicienta es rica y
respedada.
Si relacionamos a alguien con el pelo rubio si lo tiene es conjuntivo si no no lo es. Es decir, si
unimos un objeto a una persona y lo tiene ser conjuntivo y si no disjuntivo.
-Conjuntivo: el hecho de que estn juntos por estar juntos, si javi tiene la lata. (SE Ov)
-Disjuntivo: el hecho de que estn juntos por no estar juntos, si javi no la tiene. (SE Ov)
()situacin o estado
[...]transformacin
Si una mujer est soltera y luego no lo est (f) SOP =>[(SE ov) (SEov)]
Estado inicial modificador (el sujeto que opera el cambio de estado) estado final

Relaciones:

Junciones (conjuntivo y disjuntivo) relacin de tipo serestar casado

Transformacin (relacin de tipo hacercasarse)

De juncin a transformacin:
1. Atendiendo a la forma de la juncin en el estado tranformado (conjuntiva/
disjuntiva)
2. Tipos de transformaciones atendiendo a la forma de la juncin en el estado
inicial es la misma que en el estado final:

Mantenedoras

Alteradoras (si en la chimenea hechas fuego la madera se quema y se

transforma en fuego)

3. Tipos de transformaciones atendiendo a la forma si un nico actor hace los

actuantes de SOP y SE o no (Si el sujeto de estado y el sujeto operador se refieren
al mismo personaje)

Reflexiva: es el mismo actante en los dos casos

Transitiva: Si no es el mismo actante en los dos casos

4. Atendiendo en si la accin consiste en hacer o no hacer la accin. Ejemplo: No

quieres que vaya contigo en el coche. No le dices que has trado el coche y, por
tanto, dejas de hacer algo. (F de hacer y f con de no hacer)

SOP el cura
Orientaciin/direccionalidad concreta: Sandra depende de la soltera o viceversa

Ejemplo: Los recin casados (a) estn en la ciudad (b) R relacin

Es la lgica de algo relacionado con otro, a con b. es una funcin de (a,b) este modo de
anlisis Greimas lo aplica al anlisis de una situacin. Esta frmula es aplicable. El mismo tipo
de pensamiento lo aplica al analizar una accin. Pero ahora cambia, a ya no es los recin
casados, sino en el sentido en la medida en que son responsables de irse, de viajar.
Otro ejemplo: De estar despeinados a peinados (la madre es la modificadora)
(a R b)
La genialidad de Greimas est en darse cuenta que el cambio solo se puede canalizar
centrndose en la continuidad, lo que cambia es lo que se mantiene de alguna manera. Se
mantiene el objeto de valor.
SOP sujeto operador (madre) (f)funcin ovobjeto de valor sesujeto de estado
En el caso: Victor coge la mochila Victor hace de modificador y de sujeto de estado, ya que
l es el que modifica la accin y es el actante.
Si el estado final es una funcin disjuntiva la transformacin es disjuntiva
Ejemplo: (f) SOP=> [( SE OV) (SE OV)]
EI

EF

SE: Olaia
OV: La forma fsica
=> Seguir estando en forma
Es mantenedora, reflexiva y conjuntiva
Acciones:

Acciones del Don: Por ejemplo, un secreto o cuentas y esa informacin no la pierdes.
Acciones participativas o de intercambio: le das la mano a alguien, pero sigue siendo
tuya. Le das algo a alguien pero sigues tenindolo t.
Acciones del robo: Ej: quitas algo a alguien

ESQUEMA NARRATIVO CANNICO

El programa narrativo modeliza la estructura elemental de la accin. Para hacer ver el hecho de
que los encadenamientos de acciones incluidas en un relato tienen un sentido y una
intencionalidad a posteriori, Greimas puso en evidencia la existencia de un marco general de la
organizacin narrativa: El esquema narrativo cannico.
Flochs:
La semitica aprovech los trabajos de Vladimir Propp para explicar la organizacin de los
relatos. En un principio, existan dos funciones: un hacer (una actividad) como la marcha del
hroe y una situacin o un estado (la ausencia). La accin se defina como una relacin entre
personajes (como un predicado) constituido por un actante.
La morfologa del cuento: Propp analiz los cuentos populares hasta que encontr 31 puntos
recurrentes que creaban una estructura constante en todas estas narraciones. Es lo que se
conoce como "las funciones de Vladmir Propp". No todos ellos aparecen en todos los cuentos,
su funcin bsica a menudo permanece y el orden es prcticamente siempre el mismo. La
teora de Propp se basa en un anlisis estructural de la morfologa de los cuentos, donde parte
del corpus para llegar a la clasificacin.
Otro punto de la morfologa de Propp era que la construccin de secuencias de las 31
funciones no explicaba la existencia de proyecciones paradigmticas, es decir, de
emparejamientos a distancia de ciertas funciones entre ellas. Eso s, el reconocimiento de
dichos emparejamientos es lo que permite hablar de la existencia de estructuras narrativas.
Los enunciados narrativos se pueden emparejar no por el hecho de la continuidad textual sino
a distancia, un enunciado llama a su enunciado inverso planteado con anterioridad. Y as
aparecen conexiones (discontinuas respecto a la trama del relato, pero constituidas por
relaciones paradigmticas) del tipo: salida/retorno; establecimiento de prohibicin/ ruptura de
sta. Estas unidades organizan el relato y constituyen su armadura.
Las tres pruebas
El relato se tiene que considerar como algo dotado de sentido, de una significacin. En la
morfologa del cuento Propp indica que hay tres grandes pruebas recurrentes que agrupan los
conjuntos de funciones, cuya articulacin constituye una historia completa:

Prueba cualificante: El sujeto se vuelve competente, apto para realizar exmenes,

concursos, rituales de iniciacin
Prueba decisiva: El sujeto se realiza llevando a cabo un cierto nmero de acciones
Prueba glorificante: El sujeto obtiene el reconocimiento de lo que ha hecho y, por ello
mismo, de lo que es. No es sino una manifestacin posible de un fenmeno ms
general de reconocimiento de un acto realizado Llamada sancin. sta puede ser
positiva (gratificacin) o negativa (reprobacin), pragmtica (recompensa o castigo) o
cognitiva (elogio o censura).

Este esquema puede ser ledo en los dos sentidos: en el sentido de la sucesin, como un
recorrido del sujeto de bsqueda. Interviene en primer lugar la calificacin, luego su realizacin
por la accin y por ltimo el reconocimiento que garantiza el sentido y el valor de los actos que
ha realizado.
Ledo en sentido inverso, desde la prueba glorificante hasta la calificacin, permite convertir el
orden temporal de la consecucin en orden lgico de la consecuencia. El carcter aleatorio del
primero es reinterpretado como un encadenamiento causal con el segundo. Esta causalidad se
considera como un dato del razonamiento lgico.

Estas pruebas deben ser concebidas como posiciones establecidas segn un orden de
presuposicin, reconocible mediante una lectura hacia atrs. Se suceden efectivamente en una
lnea temporal, pero no hay ninguna necesidad lgica por la que la prueba cualificante sea
seguida por la prueba decisiva o que sta ltima sea sancionada. La lectura hacia atrs
instala, un orden lgico de presuposicin: el reconocimiento del hroe, presupone una

cualificacin suficiente por parte del hroe.

Hay dos grandes etapas en la construccin del discurso narrativo:
1. El anlisis del nudo central del relato, de la performance del hroe se concibe dentro en el
cuadro de la confrontacin. El hroe desempea su misin y la realiza en el recorrido
narrativo (recorrido de Sujeto y anti-Sujeto). El hroe nunca es el hroe ms que desde un
punto de vista, desde el punto de vista contrario aparece como un canalla.
2. La accin de un Sujeto se encuadra mediante dos episodios en los que el tema de
valores es el tema central: el establecimiento de un contrato con anterioridad a la accin y ,
posteriormente, el llamamiento a dicho contrato y a su cumplimiento mediante una sancin
(positiva o negativa, segn la conformidad de la accin realizada o no). Las dos secuencias
contrato y sancin son simtricas.
El amo del contrato (Destinador) encarna el sistema de valores, ejerce un hacer persuasivo
sobre el Sujeto, el cual ejerce un hacer interpretativo que lo va a conducir a aceptar o a
rechaza el trato. El Destinador deber verificar la conformidad de la accin realizada con
relacin a los trminos del compromiso. Por el contrario, en el momento de la sancin, es el
Sujeto el que va a ejercer un hacer persuasivo sobre el Destinador (llamado entonces
Destinador-juez) para obtener el reconocimiento de la buena realizacin de su accin; y es
el Destinador-juez el que va a ejercer un hacer interpretativo, el que va a examinar si el
parecer corresponde al ser de las cosas.
La performance es el hacer-ser; la competencia es lo que hace ser. La performance presupone
la competencia. Los verbos seran: deber-, querer-, saber-, y poder-hacer. Por lo que vuelve
apto a un sujeto para realizarse mientras realiza su programa de accin. Ej: Para matar al
dragn el hroe va a ganar con una espada (poder-hacer) y va a encontrar el mapa de la cueva
(saber-hacer).
Otro ejemplo en un curriculum vitae:

Su seriedad (deber-hacer)
Su motivacin (querer-hacer)
Su experiencia (saber-hacer)
Su disponibilidad o su potencia de trabajo (poder-hacer)

El puesto codiciado representar la performance; las pretensiones y el proyecto de carrera

deseado, la sancin. En cuanto al contrato, el hecho de enviar el curriculum, as como unos

hobbies bien elegidos se encargarn de significar la aceptacin virtual de la oferta y el sistema

de valores al que se adhiere.
La competencia de un Sujeto no se define por una simple accin de modalidades. Hay hroes
que ya disponen del poder, del saber, pero no sern competentes, aptos para realizar su
misin. Y otros sujetos del querer deben buscar y adquirir las otras modalidades para actuar.
Con frecuencia, el hroe se beneficia de la ayuda de otro personaje, al igual que con la misma
frecuencia uno le molesta y contrara su proyecto. El que ayuda (ayudante) es una especie de
exteriorizacin del poder-hacer del Sujeto bajo la forma de otro actor. El que contrara la accin
del sujeto representa, en base a la misma lgica, un no-poder-hacer; se llama Oponente.
Sintaxis narrativa:

Sujeto: el que realiza la accin

Objeto: alguien que sufre la accin
La proposicin: un espectculo que el homo loquens se concede a s mismo. El
enunciado-espectculo siempre es el mismo, pero el contenido de las acciones cambia
continuamente.

El programa narrativo es la unidad narrativa mnima, una especie de unidad molecular del
relato. Las sucesiones o los encadenamientos combinan varios programas narrativos y forman
el recorrido narrativo. Los encadenamientos son el resultado de distintas expansiones:

Duplicaciones o triplicaciones de las pruebas (el hroe se somete varias veces para
cumplir la misma accin)
Desdoblamiento (el hroe hace primero esto, despus lo otro)
Cascadas: relaciones hipotxicas (el hroe hace esto para poder hacer lo otro)
Correlaciones (el hroe cumple acciones simtricas)

Las esferas semiticas autnomas:

Tres grandes dominios semiticos: Manipulacin, accin y sancin. El contrato puede
inscribirse en la esfera ms general de la manipulacin. Designa el hacer-hacer, que
presupone un hacer-creer, un hacer-querer o deber, un hacer-saber y hacer-poder. A partir de
all, el Destinador-manipulador puede ser tanto el que otorga el mandato como el que promete,
alienta o desafa.
Dentro de la manipulacin est la deliberacin, que comprende la exhortacin y la disuasin, es
un juego contractual entre sujetos manipuladores que se dedican al hacer-creer. De esta
manera, el contrato se considera como una doble manipulacin entre dos sujetos que se
ajustan y negocian sus hacer-creer en funcin de los valores en juego.
La competencia y la actuacin se inscriben en la esfera de la accin. Es el hacer pragmtico y
cognitivo. Este hacer-ser consiste en establecer un nuevo estado de cosas. Pone en
resistencia, en una confrontacin de la que resulta la adquisicin o prdida de valores.
La sancin: El Destinador est dotado de un saber verdadero y del poder de hacerlo valer.
As como hay configuraciones especficas que dependen de la manipulacin, tales como la
seduccin, provocacin o el desafo. A falta de un sujeto autorizado la sancin pierde toda la
eficacia veridictoria.

Recorridos actanciales:
Es en el recorrido, definido como la bsqueda de un determinado tipo de objeto de valor, como
van a reconocerse diferentes tipos de actantes. La distribucin actancial entre los actores
puede desembocar que un actor tenga varias funciones, al igual que un mismo Actante puede
estar representado por varios actores.
Greimas tiende a creer que el origen de este esquema es de tipo religioso. Juzgamos las
acciones a partir de su final. Ejemplo: cuando pensamos en hacer algo lo pensamos para que
tenga un final determinado.
La manipulacin (o el contrato) y la sancin (o el reconocimiento) manifiestan los recorridos del
Destinador.
Recorrido del Destinador

Contrato

Accin

Sancin

Dr mandador

Dr ayudante

Dr judicador

Al sujeto le correspone propiamente el terreno de la accin cuando est en busca del objeto y
se enfrenta con el anti-sujeto. Pero el sujeto est implicado en la manipulacin y en la sancin.
Recorrido del sujeto Contrato

Competencia

Actuacin

Reconocimiento

Fases del esquema narrativo cannico:

- Sancin/Evaluacin: la sancin viene de las acciones hechas anteriormente.
- Realizacin: La realizacin presupone la adquisicin de la competencia.
- Adquisicin de la competencia presupone la manipulacin (manipulacin=hacer hacer)
(capacidad del sujeto para hacer algo)
-Manipulacin
Contrato competencia actuacin sancin
El contrato pone en relacin al Destinador-mandador con el sujeto, la competencia pone en
relacin al sujeto con el objeto, la actuacin pone en relacin al sujeto con el anti-sujeto en
torno al objeto de valor, la sancin, pone en contacto al sujeto con el Destinador que juega
entonces un papel de judicador.
A partir de la sancin se escribe la historia (desde el final)
Que un enunciado pertenezca a uno de estos tipos les hace pertenecer a un programa
narrativo determinado.
Ejemplo Tu madre te manda a por perejil:
-Sancin: el premio que te da tu ama.
-Realizacin: hacer que tu madre tenga perejil.
-Adquisicin de la competencia: llevar la barik para ir en autobs.
-Manipulacin: tu madre.

(f)Sop => [(Se Ov) - (Se

Ov)

Tipos de acciones:
Tres grandes dimensiones del discurso susceptibles de ser tomadas a cargo por los modelos
narrativos:
- La dimensin cognitiva: Se estudia la narrativizacin de los saberes, basada en el hecho de
que basta con que dos actores en un relato dado no dispongan de un mismo saber sobre los
objetos para que ese saber se vuelva objeto de valor (secrerto, ilusiorio) Centrada en los
recorridos del saber.
- La dimensin afectiva o patmica: Se refiere a la modulacin de los estados de nimo. Est
vinculada a la narratividad por la sintaxis modal, busca describir ya no la transformacin de los
estados de las cosas, de unidades discretas, es decir, en un universo de sentido discontinuo,
sino la variacin continua e inestable de los estados de los sujetos mismos. Es objeto de la
semitica de las pasiones.
- La dimensin pragmtica: Denominamos as a la semitica de la accin propiamente dicha,
que pone en escena y en comunicacin a sujetos somticos y objetos concretos (tesoros
ocultos, princesas raptadas) Se centra en corpus de tipo etnoliterario (relato mtico, cuento
maravilloso).
Modos de considerar:
Las acciones (los enunciados de hacer)

Por sus formas dinmicas internas

1. Conjuntiva/disjuntiva (Cmo es la relacin/juncin en el estado final?)
2. Mantenedora/alteradora ( La forma de la juncin es la misma en el estado
inicial y final?)
3. Reflexiva/transitiva (El actor hace una funcin de actante? SOP es el mismo
que hace la juncin de actante SE?)
4. Hacer/no hacer (La accin consiste en obrar actuando o en obrar sin actuar?)

Por el tipo de relacin que un Enunciado de Hacer mantiene con los dems (en el
mbito de un fenmeno dado)
1. Sanciones (ser ser) (es el estado final una vez hecha la realizacin). (Cielo)
o Hacer interpretativo
o Hacer persuasivo: No tiene por qu hacer esa accin el hroe (puede
hacerlo cualquier otro) para que el que va a sancionar al hroe lo vaya
a juzgar bien. En este apartado se juzga la realizacin.
2. Realizaciones o performances (hacer ser) Haces algo para ser otra cosa,
alguien se maquilla para ponerse guapa. (obras buenas)
3. Adquisicin o competencia (ser hacer, ser del sujeto operador del hacer) El
hroe adquiere los atributos para llevar a cabo la accin.Ej: Comprar un coche
t haces que aparezca un coche. Se va virtualizando y actualizando a medida
que se acerca esa realizacin. Hay dos tipos: la actitud y aptitud.

Actitud (Competencia modal virtualizante)

o Deber hacer: categora modal dentica. Ausencia de
obligacin. Ej: la madre le prohbe bailar al hijo

No deber hacer: no hay obligacin de hacer

No deber no hacer: no hay obligacin a no hacer No hay obligacin de no
comprar (lo facultativo)
o

Querer hacer: categora modal volitiva

Deseo: Quieres estar con ella

Oposicin: quieres no estar con ella
Predisposicin: No te opones a estar con ella
Desgana: no quieres estar con ella

Aptitud (Competencia modal actuaizante)

o Poder hacer: categora modal de la potencia (se
refiere a la capacidad de hacer esa accin) Ej: no
puede bailar porque est cansado o es cojo.

Poder no hacer: el que puede hacerlo pero no lo hace

Impotente: No puede hacerlo
o

Saber hacer: categora modal de la tcnica (preparado

o no para hacer)

4. Manipulacin (hacer hacer). Una manipulacin no tiene por qu ser negativa

puede tenerte beneficios. (potencia)

Estructura elemental de la significacin: Son las condiciones mnimas para que surja la
significacin Greimas intenta dar respuesta a la significacin de Saussure.
* Los cuadros semiticos estn basados en el cuadro de oposicin de Aristteles.

Se puede pasar de ser amigos a no

serlo, pero no necesariamente a ser
enemigos (y viceversa).

La amistad solo se puede entender presuponiendo que es lo opuesto a la enemistad (una

presuposicin recproca. Segn Greimas son dos formas en las cuales tienen una relacin (una
forma de relacionarse) con el mismo eje semntico. No busca el rasgo de la contrariedad, sino
en la ausencia de ese rasgo.
Hay tres fases:

Subfase del hacer persuasivo del manipulador: El protagonista es el

manipulador. El manipulador trata de imponer un universo o axiologa de valores
al manipulado. En esta primera fase el manipulador ya est pensando en la
tercera y en modificar la actitud del destinatario.
SOP: manipulador o destinador inicial
SE: Destinatario de la manipulacin manipulado

Ov: Programa o propuesta de accin (ej:comprarse una tele)

Subfase de hacer interpretativo del manipulado: El foco lo ponemos en el

destinatario de la manipulacin.
(f)SOp=>[(SE Ov) (SE Ov)]
SOp: El manipulado o Destinatario final (o de la manipulacin)
SE:

La manipulacin

La propuesta (plan) que le ha hecho el manipulador

Podemos juzgar al manipulador (al que nos lo ha propuesto) su

papel es ese plan
Ov: el veredicto
Lo que se juzga en esta fase es la realizacin, es muy similar al hacer
interpretativo.

Tipos de juicios que puede realizar el manipulador sobre esas tres cosas:

La veridiccin: (formado por verdad y decir) es la cuestin de la verdad y la mentira

(si es verdad o no). Segn Greimas hay dos tipos de valores: ser y parecer. Ser es lo
que yo creo, parecer tiene que ver con lo que los dems me dicen.

Ser-parecer: la coexistencia entre el ser y parecer es lo que se le llama la

posicin de la verdad.

Las modalidades alticas: la cuestin de si es posible o imposible (la modalidad del

deber-ser, entendido como que es necesario que sea as)

Deber ser: necesario

Debe no ser: imposible
No debe no ser: lo posible, no est obligado a no ser
No debe ser: no contingente, lo no necesario

Las modalidades epistmicas: la cuestin de si me lo creo o no

Subfase del contrato: El destinatario y destinador de la manipulacin se ponen

o no de acuerdo. El desacuerdo da como resultado una va polmica. Puede
haber contratos bilaterales, si t haces esto yo hago lo otro. Segn Greimas
esta subfase rige el conjunto del esquema narrativo.

Figuras de la manipulacin:
Son objetos de valor positivos o negativos al programa de valor.

Zanahoria: el manipulador presenta valores positivos al manipulado (del SOP al SE)

Tentacin Ov+
Palo: El manipulador presenta valores negativos relacionados con la propuesta al
manipulado (del SOP al SE) intimidacin OvPelota: Es un tipo especial de piropo. Elogiar a la chica para conseguir lo que quiere
que haga seduccin Competencia +
Denigracin: Elogiar la competencia que tiene el manipulado para que haga lo que
quiere el manipulador provocacin Competencia -

Metalepsis de autor: fenmeno semitico que afecta directamente a dos niveles de anlisis
del plano del contenido. Se trata de un uso ilgico de los niveles narrativos. El anlisis de un
discurso que est dentro de otro.
En un plano en el que aparecen unas personas en el sof y al mismo tiempo tambin se ve la
imagen que aparece en el televisor. As, habran dos discursos narrativos, el primero la gente
del sof y el segundo la imagen del televisor.
- Juegos de lenguaje (figuras retricas)
- Narratologa (tcnicas narrativas) [voz > niveles narrativos]

Partes de la narratologa segn Genette:

Dentro del trmino del relato Genette distingue:

Relato: El enunciado narrativo, el discurso oral o escrito que entrae la relacin de un

acontecimiento o de una serie de acontecimientos.
Historia: Sucesin de acontecimientos, reales o ficticios, que son objeto del discurso y
sus diversas relaciones de concatenacin, oposicin, repeticin
Narracin: El acontecimiento consistente en que alguien cuente algo: el hecho de narrar
tomado por s mismo.

Para Genette historia y narracin no existen ms que por mediacin del relato. Pero,
recprocamente, el relato o discurso narrativo no existe sino en la medida en que cuente una
historia.

La historia designa la sucesin de acontecimientos reales o ficticios que son el objeto del
discurso (relato) y sus diversas relaciones de encadenamiento, de oposicin, repeticinTodo
lo que podemos aprender de la historia o la narracin lo aprendemos por el relato, ya que
nuestros conocimientos estn mediatizados por ste. Genette recupera las categoras de
Todorov:
1.Tiempo
Trata de las relaciones temporales entre el relato y la digesis. Ambos tiempos no son iguales
ya que el tiempo de la historia es, por as decirlo, el tiempo real en que sucedi la historia
(sea imaginaria o no) mientras que el tiempo del relato es el orden que el autor escoge a la
hora de narrar dicha historia y que puede comenzar.
Orden
Acerca del orden Genette habla de relato primero y de relato segundo. Relato primero
significa el nivel temporal del relato a partir del cual se define una anacrona como tal. As, toda
anacrona que constituye en cuanto al relato en cual se inserta, un relato temporalmente
segundo, subordinado por el primero.
Se distingue: la isocrona, o igualdad temporal, y relaciones de anacrona, o desfase temporal.
La isocrona se dara, por ejemplo, durante una escena teatral en la que los personajes estn
viviendo lo que dicen en ese mismo momento o en un libro en el que se reproduzca lo ms
fielmente posible un monlogo interior.
Los encajonamientos o enmarcamientos pueden ser ms complejos y que una anacrona haga
el papel de relato primero con relacin a otra que soporta.

- Cronologico: cronas
-No cronolgico: anacronas
-No analizable cronolgicamente: acronas

Anacronas: El orden temporal es comparar el orden de disposicin de los

acontecimientos o segmentos temporales en el discurso narrativo con el orden de
sucesin de estos mismos acontecimientos o segmentos temporales de la historia.
Anacrona es cualquier forma de discrepancia entre los dos rdenes temporales.

Tipos: (diferentes formas de discordancias entre el orden y la historia en el relato)

Analepsis (retrospeccin): Toda evocacin de un acontecimiento anterior al momento de la
historia en el que estaba. Consiste en un salto hacia el pasado siempre en relacin a la lnea
temporal bsica del discurso.
Segn el alcance se pueden distinguir:
Internas: Su campo temporal va incluido en el relato primero. Cuando lo narrado en la
retrospeccin ocurri dentro del tiempo de lo narrado en el texto. Pueden ser:
Hetereodiegticas: Relativas a un lnea de la historia diferente del relato
primero. Por ejemplo, para aclarar los antecedentes de un personaje
recin introducido o cuando se recobra a un personaje que se haba
perdido de vista.
Homodiegticas: Relativas a la misma lnea de accin que el relato
primero. Dos categoras:

Completivas o remisiones (renvois): Segmentos

retrospectivos que vienen a llenar lagunas anteriores del
relato del personaje.

Repetitivas o evocaciones (rappels): Se esboza en ellas

una comparacin del presente con el pasado. En ellas el
relato vuelve abierta y a veces explcitamente, sobre sus
propias huellas. Remite a una serie de sucesos
recurrentes. Sirven para establecer comparaciones entre
el presente y el pasado. A veces tienen un carcter
obsesivo y otras veces confieren a un episodio anterior un
significado que no tena antes.

Externas: Su campo temporal es anterior al relato primero. Consiste en una aclaracin

al espectador sobre un personaje.
Mixtas: Poco frecuentes. Su punto de partida es anterior, pero su amplitud es posterior
al relato primero. Son analepsis externas que se prolongan hasta alcanzar y pasar el
punto de partida del relato primero. Son completas. El salirse de un relato analptico para
volver al relato primero presenta dificultades que no siempre se resuelven.

La anacrona puede cubrir una duracin de historia ms o menos larga: es a lo que se le llama
amplitud y se pueden distinguir:

Parciales: Son retrospecciones que no se juntan con el relato primero y dan lugar
a una vuelta al relato primero mediante una elipsis. Cuenta un hecho pasado pero

no se enlaza con el relato primero. Sirve para aportar al lector una informacin
aislada necesaria para entender un elemento de la accin.

Completas: Retrospeccin que se enlaza con el relato primero. Pretende

recuperar la totalidad del antecedente narrativo. Constituye generalmente una
parte importante del relato.

Explcitas/ elpticas
Definidas/indefinidas

Prolepsis: (Anticipacin, prospeccin, flashforward) Consiste en un salto al futuro marcada por

la lnea temporal del relato primero. Toda maniobra narrativa que evoque un acontecimiento
ulterior. Es menos frecuente que la analepsis.
Segn Genette, el relato en primera persona es el que mejor se presta que cualquier otro a la
anticipacin, por su carcter retrospectivo, que autoriza al narrador a aludir al porvenir, y en
particular a su situacin presente.

Externas: Har una funcin de eplogo. Sirve para llevar a su trmino lgico
alguna accin incluso si es posterior al final de la accin principal. Suelen ser
referencias al modo en cmo el narrador siente o recuerda la historia que est
narrando. Tal sera el caso, por ejemplo, de Moll Flanders, donde la narradora es
tambin la protagonista y a medida que explica su vida va haciendo referencia al
momento presente desde el que narra: sus sentimientos de nostalgia,
arrepentimiento.

Internas: stas plantean el mismo problema que as analepsis de este tipo: el de

la interferencia o del posible doble empleo entre el relato primero y el segmento
prolptico. No sobrepasan la ltima escena de la historia o digesis.

Hetereodiegticas: si hablan de cosas diferentes a las que la historia del relato

primero narrar cuando llegue a ese momento futuro. Tal sera el caso, por
ejemplo, de un relato en el que el protagonista dice que con el dinero que gan
con la partida de pcker que acaba de jugar se compr aos ms tarde un barco,
pero luego comprobamos que el relato acaba antes de que llegue ese momento
en que se compr el barco.

Homodiegticas cuando aquello que narren est relacionado con el relato primero
cuando llegue a ese momento futuro.

Completivas: Vienen de antemano a rellenar un vaco ulterior.

Compensan futuras elipsis o paralipsis.
Iterativas: rellenan futuras elipsis iterativas como, por ejemplo, ventana a
la que aos ms tarde me asomara todas las maanas
Repetitivas: si narran cosas que luego volvern a ser narradas.
o

Los anuncios: As llama Genette a las prolepsis

cuyo papel es anunciar al destinatario algn
conocimiento futuro. Son formulas del tipo:
veremos ms adelante, como se habr de ver
Sirven en el relato para entretejer los
acontecimientos. Despiertan en la mente del

destinatario cierta expectativa y curiosidad. La

espera se resuelve poco o mucho despus.
o

Los amorces: Genette distingue otro tipo de

analepsis repetitivas menos explcitas en
cuanto no son fciles al reconocer y solo
alcanzan du significacin ms tarde. Ej: Un
personaje que aparece al principio sin
identificarse y luego tendr un papel importante.

Silepsis temporales

Duracin o velocidad (en la que se cuentan los hechos del discurso)

Para Genette las comparaciones entre el tiempo de la historia y el del relato en los hechos de
orden y frecuencia se hacen sin mayor problema. Puede aparecer en el relato una vez un
acontecimiento que ha ocurrido varias veces u ocurrir ms de una vez un acontecimiento que
solo ha ocurrido una vez.
Sin embargo, el tiempo de lectura no lo puede considerar como duracin del relato ni de los
dilogos ya que el tiempo de lectura de un lector a otro vara o no se sabe con qu velocidad
hablan los personajes. Pero el isocronismo puede ser definido de un modo absoluto y
autnomo como constancia de velocidad.
Se entiende por velocidad a una relacin entre una medida temporal y otra espacial. La
velocidad del relato se definir por la relacin entre la duracin de la historia (horas, minutos)
y una extensin (la del texto, pginas). Un relato no puede darse sin anisocronas que
forman parte del ritmo del relato.
Los movimientos narrativos:
Las cuatro formas cannicas del tempo narrativo son:

Escena: TR=l
Intermedias
Sumario: TR<TH
Pausa (lentitud absoluta): TR= n, TH=0
Elipsis (velocidad infinita): TR=0, TH=n

Estas cuatro formas no son las nicas posibles, pero s que son las cuatro formas cannicas
tradicionales de la literatura y que bien pueden servir de punto de partida a cualquier anlisis
de las relaciones entre el tiempo de la historia y el tiempo del relato en su aspecto de duracin.
- Isocrona: Ritmo narrativo que se permanece constante en el relato de una historia
Escena TH=TR

En los relatos de palabras:

La escena dialogada con estilo directo con mnima intervencin del narrador
para identificar los parlamentos y la actitud de los hablantes (la que ms
respeta la duracin del relato)
Escena de dilogos reportados en estilo indirecto puro o en estilo indirecto
libre
En los relatos de acontecimientos
Escena pictrica en la que los acontecimientos presentados no importan tanto
como en el clima emocional en el que ocurren

Escena dramtica en el que los acontecimientos adquieren toda la importancia

y pueden ser representados sin perder nada de su valor significativo.

- Anisocrona: Toda alteracin del ritmo narrativo. Se producen porque el enunciador implcito
le da la gana o porque un personaje se pone a pensar en algo del pasado.
Elipsis TH=n; TR=0; n>0: Procedimiento que consiste en omitir en el relato un momento ms
o menos amplio de la historia. El relato hace un salto adelante en el tiempo de la diegesis
omitiendo un espacio temporal dado. Desde el punto de vista temporal se dividen:

Una elispsis determinada: si la duracin est indicada. Ej: Dos aos ms tarde
en Buenos Aires
Una elipsis indeterminada: si no hay una indicacin precisa de la duracin del
tiempo elidido. Ej: Aos despus, Muchos aos pasaron hasta.

Desde el punto de vista formal se distinguen:

Las elipsis explicitas: Se asemejan a sumarios muy rpidos del tipo Algunos
aos pasaron Constituye una elipsis en cuanto a segmento textual, no
totalmente igual a cero.
Las elipsis implcitas: Su presencia misma no est declarada en el texto y el
lector solo puede inferir de alguna falla cronolgica.
Las elipsis hipotticas: Son la formas ms implcita de la elipsis ya que son
imposibles de ubicar, a veces de situarlas en algn lugar. Esta elipsis revela
despus una analepsis. Segn Genette, estamos ante los lmites de la
coherencia del relato y de la validez del anlisis temporal.

Sumarios TH>TR: En una serie de fragmentos se condensan o resumen prrafos, pginas,

algunos das, meses o incluso aos de la historia.
Pausa TH=0; TR=n; n>0

De descripcin: La descripcin interrumpe el curso de la historia. Ese

segmento correspondera a una duracin diegtica nula.
De comentario: Comentarios que no forman parte de la narracin.

Ralentizaciones TH<TR
Frecuencia
La frecuencia narrativa son las relaciones de frecuencia (repeticin) entre el relato y la digesis.
Un acontecimiento puede volver a producirse, o repetirse: el sol se levanta todos los das.
Acontecimientos idnticos o recurrencia del mismo acontecimiento a una serie de muchos
acontecimiento a semejantes y consideramos en su pura semejanza.
Genette reduce a cuatro los tipos virtuales de relaciones:
1. Relato singulativo: Narrar una vez lo ocurrido una vez. Frmula: 1R=1H. Esta forma
de relato es la ms corriente.
2. Narrar N veces lo que ha ocurrido N veces. Frmula NR=NH. Estamos frente al relato
singulativo como en el primer caso ya que hay igualdad de ocurrencias.

3. Relato repetitivo: Narrar N veces lo que ha ocurrido una vez. Frmula nR=1H. El
mismo acontecimiento puede ser narrado varias veces no solo con variantes estilsticas
diferentes sino tambin con diferentes puntos de vista.
4. Relato iterativo: Narrar una sola vez lo que ha ocurrido N veces. Frmula 1R=nH. El
lunes me he acostado temprano, el martes. Son fenmenos de repeticin, el relato
no queda reducido a reproducirlos en su discurso como si fuera incapaz del ms
mnimo esfuerzo de abstraccin y sntesis.
Hay que precisar algunas nociones:
1. Iteraciones generalizadoras o externas: Hay paisajes iterativos dentro de escenas
singulares. El campo temporal cubierto de segmento iterativo rebasa el de las
escena en el que se inserta.
2. Iteracin interna o sintetizadora: la silepsis iterativa se ejerce ya no sobre una
duracin externa ms amplia sino sobre la duracin de la escena misma.
3. Relatos pseudoiterativos: Son relatos de escenas pero presentadas como
iterativas, cuando la riqueza y precisin de los detalles son tales que ningn lector
puede creer seriamente que se hayan producido y vuelto a producir as.

Genette toma como ejemplo Los domingos del verano 1890 para asegurar que ah hay
una docena de unidades reales. Seala entonces que la serie est definida primero por sus
lmites diacrnicos (entre tal fecha y tal otra) y luego por el ritmo de recurrencia de sus
unidades (cada siete das).
Procede a llamar determinacin al primer rasgo distintivo y especificacin, al segundo.
Define extensin como la amplitud diacrnica de cada una de las unidades constitutivas.
Determinacin
Determinacin interna: procede por secciones singulativas en una serie iterativa.
En el relato novelesco, las series aparecen generalmente determinadas por la indicacin de
su principio y de su fin. As y todo la determinacin puede ser:
1. Quedar indefinida. Ej: A partir de cierta fecha no volvimos a vernos
2. Estar definida por una fecha absoluta: Cuando lleg la primavera vea a menudo
a mi hermano
3. Estar definida pero por referencia a un acontecimiento sigular que rompe la
serie y puede inaugurar otra: aquel otoo, Isabel y yo bamos de paseo todas
las tardes despus del t
Especificacin (ritmo de recurrencia de unidades constitutivas)
Especificacin interna: Es un procedimiento de diversificacin puramente iterativo ya que
consiste simplemente en subdividir la recurrencia para conseguir dos variantes en relacin
(necesariamente iterativa) de alternancia. Determinacin y especificacin pueden operar en
el mismo segmento.
Hay tres tipos de especificaciones simples:
1. Puede ser indefinida: cuando est marcada por un adverbio del tipo: a veces, ciertos
das, a menudo..
2. Puede ser definida de modo absoluto, es la frecuencia propiamente dicha: todos los
das, todos los meses

3. Puede ser definida de un modo ms relativo y ms irregular: los das de sol, los das de
lluvia
Extensin (la amplitud diacrnica de cada una de las unidades constitutivas y por consiguiente
de la unidad sinttica constituida)

Diacrona interna y externa

Diacrona interna: Duracin del tiempo de la unidad sinttica

Diacrona externa: Duracin del tiempo de las unidades constitutivas, sta ltima
siendo duracin real.

Una unidad iterativa (hecha de una serie que cubre varios aos) puede muy bien ser
narrada slo en su sucesividad propia, sin referirse en absoluto al paso de la duracin
externa, es decir, de los das y aos que separan la primera ocurrencia de la ltima. As la
ocurrencia tpica ser semejante del principio al final de la serie.
Asimismo, el relato iterativo puede tambin mediante determinaciones internas tener en
cuenta la diacrona real (externa) e integrarla a su propia progresin temporal.
Alternancia, transiciones
Una de las novedades en la Recherche es la desaparicin total del sumario y, por tanto, de la
alternancia entre sumario y la escena. Ahora la alternancia se da entre lo singulativo y lo
iterativo. Dos tipos fundamentales de relacin:
1. El segmento iterativo con funcin descriptiva o explicativa y generalmente inserto en
una escena singulativa.
2. La escena singulativa con funcin ilustrativa subordinada a un desarrollo iterativo
Transiciones que se dan mediante elementos neutros (aquellos segmentos que impiden
que el lector se percate del cambio de aspecto):
1. Los excursos discursivos en presente
2. El dilogo sin verbo declarativo
3. El segmento mixto o ambiguo: consiste en interponer, entre iterativo y singulativo
imperfectos cuyo valor aspectual queda indeterminado.
- Neutra:? H/nD
2. Modo
En la manera en cmo se nos presenta lo narrado, esto es, la manera en como el autor regula
la informacin que le ofrece al lector. Si el relato da ms o menos detalles al lector, y de
manera ms o menos directa, y parecer situarse as a una distancia mayor o menor de lo que
narra. Genette distinguir dos modos bsicos de regular la informacin: la distancia, dentro de
la que diferenciar el showing (mostrar lo que pasa) y el telling (contar lo que pasa), y la
perspectiva, que podr ser interna, externa o de focalizacin cero.
Distancia: El modo de contar las cosas.
Dos modos narrativos: relato puro (el poeta habla en su nombre sin tratar de hacernos creer
que es otro el que habla) y mmesis (el poeta imita o muestra la historia que narra, el poeta se
esfuerza por dejar creer que no es el quien habla sino un personaje)

-Mmesis: Contar las cosas sin distancia, es decir, contar las cosas como si fueran as
(imitndolas, como en el teatro) No tiene por qu ser contado de manera objetiva. Ej: Il viteloni:
escena de la estacin.
- Digesis: Contar las cosas desde lejos, con distancia. Es decir, narrarlas como un libro.
No confundir distancia con discurso. Ej: Il viteloni: la escena anterior, cuando salen de
casa del padre (voz en off)
Mostrar Relato puro
Imitar Mmesis
Genette concluye que solo podemos hablar de grados de mmesis.
Grados de mmesis
Mayor grado de mmesis

Estilo directo (ED): Ya no te quiero.

Estilo indirecto libre (EID): Entonces salimos los dems del balcn y Pablo
y Mara se quedaron solos. Ya no le quera. Se haba dado cuenta de que
sus sentimientos haban cambiado.
Estilo indirecto (EI): Ella le dijo a l que ya no le quera.
Discurso narrativizado: Ella le mand a hacer puetas (Similar al discurso
primero, transforma lo que cuenta y se convierte en cronista)

Mayor grado de digesis

Diferencia entre el estilo indirecto libre e indirecto: En el indirecto se suprime la introduccin.
En el libre se puede decir ahora (el tiempo del mundo real no de la digesis)
Relato de acontecimientos:
Se trata de un relato que crea la ilusin de mmesis gracias a los detalles que crean efectos de
lo real y que son connotadores de mmesis. Siempre ser relato, por tanto, su mmesis no
ser nunca ms que una ilusin de mmesis sometida como toda ilusin a una relacin muy
variable entre el emisor y el receptor. Los factores mimticos son :
1. La cantidad de informacin narrativa (relato ms desarrollado o ms detallado)
2. La ausencia (o presencia mnima) del narrador.
Mostrar no es ms que una manera de narrar y de hacer olvidar al lector que es el quien narra
la historia.
Relato de palabras:
Genette distingue tres estados de discurso que se acercan ms o menos a la mmesis.
1. El discurso narrativizado o narrado: DND-DNI es el estado ms distante. En este
caso el discurso del personaje es tratado como un acontecimiento. Ej: Pedro inform a
sus padres de su decisin de irse de casa.
2. El discurso traspuesto:
o DI-DND En estilo indirecto. Ej: Pedro dijo a sus padres que haba decidido irse
de casa. Este discurso es ms mimtico que el discurso narrado, pero se
siente demasiado la presencia del narrador todava.
o DIL-DND El discurso traspuesto en estilo indirecto libre: Se reduce la presencia
del narrador. La ausencia de subordinacin autoriza una mayor extensin del

discurso y por lo tanto un principio de emancipacin a pensar de las

trasposiciones verbales.
3. El discurso reportado o representado:
o DD-DN Es el ms mimtico. Este discurso es del tipo dramtico. Es el que
encontramos en la novela como forma fundamental del dilogo y el monlogo.
o DDL-DN El monologo inmediato: acerca el discurso reportado ya que para l la
nica diferencia formal es la ausencia de un verbo.
o El discurso estilizado es la forma extrema de la mmesis del discurso, en el que
el autor imita a su personaje no solo en el contenido.

D: Pedro dijo: Me voy a casa

I: Pedro dijo que se iba a casa
IL: Se ira a casa
o

En el relato de hechos que son palabras o que se cuentan como si no lo fuesen

o Grado de efectos realistas o detallismo gratuito
o Grado de detallismo, narrativo o descriptivo
o Grado de manifestacin del narrador en el discurso

Perspectiva (Punto de vista, visin, aspecto)

Genette intenta contestar a las preguntas Quin ve? y Quin habla?
Tipos de relatos:
o
o
o

Relato omnisciente o visin por detrs: Sabe ms el narrador que el personaje en

cuestin. Narrador > personaje
Relato behaviorista, objetivo o visin externa: El narrador dice menos de lo que sabe el
personaje. Narrador < personaje
Relato con punto de vista o con campo restringido: El narrador solo dice lo que sabe el
personaje. Narrador = personaje

Focalizacin: Grado de informacin que el narrador posee respecto a los sucesos de una
historia. Es el registro del "saber" de la voz narrativa.

Relato sin focalizar (focalizacin cero): El grado de conocimiento de la voz narrativa es

alto. En este caso, el narrador es capaz de expresar la interioridad de los personajes
(pensamientos, sentir, sueos, etc.) y conoce por completo el pasado, presente y futuro
de los acontecimientos de la narracin
Focalizacin externa: El grado de conocimiento de la voz narrativa es menor al de los
personajes. En este caso, el narrador no es capaz de acceder a la interioridad de los
personajes, por lo que los hechos son contados de una manera "objetiva", o ajena a
todo punto de vista. El narrador slo describe lo que ve y oye (sin pertenecer a la
historia), anlogo a una cmara de vdeo.
Focalizacin interna: El grado de conocimiento de la voz narrativa es parcial o limitado.
En este caso, la narracin se genera desde el punto de vista de algn personaje, por lo
que los hechos son contados desde su propia experiencia. A esta categora pertenecen
los narradores homodiegtico protagonista y testigo.
o

Focalizacin interna fija: es la que adopta el narrador cuando usa el punto de

vista de un solo personaje para la totalidad de su relato.

o
o

Variable: El punto de vista es siempre el de un personaje, pero este personaje

vara.
Mltiple: como en las novelas por cartas en que el mismo acontecimiento
puede ser evocado varias veces segn el punto de vista de varios personajes
epistolares.

Alteraciones de la focalizacin
Si un cambio de focalizacin est aislado en un contexto coherente puede ser analizado como
una infraccin momentnea del cdigo que rige ese contexto. Esas infracciones son las
aliteraciones. Dos tipos:

Omisin lateral o paralipsis: Omisin de uno de los elementos constituidos de la

situacin. El relato no salta por encima de un momento si no que pasa junto a un dato.
EJ: Que un personaje cuente su infancia y que omita la existencia de un miembro de la
familia. Este es el tipo clsico de paralipsis es en la que se le omite un dato importante
del hroe al lector.

Paralepsis: Se trata de dar una informacin que debera dejarse. El exceso de

informacin puede consistir en una intrusin en la consciencia de un personaje en el
curso de un relato llevado en focalizacin externa. O, en focalizacin interna, una
informacin incidente sobre los pensamientos de un personaje que no es el personaje
focal o sobre un espectculo que ste no puede ver.

Caractersticas de las focalizaciones

Constantes/variables
Unimodales/plurimodales

3. Voz
La voz designa a la vez las relaciones entre narracin y relato y entre narracin e historia. Se
trata de cmo se encuentra implicada en el relato la instancia narrativa. Se distingue entre los
dos protagonistas de la narracin, esto es, el narrador y su destinatario que, como veremos,
puede ser real (una persona concreta que lee en un momento determinado) o virtual (el lector
en el que piensa el autor cuando escribe) .
Instancias narrativas (instancia productora del discurso narrativo)

Narrador/narratario
Autor/lector

Tiempo de la narracin
La principal determinacin de la instancia narrativa es su posicin relativa respecto de la
historia. Se puede contar una historia sin precisar su localizacin espacial ni la distancia que
existe entre sta y la instancia narrativa, pero no se puede no situarla temporalmente en
relacin con el acto narrativo.
Cuatro tipos de narraciones:
1. Narracin ulterior: Posicin clsica del relato en el pasado, es la ms frecuente.
Contrariamente a la narracin simultnea o intercalada, que viven de su duracin y de
las relaciones entre esa duracin y la de la historia, la narracin ulterior vive de esa
paradoja: tiene a la vez una situacin temporal (con relacin a la historia pasada) y una
esencia intemporal, ya que carece de duracin propia.

2. Narracin alterior: (relato predictivo) localizado en el futuro pero tambin puede ser
llevado al presente. Se da casi exclusivamente en el relato de segundo nivel.
3. La narracin simultnea: Relato en el presente contemporneo de la accin
4. La narracin intercalada o mixta: Relato entre los momentos de la accin.
Nivel narrativo
Todo acontecimiento narrado por un relato est en un nivel diegtico inmediatamente superior
a nivel en el que se sita el acto narrativo productor de este relato.
Extradiegtico: Os voy a contar la historia de Napolen: (Narrador primero)
Intradiegtico: Napolen le dijo a la asistenta quiero macarrones para comer.

No metadiegtico
(narrador primero)

Metadiegtico (narrador
segundo)

Extradiegtico: Es el nivel en el que se narra un relato Yo-ahora-aqu (discursivador

no metadiscursivoDD)
Diegtico o intradiegtico: La narracin de la historia (discursivador
metadiscursivoDND)
o No metadiegtico: Cuando no son las palabras literales de un personaje dentro
de la historia.
o Metadiegtico o relato en segundo grado: Cuando se cita literalmente algo que
haya dicho uno de los personajes. Ah es cuando entra el narrador segundo. Si
el narrador primero no cita esas palabras no sera segundo.

Relatos metadiegtico:
El relato metadiegtico se remonta a los orgenes de la narrativa pica. Se trata de todo relato
asumido por un agente de narracin interior en el relato primero. Lo ms frecuente
evidentemente es la historia narrada por un personaje.
Genette analiza las principales funciones que suelen justificar la insercin de un relato
metadiegtico dentro de un relato determinado, que en dicha ocasin suele llamarse relato
primero o relato marco.
1. Una causalidad directa entre los acontecimientos de la metadigesis y los de la
digesis, que confiere al relato segundo una funcin explicativa. El relato segundo
inserto en el relato primero respondera a la pregunta qu acontecimientos han
conducido a la situacin actual? La mayor parte de las veces se introduce un
personaje en el relato o se dan analepsis explicativas para saciar la curiosidad del
lector.
2. Una relacin puramente temtica que no implica ninguna continuidad espacio-temporal
entre metadigesis y digesis: relacin de contraste o analoga. La relacin que el
relato segundo establece con el relato primero es puramente temtica, sin continuidad
espacio-temporal entre metadigesis y digesis. (relacin indirecta, indispensable para
el encadenamiento)
3. En ocasiones no existe ninguna relacin explcita entre el relato segundo y el relato
primero en el que se inserta. De alguna manera, es el propio acto de narracin el que
desempea una funcin en la historia, independientemente de la historia o contenido
metadiegtico que narra. El acto de la narracin cumple una funcin en la digesis
independientemente de la metadigesis: funcin de distraccin, de obstruccin.

Obstructiva: En Las 1001 noches la protagonista consigue con sus narraciones

truncadas que su curioso verdugo no la mate. (Relacin entre el acto narrativo

y la situacin presente. No importa tanto el contenido metadiegtico, sino la

accin)

Distractiva: En El Quijote o en El decamern los personajes se narran historias

los unos a los otros con el fin de distraerse. (Relacin entre el acto narrativo y
la situacin presente. No importa tanto el contenido metadiegtico, sino la
accin)

Predicativa
Persuasiva

Narrador 1, 2, 3
Narratario 1, 2, 3
A un narrador intradiegtico solo le puede corresponder un narratario intradiegtico.

Relato metadiegtico reducido o seudiegtico: consiste en contar como diegtico

lo que se ha presentado como metadiegtico en su principio, es decir, cuando el
trasmisor metadiegtico, mencionado o no, resulta eliminado inmediatamente en
beneficio del narrador primero, lo que en cierto modo ahorra un nivel narrativo (o
varios).

Metalepsis: El paso de un nivel narrativo a otro no puede asegurarse en principio sino

por la narracin, acto que consiste en introducir en una situacin, por medio de un
discurso, el conocimiento de otra situacin. Toda intrusin del narrador o del narratario
extradiegticos en el universo diegtico (o de los personajes diegticos en el universo
metadiegtico, etc.), o a la inversa, se considera una infraccin y produce un efecto de
extravagancia, y reciben el nombre de metalepsis narrativa.

Persona

Relato homodiegtico: aquel en el que el narrador es uno de los personajes de la

historia.
o No autodiegtico: un mero testigo, un personaje secundario
o Autodiegtico: el protagonista de la historia
Relato heterodiegtico: aquel en el que el narrador est ausente en la historia que
cuenta.
Yo narrador/yo narrado
NIVEL
Extradiegtico

Intradiegtico

Hetereodiegtico

Homero

Sherezade

Homodiegtico

Gil Blas

Ulises

RELACIN

1) Extradiegtico-hetereodiegtico: Homero cuenta la historia en la que est ausente

2) Extradiegtico-homodiegtico: Gil Blas narrador en primer grado que cuenta su
propia historia
3) Intradiegtico-hetereodiegtico: Sherezade, narrador en segundo grado cuenta
historias en las que suele estar ausente

4) Intradiegtico-homodiegtico: Ulises en los Cantos IX a XII, narrador en segundo

grado, narra su propia historia.
Funciones del narrador:
1. Funcin narrativa: su funcin propiamente narrativa de la que ningn narrador puede
desviarse. Aunque puede reducir su papel de narrador.
2. Funcin de "regie (de organizacin): Sirve para controlar la organizacin interna de
ese discurso para sealar las articulaciones, conexiones, intercalaciones
3. Funcin de comunicacin: determinada por la funcin emotiva que explica la relacin
que guarda el narrador con la historia. Esta funcin corresponde a la orientacin hacia
el narratario, a la preocupacin de establecer y mantener un contacto con l, incluso un
dilogo. El narrador indica de donde procede la fuente de informacin con lo que se
trata tambin de la funcin testimonial o de atestacin. Pero las intervenciones del
narrador pueden adoptar tambin la forma ms didctica de un comentario y adoptar la
funcin ideolgica.
4. Funcin testimonial o de atestacin: los dos protagonistas son el narratario
(presente, ausente o virtual) y el propio narrador. Puede tomar forma de un simple
testimonio, como cuando el narrador indica sus fuentes o el grado de precisin de sus
propios recuerdos o los sentimientos que evoca en l.
5. Funcin ideolgica: En relacin con las intervenciones, directas o indirectas, del
narrador hacia la historia que pueden tomar una forma ms didctica, la forma de un
comentario autorizado de la accin por ejemplo.
Ninguna de esas categoras es totalmente pura es acompaada por las dems y ninguna
es totalmente indispensable salvo la primera.
Figuras retricas en el discurso visual (Roman Jacobson):

Elementos
Emisor
Receptor
Referente
Canal
Cdigo
Mensaje

Funciones
Emotiva o expresiva
Apelativa o conativa
Referencial
Ftica o de contacto
Metasemitica
Potica

En cualquier discurso hay: (as se construye un discurso no potico)

Un eje sintagmtico (palabra n 1, n2/ minuto n1, n2../ plano n1, n2)
Un
eje
asociativo:
Paradigma
(un
conjunto
de
cosas
en
comn
morfolgico/semntico en cada punto de la cadena hay un paradigma. En cada
momento de la cadena nos preocupamos para que haya concordancia entre todos los
paradigmas.

En el discurso potico:
Las palabras que ponemos en la cadena, ligamos unas palabras y unos signos con otros. Ligan
en algo Ej: Todos los planos hacen travelling hacia la derecha. Queremos sobreestructurar,
sobreformalizar el discurso. Hay paradigmas similares o repetidos en diferentes puntos de la
cadena.
Eje paradigmtico (equivalencia): Leire fue a por el pan.

Eje sintagmtico (Combinacin): Leire se diriga a la panadera con su magnfica melena

castaa...
En un discurso normal hay varias relaciones entre sus elementos
En un discurso potico hay muchas relaciones ms que en otro pero que en realidad no son
necesarias (se acoplan por todas partes).
Escena final (tren): La narrotologa segn Genette. 2 Modo-perspectiva
Tipo 1:
Lo persepctivado

Planos de Moraldo
ventanilla de tren

El perspectivador

en

la

Sujeto X, no hay, es
imaginario porque hay un
punto imaginario de la cmara
(es como negar que haya una
cmara
rodando)
(Perspectivador primero)

Punto de vista (no en

relacin
con
la
posicin de la cmara,
sino lo que se est
viendo/la versin a
quien
pertenece)
Segn
quien
lo
perspective es asLo
que
se
predica/perspectiva, el
apreciador a quien le
atribuye la pelcula lo
que ve:sujeto x
Sujeto X

Tipo 2:
Lo perspetivado
Plano
de
la
ciudad
(exteriores,
extra-radio)
desde el tren

El perspectivador
Moraldo, porque es cmara
subjetiva
(perspectivador
segundo,
porque
est
subordinado por el primero)

Punto de vista/apreciador
Moraldo, ya que asume la
responsabilidad de lo que se
perspectiva (lo que ven sus
ojos)

Tipo 3:
Lo perspectivado
Plano
de
los
durmiendo

amigos

El perspectivador
X no hay (porque moraldo
est en el tren, es fruto de su
imaginacin)

Punto de vista/apreciador
Moraldo porque es parte de
su imaginacin y ha asumido
lo que se perspectiva

Tipo 4:
Perspectivador
Un personaje

Punto de vista/apreciador
Otro personaje

Ejemplo: El narrador de una pelcula narra lo que le ocurre a su amigo. En la imagen aparece
un plano subjetivo (desde los ojos del amigo) pero en ese plano no se ve exactamente lo que
ve el amigo. (Est en una entrevista de trabajo y ve a los entrevistadores muy alejados).

* El sujeto x puede hacer tanto la funcin de simular al perspectivador como la de

apreciado
** Cuando el sujeto X cede su posicin de perspectivador a un personaje hay dos niveles
de discurso narrativo: el primer nivel del discurso (el sujeto x) y un segundo metadiscurso
(el personaje). Es decir, pasar de planos de X a vistas subjetivas.
*** Enunciador efectivo: Fellini pero no est en el discurso
PREDICACIN (NARRATIVA + FIGURATIVIDAD+TEMTICA)
-DISCURSIVACION
-APRECIACIN
El mismo sujeto que hace de sujeto (discursivador) suele hacer tambin la funcin de
apreciador.
1 pregunta: El sujeto que hace de discursivador es un discursivador primero o segundo? (Si
el discursivador produce su discurso dentro del discurso de otro)
Discursivador: sujeto del discurso que, segn el discurso, da a entender o podra dar a
entender que es el productor de ese discurso.
Napolen sali de su casa a las cinco El narrador le habla al narratario de Napolen. Que el
narrador no se manifieste no quiere decir que no exista. El narrador a veces se autodescribe
(hoy llevo puesto un vestido) Narratario (el que es narrado por el narrador, el personaje)
tambin es elptico. En el discurso escrito el observador es el discursivador/narrador.
Si es 1, si no produce su discurso dentro de otro discurso, diremos que su discurso es no
directo (DND)
Si es 2, si produce su discurso dentro de otro discurso, entonces el discurso es directo. (DD)
En el sentido de reproducido literalmente. Ej: Cmara subjetiva
En una habitacin hay una pareja discutiendo y estn viendo a la vez una pelcula en la tele. La
pareja pertenecera al 1 nivel del discurso y la pelcula al 2.
Discursivar: Crear un punto de referencia y a partir de ese punto distribuir los papeles con
respecto a la accin que se va a producir. Quin es el emisor, receptor y el referente en cada
uno de los niveles del discurso.
2 pregunta El sujeto que hace de discursivador es el mismo que hace de apreciador? Quin
hace de Narrador hace tambin de apreciador de lo verbal? Quin hace de perspectivador
hace tambin de apreciador de lo visual? Quin hace de oidor hace tambin de apreciador de
lo sonoro? Si las dos funciones
Si es que s es no indirecto.
Si es que no es indirecto.

Cualquier plano que nos encontremos seguir uno de estos esquemas:

DND-DNI
DD-DNI
DND-DI

DD-DI