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CADA DA ES +
Grupo C.A.D.A (Colectivo Acciones de Arte)

Centro Atlntico de Arte Moderno


Las Palmas de Gran Canaria
26.07.2013 / 03.11.2013

Contenido / Contents
5

CADA DIA ES MAANA: crear desde la resistencia


una mirada sobre el Grupo C.A.D.A... legado y memoria
+ Juan Castillo y Lotty Rosenfeld su obra actual
Omar-Pascual Castillo

10

CADA DIA ES +
Juan Castillo | Lotty Rosenfeld
Francis Naranjo

17

ARTE, CIUDAD Y CIUDADANA


Diamela Eltit

24

ACCIONES C.A.D.A.

52

COLECTIVO ACCIONES DE ARTE:


un punto de inflexin en la potica arte / activismo latinoamericana
Gabriel Peluffo Linari

68

El conceptualismo,
su historia y su marasmo
Carlos Jimnez

74

ENGLISH TEXTS

CADA DIA ES MAANA:


crear desde la resistencia
una mirada sobre el Grupo C.A.D.A... legado y memoria
+ Juan Castillo y Lotty Rosenfeld su obra actual

El arte sigue siendo poltica1


Daniel Buren

-1Est claro que si algn da viene una tercera guerra mundial y acaba con la raza
humana, cosa que puede no estar muy desencaminada previendo la necesidad autoaniquiladora de diversos virus y organismos dainos del planeta, y el carcter cada vez
ms auto-destructor de nuestra especie; si algn d nuestras huellas, cuando un especto
a puede estar muy desencaminada previendo la necesidad autoaniquiladora de virus
del planea fusemos aniquilados, y slo quedase de nosotros nuestras huellas, cuando
siglos despus cuando la tierra fuese visitable un experto arquelogo observase
las manifestaciones artsticas de la segunda mitad del siglo XX a nuestros das en
Occidente, puede que tuviese dudas de si el resultado de esas manifestaciones era
Arte o no.
Nadie se escandalizara por este estado de incertidumbre, sino lo contrario.
De esto se trata, de crear este estado desde el cual la duda plantea una dialctica
de investigacin con nuestro entorno; aun cuando sea un entorno a punto de desaparecer, o desaparecido en la ficcin de este propio argumento textual.
Ahora bien, uso con claridad e intencionadamente el trmino manifestaciones
para denotarle a estas expresiones artsticas la condicin de gesto de manifestarse pblicamente frente a otros, como sistema de investigacin lingstica cerca o no al Arte,
o que mediante el Arte canaliza sus necesidades de expresin.
Tras la experiencia del pensamiento duchampiano y su radical prctica del readymade, tras el movimiento Dad, tras Fluxus y los situacionistas, el desarrollo de la performance y el happening, o el Nouveau Ralisme; el Arte pas un proceso de desmaterializacin objetual que se dirigi cada da ms hacia su conversin en una experiencia
totalizadora.
Donde lo que import e importa as, en el presente del hoy en da, pues an se
mantiene vigente como una metodologa que signa las acciones del arte actual no es el
objeto, sino las ideas que estas experiencias han querido poner a flote, hacindolas fluir
como estados subversivos de la conciencia2.
Un giro metodolgico que luego ha ido definindose desde una perspectiva ms
bien anglosajona como las estrategias narrativas del actual Arte Conceptual.
En medio del funcionamiento ms experimental y atrevido de estas estrategias
conceptuales del Arte, traspasando sus lmites funcionales y hacindolo acciones
polticas y viceversa, nacieron en Amrica mltiples ejemplos, dentro de los cuales, el
Grupo C.A.D.A. (Colectivo Acciones de Arte), del Chile de la dictadura de Pinochet, es
un caso paradigmtico.

1 En el Project74, en el Kunsthalle European, Colonia, Alemania. citado por Filiberto Menna, en La opcin analtica
del arte moderno, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, Espaa, pgina 84, 1977.
2 Sobre esta rapidsima sntesis que hago en esta nota que slo esboza una mapa posible de prontitud imprecisa,
el filsofo y catedrtico de Esttica, Simn Marchn Fiz public el magnfico ensayo Del arte objetual al arte de
concepto, en cuya tercera edicin aadi un excelente eplogo sobre la sensibilidad postmoderna y una antologa
de escritos y manifiestos, que definitivamente, es objeto de estudios de todos quienes en algn momento hemos
pretendido comprender el Arte de nuestros das. Ediciones Akal, Madrid, Espaa, 1988.

-2Dejad de sacudir ante mi rostro el manto ensangrentado


del tirano o creer que deseis encadenarme a Roma.3
Robespierre
En un contexto como el chileno de la dcada de los setenta, en pleno despliegue
histrico e histrico de la Dictadura de Pinochet, con toda la represin poltico-militar
y el estado marcial que impuso, el que el grupo C.A.D.A. (Colectivo Acciones de Arte,
integrado en el ao 1979 por los artistas visuales Juan Castillo y Lotty Rosenfeld, el socilogo Fernando Balcells, la escritora Diamela Eltit y el poeta Ral Zurita, en Santiago
de Chile) efectuara el conjunto de acciones que define su legado como una nueva propuesta de accionismo artstico-poltico en Latinoamrica, es un gesto de valenta casi
kamikaze, de radicalidad revolucionaria, casi suicida.
Fue un salto al vaco, un grito en medio del proceso de silenciamiento, que tras la
poetizacin visual de la protesta social, se infiltr a travs del ejercicio del Arte por los
lmites de la censura, los bordes filosos y peligrossimos de la inteligencia represora
policial.
Su capacidad combinatoria, desplazatoria de sentidos, de carcter centrpeto, pero
de naturaleza excntrica, fue lo que le propici al C.A.D.A. dislocar las evidencias de su
velocidad de reaccin ante el poder totalitario de Pinochet. Y ese centro-pedestal-caracterolgico era la accin, el desplazamiento del sentido, de la experiencia de lo pblico
y lo social hacia el trasvase de los formalismos del Arte y los campos de las ciencias sociales de la sociologa y la escritura literaria, para tornarse un huracn de micro-polticas
activas, escurridizas, fugaces e impactantes, esquivas y a la vez frontales.
Ahora, llegados a este punto de inflexin de nuestro anlisis debemos detenernos,
pues si bien es cierto que estas estrategias disuasorias de la Nueva Vanguardia, afiliada internacionalmente a lo que algunos crticos han denominado Arte Conceptual, el
ejemplo del C.A.D.A. es la verificacin perfecta de cmo en el contexto iberoamericano
(o lo que es lo mismo, en la cultura hispano-lusa parlante), estas derivas han tenido su
especificidad manifiesta.
E insisto en usar esta idea de manifestarse porque por ah, la narrativa (o la
necesidad de crear una estrategia distractiva de narratologas disidentes) toma un nuevo
sentido.
Nosotros, los NO-anglosajones, por exponerlo de otra manera, no tenemos las limitaciones lingstico-polismicas del lenguaje sajn y/o el germnico, para nosotros la
lengua es riqusima tal cual es, y es tan rica que es inacabable para designar conceptualmente cualquier objeto, suceso, relieve gramatical donde desplegar una infinitud de
sustantivos y adjetivos, preposiciones y conjunciones, adems con una amplia lingstica
verbal dados nuestros tiempos verbales latinos, declinativos como los de las lenguas
eslavas. Explicado esto, entenderemos el caso que desde la visualidad, desde las estrategias y herramientas idiomticas de la creatividad visual, no haya una discordancia
imagen vs palabra, ni objeto vs palabra, sino que somos adems ms literales y/o literarios, verborreicos, narrativos.
Por lo que estas propuestas neovanguardistas post-fluxus que terminaron organizndose como estrategias conceptuales -metodolgicamente-, en nuestro contexto se
argumentan mejor como nuevas estrategias narrativas de escribana visual, donde la
palabra toma un rol resignificado, un rol relatante, no significante.
Un rol ms bien literal-literario, que puramente conceptual.4
De hecho, el propio libro de Marchn-Fiz antes citado, bien se titula arte de concepto, y no arte conceptual, distinguiendo desde nuestra mirada y concepcin ideoesttica y gramatical, la contencin de un concepto, una idea sobre o desde la que se
dialoga o especula visualmente a nuestro parecer, en este nueva tipologa artstica.
3 Citado por Slavoj Zizek en Sobre la violencia. Seis reflexiones marginales, Ediciones Paids Ibrica, Barcelona,,
Espaa, pgina 12, 2008.
4 Sobre esta idea meta-literaria -como diran los escritores del Grupo Dispora-, vengo hablando desde hace
cerca de veinte aos, de hecho como comisario argument en el ao 1996 un proyecto expositivo de ttulo Las Otras
Escri(p)turas, en el Centro Provincial de Arte y Diseo de La Habana, relativo a cmo se observaba esta ideologa
en las metodologas escriturales, en las producciones post-conceptuales del Nuevo Arte Cubano de la dcada de
los noventa.

-3Ser activista en mi pas requiere que los individuos asuman


ciertos riesgos que un artista no tiene que asumir. Un artista
trabaja en un campo ms ambiguo, ms abstracto, mientras
que un activista va de frente, en contra del Estado y su objetivo no
es hacer arte. Un activista utiliza el arte o los medios artsticos, o
la poesa para conseguir objetivos ms especficos, mientras que
un artista utiliza estrategias activistas, filosficas, esotricas o de
cualquier otro campo para hacer un trabajo artstico pero el objetivo
es bsicamente hacer una imagen, hacer una accin, hacer una
experiencia con finalidades estticas.5
Regina Jos Galindo
En esta direccin, la obra actual de Juan Castillo y Lotty Rosenfeld, artistas fundadores del CADA que no han abandonado su quehacer creativo, pioneros del arte postmedial del que J. L. Brea hiciera todo una sintomatologa treinta aos despus, es el
resultado proyectual de un estado de madurez que si bien recoge y reinventa la herencia
de su metodologa sociolgica -de estudio de campo simblico (o quizs debera decir:
campo de sentido?)- se redefine resuelto a los tiempos de la contemporaneidad, adecundose a los contextos del da a da del siglo XXI.
Expliqumonos:
Y esta vez, ms que por el orden alfabtico habitual, comenzaremos por la
cortesa caballeresca del refrn: Las damas primero, es decir, por Lotty Rosenfeld, cuya
ltima produccin ha venido desplegndose como una topografa testimonial urbanita,
en un proceso de auratizacin del socializado-espacio-callejero de las grandes ciudades
a partir de una accin concreta. El crucificar las calles, la accin de marcarlas con una
mltiples cruces, como si la artista planteara re-significar el territorio, domesticndolo con
y/o tras una intervencin positivista, post-cristiana, post-yoruba6.
Con una esttica documentalista en blanco y negro, griscea, dotada de ese cierto
clasicismo referencial de verosimilitud que la fotografa en B & N contiene como dato
histrico, como dato, que enfra la mirada hacia su gesto auratizador, Lotty plantea un
proceso casi infinito residual de humanizacin tctil, cercano y prosaico de la ciudad.
Como si la artista pretendiera quedarse simblicamente en el intervalo que se
halla all, entre el performtico acto clido, explayado, invasor, ritualstico, sacralizado
socialmente, pblicamente ante todos, y el aplanamiento bidimensional del registro fro
fotogrfico.
Algo que la define como una cartgrafa de emociones contenidas en la ciudad, un
ente activador de reflexiones, y nuevas re-escrituras de la Historia citadina humanizada
desde la accin del Arte.
Esta operacin simblica sobre el paisaje urbano, que poetiza el espacio social, que
en el caso de Juan Castillo se da en los urbanitas; es decir, en los sujetos de la ciudad.
La ltima produccin de Castillo avanza hacia la re-construccin de la memoria a
partir de un estudio de campo pero sociolgico, donde el sujeto es interrogado por sus
sueos, sus aspiraciones, sus ideales, sus recuerdos.
Juan, contrario a Lotty, solemniza la historia del sujeto, re-narrndola. Re-escribindola una y otra vez, hasta crear un puzzle infinito que va armndose sobre una espiral
que es su experiencia.

5 En CONVERSACIN CON REGINA JOS GALINDO, de Yolanda Peralta Sierra, publicada en la revista digital:
www.m-arteyculturavisual.com
6 En Occidente siempre que se ve el smbolo de una cruz se piensa inevitablemente en la Cruz de Cristo, en
cambio, la polisemia del dicho smbolo y su uso universal est estudiado ampliamente, tan slo tendramos que
enumerar los ejemplos de las cruces chamansticas de las culturas norte europeas de los Tursas, los Quechuas
americanos, la Cruz Solar de los pobladores centro-europeos pre-cristianos, la Cruz Esvstica de las culturas
indo-asiticas bdica-brahmnicas, o la ya citada cruz yoruba del Reino Yoruba de Benn e If. Un paneo que
bien podramos dilucidar en el ensayo The book of signs escrito por Rufold Koch, y editado por Dover Publication,
en Nueva York, en el ao 1955, por citar igualmente slo una referencia. Siendo as la cruz no slo el signo de la
crucifixin cristiana, sino tambin el signo de plus (suma), el signo de los cuatro elementos naturales o el signo de
los cuatro puntos cardinales.

Una especialidad que adems, Juan manosea, roza, entinta, inunda de tena,
cafena o perfuma de alcoholes etlicos (dibujndola con estas sustancias naturales),
naturalizndola, hacindola suya a travs de su registro, de su taxonoma, su inventario.
Como si el artista propusiera a estas alturas de su vida, un proceso de naturalizacin del
sujeto, como si buscara darle una identidad ceida a un mapa conceptual y no a un mapa
fsico, contrario, literalmente a Lotty, pero en la misma tesitura sociolgica, socializada,
grupal.
Ambos, todava, corporativos y colectivizadores de la experiencia, pero extremos en
sus visiones, como si nos recordaran que estas estrategias post-conceptuales del arte de
hoy entre nosotros no es ni fra ni caliente, sino: templada, a temperatura corporal. Ni
escandaloso, ni cientificista, sino cercanamente tibio, carnal, prximo.
Y esa temperatura individual y esa proximidad del individuo, ms all de las clases
sociales y las diferencias paisajsticas y socio-culturales de su entorno, es la que trata
de registrar su trabajo, an.
Una meta futura, del maana, no del pasado.

Omar-Pascual Castillo
Director del CAAM
Las Palmas de Gran Canaria, Espaa
Verano de 2013.
a quienes resisten
mi ltimo aliento

CADA da es +
Juan Castillo | Lotty Rosenfeld

La decadencia de occidente empuja la primera versin de Espritu de la utopa, a


principios del siglo XX.
AHORA mismo, a principios del XXI, vivir en un pas que se encuentra en el epicentro de una crisis, propiciada fundamentalmente por el alargamiento de la corrupcin en
el sistema poltico (y financiero) y en lo que se ha llamado crisis administrativa, donde
los interlocutores y gestores, en lneas generales, slo actan en funcin al clientelismo,
surge la idea de crisis de la produccin en una poca otra vez de luces y sombras, de
posibilidades revolucionarias y de renacimiento de militarismos atrados por la bsqueda
de la luz en lo oscuro.
Hoy en da es necesaria la creacin artstica para una sociedad donde las cuestiones bsicas ya son otras, donde los derechos, el respeto, la sinceridad, se contabilizan,
donde no deseamos sino lo que es deseado por esos otros.
La experiencia creativa se difumina lentamente en este nuevo paisaje, nos remite a
un dj vu que nos deja indiferentes.
Volviendo al siglo XX, y en un momento de ocupacin y de violencia, en concreto
durante la dictadura chilena de Pinochet, donde se anhelaba la paz y la democracia,
ahora desde la visin de occidente en crisis, quizs esta propuesta expositiva nos ayude
a formularnos preguntas y poder descubrir el verdadero sentido de esas dos ideas (paz y
democracia), que tan bien sirven para que las cosas sigan como estn, bajo los intereses
del Estado y el Capital.
Pues qu oportunidad brinda la ocasin para acercarnos a la produccin de unos
amigos que se juntan para generar, en el contexto de la dictadura chilena, el grupo
CADA (Colectivo de Acciones de Artes, 1979-1985) con la decisin de incidir en la reformulacin de discursos artsticos, como tambin de generar una obra activa que tensara
la relacin entre arte, poltica y ciudad, a la vez que establecer la relacin entre Arte y
Poltica que viva el pas.
El Colectivo Acciones de Arte (CADA) fue creado en Santiago de Chile, en 1979,
por los artistas visuales Juan Castillo y Lotty Rosenfeld, el socilogo Fernando Balcells,
la escritora Diamela Eltit y el poeta Ral Zurita.
Las Acciones que generaron fueron: Para no morir de hambre en el arte, 1979;
Inversin de escena, 1979; Ay, Sudamrica, 1981; El fulgor de la huelga, 1981; A la hora
sealada, 1982; No +, 1983; Viudas, 1985.
Presentar esta propuesta, en este momento, en este continente, supone volver a
reactivar su invitacin a pensar y repensar los modelos polticos.
Dos de los componentes del grupo CADA son los artistas visuales Lotty Rosenfeld y
Juan Castillo, a ellos se les dedica en este proyecto un apartado importante para revisar
sus ltimas producciones. En el caso de Rosenfeld realizar un repaso por su trabajo Una
milla de cruces sobre el pavimento y sus ltimas producciones audiovisuales.

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Aqu la milla de cruces sobre el pavimento se nos presenta como una + en la frente.
El smbolo, parte del uso y la cultura socializable, se convierte en el envs con la mnima
manipulacin, una raya transversal a la lneas discontinuas de permitido adelantar. Se
nos presentan como la negacin de la suma, el signo ms se transforma en un continuo
de cruces a superar. Un proyecto que nace en un momento poltico donde el miedo y la
violencia se adentraron en los espacios pblicos y hogares chilenos, durante diecisiete
aos de dictadura. Un trabajo que Rosenfeld contina trazando por diferentes lugares
del planeta.
El destino humano es una cuestin abierta, esta premisa permanece siempre presente en la propuesta de Castillo para dibujar una alternativa de revolucin a travs de
los anhelos (sueos) de sus entrevistados, para as desde el presente buscar en esa
parte onrica el hombre como algo que debe ser descubierto (Bloch,1930-32). Castillo
permite que el entrevistado deje constancia de sus sueos como alternativa de fantasa,
como si se tratara de un idealismo mgico, que tiene su fundamento en el sueo verdico latente en cada cosa, la imagen del nosotros y de un s mismo, que germina en
nuestro interior pero que est siempre inacabada.
Quizs estas entrevistas se conviertan en espejos de lo que hoy somos, encontrando all lo que podemos llegar a ser.

Francis Naranjo

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Para no morir de hambre en el arte


1979
Inversin de escena
1979
Ay, Sudamrica!
1981
El fulgor de la huelga
1981
A la hora sealada
1982
No +
1983
Viuda
1985

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El Colectivo Acciones de Arte (C.A.D.A.), grupo interdisciplinar de artistas chilenos


se cre en 1979 bajo el imperativo de establecer una reflexin crtica en torno al dilema
Arte y Poltica, especialmente urgente por la situacin dictatorial que viva el pas. De
esa manera, el C.A.D.A. se concentr en estructurar intervenciones ciudadanas que buscaban poner en marcha una nueva propuesta esttica, para as reformular los circuitos
artsticos existentes bajo la dictadura. El grupo apel a multiplicar los canales de difusin
y transformarlos en soportes de discursos de arte.
Con el trabajo Para no morir de hambre en el arte realizado en octubre de 1979 y
tomando como metfora la leche -signo de blanco, de hambre y de carencia- se dio inicio
a una obra progresiva que abarc desde el video-registro, hasta las revistas de anlisis
poltico, pasando por los cuerpos segregados de los habitantes ms desposedos de
la ciudad y culmin con los instrumentos de la industria -los camiones repartidores de
leche- que estacionados frente al Museo Nacional de Bellas Artes, indicaron, por unas
horas, que la obra de arte chilena estaba en crisis.
El grupo C.A.D.A. cerr sus intervenciones ciudadanas el ao 1983 con el rayado
mural NO+, el proyecto ms ambicioso de ampliacin de los espacios artsticos y el de
mayor eficacia social del grupo, que cont con el apoyo de un consistente nmero de
artistas de diversas disciplinas, quienes contribuyeron para que en la ciudad y en la mente de los habitantes disconformes con la dictadura, se inscribieran las demandas para
conseguir la democracia en el pas.
Con el NO+, antecedente del Plebiscito chileno de 1988, concluy un proyecto ciudadano en el que creatividad y rigor se entrecruzan en el reclamo por una realidad social
ms habitable desde mecanismos artsticos arriesgados, plurales y sorprendentes.
Finalmente el grupo C.A.D.A. se disolvi en 1985 tras la realizacin del trabajo de
prensa-accin Viuda.

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ARTE, CIUDAD Y CIUDADANA

El CADA pens la calle justo en los momentos ms desfavorables para los cuerpos
ciudadanos. En 1979, hace ms de tres dcadas, en los tiempos crticos de la dictadura
chilena se propuso desde la leche al rayado callejero, desde los camiones a las avionetas, desde los textos al panfleto para producir momentos de desacatos, escenas emancipadoras y convocar a la participacin ciudadana.
El grupo CADA, estructurado como un colectivo, invit a otros colectivos, a artistas,
a pobladores a sumarse. Y en esa suma estaba impresa una operacin posible para
activar un trabajo-accin hacia adentro del sistema artstico. Se establecieron preguntas
radicales sobre los mecanismos de la produccin de arte y sus soportes y, en esos especficos aos, preguntas punzantes en torno al arte comercial y ms an acerca de las
conexiones entre arte y decoracin.
El CADA inaugur el tiempo de las acciones de arte que intervenan la ciudad dictatorial. Un trabajo hacia fuera, fugaz, impropio.
En la memoria de esas pocas dictatoriales parece necesario resaltar, como una de
sus condiciones, que el Estado de Excepcin atraves los diecisiete aos de dictadura
militar: durante ese perodo se extendi el toque de queda, la privacin de libertades individuales tales como el derecho a reunin o la constante y arbitraria detencin por sospechas, entre otros. Y en esa situacin la sistemtica accin de los servicios de seguridad
de la dictadura que programaron y ejecutaron crmenes contra ciudadanos indefensos,
programaron desapariciones de personas, profesionalizaron la tortura.
Las instituciones intervenidas por los militares consiguieron establecer un control totalitario sobre las instituciones pblicas. El sueo pinochetista consisti en transformar a
Chile en un ejrcito mediante la inoculacin de los valores y las jerarquas militares en los
espacios civiles. Un nacionalismo ultra patritico marc un nosotros frente a los otros,
los trminos como extremistas o marxistas o traidores a la patria se integraron al
lxico comn y cotidiano para nombrar cualquier atisbo de disidencia.
Las mujeres fueron ensalzadas y celebradas como madres de hijos para la patria o
voluntarias para atencin en hospitales o cooperadoras, mediante trabajos en sus domi-

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cilios, para ayudar a la economa del hogar. Lo que hoy parecen ser conceptos demasiado simples y hasta caricaturescos responden exactamente al tipo de discursos pblicos
dominantes que se convirtieron en caricatura para controlar en toda su dimensin a un
territorio que se dese regido por un orden marcial.
En ese contexto devastador se reorganizaron las fuerzas econmicas que se volcaron de lleno a un neoliberalismo privatizador. Las empresas pblicas fueron vendidas
a precios irrisorios a grupos econmicos filiados a la dictadura. Se desbarataron de manera progresiva los derechos de los trabajadores, se deterioraron hasta un nivel insoportable salarios, los beneficios laborales y tambin el conjunto de los servicios fundamentales para la ciudadana como salud, educacin, vivienda. De esa manera se puso en
marcha el proyecto ms neoliberal de Amrica Latina, signado por la desregularizacin
del Estado, para favorecer la progresiva instalacin de un ultra mercado que se fund en
las necesidades bsicas de la poblacin y que marc cifras escalofriantes de pobreza y
exclusin.
La produccin artstica experiment los efectos mltiples de diversas tecnologas,
como dira Michelle Foucault, puesto que se produjo una salida considerable de artistas
al exilio: escritores, pintores, actores, msicos, entre otros, a la vez que los medios de
comunicacin fueron cerrados, se produjo el colapso de editoriales, el cierre de espacios
de arte, la intervencin militar en universidades mediante rectores militares designados,
coercin en las mallas curriculares de educacin secundaria y universitaria, cierre y controles de los canales de televisin hasta construir una muralla infranqueable que releg
a la produccin artstica a los bordes de s, a los microespacios.
Ms all de la persecucin y encarcelamiento de algunos artistas, la estructura dictatorial no necesit operar su violencia concreta contra los productores artsticos pues

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los canales de difusin estaban enteramente destruidos y, desde esa perspectiva, el


conjunto de la produccin esttica qued aislada. Esa poca fue designada por el exilio
chileno como el apagn cultural.
Sin embargo a partir del ao 1978 empez en el interior del pas una progresiva
rearticulacin de fuerzas sociales y, en ese espacio, la actividad artstica, pese a su
desmembramiento, empez su tarea de produccin de signos estticos.
La formacin del grupo CADA fue originada por el deseo de pensar los cdigos
artsticos en el interior de un pas sitiado. En ese contexto cmo operaba el mercado de
pictrico o el mercado literario o un Museo Nacional intervenido por agentes fascistas?
Pareca inevitable la radicalizacin esttica. Modificar los signos y los cdigos, abrir nuevas redes de significacin y complejizar las operaciones conceptuales.
El ao 1979 se puso en marcha la produccin CADA. formado por Fernando Balcells, Juan Castillo, Lotty Rosenfeld, Ral Zurita y yo misma. De manera primordial se
pens en un grupo articulado desde la transversalidad y lo multidisciplinario. Con esa
perspectiva se unieron al menos tres saberes, las artes visuales (Juan Castillo y Lotty
Rosenfeld) literatura (Ral Zurita y yo) sociologa (Fernando Balcells).
El CADA no se propuso unir disciplinas sino ms bien generar un campo de sentido mediante producciones mltiples designadas como Acciones de Arte, siguiendo una
lnea de trabajo referencial a la accin poltica en un sentido amplio y su conversin
en arte.
As arte y poltica se constituyeron en los signos ms intensos y en la gran sede de
acuerdos para el grupo. Renunciando a la autora, apostando por lo colectivo, lo fugaz,
la calle y el desacato, el CADA abri un sitio discursivo e inclusivo en los microespacios
existente en esos aos.

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Esos microespacios adquirieron un valor inestimable para pensar, acordar y disentir. Una gran importancia como lugar de encuentro tuvo el Taller de Artes Visuales
liderado por Virginia Errzuriz y Francisco Brugnoli. Hasta all concurrieron diversas sensibilidades y subjetividades artsticas. Especialmente el grupo que conformaban Nelly
Richard, terica y crtica y los artistas visuales Carlos Leppe y Carlos Altamirano que
mantuvieron con el grupo y la produccin CADA una tensa cercana cruzada por las
diferencias y las batallas discursivas.
En 1979, a seis aos del Golpe de Estado, la maquinaria CADA inici su recorrido.
La leche como signo circul por las calles de la ciudad de Santiago de maneras diversas. Por una parte con este signo el de la leche- se busc marcar un hecho histrico:
el mtico medio litro de leche diaria que se plante el gobierno de Salvador Allende
como consumo bsico para los nios chilenos. Desde ese hecho histrico igualitario, la
dictadura rompi y releg la gesta igualitaria y repuso las clsicas hegemonas chilenas
que profundizaban las brechas sociales fundadas en el clasismo y el racismo en toda
su extensin.
La calle CADA es hoy irreproducible. Resulta muy difcil dar cuenta de la ciudad
dictatorial pues se trataba de una anti-ciudad en la medida que lo que entendemos por
espacio pblico haba dejado de funcionar por las mltiples intervenciones militares. La
ciudad dictatorial estaba ms all del panptico planteado por Foucault pues la vigilancia
se haca visible y constante, era material y deba formar parte del recorrido ciudadano.
De un ciudadano que haba sido expropiado de mucho de sus derechos por el Estado
de Excepcin. En este contexto la ciudad y la ciudadana reaprendieron una forma de
circulacin sostenido y naturalizado por las armas.

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En esa precisa ciudad el CADA puso a circular la leche como memoria y como carencia, pero tambin como blanco, como supresin y, en otro registro, como una pgina
o una tela o una pantalla desde donde iniciar una escritura poltica y esttica que se sumaba a aquellas prcticas que buscaban romper el cerco de esa ciudad dictatorial, que
buscaban socavar la ciudad totalitaria.
La leche alcanz su mxima eficacia con los camiones lecheros que se desplazaron
desde la planta repartidora de leche hasta el Museo de Bellas Artes, el ms emblemtico
del pas. Mediante una serie de argucias el CADA consigui que siete camiones circularan hasta estacionarse frente al Museo Nacional de Bellas Artes. All, se clausur la
entrada del Museo mediante una tela blanca (como la leche).
Los signos emanados de las acciones CADA siempre fueron mviles y nunca concluyentes. Por eso cada nueva visita a esos aos produce tambin nuevos efectos de
lectura de esas acciones. La clausura a la entrada al Mueso marc precisamente su
clausura como espacio nacional. Pero en otro registro se poda sealar que la obra de
arte estaba afuera porque ese adentro funcionaba como mera censura. Y en una vuelta
ms, en las afueras de ese Museo clausurado, se formulaba una obra signada por la
precariedad, el riesgo y lo fugaz. La accin de arte mostraba as su poltica.
La formulacin de los trabajos CADA requeran de un gran despliegue organizacional. Por una parte el CADA no se puede entender sin sus colaboradores, artistas,
escritores, msicos, pobladores, pero, a su vez, requera de un fino ajuste para funcionar
con las autoridades de la poca.
En ese sentido, el trabajo de ms difcil elaboracin fue Ay Sudamrica del ao
1981 (como alusin a una geografa asolada por golpes de Estado). En esa oportunidad

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seis avionetas volaron sobre la ciudad de Santiago y lanzaron 200.000 panfletos. Desde
luego los pilotos eran civiles que accedieron a sobrevolar la ciudad. Sin embargo el gran
escollo lo constitua la Fuerza Area que tutelaba todos los vuelos. Apelando a una serie
de trucos y mentiras, el CADA consigui los permisos (la obtencin de los permisos puede considerarse una accin de arte ms).
Pero, por esta vez, las avionetas sobrevolaban la ciudad para dejar caer mensajes
de arte, muy cifrados, desde luego, por la condiciones imperantes pero que portaban
conceptos emancipadores. Para el imaginario nacional, uno de los hitos ms definitivos
fue el bombardeo a la Casa de Gobierno ( Palacio de La Moneda) por parte de la Fuerza
Area con sus aviones de combate. La Moneda est enclavada en centro de la ciudad
y esos bombardeos se erigieron como uno de los sntomas ms notables de la violencia
que iba a atravesar por diecisiete aos el pas. En esas horas del bombardeo iba morir
el Presidente Salvador Allende y algunos de sus cercanos.
Desde esa perspectiva, el CADA se propuso otro vuelo encabezado por pilotos
civiles que oponan el panfleto liberador, a las bombas que marcaron el fin de una poca
republicana. Ay Sudamrica, pareca una accin imposible, pero las frreas redes dictatoriales ya en esos aos presentaban una fisura que progresivamente se ira ampliando.
El uso del video como registro fue una marca CADA de esos aos. La disponibilidad
de la tecnologa el ao 79 en Chile todava estaba lejos de ser un instrumento democrtico por sus costos y su limitado acceso. No obstante, para el grupo se constituy en
el exacto soporte para retener el acontecimiento. No se trataba de un manejo esttico
de la tecnologa sino ms bien de relevar su til carcter testimonial y reproductivo. El
acercamiento del CADA al video fue instrumental pero tambin decisivo porque se convirti en un arma poltica, en un modo de extender el trabajo y dotarse de imgenes en
un tiempo preciso.
Examinar hoy esas imgenes muestra el tiempo ms material no solo de la ciudad
y sus constantes mutaciones sino especialmente la velocidad del tiempo tecnolgico. El
Cada porta una especie de prehistoria del video y en esa misma prehistoria se puede
advertir la precariedad CADA, pero a la vez esa precariedad no anula el gesto ni la dinmica de su accin.
El CADA fue tambin un proceso, un activo campo de interrogantes que cruzaron
los proceso internos de produccin de obra, una produccin en donde las acciones de
arte pensadas por el colectivo mostraban cmo se iba afinando o perfeccionando o modificando la trama conceptual de la obra.
En ese sentido un punto de inflexin fue la accin CADA, NO+, el ao 1983, porque
consigui consolidar un haz mltiples de significaciones expansivas. A diez aos del
golpe militar que arrastraba una estela siniestra de destruccin en todos y cada uno de
los mbitos del acontecer nacional surgi el NO + como arma expresiva, como sntesis
sgnica y como una propuesta abierta a la ciudadana.
El NO+ oper como un rayado mural de emergencia durante esas noches en que
la ciudad estaba consumida por el toque de queda. Los artistas acompaaron al CADA
saliendo en esas horas riesgosas a inscribir el lema en los muros de la ciudad. De una
manera asombrosa la ciudad se fue llenando con los nuevos rayados que se iban completando con las diversas demandas que, en su conjunto denunciaban los atropellos
cometidos por la dictadura.
El proyecto arte-poltica funcion a un extremo no presagiado. Con el NO+ del ao
1983 se consolid un campo de accin que ya estaba inscrito en las acciones del ao

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1979. Pero, el NO+ abri una serie de reflexiones en torno a las fuerzas contendidas
en la operacin arte-poltica, en la medida que esa accin proveniente desde el arte,
promovida desde ese exacto espacio se desliz desde un colectivo localizado hasta
radicarse en una colectividad social que buscaba cambiar los destinos de la ciudadana,
que manifestaba en ese NO+ su propia sintaxis corporal.
As, el NO+ del grupo CADA excedi cualquier posibilidad de control y se transform
en un nueva marca del malestar.
Hace ya treinta aos de la elaboracin de este trabajo y no deja de ser sorprendente
que hoy, en los nuevos escenarios del descontento, siga encabezando las demandas y
las denuncias. El NO+ es la vigencia poltica y el acierto CADA.

Diamela Eltit

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Para no morir de hambre en el arte


1979 - videoaccin
Arte-Poltica. Ciudad.
Santiago, Chile, 1979, color, sonido, 5 23.
Conceptualizacin
Con el trabajo Para no morir de hambre en el arte, realizado en octubre de 1979
y tomando como metfora la leche -signo de blanco, de hambre y de carencia- se dio
inicio a una obra progresiva que abarc desde el videoregistro, hasta las revistas de
anlisis poltico, pasando materialmente por los cuerpos segregados de los habitantes
ms desposedos de la ciudad.
La leche, como metfora, se transform en el material circulante de la obra que
atraves cuerpos, discursos, polticas, en un procedimiento mltiple que apunt tanto a
la denuncia social -la carencia ms extendida- como al intento por recomponer el derecho a circular por el espacio pblico coartado militarmente por la dictadura y sus formas
represivas.
Descripcin
El vdeo da cuenta del conjunto de las acciones de arte realizadas por el colectivo
el da 3 de octubre de 1979, donde se intervinieron simultneamente cuatro espacios
significativos que conforman la realidad chilena. All la leche circulaba en tanto elemento
crtico por los distintos espacios sociales.
1. Sector Poblacional: Distribucin de 100 litros de leche en una poblacin de extrema pobreza de Santiago.
2. Medio de comunicacin masivo: Ocupacin de una pgina como informacin de
arte en la revista HOY.
3. Organismo Internacional (exterior CEPAL): Emisin por altavoces del discurso
No es una Aldea, en los cinco idiomas oficiales de Naciones Unidas.
4. Galera de Arte: Sellado de una caja de acrlico con 100 bolsas de leche (iniciando su proceso de descomposicin), un ejemplar de la revista HOY y la cinta de
audio con el discurso No es una Aldea.

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Inversin de escena
1979 - videoaccin
Arte-Poltica. Ciudad.
Santiago, Chile, 1979, color, sonido, 5 05.
Conceptualizacin
Trabajo de accin ciudadana que busc evidenciar, desde el arte, la carencia y la
violencia de esta carencia en un pas amenazado y vigilado. Los camiones lecheros se
establecieron como una cita crtica de la tecnologa militar, alineados frente al Museo
Nacional de Bellas Artes que estaba tambin intervenido por personeros adictos al rgimen. El Museo fue clausurado con un lienzo blanco como resistencia y evidencia de
la situacin poltica represora. El blanco que clausuraba el museo sealaba que el arte
estaba afuera, diluido en la ciudad, clandestino.
Descripcin
El da 17 de octubre de 1979, ocho camiones lecheros iniciaron, desde una industria
lechera, un recorrido programado por la ciudad de Santiago para finalizar alineados frente al Museo Nacional de Bellas Artes. Este recorrido uni un centro productor de leche
con un centro conservador de arte. Esta unin se consum con la extensin de un lienzo
de 100 m2 que clausur la entrada al Museo.

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Ay, Sudamrica!
1981 - videoaccin
Arte-Poltica. Ciudad.
Santiago, Chile, 1981, color, sonido, 4 33.
Conceptualizacin
En tanto cita del bombardeo a la Casa de Gobierno La Moneda de 1973, que marc la cada del gobierno democrtico encabezado por el presidente Salvador Allende, el
grupo C.A.D.A. puso en escena seis avionetas para reconstruir el trauma poltico del 73
y simultneamente, proponer un nuevo vuelo marcado por la diferencia poltica. Las seis
avionetas sobrevolaban Santiago, esta vez, transmitiendo un comunicado de emergencia que abogaba, desde el arte, por la recomposicin imperativa de la dignidad del sujeto.
Descripcin
El da 12 de julio de 1981, seis avionetas civiles, en perfecta formacin, sobrevolaron la ciudad de Santiago dejando caer en sus comunas ms populosas, 400.000
panfletos sobre la relacin entre arte y sociedad.
El texto del panfleto en parte seala: Cuando usted camina atravesando estos
lugares y mira el cielo y bajo el las cumbres nevadas reconoce en este sitio el espacio
de nuestras vidas: color piel morena, estatura y lengua, pensamiento..., nosotros somos
artistas, pero cada hombre que trabaja por la ampliacin, aunque sea mental, de sus
espacios de vida es un artista...

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El fulgor de la huelga
1981 - performance (making off)
Arte-Poltica. Ciudad.
Santiago, Chile, sin sonido. 055.
Conceptualizacin
La incursin del CADA en ese espacio, apunta a denunciar la situacin de desempleo que atravesaba el mundo obrero, como tambin a privilegiar la huelga de hambre,
como arma poltica de resistencia.
Descripcin
El grupo CADA realiza la puesta en escena de una huelga de hambre en el interior
de una pequea industria metalrgica, que quebr por la grave crisis econmica que
atravesaba el pas, dejando cesante a sus trabajadores.

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A la hora sealada
1982 - videoperformance
Arte-Poltica. Ciudad.
Santiago, Chile, 1982, color, sonido, 142
Conceptualizacin
En el interior de un taller artesanal de neones se realiz la performance A la hora
sealada, cita del film del mismo nombre, que da cuenta del duelo. Se escoge esta cita
en un sentido doble. En tanto denuncia de la violencia chilena y como sntoma de prdida
y recogimiento.
Descripcin
En un taller artesanal de neones, Juan Castillo y Ral Zurita rehicieron la escena
del duelo del film A la hora sealada. Como huella de esta situacin tensa y acechante
se extendi entre los dos cuerpos, no el arma, sino un nen que iluminaba la situacin.
Un duelo de luz. Sin armas.

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No +
1983 - videoaccin
Arte-Poltica. Ciudad.
Chile, 1983, DVD - color y b/n, sonido, 548
Conceptualizacin
La intervencin ciudadana NO + se construy como una accin prolongada en el
tiempo y en los cuerpos civiles. El rayado mural, en tanto prctica colectiva, fue el dispositivo utilizado por el grupo C.A.D.A. para comprometer el cuerpo poltico de la ciudadana, en la medida que su formulacin abierta propona la participacin annima de los
ciudadanos para completar el texto con sus propias y particulares demandas. De esa
manera la consigna se extendi y prolifer a lo largo y a lo ancho del pas como el signo
masivo y pblico de resistencia y disconformidad.
Este trabajo del grupo C.A.D.A. fue lanzado a la esfera pblica, cuando se cumplan
diez aos de Dictadura Militar, y se constituy en el lema que precisamente tomaron las
diversas organizaciones antidictatoriales para poner fin a este perodo. De esa manera
esta consigna propuesta por el C.A.D.A. adquiri un extraordinaria relevancia durante los
siete aos que antecedieron a la cada de la Dictadura.
Descripcin
A partir del dcimo ao de la Dictadura Militar (1983), el C.A.D.A. construy la consigna NO +. Se eligi esta consigna como texto abierto para ser completado por la ciudadana, de acuerdo a sus particulares demandas sociales.
Se invit a artistas chilenos provenientes de diversas disciplinas a iniciar los rayados murales en la ciudad. El video recoge los efectos ciudadanos de este rayado y su
multiplicacin en los espacios pblicos.
El C.A.D.A. recibi por correo decenas de colaboraciones de artistas desde Amrica
Latina, USA, Canad y Europa, quienes reprodujeron la consigna de acuerdo a sus particulares condiciones de vida. Estos trabajos permanecen en nuestro archivo.

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Viuda
1985 - prensa-accin
Arte-Poltica. Ciudad.
Chile, 1985, b/n, sonido, 102
Conceptualizacin
En septiembre de 1985, el Grupo C.A.D.A. termin sus intervenciones masivas con
el trabajo de Prensa -Accin Viuda, que difundi el retrato de una mujer pobladora
cuyo marido haba sido asesinado en el curso de una protesta civil. Cuando se cumplan
doce aos de dictadura, el grupo dise un trabajo de intervencin de arte que recoga
las protestas civiles ante el estado dictatorial. Las protestas sociales fueron duramente
reprimidas por las autoridades. Esa represin cost numerosas vidas de pobladores asesinados por el rgimen.
Viuda quiso dar cuenta dualmente de esa situacin: por una parte, citar la atmsfera de muerte que ocasionaban las protestas pacficas y legtimas y, por otra, dar cuenta
de la mujer como sujeto social sobreviviente.
Viuda es el trabajo que fija, a travs del retrato, un rostro inexistente en el escenario pico como es la mujer.
Descripcin
Insercin del retrato de una mujer cuyo marido haba sido asesinado en el curso de
una protesta nacional en contra de la dictadura militar, con un texto alusivo a su condicin y a su situacin social. Este retrato fue incluido como trabajo de arte en las revistas
Anlisis, Cauce, Hoy y el diario Fortn Mapocho en septiembre de 1985. Todos estos
medios de comunicacin eran crticos con la dictadura militar.
Texto que acompa la insercin de prensa:
Mirar su gesto extremo y popular
Prestar atencin a su viudez y sobrevivencia
Entender a un pueblo

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COLECTIVO ACCIONES DE ARTE


un punto de inflexin en la potica arte / activismo latinoamericana

Se trata, ni ms ni menos, que de repensar


nuestro propio principio esperanza (E. Bloch, 1959)
a travs de la manera en que el Antes reencuentra al Ahora
para formar un resplandor, un relampagueo, una constelacin
en la que se libera alguna forma para nuestro propio Futuro.
Georges Didi-Huberman

El revisionismo del pasado reciente en el arte/activismo1 latinoamericano constituye


un fenmeno complejo, en el que convergen varios factores. Entre ellos se cuentan, en
primer lugar, una estrategia de museos y curadores de los pases centrales orientada
a reposicionar lo que haba permanecido relativamente oculto para la historiografa del
arte; en segundo lugar un generalizado furor de archivo2, y, en tercer lugar, una autntica necesidad de abrir esos espacios de la memoria para un anlisis poltico buscando su
insercin ideolgica en un presente signado por el desistimiento y la parlisis.
En Amrica Latina ha proliferado durante la ltima dcada la exhumacin historiogrfica de grupos y tendencias que, a partir de los aos sesenta, hicieron converger
actividades artsticas y polticas en un mismo mbito socio-cultural. Este diagnstico del
pasado ha sido el correlato de un pronstico del activismo artstico puesto en ejercicio
hasta el da de hoy en diversos pases latinoamericanos, con especial nfasis en lo relacionado con las desapariciones forzadas de personas, producto de las dictaduras de los
aos setenta y buena parte de los ochenta.
A partir de 1975 las situaciones polticas internas de estos pases, aun siendo dismiles, tenan en comn o bien la instalacin de cruentas dictaduras militares, o bien sistemas represores de perfil oligrquico conservador. Entretanto, las actividades de grupos
de artistas activistas desarrolladas en los mbitos locales carecieron de difusin internacional en el continente, al punto que en Uruguay, por ejemplo, se conoci la experiencia
argentina de Tucumn Arde a travs de la revista francesa Robho.
Este aislamiento de las prcticas poltico-culturales dentro de sus respectivos campos de aparicin forma parte de una compartimentacin forzada de la informacin, en
tanto ha estado bloqueada en los distintos niveles institucionales, mientras la informacin
poltica intergubernamental en los regmenes militaristas corra rpida y fluidamente, con
la ayuda del Departamento de Estado norteamericano.
1 Utilizo el trmino arte / activismo para designar genricamente aquellas manifestaciones producidas por personas
que, provenientes o no de la escena del arte tradicional, intervienen en la vida social y en la esfera pblica con instrumental simblico y con propsitos crticos, interesados en reformular el sentido de la vida en sociedad alcanzando
incidencia tanto en el plano de la micro como de la macropoltica.
2 Suely Rolnik. Revista ERRATA# N 1 Arte y Archivos. Colombia, 2010. P.40.

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Tanto el efmero Frente Mexicano de Trabajadores de la Cultura creado en 1978


con la alianza de grupos que pretendan abrirse hacia un internacionalismo latinoamericanista, como la polmica Primera Bienal de Arte Latinoamericano de So Paulo realizada ese mismo ao, constituyeron sntomas de una necesidad de entrecruzar las problemticas del Continente. A partir de la dcada de 1980 se comienzan a entretejer algunos
tmidos vnculos para formalizar encuentros e itinerarios, reposicionando el proyecto de
red que haba tenido sus ltimas expresiones entre artistas de Amrica Latina con los
Encuentros de Santiago de Chile y La Habana, entre 1972 y 1973.
Quizs el evento ms significativo en esta coyuntura como inicio de un descongelamiento de aquel aislacionismo fue el realizado en la ciudad de Medelln (Colombia)
en mayo de 1981 bajo el ttulo Primer Coloquio Latinoamericano de Arte No Objetual y
Arte Urbano, en el que intervinieron analistas y artistas de Amrica Latina y del Caribe intercambiando experiencias y configurando un ncleo de especulaciones tericas
sobre intervenciones urbanas y performances en lo que constituy la constatacin de
una suerte de ruptura en la nocin tradicional (objetual y muralista) de las vanguardias
artsticas en Latinoamrica. Mirko Lauer sostiene que haramos bien en entender el noobjetualismo latinoamericano como parte de (un) fenmeno [] con esa tica, con ese
impulso, de jvenes aislados en sus propios contextos artsticos que se buscan, hasta
donde las comunicaciones se los permiten, a travs de las fronteras para constituirse,
efectivamente, en una internacional3.
Ese mismo ao el colombiano lvaro Herazo realizaba su accin Proyecto para
sellar el mar, derramando una bolsa de cemento en el mar Caribe, poco tiempo antes de
que el chileno Eugenio Dittborn derramara un tanque de aceite quemado en el desierto
de Tarapac dando nombre a su accin Historia de la Fsica. Ambas funcionaron como
gestos crticos cuestionando los medios tradicionales de representacin. Su dimensin
conceptual radicaba, fundamentalmente, en la reformulacin del sentido en las prcticas del arte ms all de las lgicas dominantes en el mercado y en las instituciones.
Adems, 1981 fue el ao en que el Colectivo Acciones de Arte (C.A.D.A.) sobrevol
en seis avionetas la ciudad de Santiago de Chile lanzando textos de estmulo a la reflexin en una de sus acciones ms temerarias: Ay Sudamrica!.
Mientras que las acciones de Dittborn y de Herazo tendan a poner en cuestin tanto
el sistema institucional como los regmenes de sensibilidad y de representacin en el arte
(los lenguajes del arte sistmico), la accin Ay Sudamrica! iba ms all, puesto que
colocaba la accin potica en el campo de la accin poltica, cuestionando el estatuto
cotidiano que regula las subjetividades e intentando producir microfisuras en el bloque
de la obediencia debida impuesta desde el poder. Para ello se utilizaron recursos de
la literatura, de la performance, de la publicidad y de la guerrilla urbana, recurriendo a la
memoria colectiva como escenario fantasmtico para encender en l pequeas chispas
de reflexin y disidencia. Efectivamente, dicha accin puede entenderse, entre otras
cosas, como una sutil (y srdida) evocacin del bombardeo al palacio de La Moneda
el 11 de septiembre de 1973, al proyectar sobre las seis avionetas civiles utilizadas en
Ay Sudamrica! la ominosa sombra de los Hawker Hunter que aquel da anunciaron el
comienzo del fin.
La reconstruccin del trauma poltico a escala urbana, al actuar como una suerte de
retorno de lo reprimido, produce un impacto directo en las conciencias, en las posibilidades crticas y autocrticas de sujetos socialmente coaccionados y mandatados para el
olvido. Esta accin de C.A.D.A., utilizando el cielo como espacio de enunciacin al sobrevolar barrios marginales de Santiago de Chile rompi los lmites territoriales del discurso del arte y de la poltica, asumiendo, mediante el estigma catastrfico del avin, la
misma omnipotencia simblica aunque de signo contrario ejercida por la dictadura.
Con el lanzamiento de 400.000 hojas de papel escritas, el Colectivo gener una
cartografa efmera compuesta por las zonas afectadas a la lectura de esos textos, incidiendo, perentoriamente, sobre el tiempo y el espacio de quienes las habitaban. Entendemos por escultura social sostiene C.A.D.A.- una obra y accin de arte que intenta (re)
organizar, mediante la intervencin, el tiempo y el espacio en el cual vivimos, procurando

3 Mirko Lauer. Notas para un prlogo en Memorias sobre del Coloquio sobre Arte No-Objetual y Arte Urbano,
Medelln 1981 (2011).

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hacerlos ms visibles4. Esta visibilidad del espacio de vida, directamente proporcional


a la conciencia que se tenga de l, ha sido designada por el Colectivo con la palabra
amplitud. Algunos prrafos del texto lanzado en Ay Sudamrica! especulan sobre esa
idea de espacio de vida ampliado: Nosotros somos artistas, pero cada hombre que
trabaja por la ampliacin, aunque sea mental, de sus espacios de vida es un artista. []
Decimos por lo tanto que el trabajo de ampliacin de los niveles habituales de vida es el
nico montaje de arte vlido [] la nica obra de arte que vive5.
Como ha sealado Nelly Richard, esta nocin de escultura social puede asociarse
a la de vida encontrada en la terminologa de W. Vostell6. Sin embargo, correspondera
sealar que la primera es mucho ms estructurante que la segunda. Hablar de escultura
es hablar de una voluntad de incidir, de accionar sobre el cuerpo social, de ah tambin
el trmino colectivo de acciones7. Mientras que la idea de Vostell se asocia al object
trouve duchampiano y al valor de los fragmentos de vida en s mismos, en el Colectivo
Acciones de Arte la nocin de escultura social aparece fuertemente ligada a intervenciones que dan sentido al espacio colectivo como tal, contextualizando sus fragmentos en
la construccin de la subjetividad y en la configuracin de un espacio poltico.
La accin del Colectivo es una escultura, en tanto organiza volumtricamente un
material como arte; es social, en tanto ese material es nuestra realidad colectiva8. La
intencin de esa escultura no es totalizadora, sino que se invierte en la creacin de
microcosmos sociales de disidencia, por lo que no requiere de un pblico externo, sino
que ella misma se modela mediante la materia pblica, la materia y el pensamiento
coparticipantes en cada experiencia. Ral Zurita ha sintetizado esta idea al decir que el
arte en Chile, en 1979, era posible en la medida en que los acontecimientos sociales
o colectivos eran siempre el teln de fondo sobre los cuales se esculpa cualquier obra
[] Ese marco fue el sustento de lo que comenzamos a llamar escultura social. Fue
el momento en que se esculpi algo [sobre] una realidad devastadora, donde el pathos
fundamental era el miedo.9
El capitalismo hoy, en sus nuevas formas de internacionalizacin del capital a la
que eufemsticamente se le llama globalizacin va transformando sus formas polticas
y econmicas de depredacin y dominio, pero mantiene y agudiza hasta la exasperacin una de sus estrategias de reproduccin biopoltica: la produccin de soledades.10
Precisamente, aquellos microcosmos disidentes marcan la posibilidad de intervenir en
el control biopoltico que el sistema ejerce sobre los ciudadanos, mediante la inyeccin
de anticuerpos contra la soledad que obedecen a la proposicin de una memoria crtica
recreada en el nivel de las relaciones interpersonales.
Esta ha sido, notoriamente, la idea desarrollada en las primeras acciones importantes de este grupo: Para no morir de hambre en el arte e Inversin de escena, ambas
realizadas en octubre de 1979. En este caso son el (no) color blanco y la leche (como
sustancia simblica) los elementos que organizan el sentido de la accin. Ms all de
los antecedentes que este asunto tena en la poesa temprana de Ral Zurita cuya ascendencia en estas acciones no puede desconocerse11, el reparto de bolsas de leche
con la marca litro en una comuna popular de Santiago tena, ante todo, referencias al
gobierno de la Unidad Popular. Como ha sealado Rodrigo Cnovas12, lo interesante es

4 (C.A.D.A. La Bicicleta N5 , diciembre de 1979, Santiago de Chile.- Citado por N. Richard en Mrgenes e Instituciones, Metales pesados, Chile, 2007, p.70).
5 Prrafos de un original mecanografiado. Archivo Lotty Rosenfeld. Chile.
6 W. Vostell haba realizado una exposicin de sus obras en Santiago de Chile en 1977.
7 Juan Castillo dice: Nosotros queramos que nuestro arte conllevara un trasfondo de agresin. En Neustadt, Robert,
Op. Cit. P. 58.
8 (C.A.D.A. La Bicicleta N5 , diciembre de 1979, Santiago de Chile.- Citado por N. Richard en Mrgenes e Instituciones, Metales pesados, Chile, 2007, p. 70).
9 Neustadt, Robert. Entrevista a Ral Zurita en Cada da: la creacin de un arte social. Ed. Cuarto Propio, Chile, 2001,
pp. 77 y 79.
10 Fernndez, Ana Mara. Las lgicas colectivas: imaginarios, cuerpos y multiplicidades. Editorial Biblos. Argentina.
2007, p.269.
11 Neustadt, Robert. Cada da: la creacin de un arte social. Editorial Cuarto Propio. Chile, 2001, p.28.
12 Cnovas, Rodrigo. Revista de Crtica Cultural N 29/30, noviembre 2004. Dr. Nelly Richard. Santiago de Chile,
p.42.

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que se produce una rememoracin del cotidiano allendista o de hechos relacionados con
l (los colectivos trabajando con las poblaciones, el medio litro de leche diario otorgado
por Allende), pero se lo hace mediante un operativo que utiliza los recursos que le proporciona la dictadura de Pinochet (camiones lecheros, correo internacional, intersticios
en la prensa, cinismo en las negociaciones), mezclando condiciones del presente con
smbolos que remiten a otros imaginarios.
La leche es, en s misma, un smbolo biopoltico. No es casualidad que Allende haya
recurrido a l para instaurar su suministro, decisin acompaada por lo que entonces se
llam el discurso de la protena. Tampoco lo es que Margaret Thatcher, siendo ministra
de Educacin, suprimiera esa donacin en Inglaterra en octubre de 1970 (lo que le vali
el mote de milk-snatcher, jugando con el binomio thatcher-snatcher) y que Pinochet hiciera lo propio en Chile, en octubre de 1973.
No obstante, tambin pueden anotarse otras connotaciones orientadas hacia el lugar que ocupa el blanco (pureza) y la leche (sangre blanca) en el imaginario cristiano.
La socializacin de la leche tiene un significado poltico de primer orden y su distribucin
constituye una suerte de eucarista cristiana que socializa la vida (la leche es ms un
smbolo de lo vital que un subproducto biolgico). En tal sentido, puede pensarse el reparto de leche como una accin de gracias, una bsqueda de cierto tipo de comunin
social, signo de unidad en la militancia cristiana, que alegricamente sustituye al pan y al
vino como metonimia del cuerpo de Cristo repartido entre sus feligreses.
Claro que esto no formaba parte de las ideas del Colectivo, ya que su trabajo con
la subjetividad, el misticismo y la espiritualidad asuma sobre todo un carcter ritual
(no religioso) tendiente a consolidar la dimensin simblica de sus acciones. Zurita, que
en este sentido habla de rito, de exorcismo y de denuncia, llega a comparar trayendo
nuevamente a escena el retorno de lo reprimido, como suceda con los aviones la
marcha lenta de la caravana de camiones lecheros por Santiago con una caravana de
tanques de guerra13.
Cierta dimensin metafsica de la que seguramente participaron como individuos
sumidos en el dolor y el miedo los integrantes del C.A.D.A., lo que se tradujo aun
involuntariamente en facetas de religiosidad que permearon las acciones grupales e
individuales, o bien buscando directamente una postulacin crtica, como sucede con
Zurita en mi Dios es hambre, mi Dios es ghetto, mi Dios es dolor, mi Dios es no
[], o bien indirectamente, buscando una transgresin de los signos, como sucede en
las cruces blancas sobre el pavimento que realiza Lotty Rosenfeld, y que Diamela Eltit
no puede dejar de asociar con el episodio testamentario cuando afirma que tienen una
implicancia de dolor en un trayecto penoso, el Va Crucis hacia el sacrificio []14.
Tambin el prrafo publicado en la revista Hoy que form parte de la accin del 3
de octubre de 1979, sugera imaginar esta pgina completamente blanca, situando a
la escritura en una articulacin alegrica que vuelve (interrogndolo) sobre el aforismo
bblico en el principio era el verbo. Se trata de un verbo a construir en el pramo, como
lo explicita el texto ledo ese da por el Colectivo frente a la sede de CEPAL: cada vida
humana en el pramo despojado de esta patria chilena no es solamente una manera
de morir, es tambin una palabra, una palabra en medio de un discurso. Entender que
tambin somos una palabra a escuchar es entender que no estamos solamente para
enfrentar la muerte.
El llamado a imaginar tres veces que contiene la revista Hoy15 , desde el momento
que es un llamado a borrar todo prejuicio, a reformular el paisaje cotidiano, y a construir
escultura social, es una convocatoria esencialmente poltica. El llamado a imaginar,
es un llamado a pensar en destiempo. La imaginacin acta en un territorio deslizante,
deslizado, un territorio de entre-tiempos. En nuestra manera de imaginar afirma
Didi-Huberman- yace fundamentalmente una condicin para nuestra manera de hacer
13 Neustadt, Robert. Entrevista a Ral Zurita en Cada da: la creacin de un arte social. Ed. Cuarto Propio, Chile,
2001, p. 80.
14 Diamela Eltit. Revista de Crtica Cultural N 29/30, noviembre 2004. Dr. Nelly Richard. Santiago de Chile. Pg.
46. Eltit realiz su performance Zonas de dolor en 1980, como otra dimensin de su novela Por la Patria, iniciada
en 1979.
15 Imaginar esta pgina completamente blanca; imaginar esta pgina blanca como la leche diaria a consumir;
imaginar cada rincn de Chile privado del consumo diario de leche como pginas blancas a llenar.

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poltica. La imaginacin es poltica [] (y si ella) nos ilumina por el modo en que el Antes
reencuentra al Ahora para liberar constelaciones ricas de Futuro, entonces podemos
comprender hasta qu punto es decisivo este encuentro de tiempos, esta colisin de un
presente activo con un pasado reminiscente.16
En algunas especulaciones tericas sobre las acciones de C.A.D.A.17 se ha planteado una aparente dualidad operativa del Colectivo, por un lado al adoptar una esttica y
una poltica de lo fugaz y lo fragmentario que niega cualquier presuncin totalizadora en
cuanto al efecto posible de sus acciones, y por otro, al adoptar una postura de desobediencia civil frente a ciertos signos que implicara como ha sostenido Diamela Eltit
cuestionar la totalidad del sistema de poder que los administra y homologa.
Aqu habra que aplicar el significado que Michel de Certeau18 asigna a los trminos
tctica y estrategia. Toda estrategia responde, segn la definicin dada por de Certeau,
a una programtica del poder y se orienta a imponer espacios de dominacin, mientras
que las tcticas son operaciones contra (para)-estratgicas, programas de accin efmera instrumentados desde la ausencia de poder que solamente pueden desarrollarse en el
marco de estrategias predefinidas, con el fin de utilizarlas, manipularlas, y en ocasiones
incluso, tergiversarlas.
En tal sentido, es obvio que C.A.D.A. como sucede con todos los activismos artsticos que operan contestatariamente recurri a procedimientos tcticos: efmeros,
puntuales, fragmentarios; pero lo hizo para burlar e incluso transgredir las estrategias y
las normativas del poder en un accionar que va desde lo fragmentario hacia la totalidad
y viceversa. El artista-activista es un manipulador de tcticas y, como tal, un fantasma en
la sociedad de las estrategias.
Est parcialmente en lo cierto, entonces, Martn Hopenhayn, cuando afirma que
frente a la compacta articulacin de la represin, y frente a la razn instrumental o a
cualquier totalidad totalitaria, el arte es la trinchera de la discontinuidad, del pedazo, de
la accin relmpago y singular, de lo precario []19. Sin embargo, parece discutible este
prrafo de Hopenhayn cuando agrega: Aqu coincide la resistencia a lo totalizador con
la esttica del posmodernismo. En efecto, en estos artistas de avanzada no hay una
separacin radical entre la discontinuidad del fragmento y la totalidad de lo totalitario,
sino que, al contrario, el primero es asumido como instrumento de desajuste, de interferencia en el totalitarismo del sistema. La esttica del fragmento posmoderna no es la habilitada en este caso, ya que ese fragmento (sgnico) no est valorizado en s y de por s,
no est fetichizado, sino que es mostrado como un punto de vulnerabilidad del sistema
total, un punto en el cual es posible introducir herramientas para desmontar la lgica de
la totalidad. En el mismo sentido, pero con signo contrario, la dictadura utiliz sus mensajes cifrados, parcializados, fragmentados, as como sus dispersos y ocultos lugares de
tortura, como herramientas dirigidas a la configuracin de un mensaje totalizador, de un
mensaje terrible dirigido a la totalidad del cuerpo social para paralizarlo.
Es factible tambin recurrir a las nociones de tctica y estrategia que da Michel de
Certeau para abordar otro de los asuntos recurrentes en las reflexiones sobre la escena
de avanzada, que se refiere a sus relaciones con el muralismo poltico chileno (y latinoamericano) de los aos sesenta y setenta. En este sentido, Nelly Richard ha observado
que, en las acciones de C.A.D.A. la relacin arte / ciudad ya no pasa (como en las Brigadas Muralistas chilenas) por la tematizacin de la poltica a travs de un gigantismo
figurativo que pretenda convencer y aleccionar, sino por el llamado a participar en un
rediseo de las estructuras de comportamiento individual y grupal como forma de hacer
poltica.
16 Didi-Huberman, Georges. Supervivencia de las lucirnagas. Abada Editores. Madrid, 2012, p. 46.
17 Me refiero, concretamente, a ciertas aseveraciones de Martn Hopenhayn en Revista de Crtica Cultural N
29/30, noviembre 2004, p.43, y a otras de Diamela Eltit en Revista de Crtica Cultural N 29/30, noviembre 2004,
p.46, cuando dice: El cuestionamiento de nuestros signos es, necesariamente, una lucha por el cambio. [] Todo
cuestionamiento hoy, es un cuestionamiento de la totalidad.
18 de Certeau, Michel. De las prcticas cotidianas de oposicin. En Modos de hacer: arte crtico, esfera pblica y
accin directa.
Proyecto editorial de P. Blanco, J. Carrillo, J. Claramonte y M. Expsito. Ediciones Universidad de Salamanca.
Madrid, 2001. Pp. 393 y 402.
19 Hopenhayn, Martn. Revista de Crtica Cultural N 29/30. Dr. Nelly Richard. Santiago de Chile. Noviembre 2004.
p.43.

56

Dejando fuera el caso muy especial de la ltima accin en 1983 (NO+), en las
dems el Colectivo no deja de actuar como el demiurgo capaz de dar repentinamente a
luz un espectculo; el grupo acta como gestor y factor de intervenciones performticas
para ser vistas, pensadas y parcialmente tambin actuadas por un pblico urbano, de
manera anloga a las Brigadas cuando realizaban sus murales-espectculo abriendo
narrativas para ser vistas y pensadas por ese mismo pblico. De hecho, no faltaran
razones para que el Colectivo se haya declarado como continuador histrico del
muralismo.
Sin embargo, el brigadismo muralista acta de acuerdo a una estrategia (en el sentido de Certeau), desde la que traza su programa poltico-persuasivo desde una postura
de poder, el poder del Partido que configura sus propios espacios de visibilidad urbanos.
El Colectivo Acciones de Arte, en cambio, acta desde la imprevisibilidad y la impostura
de los mrgenes, opera tcticamente con lo que Certeau llama el arte del intervalo,
es decir, el arte que instala una accin en el momento oportuno generando espacios
de interlocucin furtivos, espacios abiertos en el tiempo preciso entre una anterioridad
y una posterioridad que lo definen como corte, como instancia de interlocucin y de
crisis comunicacional. El arte figurativo del brigadismo muralista propone a travs de su
seuelo una invitacin a la accin, pero tambin propone una contencin. Esas figuras
dicen nete a nosotros teniendo en cuenta que te protegeremos, puesto que juntos somos ms fuertes que el enemigo. Nada de este discurso sobrevive en las acciones de
C.A.D.A., ellas ponen en evidencia la vulnerabilidad del sujeto, pero tambin, al mismo
tiempo, buscan despertar en l un potencial de pensamiento propio como nico amparo
existencial y como nica herramienta poltica. Sus acciones utilizan tcticas de contrapoder basadas en la interrupcin de las rutinas cotidianas aunque, como ha sealado
Zurita, gran parte de los transentes se abstena de mirar y detenerse por temor a las
represalias del sistema-, es decir, tcticas destinadas a corregir el espacio y la temporalidad ordinaria de la vida urbana mediante interrupciones, mediante intervalos de
interferencia en la lgica impuesta desde el poder.
No es una aldea el sitio desde donde hablamos dice el texto ledo ante la CEPAL
en octubre de 1979, sino un lugar donde el paisaje como la mente y la vida son espacios a corregir []. Corregir la vida es un trabajo de arte, un trabajo de creacin social de
un nuevo sentido. Es particularmente interesante esta idea del arte como corrector de
la vida, ya que nos conduce directamente a su analoga con la vieja idea romntica del
arte como corrector de la naturaleza, por ms que medien entre ambos casos distintos
fundamentos ticos y polticos. Incluso la idea, tan propia de la modernidad, de que el
arte anticipa situaciones sociales y culturales por venir, se trastoca en las acciones de
C.A.D.A. en un arte que participa de esas situaciones. El arte/activismo cuando produce
su lugar actuante en la transformacin factible de las formas de vivir, de pensar y de
sentir, est haciendo poltica.

En un pas donde han habido


desaparecidos, dictadura y muertos, es decir,
en un pas donde la palabra poltica tiene un significado
abismalmente concreto, ponerla en relacin
a las teorizaciones artsticas o literarias me parece falso.
Es una terminologa hipcrita de la que se abusa bastante.
Ral Zurita, 2001
Este prrafo de Zurita descalificando de manera radical el uso de la palabra poltica en teorizaciones sobre arte, es altamente provocador e intempestivo en un perodo
en el que desde la teora del arte y desde las ciencias humanas se han elaborado crnicamente discursos especficos sobre las relaciones arte/poltica. Tal anacronismo del
poeta es, siguiendo a Agamben, sntoma de su contemporaneidad crtica; pero tambin
es un indicador de la supremaca del dolor sobre las especulaciones intelectuales que,
frente a l, resultan disquisiciones hipcritas o, en el mejor de los casos, evasivas.

57

Brian Holmes ha dicho que para hacer arte poltico [] es necesario empezar
diciendo: ya no hacemos arte, hacemos intervenciones tcticas en los medios, hacemos intervenciones en la calle, vamos a poner el cuerpo y no solamente a hacer
representaciones20.
En el caso de Zurita se confunde la poltica en sentido ampliado (micropoltica)21 con
la poltica institucionalizada, y en el caso de Holmes, se identifica al arte (que debera
entenderse de manera abierta, como un espacio social de produccin de transacciones
simblicas) con el arte institucionalizado.
Lo que me interesa sealar aqu es que esas afirmaciones de Zurita arrojan cierta
luz sobre el subsuelo emocional y sobre la intencionalidad potica en que se apoyan las
acciones del C.A.D.A.
Por qu sugerimos que este Colectivo constituye un punto histrico de inflexin
en el arte / activismo de Chile y Latinoamrica durante los aos ochenta? La primera
respuesta se relaciona con los ya considerados antecedentes del muralismo, o con los
de las acciones de Jodorowsky en el caso chileno, por ejemplo, pero Zurita nos habilita
otras respuestas. Y lo hace precisamente al buscar separar la poltica (en su acepcin
macro-estratgica) de la condicin del arte latente en el accionar del grupo. Esta ltima,
se constituye de sustratos subjetivos que son el magma sensorio / intelectual materia prima del arte para proyectarlos hacia el campo de las conciencias, propiciando
mini-rupturas (disenso) en su condicin de campo socialmente sometido, y propiciando
mini-suturas (memoria) en su condicin de tejido socialmente desgarrado. Lo poltico
de estas acciones no radica en lo irnico, en lo panfletario, en lo anti-burgus, en lo
contra-institucional, radica, en todo caso, en ese finsimo hilo potico que comunica el
dolor social con inditas formas de interlocucin crtica.
Este sentido transgresor de la metfora, el desborde de sentido propio de todo
acto de poesa (pensemos no solamente en las acciones del grupo, sino en las de sus
integrantes aisladamente, como las intervenciones en autopistas de Lotty Rosenfield,
las mini-intervenciones en las animitas populares de Juan Castillo, las performances
prostibularias de Diamela Eltit, los escritos y autoflagelaciones de Ral Zurita, culminando con Ni Pena Ni Miedo, la gigantesca geo-escritura que llev a cabo este ltimo en
pleno desierto) diferencia al grupo C.A.D.A. de aquellos que le antecedieron (o le fueron
simultneos) en Chile y Amrica Latina.
Por lo pronto carece del didactismo y/o la irona de la mayora de las manifestaciones conceptualistas en el Continente. Tambin carece de una exploracin expresa en
fuentes narrativas de raz popular. Estos parmetros eran los usuales, por ejemplo, en la
actividad de los Grupos de ciudad de Mxico, as como la imaginera pop local mediada
por lenguajes conceptualistas fue el cdigo de producciones del grupo EPS Huayco de
Lima hacia 1980. Ms tarde, con el aumento de la represin, en Per se politizan ciertas
acciones de arte como las del grupo multidisciplinario anarquista Bestiarios o las obras
del grupo NN que tuvo contactos con artistas de la escena de avanzada chilena. Por otra
parte, el didactismo semitico nutri los contenidos del Arte-Correo, as como El Siluetazo argentino, iniciado en 1983, tuvo una predominancia de la dimensin didcticosemitica que le acerc, en parte, a la accin del NO+ llevada a cabo por C.A.D.A. ese
mismo ao, siendo esta ltima una excepcin dentro de las intervenciones del grupo por
la prdida de autora, por la concisin del signo y por la extensin social de su carcter
interactivo. Pero vale la pena examinar de manera sumaria el activismo del Colectivo
chileno en relacin con uno de sus antecedentes argentinos ms renombrados: Tucumn Arde.
Si bien los contextos en que se inscriben las acciones del Grupo de Artistas Argentinos de Vanguardia (1968) y el Colectivo Acciones de Arte (1980) difieren en sus aspectos sociales y polticos locales, se distancian, fundamentalmente, por lo que implica
la condicin de producirse en tiempos histricos diferentes. En 1968 todava se viva la
utopa poltico-revolucionaria con anclaje en partidos o grupos polticos organizados y
20 Longoni, Ana (y otros). Entrevista colectiva a Brian Holmes llevada a cabo en la Facultad de Ciencias Sociales
de Buenos Aires el 15 de abril de 2005. Revista Ramona N 55. Buenos Aires. Argentina. 2005.
21 Ronik, Suely. Micro y macro poltica, en Furor de archivo. Revista ERRATA# N 1. Colombia. Abril 2010. P.47.
Ver, adems, Flix Guattari-Suely Rolnik MICROPOLTICA, cartografas del deseo. Ed. Tinta Limn, Buenos Aires,
2005.

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los artistas fueron atrados hacia ese escenario pregnante del cambio radical. En 1980
esa escena ya se haba disuelto, se haba visto alterada en sus fundamentos y primaba
el escepticismo, la resignacin, pero tambin la sosegada impaciencia ante el hecho de
vivir bajo regmenes despticos o bajo el terrorismo de Estado. Tanto en las acciones
del grupo argentino como en las del colectivo chileno rige de modo marcado el principio
de anti-institucionalidad para sus prcticas artsticas, y, por otra parte, se utilizan los recursos publicitarios del mercado (estrategia incgnita en Tucumn Arde) y los medios
periodsticos o el video (C.A.D.A., 1979) como tcticas apropiadas para esas prcticas.
Ya en 1968 comienza a plantearse la guerra al sistema en el campo estricto de la
produccin simblica, un asunto que requiri del pasaje a primer plano de los estudios
semiticos. Esta fecha marca el inicio de un proceso que se va dando en varios puntos
de Amrica Latina con el Taller de Arte e Ideologa en Mxico (1975), con las actividades
y estudios de Mariotti desde 1976 en Per, y tiene sus resultados visibles ms contundentes desde el punto de vista de una potica social de los signos y las acciones en el
arte/activismo de C.A.D.A. desde 1979.
No por esto dejan de existir ciertos cordones umbilicales del colectivo chileno con
los antecedentes inmediatos del muralismo, y, en el caso del grupo argentino, con los
antecedentes de un arte inscripto en los parmetros del museo y las galeras. Efectivamente, mientras en la exposicin Tucumn Arde el arte tradicional comparece con la
estetizacin de la fotografa-documento aunque debe permanecer inserto en un espacio
hiperactivado por la performance, la cartelera sindicalista, las grabaciones de audio, y
la ms explcita denuncia poltica, en la accin NO+ del grupo C.A.D.A. (1983) asistimos
a otra comparecencia: la del brigadismo muralista chileno (con la inscripcin mural del
signo) pero transformado ahora en otra cosa: en un enunciado semitico que adquiere el
poder de un grito llamando a la interaccin pblica directa para darle sentido.
El respaldo que el grupo de vanguardia argentino todava encontraba en el pensado
claroscuro de la imagen fotogrfica22 garantizando el carcter artstico de un evento que
era, por todo lo dems, claramente poltico (Tucumn Arde), ya no lo encuentra el grupo
de sus colegas chilenos quince aos despus. De alguna manera, aquel respaldo representaba a otro ms fundamental: el de las estructuras polticas y sindicales actuando
como tales an bajo la dictadura del Gral. Ongana y sosteniendo en sus organizaciones
armadas o partidarias la vigencia de una utopa que fue el signo de los aos sesenta.
El C.A.D.A. en cambio pone de manifiesto en el carcter furtivo de sus intervenciones, en su abandono de los recursos del arte tradicional y en el vigor potico de sus
acciones, el contra-poder del discurso semitico socializado, pero tambin el desamparo
radical y la vulnerabilidad poltica de los cuerpos, signo histrico de los aos ochenta.
Este contexto poltico, pero sobre todo ideolgico-cultural, es la principal distancia que
separa Para no morir de hambre en el arte, de Tucumn arde.
En los ochenta el arte confirma su tendencia a dejar de ser, principalmente, un
problema formal subjetivamente codificado para pasar a ser un problema metodolgico,
tributario de una finalidad comunicacional a cuyo servicio se ponen las formas y las representaciones. En este sentido, tanto la accin de C.A.D.A. llamada NO+ con su incontrolable extensin rizomtica a nivel urbano, como otras acciones individuales entre las
que se cuentan la de Juan Castillo cuando negoci con los empresarios de un gigantesco
letrero electrnico publicitario ubicado en un cerro de Antofagasta hasta lograr intercalar
repetidas veces en la banda comercial de esa pantalla la frase Te devuelvo tu imagen,
o la de Ral Zurita cuando escribi sus definiciones sobre Dios mediante un gas blanquecino lanzado desde aviones contra el cielo de Nueva York son acciones del tipo
de las que Brian Holmes llama representacin directa 23 (aquellas que utilizan signos e
imgenes a la manera de los medios masivos sin miedo de establecer circuitos paralelos
o usos contradictorios), pero a las que estos artistas agregan una fuerte carga potica.
22 Los artistas del Grupo Argentino de Vanguardia, si bien se apropian de prcticas comunicativas y modelos
sgnicos pertenecientes al mercado y al activismo poltico de base sindical, por otro lado permanecen fieles a ciertos
patrones iconogrficos garantes de calidad esttica y voluntad formal, consumados a travs de registros fotogrficos. Estos ltimos fueron llevados a cabo durante las entrevistas a los obreros tucumanos del azcar, y testimonian
un proceso de trabajo en el cual el artista se asume como observador participante, a la manera del antroplogo, al
tiempo que elabora registros de imagen ajustados a la mirada esteticista del fotgrafo.
23 Longoni, Ana (y otros). Entrevista colectiva a Brian Holmes llevada a cabo en la Facultad de Ciencias Sociales
de Buenos Aires el 15 de abril de 2005. Revista Ramona N 55. Buenos Aires. Argentina. 2005.

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En el caso de las acciones de C.A.D.A. (particularmente en Inversin de escena y en


Ay Sudamrica!), su alto grado de imprevisibilidad e improvisacin al estar sucediendo
en un territorio minado por el enemigo, les otorga un carcter netamente experimental,
segn el cual lo potico resulta de lo riesgoso, aventurado e imaginativo de los recursos
utilizados y del propio intercambio de gestos verbales y corporales en la escena pblica.
La inusitada accin de los aviones, la enorme tela blanca sobre la fachada del Museo
Nacional, la caravana de camiones, son todos sucesos que trastocan la experiencia del
cotidiano urbano. Los conceptos son apenas el envase de una poiesis potenciada por
su imprevisibilidad.
Este colectivo acta especialmente preocupado por la calidad potica del efecto,
es decir, tanto por la apertura metafrica de las acciones, como por el grado de extraamiento24 que producen algunos de sus mensajes, por ejemplo los textos o imgenes
insertadas en la prensa peridica, como sucedi en los casos de las revistas Hoy (1979)
y Anlisis (1985). Esto es muy claro si lo comparamos con las acciones del grupo brasileo 3Ns3 (Sao Paulo, 1979-1980) cuando encapuchaba las cabezas de las esculturas
con forma humana del ornato pblico (ensacamento) y luego se ocupaba de dar a
conocer los hechos a la prensa logrando el escndalo correspondiente. En este caso la
preocupacin no estaba puesta en la calidad de la comunicacin (uso pblico de los
signos para crear sentidos), sino en aspectos cuantitativos (cantidad de receptores que
reciben informacin) y en la auto-publicidad del grupo.
El Colectivo Acciones de Arte constituye no solamente el punto culminante de un
arte/activismo que en los aos ochenta concili la accin poltica con la experimentacin
potica de la vida cotidiana, sino tambin su punto de quiebre. Salvo posibles excepciones, en la dcada de los aos noventa y hasta la actualidad el activismo artstico en
Latinoamrica ha tendido a convertirse en nuevas formas de muralismo25, en mediaactivismo basado en las redes de Internet y en la promocin de un movimiento urbano
de masas con objetivos concretos, que en general hasta ahora han consistido como lo
pone de manifiesto el caso argentino26 en la reivindicacin de la memoria sobre desapariciones forzadas y en el reposicionamiento de los cuerpos como sujetos polticos,
produciendo formas relacionales de carcter solidario. Ha habido, por ejemplo en Brasil,
una tendencia hacia las reivindicaciones de gnero y de raza, y hacia la reconstruccin
crtica del vnculo entre individuo y ciudad27. Tambin ha habido colectivos creados para
la participacin ciudadana en el derrocamiento de regmenes dictatoriales28.
En estas circunstancias se replantea bajo otros parmetros la definicin recproca
entre arte y poltica. Se ha tornado tan fuerte este ltimo vector en desmedro de las
poticas de los aos setenta y ochenta, que en el campo del pensamiento acadmico se
ha propuesto incluso retirar el trmino arte del binomio, para hablar de movimientos
difusos que trabajan la poltica desde su aparato simblico29.
24 Cecilia Katunaric (CADA: un ejemplo de la resistencia del poder cultural chileno bajo dictadura en dialnet.
unirioja.es/descarga/articulo/2926034.pdf) relaciona lo que ella llama hermetismo en la obra de CADA, con una
manera de evadir la censura y, al mismo tiempo, propiciar una postura indagatoria, reflexiva. Pero ms que hermetismo, lo que hay es una anfibologa hermenutica. Ni las acciones ni los textos o imgenes que las acompaan
son hermticas, estn provistas de una codificacin en diversos registros de modo de permitir especulaciones
interpretativas diversas, aunque esa codificacin est preconcebida para propiciar una experiencia inesperada, un
desplazamiento hacia lo imprevisiblemente crtico (Nelly Richard habla de una fluctuacin del significado en Mrgenes e Instituciones Op. Cit.).
25 Un ejemplo de esta vertiente es el caso mexicano, donde despus de la era de Los Grupos han aparecido
colectivos de muralistas urbanos, como es el caso de Tres Mas (2007), o de muralistas comunitarios como ha sido
el sonado caso del mural comunitario de Taniperla en jurisdiccin zapatista (1998). Por otra parte, el muralismo no
politizado a gran escala se ha extendido en todas las ciudades del Continente.
26 Caben dentro de este concepto las acciones de colectivos como Grupo de Acciones Callejeras, Hijos, Siempre,
entre muchos otros.
27 Algunos ejemplos los constituyen el grupo BiJari (que explora la vida urbana, sus sociabilidades conflictivas y los
modos con los que se construyen) y Arte / Cidade, as como el Grupo 3 de Fevereiro (dedicado fundamentalmente a
la reivindicacin de la cultura y los derechos de afrodescendientes), el Grupo Contrafil, entre otros muchos.
28 Debe mencionarse, particularmente, el caso del Colectivo Sociedad Civil (Per). Este colectivo se form en
el ao 2000 e hizo su campaa contra la dictadura de Fujimori mediante la accin denominada Lava la bandera,
realizada peridicamente en la Plaza de Lima con participacin abierta. Uno de sus fundadores, Gustavo Buntinx,
dice al respecto que Lava la bandera dio imagen colectiva propia a un cambio epocal que precisaba urgentemente
significar la emocin de su momento histrico.
29 Puede tomarse como ejemplo el ya citado prrafo de Brian Holmes en Ana Longoni (y otros). Entrevista
colectiva a Brian Holmes llevada a cabo en la Facultad de Ciencias Sociales de Buenos Aires el 15 de abril de 2005.
Revista Ramona N 55. Buenos Aires. Argentina. 2005.

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El nuevo mapa del arte / activismo en el Continente conlleva un pensamiento terico


dbil que, tributario del descrdito pblico de las polticas gubernamentales y de la macropoltica en general, busca nuevos puntos de apoyo para una razn crtica que le d
sentido en el marco de la emergente inquietud mundial contra el sistema tardocapitalista
neoliberal.
La exhumacin de las acciones de C.A.D.A., va de la mano de la pregunta acerca
de la vigencia de su poesa crtica y, ms all todava, acerca del sentido de esa exhumacin. Ana Longoni observa que muchos de los grupos activistas actuales han pasado
del activismo callejero al reconocimiento curatorial y acadmico internacional sin paradas intermedias30. Este inters hacia el activismo por parte de los estudios culturales
tiene en parte su explicacin en el hecho de que parecen constituir el ncleo germinal
de una herramienta que conjugara tctica simblica y accin de masas contra las distintas agencias y coyunturas del sistema capitalista. El problema se presenta cuando
la accin conjunta de investigaciones acadmicas, prcticas curatoriales y escenarios
macro-expositivos en destacados museos del centro, amenazan con constituirse en una
mecnica fetichizadora de ese fenmeno. El exceso de visibilidad en las vidrieras del
consumo musealizado, puede provocar el efecto de lo que Diamela Eltit denomina una
carrera turstica hacia el pasado: Esos discursos forman parte de una tecnologa poltica
que lo que busca, en definitiva, es poner punto final a las imgenes. Las aniquila a partir
del exceso.31
Se tratara de una operacin institucional que, desde otro ngulo, puede verse tambin como una forma de acotar a los agentes del campo social a efectos de someterlos a
una clasificacin apta para la investigacin acadmica. Nos tranquiliza tener el pasado
domesticado y seguimos hablando de l como si fuera un ente ajeno a nosotros, ciudadanos apticos, traumatizados, sin futuro32.
Tambin la Red de Conceptualismos del Sur, en su declaracin de principios, reconoce la existencia de una despolitizacin de las subjetividades en su reacomodo dentro
de las economas neoliberales (). A ms de treinta aos de la irrupcin de las dictaduras en buena parte de Amrica Latina, su efecto traumtico sigue sofocando la vida
pensante de nuestras sociedades e inmunizando la potencia potico-poltica de aquellas
experiencias.
Existe la sensacin de un presente bloqueado con la consecuente presuncin de
una mirada detenida en el pasado. Las batallas por la inclusin y la transformacin
geopoltica del mundo del arte en las ltimas dcadas han sidoen gran medida, retroactivas. () Estamos asistiendo a un momento donde el relato est paralizado, detenido en
una obsesin fijada en el efecto medusa y testeando lo actualen relacin a los aos60
y 70 del siglo pasado. () Un nmero desmesurado de nuestras iniciativas y narrativas
estn congeladas por la visin de un fantasma: el delas revoluciones fallidas o abortadas
de 1968. 33
No obstante, el recurso revisionista respecto a los movimientos de arte y poltica
de los aos setenta y ochenta tiene sentido en la medida que activen la memoria social
e instrumental del arte como manera de poner en cuestin sus fundamentos y hacer
extensiva esa interrogacin a sus propsitos y posibilidades crticas en la actualidad.
Porque lo que contina teniendo vigencia crtica es el principio de la duda activa, que es
el principio de lo esttico en el cuerpo de lo poltico, una duda que hoy se revierte sobre
su propio soporte (el arte) para poner en tela de juicio el sentido radicalmente redentor
que la modernidad le adjudic como misin especfica.
Aun admitiendo la necesidad inexorable fundada en una pulsin tica ineludible
para los intelectuales en el momento actual de concurrir a esas fuentes del pasado
inmediato no para recrearlas, sino para discutirlas en funcin de nuevas experiencias
que requieren de aquella densidad crtica de los aos setenta, el desconcierto ante esa
30 Longoni, Ana. Activismo artstico en la ltima dcada en Argentina: algunas acciones en torno a la segunda
desaparicin de Jorge Julio Lpez. Revista ERRATA# N 0. Diciembre 2009. Colombia, p.24.
31 Eltit, Diamela. Una carrera turstica hacia el pasado: medios masivos y revisin de la historia. Revista Cultural
N 32. Noviembre, 2005. Santiago de Chile, p. 32.
32 Piper, Isabel. La retrica de la marca y los sujetos de la dictadura. Revista de Crtica Cultural N 32. Noviembre, 2005. Santiago de Chile, p.17.
33 Medina, Cuauhtmoc El hongo en lo contemporneo, enero 2012. w.wokitoki.org/contenidos/tag/60

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necesidad, es evidente. Nos alienta pensar que si consideramos a la historia como una
suerte de conciencia viva del presente, pueda suceder que el hecho de inventariar poticas, conduzca a inventar nuevas poticas.
Esto significa que el contemporneo no es slo quien, percibiendo la sombra del
presente, aprehende su luz invendible; es tambin quien, dividiendo e interpolando el
tiempo, est en condiciones de transformarlo y ponerlo en relacin con los otros tiempos,
leer en l de manera indita la historia, citarla segn una necesidad que no proviene en
absoluto de su arbitrio, sino de una exigencia a la que l no puede dejar de responder.
[] En 1923, Osip Mandelstam escribe una poesa que contiene no una reflexin sobre
el siglo, sino sobre la relacin entre el poeta y su tiempo [] mi siglo (vek moi)34:

Mi poca, mi fiera,
quin podr mirarte dentro de los ojos
y soldar con su sangre
las vrtebras de dos siglos?

Gabriel Peluffo Linari

34 Agamben, Giorgio. Qu es ser contemporneo. 2008. Traduccin al Castellano: C. Sardoy en www.ddooss.org/


articulos/textos/Giorgio_Agamben.htm

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El conceptualismo,
su historia y su marasmo
El conceptualismo parece haberse convertido de repente en un cajn de sastre en
el que caben las ms diversas y disparatadas prcticas artsticas contemporneas, pero
la realidad es que los motivos de su actual promiscuidad se confunden con su historia.
De hecho, cuando en los aos 90 del siglo pasado, Robert C. Morgan acomete la tarea
de historiarlo desde una perspectiva americana tiene la precaucin de advertir al lector
que puede resultar presuntuoso el intento de escribir una historia del arte conceptual
entre otras razones porque resulta cuestionable que un movimiento tan escasamente
definido pueda tener un ncleo central de significado. Y aade: Tal como ha puntualizado Lucy Lippard el arte conceptual no es un movimiento sino un fenmeno. No se aisl
en un rea particular en trminos de origen o diseminacin.
Simn Marchn Fiz, por su parte, llam la atencin sobre la ambigedad del trmino
en fecha tan temprana como la de 1973, en el apartado que dedic a El arte conceptual
y su inversin en su libro, titulado programticamente Del arte objetual al arte del
Concepto, con estas palabras: Tras los abusos de trminos como arte de concepto,
conceptual, arte como idea, etc., resulta arriesgado seguir recurriendo a los mismos. Su
aplicacin indiscriminada puede dar lugar a numerosos confusionismos.
El problema es que la propia Lucy Lippard no fue ajena a esas confusiones. Su libro
Seis aos: la desmaterializacin del objeto artstico.1966-1972 es la primera antologa
en la que las estrategias y las prcticas artsticas que se desplegaron en ese perodo
en la escena neoyorquina recibieron el calificativo de conceptuales. En ella se ofrece
una definicin del arte conceptual derivada evidentemente de la que Sol LeWitt haba
ofrecido antes en estos trminos: Para m, el arte conceptual significa una obra en la
que la idea tiene suma importancia y la forma material es secundaria, de poca entidad,
efmera, barata, sin pretensiones y/o desmaterializada. Y acompa esa definicin con
una relacin de obras, acciones y textos en la que figuran eventos de George Brecht,
happenings de Allan Kaprow, vdeos de Bruce Nauman, litografas de Gilbert and George, el imaginario Museo del Mott Art de Les Levine, el ensayo de Harold Bloom On De
definition of Art, intervenciones de Robert Smithson y Richard Long, escritos de Joseph
Kosuth y Sol LeWitt e instrucciones de Robert Barry y Vito Acconci.
Cabe subrayar, aparte de la heterogenidad de las obras y de los artistas incluidos
en este listado, la sintomtica indecisin de Lippard entre considerar a la desmaterializacin como uno de los rasgos caractersticos del arte conceptual y considerarla, por
el contrario, como un trmino que inclua al arte conceptual como una de sus manifestaciones especificas. Terry Atkinson critic de inmediato el concepto mismo de desmaterializacin y de su crtica se hizo eco Marchn Fiz, quien adems opt, en su libro ya
mencionado, por distinguir en el abigarrado listado de Lippard las siguientes tendencias
o poticas: ambientes, happening, land art, arte del comportamiento, body art ... Y por
advertir adems en el seno del arte conceptual mismo la existencia de tres tendencias:
el conceptual lingstico- tautolgico, el conceptual mstico y la vertiente empricomedial. Cierto, l, en un esfuerzo adicional de aclaracin, pone el centro de gravedad
del conceptualismo en el conceptual lingstico-tautolgico, pero lo hace para mejor
distinguir dos alternativas de conjunto al mismo: el conceptual ideolgico, que sita
en la Argentina, y el conceptual invertido, que sita en la Espaa de la misma poca:
finales de los aos sesenta, comienzo de los aos 70 del siglo pasado.
Luis Camnitzer aadi complejidad al asunto ya de por si complejo de las definiciones elaborando un modelo alternativo de interpretacin tanto histrica como terica del
arte conceptual, que establece en primer lugar una oposicin entre la desmaterializacin
de la obra de arte que a l le parece caracterstica del conceptualismo neoyorquino y
el acento en la comunicacin de las ideas que le parece caracterstico del conceptualismo latinoamericano. Ideas que, dada la situacin de explotacin econmica y de
Guerra Fra, trataban de poltica o eran ellas mismas polticas. As se gener, contina
argumentando Camnitzer en el prlogo de su obra Conceptualism in Latin American Art:

68

Dialetics of Liberation, una gran divisin entre el centro y la periferia. El centro identificado por l con Nueva York crea el trmino arte conceptual para agrupar manifestaciones artsticas que dan prioridad a las ideas y al lenguaje, haciendo de l un estilo
artstico, histricamente hablando. La periferia identificada con Amrica Latina se
preocupa menos por crear un estilo que por producir estrategias conceptuales. Esas
estrategias aclara eran formalmente abiertas y en muchos casos interdisciplinarias.
Y aade: Sin embargo, y dado que la historia del arte es escrita en el centro, esta diferencia ha sido oscurecida y slo son reconocidos aquellos artistas que ensean un
estilo completamente apropiado. Lo que yo trato de hacer aqu concluye es trazar
las races y la genealoga del conceptualismo latinoamericano desde su propia tradicin
ms que tratarlo como un producto derivado de lo que ocurri en Nueva York y en Pars,
a menudo muchos aos despus.
Esta declaracin de independencia de lo que le resultaba ms renovador e incisivo
del arte latinoamericano, la acompaa Camnitzer en su libro con una relacin de obras
y artistas del continente en la que aparecen entre otros Waldemar Corderio, Lygia Clark,
Helio Oiticica y Artur Barrio todos de Brasil junto con los argentinos Alberto Greco, Leo
Ferrer, scar Bony, Roberto Jacoby, Leandro Katz, Eduardo Costa, Gabriela Carnevale
y el colectivo que realiz el proyecto Tucumn arde. De Chile menciona a Juan Downey,
a Alfredo Jaar y al colectivo CADA, del que forman parte Juan Castillo y Lotty Rosenfeld.
De Colombia menciona a Antonio Caro y a Bernardo Salcedo y de Venezuela a Claudio
Pernn.
Obviamente esta lista es todava ms heterognea que la que ofreci inicialmente
Lippard y por lo mismo tiende a situarse de lleno en el mbito en el que actualmente se
mueve el uso corriente del trmino conceptual, y al que ms que el concepto de campo
semntico le conviene como referencia el de plano de consistencia, acuado por Gilles
Deleuze.
Para el autor de Capitalismo y esquizofrenia, ese plano permite la reunin de los
territorios, las mquinas, los universos de deseo, con independencia de su diferencia
de naturaleza porque, a diferencia del plano de referencia no atae a idealidades
trascendentes (como podra ser el caso del campo semntico CJ) sino a procesos de
engendramiento y de transformaciones reales. Es a estos procesos a los que habra
que remitir el hecho de que un conceptualismo digamos ortodoxo representado por
el trabajo de promocin del curador, crtico y galerista de Seth Siegelaub de quienes
como Joseph Kosuth o el colectivo Art & Language apostaban por el arte como idea
como idea se haya transmutado en un conceptualismo que se refiere sobre todo a
estrategias, obras y prcticas heterogneas que con frecuencia pretenden cuestionar
o interrogar los contextos polticos, econmicos y culturales en los que se sitan tanto
el artista como las instituciones que todava calificamos de artsticas. Desplazamiento
que es tambin desplazamiento desde la idea, concebida en el sentido platnico o si
se quiere metafsico, hasta la idea tal y como se concibe en el seno del pragmatismo
tpicamente americano. O sea, la idea como esbozo y anticipo mental de lo que habr de
realizar el proyecto, y que en definitiva es ms importante que la propia realizacin del
proyecto por muy virtuosa que esta sea. Diferencia que Marchn Fiz evoca, en la obra
ya citada, en estos trminos: En oposicin al conceptualismo lingstico el conceptualismo, que l llama de visualizacin, no solo no se opone a la materializacin sino que
para l el proyecto, en cuanto ideacin anticipatoria, tiende a su realizacin fctica, emprica o mental. El propio Sol LeWitt agrega es considerado el iniciador de la misma.
En sus Dibujos de pared (1969), la obra no es slo el objeto, sino el conocimiento de
todo el proceso. El objeto (en este caso, el cubo) posee un mero carcter instrumental.
Se distingue el proceso del proyecto y su visualizacin.
No quiero abandonar sin embargo el anlisis del estado actual del trmino conceptualismo sin una reflexin adicional sobre esos procesos de engendramiento y de
transformacin reales que determinan la existencia de lo que Deleuze califica de plano
de consistencia. Y de hacerlo utilizando la concepcin de los procesos histricos que
Friderich Nietzche expone con tanta contundencia en la Genealoga de la moral. Para
l, el trmino pena crucial para toda moral judeo-cristiana, no puede ser entendido
cabalmente si previamente no se distingue claramente entre la causa de la gnesis de
una cosa y la utilidad final de sta, su efectiva utilizacin e insercin en un sistema de
finalidades. () Algo existente, algo que de algn modo ha llegado a realizarse, es

69

interpretado una y otra vez por un poder superior a ello, en direccin a nuevos propsitos, es transformado y adaptado a nueva utilidad () Todas las finalidades, todas las
utilidades son slo indicios de que una voluntad de poder se ha enseoreado de algo
menos poderoso y ha impreso en ello, partiendo de s misma, el sentido de una funcin.
Y aade que la historia entera de una cosa, de un rgano, de un uso, puede ser as
una ininterrumpida cadena indicativa de interpretaciones y ajustes siempre nuevos, cuyas causas no tienen siquiera de estar relacionadas entre s, antes bien se suceden y se
revelan de un modo meramente casual.
Pienso que a la luz de esta concepcin la historia del conceptualismo puede ser
interpretado como el resultado no de la omnmoda y omnipresente voluntad de poder
celebrada por Nietzche sino como el resultado siempre indeciso, siempre transitorio,
de un incesante conflicto de voluntades contrapuestas librado en el terreno especifico
del arte. En la entrada que el equipo de la revista October dedica al arte conceptual en
su manual Arte desde 1900. Modernidad, antimodernidad y posmodernidad, se seala
que el arte conceptual tiene como antecedentes tpicamente modernos el ready made
duchampiano y la abstraccin minimalista, tal y como apareca en la obra de Frank Stella, Ad Reinhardt y Donald Judd. Herencias que libraron en su da su correspondiente
conflicto. El ready made radicaliz la batalla que libraban las recin llegadas vanguardias
artsticas en contra del sistema de las bellas artes ilustrado, encarnado en academias,
museos y salones nacionales. Y la abstraccin minimalista puede leerse como un episodio adicional de la estrategia de interpretacin y de promocin del arte cuyo crtico y
terico cabeza de fila fue Clement Greenberg. Una estrategia cuya teorizacin ha sido
leda habitualmente en clave kantiana y que sin embargo podra ser leda igualmente
en clave hegeliana. Cuando Hegel declar la muerte del arte ofreci como alternativa el
pronstico de que, en adelante, el arte sobrevivir como sobre reflexin sobre el arte. La
Action Painting y el expresionismo abstracto se dedicaron a la accin reflexiva de pintar
la pintura y nada ms que a la pintura. La abstraccin minimalista a su vez prolong esa
estrategia, librndola de la ganga expresionista y de hecho tardo romntica que caracteriz al expresionismo abstracto. Y el conceptualismo tautolgico la culmin realizando la
reflexin del arte sobre el arte en trminos estrictamente lingsticos.
En sus primeras fases esta estrategia respondi a la voluntad poltica imperial de
reinterpretar al arte en funcin del conflicto global entre totalitarismo sovitico y el
mundo libre. Y de manera ms especifica entre el realismo socialista y el arte moderno.
El conceptualismo, en su versin dura, lingstica, tautolgica, no puede considerarse
del todo ajeno a esta estrategia a lo que realmente se opuso fue a la movilizacin multitudinaria y proteiforme desencadenada por la obstinada oposicin del pueblo norteamericano a la implicacin del gobierno de Washington en la guerra que se libr en Vietnam
entre los aos 60 y 70 del siglo pasado. Una movilizacin que trajo consigo o acompa
la revolucin cultural ms importante de la que se tenga noticia en Occidente desde
el romanticismo. A la cabeza, los hippies, que pensaban que la oposicin a la guerra
tendra que ir ms lejos de lo que hasta entonces haban ido los movimientos pacifistas
de los aos 50, espoleados por el inicio de la era del nuclear y del equilibrio del terror
encarnado en la fatdica ecuacin MAD: Mutual Asegurate Destruction. Para ellos era
necesario ir ms all de la denuncia y las manifestaciones de protesta y orientarse a
transformar aqu y ahora las formas de vida y de pensamiento que legitimaban la guerra
y la hacan deseable y posible. Ese fue el sentido ltimo de consignas como Haz el amor
y no la guerra, de las comunas, la liberacin sexual y el consumo de sustancias sicotrpicas y episodios como el mega-concierto de Woodstock , as como de la orientacin de
los renovados movimientos feministas de la poca y de los novedosos movimientos en
defensa de los derechos homosexuales, hacia la crtica de la estructura patriarcal de la
cultura que celebraba y an celebra y promueve la violencia y la voluntad de dominio
sobre los otros y sobre la naturaleza.
El conceptualismo tautolgico se neg a los reclamos de esta inslita revolucin
cerrndose sobre s mismo, reafirmando la especificidad y la autonoma del arte mediante su estrategia del arte como reflexin sobre el arte. La vertiente de este conjunto
que responda a la etiqueta difusa de la desmaterializacin del objeto artstico acuada
por Lippard, result en cambio mucho ms permeable a los motivos y al clima intelectual
y moral promovido por la agitacin revolucionaria de entonces. Cabe recordar que el
trmino mismo de arte conceptual aparece por primera vez en un ensayo de 1961

70

de Henry Flint, terico y activista del anti arte, en la tradicin del dadasmo recuperada
por esas mismas fechas por George Maciunas y Fluxus. Y que sus acciones del ao
siguiente contra el MoMA y el Lincoln Center de Nueva York respondieron a un impulso
anti jerrquico y anti autoritario que muy pronto compartira ampliamente la juventud
que se moviliz en contra de la guerra de Vietnam. La presencia de Allan Kaprow en
la lista de Lippard antes citada es igualmente sintomtica. Kaprow enlaz la escena
artstica neoyorquina de entonces con la experiencia del Black Mountain College, la legendaria institucin educativa en la que el cultivo programtico de la espontaneidad y la
creatividad individual ofreci un nicho al despliegue de las obras de John Cage, Merce
Cunninghan y Robert Rauschenberg, para citar slo a los ms destacados. Pero Kaprow
hizo ms: sus happenings esa inslita modalidad de la accin teatral que supone la
disolucin de la escena teatral ejerceran una influencia decisiva en la emergencia del
body art y en la multiplicacin y diversificacin de las prcticas performativas. Al tiempo
que conjuraban una crisis de la representacin a escala social que estaba en el aire. Y
de manera inmediata en el mbito de la poltica: el movimiento por los derechos civiles,
los estudiantes por una sociedad democrtica, la nueva izquierda, los yuppies, la nacin
del Islam, las black panthers, etc, actuaban al margen de los partidos polticos a la vieja usanza y desconfiaban profundamente del sistema encarnado en la representacin
parlamentaria de la voluntad popular. La movilizacin contra la convencin demcrata
de Chicago de 1968 fue una manifestacin muy contundente de dicha desconfianza.
Promovida por la mayora de esos movimientos extraparlamentarios no tena desde luego la ms mnima intencin de participar en la misma como un grupo de presin ms,
de los que intervienen normalmente en las convenciones nacionales con las que tanto
el partido demcrata como el republicano eligen a sus candidatos a la presidencia. No,
su propsito era montar en las calles y las plazas de la ciudad un Festival de la vida
en oposicin a la Convencin de la muerte, encarnada en la convencin de un partido
involucrado tanto o ms que el republicano en la guerra del Vietnam. Mireia Sents, la
autora de Al lmite del juego un libro que narra de manera muy elocuente el clima de
agitacin artstica y cultural que viva la escena neoyorquina de aquellos aos dedica
un captulo entero a Abbie Hoffman, quien fuera uno de los ms eficaces promotores
de la movilizacin de Chicago. Y de otras que le precedieron, como el asalto a la bolsa
de Nueva York y el exorcismo del Pentgono. Para Sents la dcada de los 60 ha sido
tan mitificada como caricaturizada y esa misma suerte ha corrido la figura de Hoffman,
bufn para unos, y genial organizador de masas, manipulador de los medios de comunicacin y artista de la performance poltica para otros. Abbie aade Sents cuando se
convirti en un agitador contracultural, se declar digger, o sea partidario de los Digger
un grupo teatral de San Francisco, que utilizaba la calle para movilizar a los hippies por
temas polticos y ciudadanos. Sus concentraciones/espectculo que denominaron teatro guerrilla actuaban como un imn sobre los medios de comunicacin. Esas lecciones
fueron aplicadas con efectos muy impactantes en el curso del juicio al que fueron sometidos 8 dirigentes, entre los que se contaba Hoffman, acusados de ser responsables de
los violentos enfrentamientos con la polica con los que se sald el Festival de la Alegra
de Chicago. Durante los cuatro meses que dur el sumario cuenta Sents los inculpados no perdieron la ocasin de ofrecerse en espectculo: leyeron novelas, contestaron
el correo, entablaron conversaciones privadas, intentaron introducir en la sala un pastel
para celebrar el cumpleaos de Bobby Seale, cubrieron su mesa con las banderas de EE
UU y del Frente de Liberacin de Vietnam, respondieron a las preguntas con un lenguaje
totalmente ajeno al requerido: Sr. Hoffman, dnde naci usted? En la nacin de
Woodstock. Qu edad tiene? Unos diez aos. Soy hijo de los sesenta. Cul es su
profesin? Soy revolucionario cultural
La vibrante crnica de Mireia Sents tiene la virtud adicional de poner por contraste
en evidencia que el libro de Lucy Lippard sobre el arte de esos aos es en definitiva un
collage. O sea, una operacin de recorte y yuxtaposicin que como toda operacin de
este tipo incluye a la vez que excluye y que lo hace obedeciendo a propsitos conscientes de su autor. Por esta razn no mereca la crtica temprana de Atkinson porque la
misma acude a la filologa y la filosofa para descalificar la utilizacin del trmino desmaterializar a un conjunto de obras y de textos que a pesar de su enrarecimiento no pierden
del todo su condicin material. En realidad lo que el libro merece es una crtica poltica
capaz de descubrir en el mismo una operacin destinada a recuperar para la institucin

71

arte obras y artistas que la estaban poniendo seriamente en cuestin. Algo que, a su
manera y en un contexto en el que la institucin arte ha asimilado dicha iconoclastia de
los 60, ha pretendido hacer la exposicin Perder la forma humana, realizada en el Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofa de Madrid entre noviembre de 2012 y febrero de
2013. Esa exposicin fue el resultado del trabajo de investigacin y curadura de la Red
Conceptualismos del Sur, un colectivo de investigadores fundado hace ms de un lustro,
que desde entonces ha contado con el apoyo institucional de Manuel Borja-Villel, actual
director del Reina Sofia. Tambin esta Red ha pretendido museizar lo que hasta ahora
no haba sido museizado que es tanto muchos de los artistas y las obras reivindicadas
por el libro de Luis Camnitzer antes citado como aquellas prcticas e intervenciones que
tuvieron una abierto cariz poltico. Y tambin, como en el caso del libro de Lippard, esta
operacin ha sido una operacin collage, cuyo foco desde el punto de vista histrico est
puesto en las dictaduras militares que en los aos 80 todava dominaban el Cono Sur,
relegando a un segundo plano o excluyendo a artistas, obras y prcticas homologables
realizadas coetneamente en pases como Colombia, Mxico o Cuba.
Antes de abandonar estas pginas quiero volver al comienzo de las mismas para
interrogar el uso indiscriminado del trmino conceptualismo que hoy lo convierte en un
autntico cajn de sastre del que echa mano con excesiva frecuencia el periodismo
cultural espaol. Y al que se puede responder con un meticuloso trabajo analtico y taxonmico de carcter acadmico que discrimine entre la multitud de artistas que utilizan
la fotografa, el vdeo o Internet, realizan performances e intervenciones efmeras en
espacios pblicos matices y tendencias fundadas en diferencias en las intenciones, las
estrategias y los recursos lingsticos o retricos empleados. O sea replicando, en las
condiciones actuales, al trabajo pionero de Simn Marchn.
Pero ese uso indiscriminado, que extrema los resultados de una historia de usos
promiscuos del trmino, puede ser considerado un ndice del estado de normalizacin
acadmica e institucional en el que se encuentran actualmente obras y prcticas que en
su da fueron extra institucionales y rupturistas. Lo que ayer fue excepcional hoy es un
lugar comn. Y se puede ir todava ms all y entender esa normalizacin como un marasmo, como un estado de suspensin o neutralizacin sine de de los conflictos que han
determinado la historia efectiva del conceptualismo que aqu hemos esbozado. Como
una manifestacin adicional de ese fin de la historia de ese todo vale, de esa crisis
terminal de los meta-relatos presentados como rasgos distintivos del posmodernismo.
Adoptando esta perspectiva resulta por lo menos sorprendente la intensidad de la
polmica que se dio en Chile en la primera dcada de este siglo en torno a la experiencia
de La escena avanzada. Ese agrupamiento de artistas de los 70/80 realizado y teorizado
por Nelly Richard, cuyas obras encajan en los difusos lmites del conceptualismo, tal y
como lo reconoci Luis Camnitzer en su libro ya citado. Willy Thayer abri juego con el
ensayo El Golpe como consumacin de la vanguardia, en el que afirmaba que el golpe
militar de 1973 haba realizado la disolucin del espacio de la representacin, propugnada por La escena avanzada, al tiempo que la haca imposible. Nelly Richard contraatac
con el artculo Lo poltico y lo crtico en el arte, en el que afirm que la dictadura militar
clausur una escena de la representacin (poltica) slo para instaurar otra, con respecto
a la cual La escena avanzada result excntrica y por lo tanto polmica. Y acus a Thayer de nihilismo por desdear el alcance y la importancia de las actividades realizadas
por esos artistas durante los difciles aos de la dictadura. Thayer replic con Crtica,
nihilismo e interrupcin. La avanzada despus de Mrgenes e Instituciones, afirmando
que el nihilismo no era suyo sino de una poca como la nuestra dominada por un estado de indiferenciacin que, utilizando las palabras de de Giorgio Agamben, defini como
indiferenciacin de cuerpos y lugares () de lo que es esclavo y lo que es libre, de lo
que es necesidad y lo que es deseo. Estado de cuyo reconocimiento es indispensable
partir argumenta Thayer no solo para repensar La escena avanzada sino para pensar
el estado actual de su legado. Aado mi creencia de que solo mediante el reconocimiento de ese nihilismo epocal podemos repensar el marasmo que ahora mismo caracteriza
al conceptualismo en general.

Carlos Jimnez

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EVERY DAY IS TOMORROW:


Creation from a place of resistance
A look at the Grupo C.A.D.A. legacy and memory
+ Juan Castillo and Lotty Rosenfeld their current work

Art is still politics1


Daniel Buren

-1It is obvious that if one day, a third world war were to come along and do away
with the human race (hardly a farfetched proposition, given the self-destructive need of
the planets diverse viruses and harmful organisms, and our species ever more selfdestructive nature); if one day we were extinguished, and traces of our lives were all that
remained of us; if, centuries later, after the earth had become visitable, an archaeological
expert observed the artistic manifestations of the second half of the 20th Century as
lived in the West, he might have doubts about whether the fruit of those manifestations
constituted Art or not.

No one would be scandalized by this state of uncertainty; on the contrary.

This is the issue: creating this state, from which doubt gives rise to a dialectic of
investigation with our surroundingseven if those surroundings are about to disappear,
or had disappeared in the fiction of this textual argument itself.

And so, I use, clearly and intentionally, the term manifestations, so that
these artistic expressions might indicate a state of making a gesture of manifesting
oneself publicly in front of others, as a system of linguistic investigation close or not to
Art, or which channels its expressive needs through Art.

After the experience of Duchampian thought and its radical practice of the
ready-made; after Dadaism; after Fluxus and the situationists; the development of the
performance and the happening, or Nouveau Ralisme; Art went through a process
of objectual de-materialization increasingly steered toward conversion into a totalizing
experience.

Where what mattered and mattersthus right now, for it is still in force as a
methodology that leaves its mark on the actions of contemporary artis not the object,
but rather the ideas these experiences have tried to set in motion, making them flow like
subversive states of conscience.2

A methodological turn which has come to define itselffrom a rather AngloSaxon perspectiveas the narrative strategies of contemporary Conceptual Art.

Many examples of the more experimental and daring operation of these
conceptual strategies of Art, transcending its functional limits and turning that operation
into political actions and vice versa, sprung up in the Americas. Among those examples
is the paradigmatic case of the group known as C.A.D.A. (Colectivo Acciones de Arte [Art
Actions Collective3]), which emerged in Chile during Pinochets dictatorship.

1 In Project 74, in the European Kunsthalle, Cologne, Germany. Cited by Filiberto Menna in La opcin analtica del
arte moderno (Barcelona: Gustavo Gili, 1977), p. 84.
2 Regarding this extremely quick synthesis I offer in this note, which only outlines a potential, rough map, the philosopher and professor of esthetics, Simn Marchn Fiz, published the magnificent essay, Del arte objetual al arte de
concepto (From Objectual Art to the Art of the Concept), to the third edition of which he added an excellent epilogue
on postmodern sensibility and an anthology of writings and manifestosan authoritative source of research for any
of us who has at some point attempted to understand Art in our time. Ediciones Akal, Madrid, Spain, 1988.
3 The acronym C.A.D.A spells the word cada in Spanish which means each, every, or such. Translators
Note.

74

-2-

Stop shaking the tyrants bloody robe in my face,


or I will believe that you wish to put Rome in chains.4
Robespierre


In a context such as Chiles in the 70s, at the height of the historical and
hysterical unfolding of Pinochets Dictatorship, with all of its political-military repression
and the martial state it imposed, the fact that C.A.D.A. (Colectivo Acciones de Arte, formed
in Santiago in 1979 by the visual artists Juan Castillo and Lotty Rosenfeld, sociologist
Fernando Balcells, writer Diamela Eltit, and poet Ral Zurita) was able to accomplish
the combination of actions that defines its legacy as a new model of artistic-political
actionism in Latin America was an almost kamikaze gesture of courage, revolutionary in
its radical nature, almost suicidal.

It was a leap into the void, a cry in the midst of a silencing process, which, after
the visual poeticization of social protest, was infiltratedthrough the use of Artby the
limits of censorship, the sharp and menacing edges of repressive police intelligence.

Its combinatory capability, a transposer of meanings, possessing a centripetal
character but an eccentric nature, was what helped C.A.D.A. to present to Pinochets
totalitarian power a distorted sense of how quickly it was able to react. And that
charaterological center/foundation was action, the displacement of meaning, of public
and social experience, toward the diversion of Arts formalisms and of the social-science
fields of sociology and literary writing, so as to convert itself into a hurricane of active,
slippery, fleeting, and hard-hitting micro-politics, simultaneously evasive and direct.

Now, having arrived at this point of inflection in our analysis, we should pause,
for although it is true that within these dissuasive strategies of the New Vanguard,
internationally affiliated with what some critics have called Conceptual Art, the example of
C.A.D.A. is proof positive of how these movements have had their manifest specificity in
the Iberoamerican context (or, synonymously, in Spanish-Portuguese-speaking culture).

And I insist upon using this idea of being made manifest, for it is there that
narrative (or the necessity of creating a distractive strategy of dissident narratologies)
takes on new meaning.

To express it differently, we, the NON-Anglo-Saxons, are not bound by the
linguistic-polysemic limitations of the Saxon and/or Germanic language. For us, language
is amazingly rich just as it is, and is so rich that it provides endless possibilities for
conceptually designating any given object, event, or grammatical terrain that deploys
an infinity of substantives and adjectives, prepositions and conjunctionsas well as
an extensive verbal linguistics, given our Latin verbal tenses, inflections like those of
Slavic languages. As such, we are able to understand a situation in which, proceeding
from visuality, from the idiomatic strategies and tools of visual creativity, there is no
discordance between image and word, nor between object and word. Rather, we are also
more literal and/or literary, verbose, narrative.

Hence these neo-vanguardist, post-Fluxus models which end up being
organizedmethodologicallylike conceptual strategies. For us, they are better
described as new narrative strategies of visual writing materials, in which the word
assumes a re-signified role, a descriptive, not expressive, role.

A role more literal-literary than purely conceptual.5

In fact, Marchn Fizs own book, referenced above, is aptly titled art of the
concept, and not conceptual art, distinguishing, on the basis of our gaze and our ideoesthetic and grammatical understanding, the limiting characteristics of a concept, of an
idea about or from which he enters into dialogue with or visually speculates aboutin our
opinion, at leastthis new artistic typology.

4 Cited by Slavoj iek in Violence: Six Sideways Reflections (New York: Picador, 2008), p. 3.
5 I have spoken for approximately twenty years about this meta-literary ideaas the writers of the Grupo Dispora
would say. In fact, in 1996, as the curator of an exhibit titled Las Otras Escri(p)turas (The Other Script(ure)s), at
Havanas Centro Provincial de Arte y Diseo, I discussed how this ideology is observed in scriptural methodologies
within New Cuban Arts post-conceptual productions of the 1990s.

75

-3Being an activist in my country requires that individuals assume


certain risks that an artist doesnt have to assume. An artist works
in a more ambiguous, more abstract field, whereas an activist
moves directly, against the State, and his objective is not to create
art. An activist uses art or artistic media, or poetry, to achieve more
specific objectives, whereas an artist uses strategies from activism,
philosophy, esoterism, or any other field in creating an artistic work,
but the objective is basically to create an image, to create an action,
to create an experience with aesthetic aims.6
Regina Jos Galindo


Toward that end, the current work of Juan Castillo and Lotty Rosenfeldfounding
artists of C.A.D.A. who have not abandoned their creative endeavor, pioneers of the
post-medial art of which J.L. Brea drew up an entire symptomatology thirty years later
is the projectual outcome of a maturity which, although it does recover and reinvent
the legacy of its sociological methodologyfrom study of the symbolic field (or perhaps
I should say, field of meaning?)is resolutely redefined according to contemporary
movements, adjusting itself to everyday 21st-century contexts.
Allow me to explain:
And this time, we begin not according to the usual alphabetical order, but in line with
the chivalrous courtesy of the proverb, Ladies firstthat is to say, with Lotty Rosenfeld,
whose latest effort has been unfolding like an urban testimonial topography, in a process
of auratization of the socialized-street-space of major cities that starts with a concrete
action. The crucifixion of the streets, the action of marking them with one or many crosses,
as if the artist were introducing a resignification of the territory, domesticating it with and/
or behind a positivist, post-Christian, post-Yoruba intervention.7
With the aesthetic of a black-and-white documentary, grayish, endowed with that
certain referential classicism of verisimilitude that black-and-white photography features
as a historical detail, as a detail that locks the gaze on its auratizing gesture, Lotty sets
out an almost infinite residual process of tactile humanization, close to and common to
the city.
As if the artist were trying to remainsymbolicallywithin the interval she finds
there, between the performative actwarm, open, invasive, ritualistic, socially sacralized,
publicly executed in front of everyoneand the bidimensional leveling of the cold
photographic record.
Something that defines her like a cartography of emotions contained within the city,
a being that triggers reflections and new re-writings of urban History humanized through
the action of Art.
This symbolic operation upon the urban landscape, which poeticizes social space,
which in Juan Castillos case is evident among city dwellersthat is, in the citys subjects.
Castillos most recent effort progresses in the direction of the re-construction of
memory, starting from a sociological study of the field, where the subject is interrogated
by his dreams, his aspirations, his ideals, his memories.
Juan, in contrast to Lotty, celebrates the history of the subject, re-narrating it. Rewriting it over and over again, until finally creating an infinite puzzle that goes along
constructing itself around a spiral that is its experience.

6 In CONVERSACION CON REGINA JOSE GALINDO, by Yolanda Peralta Sierra, in the digital magazine,
m-arteyculturavisual.com.
7 In the West, whenever one sees the symbol of a cross, one inevitably thinks of the Cross of Christ; on the other
hand, the polysemy of this symbol and its universal usage is studied widely. We need only enumerate examples of
the shamanistic crosses of northern European Tursan cultures, of the American Quechua; the Solar Cross of the preChristian population of central Europe; the Swastika cross of Buddho-Brahman Indo-Asiatic cultures; or the already
mentioned Yoruba cross of the Yoruba Kingdom of Benin and If. A panorama easily illuminated in the essay, The
Book of Signs, by Rufold Koch, edited by Dover Publications in New York in 1955, to suggest just one reference.
As such, the cross is not only the sign of Christian crucifixion, but is also the plus sign, the sign of the four natural
elements or of the four cardinal points.

76

A specialty which Juan also crumples; rubs; inks; floods with theine, caffeine, or
the perfume of ethylic alcohols (drawing it with these natural substances); naturalizing it;
making it his own through his act of recording, his taxonomy, his inventory. As if the artist
were laying out, at this point in his life, a naturalization process of the subject, as if he
were attempting to provide a compact identity for a conceptual map, and not a physical
map. As opposed, literally, to Lotty, but in the same sociological attitude, socialized,
shared among a group.
Both still corporate-minded and collectivizing experience, but extreme in their
separate visions, as if reminding us that these post-conceptual strategies of contemporary
art are (just between us) neither cold nor hotrather, lukewarm, at body temperature.
Neither scandalous, nor scientist, but nearly tepid, carnal, close by.
And that individual temperature and that proximity of the individual, beyond the
social classes and scenic and socio-cultural differences of their surroundings, is what
their work still attempts to register.
A future goal, for tomorrow, not for yesterday.

Omar-Pascual Castillo
Director, CAAM
Las Palmas de Gran Canaria, Spain
Summer, 2013.
to those who resist,
my last breath

77

CADA da es +
Juan Castillo | Lotty Rosenfeld

Spenglers Decline of of the West boosts the first version of Blochs The Spirit of
Utopia, at the beginning of the 20th century.
Right now, at the beginning of the 21st century, we are living in a country that is in
the core of a crisis which is fueled basically by the spreading of corruption in the political
(and financial) system. There is also a phenomenon called administrative crisis, which
means that interlocutors and consultants, in general, only act according to a patronage
system. And, once again, the idea of a creativity crisis reappears as in every period
of lights and shadows, revolutionary feelings and revivals of some kind of militarism,
attracted by the search of light in the darkness.
Nowadays, artistic production is needful for a society where the basic concerns have
changed; where civil rights, respect and sincerity have become scarce assets and we only
want what others have. The creative experience vanishes slowly in this new landscape
and provokes a feeling of dj vu that seems to leave us completely indifferent.
Let us remember an episode of the 20th century, a period of occupation and
violence: I am referring to Pinochets dictatorship in Chile, where peace and democracy
were deeply yearned for. Now, from the perspective of the Western world crisis that we
are undergoing, maybe this exhibit might help us wonder about our present reality and
discover the real meaning of those two ideas (peace and democracy), which are so useful
to preserve things the way they are now, under the power of the State and the Capital.
This seems, then, to be a very good opportunity to come and see the work of some
friends who once joined to found the group CADA (Colectivo de Acciones de Arte in
Spanish; 1979-1985). They wanted to contribute to the reformulation of art discourses
and also produce a provocative work that could challenge the relationships among art,
politics and the city, but also express the relationship between Art and Politics that their
country was experiencing then.
The group CADA was founded in 1979 in Santiago de Chile. Its founders were the
visual artists Juan Castillo and Lotty Rosenfeld, the sociologist Fernando Balcells, the
writer Diamela Eltit and the poet Ral Zurita.
The actions they carried out were: Para no morir de hambre en el arte To prevent
starving when youre an artist, 1979; Inversin de escena Scene Inversion, 1979; Ay,
Sudamrica, 1981; El fulgor de la huelga The brilliance of the strike, 1981; A la hora
sealada At the appointed time, 1982; No +, 1983; Viudas Widows, 1985.
Opening this exhibit at this moment, in this continent, entails an invitation to think
again about the state of affairs and reconsider political models.
Two of the members of the group CADA are the artists Lotty Rosenfeld and Juan
Castillo: an important part of the exhibit is dedicated to them and their latest works. This
way, we can review Rosenfelds piece Una milla de cruces sobre el pavimento One Mile
of Crosses on the Road Surface and see his latest audiovisual works.

78

Here, the mile of crosses on the road surface appears as a + on the forehead. This
symbol, frequently used in our socialized culture, turns into its contrary by exerting the
slightest manipulation: a line perpendicular to the broken line that means overtaking
allowed. It appears as the opposite of an addition: the plus sign becomes a continuum
of crosses that must be overtaken. This project emerged at a political moment when fear
and violence broke into the Chilean public space and households, i.e.: the seventeen
years of dictatorship. Rosenfeld keeps completing this work all around the world.
Human destiny is an open question. This idea is made clear in Castillos work: the
artist intends to trace the chance of revolution in the dreams of the people he interviews.
Lucid and aware, he digs into an oneiric realm to look for the person as something that is
yet to be discovered (Bloch, 1930-32). Castillo lets the interviewed present their dreams
as a way to experience fantasy, a sort of magic idealism based on the true dream that
inspires everything: an image of us and of the self that lies deep in our conscience
but is always incomplete.
Maybe these interviews serve as mirrors of what we are right now and yet hint at
what we might turn into.

Francis Naranjo

79

80

The interdisciplinary group C.A.D.A. (in Spanish, initial letters for Art Action Group)
was founded by Chilean artists in 1979. They pursued to spur critical reflection on the
dilemma Art and Politics, which was particularly urgent due to the dictatorial situation
that the country was enduring at the time. So C.A.D.A. concentrated on organizing interventions in the city. These intended to suggest a new aesthetic approach and redevelop
the art circles that were active during the dictatorship. CADA resorted to multiplying the
channels of diffusion and turning them into supports for art discourses.
With their work To prevent starving when youre an artist, carried out in October
1979, and using milk as a metaphor of whiteness, hunger and deprivation, CADA started
a progressive art action that included video reports, political analysis reviews and the
segregated bodies of the most underpriviledged people in the city, and finished when the
instruments of industry the milk delivery trucks parked in front of the National Museum
of Fine Arts. This was meant to show, for a couple of hours, that Chilean art was in a
crisis.
In 1983, the group C.A.D.A. concluded their city interventions with their graffiti work
NO+. This was their most ambitious project with respect to the expansion of the artistic
space and the one that proved to be the most effective for the group, since plenty of artists from several disciplines participated in it. They all cooperated by spreading a certain
message around the city and in the minds of the citizens: their requests expressed the
popular rejection to the dictatorship and the purpose to attain democracy for their country.
The NO+ project was a precedent for the 1988 Referendum in Chile. It succeeded
in using daring, plural and surprising art techniques to combine creativity and accuracy in
the popular demand for a better social reality.
Finally, the group C.A.D.A. dissolved in 1985 after carrying out their press-action
piece Viuda (Widow).

81

ART, THE CITY AND CITIZENSHIP

The group CADA decided to deal with the street precisely at the most critical
time for the bodies of the citizens. In 1979, three decades ago, during the hard times
of the dictatorship in Chile, CADA used milk and graffiti, trucks and small planes, texts
and flyers to produce moments of rebellion, emancipating scenes and calls for the active
participation of the citizens.
CADA held the structure of an art group and invited other art groups and artists in
general to cooperate. The implicit purpose was to carry out a work/action that ideally
moved towards the inside of the art system. Radical questions were asked about the
devices of art production and its materials, and, especially in those years, also sharp
questions about commercial art and, even more, about the connections between art and
decoration.
The group CADA started the era of the art actions that challenged the dictatorial city.
Theirs was an unbecoming, fleeting work, directed to the outside.
It seems necessary to remember that one of the conditions under which the military
dictatorship operated was the State of Emergency. This lasted the whole seventeen years
of that period: it meant a permanent curfew, the calling off of individual rights such as the
rights of assembly and the constant and arbitrary arrests under suspicion, among other
things. And, on top of it, there was the systematic action of the intelligence services of
the dictatorship, which programmed and carried out crimes against defenceless citizens,
planned disappearances of people and professionalized torture.
The institutions intervened by the military succeeded in establishing a totalitarian
control over public institutions. Pinochets dream was turning Chile into an army by the
inoculation of the military values and echelons into the civil spaces. An ultra patriotic
nationalism defined a sort of us against the others; such terms as extremists or
Marxists or traitors to the country became a part of the normal, everyday language
to signal any kind of dissent.
Women were praised and celebrated as mothers of children for the homeland or
worked as volunteers in hospitals and charity commissions, or at home, to help with the
family economy. What today might seem as simplistic or ridiculous concepts actually met
the requirements of the prevailing public discourses of those times, which were devised
for the absolute control of a territory dominated by a martial regime.
The economic powers that prepared the scenario for neoliberalism and its privatization
schemes got reorganized in this devastating context. The state-owned enterprises were
sold to corporate groups linked to the dictatorship at laughable prices. Worker rights
were gradually reduced, salaries were cut back to an unbearable level as were all of

82

the essential services for the citizens, such as medicine, education and housing. This
is how the most liberal economic project was set up in Latin America. It was defined by
the deregulation of the State to favor the progressive establishment of an ultra market
that profited from the basic needs of the population and produced bloodcurdling figures
of poverty and social exclusion.
The artistic production endured the numerous effects of different technologies as
Michel Foucault would say, since a significant number of artists went into exile: among
others, writers, visual artists, actors, musicians. At the same time, the mass media were
closed down; the publishing houses collapsed; the art venues had to close; the military
intervened the universities and designed military chancellors; high school and university
education programs were closely watched and the TV stations were controlled or closed
off. This impassable barrier forced artistic production to remain in the very edges of the
system, in the tiniest spaces.
Aside from the persecution and arrest of many artists, it wasnt necessary for the
dictatorial structure to use concrete violence against artists, since the channels for
diffusion were totally destroyed, and, from this angle, the whole of the artistic work was
far-removed. The exiled Chileans called this period the cultural blackout.
However, a gradual reorganization of the social forces started inside the country in
1978. In this setting, and despite its breakdown, artistic activity restarted its production
of aesthetic signs.
The founding of the group CADA originated in the desire to think about art codes
inside a seized country. In this context, how exactly did the painting market or the
literary market or a National Museum intervened by fascist agents operate? Aesthetic
radicalization seemed inevitable. It was necessary to modify signs and codes, develop
new systems of significance and deepen conceptual operations.
The work of the group CADA began in 1979. Its members were Fernando Balcells,
Juan Castillo, Lotty Rosenfeld, Ral Zurita and myself. Our main concern was to organize
the group from a comprehensive and multidisciplinary approach. With this in mind, we
managed to combine at least three disciplines: visual arts (Juan Castillo and Lotty
Rosenfeld), literature (Ral Zurita and I) and sociology (Fernando Balcells).
But CADA did not pursue to mix disciplines; rather, it wanted to create a field
of meaning with multiple types of work, which we called Art Actions. This working
approach was, in a broad sense, in line with the political action and its conversion into
art.
This way, art and politics became our most intense signs and the biggest source of
agreement within the group. We refused authorship and chose to act as a group instead;
we chose fleeting over permanent; we chose the street and rebelliousness. CADA opened
a discursive and inclusive place in the existing micro-spaces of those years.
Those micro-spaces got to be invaluable and essential when it came to thinking,
agreeing and disagreeing. The Taller de Artes Visuales (Workshop of Visual Arts),
led by Virginia Errzuriz and Francisco Brugnoli, became a meeting point and was very
important for us: different types of artistic sensitivity and subjectivity gathered there.
Especially the group made up by Nelly Richard a critic and a theoretician and the visual
artists Carlos Leppe and Carlos Altamirano, who held a tense proximity marked by
differences and discursive battles with the members and the works of the group CADA.
In 1979, six years after the coup dtat, we founded CADA. Milk became a sign in
the streets of Santiago de Chile in many ways. On one hand, this sign milk was used
to mark a historic event: the mythical half a liter of milk a day that Salvador Allendes
government provided as a basis for the nutrition of the Chilean children. The advent of
the dictatorship cancelled and acted against this historic egalitarian achievement and,
instead, restored the traditional Chilean class structures again, thus widening the social
gaps caused by classism and racism all along the country.
The street scenario of the CADA period cannot be reproduced today. It is very
difficult to explain what the dictatorial city was. It was rather an anti-city, since what we
all understand by public space had ceased to serve as such due to the numerous military
interventions. The dictatorial city was beyond the panopticon described by Foucault
because surveillance was visible and constant, it was materially evident and had been
designed to become a part of the life of the citizens. Those citizens had been deprived
of plenty of their rights by the State of Emergency. Within this context, with weapons

83

everywhere as its natural support, the city and the citizens had to relearn how to move
around.
In this sort of city, the group CADA carried out a work with milk as a symbol of memory
and lack, but also to represent a blank space, something that had been abolished, and, at
yet another level, it represented a page or canvas or screen where it was possible to write
political or aesthetic messages. This practice, as many others, pursued to break through
the siege of the dictatorial city; to undermine the totalitarian city.
Milk reached its top effectiveness with the milk trucks that drove from the milk
delivery plant to the National Museum of Fine Arts, the most emblematic of its kind in the
country. By using several tricks, the group CADA managed to have seven trucks drive
and stop in front of the Museum. There, the main entrance was closed down with a cloth
white as milk.
The signs proposed by the actions of the group CADA were always dynamic, never
closing. That is why every revisit of those years yields new results and interpretations on
the actions we carried out. The closing down of the entrance to the Museum highlighted
precisely its closing down as a national space. But, on a different level, it could be pointed
out that the work of art was outside, because the inside was working as censorship
device. And even more: in the outside of that closed Museum another sort of work was
being carried out, which was characterized by uncertainty, risk, evanescence. This is how
the art action showed its political side.
Carrying out the CADA works required big plans and organization. On one hand, the
group CADA couldnt have operated without its contributors (artists, writers, musicians,
people in general), but, at the same time, it needed fine tuning with the authorities of
those years.
In regard to this aspect, the work that proved to be the most difficult to organize was
Ay, Sudamrica! (O South America!), in 1981. The name was an allusion to a geography
devastated by coups dtat. On that occasion, six light planes flew over Santiago de Chile
and threw 200,000 flyers from the air. Of course, the pilots were civilians who agreed to
fly over the city. However, the major hurdle was the Air Force, which controlled every
flight. By resorting to a good deal of tricks and lies, CADA was able to get the necessary
permissions (getting these permissions can be considered yet another art action).
But, this time, the small planes that were flying over the city only threw art messages.
They were encoded, of course, due to the dominant circumstances, but they conveyed
emancipating concepts. For the national imaginary, one of the most definitive landmarks
in our history was the bombing of the Government Building (Palacio de La Moneda) by
the fighter aircrafts of the Air Force. La Moneda is right downtown and that bombing
became one of the most powerful symptoms of the violence that the country was about
to endure for long seventeen years. President Salvador Allende and some of his people
died during that bombing.
Bearing this in mind, the group CADA planned a different flight, with civil pilots as
protagonists. Instead of the bombs that had marked the end of a republican period, what
they threw from the air was flyers with liberating messages. Ay Sudamrica! seemed
an impossible action, but, already in those years, the rigid dictatorial structure showed a
crack that would progressively get bigger and bigger.
The use of video as a recording means was a trademark of CADA in those times.
The availability of technology in Chile, in 1979, was still far from being a democratic tool
due to its costs and limited access. Nonetheless, the group found in it the perfect support
to keep hold of the events. We didnt intend to develop an aesthetic use of technology, but
rather to resort to its capability of testimony and reproduction. The approach to video on
behalf of CADA was instrumental but also decisive, since it became a political weapon, a
way to expand work and gather images during those critical times.
The analysis of those images today shows the most material time not only of the
city and its constant transformations, but also the speed of technological time. The
group CADA reflects a sort of prehistory of video. It is precisely in that prehistory that
the precariousness of CADA can be noticed, but, at the same time, that precariousness
cannot prevent the gesture or the dynamics of the action.
The group CADA was also a process, an active field of questions that underlay the
internal processes of the production of every work: this means that the art actions carried
out by the group showed how the conceptual plot of the work was being corrected or

84

improved or modified during its making.


In this respect, the action NO+, in 1983, was a turning point for CADA, since it
managed to strengthen a multiple bundle of expansive meanings. It was carried out ten
years after the coup dtat, which by then was pulling an ill-fated trail of destruction in
every aspect of the Chilean reality. The action NO+ appeared as a weapon of expression,
a synthesis of signs and a sort of suggestion for the citizens.
The action NO+ consisted of emergency graffiti on the city walls in those nights
when the whole place was closed down by the curfew. The artists accompanied the group
CADA by going to the streets, in those dangerous evening hours, to write the slogan on
the walls of Santiago. It was amazing to see how the city was gradually filled with the
phrases used to complete the slogan, which were mostly complaints and denunciations
on the terrible outrages of the dictatorship.
The project artpolitics worked to an extent that none of us had foreseen. The NO+
action, in 1983, strengthened a field of action that had been somehow prefigured in the
actions of 1979. But the NO+ action triggered off deep reflections upon the contending
forces that took part in the operation art/politics, since that action which originated in
the art field and was displayed in the streets with artistic criteria made its way from a
particular art group into the whole of society. That society was looking for ways to change
the life of the citizens and used that NO+ to express its own body language.
Certainly, the NO+ action by the group CADA exceeded any possibility of control and
became a new signal of discontent.
Its been already thirty years since the carrying out of this work, and it is still amazing
how it is used to express social demands and denunciations today, in places where there
is discomfort and suffering. The NO+ action stands for the political validity and the major
achievement of the group CADA.

Diamela Eltit

85

COLECTIVO ACCIONES DE ARTE


a turning point in latin american art/activism poetics

It isno more no lessabout rethinking


our own principle of hope (E. Bloch, 1959)
through the way in which the Before reencounters the Now
to create a shining, a flashing, a constellation
in which some form for our own Future is released.
Georges Didi-Huberman

Any revisionism of the recent past in Latin American art/activism1 is a fraught


endeavour coloured by many converging factors. First and foremost these include a
strategy implemented by museums and curators from central countries geared towards
repositioning what had remained relatively concealed for the art historiography; secondly,
a widespread archive mania2; and thirdly, a real need to open up those spaces of
memory to political analysis in order to ideologically insert them within a present marked
by retreat and paralysis.
Over the last decade, Latin America has witnessed a wave of historiographical
disinterment of groups and movements which, from the 1960s onwards, brought together
artistic and political activities in one single socio-cultural realm. This diagnosis of the past
was, in fact, the correlate of a prognosis of art activism set underway in a number of Latin
American countries, with a special emphasis on the forced disappearance of individuals
as a result of the dictatorships in power in the 1970s and well into the 1980s.
As from 1975, the domestic political situations in those countries, however dissimilar
they might be, shared in common either the rise of bloody military dictatorships or of
repressive systems tutored by conservative oligarchies. Meanwhile, the practices
of activist artist groups in their local area of influence lacked any pan-continental
dissemination. This is true to the point that, for instance, people in Uruguay found out
about the Argentine experience of Tucumn Arde through the French magazine Robho.
This confinement of political-cultural practices to their respective areas of emergence
was instrumental in a forced pigeonholing of information inasmuch it was foreclosed at the
various institutional levels while the intergovernmental information policy of the militarist
regimes worked quickly and smoothly with the active aid of the US Department of State.
Both the short-lived Frente Mexicano de Trabajadores de la Cultura, set up
in 1978 thanks to an alliance of groups that tried to set in place a Latin-Americanist
internationalism, as well as the controversial 1st Latin American Biennial of Sao Paulo,
held that same year, were symptomatic of a need to interlock the issues affecting the
continent. As from the 1980s, some tentative links were beginning to be forged with the
aim of formalising encounters and itineraries and to reanimate a once incipient network
of artists from Latin America that had seen no manifestations since the Encounters held
in 1972-1973 in Santiago de Chile and Havana.
1 I use the term art/activism to generically designate manifestations produced by individuals who, regardless of their
provenance from the traditional art scene, intervene in social life and in the public sphere with symbolic instruments
and critical goals and who are interested in reformulating the meaning of life in society, and have exerted an influence
on the realms of both micropolitics and macropolitics.
2 Suely Rolnik: Arte y Archivos in ERRATA# no. 1, Colombia, 2010, p.40.

86

But the most significant eventinsofar as an initial defrosting of that isolation


would perhaps be one that took place in Medelln, Colombia, in May 1981. With the title
1st Latin American Colloquium of Non Objectual Art and Urban Art, the encounter brought
together art practitioners and experts from Latin America and the Caribbean to exchange
experiences. The various papers laid the foundations for a theoretical rethinking of
urban interventions and performances in what was ultimately an acknowledgement of
a breach in the received idea of avant-garde art in Latin America as basically objectual
and muralistic. Mirko Lauer defended that we would do well in understanding Latin
American non-objectualism as part of a phenomenon [] with the ethics and the drive of
young practitioners isolated within their own art contexts in search of one another across
borders, to the extent permitted by communications, in order to effectively establish
themselves as international.3
In that same year the Colombian artist lvaro Herazo performed his action Proyecto
para sellar el mar [project to seal the sea], pouring a sack of concrete into the Caribbean
Sea shortly after the Chilean artist Eugenio Dittborn had poured a drum of burning oil in
the Tarapac Desert in an action called Historia de la Fsica [history of physics]. Both
actions operated as critical gestures, questioning traditional means of representation. At
bottom, the conceptual dimension was predicated on a reformulation of meaning in art
practices that transcended the rationales prevailing in the market and in art institutions.
In addition, 1981 was also the year when Colectivo Acciones de Arte (CADA)
enacted what would be one of their most daring actions, Ay Sudamrica! [O, South
America!], in which they flew over the city of Santiago de Chile in six light aircrafts from
which they dropped flyers containing texts calling for reflection.
Nevertheless, while Dittborns and Herazos actions tended to question the institutional
system and the regimes of sensibility and representation in art (the languages of
systemic art), the action Ay Sudamrica! went a step further by placing the poetic action
in the field of political action, questioning the everyday statute that regulates subjectivities
and at once provoking micro-fissures in the block of due obedience imposed by the
power. To this end, it used resources culled from literature, performance, advertising and
urban guerrilla, falling back on the collective memory as a phantasmatic stage on which
to ignite sparks of reflection and dissidence. Indeed, the action ought to be construed,
among other things, as a subtle (and sordid) evocation of the bombardment of La Moneda
presidential palace on 11 September 1973 by projecting on the six civil aircrafts used
in Ay Sudamrica! the ominous shadow of the Hawker Hunters which announced the
beginning of the end on that date.
The reconstruction on an urban scale of a political trauma by operating as a sort
of return of the repressed exerts a direct impact on consciousness, on the critical and
auto-critical possibilities of socially coerced and marginalised subjects. Using the sky
as its space of enunciation and flying over poor areas of Santiago de Chile, CADAs
action broke the territorial boundaries of the discourses of art and politics by adopting
the same symbolic omnipotence exerted by the dictatorship in the catastrophic stigma
of the airplane.
By dropping 400,000 flyers, the collective generated an ephemeral cartography
made up of the areas assigned for the reading of those texts, underscoring the time
and space of their dwellers. CADA claims that we understand social sculpture to be
an artwork and action that pursues the (re)organisation, through intervention, of the
time and the space we live in, endeavouring to make them more visible.4 The collective
designated this visibility of the space of life, directly proportional to our awareness of
it, with the term amplitude. Some paragraphs of the text in the flyers dropped in Ay
Sudamrica! revolve around this idea of an amplified space of life: We are artists, but
everyone who works towards the amplification, even if only mental, of his spaces of life
is an artist. [] We therefore claim that the work of amplification of the everyday levels of
life is the only valid form of art [] the only living artwork.5
3 Mirko Lauer: Notas para un prlogo in Memorias sobre del Coloquio sobre Arte No-Objetual y Arte Urbano,
Medelln, 1981 (2011).
4 (CADA La Bicicleta no. 5, December 1979, Santiago de Chile. Cited by N. Richard in Mrgenes e Instituciones,
Metales pesados, Chile, 2007, p.70).
5 Extracts from a typewritten original. Lotty Rosenfeld Archive, Chile.

87

As Nelly Richard has pointed out, this notion of social sculpture may be connected
to that of found life as put forward by Wolf Vostell.6 Having said that, it ought to be stated
that the former is much more structuring than the latter. Speaking of sculpture is to speak
about a will to influence the social body, to perform actions in it, hence the term colectivo
de acciones7 While Vostells notion echoes Duchamps object trouv and the value of
the fragments of life in themselves, for CADA the notion of social sculpture is closely tied
to interventions which lend meaning to the collective space as such, contextualising its
fragments in the construction of subjectivity and in the configuration of a political space.
CADAs action is a sculpture inasmuch as it volumetrically organises a material as
art; it is social inasmuch as that material is our collective reality.8 However, this sculpture
has no ambition to be totalising, instead focusing on the creation of social microcosms of
dissidence and therefore it does not require an external public because it gives shape to
itself through public material, the material and the thought that jointly participate in each
experience. Ral Zurita synthesised that idea when he said that, in 1979, art in Chile was
doable because social or collective events always acted as a backdrop against which it
was possible to sculpt any work [] This framework is the support for what we started to
call social sculpture. It was the moment when something was sculpted on a devastating
reality where the deep-seated pathos was fear.9
At present, in its new forms of internationalisation of capitalwhat is euphemistically
called globalisationcapitalism is transforming its political and financial forms of
depredation and control, albeit maintaining and intensifying to the utmost one of its
strategies of biopolitical reproduction: the production of solitudes.10 It is precisely
these dissident microcosms that signal the possibility of intervening in the biopolitical
control which the system exerts on citizens through the injection of antibodies against
solitude that respond to the proposition of a critical memory re-enacted on the level of
interpersonal relationships.
That was the key idea addressed in the groups first seminal actions: Para no morir de
hambre en el arte [not to die of hunger in art] and Inversin de escena [scene inversion],
both created in October 1979. In this case, the action revolves around the elements of
(non) colour white and milk (as symbolic substance). Over and above the resonance of the
subject matter in the early poetry of Ral Zuritawhose line of descent in these actions
should not be overlooked11the distribution of bags of milk with the litro sign in a poor
community of Santiago alluded primarily to the Unidad Popular government. As Rodrigo
Cnovas has pointed out12, what is intriguing here is the production of a remembrance of
everyday life in the Allende period or of facts related to him (collectives working hand in
hand with the people, the daily half litre of milk distributed by Allende), albeit re-enacted
through an operational that borrows resources from Pinochets dictatorship (milk vans,
international post, interstices in the press, cynicism in negotiations), combining conditions
from the present and symbols connecting with other imaginaries.
In itself, milk is a biopolitical symbol. It is no accident that Allende used it when he
introduced its provision, in a decision that was accompanied by what at the time was
known as the protein discourse. Equally, it was not accidental that Margaret Thatcher,
when she was Minister for Education, eliminated free milk in schools in England in
October 1970 (in passing earning the nickname of milk-snatcher) or that Pinochet did the
same in Chile in October 1973.

6 W. Vostell had had an exhibition of his work in Santiago de Chile in 1977.


7 Juan Castillo claims: We wanted our art to bring an undercurrent of aggression with it in Robert Neustadt: Op.
cit., p. 58.
8 (CADA La Bicicleta no. 5, December 1979, Santiago de Chile. Cited by N. Richard in Mrgenes e Instituciones,
Metales pesados, Chile, 2007, p. 70).
9 Robert Neustadt: Interview with Ral Zurita in Cada da: la creacin de un arte social, Ed. Cuarto Propio, Chile,
2001, pp. 77-79.
10 Ana Mara Fernndez: Las lgicas colectivas: imaginarios, cuerpos y multiplicidades, Editorial Biblos, Argentina,
2007, p. 269.
11 Robert Neustadt: Cada da: la creacin de un arte social, Editorial Cuarto Propio, Chile, 2001, p. 28.
12 Rodrigo Cnovas: Revista de Crtica Cultural no. 29/30, November 2004, Dr. Nelly Richard, Santiago de Chile,
p. 42.

88

In spite of all the above, other connotations could also be extracted from the place
occupied by whiteness (purity) and milk (white blood) in the Christian imaginary. The
socialisation of milk has a political meaning of the highest order and its distribution
stands in for a kind of Christian Eucharist that socialises life (milk is more a symbol of life
than a biological sub-product). In that regard the distribution of milk could be seen as a
thanksgiving, a quest for a certain kind of social communion, a sign of unity in Christian
militancy which allegorically replaces bread and wine as the metonymy of the body of
Christ distributed among members of the congregation.
Obviously, that was not part of CADAs ideas, for their work with subjectivity,
mysticism and spirituality took on, above all else, a ritualistic (though not religious)
quality conceived to reinforce the symbolic dimension of their actions. Zurita, who in that
sense talks of rite, exorcism and denunciation, even comparesonce again, bringing
back into the scene the return of the repressed, as with the airplanesthe slowness of
milk vans through Santiago with a convoy of war tanks.13
The members of CADA would have shared a certain metaphysical dimension
inasmuch as individuals wracked by pain and by fear. And this would be translatedalbeit
involuntarilyinto facets of religiousness that permeate group and individual actions, or
directly pursue a critical postulation, as happens with Zurita in my God is hunger, my
God is ghetto, my God is pain, my God is no, []. This also occurs indirectly, in
search of a transgression of signs, as in the white crosses Lotty Rosenfeld created on
the road surface and which Diamela Eltit cannot help associating with the episode in the
testament when she states that they hold a connotation of pain on a painful path, the
Way of the Cross towards sacrifice [].14
The paragraph published in the magazine Hoy, which was part of the action carried
out on 3 October 1979, also suggested imagining that totally white page, thus giving
writing an allegorical articulation that (by questioning it) goes back to the biblical aphorism
In the beginning was the Word. To be sure though, it is a word to be built in barren land,
as stated in the text read on the above date by CADA opposite the CEPAL headquarters:
each human life in this barren land of this Chilean homeland is not just a way of dyingit
is also a word in the midst of a discourse. Understanding that we are also a word to be
listened to is understanding that we are not here only to face death.
The triple invitation to imagine included in the magazine Hoy15 is an essentially political
incitement, especially if we bear in mind that it is a call to do away with all prejudice, to
reformulate the daily landscape, and to build social sculpture. The invitation to imagine
is an invitation to think outside time. Imagination operates in a slippery, slipped, territory
in-between times. Underlying our way of imagining, Didi Huberman explains is a basic
condition for our way of making politics. Imagination is political [] (and if it) enlightens us
through the way in which the Before reencounters the Now to release rich constellations
for the Future, then we shall be able to understand the extent to which that encounter of
times, that collision of an active present and a reminiscent past, is critical.16
Certain theoretical disquisitions on the actions of CADA17 have addressed the
collectives apparent operational duality: on one hand, by adopting an aesthetics and
a politics of the ephemeral and the fragmentary that denies any totalising presumption
about the possible effect of their actions; and, on the other, by assuming a stance of
civil disobedience vis--vis certain signs, that would implyas Diamela Eltit contendsa
questioning of the totality of the power system administering and homologising them.

13 Robert Neustadt: Interview with Ral Zurita in Cada da: la creacin de un arte social, Ed. Cuarto Propio, Chile,
2001, p. 80.
14 Diamela Eltit: Revista de Crtica Cultural no. 29/30, November 2004. Dr. Nelly Richard. Santiago de Chile, p.
46. Eltit made her performance Zonas de dolor in 1980 as another dimension of her novel Por la Patria, begun in
1979.
15 Imagine that this page is totally white; imagine this page as white as the milk to be taken every day; imagine
every corner of Chile deprived from the daily intake of milk like white pages to be filled.
16 Georges Didi-Huberman: Supervivencia de las lucirnagas, Abada Editores, Madrid, 2012, p. 46.
17 I am alluding specifically to certain statements made by Martn Hopenhayn in Revista de Crtica Cultural no.
29/30, November 2004, p.43, and others by Diamela Eltit in Revista de Crtica Cultural no. 29/30, November 2004,
p.46, when claiming that questioning our signs is necessarily equivalent to a fight for change. [] Nowadays, any
questioning is a questioning of totality.

89

Here we should apply the meaning Michel de Certeau18 assigns to the terms tactics
and strategy. According to Certeaus definition, a strategy responds to a power play and
is orientated towards imposing spaces of dominance, while tactics are counter (para)strategic operations, programs of ephemeral action implemented from an absence of
power and which can only develop within the framework of predefined strategies with the
purpose of using, manipulating, and sometimes even distorting them.
In that sense it would seem obvious that, similarly to any other form of antiestablishment art activism, CADA used tactical methodsephemeral, occasional,
fragmentarybut it did so to evade and even to transgress power strategies and rules in
an operation that ranges from fragmentary to totality and vice versa. The artist-activist is
a manipulator of tactics and, as such, a ghost in the society of strategies.
In that sense, Martn Hopenhayn would be partially right when claiming that when
opposing the compact articulation of repression and instrumental reason, or indeed any
totalitarian totality, art is the defence line of discontinuity, of the fragment, of the oneoff flash action, of the precarious [].19 That said, this statement by Hopenhayn is put
into question when he adds here, resistance to totalising coincides with postmodernist
aesthetics. Indeed, in those advanced artists there is no drastic separation between
the discontinuity of the fragment and the totality of the totalitarian. On the contrary, the
former is taken as an instrument of disruption, of interference in the totalitarianism of the
system. The postmodern aesthetic of the fragment was not applied in this case, because
the (signic) fragment is not evaluated in and by itself, it is not fetishised, but revealed as a
point of vulnerability of the total system, a point in which it is possible to introduce tools to
dismantle the logic of totality. In was in that same sense, albeit with a contrary sign, that
the dictatorship used its ciphered, partialised, fragmented messages as well as dispersed
and concealed places of torture, as tools aimed at configuring a totalising message, a
terrible message addressing the totality of the social body in order to paralyse it.
It is also possible to fall back on Michel de Certeaus notions of tactics and strategy
to deal with another of the recurrent issues underlying the reflections on what is known
as the advanced scene. It has to do with its connections with 1960s and 1970s Chilean
(and Latin American) political muralism. In that regard, Nelly Richard argues that in the
actions carried out by CADA, the art-city relationship is no longer focused (as in Chiles
Brigadas Muralistas) on the thematisation of politics though a figurative gigantism which
endeavours to persuade and to lecture, but instead on a call to take part in a redesign of
the structures of individual and group behaviour as a way of making politics.
Leaving aside the exceptional case of its last action in 1983 (NO+), in its other
actions CADA invariably functions as a powerful creative force capable of suddenly giving
birth to a spectacle. The group acts as a creator and factor of performative interventions
conceived to be seen, thought, and also partially acted by an urban public, in a way
similar to that of the Brigadas when they made their murals-spectacles in which they
deployed narratives to be seen and thought by that same public. In point of fact, there
is no shortage of reasons to sustain CADAs claim to be the historical continuators of
Muralism.
However, the Brigadas Muralistas act in line with a strategy (in the sense used by
Certeau) from which it draws its political-persuasive programme from a stance of power:
the power of the Party that configures its own urban spaces of visibility. CADA on the
contrary acts from unpredictability and the imposture of the margins. It functions tactically
with what Certeau calls interval art, meaning an art that sets up an action in the most
appropriate moment, generating furtive spaces for interlocution, spaces that are open at
the precise moment between an anteriority and a posteriority that define it as a cut, as
a instance of interlocution and communicational crisis. The figurative art of the Brigadas
Muralistas offers a bait, an invitation to action, but it also proposes containment. Those
figures say join us bearing in mind that we protect you, because standing together we
are stronger than the enemy. Nothing of this discourse remains in the actions of CADA,
18 Michel de Certeau: De las prcticas cotidianas de oposicin in Modos de hacer: arte crtico, esfera pblica y
accin directa. An editorial project by P. Blanco, J. Carrillo, J. Claramonte and M. Expsito, Ediciones Universidad de
Salamanca, Madrid, 2001, pp. 393-402.
19 Martn Hopenhayn: Revista de Crtica Cultural no. 29/30. Dr. Nelly Richard, Santiago de Chile, November 2004,
p.43.

90

which bring to the fore the vulnerability of the subject while at the same time looking to
spark off in the subject a potential for personal thought as the only existential protection
and the only political tool. Their actions make use of counter-power tactics based on
the discontinuity of daily routines (although, as Zurita claims, fearing the reprisals of the
system, a large proportion of passers-by refrained from looking and stopping), that is to
say, tactics aimed at correcting the space and the common temporality of urban life
through interruptions, through intervals of interference in the rationale imposed by the
powers-that-be.
The place from which we are talking is not a village says the text read in October
1979 in front of the CEPAL, but a place where landscape, just like the mind and life,
are spaces to be corrected []. Correcting art is a work of art, a work of social creation
with a new meaning. That notion of art as a corrector of life is particularly interesting,
for it leads directly to its analogy with the erstwhile romantic idea of art as a corrector
of nature, notwithstanding the evident ethical and political differences between the two
cases. Even the notion, so basic to modernism, that art anticipates coming social and
cultural situations is turned on its head in CADAs actions and transformed into an art
that takes part in those situations. When its place of action is produced in a practicable
transformation of ways of living, thinking, and feeling, then art/activism is making politics.
In a country where there have been
missing people, a dictatorship and deaths, in other words,
in a country where the word politics has an
abysmally specific meaning, it is phoney
to relate it to art or literary theorisations.
It is an overused hypocritical terminology.
Ral Zurita, 2001
The above paragraph by Zurita radically discrediting the use of the word politics in
art theorisations is highly provocative and untimely in a period where specific discourses
on the connections between art and politics are being constantly deployed in the fields
of art theory and human sciences. Following Agamben, this poets anachronism would
be symptomatic of his critical contemporaneity but also a sign of the supremacy of pain
over the intellectual speculations which he equates to hypocritical or, in the best of cases,
evasive disquisitions.
Brian Holmes claimed that to make political art it is necessary to start by saying that
we are no longer making art, instead we are making tactical interventions in the media,
we are making interventions in the street. We are going to put forward our bodies rather
than limiting ourselves to performances.20
In the case of Zurita, politics in its expanded sense (micropolitics)21 is mixed up
with institutionalised politics, while in Holmes case art (which ought to be construed
openly as a social space for the production of symbolic transactions) is identified with
institutionalised art.
At this juncture I wish to underscore that the statements made by Zurita cast light
on the emotional subsoil and on the poetic intentionality in which CADAs actions are
grounded.
But, why are we suggesting that this collective is a historical turning point in Latin
American and Chilean art/activism in the 1980s? The first answer has to do with the
previously mentioned experience of Muralism, or, for instance, with the actions of
Jodorowsky in the case of Chile. But Zurita also suggests other answers, and he
does so precisely through his separation of politics (in its macro-strategic meaning)
from the condition of latent art in the groups operations. The latter is informed by the
20 Ana Longoni et al: Collective interview with Brian Holmes carried out in the Faculty of Social Sciences of Buenos
Aires on 15 April 2005, Ramona no. 55, Buenos Aires, 2005.
21 Suely Ronik: Micro y macro poltica, in Furor de archivo. ERRATA# no. 1, Colombia, April 2010, p.47. See also,
Flix Guattari-Suely Rolnik: MICROPOLTICA, cartografas del deseo. Ed. Tinta Limn, Buenos Aires, 2005.

91

subjective substrata which are the sentient / intellectual magma or raw material of art,
and projects them towards the field of consciences, favouring mini-breaches (dissension)
in its condition as a socially subjected field, and favouring mini-sutures (memory) in its
condition as a socially torn tissue. In these actions, the political does not lie in the
ironical, in the denunciatory, in the anti-bourgeois, in the counter contra-institutional but,
above all, in that extremely thin thread connecting social pain with unseen forms of critical
interlocution.
That transgressing sense of the metaphor, the overflowing of meaning characteristic
of any act of poetry (we should consider not only the actions as a group, but also those
carried out individually by its members, like Lotty Rosenfields interventions in motorways,
Juan Castillos mini-interventions in popular animitas or roadside memorials, Diamela
Eltits brothel performances, Ral Zuritas writings and self-flagellations (culminating with
Ni Pena Ni Miedo, the gigantic geo-writing he carried out in the middle of the desert),
differentiates the CADA group from those before (or concurrent with) them in Chile and
Latin America.
To begin with, it is divested of the didactic quality and/or the irony of the majority of
the conceptualist manifestations of the continent. It also lacks an express exploration of
narrative sources with popular roots. Those were standard parameters in, for instance,
the activity of the Grupos in Mexico City, while the local pop imagery mediated by
conceptualist languages was the code prevailing in the productions of the EPS Huayco
group in Lima around 1980. Later, as repression intensified, in Peru certain art actions
became politicised. That is the case of those performed by Bestiarios, a multidisciplinary
anarchist group, or of the pieces by NN, a group that held contacts with artists from
the Chilean advanced scene. On the other hand, the contents of Arte-Correo fed
off a semiotic didacticism while Argentinas El Siluetazo, started in 1983, was also
underpinned by a prevalence of a didactic-semiotic dimension that partly brought it
closer to NO+, an action CADA performed that year and which was an exception among
the groups interventions in the sense of loss of authorship, the concision of signs and
the social range of its interactive nature. At this point it would be worthwhile to take a
look, even if briefly, at the activism of CADA in relation with one of its most celebrated
precedents: Tucumn Arde.
And although the backdrops against which the actions of Grupo de Artistas
Argentinos de Vanguardia (1968) and CADA (1980) were developed differed in their
specifically local social and political aspects, the fundamental difference lies in the fact
that they took place in different historical times. In 1968 the world was still caught up
in a political-revolutionary utopia rooted in organised political parties or groups and
artists were drawn to that scenario pregnant with radical change. In 1980 however, that
scene no longer existed, its fundamentals altered beyond recognition, and what now
prevailed was scepticism and a sense of resignation, yet also a calm impatience as a
consequence of living under despotic regimes or under State terrorism. The principle
of anti-institutionality clearly underlies the art practices of the Argentine group and also
of the Chilean collective; on the other hand, they used market advertising recourses
(incognito strategy in Tucumn Arde) and journalistic media or video (CADA, 1979) as
tactics suited to those practices.
The war against the system in the strict field of symbolic production broke out in
1968, a state of affairs that warranted semiotic studies to be called to the frontline. That
year marked the onset of a process that would gradually take root in several places in
Latin America, with the Taller de Arte e Ideologa in Mexico (1975), Mariottis activities
and studies since 1976 in Peru, and with its most patent visible results from the viewpoint
of a social poetics of signs and actions in the activism of CADA since 1979.
However, that does not preclude the existence of certain umbilical cords between
the Chilean collective and the immediate antecedents of Muralism, and in the case of
the Argentine groups, with the precedents of an art ascribed to the parameters of the
museum and the galleries. Indeed, while in the exhibition Tucumn Arde traditional art
appeared under the aestheticised guise of the photography-document, albeit necessarily
remaining inserted in a space hyper-activated by the performance, in the union posters,
the audio recordings and the most explicit political denunciation in CADAs action NO+
(1983) we witnessed a different kind of appearance: that of Chilean muralist brigadismo
(with the mural inscription of the sign) yet now turned into something elsein a semiotic

92

enunciation that takes on the power of a cry calling for direct public interaction to give it
meaning.
The endorsement that the Argentine avant-garde group still found in the deliberate
chiaroscuro of the photographic image22 which certified the artistic quality of an event
that was otherwise strictly political (Tucumn Arde), was no longer extended to their
Chilean counterparts fifteen years later. To some extent, that endorsement represented
another more fundamental one: that of the political and union structures that were still
acting as such under General Onganas dictatorship and that in their armed or party
organisations maintained the legitimacy of a utopia which was the sign of the 1960s.
In contrast, through the furtive quality of their interventions, their rejection of the
resources of conventional art, and the poetic underpinnings of their actions, CADA
made patent the counter-power of the socialised semiotic discourse as well as the
political vulnerability of bodies, a historical sign of the 1980s. This political, but above all
ideological-cultural, context is the main distance separating Para no morir de hambre en
el arte from Tucumn arde.
In the 1980s art confirmed its shift from being primarily a subjectively codified formal
problem to becoming instead a methodological problem, with forms and representations
put at the service of a communicational finality. In that regard, both CADAs action titled
NO+, with its uncontrollable rhizomatic extension at an urban level, as well as other
individual actionsincluding Juan Castillos, when he negotiated with company owners
the placement of a gigantic electronic advertising sign on a hill in Antofagasta which
interspersed several times in the commercial message of the screen the sentence I
return your image to you, or that of Ral Zurita, when he wrote his definitions of God with
a whitish gas thrown from airplanes over the New York skybelong to that type of action
which Brian Holmes calls direct representations 23 (those that use signs and images in
the way the mass media do, without being afraid of establishing parallel circuits or falling
into contradictory uses) but to which these artists add a heavily poetic charge.
In the case of CADAs actions (particularly Inversin de escena and Ay Sudamrica!),
the heightened unpredictability and improvisation due to their enactment in a minefield
sown by the enemy gave them a clearly experimental quality by which the poetics is
based on how challenging, adventurous and imaginative the recourses used are, and
on the very exchange of verbal and body gestures in the public scenario. The strange
actions of the airplanes, the huge white fabric on the facade of the Museo Nacional,
the convoy of trucks, are all events that disrupt the flow of everyday life in the city. The
concepts are barely the container of a poiesis enhanced by its unpredictability.
The practice of this collective is particularly driven by a concern for the poetic quality
of the effect, in other words, both by the metaphorical openness of the actions and by
the level of estrangement24 some of their messages produce, for instance, the texts
and images inserted in periodicals, like those placed in the magazines Hoy (1979) and
Anlisis (1985). This becomes more than evident if we compare it with the actions by
the Brazilian group 3Ns3 (Sao Paulo, 1979-1980) when they hooded the heads of
human sculptures of public ornamentation (ensacamento) and then they publicised the
events in the media, provoking an ensuing outrage. In this case, the issue was not so
much the quality of the communication (the public use of the signs to create meanings)
as the quantitative aspects (the amount of recipients of the information) and the groups
self-publicity.
22 The artists from Grupo Argentino de Vanguardia engaged in an appropriation of communicational practices and
sign models pertaining to the market and to union-based political activism. However, they remained loyal to certain
iconographic patterns that guaranteed aesthetic quality and formal will which were rendered through photographic
records. The latter were carried out during the interviews with Tucumans sugar workers, and paid testimony to a working process in which the artist sees him/herself as a participating observer akin to an anthropologist, while creating
image records adapted to the photographers aestheticist gaze.
23 Ana Longoni et al: Collective interview with Brian Holmes carried out at the School of Social Sciences of Buenos
Aires on 15 April 2005. Ramona no. 55, Buenos Aires, 2005.
24 Cecilia Katunaric: (CADA: un ejemplo de la resistencia del poder cultural chileno bajo dictadura in dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/2926034.pdf) relates what she calls hermeticism in the work of CADA with a way of eluding
censorship and at the same time fostering an inquisitive, reflective stance. However, more than hermeticism what we
find here is a hermeneutical amphibology. Neither the actions nor the texts or images accompanying them are hermetic or are endowed with a codification in several registries as to give way to a diversity of interpretive speculation,
even though that codification was preconceived in order to favour an unexpected experience, a displacement towards
the unpredictably critical (Nelly Richard speaks of a fluctuation of meaning in Mrgenes e Instituciones Op. cit.).

93

CADA not only represents the pinnacle of a brand of art/activism which in the 1980s
combined political action with the poetic experimentation of everyday life, but also its
point of departure. Leaving aside some possible exceptions, from the 1990s to date,
art activism in Latin America has tended towards new forms of Muralism25, towards a
media-activism based on Internet networks and towards the fostering of an urban mass
movement with specific goals which up to now have mostly consistedas illustrated by the
Argentine case26in the defence of the memory of the victims of forced disappearances
and in the repositioning of bodies as political subjects, generating solidarity-based
relational forms. For instance, Brazil has seen the development of a movement towards
demands concerning gender and race, and towards the critical reconstruction of the links
between the individual and the city27. Collectives focused on community involvement in
the overthrowing of dictatorial regimes have also been created.28
In those circumstances, the reciprocal definition between art and politics is
reformulated under other parameters. The latter vector has turned so strongly to the
detriment of the 1970s and 1980s poetics that the field of academic thought has even
witnessed the proposal of removing the term art from the binomial in favour of the
expression diffuse movements working in politics from their symbolic apparatus.29
The new map of art/activism in the continent carries a weak theoretical thinking that,
due to the public discredit of the politics of governments and of macropolitics in general,
looks for new points of support for a new critical reason which is able to provide meaning
to it in the context of the emerging world restiveness against the neo-liberal, late-capitalist
system.
The disinterment of CADAs actions brings with it the question of the validity of its
critical poetry and even more, of the sense of that disinterment. Ana Longoni points out
how many present-day activist groups have moved from street activism to international
curatorial and academic recognition without any intermediary stops.30 The interest
in activism within the field of cultural studies is partly explained by the fact that they
seem to make up the core of a tool that would combine symbolic tactics and mass
action against the various agencies and specific situations of the capitalist system. The
problem emerges when the combined action of academic research, curatorial practices
and macro-exhibition scenarios in major museums from the centre threaten to become a
fetishising mechanics of that development. The excess of visibility in the shop windows
of museumised consumerism could bring about the effect of what Diamela Eltit calls a
tourist race to the past: Those discourses are part of a political technology that actually
intends to put an end to images. It annihilates them through excess.31
We would thus be dealing with an institutional operation which, seen from a different
viewpoint, could also be deemed as a form of limiting the agents of the social field though
the effect of subjecting them to a classification suited for academic research. We feel
reassured of having the past well domesticated and we continue talking of it as if it were

25 An example of that aspect is the case of Mexico, where after the period of Los Grupos collectives of urban muralist artists have emerged. This is the case of Tres Mas (2007) or of community muralists like the well-known case
of the community mural in Taniperla in Zapatista jurisdiction (1998). On the other hand, a non politicised large scale
Muralism has spread to all cities in the continent.
26 This concept could include the actions of, among many others, the collectives Grupo de Acciones Callejeras,
Hijos, Siempre.
27 Some examples include those of the group BiJari (which explores urban life as well as its conflictive sociabilities
and the ways in which they are built) and also of Arte / Cidade, and of Grupo 3 de Fevereiro (basically devoted to
defending the culture and rights of Afro-descendants), the Grupo Contrafil, and many others.
28 Of special relevance here is the case of Colectivo Sociedad Civil (Peru). This collective was founded in 2000 and
campaigned against Fujimoris dictatorship through an action titled Lava la bandera, periodically performed in Plaza
de Lima with an open participation. In relation to it, one of the groups founders, Gustavo Buntinx, says that Lava la
bandera furnished a specific image to an epochal change that urgently need to signify the emotion of its historical
moment.
29 As an example we could take the already mentioned paragraph of Brian Holmes in Ana Longoni et al: Collective
interview with Brian Holmes carried out in the Faculty of Social Sciences of Buenos Aires on 15 April 2005. Ramona
no. 55. Buenos Aires. Argentina. 2005.
30 Ana Longoni: Activismo artstico en la ltima dcada en Argentina: algunas acciones en torno a la segunda
desaparicin de Jorge Julio Lpez in ERRATA# no. 0, December 2009, Colombia, p. 24.
31 Diamela Eltit: Una carrera turstica hacia el pasado: medios masivos y revisin de la historia in Revista Cultural
no. 32, November, 2005, Santiago de Chile, p. 32.

94

an entity removed from us: apathetic, traumatised citizens, with no future at all.32
Likewise, in its manifesto, the Red de Conceptualismos del Sur recognises the
existence of a depoliticisation of subjectivities in their re-adaptation within neo-liberal
economies (). More than thirty years have elapsed since the irruption of dictatorships in
a large part of Latin America and its traumatic effect continues suffocating the thinking life
of our societies and immunising the poetic-political power of those experiences.
There is a feeling of living in a present that is blocked, with the subsequent
presumption of a gaze frozen on the past. The battles of inclusion and the geopolitical
transformation of the artworld in the recent decades has, to a great extent, behaved in
retroactive mode. () we are witnessing a moment where the narrative stands still fixated
in the medusa effect of a constant mirroring and testing of what is current, in relation to
the 1960s and 1970s. () An inordinate number of our initiatives and narratives stand
still, as if caught with the sight of a ghost, in and around the failed or aborted revolutions
of 1968.33
Notwithstanding the above, the revisionist recourse in relation to the 1970s and
1980s movements in art and politics makes sense provided they activate the social and
instrumental memory of art as a way of putting into question their fundamentals and
extending that questioning to their aims and critical potentialities in the present. Because
what does maintain its critical validity is the principle of active doubt, which is the principle
of the aesthetic in the body of the political, a doubt that now reverts to its own support
(art) to cast doubts on the radically redeeming sense that Modernism assigned it as a
specific mandate.
Even admitting the inexorable needbased on an ethical drive inescapable for
present-day intellectualsof resorting to those sources of the immediate past, not to
recreate them, but to debate them from our new experiences demanding the critical
density of the 1970s, the uncertainty brought about by that necessity is all too evident. It
encourages us to think that, if we view the history of art as a sort of living conscience of
the present, the fact of inventorying poetics may well lead to the invention of new poetics.
This means that the contemporary is not only the one who, perceiving the darkness
of the present, grasps a light that can never reach its destiny; he is also the one who,
dividing and interpolating time, is capable of transforming it and putting it in relation with
other times. He is able to read history in unforeseen ways, to cite it according to a
necessity that does not arise in any way from his will, but from an exigency to which he
cannot not respond. [] In 1923 Osip Mandelstam writes a poem [that] does not contain
a reflection on the century, but rather a reflection on the relation between the poet and his
time [] my century (vek moi) 34:

My century, my beast, who will manage


to look inside your eyes
and weld together with his own blood
the vertebrae of two centuries?

Gabriel Peluffo Linari

32 Isabel Piper: La retrica de la marca y los sujetos de la dictadura in Revista de Crtica Cultural no. 32, November, 2005, Santiago de Chile, p.17.
33 Cuauhtmoc Medina: The Fungus in the Contemporary, January 2012. http://www.manifestajournal.org/issues/
fungus-contemporary/guest-editorial-fungus-contemporary
34 Giorgio Agamben: What Is the Contemporary? in What is an Apparatus? and Other Essays, trans. David Kishik
and Stefan Pedatella, Stanford University Press, Stanford, Cal., 2009, p. 45.

95

Conceptualism:
History and Paralysis
Suddenly, the term conceptualism seems to have become a catch-all category
including the most varied and diverse contemporary artistic practices. But the reality is
that the reasons for its current promiscuity run parallel with its history. Indeed, in the
90s, when Robert C. Morgan undertook the task to write its history from an American
perspective, he took the precaution to warn the reader about the fact that his attempt
to write a history of conceptual art could seem pretentious because, according to him,
amongst other reasons, there was the fact that the existence of a central nucleus of
meaning in a movement as scarcely defined as conceptual art could be questioned.
Then, following Lucy Lippard, he added that conceptual art is not a movement but a
phenomenon not restricted to a particular area in terms of origin or dissemination.
In an early date, in 1973, Simn Marchn Fiz, for his part, attracted attention about
the ambiguity of the term. He did so in a section about conceptual art and its inversion
contained in the book he programmatically entitled Del arte objetual al arte del concepto
(From object art to concept art). There he stated the following: As the terms concept art,
conceptual art, art as idea, etc., have been misused, there is a risk in continuing to use
them, because an indiscriminate use may lead to great confusion1.
The problem is that Lucy Lippard herself contributed to that confusion. Her book Six
Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972 was the first anthology
to describe as conceptual the artistic strategies and practices developed at that time in
New York. In her anthology she offered a definition of conceptual art that is obviously
based on Sol LeWitts previous definition of the term: Conceptual art, for me, means
work in which the idea is paramount and the material form is secondary, lightweight,
ephemeral, cheap, unpretentious and/or dematerialized. She added to that definition a
list of works, actions and texts, amongst which there are George Brechts events, Allan
Kaprows happenings, Bruce Naumans videos, Gilbert and Georges lithographs, Les
Levines imaginary Museum of Mott Art, Harold Blooms essay On The Definition of
Art, Robert Smithson and Richard Longs interventions, Joseph Kosuth and Sol LeWitts
writings, and Robert Barry and Vito Acconcis instructions.
Apart from the heterogeneity of that list of works and artists, one should note Lippards
symptomatic indecision when it comes to chosing between considering dematerialisation
as one of the characteristic features of conceptual art or, to the contrary, deeming it a
term that includes conceptual art as one of its specific manifestations. Terry Atkinson
immediately criticised the concept of dematerialisation. And Marchn Fiz echoed that
criticism. Also, in his above-mentioned book, Marchn Fiz identified the following trends
or poetics in Lippards jumbled list: environments, happenings, land art, behaviour art,
body art, etc. And he made a difference between three distinct trends within conceptual
art itself: the linguistic tautological, the mystical and the empirical-medial. In an
additional attempt to clarify things, he placed the linguistic tautological trend at the very
heart of conceptualism. He did so in order to distinguish two general alternatives within it:
the ideological trend, located in Argentina, and the inverted trend, located in Spain at
the same period of time: the late 60s and the early 70s.
Luis Camnitzer added more complexity to the already complex issue of definitions.
He designed an alternative model of historical and theoretical interpretation for conceptual
art. His model establishes an opposition between, on the one hand, the dematerialisation
of the work of art which is, in his view, characteristic of New York conceptualism
and, on the other hand, the accent on communication of ideas characteristic of Latin
American conceptualism. In his view, given the context of that time: economic exploitation
and the Cold War, those ideas dealt with politics; thus politics were in. This created a
big divide between center and periphery, as Camnitzer expresses it in the introduction
to his book Conceptualism in Latin American Art: Dialectics of Liberation. And he adds:
1 [TN: The translation is mine].

96

The center in this case identified primarily as New York [] created the term
conceptual art to group manifestations that gave primacy to ideas and languages,
making it an art style, historically speaking. The periphery [identified by him as Latin
America], however, couldnt have cared less about style and produced conceptualist
strategies instead. These strategies were formally open ended and much more likely
to be interdisciplinary. However, since art history is written in the cultural centers, this
difference got obscured, and only those artists who are seen as fully fitting the style are
recognized. What I am trying to do here is to trace the roots and genealogies of Latin
American conceptualism from its own tradition rather than treating it like a derivative
product of what was current in New York and Paris, often many years later.
Together with that declaration of independence, which in Camnitzers view took
into account the most refreshing and sharpest characteristics of Latin American art,
his book included a list of Latin American works and artists. Amongst others, the list
named Brazilian artists Waldemar Corderio, Lygia Clark, Helio Oiticica, and Artur Barrio;
Argentinian artists Alberto Greco, Leo Ferrer, scar Bony, Roberto Jacoby, Leandro
Katz, Eduardo Costa, Gabriela Carnevale and the group who run the project Tucumn
arde; Chilean artists Juan Downey, Alfredo Jaar and the group CADA, composed of Juan
Castillo and Lotty Rosenfeld; Colombian artists Antonio Caro and Bernardo Salcedo; and
Venezuelan artist Claudio Pernn.
It is clear that this list is even more heterogeneous than the one initially offered
by Lippard. That is why it also tends to run parallel with the current use of the term
conceptual art, which is closer to the Deleuzian concept of plane of consistency than to
the concept of semantic field.
For the author of Capitalism and Schizophrenia, the plane of consistency makes
it possible the coexistence of territories, machines, and universes of desire, whatever
their differences of nature, because contrary to the plane of reference, the plane of
consistency does not spring from transcendental idealities [as it could be the case with
semantic fields] but from real processes of generation and transformation. It is probably
due to those processes that orthodox conceptualism (represented by the work of
promotion done by the curator, art critic, and gallery owner Seth Siegelaub, or the work of
Joseph Kosuth and the group Art & Language, who took the side of art as idea as idea)
has transformed into a kind of conceptualism mainly referred to heterogeneous strategies,
works and practices that often intend to question or examine political, economical, and
cultural contexts where artists and art institutions as we continue to call them are
placed. Also, that displacement goes from the Platonic or even metaphysical concept of
idea, to the concept of idea that is characteristic of typical American pragmatism, which
considers ideas as drafts and mental anticipations of the realisation of the project, the
idea being ultimately more important than the realisation of the project itself, however
masterly that may be. In his above-mentioned work, Marchn Fiz refers to that difference:
Contrary to linguistic conceptualism, visualisation conceptualism as he calls it
is not only opposed to materialisation, but it considers that projects as anticipatory
ideations tend to their factual, empirical and mental realisation. And he adds: Sol
LeWitt himself is considered to be its initiator. In his Wall paintings (1969), the work is not
simply the object, but the understanding of the whole process. The object a cube in this
case is merely instrumental. A difference is made between the process of making the
project and its visualisation2.
Nevertheless, it is not my wish to put an end to the analysis of the current state of
the term conceptualism, without giving additional consideration to those real processes
of generation and transformation that determine the existence of what Deleuze called
plane of consistency. To do so, I will make use of the conception of historical processes
soundly developed by Friedrich Nietzsche in his work On the Genealogy of Morality.
Regarding the term punishment crucial to Judeo-Christian morality , Nietzsche says
that it cannot be fully understood without having into account the following distinction:
() that the cause of the genesis of a thing and its final usefulness, its actual
employment and integration into a system of purposes, lie toto caelo apart; that something

2 [TN: The translation is mine].

97

extant, something that has somehow or other come into being, is again and again interpreted
according to new views, monopolized in a new way, transformed and rearranged for a
new use by a power superior to it; () But all purposes, all utilities, are only signs that a
will to power has become lord over something less powerful and has stamped its own
functional meaning onto it; and in this manner the entire history of a thing, an organ, a
practice can be a continuous sign-chain of ever new interpretations and arrangements,
whose causes need not be connected even among themselves on the contrary, in some
cases only accidentally follow and replace one another.
In my opinion, in the light of this conception, the history of conceptualism can be
interpreted not as the result of the all-embracing and omnipresent Nietzschean will
to power, but as the always indecisive and transitory result of an incessant conflict of
countered wills occurring in the specific field of art. In the handbook Art Since 1900:
Modernism, Antimodernism, Postmodernism, the members of the review October note in
the entry devoted to conceptual art that its precedents could be found in typically modern
Duchamp ready-mades, as well as in Frank Stella, Ad Reinhardt and Donald Judds
minimalist abstraction which were in conflict at the time. The ready-made radicalised
the battle against the illustrated system of fine arts personified by academies, museums
and national show rooms; a battle already being fought by newly arrived avant-gardes.
Minimalist abstraction can be read as an additional episode in the strategy of interpreting
and promoting art as the art critic and theoretician Clement Greenberg headed it. The
theory of this strategy has frequently been interpreted in the light of Kant. However it
could also be interpreted in the light of Hegel. When Hegel declared the death of art,
he also predicted an alternative to it: the future survival of art as a reflection on art.
Action painting and abstract expressionism devoted themselves to the reflective action of
painting the painting, and only the painting. Minimalist abstraction in turn continued that
strategy, but freed it from the expressionist and late Romanticism that were characteristic
of abstract expressionism. And tautological conceptualism put the cap on it thanks to a
reflection on art about art that was carried out in strictly linguistic terms.
In its early stages, that strategy responded to the imperial political will of reinterpreting
art in terms of the global conflict between the soviet totalitarianism and the free world.
More specifically, between social realism and modern art. The toughest version of
conceptualism, that is, its linguistic, tautological version, cannot be considered to be
alien to that strategy. However, it was contrary to the massive and multiform mobilisation
unleashed by the American peoples determined opposition to the Washington
governments participation in the Vietnam War in the 1960s and 70s. That mobilisation
brought along or came accompanied by the most important cultural revolution in the West
since Romanticism. Leading it were the hippies. They thought that opposition to war
had to go beyond the actions taken in the 1950s by pacifist movements spurred on by
the start of the nuclear era and the terror personified by the fateful equation of Mutual
Assured Destruction (MAD). Hippies felt the need to go beyond mere denouncement and
holding protest demonstrations. They thought it was necessary to transform the here and
now of the time, as well as lifestyles and mindsets that had sanctioned war and made
it both desirable and possible. That was the ultimate sense of slogans such as Make
love, not war, the ultimate sense of hippie communes, sexual liberation and psychotropic
substances consumption, massive Woodstock music festival, the orientation of the
renewed feminist movements, as well as new movements in defence of homosexual
rights and their criticism of the patriarchal structure of a culture that celebrated and still
celebrates as well as promoting both violence and domination over people and nature.
Tautological conceptualism rejected the lures of that unusual revolution; it withdrew
into itself and reasserted the specificity and autonomy of art, adopting the strategy of
considering art as a reflection on art. However the branch named after Lippard with the
vague term of dematerialisation of the art work, ended up being much more permeable
to the motives, and the intellectual and moral atmosphere promoted by the revolutionary
agitation of the time. It is worth pointing out that the term conceptual art itself appeared
first in a 1961 essay by the theoretician and anti-art activist Henry Flint, who followed the
Dadaist tradition, which had been recovered at that time by George Maciunas and Fluxus.
The following year they carried out a series of actions against the MoMa and the Lincoln
Center in New York. Those actions were motivated by an anti-hierarchy and anti-authority
drive that soon was to be shared by the same youth who mobilised against the Vietnam

98

War. The fact that Allan Kaprow was included in Lippards list is also symptomatic. Back
then, Allan Kaprow connected the New York art scene with the experience at Black
Mountain College, the legendary education institution which programmatically cultivated
individual spontaneity and creativity, and which offered John Cage, Merce Cunninghan
and Robert Rauschenberg amongst other lesser-known artists, a space to develop
their work. But that was not the only thing Kaprow made: his happenings an unheard-of
modality of theatrical action that involved the theatrical scene dissolution had a decisive
influence over the emergence of body art and the multiplication and diversification of
performances. At the same time they conjured up the social scale crisis of representation
that was already in the air. In the field of politics: the Civil Rights Movement, the Students
for a Democratic Society, the New Left, the yuppies, the Nation of Islam, the Black
Panthers, etc., were acting on the fringes of old-fashioned political parties, and they
profoundly mistrusted the parliamentary system of representation of the peoples will.
Mobilisation against Chicagos 1968 Democratic Convention was strong evidence
of that mistrust. It was promoted by most of those outside parliamentary movements,
and there was absolutely no intention to take part in the Convention as a mere lobby like
those normally present in national conventions where the Democratic and the Republican
Party chose their presidential candidates. That was not its purpose at all, as they intended
to take city streets and squares in order to hold a Festival of Life in contrast to the
Convention of Death that had been organised by a party that was even more involved
in the Vietnam War than the Republican Party.
In Al lmite del juego (To the limit of the game) an eloquent book about the New
York artistic and cultural atmosphere of agitation of those times the author Mireia Sents
dedicates a whole chapter to Abbie Hoffman, one of the most efficient promoters of
Chicago mobilisations. Prior to it, Hoffman had already organised other mobilisations
such as the assault on the New York Stock Exchange and the exorcism of the Pentagon.
According to Sents, the 1960s have been both mythologised and caricatured. And Abbie
Hoffman shared the same fate, as some have considered him as a buffoon, and others
as a fantastic organiser of crowds, mass media manipulator and political performance
artist3. According to Sents, when Abbie Hoffman became a countercultural agitator, he
called himself a digger, that is, a supporter of the Digger, a San Francisco theatre group
that took the streets to mobilise hippies around political and civil issues. The gatherings
and shows of the group, called by them guerrilla theatre, were like a magnet for mass
media4. During the trial of eight of its leaders Hoffman being one of them they made
a very impressive use of those theatre lessons. They were accused of being responsible
for the violent confrontations against the police that put an end to the Chicago festival of
happiness. According to Sents, during the four-month proceedings, the defendants took
profit of every single occasion to perform their show: they read novels, replied to mail,
held private conversations, tried to introduce into the room a cake in order to celebrate
Bobby Seales birthday, covered their table with USA and Vietnam Liberation Front flags,
answered questions with a completely inappropriate language, i.e.: Mr Hoffman, where
were you born? In the nation of Woodstock. How old are you? About ten years old. Im
a son of the 70s. Whats your profession? Im a cultural revolutionary, etc.
Mireia Sents exciting account of that time has another virtue: it clearly shows,
by contrast, that Lucy Lippards book was ultimately a collage; meaning it consisted of
cutting out and juxtaposing, the risk being that the exclusion and inclusion of works and
artists depended on the conscious intentions of the author. That is why it did not deserve
Atkinsons early criticism. Based on philology and philosophy, Atkinson belittled the use
of the term to dematerialise, arguing that those works and texts had not completely lost
their material condition, despite of the rareness of it. That book really deserves a political
criticism able to show the mechanism it used to return to the art institution the very same
works and artists that were intensely questioning it.
In its own way, the show Losing the Human Form, held at Reina Sofa Museum
from October 2012 to March 2013, had a similar intention, but in a different context, as
art institutions have now assimilated the iconoclasm characteristic of the 1960s. This

3 [TN: The translation is mine].


4 [TN: The translation is mine].

99

show was the result of the research and curatorial work done by Red Conceptualismo del
Sur, a group of researchers founded over five years ago, and since then institutionally
supported by the current Director of the Reina Sofa Museum, Manuel Borja-Villel. That
group sought to musealise a type of art that, up to then, was not found in museums,
such as many of the artists and works defended in Luis Camnitzers book mentioned
above, as well as certain openly political artistic practices and interventions. As in
Lippards case, here there is a mechanism of collage that historically focuses on military
dictatorships that still in the 1980s dominated the Southern Cone, whereas setting aside
or ignoring coetaneous and comparable artists, works, and practices from countries such
as Colombia, Mexico, or Cuba.
Before concluding, I would like to return to the beginning in order to examine
the indiscriminate use of the term conceptualism currently made in Spain by cultural
journalists who all too often use it as a real catch-all category. The response to it would be
a thorough academic work of analysis and taxonomy consisting of distinguishing between
the many artists who use different techniques: photography, video, or the Internet, or do
or make performances or ephemeral interventions in public spaces. Different nuances
and trends are based on different purposes, strategies, and linguistic or rhetorical tools. In
other words, the response to the problem would be to reply in the current conditions to
Simn Marchns pioneer work.
But the indiscriminate use of that term is due to its own history; a history which is full of
abuse and misuse of the term. This can be seen as an indication of the current state of the
academic and institutional standardisations of works that a while ago were groundbreaking
and stayed outside the institution. Exceptional yesterday, but commonplace today. One
can even go a step further and interpret that standardisation as a paralysis; as a sine die
state of suspension or neutralisation of the conflicts that have determined the history of
conceptualism I have just suggested; as an additional manifestation of the end of the
history, of the alls fair, of the terminal crisis of metanarrative all presented as distinct
features of Postmodernism.
From this point of view, the intensity of the controversy about the experience of the
group La escena avanzada, a controversy that took place in Chile in the first decade of this
century, seems amazing. This group of artists from the 1970s and 80s was formed and
theorised by Nelly Richard, and their works are within the vague limits of conceptualism,
as Luis Camnitzer acknowledged in his above-mentioned book. Willy Thayers essay El
Golpe como consumacin de la vanguardia (The coup as the consummation of the avantgarde) started the controversy. Thayer held that the 1973 military coup had dissolved
the space of representation supported by La escena avanzada, at the time that it made
it impossible for the group of artists to continue. Nelly Richards article Lo poltico y
lo crtico en el arte (The political and the critical in art) was her response to Thayer.
She argued that military dictatorship had put an end to one scene of representation
(the political one), but had established another in which the group La escena avanzada
seemed even more eccentric, hence more controversial. She accused Thayer of being
a nihilist as he despised the significance and importance of the actions made by those
artists during the difficult times of dictatorship. Thayers response was Crtica, nihilismo
e interrupcin. La avanzada despus de Mrgenes e Instituciones (Criticism, nihilism,
and interruption: the Advanced future after margins and institutions). There he argued
that nihilism was not his fault but was rather the result of a period dominated by the
indifferentiation characteristic of those times. Thayers followed Giorgio Agambens
definition when speaking about indifferentiation of bodies and places (), slaves and
freemen, necessity and desire. According to Thayer, acknowledging that state of nihilism
is indispensable not only to be able to rethink La escena avanzada, but also to be able to
think about its current legacy. In my view, the current paralysis of conceptualism only can
be thought after acknowledging the nihilism of the times.

Carlos Jimnez

100

Para no morir de hambre en el arte


(To prevent starving when youre an artist)
1979 - videoaction
ArtPolitics. The city
Santiago, Chile, 1979, color, sound, 523
Conceptualization
With their work To prevent starving when youre an artist, carried out in October
1979, and using milk as a metaphor of whiteness, hunger and deprivation, the group
CADA started a progressive art action that included video reports, political analysis
reviews and the segregated bodies of the most deprived people in the city.
Milk, as a metaphor, turned to be the flowing material of the piece and, as such,
had an effect on bodies, discourses, policies. This multiple work of art expressed social
denunciation the most extended urge as well as the attempt to restore the right of the
citizens to use the public space, which had been restricted by the military dictatorship and
its repressive methods.
Description
The video shows all of the art actions carried out by CADA on 3rd October 1979.
On that day, four significant spheres that make up Chilean reality were intervened at
once: milk represented the critical element moving through these social spheres.
1. Population: delivery of 100 liters of milk in an extremely poor area of Santiago.
2. Mass media: publication of one page with information about art in the magazine HOY.
3. International Organization (CEPAL): broadcasting by means of loudspeakers of the
speech No es una aldea (No Small Town) in the five official languages of the UN.
4. Art Gallery: sealing of an acryl box containing 100 milk sachets (already getting sour),
a copy of the HOY magazine and the audio tape of the speech No Small Town.

101

Inversin de escena
(Scene Inversion)
1979 / videoaction
ArtPolitics. The city
Santiago, Chile, 1979, color, sound, 505
Conceptualization
This civil action work of art intended to show deprivation and the violence of this
deprivation in a country under threat and control. The milk trucks served as critical symbols
of military technology, all lined up in front of the National Museum of Fine Arts, which was
also being ruled by authorities aligned with the regime. The Museum was closed up with
a white cloth, which symbolized but also challenged the repressive political situation. The
white cloth closing the entrance to the museum showed that art was outside, dispersed
in the city, clandestine.
Description
On 17th October 1979, eight milk trucks departed from a milk bottling plant, drove
around Santiago de Chile and parked in line in front of the National Museum of Fine Arts.
This route connected a milk delivery plant and a conservative arts centre. This joining
together was completed with the hanging of a 100 m2 white cloth that closed up the
entrance to the Museum.

102

Ay Sudamrica!
1981 / videoaction
ArtPolitics. The city
Santiago, Chile, 1979, color, sound, 4
Conceptualization
The bombing of the government building La Moneda, in 1973, signaled the fall of
Salvador Allendes democratic presidency. In clear reference to this episode, the group
C.A.D.A. organized an action with six small planes, which refreshed the political trauma
of 1973 but, at the same time, suggested a new sort of flight under different political
circumstances. The six planes flew over Santiago de Chile, but this time they sent an
urgent message on behalf of art: it was needful and imperative to restore the dignity of
the people.
Description
On 12th July 1981, six non-military planes, in neat formation, flew over Santiago and
threw 400,000 flyers containing a text about the relationship between art and society over
the most populated areas of the city.
These are parts of that text: When you walk around these places, you probably
look up at the sky and then down the snowy mountains, and you see some aspects of
our lives: dark-skinned people, with their own height, language and thoughts (); ()
we are artists, but every person working for the expansion at least mental of their vital
space is an artist indeed ().

103

El fulgor de la huelga
(The brilliance of the strike)
1981 / performance (making of)
Art Politics
Santiago, Chile, mute, 055.
Conceptualization
The group CADA ventured into this field to denounce the situation of unemployment
that workers were enduring. They also highlighted the power of hunger strikes as a
political weapon for resistance.
Description
The group CADA stages a hunger strike inside a small metalworking company that
had gone bankrupt due to the serious economic crisis that the country was enduring,
which led to the ousting of all its workers.

104

A la hora sealada
(At the appointed time)
1982 / videoperformance
Art Politics
Santiago, Chile, 1979, color, sound, 142
Conceptualization
The performance At the appointed time took place inside a neon-sign handicraft
workshop. It is a reference to the film with the same name, the main theme of which is
a duel. This citation has a double meaning: it denounces the violence in Chile in those
years and symbolizes loss and withdrawal.
Description
At a neon-sign handicraft workshop, Juan Castillo and Ral Zurita remade the duel of
the film At the appointed time. Between the two bodies facing this tense and dangerous
situation there was no weapon, but a neon sign, which lit up the whole episode. It was a
duel of light, without weapons.

105

NO +
1983 / videoaction
ArtPolitics. The city
Chile, 1983, DVD color and b/w, sound, 548
Conceptualization
The civil intervention NO + was planned as an action that extended in time and in
the bodies of the citizens. CADA used the collective practice of graffiti as a device to put
the social body into action, since the open formulation of the message invited the citizens
to complete the text with their own and specific demands. This way, the slogan spread
all about the country as the massive and public sign of resistance and nonconformity.
CADA released this piece into the public sphere after ten years of military dictatorship.
Their slogan quickly became a symbol for all the anti-dictatorial organizations that were
working to put an end to this dark period. The CADA slogan got to be extraordinarily
relevant during the seven years preceding the fall of the dictatorship.
Description
In the tenth year of the military dictatorship, CADA came up with the slogan NO +. It
was designed as the first part of an open text that would be completed by the citizens to
express their social demands.
Chilean artists from different disciplines were invited to start writing the graffiti on the
city walls. The video shows the effects of these graffiti on the citizens and its spreading
over the public space.
CADA received, per post, tenths of contributions from artists in Latin America, USA,
Canada and Europe, who had reproduced the slogan according to their specific living
conditions. These works are kept in our archives.

106

Viuda
(Widow)
1985 / press-action
ArtPolitics. Gender.
Chile, 1985, b/w, sound, 102
Conceptualization
In September 1985, the group C.A.D.A. concluded their mass interventions with
the press-action piece Viuda, which spread the portrait of a village woman whose
husband had been killed during a civil demonstration. In the 12th year of the dictatorship,
the group designed this art intervention, which showed the civilian protest against the
military government. Social protest was violently repressed by the authorities, at the cost
of the very many lives of the people murdered by the regime.
Viuda wanted to show the double nature of this situation. On one hand, it reproduced
the deadly atmosphere that followed the peaceful and legitimate demonstrations, and, on
the other hand, it exposed the situation of women as surviving social subjects.
Viuda is a piece that portrays a woman, which is particularly relevant because,
normally, women werent taken into account in any epic scenario.
Description
This is the portrait of a woman whose husband had been killed during a national
demonstration against the military dictatorship, with a text referring to her circumstances
and social situation. This portrait was included as a work of art in the magazines Anlisis,
Cauce and Hoy and the newspaper Fortn Mapocho in September 1985. All of these
mass media were critical of the military regime.
The text published by the press said:
Look at her intense and popular expression
Care about her widowhood and survival
Understand a whole people

107

Cabildo de Gran Canaria


Presidente
Jos Miguel Bravo de Laguna Bermdez
Consejero de Cultura,
Patrimonio Histrico y Museos
Larry lvarez
Director General de Cultura,
Patrimonio Histrico y Museos
Fernando Prez

Centro Atlntico de Arte Moderno


Presidente
Larry lvarez
Director
Omar-Pascual Castillo
Gerente
Leticia Martn Garca
Departamento Artstico
Mari Carmen Rodrguez Quintana
Beatriz Snchez Montesdeoca
Marta Plasencia Garca-Checa
Luis Cuenca Sanabria
Mari Pino Amador Armas
Laboratorio de Investigacin, Publicaciones
y Debates
Cristina R. Court
Eduvigis Hernndez Cabrera
Alexis Lorenzo Santana
Diseo
Luis Sosa
Montaje
Miguel Pons
Comunicacin
Belinda Mireles
Carolina Rodrguez Bethencourt
Departamento de Educacin y Accin Cultural
Inmaculada Prez Maza
Concepcin Jimnez Ramos
Daniel Paunero

Biblioteca y Centro de Documentacin (BCD)


Francisco Santana Macas
Mara Beln Rodrguez Medina
David Guerrero Gopar
Administracin
Rafael Vernetta-Cominges Gonzlez
Cecilia Lujn Hernndez
Secretara
Alexandra Betancor Carballo
Alicia Ojeda Falcn
Tienda del CAAM y Librera del Cabildo
de Gran Canaria
Cristian Jorge Millares
Gerardo Bosch Surez
Javier Garca Snchez
M Pino Laforet Hernndez
Miguel ngel Ramos Morales
Mantenimiento y Servicios
Rafael Gonzlez Garca
Toms Santana Guerra
Jos Surez Cano
Manuel Surez Casaas
Sebastin Amador Gil
Juan Faras Garca
Eduardo Gonzlez Prez
Jos Manuel Armas Alemn
Patricia Rodrguez Henrquez

Publicacin / Publication
Proyecto editorial / Publishing Projet
Alejandro Vitaubet, Omar-Pascual Castillo
Coordinacin / Coordination
Beatriz Snchez, Publicaciones CAAM
Diseo y maquetacin / Design and layout
Gregorio Viera
Produccin editorial / Production
Centro Atlntico de Arte Moderno-CAAM

Exposicin / Exhibition
Comisario / Curator
Alejandro Vitaubet
Coordinacin / Coordination
Beatriz Snchez
Direccin de montaje / Installation Direction
Miguel Pons
Diseo /Design
Luis Sosa

Fotografas / Photographies
Archivo Fotogrfico CGAC
Diana Larrea, Alberto Garca
Textos / Texts
Omar-Pascual Castillo, Alejandro Vitaubet
Traducciones / Translations
Eduardo Aparicio, Katy Scrogin, Silvia Garca
Fotomecnica, impresin y encuadernacin /
Color separation, printing and binding
Editorial Celya

Restauracin / Restoration
Marta Plasencia Garca-Checa

Centro Atlntico de Arte Moderno


de los textos, sus autores
de las fotografas, sus autores
Carles Congost, VEGAP,
Las Palmas de Gran Canaria, 2013.

Registro / Registry
Luis Cuenca Sanabria

ISBN: 978-84-92579-42-6
Depsito legal: GC 1080-2013

Montaje / Installation
Equipo de montaje del CAAM

Agradecimientos / Acknowledgements
Cearibus aut odit resedit atuscia tibusda volest lam, core et et ut quam fugia sequid molore nos
doloriorit liciaes ciisque pore volorita debitatatur, etur reped utemporita quo custia nihiciis dis doluptiur?
Ferum ex esed magnima gnimpos asperumentio elloria simus, consed quas eatem. Catquiam aut laute
pedis mollisc ipiendici temperi tem fugitin vellam, corem labore idunt occupta nonse numque explibust
quas et excearia niendipsae qui ateni sit enda vel ent.
Itate corio imusci officil id qui consectum conserum venduci aut remquodion prest, que occatem
porehen diatem. Bo. Duciliae vel is que perio beratio nesequide culparum a qui iuntem facienturis modis
dolorpo ratiae doluptasit volla eos in represtias mollab iusda sapitatur, eaquiae quia am et aspero omnisin
nis peria quatem qui temquam fugiae ventiunt dolupta corpos asitibus estinul luptae et aut lam, conse
verum eate solum corit et erum quodignaturi sum hicae ex etur sit od magnis aceperestio volupta temporrum quid esse velestrum is quod quas aut autaquia por sequiat atinctiuntia voloratius minihil etur audae.

Ms informacin sobre el grupo C.A.D.A. en:


http://hemisphericinstitute.org/hemi/en/hidvl-profiles/itemlist/category/100-cada