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Universidade de So Paulo
Resumo
Este artigo tem por objetivo pesquisar o uso do rudo nas trilhas sonoras
realizadas por Walter Murch na dcada de 70, em especial seu
trabalho em O Poderoso Chefo (1972) e em Apocalipse (1979),
filmes dirigidos por Francis Ford Coppola. tambm objetivo deste
estudo demonstrar, atravs da anlise dos filmes acima citados, a
importncia de Murch na mudana do pensamento sonoro dos filmes
norte-americanos de fico.
Palavras-chave
cinema, Walter Murch, som, trilha sonora, sound design, edio de
som, rudo
Abstract
The study of sound effect tracks developed by Walter Murch during
the 70's is the subject ofthis article, with special attention to bis work
in The Godfather and Apocalypse Now. It is also my aim to
demonstrate, through these films analyzes, Murch's role in the
transformation of the north-american fiction films sound design.
Key words
cinema, Walter Murch, sound, sound track, sound design, sound editing,
sound effect
Introduo histrica
partir de 1927, com a implementao comercial de
um sistema que permitia a perfeita sincroni_zao
. entre a trilha sonora (trilha de vozes, de msica, de rudos'
ambiente e de rudos de efeito) e a imagem de um filme, tanto na
captao quanto na exibio, o cinema ganhou um novo .leque de
possibilidades narrativas. A partir do Vitaphone, no foi mais preciso
restringir o som de ~a obra cinematogrfica aos msicos e/ou objetos
que coubessem no espao d~ sala de exibio. A amplificao eltrica
do som, pela primeira vez presentada em salas de cinema, levava a
uma. J10Va dimenso da. escuta. Podia-se ouvir com intensidade
proporcional grande imagem projetada.
A discusso_que a nova tecnologia causaria na linguagem
cinematogrfica se intensificou a partir desse perodo. Escrevia-se
desde o uso contrapontual cio som(Eisenstein, 2002) at a distribuio
espacial dos auto-falantes dentro da sala e sua relao ,com a
movimentao dos personagens na tela. Entre o fim dos anos 1920 e
incio dos 1930, houve um)ongo debate sobre melhor ou pior
audibilidade em proporo ao tamanho do~ personagens dentro do
qua.cko. Alguns defendiam que o som deveria acompanhar tlelmente
o que era visto, ou sja, quanto mais aberto o plano, menor a
compreensibilidade das palavras ditas ou de qualquer outra fonte
sonora exibi~. Adecupagem teria que prever o nvel de inteligibilidade
que seria recebido pelo espectador. Em sua defesa., argumentavam
que dessa forma a voz .no seria sempre o elemento principal d
1. Por rudos, usarei a definio de Moraiia citada por Giraldo-Salinas, 1989. "Por
rudos, entendemos todo o som que no seja laramente musical nem lingstico".
msica pode ser feita a partir dele." (Chion, 1994). No perodo inicial
do cinema sonoro, .alguns cineastas como Renoir e Vertov optaram
pelo uso de rudos como elementos de narrativa com igual valor da
voz ou da msica. Algumas dcadas depois, Jacques Tati repensaria
o uso de rudos na renovao que fez da pantomima em seus filmes.
Porm, apenas no fim dos anos 1960 e incio da dcada de
1970, com uma melhoria significativa na tecnologia de gravao e
reproduo, tomou-se possvel' uma representao mais complexa e
fidedigna dos sons. Com a criao do sistema Dolby,. os rudos no
precisavam mais ser estereotipados, assim como vrios sons 'poderiam
ser..ouvidos ao mesmo tenipo sem necessidade de brutais diferenas
de intensidade entre eles.
Nesse perodo tambm houve uma retomada da trilha sonora
como objeto de estudo. Coin o estabelecimento do padro de
onipresena da voz acompanhada de uma trilha musical, no meio dos
anos 1930, houve uma grande reduo dos debtes do uso do som. A
anlise do discuFso cinematogrfico ficou praticamente restrita
imagem. A maioria dos crticos e tericos trabalhou com princpio
do cinema ser uma arte essencialmente visual, sendo o som um mero
acompanhamento. O estudo do som cinematogrfico ficou
praticamente restrito ao estudo da trilha musical e, eventualmente,
da voz. Houve, ento? uma grande defasagem entre a evoluo
tecnologica e a linguagem de anlise da .trilha sonora como um todo .
. Apenas a partir (los arios 70, esse quadro se modificaria,
Pesquisadog~s como Altman, Bordwell, , Weis, .Percheron, Tellz
Chion rtomaram a discusl!o. esquecida, propondo novas formas de
anlise que integrassem os 'elementos.visuais e sonoros na discusso
da obra cinematogrfica. Mesmo assim, o foco continuou (como ainda
continua) sobre 0 uso da msica~ da voz, deixando a trilhade rudos
em segund ou terce~o.plano, quando lembrada.
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O uso do n,Jdo
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Walter Murch
Walter Murch faz parte da gerao dos primeiros estudantes
de cinema a chegarem aos grandes estdios norte..:americanos.
Nascido em 1943, Murch cresce em Paris onde tem o primeiro contato
com a msica concreta. Mas na adolescncia, quando se muda
para Nova Iorque; que comea a ouvir intensivamente autores que
propem novas experincias musicais como Pierre Henry e Pierre
Schaeffer.
Nos anos 60, Murch resolve unir suas duas paixes: a msica
concreta e os filmes. No que ele se considerasse um compositor,
mas as obras concretistas o ensinaram a tratar os sons naturais em
um contexto fora do usual. Para tanto, ingressa no curso de cinema
da University of Southern California onde conhece George Lucas,
Francis Ford Coppola, John Milius e Caroll Ballard. Na USC, a maioria
dos seus colegas achava que o som no era parte essencial dos filmes
- "lt was just sound" (LoBrutto, 1994; -p.84). Diante desse quadro,
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Murch acabou sendo o estudante procurado cada vez que seus colegas
precisavam de uma trilha sonora diferenciada. No final do curso,
Lucas disse a ele que Coppola estava montando um estdio em So
Francisco e no tinha ningum para cuidar da parte de som. Murch
aceitou o convite e entrou no projeto do Zoetrope Studios onde iria
revolucionar tanto o pensamento, quanto a forma de produo da
trilha sonora cinematogrfica.
Em seu primeiro trabalho na Zoetrope Studios, Caminhos
Mal Traados (1969), Murchj comea a rascunhar o uso dramtico
da trilha de ambientes e rudos. Na primeira cena do filme, os rudos
de lixeiros trabalhando aparece de forma verossimilhante para logo
em seguida funcionar como elemento que espelha a tenso de N atalie
Ravenna, o personagem principal. Na cena seguinte, a forte
intensidade do som do chuveiro na trilha sonora misturado s vozes
dos lixeiros j mostra a procura de Murch por um som ambiente que
no apenas redunde o espao da imagem, mas que acrescente
informaes sobre o estado emocional dos personagens. Essa busca
poder ser vista (e ouvida) ainda em outras seqncias, como nas
cabines telefnicas, onde os caminhes passando em "off' servem
para intensificar o desespero da esposa fugitiva, ou mesmo em todas
as seqncias de motel onde o rudo fortssimo das auto-estradas
manter presente a intranqilidade do personagem em cena.
A opo pela intensidade exagerada do som da estrada
claramente uma opo esttica .e no uma conseqncia da captao
de som direto j que na nica seqncia em que Natalie consegue
relaxar, o rudo desaparece no meio da cena, deixando apenas as
vozes dos personagens na trilha sonora. tambm nesse filme que
Murch comea a utilizar alguns sons eletrnicos mixados a sons
naturais para conseguir criar novos timbres nos ambientes sonoros.
Mesmo que o projeto de som de Caminhos Mal Traados
apresente uma renovao na maneira de pensar os rudos, sua
realizao precria. Todos os sons que compem as trilhas de
ambiente e rudos so ouvidos com pouqussima diferena dinmicas
entre eles, o que retira definio na sua leitura.
Apenas em seu trabalho seguinte, THX 1138 (1970), Murch
descobre que, para que todos os sons possam ser claramente ouvidos,
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conta a Willard que sabe qual a sua misso; a trilha musical volta ao
segundo plano de some continua at o fim da seqncia, reforando
o dilogo sobre a morte de Kurtz.
O silnciodo ambiente de Kurtz quebrado no incio da
seqncia 30 (Priso de Willard). Enquanto o Fotgrafo caminha
em direo cela de Willard, podemos ouvir moscas rondando os
cadveres pendurados, cigarras, pssaros e outros animais da selva,
porcos, voz de criana falando, vozes .de homens cantando,
eventuaisgritos masculinos e rudos de folhas balanando ao vento.
Esta trilha de ambiente cria o movimentado espao da cidade
comandada por Kurtz. O dilogo entre Willard e o Fotgrafo
permanece sempre em primeiro plano de som. Murch, mais uma
vez, faz uso dos sons ambiente de forma no~.naturalista para
intensificar o discurso do Fotgrafo em defesa de Kurtz. A crescente
exaltao do Fotgrafo acompanhada por uma trilha de ambiente
com sons de animais cada vez mais intensos at que, no pice de
sua fala, todos os animais que compem o ambiente esto gritando.
Para intensificar ainda mais o final da cena, Murch soma aos gritos
o som em off d~ batidas ritmadas s vozes cantando. No fim da
seqncia, o Fotgrafo se acalma assim como os sons ambientes.
A seqnc~a 35 . (Willard no barco/Ritual/Morte Kurtz)
se inicia no barco de Willard e segue com uma seqncia paralela
dos seguidores de Kurt matando um boi enquanto ele assassinado.
Mais uma vez, a trilha sonora no segue por toda a seqncia o que
mostrado pela imagem e sim, acentua os pontos dramticos das
cenas. Enquanto Willard permanece no barco, ouvimos uma voz
vinda do rdio pedindo confirmao de recepo da transmisso.
Com o incio da voz over de Willard, o rdio desaparece. Durante
todo o texto, a cano The End retomada por um lentssimo fade
de entrada que no fim do monlogo assume o primeiro plano de
som. No corte de imagem para a cerimnia, The End no sofre
alterao de intensidade. Os sons do ritual que j estiveram um
primeiro plano em seqncias anteriores so retomados em terceiro
plano de som. Apenas eventuais troves completam a trilha sonora
durante a aproximao de Willard da casa de Kurtz. Ao descobrir
Kurtz lendo, The End cai para segundo plano de som, enquanto a
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Consideraes finais
A forma de Walter Murch pensar a trilha cinematogrfica
influenciou e ainda influencia o trabalho dos criadores de trilhas sonoras
cinematogrficas. Ela pode ser notada na interao entre msicas e
rudos criada por Richard Beggs em O Selvagem da Motocicleta
(1983) ou no uso expressivo dos sons ambientes que Alan Splet faz
eltl Veludo Azul (1986) e Randy Thon, em Corao Selvagem
(1990), ou mesmo na trilha de rudos realizada por Ben Burtt em
Guerra nas Estrelas. Todos eles projetistas de som/sound designers.
A mais importante obra de Murch est em reacender a
discusso do uso da trilha sonora em um meio audiovisual. Uma
discusso que continua at hoje. Cada vez mais, a trilha sonora e
todos os seus elementos formadores so fundamentais no processo
de criao e realizao de um filme. Obras atuais como Os Incrveis,
O Senhor dos Anis, ou Uili pouco mais antigos como Um Cu de
Estrelas so estruturadas tanto na imagem e na voz, quanto na msica
e nos rudos. Qualquer tipo de hierarquizao entre esses elementos
desfiguraria tanto esses trabalhos que seria praticamente impossvel
sua compreenso.
At hoje, Walter Murch continua pensando a trilha sonora e
abrindo novas discusses que expandam ainda mais os limites criativos
das obras audiovisuais, como nesta reflexo sobre o som e o futuro
do cinema:
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Bibliografia.
ALTMAN, R. 1992. Sound Space. In: ALTMAN, R. (ed.) Sound
theory, sound practice. New York: Routledge.
CHION. M. 1994. Audio-vision: sound on screen. New York:
Columbia University Press.
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Filmografia
APOCALIPSE (Apocalypse Now). 1979. Francis Ford Coppola.
San Francisco, CA: Zoetrope Studios: UnitedArtists. 8 rolos (153
min.): son., color.; 35 mm.
CAMINHOS MAL TRAADOS (The Rain People). 1969. Francis
Fotd Coppola ..San Francisco, CA: American Zoetrope: Warner
Brothers/Seven Arts. 6 rolos (102 min.): son., color.; 35mm.
A CONVERSAO. 1974. Francis Ford Coppola. San Francisco,
CA: The Directors Company: Paramount Pictures. 6 rolos (113
min.): son., color.; 35mm.
LOUCURAS DE VERO (Americanraffiti). 1973. George Lucas.
San Francisco, CA: The Coppola Company: MCA/Universal
Pictures. 6 rolos (112 min.): son., color.; 35 mm.
O PODEROSO CHEFO. 1972. Francis Ford coppola. Los
Angeles, CA: Paramount Pictures: Paramount Pictures. 9 rolos
(175 min.): son., color.; 35mm.
O PODEROSO CHEFO II (The Godfather- Part II). 1974. Francis
Ford Coppola. San Francisco, CA: The Coppola Company:
Paramount Pictures. 10 rolos (200 min.): son., color.; 35 mm.
THX 1138. 1970. George Lucas. San Francisco, CA: American
Zoetrope: Warner Bros. Pictures. 5 rolos (88 min.): son., color.;
35mm.
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