de <vite

OTOO
INVIERNO

1905

CINE

Armando Robles Godoy

Francisco LombardI
AldoSalvInl
Violeta Nflez
Augusto Cabada
Ricardo Redoya
Manta Rarea

TRADUCCIONES
Ezra Pound
YehudaAmichal

ENSAYOS
POESIA
NARRATIVA
RESEAS

CENTRO CULTURAL
JUAN PARRA D E L R I E G O
Ubicado en la buclica Avenida Pedro de
Osma 135 Barranco, este Centro Cultural
lleva el nombre del poeta peruano
Juan Parra del Riego, quien naci en
Huancayo (Per) en Diciembre de 1S84
y muri en Montevideo (Iruguay)
en enero de 1925.
La casa del ms puro estilo
ART-NOVEAU fue construida en 1903 y
pertenece al periodo republicano temprano.
Este "Rancho" - como se denominaba a
principios de siglo
a este tipo de construcciones era
caracterstico de los balnearios del sur de
Lima.
Es gratificante recorrer ios ambientes
restaurados que respetando el diseo
original han sido acondicionados
adecuadamente para brindar aJ visitante la
grata experiencia de poder apreciar esta
joya de la arquitectura barranquina, hoy
declarada "Monumento Histrico" por el
Instituto Nacional de Cultura.
Av. Pedro de Osma 135 - Barranco
Telf.: 477-4506 TELEFAX: 477-0302 - Lima 4 - PERU

Saln Principal
Con capacidad para cien personas, ocupa la parte central

Bazar AresanalL

KUELAP

Rene artculos tpicos de cada regin del Per, desde la

de la casona. Est dedicado principalmente a

ms fina filigrana de plata de Huancayo y Catacaos,

conferencias y espectculos musicales diversos.

hasta la suave textura de ios tapices y chompas

En su escenario se han presentado los ms destacados

cultores del folklore nacional y fioy es uno de los lugares
ms importantes en el mbito artstico de Lima.

elaboradas en lana y alpaca peruanas.

Igualmente los retablos y cermica ayacuchanos nos traen
a la memoria un legendario mensaje de nuestra tradicin.

P e q u e o , clido y acogedor, el Saln permite el contacto

directo entre el pblico y el artista, lo que posibilita una
mejor apreciacin del espectculo.

Cafetera - Bar "Tio Juan "

Ubicada en la terraza de ingreso y con vista a! jardn
principal esta cafeteria pone a disposicin de los

Gran Patio
Ubicado en la parte posterior de la casa y a manera de

visitantes, finos entremeses a c o m p a a d o s de bebidas frias

y calientes.

un escenario al aire libre, este nuevo espacio cultura! est

Se caracteriza por sus licores tradicionales como el

destinado a obras de gran envergadura, que requieran de

Cocawasi, Kuelap y licor de leche, cuyas recetas son

un montaje especial. Alberga quinientas personas

cmodamente sentadas bajo la sombra de un centenario
ficus, fiel guardin de esta casa.

celosamente guardadas.
La msica ambiental y el aroma del caf, pasado gota a
gota, harn que su visita se repita.

S L J /V%>VR I O

PRESENTACION

TRADUCCION

CINE
ARMANDO R O B L E S G O D O Y
4
Un arte cumple 100 a o s .
VIOLETA N U E Z
7
Vamos al cine.
F R A N C I S C O LOMBARDI
10
El expectador Implicado.
Entrevista: Jos Medina.
STEFANKASPAR
12
El nuevo cine peruano
MARITABAREA
14
El cine cumple 100 a o s . .
.15
J O R G E ESLAVA
Tres mentiras sobre cine.
.16
RICARDO BEDOYA
Cine en el Per., entre la euforia y la
depresin
19
VIOLETA BARRIENTOS
Y el cine cre a la Mujer.
20
ALDOSALVINI
El corto metraje, entre lo real y lo
imaginario.
AUGUSTO CABADA
23
O la interminable crtica

HOMENAJES

REVISTA
DE
LITERATURA
Y OTRAS
IMAGENES

48

C A R L O S GARAYAR
La Narrativa de los 90.

OTILIA N A V A R R E T E

HILDEBRANDO P E R E Z
Mi Mart

29

J E A N L O U l S SILVY
Sor Juana Ins de la Cruz.

30

ENSAYOS
MIHAELA R A D U L E S C O
26
Semitica de la imagen
LUIS M I L L O N E S
34
En ruta al ms all:
Una nueva mirada a la tableta de Nazca.

RICARDO C A S S I N E L U
Yehuda Amichai.
R I C A R D O SILVA S A N T I S T E B A N
Ezra Pound.

. 37
. 38

POESIA
LORENZO HELGUERO
Lirio del cielo I y II.
MIGUEL ILDEFONSO
Signo de Traslacin
Tu deberas conocer a Holderlin
JAVIER GALVEZ
l,X
IVAN S E G U R A
Intensidad y cambio.
Vuelta a la belleza a partir de la
destruccin.
DOMINGO D E R A M O S
Casa de barro.
SELENCO VEGA
El enemigo.
Jueves Santo.
LUIS R O D R I G U E Z
Marlene Dietrich.
Flores a la tumba de Cranch.

. 39
.40

. 42
. 43

. 44
- 45

.46

NARRATIVA
- 50
MARIO B E L L A T I N
An sin ttulo (fragmento de novela).
50
PATRICIA D E S O U Z A
El sentido del juego (frag. de novela).
P I L A R DUGHI
52
Hambre

OJO DE BUEY
RESEAS

55

DE LOS AUTORES

60

Prohibida la reproduccin parcial o total de los artculos, sin mencionar la fuente.

Las opiniones vertidas en los artculos firmados, son de exclusiva responsabilidad del autor.

DIRECCION GENEftALl
Otilia Navarrete
CONSEJO EDITORIAL'
Ana Luisa Soriano
Marco Martos
Oua Navarrete
DIRECCION EJECUTIVA:
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DISEO:
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CORRECCIONMarcela Silva
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PORTADA:
Alejandro Gimiera
CORRESPONDENCIA;
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Telf.: 449-8705
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COMPOSICION DE TEXTOS:
Anglica Pablo
IMPRESION:
Gama Y Asociados
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COLABORADORES:
Carina Moreno
Tanya Moscoso
Jos Medina
Ricardo Cassineii
Glora Solari
Ducelia Woll
Stefan Kaspar
Rafael Beimont
Sona Arispi
Telmo Silva

IMAGINARIO

eld <wte

BLUES de la
POSADA
Ocineasta
SCURA
Para Pietro Sibie,
Como cualquier hijo de vecino
que cruza el puente de una ciudad gris
entre las mscaras y los rostros del viento,
eras el muchacho y su cuaderno solitario
que iba a la posada oscura a imaginar
el prado y la colina, el mar y la autopista.
Los movimientos de las nubes
que hablaban con misteriosas palabras.
Dime t lo que piensas en voz alta.
Se me humedecen los ojos al recordar
que faltabas al colegio para zarpar en una nave:
los vagos y los misios iban en la popa
(el balcn de un cine de barrio hecho pedazos)
y contemplabas desde all
el baile de brujas en Fellini Satiricn
la corte de lisiados en Los olvidados de Buuel
el estallido de la Harley Davidson en una carretera.
Dime t si encontraste tu destino.
Esta cancin no quiere ser triste
pero sabes que la felicidad est all
en la posada oscura con tu nombre tatuado
en los tablones de sus bancas.
Nadie brilla a tu lado
y t metido en la fila de los nufiragos
buscando como un loco amotinarte en la isla.
Dime t si encontraste la felicidad.
Baja las patas de las butacas
que pasan los ngeles al Este del Edn.
Las fresas de la amargura no se han podrido
La aventura de Antonioni an existe
y Pier Paolo resucita, Brando es una rata.
Apaga el cigarrillo en la suela de tus botas
que no ests solo en la oscuridad de la posada.
Dime t si en el viento suena una cancin.
Dime t si en el viento suena una cancin.

Jorge Eslava.
IMAGINARIO

dd a;Uc

El arte y Id cultura son

necesarios para el desarrollo d e las civilizaciones, y
t o d o ser humano debe asumir esta responsabilidad,
muy en particular en nuestro pas en el que
;

pareciera ser slo "una nota al margen".

Los artistas desempeamos un

trabajo que debe ser apreciado y valorado en su

justa medida.

El Estado y la empresa privada

tienen la obligacin d e apostar por la formacin de

una nueva slida imagen peruana.

I M A G I N A R I O del arte

en su, a veces fatigado,

pero siempre placentero recorrido por los caminos

del arte, no poda dejar de tributar un homenaje al
ARTE C I N E M A T O G R A F I C O

que cumple

cien aos d e vida.

La msica, la poesa, el
movimiento, la pintura, la fotografa, se renen en
este llamado "sptimo arte" para trasladarnos a un
mundo de ilusin en el que cada uno de nosotros
encuentra "su" personaje para -aunque slo sea por
breves momentos- vivir con l y en l.
Los poetas, narradores y
ensayistas estn tambin presentes en esta fiesta.

La fiesta del arte a la que todos estn invitados.

O.N.

IMAGINARIO
3

<U ante

Armando Robles Godo^

un ART
D

esde el siglo pasado, ya

casi en sus finales, un intruso recin nacido comenz a
ocupar los recintos teatrales, hasta entonces santuarios del teatro y
la danza, y a adaptar o construir
locales propios, donde se exhiban
las obras de esta extraa criatura.
Este ao, aquel intruso va
a cumplir cien aos, y en este lapso ha conquistado a los pblicos
de todo el mundo, convirtindolos
en adictos, en muchos casos exclusivos, de este nuevo espectculo, que barri numricamente con
todos los dems, tanto en obras y
locales, como en espectadores.
Pero el "recin llegado" no
se qued como mero espectculo;
creci y madur con notable rapidez, y de pronto la humanidad se
encontr con que, en el presente
de su propio momento histrico, a
la vista de todo el mundo, haba
nacido un nuevo lenguaje que, adems, haba dado lugar a un nuevo
arte, distinto de todos los dems,
a pesar de que los inclua como
elementos significativos de su propia semntica, y capaz de expresarse y comunicarse con una belleza, una profundidad y una eficacia sin precedentes.

Sin embargo, este nuevo

arte de la cinematografa, a pesar
de que es patrimonio de todo el
mundo, sin barreras idiomticas ni
de ningn otro tipo, encierra muchos enigmas, tanto en su desarrollo como en su funcionamiento.
Quiero, aqu, intentar la aclaracin
IMAGINARIO
4

U ante

de algunos de ellos, con algo de

conocimientos, un mucho de imaginacin y una pizca de poesa.
En primer lugar, veamos
cmo y por qu comenz a "sonar"
este lenguaje que, aparentemente, haba comenzado a gatear antes de decir pap o mam, y al que
ya se le calificaba de mudo y se
sostena, con apasionamiento, que
deba seguir as.
Aqu se puede afirmar que
en el principio no era el verbo; por
lo menos el hablado, ya que en las
pelculas de antao las palabras aparecan, no en "globos", como en
las historietas lustradas o"comics",
sino en letreros sobre fondo negro,
que interrumpan la sucesin de
imgenes, para que el pblico pudiera enterarse de lo que decan
los personajes, o de otras cosas.
El resultado de toda esta
situacin era que las funciones cinematogrficas eran embarazosamente silenciosas. Imaginemos, en
un cine, a 400 o 500 personas (o
ms), sentadas, mudas, ante una
sucesin de imgenes, asimismo
mudas, durante un par de horas. Y
de pronto, surga de ese pblico
una carcajada estentrea provocada por las imgenes, o una serie
de discretos sollozos o de comentarios susurrados, pero audibles.
Imagino que los dueos o
administradores de esas salas cinematogrficas tambin "sintieron"
ese silencio, y se pusieron a pensaren cmo aliviarlo. Era. como ya
dije, algo embarazoso y hasta fran-

camente molesto, antinatural. La

gente, sobre todo en grandes cantidades, no est acostumbrada a
sentarse codo a codo sin decir ni
escuchar nada; les resulta insoportable.
Adems (porque hay un
adems muy importante), el pblico cinematogrfico era, sobre todo
en ese entonces, tambin pblico
teatral, que asista a los teatros a
ver y a OR un espectculo audio
visual, ya se tratara de una obra
teatral o de un programa de ballet
o de cualquier tipo semejante,
como la pera, por ejemplo. Es
decir, que el pblico estaba habituado a ir al teatro para presenciar
un espectculo visible y audible. Y
de pronto se encontraba ante algo
que le gustaba mucho, pero que no
sonaba. Elfaltante, comediran los
economistas, era peligrosamente
molesto.
La solucin, en trminos
generales, fue el famoso pianito.
Los propietarios de salas cinematogrficas comenzaron a dotarlas
de pianos verticales que, colocados ante la pantalla y debajo de
ella, permitan a un pianista ejecutar lo que se le ocurriera para
"acompaar" la pelcula.
Era una solucin interesante y eficaz, pero que no tena
nada que ver con el lenguaje cinematogrfico. Es decir, no tena
nada que ver en cuanto concepcin
y realizacin de la dea; pero, simblica y poticamente, seal la
incorporacin en la cinematografa

de la msica, que luego se convertira, en cierto sentido, en su sonido ms importante.

En segundo lugar veamos
cmo ha evolucionado la relacin
entre la cinematografa y el pblico, en cuanto a la actitud de ste.
Desde el comienzo de la
cinematografa en 1895 hasta comienzos de la dcada de los 50, el
pblico cinematogrfico era totalmente pasivo, en el sentido de que
su nica decisin era la de ir a ver
tal o cual pelcula, o no.
Pero esa decisin, que era
su nica posicin activa, se reduca a escoger entre las pelculas
que se exhiban en las salas cinematogrficas que estaban a su alcance. El deseo de ver otra pelcula, o de volver a ver una ya vista,
pero que no estaba en exhibicin,
era eso solamente: un deseo, que
slo contribua a embellecer la
perspectiva de verla. Pensemos,
con respeto, en los incontables
millones de personas que jams
pudieron ver, o ver de nuevo, las
pelculas con las que soaban o
que nunca haban olvidado.
El resultado de esta
situacin era que el
pblico tena acceso al lenguaje cinematogrfico, o acceda a l, durante un
tiempo muy limitado,
que poda ser, dependiendo del grado de aficin o amor por el cine,
de dos o diez horas sema-

cumple

NANOS
IMAGINARIO
5

dd <inte

nales. Poco ms en contados casos.

Esta situacin result modificada a partir de la dcada de los
50 con la entrada de la televisin
en los hogares. Recordemos, para
mayor claridad de lo que estamos
diciendo, que todo lo que vemos
en la ubicua y pequea pantalla de
TV es lenguaje cinematogrfico, ya
sea que se trate de una pelcula,
una serie o una telenovela.
Consecuencia de esta invasin prcticamente total del lenguaje cinematogrfico fue que la
actitud pasiva del pblico se volvi
ligeramente activa: ahora poda escoger entre ir al cine o quedarse
ante la pantallita que tena en casa;
y en este ltimo caso, poda escoger entre varios programas. Pero,
en cierto sentido, segua sometido
a las programaciones de los cines
y de las estaciones de TV.
Y as llegamos a la dcada de los 80, que abri
un panorama radical
mente
distinto,

se
mantiene y se ampla en
la actualidad; apareci ei
video o, en todo caso, se
perfeccion y populariz.
Anoid, la cinematografa, al igual
que la literatura y la msica, est
al alcance de la decisin y del deseo de v e r una p e l c u l a de
parte del espectador, que inclusive
puede adquirirla como un libro o un
disco compacto.
Esta revolucin del video

te' . c e : e-a- :e acceso prctica-e'-:e ~ : : s : e

_a s e : _ " : a -cvedad imcc-.a-ie es :_e e : - e gracias al
v c e : -a
--^ valor de
p g r ^ - - ^ - ^
a-:e3 no tena,
Ve- - - a ce :_ a e-a - - a posibiliat
za c_e a i a s : se poda
r e c e : ' e , e ' : _ a ~e-'e "clusivese
cree e - a c : ce aceotar esta
fugac cae ce as ce c a s c o m o u n
hecho - : s : _ - : e i ^ e s e sintetizaba = " e - " a - . - a :
para ir a

trajo consigo, adems, dos novedades que se pueden calificar de

formidables para el cine: En primer
lugar, ahora s se puede hablar legtimamente de una historia de la
cinematografa, que hasta hace
poco estaba limitada a una histoha escrita de un lenguaje y un arte
quetienemuy p o c o q u e v e r c o n el
lenguaje verbal. Ahora, el estudioso y el pblico en general, pueden
estudiar o enterarse de dicha historia, no slo a travs de los datos
proporcionados por los libros y los
distintos textos, sino por medio del
elemento fundamental de esa historia: las obras mismas, que antes

ve- . ^ a :e-e
a:a : -:a. con la
frase c e : _.e-"e . a a v i ' ' .
'.'e : _ s - a - a cestacar la
importa-ca :e -a:e":3 liberado
deesa ~ : a : : - c c e-cola al leetor c_e ~ a c -e esa n i s m a frase
ap caca c c ' eemplo. a escuchar
la sec:-^a ce ree:-:/e'^ diciendo
"ya a c
as c e a s ce arte cinematogrficas c_e as -ay, y muchas, anele
: c - s : t u y e n , ni
muchomercs ~ a . c a son tan inagotables e - ~ c " a e s como las
obras "--"c^a es ce as otras artes

llmMMim expresa la realieari lacaiz-:::

especie lie druj'iraa persojiai ric

:.V.:.iad. Es mm
.

r-r^r n: rivir :

deni' o n: /i. , ,>s!\. dentro de a vir..i

L.vpresdndov:e ron el cine nosnlfo -ir
Wi^pre

entre las cosas, entre

losborir

.7 re

rerrrrr,

esrov

r enrre Ir que mas me':

%interesa en a Vda: la vida misma."

Pier Paolo Pasolini

IMAGINARIO
6

dd anU

ntre los varios alborotos que turbaron a los limeos en los ltimos aos
del siglo pasado hubo uno que no
caus ni muertos ni contusos pero dej
ms de una sensacin de expectativa.
Aquella noche del 2 de enero de 1897,
sbado por cierto, cuando la ciudad y sus
habitantes empezaban a reponerse de las
jaranas de fin de ao, se enfrentaron a una
nueva dimensin: el cine.
La primera funcin, a la cual asisti el presidente Pirola con toda su comitiva y notables, tuvo lugar en el no menos
famoso Jardn de Estrasburgo, restaurante, saln de t y baile ubicado en plena
Plaza de Armas, sitio obligado de quien se
crea alguien en esta ciudad. El Jardn de
Estrasburgo fue el lugar ms apropiado
que encontraron los seores C. J. Vifquain
y W. H. Alexander dueos del Vitascope
Edison, aparato con el cual se dio la funcin inaugural que estuvo acompaada del
fongrafo Edison que dej or al bartono
Steptont cantando el Miserere de el Trovador.
El cronista de El Comercio, presente ese da, nos relata que luego de apagadas las luces abrieron la funcin las vistas de unas bailarinas empeadas en un
animado baile, para continuar con escenas de un pugilato y luego ir al consultorio
del dentista donde un hombre se paraba y
sentaba continuamente, desesperado por
el dolor que lo aquejaba, mientras ei fongrafo emita una linda cancin acompaada de una serie de carcajadas tan entusiastas que contagiaron de risa al auditorio. El baile de la serpentina, un jugoso tango, dos individuos que se esconden y dos
novios, fueron otras de las vistas que conformaron el programa que no tuvo una claridad visual como era de esperar por las

imperfecciones del propio aparato, pero

termin por llenar las expectativas de los
asistentes.
El Vitascope E d i s o n se qued
hasta fines de enero en el Estrasburgo
para luego rotar por varios locales limeos.
Un mes despus hizo lo propio el Cinematgrafo Lumiere.
El cine en sus dos variantes lleg
con rapidez al Per y atraves por las mismas etapas de introduccin que en otros
lugares del planeta. La intencin de los
difusores del cine fue doble: por un lado,
vagaban de ciudad en ciudad mostrando
el invento, dejando boquiabierto a ms de
un parroquiano y en algunos casos, recibiendo crticas por considerar que atentaban contra la moral pblica; por otro lado,
filmaron pequeas pelculas de las ciudades que recorran y con ello levantaron un
importante testimonio visual de la sociedad mundial. El Per no estuvo ajeno a
este quehacer. Las primeras vistas de las
que tenemos noticia datan de 1899.
Las primeras pelculas fueron exhibidas en restaurantes y teatros como el
Principal, Olimpo, Politeama, Teatro del
Callao o el Mignon, vendra despus la
construccin de los primeros locales dedicados exclusivamente a la exhibicin de
pelculas. En Lima este proceso se inici
en 1908 con la aparicin de las primeras
Carpas ubicadas en lugares comunes a
toda la poblacin como las plazas o plazuelas de donde tomaban el nombre. La
carpa de cine fue un concepto prestado
de la actividad circense o el vodeville.
Fuera del centro urbano aparecieron locales en e Callao, Miraflores, Barranco, Chorrillos, Ancn y Chosica; la mayora de stos, filiales de los del centro. Recurdese que a inicios del novecientos

vamosal

CINE.
^

IMAGINARIO

dd <vte

estos lugares eran sitios de descanso y

recreo para los limeos: el cine complementara as el regocijo del limeo curioso
y novelero.
Con la aparicin de las carpas ya
podemos hablar del inicio del negocio de
exhibicin-distribucin. La Empresa del
Cinema Teatro y luego de unos aos, la
Compaa Internacional Cinematogrfica,
empresas distribuidoras, competan duramente por atraer al pblico, recorran el Jirn de la Unin con bandas de msicos,
otorgaban obsequios a los asistentes, organizaban bailes al final de cada funcin,
y por supuesto, publicaban en peridicos
y revistas la programacin semanal con resmenes de las pelculas. Muchos de estos fueron escritos por connotados intelectuales y polticos peruanos cuando realizaban sus pininos en la actividad periodstica.

lemne para el limeo, anotado cuidadosamente en sus agendas; las familias importantes separaban las mejores ubicaciones
y las crnicas sociales relataban la presencia de stos. El limeo fue al cine para ver
y para ser visto.
En 1913 surgi el Cinema-Teatro
de L a IVIerced, en la calle del mismo nombre; esta sala siempre ha sido mencionada como la primera construida expresamente para exhibir pelculas. Este dato no
es totalmente cierto pues existi una salita previa a escasos metros, sin embargo,
el Cinema-Teatro de la Merced fue una sala
construida con todos los adelantos tcnicos y el confort que un cine poda ofrecer
a los habites. Cont aparte de un gran
ecran y un sistema de doble proyeccin,
con un sistema de iluminacin especial y
aire acondicionado que perfumaba el ambiente con aromas de flores. Esta sala tuvo
una larga vida. A mediados de los aos
treinta se la remodelara y cambiara de
nombre por el de Cine Teatro Campoamor,
y a fines del cuarenta fue nuevamente

Estas empresas tambin tuvieron

la grata idea de registrar imgenes de las
principales actividades limeas para ser
exhibidas en sus salas. Estas vistas fueron una especie de noticiero local; cada
empresa anunciaba que sus pelculas
eran las verdaderas y que los asistentes
no d e b e r a n c o n f u n d i r l a s con otras.
Lamentablemente,el Per no conserva ninguno de estos registros de principios ^ ^ ^ ^ ^
de siglo.
El cine fue un hecho

remodelada tomando el nombre de Biarritz.

Lima a principios de siglo estuvo
muy influida por la moda europea y esto
se ver reflejado directamente en el cine
con la aparicin del cine-heladera-confitera al ms puro estilo de las principales
capitales europeas. La confitera IVIarrn
a fines de 1913 inaugura esta modalidad
que no era otra cosa que exhibir pelculas,
generalmente a la hora det, intentando
con esto brindar mayor comodidad a los
concurrentes. Si de confiteras se trata debemos referirnos al Raais Concert; este
local fue el centro de la contertulia limea,
ubicado en la esquina de Baqujano y Minera estaba lujosamente decorado y contrat durante varias temporadas a una orquesta de damas vienesas. En sus primeros aos dio funciones en el segundo piso
pero aos ms tarde, abri una pequea
sala en el stano del edificio que cambi
varias veces de nombre y donde se pro-

El Cinema, teatro se ubicaba en el jirn de La Unin, calle de LA

MERCED.
Fundado en 1913, fite uno de los ms bellos y cmodos
locales cinemato^rjicos de Lima.

"La Ciudad de los Virreyes" Editorial Per 1928

IMAGINARIO

PALAIS C O N C E R T
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mi

LIMA - PERU
Cuilla

ALBERTO GAMARRA

1114

Telf.ino 158

(PROPIETARIO)

"La Ciudad de los Virreyes" Edif. Per 1928

en
gramaban pelculas slo para hombres.
Hablar de la funcin de cine es
pensar en algo muy distinto a lo que actualmente vemos en las exiguas salas
limeas. La funcin se iniciaba con una
obertura ejecutada por la orquesta, luego
se pasaba la primera parte de la pelcula o
ios cortos que conformaban el programa,
luego vena un intermedio amenizado por
la orquesta, para seguir con la segunda
parte del programa y finalmente, la despedida musical. La msica durante el perodo mudo estuvo intimamente ligada a la
funcin; al inicio, en el intermedio y al final, pero sobre todo, acompaando las
imgenes exhibidas; las piezas interpretadas provenan mayormente del repertorio clsico.

tores para que se ubicaran detrs del ecran

y recitaran algunos dilogos en cada secuencia.
La mayora de la pelculas en los
primeros aos de la exhibicin en el Per
proviene de Europa; Italia y Francia son
las de mayor frecuencia, sin olvidar al cine
nrdico que tuvo una fuerte presencia en
nuestro medio. El cine hollywoodense llegara con algunos aos de retraso, no porque nuestros distribuidores fueran ajenos
al fenmeno norteamericano, sino ms
bien se debi a un cambio de ptica en
nuestra sociedad. Durante el civilismo, ei
progreso y la cultura fueron sinnimo de
Europa, pero al subir al gobierno el seor
Augusto B. Legua, este paradigma sera
cambiado por el norteamericano, y desde
entonces, el mercado nacional fue controlado y copado por Hollywood.
En este sentido, las primeras divas
reconocidas por el pblico limeo que se
volcaba al teatro Excelsior en sus famosos viernes de moda para delirar con cada
gesto, lgrima, guio, fueron las europeas;
la ms conocida de las cuales fue, sin lugar a dudas, Francesca Bertini, pero tambin d e b e m o s m e n c i o n a r a
Asta
Nielsen, Henny
Porten, Mara J a c o bini entre otras;
luego vendran, las
luminarias
de Hollywood.
La censura velaba porque el contenido de las pelculas no mostrara ni presentara ms de lo necesario; pese a esto,
los limeos se las arreglaron para ver en
funciones privadas pelculas que la censura consideraba ofensivas.
Durante el perodo del cine mudo
se construy en Lima un aproximado de
179 salas que estrenaban tres pelculas
semanales y se programaban una media
de veinte pelculas diferentes cada da.

Lima

El cine fue un hecho popular y masivo, los precios de las entradas estuvieron al alcance de cada bolsillo, y las ilusiones fueron experimentadas y alimentadas
en igual medida por todos los asistentes.

Durante el perodo del cine mudo

en el Per que abarca hasta 1929, los empresarios se las ingeniaron para dar mayor emocin a la funcin: contrataban acIMAGINARIO

dd <xntc

Eranciscx)
lombardi:
IMAG.- La crtica concibe geImaginario del arte fue tras las
neralmente que siempre hay alternatihuellas del prestigiado director vas distintas a lo que se est haciende cine'FranciscoLombardi, y do, en tu caso,te planteaste la idea
aunque no fue tarea fcil, logr de formular una propuesta diferente
cuando decidiste hacer cine?
conversar con l
F.L.- Me interes hacer cine
simplemente.
Una vez que hice una
y obtener asi algunos conceptos
serie de documentales y, despus de
en lo qu a cine se refiere. "Muerte al Amanecer" comenc a
(En otras circunstancias preocuparme por los comportamientos
dialogaremos sobre su otra gran colectivos, de cmo funcionan las cosas en una sociedad con sus respectipasin: elfitbol). vos cdigos, y dentro de esa perspectiva, tratar de trabajar en cosas muy especficas del cine: el tratamiento de lo
actores, el tratamiento del guin, etc.
Era tratar de entender todo eso en la
prctica, y tratando de no meterme en
m mismo.
Pero es en esas primeras pelculas que empiezo a notar que en el
planteamiento de los personajes y de
las historias aparecen subterrneamente unas coordenadas que se reiteran y que me hacen descubrir que
hay algunas preocupaciones ms o
menos personales, sin que sean, digamos, voluntarias. Decido, entonces,
manejar mejor el medio, depurar lo que
hago, pero siempre mirando hacia
afuera.
Despus vino "La Boca del
Lobo", una pelcula claramente testimonial, porque normalmente no hago
pelculas que tengan una funcin o un
objetivo, sino que, las concibo para

contar una historia, para hacer visibles

algunas preocupaciones, para generar
algn tipo de emocin, es decir integrar
al espectador en la bsqueda de algo,
sin saber precisamente qu.
Y despus de la "Boca del
Lobo", cuando llego a "Cados del Cielo" y "Sin Compasin", empiezo a
pensar un poco ms hacia adentro, stas cosas me interesan al ver cmo
las influencias personales empiezan a
integrarse a una realidad que se plantea ya no para reflejarla, sino para
reinterpretarlas.
IMAG.- Creo que nadie
coincibe al director de cine creando individualmente, en qu etapas de este
proceso siente el director que est
creando algo?
F.L.- Eso es un misterio. Creo
que uno est creando un poco a travs de todas las etapas. Una primera
etapa sera cuando se est trabajando
el guin, aunque trabaje con un guionista, pues el director tiene que aportar ideas cumpliendo as una funcin
autoral, entonces, participo del origen
de la obra. Esta etapa nos puede tomar aproximadamente un ao.
En la segunda etapa que para
m es muy importante, ensayo con los
actores y tomo la decisin de qu rostro va a tener cada personaje que slo
existe en un papel o es una idea. En
ese momento siento que las criaturas
an sin vida empiezan a tomar un sentido, entonces a ese actor le otorgo las
cualidades ms especficas, porque
creo el personaje aparencial: una imagen fsica, una forma de hablar, un timbre de voz, cualidades que generalmente no tengo previstas y en las que
voy descubriendo la forma especial de
lo aparente.
La tercera etapa es la
filmacin de la pelcula; todo toma

IMAGINARIO

10

dd ante

Jos Medina

el espectador implicado
cuerpo definitivamente. En mi caso
nunca en esta etapa voy a cambiar
sustancialmente una escena que ya
est escrita, el desafo es dar o encontrar vida tal como uno la concibe en la
historia.
De la misma novela adaptada puedes sacar versiones completamente distintas contando ms o menos
lo mismo. Si uno ve por ejemplo, la
versin de "Crimen y Castigo" sovitica y la versin que nosotros hemos
hecho en "Sin Compasin", las diferencias son absolutas, sin embargo,
cuentan lo mismo. Eso me hace ver la
enorme importancia que tiene el rodaje, porque es ah donde la pelcula adquiere su identidad; la edicin, en mi
caso, es una cuestin tcnica, el editor
lo que hace es hilvanar y dar un cierto
ritmo a las escenas que ya estn detenninadas en el guin. Cuando hay un
guin bien hecho, el editor no tiene un
trabajo muy creativo que hacer. El montaje, en determinadas situaciones, actuara como un correctivo. Hay un dicho en el cine que es muy importante:
7o que rodaje no da, montaje no presta". As que dentro de la planificacin
que hay, todo el proceso est muy condicionado, y la parte tcnica, en mi
caso, es un elemento que me sirve para
elaborar mejor mi propuesta; no es un
factor decisivo, porque aqu, en el Per,
el elemento tcnico es muy primario,
entonces me da la sensacin de que
pierdo el tiempo intentando plantear
tcnicamente una pelcula. En este
caso creo que hay diversos recursos
para hacer cine y lograr, en esas condiciones, un manejo adecuado de ia
tcnica y que, en mi caso personal, me
na costado un tiempo largo manejar.

\MAG.' Hablaste de cine nacional y te referiste a las deficiencias

jcnicas. No te interesa definitivamen-

te identificarte con una temtica o un

cierto tipo de tratamiento que ha caracterizado al cine peruano ?.
F.L- Lo que el cine peruano
se plante es lo que se denomin cultura inmediata, fue el trabajo bsicamente con los personajes; era en trminos generales algo as como: reproduzcamos de tal manera las cosas, que
las personas puedan pensar que estn viendo una cosa distinta, pero reflejando temticamente la realidad. Eso
no me interesa a m demasiado, yo no
quiero que la gente se reconozca en la
pantalla como personajes que slo
puede ver en las pelculas peruanas,
eso personalmente me parece ya insuficiente. Creo que los elementos de
verosimilitud para establecer una relacin con el pblico no se dan por reproducir lo que pasa afuera, eso es algo
que ha servido al cine peruano para generar un sentimiento de identidad, pero
no me parece un elemento central expresivo, lo veo como un planteamiento
muy superficial. Cuando genero una
escena, lo elemental es establecer una
relacin de verosimilitud para que el pblico pueda sentarse frente a la pantalla, en los trminos ms generales.
IIVIAG.- Consideras bueno el
nivel del actor peruano para el cine?
F.L.- Desde la poca en que
yo empec a hacer cine, a lo que es
hoy encuentro un progreso en cuanto
al universo de actores. Yo dira que es
ms manejable, te permite hacer ms
cosas. En general, me parece que el
nivel de los actores en el Per, es aceptable. Hay actores de buen nivel, incluso te dira que a nivel sudamericano,
difcilmente se podra encontrar equivalentes.
Uno en realidad tiene problemas, ms con los actores secundarios
o cuando se repite a los mismos actoIMAGINARIO

11

M <vae

res, pues por ms que stos desempeen roles distintos, es inevitable que
ese actor no traiga detrs de l, varios
personajes. Para m es muy importante que el actor pueda singularizar al
personaje, porque eso me posibilita
entraren los aspectos psicolgicos del
mismo.
IIVIAG.- Ests en estos momentos trabajando sobre una prxima
pelcula?
F.L- S, estamos haciendo
una pelcula diferente a las anteriores,
es una historia de amor con una reflexin detrs, es decir, invita a reflexionar sobre la capacidad potencial que
tiene el ser humano para hacer cosas
que nunca hubiera podido determinar.
Tambin, cmo ciertos sentimientos
pueden generar, dentro de la naturaleza de un individuo, actos que no habra realizado en otro contexto, actos
inadmisibles e insospechados.
Es una historia con elementos policiales; el protagonista es un
polica, suceden varias situaciones a la
vez, lo que no deja de tener relacin
con el cine negro. Es un poco la idea
que se plasma en la novela "El asesino dentro de m", de D. Thompson.
Creo que conservamos la idea bsica,
pero que definitivamente es una historia original. I

Este ao empieza una nueva etapa de desarrollo del

cine nacional.
La nueva Ley General de la Cinematografa da el
marco legal que permite la reactivacin de la
produccin. La experiencia ganada en la etapa
anterior tiene que ser reinvertida. Al mismo tiempo
hay que superar limitaciones, aceptar retos, aprender
ms, dar un salto en productividad y calidad para
crear ''un nuevo cine peruano'' Cuales son los conceptos
y criterios para renovar la actividad cinematogrfica
en el pas?

PROFESIONALISMO Y
ESPECIALIZACION
En la etapa de la ley 19327 (de
1972 a 1992) el cine nacional
alcanz un nivel preindustrial o
a r t e s a n a l . La mayora de los
cineastas trabajaron paralelamente
en varias especialidades. Algunos
de ellos eran verdaderos "multitalentos".
Escriban el guin, asuman el rol
de un productor para encontrar el
f i n a n c i a m i e n t o , de un director
durante la fase de realizacin de la
pelcula, nuevamente del productor
para la postproduccin, terminando
el ciclo largo de varios aos como
distribuidor nacional y vendedor
internacional de sus pelculas.
En la nueva etapa este mtodo
limitado tiene que ser reemplazado
por una mayor especializacin.
Para alcanzar un nivel profesional
cada oficio
cinematogrfico
r e q u i e r e de una d e d i c a c i n
exclusiva y continua. El guin tiene
que ser escrito por un guionista, el

El nuevo

financiamiento para el proyecto

cinematogrfico tiene que lograrse
con la infraestructura de contactos
de un p r o d u c t o r g e n e r a l y la
realizacin de la obra tiene que ser
dirigida por un director de cine. Al
inicio de un proyecto c i n e m a t o g r f i c o de c a l i d a d se da la
c o o p e r a c i n creativa entre el
guionista, el director y el productor.
La primera versin del guin tiene
que ser reescrita dos, tres hasta
ms veces. Paralelamente el director empieza a preparar los
e l e m e n t o s c r e a t i v o s de la
filmacin, como locaciones, posibles actores, el concepto para la
msica definiciones que tienen que
ver con lo formal del lenguaje
cinematogrfico, etc.
Y el productor general empieza a
mover el proyecto a nivel nacional
e internacional.
Cada uno trata de lograr lo mejor
en el campo de su especialidad.
De esta m a n e r a a s e g u r a m o s
calidad y ganamos tiempo.

Marino Len y Rosa Isabel Morfflno en una escena de "Anda, corre, vuela".

IMAGINARIO

12

dd cmte

CINE
Lo mismo vale para el trabajo con
una pelcula t e r m i n a d a . Ah el
Nuevo Cine P e r u a n o necesita
empresas especializadas en lo que
es la distribucin de la pelcula para
los mercados de cine/video/TV a
nivel nacional, latinoamericano e
internacional.
PRODUCTORES GENERALES:
En la primera etapa del cine nacional aparecieron buenos productores ejecutivos.
Un productor ejecutivo organiza la
realizacin de una pelcula con todo
lo que sta requiere: plan de
rodaje, bsqueda de locaciones,
casting, contratos con los tcnicos,
organizacin de movilidad, alojamiento, comida etc.
Lo que casi no hay y lo que se va a
necesitar con gran urgencia para
la nueva etapa del cine nacional
son productores generales.
El productor general debe conocer
la creacin cinematogrfica en
todas sus fases empezando con la
seleccin de un tema, la elaboracin de una sinopsis y de una
primera idea cinematogrfica. En
este primer momento ya se definen
cosas que ms adelante pueden
ser decisivas para la distribucin
nacional y la venta internacional de
una pelcula. Despus tiene que
ser un gua para la elaboracin del
guin y del proyecto integral porque
lo primero que se vende no es la
pelcula terminada sino el proyecto.
Para encontrar financionamiento se
necesita un grupo de productores
generales que van construyendo
una infraestructura de contactos a
nivel latinoamericano e interna-

Stcfan Kaspar

D RUANO
cional. Los premios nacionales a
los proyectos cinematogrficos de
calidad no son suficientes para
cubrir los costos de produccin. Y
los pocos productores generales
con e x p e r i e n c i a , que hay actualmente en el pas, no van a
poder mover muchos proyectos a
la vez. Se necesita la capacitacin
y aparicin de un grupo de jvenes
productores generales que poco a
poco aprendan este oficio integral
en el camino.
LA CAPACITACION:
Existen una serie de institutos
s u p e r i o r e s y de f a c u l t a d e s de
c o m u n i c a c i n que dan una
formacin bsica para el trabajo en
cine, video y t e l e v i s i n . Esta
capacitacin tiene que ser coordinada con las posibilidades que
p u e d e o f r e c e r el m e r c a d o de
trabajo audiovisual y las nuevas
posibilidades que van surgiendo
con el efecto dinamizador de la
Nueva Ley General de cinematografa que acaba de entrar en su
fase de aplicacin.
LA I N F R A E S T R U C T U R A DE
PRODUCCION:
La infraestructura de produccin
t i e n e que ser r e n o v a d a y actualizada. En este dominio se
necesita tambin un proceso de
especializacin. Tienen que formarse y desarrollarse empresas
que se dediquen exclusivamente a
lo que es el servicio cinematogrfico (alquiler, mantenimiento y
reparacin de equipos para la
f i l m a c i n , p o s t p r o d u c c i n de
imagen y sonido, ms adelante un

laboratorio para revelado y copiado, transfer de cine a video, subtitulado etc).

DESARROLLO EMPRESARIAL:
D u r a n t e la e t a p a a n t e r i o r las
empresas de produccin cinematogrfica no alcanzaron un nivel
aceptable de desarrollo. Uno de los
retos del Nuevo Cine Peruano es:
combinar el manejo artstico de la
actividad con un conocimiento de
las posibilidades cada vez ms
amplias que brinda el mercado de
produccin audiovisual para el
desarrollo empresarial. Las empresas de produccin deberan
trabajar con asesores experimentados y calificados.
LA CALIDAD INTERNACIONAL:
El valor local o nacional de un
proyecto cinematogrfico no basta
p o r q u e las l i m i t a c i o n e s del
mercado
p e r u a n o de
cine
permiten, en el mejor de los casos,
recuperar la mitad de los costos de
produccin de un largometraje,
eso significa para el productor,
e n c o n t r a r f i n a n c i a m i e n t o de
c o p r o d u c c i n para bajar los
montos de la inversin propia y
vender la pelcula en los mercados
externos.
Para lograr eso se n e c e s i t a
productos de calidad internacional,
t a n t o en lo que se refiere a
proyectos como a pelculas
terminadas.
La meta de la calidad internacional debe fijarse tambin para los
cortometrajes que hasta ahora
s i e m p r e se d i s e a r o n y se
realizaron para el mercado interno.
IMAGINARIO

13

dd (vOe

LA IDENTIDAD ARTISTICA:
La falta de c o n t i n u i d a d de la
produccin en la etapa anterior
limit el desarrollo de un estilo
propio de los d i r e c t o r e s . Los
conceptos y mtodos de trabajo
a c t u a l i z a d o s del N u e v o Cine
P e r u a n o d e b e r a n p e r m i t i r la
aparicin de r e a l i z a d o r e s que
e n c u e n t r e n p o c o a poco la
identidad artstica propia de sus
obras. Las propuestas temticas
y formales deberan ser debatidas
entre los cineastas para lograr la
consolidacin de los estilos.
E L A C C E S O A LOS MERCADOS:
La N u e v a Ley G e n e r a l de
Cinematografa representa una
base y un marco legal.
El Nuevo Cine Peruano lo tendrn
que crear y construir los cineastas.
De la c a l i d a d del t r a b a j o con
nuevos conceptos y nuevos
mtodos d e p e n d e r lo que es
decisivo para el desarrollo de una
industria cinematogrfica en un
pas: el acceso a los mercados. La
calidad de las pelculas es un
elemento bsico para poder lograr
este objetivo. Pero no es el nico
y por si slo no basta. Lo que se
necesita adems son productores
y distribuidores que se propogan
esta labor en el mercado interno y
externo. Uno de los objetivos mas
importantes de ia nueva etapa es
la construccin de un Mercado
Comn Latinoamericano de Cine porque el Nuevo Cine Peruano solo
puede hacer y desarrollarse, si el
contexto regional y continental lo
acompaa. | ^

Marita Barea

E L

ay quienes han investigado y pueden

hablar sobre el tema con mucha solvencia, pero la participacin de las
mujeres en la produccin y realizacin de obras
de cine en nuestro pas, es un tema que bien
puede merecer unas lneas aparte.
Un aspecto importante puede ser el
hecho de cmo, el cine y en las ltimas dcadas la televisin, ejercen una influencia tan grande en los roles sociales, de un lado, acentuando estereotipos, y del otro, paradjicamente, sin
proponrselo, propiciando un cambio de mentalidad.
A comienzos de siglo, la sociedad peruana, segua fielmente las corrientes europeas.
Podemos as imaginarnos el impacto que sufre
nuestra sociedad con las nuevas relaciones de
gnero, que se reflejan a travs del cinematgrafo. Las pelculas europeas muestran a mujeres que salen a trabajar fuera de casa y ocu-

INE

ten

C U M P L E

aos

< Y MAMA?
La asociacin que hice con la pelcula de
Carlos Saura me indujo a elegir el tema,
cuando Otilia Navarrete me propuso escribir
algo a propsito de los Cien aos del cine, para
la revista Imaginario del Arte.
pan espacios reservados tradicionalmente para
los varones, mientras nuestras mujeres vivan
semi-enclaustradas.
En 1930 se registra una primera incursin de la mujer peruana en el proceso de creacin del film: la periodista y comedigrafa
Angela Ramos escribe el argumento para una
comedia titulada El Carnaval del Amor. Recin
en la decada del setenta una mujer peruana
asume la direccin de un film. La cineasta Nora
de Izcue realiza un corto-metraje documental
sobre el rodaje de la pelcula de Robles Godoy
LA MURALLA VERDE. Las mujeres en el Per
hasta ese momento haban asumido, de cierta
manera, el trabajo domstico dentro de la cinematografa, la creacin, se puede decir que era
un don slo asignado a los varones.
En otros pases de Amrica Latina los
primeros intentos de mujeres de incursionaren
el campo de la creacin se dieron ya en las primeras dcadas de este siglo. Matilde Landeta
IMAGINARIO

14

dd anU

de Mxico, logra dirigir una pelcula, con todas

las dificultades que pueda uno imaginar en la
sociedad mexicana, tan patriarcal como la nuestra.
Es importante subrayar el hecho de
que las mujeres estuvimos tan limitadas por los
condicionamientos culturales, sobre todo en el
plano psicolgico, que no nos plantebamos la
posibilidad de acercarnos al proceso creador, y
menos an, a pensar que poda haber una ptica diferenciada.
Hace unos tres aos, cuando todava
se haca cine, gracias a una ley de promocin
(despus de dos y medio aos se aprob otra
ley que pronto entrar en vigencia), las mujeres que trabajamos en las diferentes reas del
cine y el video en el Per, nos reunimos para
intercambiar experiencias y este encuentro nos
permiti confrontar los diferentes puntos de vista
e inquietudes existentes, surgiendo as muchas
interrogantes que ayudaron a clarificar algunos
enfoques, en cuanto al papel que jugamos.
Pudimos entender que somos pocas
las que asumimos una posicin frente a la problemtica de la mujer, esto entendido como el
"agudizar" nuestra mirada para plasmar en
nuestras obras una visin crtica de la ideologa que predomina, la cual tiene expresiones a
veces tan sutilmente machistas, que casi no nos
damos cuenta y sin embargo ah estn, profundizando esa interdependencia que limita la liberacin de las mujeres y los hombres en diferentes sentidos.
Pareca que nuestros problemas radicaban fundamentalmente en compartir los espacios, y que en nuestro gremio, la discriminacin de la mujer estaba superada. Cada da
haba ms mujeres dirigiendo, haba guionistas, y ya existan sonidistas y camargrafas,
funciones que hace veinte aos eran asumidas
exclusivamente por hombres, pero poco a poco
arribamos a la conclusin de que la mayora
haba logrado con lucha, el espacio que le permita expresarse, y ha tenido que asumir, que
aquello representaba de pronto renunciar a una
vida en pareja. Cmo se expresan en el trabajo
y la vida de las mujeres estas dificultades de
orden emocional y psicolgico, fueron algunas
de las inquietudes que quedaron latentes. "
En un encuentro en Mannheim con
realizadoras de otros continentes pude comprobar que la situacin no era tan diferente en otras
latitudes, pero s fue grato constatar que cada
vez son ms las mujeres que, con mucha sensibilidad y talento realizan obras que llegan con
una visin madura y crtica a la sociedad toda,
contribuyendo as, a la reflexin sobre la condicin humana en general y al rol de las mujeres
en particular.

Jorge Eslava

^mentiras

sobre e cine

NO

De pronto Ma despierta de su letargo. En

la sala oscura, una pompa de jabn estalla
en su retia. Ha estado frente al aeran muchas horas,
subyugada ante las imgenes de un film mediocre,
cuando el hroe de la historia repara en ella y le clava
la mirada. Le pregunta si no son ya demasiadas veces que ve la pelcula. Ma Farrow, una mujercita
menuda y frgil, casi desaparece hundida en su butaca. Mira a los lados. Es imposible que diga algo que
no est en el guin. El hroe repite la pregunta, porque es el hroe y consigue lo imposible. Ella enmudece, pasmada. El espectador que mira la pelcula
donde Ma Farrow mira otra pelcula, se angustia. Se
romper el espejo? Volver la realidad a vacilar, j u gando a ser lo que no es? Es ficcin la secuencia de
imgenes que encandila a Ma Farrow o la pelcula
que vemos en ese instante? All labora el cine, tierra
de nadie y de todos, en las precarias fronteras de la
realidad y la ficcin.

DOS

Desde que el cine existe, muchos fueron los rea

lizadores o actores incomprenddos o mal Interpretados. A fin de imponer su propia concepcin del llamado sptimo arte, tuvieron algunos que revolver el concho de
las cocteleras holliwoodenses y escandalizar tas suntuosas
fiestas de fingido puritanismo. Nace el rebelde, el provocador
de nuevas formas y viva sensibilidad.
Frente al d/Vo-actor inmaculado de congelada sonrisa, capaz de caer de un tren en plena marcha, rodar por el
acantilado o librar pelea contra una pandilla de desalmados
sin perder un botn ni desordenar su peinado- brotan los
anti-stars no como una mancha sino como individualidades
de poderoso talento: Humphrey Bogart, Marin Brando,
James Dean..., quienes no escatiman esfuerzo para ser
notables actores a la par que mantener una actitud autntica de enfrentamiento al establishmentde Hollywood. El tiempo parece haberles dado la razn en su rabiosa inquietud
contra el conformismo, la pasiva eficacia, el bello gesto. Tambin el tiempo fue cmplice de los millones de corazones
robados por estos anti-hroes, desaliados y sin rasurar,
seres transparentes conteniendo siempre en los ojos el
zarpazo de inocencia y pecado.

\/olvamos a la sala oscura. Ma har trizas al

cristal de la ilusin: responder al llamado de su galn y la disolvente magia del cine har lo suyo. Ante
las incrdulas miradas de
los espectadores, el hJames Dean es ya un mito del joven rebelroe se desprende de su
de e inadaptado, de la angustia y el aburriinvisible red y atraviesa el
pasillo a grandes trancos. miento de una juventud sin fe, que nace y vive en un
Carga con Ma y huye de pueblo poderoso, con un nivel de vida que no hace
la pantalla, de las buta- ms que poner de relieve la pobreza espiritual en que
cas, de la rutina. Ac se se halla. Representa a esos jvenes y esos jvenes
inicia la pasin de un lo han divinizado en su afn de encontrar bello y noamor que, como todas las ble su propio comportamiento, en una bsqueda de
pasiones, es libre y sin la solucin a la dejadez y al tedio cotidiano.
Smbolo de una juventud silvestre y fervienmirones.
te,
Dean
tuvo en dos films la medida justa de sus poEste es uno de los hechisibilidades:
A l Este del Edn y Rebelde sin causa.
zos del cine.
Personaje complejo y de amplios matices en ambas
pelculas, admirable retrato de un trgico moderno.
Su gran originalidad interpretativa se apoya en el desprecio del ridculo, en la gran libertad expresiva, en la
ambigedad de una filosa mirada y en la fuerza plstica de sus movimientos. En la aspereza y ternura de
su imagen hay algo de ngel cado entre los mortales, algn hechizo, algo de gato montes merodeando
la ciudad.

R
E
S

IMAGINARIO

15

<d ante

En las ltimas cinco

dcadas cuntos actores
han cruzado la pantalla como
verdaderos cometas; pocos
han logrado sobrevivir yjatcanzar notoriedad, y muy escasos aquellos que han quedado sin discusin convertidos en mitos. Rebeldes de
fuertes pincelazos: movimientos lerdos y torva mirada, erizada piel y pronunciacin displicente, ojos de loco
y sardnica sonrisa. La lista
es corta: esos son -dira
Brecht- los imprescindibles.
Un proyector y una
pantalla los resucitaba para
nuestro disfrute y tormento,
ahora basta un VHS y un
monitor.

1^
1

c
a

o
B

I
O
y

A A aos de existencia le han permitido al cine conver^

tirse en el espectculo pblico ms popular en el mundo. Pero
no slo eso. Tambin ubicarse en un lugar central de la reflexin esttica de los ltimos cincuenta aos y establecerse como un medio de
expresin caracterstico de este siglo.
Tres aspectos se involucran. En primer lugar, la formacin
histrica de un auditorio, de un pblico cinematogrfico, en segundo
lugar, la atencin de todos aquellos que "piensan el cine", que lo difunden y lo explican, y por ltimo, la inquietud y creatividad de los
cineastas. Aspectos que se pueden rastrear en todas las cinematografas nacionales en el curso de estos primeros cien aos del cine.

CINE en el PER
Los impulsos iniciales para el desarrollo del cine se dieron en Europa y Estados
Unidos, pero su influencia se sinti, neta y
creciente, tambin entre nosotros, excntricos a las lneas centrales de esa evolucin, pero participantes eventuales en ella.
Las cualidades del cine como espectculo masivo se hicieron evidentes
desde los primeros aos del siglo. En el
Per, el inters de los espectadores ante
esa capacidad del dispositivo flmico para
capturar su atencin se gener en forma
paradjica. No fueron las cintas fantsticas o las ficciones maravillosas las que
congregaron al pblico ante las primeras
taquillas. Fueron, por el contrario, cintas
realistas, registros documentales, pelculas que recogan con gran fidelidad las
operaciones quirrgicas practicadas en los
hospitales de Pars por un cirujano famoso, el doctor Doyen.

La formacin del pblico

En efecto, el siglo XX se inaugur

con las proyecciones en Lima de filmes
de escasa duracin, pero realismo duro y
puro. Las crnicas periodsticas de entonces dieron cuenta de grandes aglomeraciones para apreciar las tcnicas de corte
y sutura de Doyen, pero tambin para ver
los incontenibles flujos de sangre de los
pacientes y la habilidad del cirujano. Resulta un hecho singular que el atributo que
ayud a formar el pblico del cine en el
Per, fuera aquel relacionado con su capacidad para captar de modo inmediato,
urgente, una realidad.
Las posibilidades espectaculares
IMAGINARIO

16

dd ante

del cine se apreciaron despus con las comedias y melodramas italianos o las pantomimas de Max Linder.
Tal fue el primer episodio de la historia de un medio que debi formar su propio auditorio, arrebatndole espectadores
a los espectculos tradicionales: el teatro,
la zarzuela, la pera. Las tres primeras dcadas del cine en el Per son la historia
de un progresivo acercamiento del pblico a la mecnica de las imgenes en movimiento, convertidas en espectculo de
la realidad o de la ilusin. La estrategia de
los empresarios cinematogrficos para facilitar y acelerar ese acercamiento dio frutos. Repartidos a lo largo de las ciudades,
instalando sus equipos en los lugares de
mayor concentracin de poblacin, lograron en muy poco tiempo modificar los hbitos y costumbres sociales ms arraigados. Los paseos dominicales por las plazas pblicas fueron reemplazados por la
asistencia al cinematgrafo, y los referentes inmediatos a la conversacin se poblaron con alusiones a personajes de la
pantalla. Las lneas maestras, los perfiles
definitivos del espectador cinematogrfico se trazaron en esos primeros aos del
espectculo. El cine haba formado su
pblico, multicultural, pluriclasista, masivo. El mismo pblico que con el paso de
los aos se deslumbrara con la llegada
del sonido, la generalizacin del color, el
Cinemascope, el Cinerama, el uso y abuso de los efectos especiales o que, muy
pronto, pasar por la experiencia del cine
interactivo que ya se anuncia.

Si bien el cine se
convirti en objeto
de preocupacin de algunos intelectuales
desde los aos veinte -all estn para dem o s t r a r l o los t e x t o s de Jos Carlos
Maritegui, Csar Vallejo, Angela Ramos,
Gastn Roger, Aurelio Mir Quesada, entre otros que trataron el tema-, es recin
en los aos cincuenta que las pelculas de
"arte" obtuvieron un pblico diverso que
se congreg para apreciarlas.

Objeto de estudio

clubistas de los aos sesenta y setenta.

Poco despus, en 1956, en la ciudad del Cusco, se organiz el Cine Club
del C u s c o . Las premisas y los afanes de
los organizadores eran similares a las de
sus colegas limeos pero ellos llegaron a
m s . Los p r o m o t o r e s d e l c i n e c l u b
cusqueo dieron el salto a la realizacin
f l m i c a y las c i n t a s d o c u m e n t a l e s y
argumntales firmadas por Manuel y
Vctor Chambi, Luis Figueroa, Eulogio

nire a euToria y a aepresion

Dos instituciones resultaron muy

influyentes en la formacin de una cultura
cinematogrfica en el pas. La primera se
organiz en la capital, bajo el impulso de
Andrs Ruszkowski, un abogado de origen polaco que decidi proyectar pelculas al estilo de los llamados cineclubes
parisinos. La institucin formada recibi el
nombre de Cine Club de Lima, afili socios e inici actividades en 1952. All se
sentaron las bases del reconocimiento del
cine como un medio de expresin de ideas
y un objeto de apreciacin esttica. Los
cinefilos peruanos pudieron tener un acercamiento ordenado y un conocimiento cabal de algunas de las cintas fundamentales de la historia del cine. Tal fue el origen
y el modelo de las experiencias cine

E l

c i n e

Pero as como los

peruanos vimos y
pensamos el cine, tambin lo realizamos.
La historia de la produccin de pelculas
peruanas es dilatada e intermitente. Se inicia con las primeras filmaciones hechas
en el territorio peruano hacia 1898 y encuentra mltiples tropiezos despus. Produccin flmica que pasa por perodos de
euforia y por momentos de aguda depresin. Los picos del entusiasmo se encuentran en 1930, entre 1937 y 1940, y entre
1973 y 1992. Los momentos de inflexin
son todos los dems.

d e l

P e r

IMAGINARIO

17

dd UtU

Nishiyama y Csar Vllanueva llevaron a

la pantalla, por primera vez, presencia del
ande y la figura de sus habitantes.
El caso del Cine Club Cusco es el
ejemplo ms claro de una vocacin creativa impulsada por la contemplacin y la
reflexin sobre el cine. Del mismo modo
que la experiencia de la revista Hablemos
de cine, fundada en 1965, result un episodio clave en la reflexin esttica sobre
el cine y sus posibilidades expresivas. Fue
en el interior de esa publicacin, dirigida
desde su fundacin porisaac Len Fras,
que se form una promocin de crticos y
realizadores peruanos que introdujeron
una mirada moderna al cine y sus sentidos.

Aunque tal vez hablar de euforia

sea excesivo. Como tantas otras cosas en
el P e r , e s e s e n t i m i e n t o se v i v i
morigerado, apaciguado, y encontr un final abrupto. En 1930 se crey que a l fin
se poda echar a andar una industria del
cine peruano, pero no se tom en cuenta
que al pblico ya no le interesaba
las cintas silentes y que en el pas
no se contaba an con los recursos
y posibilidades para iniciar la produccin sonora.
En 1940, ya establecido el cine sonoro en el Per, y luego de la exitosa
experiencia de un conjunto de cintas criollas hechas por la empresa
limea Amauta Films, la Segunda
Guerra Mundial -que ocasion la escasez de insumos fotogrficos- y la
llegada masiva del cine mexicano,
ocasionaron una segunda debacle

de las expectativas industriales de los productores flmicos peruanos.

En 1992, las polticas econmicas
liberales dejaron sin sustento legal a los
productores que se haban empeado en
desarrollar el corto y e! largometraje; desde que en 1972 se promulgara una legislacin promocional. A partir de entonces
el cine peruano vive una profunda crisis,
pese a que en octubre de 1993 se promulg una ley de cine que an no puede aplicarse pues carece de reglamentacin.
Por obra de factores externos e incontrolables o del propio Estado, carente
de cualquier poltica al respecto, la produccin de pelculas peruanas tuvo un
desarrollo azaroso e inestable. Curioso
destino ste, el de un pas que apreci y
estudi al cine desde siempre, pero que
no pudo mantener una continuidad en su
produccin de pelculas propias.

LUMlfiEE
a n o s

Jmn Louis Silvy

c i n e

Enloquecidos los espectadores presentes aquel 28

de diciembre de 1895 no lo pueden creer: UNA LOCOMOTORA NEGRA se esta acercando a toda velocidad hacia ellos... ya algunos tratan de escapar despavoridos... entre locura, pavor, sorpresa y asombro
acababa de nacer el CINE y nadie hubiera pensado
entonces que estas temblorosas imgenes en blanco
y negro fueran a convertirse en el SPTIMO ARTE.
Si los hermanos Lumiere, inventores del CINEMATGRAFO fueron -como lo dijo Jean- Luc Godard. los
ltimos impresionistas, Georges Melis, inventor de
la ficcin cinematogrfica se convierte en el primer
poeta d e l A R T N O U V E A U !

lE es i LUZ!
IMAGINARIO

18

<Ui <vUe

l cine comenz con nuestro siglo, se hizo industria e impuso el mercado ms importante de todas las artes, de ah su influencia social en la creacin de imgenes y estereotipos. Siglo cinematogrfico el
nuestro, mezcla de imgenes y realidad.
La mujer fue prontamente asociada al erotismo,
aunque ste quedara bajo la vigilancia de un cdigo de pudor establecido por la censura que luego se ira levantando.
Los aos veinte y treinta vieron el nacimiento de stars
que impusieron una moda y conducta. Ya desde 1910, el cine
italiano haba introducido a la diva que a la vez altiva y sumisa, se enfrentaba a su implacable destino.
En medio de las manifestaciones por la igualdad de
derechos entre hombres y mujeres, el modelo de la seductora dominante fue lanzado al cine por los americanos entre
1913 y 1915. El puritanismo americano cre a la vampiresa:
osar en el terreno ertico deba tener como compensacin
para los amantes, la condenacin y el castigo.
Un primer film en 1913 llev por ttulo, "El Vampiro"
(dir. Robert Vignola) y otro de la poca, "The fool there was"

Y el cine cre a la

Mujer

... los

orgenes

("El tonto estaba all") tuvo como inspiracin el poema de

Kipling, "El Vampiro" y dio nacimiento a la actrizTheda Bara
(anagrama de Arab Death) y su clebre "kiss me, myfool".
El cine tambin dio vida a grandes arquetipos literarios; la Salom de Wilde, encarnada por la mrbida Alia
Nazimova en 1923 y la Carmen de Merime interpretada en
1918 por la famosa Pola Negri.
El mito de la "vamp"evolucion de su maniquesmo
a la construccin de un personaje a la vez ngel y demonio:
"El ngel Azul" y "Carne y Demonio", legendarias pelculas
que endiosaron a Marlene Dietrich y Greta Garbo.
' Ambas protagonistas dominaron con mayor fortuna y
poder el modelo de "mujer fatal" 6e sus pelculas. En
"El ngel Azul", son tambin los prejuicios de clase los
que provocan la ruina del viejo
profesor Rath, enamorado de
Lola. En "Carne y Demonio",
Garbo es la mujer vctima de
la fatalidad de la pasin, que
besa el cliz en el que su
amante ha posado los labios,
provocando el mayor escndalo de la pantalla en esa poca.
En otros casos, como el
de Louise Brooks y "Lul", la
actriz no pudo zafarse del personaje que era ella misma.
"Lul" (1929) film del alemn
George Pabst, ilustra el arquetipo de la joven de los aos 20,
andrgina y sensual, que
IMAGINARIO

19

Violeta Barrieatos

abandona la lnguida melena

de sus antecesoras por los cabellos cortos a lo masculino.
La muchacha vivaracha, inocente e insensata a la vez,
provoca el hundimiento de la
moral y fortuna, por ms slidas que stas sean, de quienes queden prendados de
ella. Ella tampoco obtiene beneficio alguno; Lul es la puta
miserable que no llega a poseer nada que no sea la decadencia.
En el cine surrealista
de la poca, de la mano de
Artaud, Dal, Buuel, Desnos,
Man Ray, el desnudo femenino devino ya no en un elemento decorativo sino ms bien
perturbador de la conciencia
del espectador. El desnudo
apareci en el cine comercial en un film de 1932, "Extasis",
toda una rareza, no slo porque la actriz, Hedy Lamarr, se
baa en traje de Eva, sino porque el marido de ella intentara quemar las copias existentes del film.
El cine latinoamericano tambin cre a sus divas.
La melodramtica poca de oro del cine mejicano exalt la
figura de la madre sufriente; a su lado, las rumberas eran
provocacin y peligro para los hombres. En ambos casos,
la mujer deba desvalorizarse: someterse abnegadamente
o envilecerse en la prostitucin. El alma se separaba del
cuerpo, as como el amor del placer. Una Doa Brbara o
Doa Diabla trastocaba el esquema ya conocido, pero daba
los mismos resultados. En estos films se sacrific la imagen por lograr una supremaca didctica del mensaje, la
empobrecida esttica de los componentes visuales impidi remontar el sentido inmediato.
Afortunadamente, el genio de Buuel en "El Bruto", "La Casta Susana" y otros films de su etapa mejicana,
replic con sarcasmo la esttica del melodrama, llevndola al extremo. Los mismos rostros, a excepcin del de Mara Flix, interpretaron un rol opuesto al habitual. La misma moral fue arrinconada ante la disyuntiva de si el Bien
podra ser el Mal o viceversa. Lamentablemente, las peores trazas del melodrama mejicano han permanecido hasta hoy en las telenovelas de todos los das.
A lo largo de un siglo (este ao se conmemora el
centenario de la patente del cine) el retrato femenino en la
pantalla y su correlato, la imagen de la star, han conocido
diversas evoluciones que oscilan del "glamour" al "antiglamour", hacindonos a veces olvidar que las estrellas, de
cerca o de lejos, son tambin mujeres de carne y hueso.
dd ante

acer cortos en nuestro

pas es muy difcil, sobre
todo en este momento en
que nos encontramos a la espera
de la aprobacin de la nueva ley.
Hasta hace poco exista la ley
19327, que era de proteccin al
cine y que tuvo una vigencia de
casi veinte aos, en los que se hicieron como 500 cortometrajes.
Exista obligatoriedad de parte de
los exhibidores porque al hacer un corto, se presentaba a la COPROCI (Comisin de Promocin Cinematogrfica) y ellos podan aprobarlo o no. Si lo aprobaban inmediatamente pasaba al circuito comercial
durante dieciocho meses primero y luego durante doce
meses y era presentado en todos los cines del pas,
obteniendo como ganancia un porcentaje de la entrada. Entonces no slo recuperabas la inversin, sino
que se ganaba. Hubo pocas en las que se gan mucha plata, muchos aprovecharon y lucharon con eso.
Otros fueron ms honrados e hicieron las cosas bien.
Pero en el 92 quitaron esa disposicin y ahora se pretende dar una ley, que buscara premiar proyectos de
largometraje y cortometraje ya terminados. Se hace
un corto, lo ve una comisin, lo aprueba y te dan doce
mil dlares. Lo que pasa es que si se quiere que en
un cine pasen el corto tienes que hablar directamente
con el exhibidor y decirle: "Oye.
pasa mi corto". No creo que te den
plata, pero supuestamente si es
que tu ya has ganado el premio, te
van a dar doce mil dlares y con
eso ya has recuperado algo. Y luego, a nivel de largometrajes premian el guin y todo el proyecto.
Son algo de ciento ochenta mil o
ciento cincuenta mil el primer premio, cien mil y ochenta mil dlares
para el segundo y tercer premio.
I
Con eso definitivamente no puedes

entre lo rea

hacer una pelcula, pero tienes por

lo m e n o s una p r i m e r a p a r t e .
Lo que pasa es que de esto
an no hay nada. Supuestamente
en marzo iba a ser la primera convocatoria de premios para los proyectos y no ha sido, no se sabe
cundo va a ser. Hasta que yo no
vea que eso est funcionando, particularmente no voy a creer. Por
ahora es slo una esperanza. Porque es una buena solucin poder
presentar un proyecto, que ganes

IMAGINARIO

20

<d ctnte

y que te den ciento ochenta mil dlares, con esa cantidad tu puedes
ir a Europa, y decir me falta tanta
plata, tengo esto y puedes empezar a filmar, ya con algo filmado
puedes mostrrselo a un productor europeo que le interese.
Para que puedas hacer
cine en el Per, tienes que buscar
parte del dinero afuera, hacer
prevenas, vender el proyecto antes de que est hecho, interesar a
productores, a instituciones americanas o europeas. Una laborque
no es fcil, pero si factible, si es
que tienes los contactos. Yo estoy
trabajando con S t e f a n Kaspar,
quien es el nico productor en el
Per que se ha preocupado por
buscar financiacin para proyectos
de otros directores.
Para m el cine es un arte
de la confianza. Se trabaja con un
productor, con un proyecto que, por
ms que sea tuyo, tienes que
conversarlo, trabajar con los actores. Luego viene el rodaje que
implica trabajo directo con el productor, con el fotgrafo, con el
sonidista. Entra un montn de gente, pero todo el mundo tiene que
aportar, a nivel creativo y a nivel
tcnico.
Uno llega al corto porque
es
una
etapa
previa
al
largometraje. Hay mucha gente
que toma al corto como una escuela, y es lgico, es una escuela, un
aprendizaje. Particularmente,
siempre trat de ver al corto no slo
como un escuela para poder llegar
al largo, sino como una forma de
poder expresarme. Es un formato

cortometraje
y lo i m a g i n a r i o
diferente del largometraje, por el
mismo hecho de tener que condensar una historia en diez minutos.
No puede sobrar ni faltar nada. En
un largo tienes la posibilidad de explayarte, en el corto tienes que ser
muy sinttico. Yo ingres a la universidad, para estudiar cine y fue
all donde hice mis primeros trabajos como alumno. Hice cuatro
cortometrajes, dos en video y dos
en cine. Luego sal y con un grupo
de amigos hicimos un primer corto
a nivel profesional que se llam
" U n t e s o r o para flor del c i e l o " .
Optar por el largo es bien
difcil y el corto era una buena manera de poder entrar al cine, de poder expresarte y decir cosas. Tambin depende de qu es lo que te
interese a nivel de cine como expresin. Hay gente a la que lo nico que le interesa es ganar plata.
En el Per no ganas plata haciendo cine, slo que t seas el productor y produzcas diez cortos, que
cada uno te cuesta como tres mil,
cinco mil dlares. Como realizador
no vas a ganar. Tienes que buscar
tu espacio y es un proceso largo.
Ahora tengo que terminar
dos proyectos que faltan, luego de
la primera produccin de media
hora con los nios ashninkas. Es
un trabajo de la ZAR para la televisin alemana, un largo con tres historias, una de la selva, otra con una
comunidad negra en Chincha y otra
en la sierra de los aymars. Los
protagonistas tendrn que ser nios como en la primera historia.
Yo trabajo una cuestin
marginal, entre lo real y lo imagi-

nario, y por lo general, con personajes obsesionados, locos. Lo

nico diferente ha sido lo de la selva. El guin era de A u g u s t o
C a b a d a , la historia de S t e f a n
Kaspar y la direccin fue ma.
Mi primer trabajo fue en
blanco y negro y en video. A nivel
de iluminacin, tanto en blanco y
negro como en color, mi trabajo es
una cosa bien radical: blanco y negro bien contrastado y si es a colores stos son marcados, muy definidos. Por la forma tambin son
cortos violentos, fuertes, como los
personajes que los habitan, que de
alguna manera pretenden llegar a
un extremo. Tambin a un extremo formal, trabajando cosas de
montaje, movimiento de cmara.
Por lo general son cortos lineales,
excepto "El llanto de la luna", que
hice en la universidad y que al final es un paralelo entre el pasado
y el presente. Luego " U n tesoro
para flor del cielo" que es una historia lineal en la que yo trat de
crear una atemporalidad, como que
el tiempo no pasa, un tiempo estancado. No son cortos que a nivel de estructura estn presentando ninguna novedad. No trato de
intelectualizar las cosas, slo dejo
que salgan.
Todos mis personajes son
obsesionados, personas que estn
en el lmite entre la realidad y la
fantasa, a veces por locura. Algunos cortos estn tambin en el
lmite de lo fantstico. Me gusta
m u c h o la f a n t a s a en el cine.
Garca Mrquez, por ejemplo, es
lo que ms me gusta en literatura.
IMAGINARIO

21

dd ante

Tiene un mundo muy especial, y

el lenguaje es netamente onrico.
Yo creo que tiene que haber una correspondencia entre lo
que t dices y cmo lo dices. No
trato de hacer ninguna denuncia
social, yo digo marginal, porque
son personajes marginales a nivel
social (una prostituta, un mendigo).
Es una marginalidad psicolgica,
como el personaje de " E l pescad o r de los 7 m a r e s " , un cura alcohlico que va al encuentro con
su conciencia pues falt sus votos
y ha perdido la fe. Dentro de todo
hay una cuestin religiosa muy
fuerte, sobre todo en los tres ltimos que he hecho: " L a m i s m a
carne, la m i s m a s a n g r e " que es
la historia de dos siameses, en la
que se da la oposicin de la carne
con el espritu, el bien y el mal.
Luego est " C a r t a d e l a p s t o l
San J u a n e c o a la c i u d a d d e l
m a l " , que es la historia de un loco
que vive en el Rmac, quien tiene

planeado en su fantasa, fundar

sobre las cenizas de Lima, una
nueva ciudad, "La Ciudad Esperanza", d o n d e v i v a n t o d o s los
desprotegidos.
No es que no me interesen
las cuestiones sociales, s me interesan. Slo que yo no digo: "Voy
a denunciar que en el Per, que
en Lima la gente est as o as".
De alguna manera eso en el corto
est presente porque definitivamente es algo que veo todos los
das, la soledad en que se puede
vivir, el abandono, la locura a la que
se puede llegar por determinadas
s i t u a c i o n e s . El c o r t o de los
siameses se desarrolla en un momento de la guerra terrorista. Adems del conflicto del bien y el mal,
presenta una guerra fratricida, lo
que se viva aqu hace poco. Se
desarrolla en un ambiente con una
radio prendida donde se habla de
todos los atentados terroristas que
han habido en Lima en el ltimo
mes, es una cosa e x a g e r a d a ,
ochenta atentados, doscientos
muertos.
Mis cortos por lo general
siempre han salido de un personaje. Por ejemplo hay uno que se llama " E l gran viaje del Capitn
Neptuno" que tambin es de un
loco que quiere construir un barco
que se llama "Atahualpa Salvador",
para ir a recuperar el Huscar en
Chile. El va acompaado de otro
loquito que se llama el Marinero
Cojinova, que es un tipo realmente frustrado. El capitn es un tipo
desesperado. La idea sali cuando un da vi en la calle a dos locos
juntos lo cual es rarsimo. Uno
peda plata a los carros y haba otro
que estaba sentado fumando.El
otro iba, le daba la plata y se daban la mano, se felicitaban. Siempre tuve la interrogante de qu poda haber entre estos dos patas.

El martes 23 de mayo
pasado apareci en el Diario Oficial El Peruano el Decreto Supremo No. 42-95ED que aprueba el reglamento de la Nueva Ley de
la Cinematografa peruana,
' promulgada por el Ejecutivo el 4 de octubre de 1994.
De este modo entra en funcionamiento la mencionada
Ley, fruto de un prolongado y tenaz empeo de los
cineastas peruanos.
Esta L e\y su flamante Reglamento), considcniii
la cinemato srafla ^fxfmo mi

fenmeno adtural, un

arte
y un ia^jMi^e de la mayor
iBqjtwancmy Reacia para

a i^inmadn de la idendad atamA dd peas.

Se oca, a m o organisnio fmangiin de la a^licadm de la Ley, el Consejo
Ifarinwai de CJnpmaTngraf a

(aMAOIIE),canfonnado
por 1BB inaQrora de miembros deaBPBdcB por los gremiiais c imtilMrkines esperJaTaifas mediaiite elecd i dnscta de los di V e r 5 o s

L M A G I N W R I O d d arte ^ o d c c c
p o r las itustraciofics aportadas.

IMAGISRIO

22

Conversacin con Catina Moreno

AUGUSTO
CABADA

ciencia, es un gnero literario, o

en todo caso, puede y debera
serlo. Es como el ensayo, es escribir acerca de lo que uno ve, lo
que uno experimenta, lo que uno
siente frente a una obra artstica
determinada. Pero es un ejercicio bsicamente subjetivo, por
eso nunca v a m o s a estar de
acuerdo entre nosotros, y a veces
ni siquiera estamos de acuerdo
con el pblico.
Uno puede leer crticas
muy distintas a una pelcula y todas son interesantes. Muchas veces leo una crtica totalmente contraria a la ma, que me parece ms
interesante que una que pueda
estar de acuerdo conmigo, porque
de pronto ilumina aspectos que yo
no he visto, enfoca la pelcula de

o la i n t e r m i n a b l e c r t i c a
o creo que la principal fun
cin del crtico es opinar,
pues se supone que tiene
un conocimiento, un gusto por un
arte determinado, y que en virtud de
esto, hay un inters por conocer sus
opiniones. Aunque es cierto que todos tenemos derecho a una opinin,
en el caso del crtico esa opinin es
un poco ms especializada, ms
exigente porque tiene que conocer
y comprender la realizacin artstica que est viendo, en este caso
una pelcula, para que sus criterios
puedan llegar a la masa de lectores. No hablemos de masa, porque
en realidad la crtica se lee muy
poco, es ms bien una lectura de
aficionados, especializada.

\eitt

cr\m\

Creo que lo importante en

el caso del crtico es que su opinin,
a diferencia de la de cualquier otra
persona, puede ser arbitraria, ya
que el crtico est obligado a justificar de alguna manera qu es lo que
le gusta, qu es lo que no le gusta y
por qu. La crtica no es ninguna
dd ante

IMAGINARIO

23

otra manera o me pone en contacto con la sensibilidad del crtico, que es finalmente lo que uno
valora.
Creo que en general hay
un ejercicio que nos gusta mucho
a los crticos y es el discutir sobre
las pelculas. Es all justamente
donde intercambiamos estos puntos de vista dismiles y en el que
nos enriquecemos un poco todos.
Yo no creo por otro lado
que la funcin del crtico sea necesariamente orientar al pblico.
S reconozco que hay un sector
que puede tal vez esperar la opinin del crtico de su preferencia
para optar por una pelcula, pero
creo que eso en la prctica es una
realidad ms estrecha.
Habra que distinguirtambin entre un comentario cinematogrfico y una crtica, pues cumplen funciones diferentes. Los comentarios informan al pblico sobre las pelculas que hay, quines la interpretan, el director, su

trayectoria, ancdotas de rodaje y

en algunos casos, hasta promueven la pelcula. Son labores propias de un comentarista o un columnista de espectculos. Pero el
crtico de cine tiene otra perspectiva. Opina con cierta estrategia, con
cierta
metodologa,
con
sistematicidad. Hay crticos que
son muy perceptivos pero a la vez
son muy arbitrarios y eso tambin
disgusta. Slo se limitan a sealar
lo que les gusta y lo que no les
gusta y all acaba la crtica.
Siempre las nuevas generaciones de crfcos an nfenao'o
defenestrar a la anterior porque los
crticos con el tiempo empiezan a
formar parte del estabishment, se
convierten en la voz oficial, la que
seala lo que vale y lo que no vale.
Han habido grandes momentos en
la historia de la crtica del cine en
las que se produjeron rupturas muy
fuertes. El caso ms serio fue la
Nouvelle Noveau francesa, con
Truffaut y Godard. Ellos rompieron con la crtica y el cine anterior,
empezaron a revalorar una serie de
pelculas que los crticos oficiales
despreciaban. En nuestro caso, todos los discpulos de los viejos crticos, todos se han formado leyendo las pginas de ese medio tan
importante para el cine en el Per
que fue Hablemos de cine.
Yo no creo que ningn director trabaje en funcin de la crtica. A lo mejoren Estados Unidos
s, pues all los crticos del National
Post o del Times, o los crticos de
la televisin tienen mucho poder
sobre el espectador. Son ms consultados, ms vistos, ms ledos.
Entonces los productores, los directores y hasta las estrellas, sienten que el crtico tiene poder, sobre el resultado econmico de su
p e l c u l a . Se p r e o c u p a n por
halagarlo, por invitarlo a una funcin especial. Hacen uso de una
serie de mecanismos para tratar de
complacerlo.
Pero en casos como el

ms capacitada para opinar, incluso sobre su propia pelcula. En el

caso contrario, una persona cuya
especialidad es el estudio del cine,
el gusto, la observacin y sobre
todo, escribir (porque la labor del
crtico es escribir textos que en algn momento pueden llegar a un
nivel de complejidad, de elegancia,
de belleza y de inteligencia muy
superior a lo que algunas veces
vemos en la pantalla) no tiene nec e s a r i a m e n t e que ser un gran
cineasta. Son excepcionales los
c r t i c o s q u e p a s a r o n a ser
cineastas como Truffaut y Godarc.

I ^\f( el Per
haij m

tas

ctic

nuestro la influencia del crtico es

bastante reducida, yo no creo que
la gran mayora de espectadores
vaya a ver una pelcula simplemente porque el crtico dice que es buena, entonces, desde el punto de
vista comercial, no hay temor a la
crtica, desde el punto de vista artstico, tal vez s. Lo que s he visto
es a varios cineastas que le dan la
espalda a la crtica, que dicen: A
mi a critica no me importa en lo
absoluto, y que no la leen. No s si
ser cierto o no pero lo dicen.
Muchos cineastas nacionales tendieron, en algn momento, a llamar a los crticos los eunucos, aquellos que no procrean, los
impotentes, porque estn all, viendo que los otros producen. Me parece una visin bastante abusiva.
No creo que un cineasta talentoso
sea necesariamente la persona

MAGNARIO

24

ddante

En el P e r hay un
desequilibrio entre cineastas y crticos. Creo que nuestros crticos,
no todos, pero si un buen nmero
de ellos, tienen un nivel competitivo con cualquier pas culto del
mundo. Hay crticas que aparecen
publicadas aqu y que perfectamente podran hacerlo en Le Monde o en cualquier revista de prestigio. Tenemos una tradicin crtica
muy fuerte. Eso es muy curioso
porque no somos un pas que tenga una tradicin cimematogrfica,
pero de alguna manera aqu se dieron las condiciones para que se desarrollara un deseo de crtica, de
una profusin e intensidad que pocas veces se da. Yo dira que el
equipo que est produciendo L a
Gran Ilusin y que casi es el mismo de Hablemos de cine, tal vez
sea el equipo, ms constante y
ms reconocido de Amrica Latina. Ni Argentina tiene una revista
que haya sobrevivido tantos aos.
En contraparte nuestra tradicin cinematogrfica es un poco
precaria. Este ao probablemente
no se haga ninguna pelcula en el
Per, slo Federico Garca est
haciendo una y tal vez se estrene
Casablanca, que ya se ha hecho
el ao pasado. Es curioso cmo la
crtica se ha desarrollado tanto y
el cine tan poco, esto seguramente debido a factores econmicos y
a la falta de legislacin.

Pero esto crea una situacin especialmente difcil entre crticos y cineastas, porque los crticos, al haber accedido a ese nivel
de formacin y de exigencia, son
excepcionalmente duros con las
pelculas peruanas, y los cineastas
a su vez, exigen mayor condescendencia del crtico, por un lado, y por
el otro, fustigan, ignoran y desprecian la crtica.
Yo creo que la crtica no
tiene por qu ser condescendiente con la cinematografa nacional.
Uno no tiene por qu exigirle un determinado nivel a una pelcula norteamericana y otro a una nacional.
En ocasiones algunos comentarios
pueden parecer hasta abusivos,
con pelculas que tienen deficiencias inevitables, imperfecciones
ajenas a la voluntad del realizador.
Creo que all s puede haber un
vaco, que yo percibo porque he
trabajado como crtico y como
cineasta. Esto enriquece mucho la
opinin de un crtico porque le permite entender un poco ms la complejidad de la produccin cinematogrfica.
En el caso del cine nacional, nos encontramos con problemas tan elementales como no poder mover la cmara porque no se
consigue la gra, o que se vele un
rollo y no se pueda repetir la toma
porque hay una cantidad limitada
de pelcula; inconvenientes a los
que no est sometida una produccin con mayor respaldo econmico. Estos atenuantes, sin embargo, no funcionan en relacin al argumento, y si hay cosas que estn
mal, all hay que decirlas. A veces
hay justeza en las apreciaciones,
pero percibo un tono heptico,
inmisericorde. Y en ese sentido me
parece que se equivoca el crtico.
Este no es un tirano que est a la
cabeza del cine para castigar, someter y humillar al cineasta que se
atreve a sacar una produccin.
Yo slo justifico esta opcin si est hecha con humor y si

se advierte detrs de ella una intencin reflexiva, un poner en claro algo que est pasando desapercibido. Poline Kill, una crtica norteamericana que ya se retir y a la
que admiro mucho, deca que hay
pelculas malas que son inofensivas, pero hay malas pelculas que
son muy dainas porque pretenden
pasar por buenas. A sas hay que
desenmascararlas. Existen tambin los falsos prestigios. Razones
para ser duro en esos casos. El
crtico tiene que ser justo, porque
su actividad es mucho menos
riesgosa, su posicin es mucho
ms cmoda. Esto tiene que ver
con la tica. Un crtico que no ve
esto, est incumpliendo con una
norma de respeto elemental, y a la
vez, est perdiendo efecto sobre
sus lectores, es un crtico que se
va a automarginar. Respetar el trabajo que uno no ha hecho, no sig-

nifica condescender.
El cine peruano depende
de un mercado pequeo y las posibilidades de recuperacin son tan
escasas, que necesariamente se
espera que el producto tenga una
recepcin ms o menos generosa.
Las pelculas peruanas se
aterran a su pblico, necesitan desesperadamente de l. Las pelculas juegan todas sus opciones el
da del estreno. Se trabaja durante
un ao y en una semana se define
para siempre el xito o el fracaso.
Entonces es un poco angustioso,
que frente a esto la crtica asuma
siempre una actitud incomprensiva, en el sentido de exigir
experimentaciones o cine de autor,
cuando lo que es necesario es hacer pelculas comerciales (utilizando el trmino no en el sentido peyorativo), es necesario tener una
produccin popular. WSi

1919
H o l l y w o o d

CEIAPLIN
Eduardo Gaicano

(EL SIGLO DEL VIENTO)

En el principio fueron
los trapos.
De los desperdicios de
los estudios Keystone,
Charles Chaplin eligi
las prendas ms intiles, por demasiado
grandes o demasiado
pequeos o demasiado
feas, y uno, como
quien junta basura, un
pantaln de gordo, una
chaqueta de enano,
un sombrero
hongo y unos ruinosos zapato-

Cuando tuvo todo eso,

agreg un bigote de
utilera y un bastn; y
entonces, ese montoncito de despreciados harapos se alz y
salud a su autor con
una ridicula re vercncia y se ech a caminar
a paso de pato. Apoco

andar, choc con un

rbol y le pidi disculpas sacndose el
sombrero.
Y as fue lanzando a la
vida Garlitos el Wigabundo, paria y pocui

Ensayo
Mihaela

Radulescu

S e m i t i c a de l a

IMAGEN

y ms espacios ante la c c r c e ' - s en de ia semitica

de la imagen. Las respuesTas . a ' 3" oortipo de arte
visual, por poca. porco":e:co cc^ dentidad creadora. Tal vez el denominado^ c c ^ - - ce este cuestionario sea la duda. Tal vezel d e - : ~ - a : : ^ comn de las
respuestas tentativas sea No. un No matizado por el
correctivo de No siempre.
Efectivamente, el aprendizaje del hacer imgenes no siempre cuenta con pautas de generacin
a imagen refiere realidades, entabla dilo
de sentido y mucho menos con pautas de generacin
gos, representa visiones del mundo, mani
de una situacin de lectura intemalizada en la imapula lecturas, ideas y acciones, se instala
gen que permita un consenso interpretativo dentro del
en el imaginario de cada uno afinando significados y
proceso de generacin de interpretacin en el acto
significantes, estableciendo nuevas redes lgico-conde consumo receptivo. Por otro lado, s cuenta o, mejor
ceptuales o de visualizacin interna.
dicho, s entra en la esfera formativa y prohibitiva de
La imagen es poder, es accin. Detrs de los las normas extradas de la aplicacin de los cdigos
en un e s p a c i o / t i e m p o d e f i n i d o h i s t r i c a y
creadores de imgenes, hay un saber hacer que se
culturalmente. Lo que significa contar con reglas, mas
actualiza, mediante estrategias, decisiones y proceno con una autntica comprensin: son regias que
dimientos, en mundos de sentido con vocacin
almacenan valor y por ende son
socializadora que ingresan en
relativas, sometidas a la dinsu situacin de comunicacin
" E / cine es un arte que an
mica de valores y a sus varia(o en alguna otra, no prevista
ciones.
no tiene un metatexto
por el proyecto comunicativo)
con una estructura de lectura
Qu hay entonces ms all
ideolgico definido y rmicho
interpretativa almacenada en
de la reglas de aplicacin de los
menos doctrinario.''
la propuesta visual, la cual
cdigos visuales? La respuesc o n l l e v a , de e s t e m o d o ,
ta procede del esclarecimiento
internalizada la base para que el otro haga sus hipdel concepto de "aplicacin" y de una inversin del
tesis, interprete, reaccione.
punto de vista.
El saber hacer es siempre consciente? Su
No se trata de aplicar cdigos existentes a
aplicacin es siempre planeada? Hay un recorrido
una situacin de creacin visual sino se trata de usar
completo, explcito entre la intencin comunicativa y
cdigos, junto con la comprensin de su funcionamienla constitucin de la imagen? El proceso creativo
to, para crear una imagen. Los cdigos se subordiprev el funcionamiento? Relaciona un supuesto
nan a la intencin, a la necesidad comunicativa, por
proyecto de funcionamiento con la instalacin de la
ende a la necesidad del Yo-t. Es la necesidad de
imagen en su circuito comunicativo? Tiene en cuenentablar una relacin dialgica intencional centrada
ta el p r o d u c t o r de la i m a g e n los r e c u r s o s
en una idea, que a su vez se relaciona con una realiparadigmticos de la generacin de sentido mediandad referida. La relacin dialgica intencional incluye
te propuestas de significacin visual? Tiene en cuenroles, interacciones, mensajes. La idea debe tener un
ta el productor de la imagen a su destinatario? Lo
atractivo perceptivo, conceptual y emotivo, debe imconoce realmente?.
plicar al otro (tratado como T) a travs del impacto
visual, de la retrica de la imagen (formas, colores,
Las preguntas pueden seguir, abriendo ms

IMAGINARIO

26

cid anU

estructuras compositivas, texturas), de efectos conformas, etc.) que operan, selecciones de signos, seceptuales y emotivos, de estructuras de la persual e c c i o n e s en el color, f o r m a , p l a n t e a m i e n t o
sin, apelacin, exhortacin y, desde luego, de la incompositivo, a la vez que definen opciones denotativas
formacin.
y connotativas. Los dos conjuntos de redes, que crean
coherencia pragmtica con el exterior y coherencia
La imagen informa, su sentido se construye
semntica en el interior de la imagen, se articulan en
en base a una referencializacin externa que permite
torno a un programa-eje, que establece el qu de la
al receptor interpretante reconocer problemas, identificar posiciones, comprender realidades. Lo har
imagen: qu dice la imagen implicada en la relacin
implicndose (o no, si las estructuras de implicacin
dialgica.
no funcionan) en la intencionalidad de la imagen. PenEl programa se inicia con una idea, a la cual
se le aplica un desarrollo en trminos de progresin
sar como ella pretende, sentir como ella lo propotemtica. La idea se desglosa en actantes, relacione, pero siempre tomando como punto de partida su
nes y transformaciones. En la progresin temtica los
propio mundo interior, sus conocimientos y concepactantes adquieren individualidad, son caracterizados,
tos, sus emociones, sus temores, sus expectativas,
contextualizados. Las relaciones asumen formas
sus necesidades. El comportamiento del sujeto
situacionales, lo mismo que las transformaciones. La
interpretante frente a la imagen se construye a medio
progresin puede realizarse lineal, o experimentar
camino entre su individualidad y la propuesta visual
avances, retrocesos, repeticiones, dilataciones, coni d e n t i f i c a d a en sus e l e m e n t o s e i n t e r p r e t a d a
globalmente como una lectura del mundo, parcial,
centraciones, puede saltar de un espacio a otro, de
reductora, tendenciosa y, a veces, manipuladora, pero
una situacin a otra, de un tiempo a otro. Puede tener
implicativa (en los casos de funcionamiento correcto
un enfoque descriptivo, narrativo, argumentativo o
de la imagen) y, a veces, convincente a nivel de menapelativo. Se trata de decisiones que han de ser ressaje o accin implcita.
paldadas por o p c i o n e s de refuerzo, por redes
La aplicacin de los cdigos es entonces una
isotpicas semnticas y temticas que ayuden a la
adaptacin a los parmetros de la comunicacin
comprensin de la progresin.
intencional, bsicamente el proyecto de comportaLa definicin del programa dentro de la relamiento del interpretante.
cin dialgica permitir la eleccin acertada de los
La imagen no es
el campo de aplicacin
de los cdigos,sino el espacio visual que asume
formas, proporcionadas
por los cdigos, dentro de
una relacin dialgica entre el creador de imgenes y su interpretante.
Una vez establecida la relacin dialgica,
explcita o implcitamente, las decisiones creativas aseguran el proyecto de funcionamiento. No
slo a travs de la red de
referencializacin externa, que asegura en parte
su insercin en el contexto, adems del reconocimiento implicativo del
interpretante, sino tambin a travs de la referencializacin interna,
Hannu Vaisanen. De la see Elegas de Duino de RM.Rilke, 1980. Filandia
que asegura la lectura
interpretativa, reforzando
sentido y mensaje a travs de estructuras cohesivas como la demostracin,
recursos expresivos o, mejor dicho, la correccin de
los recursos tentativos con los cuales se han trabajala argumentacin, la explicacin, la calificacin, la desdo las decisiones de programa y relacin, las cuales
cripcin, etc. y de recursos enfatizadores (repeticin,
no pueden prescindir de la visualizacin. Los cdigos
sobredimensin, contraste, asociacin inusitada o
son la fuente de estos recursos; tambin dan pautas
imposible, redundancia, alteracin de propiedades y
IMAGINARIO

11

dd <xne

de uso.
La semitica de la imagen es el funcionamiento de la imagen implicada en un propsito comunicativo y creada en base a posibilidades significantes.
Para fines operativos, puede ser centrada en
la instancia del creador, del pblico interpretante, del
analista, crtico, historiador, profesor, etc., que asume una condicin particular de interpretante, y por fin
del mismo funcionamiento visto como generacin de
sentido con vocacin comunicativa definida en uno u
otro campo.
Otro enfoque funcional toma en cuenta la
especificidad de las artes visuales. Hablaremos as
de una semitica del cine, de una semitica de la imagen publicitaria, de una semitica de la imagen grfica, etc.
La semitica del cine es tal vez uno de los
espacios donde ms se ha puesto de manifiesto la
c a p a c i d a d de razonar y de f u n d a m e n t a r de la
semitica de la imagen. El cine es un arte que an no
tiene un metatexto ideolgico definido y mucho menos doctrinario; un arte al cual los especialistas se
acercan ms desde la perspectiva de la historia del
cine o de la divulgacin periodstica; un arte que cuenta slo con el registro (an incompleto) de sus posibi-

lidades de expresin y realizacin tcnica; un arte que

goza de la mayor audiencia y que constituye un fenmeno de comunicacin de masas; un arte en continua bsqueda y transformacin.
No hay que dejar de mencionar, sin embargo
a Christian Metz, un clsico de la semitica del cine,
quien se propuso descubrir si no todos los componentes del proceso, por lo menos posibilidades de
generacin de sentido en el arte cinematogrfico, investigando los vnculos del cine con el psicoanlisis,
el lenguaje y sus estructuras mentales, con los patrones visuales, etc. Como l. hay otros, en busca de la
comprensin del hacer cinematogrfico, ms all de
las pautas de guin, desarrollo narrativo, trabajo de
cmara, luces, edicin o eleccin de actores, locaciones, escenografas. En busca de una comprensin
integradora pero a la vez analtico-interpretativa: que
capte la articulacin de los elementos en un propsito comunicativo-expresivo y que identifique estrategias, decisiones, procedimientos. Que maneje la
semitica del cine con fines interpretativos que, a su
vez, permitan hacer pelculas, verlas, comprenderlas
y comprender, ms all de ellas, la dinmica de la
representacin del mundo a travs de la imagen.

Ruth

Escudero

Directora del Teatro Nacional

Afectuosas felicitaciones para Ruth
Escudero, desde hace unos meses Directora
del Teatro Nacional. Nos alegra saber que
nuestra actividad teatral est ahora orientada
por una persona como Ruth. Ella nos dijo:
"Nuestra linea central es incentivar la
dramaturgia nacional a travs de concursos
y montajes. Los textos peruanos deben ser
trabajados con continuidad de manera que
el pblico se identifique con ellos. Este
espacio esta al servicio
del
teatro
indenpendiente (...) necesitamos hacer
intercambios con el teatro de provincias, que
vengan y vayan directores, actores, grupos.
Tambin vamos a comunicarnos con el exterior para realizar intercambios de propuestas
e inquietudes; esto lo vamos a hacer a travs
de talleres.
Queremos fundamentalmente que nuestra
gente se nutra de todo lo que el teatro pueda
darles ".

J r ; F'OQUccin de STEWN KASPAR

tSrigida por AUGUSTO TAMAYO cor 31, :n ce J S E WAWIABE y con la msica del grupo de Rock LOS MOJARRAS
con MARINO LEON, ROSA ISABEL M C - F F NC. CARLOS DANOS, JULIO MARCONE, BRUNO ODAR, LUIS RAMIREZ ^
y la actuacin especial de GILBERTO TORRES y CARLOS GASSOLS
produccin ejecutiva ROSARIO LINO direccin de loto^fa DANNY GAVIDIA direccin artstfca GUILLERMO ISA
sonido FRANCISCO ADRIANZEN montaje GIANFRANCO ANNICHINI msica HERNAN CONDORI
,
CASABUNCA FILMS / 2DF, ALEMANIA

CtmS^mC^
f' / L M S

IMAGINARIO

28

eeC ante

Homenaje

umtan que un viajero lleg un da a La Habana al anochecer, y sin sacudirse el polvo del camino, no pregunt dnde se coma
ni se doma, sino cmo se iba adonde estaba la estatua de Mart. T
cuentan que el viajero, solo con los arboles altos y olorosos de la
plaza, lloraba frente a la estatua, que pareca que se mova, como
un padre cuando se le acerca un hijo.
Con el ritmo, la magia y el color de la prosa martiana quisiera, en
esta oportunidad, recordar la vez primera que, caminando por esa
maravilla que es La Habana Vieja, luego de desafiar en el Malecn
a los vientos que felizmente apaciguan sus mpetus feroces, tuve frente
a m la blanqusima estatua de Jos Mart, cuya centenaria muerte
conmemoramos el 19 de mayo del presente ao.

mi Mart
Para Alejandro Tamashiro, con quien
compart, en mis horas ms altas, el
predicamento Martiano.

Hildebrando Prez Grande

En d ala de un
Colibr
Mart es aquel hombre solar que
ningn ditirambo hace justicia.
Cualquier elogio apenas si nos da
una imagen plida de lo que realmente fue y es para la historia de
nuestra Amrica, como l gustaba
decir. Mi Mart es aquel hombre
sincero, que viene de todas partes
y hacia todas partes va, que escriba bajo el sol o bajo la lluvia, sostenido siempre por la idea de que
todas las cosas esenciales de la
vida " caben en el ala de un colibr "

pejo mohoso de la lrica espaola

venida a menos, Mart (y nuestro
Gonzles Prada entre otros), siempre en la vanguardia, le abre el
camino triunfal al modernismo
rubendariano.
Mart expresa en su obra literaria
no slo la sensibilidad de su tiempo, anuncia tambin las bsquedas
estticas de nuestros das. De all
su vigencia. Y porque su lenguaje
desbord las normas imperantes
de su poca, sus escritos mantienen esa lozana que seduce a cualquier hipcrita lector. De l aprend que la poesa ha de ^resistir
como el bronce y vibrar como la
porcelana.
...Quiero

Poeta y prosista a la vez, Mart se

revela como un profundo conocedor de nuestra lengua, y si de estilo se trata, sus pginas esplndidas nos sealan a un escritor que
tena conciencia de la escritura.
Cuando a mediados del siglo pasado la poesa hispanoamericana
deja de mirarse la cara ante el es-

yo

mi

suerte

echar

Al poeta de la palabra justa se le conoci mucho ms a partir de la dcada del 60, cuando
Amrica Latina era un territorio
encendido por la euforia desatada
por la Revolucin Cubana. La prdica revolucionaria de Mart, susIMAGINARIO

29

dd cmU

crita con su propia sangre en el fragor de la batalla, tuvo un predicamento singular entre los intelectuales latinoamericanos que sostenan
el honzonte con sus ms puros
ideales.
Eran los das del mrala
qu linda viene, mrala qu linda
va. Era la hora de los hornos y de
la entrega sin dobleces. Con Mart
rescatamos la dignidad ante la patria maltratada, la soberana ante
los atropellos del norte brutal, y la
solidaridad fue ms que una palabra luminosa. La II Declaracin de
La Habana, inspirada en los ideales libertarios del Apstol, cuntas voluntades reafirm en nuestro medio! Es la hora del recuento,
y la marcha unida, y hemos de andar en cuadro apretado, como la
plata en las races de los Andes:
as nos animbamos, frente a cualquier desfallecimiento fugaz, repitiendo un i m p r e s c i n d i b l e texto
martiano para las luchas de Liberacin Nacional de nuestro continente.
De todo esto hace mucho pecho,
como dira Vallejo. Y no me queda
la vergenza de haber sido ni el
dolor de ya no ser. A cien aos de
su muQrte heroica, bien puedo decir que mi Mart, nuestro Mart, permanece invicto y radiante como
aquel Hombre Nuevo de alma matinal. i ^ S i

Homenaje

Con motivo de la celebracin del tricentenario de la muerte de la

mexicana S O R JUANA INES DE LA CRUZ, ocurrida el 17 de Abril de
1695, estas lneas escritas a manera de homenaje personal para la
que fuera, en pleno siglo XVII, la primera feminista de Amrica...
y
"Si acaso me contradigo
en aquel confuso error
aquel que tuviera amor
entender lo que digo".

Sor Juana Ins de la Cruz

A manera de requerimiento amoroso
ean L o u i s

Sihy

" Qu podemos saberlas mujeres sino filosofa de cocina?"

1 9 9 5 :

Hoy en da a unos 300 aos de su muerte, la seduccin se

mantiene vigente pues ella ha permanecido, presencia viva entre nosotros.

Muy hermosa. Unos ojos oscuros con mirada profunda en un
rostro inteligente: todo en ella seduce.
Muy joven an, tiene catorce aos, y sus cualidades intelectuales, su personalidad sobresaliente, provocan curiosidad y admiracin.
De hecho, en la corte virreinal su belleza y su inteligencia no dejan indiferente... En los hombres despiertan una sorpresa inquieta... porque una
mente firme, un discernimiento y una lucidez portentosa son novedades, segn parece, en una envoltura atractiva. La inteligencia -que se
conoca en los hombres y slo en los hombres- se observa aqu con
recelo y como algo fuera de lugar ya que, repitmoslo, se observa en
una mujer hermosa.
Entreme religiosa, porque aunque conoca que tePensemos en el volumen de lisonjas y gana el estado de cosas (de las accesorias hablo, no
lanteos reducidos a lo que eran... y convertidos ms
de las formales), muchas repugnantes a mi genio,
adelante en... juegos verbales. Esto seguramente se
con todo, para la total negacin que tena el matriha de pagar...
monio,
era lo menos desproporcionado
y lo ms
Por eso mismo, cuntos sufrimientos no hadecente
que
poda
elegir
en
materia
de
la
seguribrs experimentado, Juana Ins? Qu decir de los
dad
que
deseaba
de
mi
salvacin;
a
cuyo
primer
deseos oscuros de los hombres, sus miedos ante tu
respeto
(como
al
fin
ms
importante)
cedieron
y
belleza defendida portentosamente por tu lucidez. Y
sujetaron la cerviz todas las impertinencillas de mi
su inmemorial superioridad, de repente cuestionada
genio, que eran de querer vivir sola; de no querer
por tu presencia sola, tu presencia hermosa, y tu fortener ocupacin obligatoria que embarazase la limidable inteligencia.
bertad
de mi estudio, ni rumor de comunidad que
De all nacen, surgen los problemas. Aqu
impidiese el sosegado silencio de mis libros. Esto
se construye la vida de Juana Ins, y aqu estn, en
me hizo vacilar algo en la determinacin, hasta que
germen, todos los futuros tormentos.
alumbrndome personas doctas de que era tentaEl hecho es que siempre Juana t|s prefiri
cin, la venc con el favor divino, y tom el estado
el estudio a cualquier cosa y -lo diremos-^a los homque tan indignamente tengo. Pens yo que hua de
bres, y a Dios! (aunque no sea del agrado de sus
m misma, pero, miserable de mi! trjeme a m concrticos religiosos que se diga o comente...) lo mejor
migo y traje mi mayor enemigo en esta inclinacin.
es escuchar su voz, al leerta en voz alta:
IMAGINARIO

30

dd ante

libre vende su alma... a Dios y consigue el derecho

a la paz propia y, lo que ms le importaba, al estudio.
Y puesto que su condicin de mujer no le permite ir a
la universidad, cuando menos, que, como religiosa,
pueda dedicarse a su nico vicio: aprender, reflexionar, pensar, escribir para saber, para conocer ms.

La alegra de aprender, ms fuerte que el comer o el ser hermosa, ms fuerte finalmente que todo
lo que no es el conocimiento la llevarn -la hemos
ledo y escuchado- al convento. Y para que est bien
claro que, no a cualquier convento, se saldr del primero por demasiado dura la disciplina. Con eso pretendemos recalcar que Juana Ins es hasta este instante soberana y duea de su vida. Con lucidez y,
como se dice, con pleno conocimiento de causa, Juana Ins escoge ser Sor Juana Ins de la Cruz.

De ahora en adelante se llamar Sor Juana

Ins de la Cruz.
Al hacerse monja ha ganado -cuando menos
as lo cree- el derecho a tener libre acceso a la cultura de los hombres. Se somete a un orden, a una orHabiendo escogido -como ella misma lo dice- lo que
den, para satisfacer exigenmejor le conviene tomando
cias personales...
en cuenta su amor por los
En perseguirme, mundo, qu interesas?
Aunque slo estudi
libros y su poca inclinacin
En qu te ofendo, cuando slo intento
-nos dice ella- para ser mepara el matrimonio, su deponer bellezas en mi entendimiento
nos ignorante, eso es todo.
seo de seguir siendo deny no mi entendimiento en las bellezas?.
tro de lo posible una mujer
Pero por qu tantas precauciones? Acaso
Lope de Vega, Gngora... tomaron las mismas precauciones? Fueron molestados? No... Eran hombres... ella mujer...
Por qu de repente tanto temor en ella? Es cierto
que en una carta (la Carta Atenagrica) ha dejado
algo mal paradas las afirmaciones de un egregio predicador portugus - y jesuta - Antonio VIEIRA . Por
qu lo hizo?
Que una humilde religiosa se permitiera criticar al gran Antonio VIEIRA.. Podan aceptarte los
hombres, los defensores masculinos de la iglesia...
masculina?
Antes de acabar con esta historia que empieza a deteriorarse, hemos de decir porqu Sor Juana
de la Cruz se meti en tal empresa... (que Octavio
Paz llam una carta ms) que apareci en Puebla
en Noviembre de 1960.
El escrito de Sor Juana es una crtica al Sermn del Mandato del jesuta portugus Antonio
VIEIRA (o VIEYRA). La carta iba precedida por otra
dingida a Sor Juana y firmada por una Sor Pilotea de
la Cruz, (nos dice Paz en Sor Juana Ins de la Cruz
o las trampas de la fe) quien admirando tanto la
crtica de Sor Juana la publica a su costo. Quin es
Sor Pilotea de la Cruz? El obispo de Puebla Manuel
Fernndez de Santa Cruz! Por qu public la crtica
de Sor Juana al Sermn de VIEIRA?
Grosso modo porque entre los amigos y
admiradores de VIEIRA se encontrara, en primera fila,
AGUIAR y SEIJAS, Arzobispo de Mxico, un misgino
gozando del apoyo de los jesutas y otras autortdades...
Tanto es as que lo nombraron Arzobispo,
segn parece, en lugar de Manuel Fernndez de Santa
Cruz... y hay indicios que dejan entrever una enconaIMAGINARIO

31

dd tvOe

da aunque subterrnea rivalidad entre Aguiar y Santa

Cruz.
Entonces la carta Atenagrica es un texto
polmico en el que la crtica a VIEIRA esconde una
crtica a AGUIAR. Esta crtica la hace una mujer,
nueva humillacin para AGUIAR que odiaba y despreciaba a las mujeres...(...)

y soar, con la Biblia de los Dickinson,

debajo de una almohada de soltera.
Debe haber otro modo que no se llame Safo
ni Mesalina ni Mara Egipciaca
ni Magdalena ni Clemencia Isaura.
Otro modo de ser humano y libre.

"Sor Juana intervino entre dos poderosos de

la iglesia romana y fue destrozada" escribe Paz
(op.cit.).
Lo dems es... el fin de Sor Juana. De cmo
la acosan, la reducen; cmo limitan su libertad y cmo
al final, la obligan a entregar los libros y los instrumentos cientficos que ella posea.. Y su razn de vivir desvanecida, no hay otra salida que la muerte: Sor
Juana muere el 17 de Abril de 1695, vctima de una
epidemia, en el convento de San Jernimo: al prohibirle el estudio le quitaron la vida.
Su ltimo texto escrito unos aos antes fue la
"respuesta a S o r Pilotea de la Cruz" en la que se
defiende y defiende a todas las mujeres. No debemos olvidar que estamos hablando del Siglo X V I I ! .
Este texto debe ser ledo. Es a un tiempo conmovedor y profundo: es una confesin y un alegato. Aquellas aficiones intelectuales de Sor Juana, que le hicieron dedicar ms tiempo a lo profano que a lo cristiano y que le fueron reprochadas mas de una vez,
ella las reinvindica... El ser monja no poda ser un
obstculo para el estudio... El estudio no pudo haber
sido impedimento para cumplir con su orden, con sus
hermanas, con sus superiores... Entonces...
Entre la figura de Hipata de Alejandra descuartizada
por monjes un da de cuaresma del 415 por bella, inteligente y libre, y la figura de Sor Juana sacrificada
por la ambicin y la misoginia... Hay claras semejanzas: no en balde rhenciona Sor Juana a Hipata de
Alejandra en su respuesta a Sor Pilotea de la Cruz.
Aqu, se podra recomendar la lectura, siempre en voz alta del bellsimo texto de Rosario Castellano, como una "Meditacin en el umbral".
"No, no es la solucin
tirarse bajo un tren como la Ana de Tolstoi
ni apurar el arsnico de Madame Bovary
ni aguardar en los pramos de Avila la visita
del ngel con venablo
antes de liarse el manto a la cabeza
y comenzar a actuar.
contando
Ni concluir las leyes geomtricas,
las vigas de la celda de castigo
como lo hizo Sor Juana. No es la solucin
escribir, mientras llegan las visitas,
en la sala de estar de la familia Austen
ni encerrarse en el tico
de alguna residencia de la Nueva Inglaterra

Otro modo de ser."

Octavio Paz, al concluir el estudio mencionado, escribe: "entre todos estos hechos, dos me parecen capitales, aunque insuficientes por s solos para explicar su cada final. El primero: la oposicin entre la
vida intelectual y la conventual con sus deberes y
obligaciones; el segundo, su condicin femenina. Lo
ltimo fue tal vez lo realmente decisivo: si hubiera sido
hombre no la hubieran atormentado los celosos prncipes de la Iglesia. La incompatibilidad entre las letras sagradas y las profanas recubra otra, ms profunda: la contradiccin entre las letras y el ser mujer.
Poroso al final, la Sor Juana poetisa no se convierte
en una teloga o en una doctora de la Iglesia sino en
una penitente que "entierra, con su nombre su entendimiento".
Sor Juana cede pero no sin luchar: durante ms de
dos aos, en una creciente soledad, tiene que hacer
frente a un asedio que a veces asume los rasgos de
la dulzura paternal, y otras el rigor de la persecucin.
Al mismo tiempo que el cerco se estrecha, siente temblar los cimientos de su mundo: el poder se muestra
simultneamente vacilante y cruel, los grandes disputan, el pueblo se amotina y quema los smbolos de
la autoridad: el palacio del virrey y el del cabildo. La
fe y las creencias de Sor Juana fueron cmplices de
su derrota. Regal sus libros a su persecutor, castig su cuerpo, humill su inteligencia, renunci a su
don mas suyo: la palabra. El sacrificio en el altar de
Cristo fue un acto de sumisin ante prelados soberbios. En sus convicciones
religiosas encontr una
justificacin de su abjuracin intelectual: los poderes
que la destrozaron fueron los mismos que ella haba
servido y alabado".

Pasaron ms de 300 aos ...

Hoy en da, somos muchsimos por el mundo los que
seguimos bajo el encanto y, en cierta forma, enamorados de esta mujer que alguna vez fuera Sor Juan
Ins de la Cruz quien, entre broma y gravedad, dirigindose al filsofo aludido al empezar este artculo,
dijo as:

... " Si Aristteles hubiera guisado, mucho ms hubiera escrito".

IMAGINARIO

32

dd ivOe

ANTOLOGIA POETICA:
PERUANAS DEL SIGLO XX
Desde la austera mesa del Auditorio del Banco Continental, escuchamos las voces
emocionadas de los presentadores, anunciando el nacimiento de la novsima antologa: Peruanas del sflo XX. Supimos de su lar^a y minuciosa preparacin, supimos del esfuerzo de Cecilia Barcellos, Beatriz Hart, Vilma Rodrguez, Doris de la
Fuente y Yolanda Torres Fernndez, cinco mujeres que trabajaron sin desmayo
durante lardos meses y que sorteando mil dificultades lograron reunir 105 voces
. de mujeres, poesa, que segn afirma en el prlogo la profesora sanmarquina
Fsther Castaeda,: ha sido deliberadamente ignorada y subestimada por la critica.
IMAGINARIO del arte sabe lo que significa publicar en el Fer, sabe de
. frustraciones y de puertas que se cierran cortsmente dejando en su interior una
sonrisa escptica que parece decirnos: Arte, para qu?.
Fara mejor ilustrar el significado de esta antologa citaremos algunos fragmentos del hermoso discurso pronunciado aquella noche por el Dr. Manuel
Veldzquez Rojas:

SALUDO A L A POESIA:
La poesa es una verdad individual que conmociona a la colectividad. Acercarse a la poesa es sentir
el fuego de las palabras que realmente viven. Desde dnde nace el poema? Hasta dnde llega?. La poesa
es un lenguaje, una forma, un cdigo, y algo ms que intumos pero que aun no sabemos denominar. La
palabra que se detiene por los vericuetos de las sombras es grave, oscura, y lenta como el dolor. Aquel dolor
humano que siempre ofrece dos rostros horribles; uno, el iracundo rostro de la violencia; otro, el tembloroso
rostro del temor. Este dolor humano que slo es y perdura porque el mismo hombre as lo quiere e impone.
Digo, la palabra estremecida que expresa este dolor, es poesa. Pero, a la vez, la palabra que vuela por los
altos sueos es leve, gil y luminosa como la alegra. Aquella alegra que est con los brazos abiertos para
recibir el futuro de la humanidad. La hermosa alegra de ser y vivir a plenitud de cuerpo y conciencia, todos,
sin faltar ninguno. La alegra slo tiene un rostro. Digo, la palabra que construye la alegra futura es poesa.
Porque explicas el pasado con tu llanto, y auguras el
porvenir con tu canto, yo te saludo POESIA.
(...) Estimo, desde mi voz de poeta, que ahora s ya
podemos hablar de la poesa peruana del siglo XX. Vale deGalera d e A r t e
cir, antes de la antologa, todos sabamos de la obra de muAv. San Martn 689 Barranco - Teif.: 477-2822
LIMA-PERU
chas poetas peruanas a travs de las dcadas de este siglo
singular, utpico y realista, nos habamos deleitado con sus
versos que cubran todas las gamas del sentimiento, pero no
PROXIMAS E X P O S I C I O N E S
alcanzbamos a conquistar una visin de conjunto. Ahora s,
Hasta el 3 de Setiembre:
es posible, estudiar -con la ayuda de la Antologa, que se
Gregorio Sulca,
presenta esta noche- las corrientes propias, nicas y
Tapices (Ayacucho)
diferenciadoras de la poesa femenina peruana (...)
Del 5 al 16 de Setiembre:
(...) Afirmo, que leyendo los tremantes versos de esLus Alarcon
tas 105 poetas peruanas, he contemplado cielos altos y plePinturas (Trujillo)
nos de luz; y con vrtigo, he mirado abismos (...)
Del 19 al 30 de Setiembre:
(...) A todas ellas, mi abrazo de hermano en la poeJeanette Villarreal
sa. S, porque desde nio comprend que la poesa es la forPinturas
ma de hablar, ms hermosa, del hombre, la mujer y el nio.

pfcixi/

IMAGINARIO

33

eld inte

Ensayo

Lus Millones

EN RUTA AL MAS ALL

Una nueva mirada a la

En el verano de 1921, Julio C . Tello revis varias colecciones

particulares en loa. De las muchas piezas cermicas que le toc ver,
llam su atencin una escultura pequea de 14.3 cm. por 10.8 cm., de
unos 8 mm. de espesor (ver figuras 1 y 2). La encontr en la coleccin
Benavides que dio como lugar de origen a una quebrada del ro Ingenio,
al N O de Nazca, cuya corriente cruza los lmites del departamento de
Ayacucho.
Diez aos ms tarde, Tello public (1931; 87-112) un estudio
muy detallado de lo que llam Un modelo de escenografa
plstica...,
tratando de identificar las figuras escultricas que aparecen en la tableta
con los personajes reconocibles de la cermica Nazca, agregando sugerentes comparaciones con la iconografa Mochica, Al final de su trabajo, el sabio peruano argument que la funcin de la tableta poda ser
equivalente a las escenografas
halladas en las tumbas
egipcias
(1931:110), aludiendo a las similitudes de los sistemas de preservacin
de los cadveres y las ofrendas que los acompaaban a ultratumba.
La tableta en cuestin, que ya estaba restaurada cuando ia observ Tello, fue limpiada recientemente y sus colores reaparecieron. Ahora se encuentra en el Museo Nacional de Antropologa y Arqueologa, y
constituye una de sus piezas ms preciadas.
Una primera mirada a la tableta la hace fcilmente identificable
con la cultura Nazca (Millones y Silverman: en prensa) que floreci en
la costa Sur entre los aos 1 al 700 d . C , siendo contempornea con
Moche, de la que se distingue de manera muy precisa en su cultura
material y en lo que pudieran ser sus estructuras sociales y polticas. Si
nos circunscribimos a los restos cermicos, es notorio que la iconografa
Mochica presenta conjuntos de seres humanos y sobrenaturales con
relativa frecuencia. No es sta una caracterstica de los Nazcas, si se
dibuja o esculpe ms de un personaje, ste tiende a repetirse sin relacionarse con otros diferentes. Su complejidad se manifiesta en los atriIMAGINARIO

34

dd iVtU

dama que pudiera ser su esposa,

portando tambin dos antaras, una
en cada mano. Sobre sus hombros
lleva dos papagayos. Sus vestidos
y el peinado o tocado que adornan
su cabeza la diferencian notablemente de la ltima figura, que se
trata de una joven que tambin lleva un pjaro en uno de sus hombros, al que Tello identifica como
loro. La muchacha lleva un cntaro en una de sus manos, el otro
brazo permanece levantado como
haciendo ms fcil el equilibrio del
ave. En su espalda lleva el tradicional quep o manta en la que se
cargaban las cosas. No es posible
estar seguros acerca de la naturaleza de los bultos que acarrea, aunq u e p u d i e r a ser un par de
tamborines, lo que tendra sentido
con el carcter musical de todo el
grupo.

butos de cada uno de los seres representados, antes que en la participacin de muchos de ellos, en
"escenas" o conjuntos que pudieran interactuar unos con otros. Lo
que por el contrario constituye un
rasgo caracterstico de la cultura
nortea. En este sentido el grupo
esculpido en la tableta de Nazca
es bastante excepcional.
Si nos fijamos en la escena, estilsticamente es difcil situarlo en el tiempo, aunque es probable que sus p e r s o n a j e s estn
emparentados en las figurinas de
Nazca Tardo. Silverman (op.cit)
la ubica despus de la fase 3. Es
posible que coincida con el decaimiento del centro ceremonial de
Cahuachi. La fe de los peregrinos
que aliment el culto durante los
siglos anteriores, se orient hacia
otros derroteros. Hacia el ao 500
d.C. (equivalente a la fase 5) Nazca debi enfrentar el crecimiento
poblacional que tcnicamente llev a sus pobladores a mejorar sus
sistemas de regado. Es as como
se divulga la tecnologa de galeras filtrantes visible en los valles

de Nazca y Trancas. La iconografa

tambin muestra un incremento de
figuras guerreras y cabezas trofeos, lo que podra confirmarse en
los hallazgos de cabezas humanas. Esto podra significar una cierta secularizacin del poder, fenmeno que no est lejano de lo que
sucede en Ayacucho donde los
seres sobrenaturales ceden posiciones a figuras humanas (Cook
1985:203-222).
Si ste fue el mbito temporal de nuestra tableta, no debe
extraarnos la jerarqua del jefe
tnico representado en ella. Como
se puede observar, la escenografa
est organizada para glorificar a
este personaje. Lo preceden dos
jvenes, tocados con adornos de
cabeza y con tembetas colgando
de los labios. El seor lo sigue tocando una antara con la mano derecha, mientras en la izquierda carga un perro pequeo. Sobre su tocado, que es mucho ms complicado que el de los jvenes, se distinguen otras dos antaras, llevadas
en equilibrio sobre su cabeza. Detrs del personaje, camina una

JMAGINARH)

35

ee ante

Si nos fijamos por un momento en la iconografa Mochica es

frecuente observar las distintas jerarquas de sus personajes. Esto
no es cierto en Nazca, si bien las
fases tardas pudieron coincidir con
una creciente diferenciacin social.
As se explicara la capacidad para
organizar tareas de irrigacin mayores a las estrictamente comunales. La presencia no muy lejana de
las gentes de Wari, debi haber desarrollado tensiones que probablemente enfrentaron a quienes podan disponer del agua como los
nazquenses con las penurias de
los ayacuchanos. Su posterior expansin y su carcter centralizado
marcaron la pauta de lo que luego
se c o n s t i t u y en un e s t a d o
transregional al que se suele catalogar de "imperio". Los personajes
de nuestra tableta pueden ser identificados como el cortejo de un Seor de Nazca en su trnsito al ms
all. Tello recibi la versin de que
la pieza provena de una tumba saqueada (1931:88) lo que abona la
idea de objeto mortuorio.
Una nota aparte merecen los animales que se suman al grupo humano. A las aves y al perrito cargado por el jefe tnico, hay que
agregar cuatro perros que
flanquean el cortejo. Se trata de
animales de pelaje manchado con

una cola que se curva sobre el lomo. La etnografa

nos dice que su presencia no es arbitraria. Los loros
y papagayos fueron considerados como verdaderos
meticulosamente
orculos y su cuidado estaba
normado hasta el presente siglo (Millones 1994: 269282). Por su parte, los cuatro perros que cumplen funciones de psicopompos, no son extraos a la tradicin oral recogida
en
Ayacucho. De
acuerdo con
ella, los perros
g u a n a sus
amos a travs
de un puente
de cabellos que
los separa del
universo sobrenatural. Otras

BIBLIOGRAFIA
C O O K , A N I T A G . 1985. The Polrico-Rcligious
Implicacin of the Huari Offering Tradicin. EN: Dilogo
Andino N " 4, pags, 203-222. Deparcamenco de Hiscoria y
Geografa. Universidad de Tarapac, Arica, Chile.
GISBERT, T E R E S A 1992. La imagen del Paraso en la
pincura cuzquea. EN: Bolecn de Museo e Insticuco
"Camn Aznar" X L \ T I M L (115-140). Zaragoza, Espaia.
M I L L O N E S , L U I S ; C O R O N E L , JOS 1981. Tawa
Nawi: un caso de sancin ideolgica de los campesinos.
Ponencia presentado al V Congreso del Hombre y la Culccira Andina.
M I L L O N E S , L U I S O N U K I , Y O S H I O , edicores 1994.
El mundo ceremonial andino, Edicorial Horizonte. Lima.
M I L L O N E S , L U I S SILVERMAN, H . en prensa. El viaje
del seor de Nazca: reflexiones sobre una tableta mortuoria.
T E L L O , J U L I O C . 1931. Un modelo de escenografa
plstica en el arte antiguo pemano. EN; Wirakocha. Revista Pemana de Estudios Antropolgicos: Vol. 1 N " 1.
pags 87-112. Imprenta "La Providencia". Lima.

versiones, colocan a perros

de cuatro ojos
(Tawaawi) impidiendo la salida de los condenados de su lugar de castigo. As lo
atestiguan campesinos de Huanta,
que dicen escuchar los lamentos
de los antiguos hacendados, quienes ruegan a los que cruzan cerca
de la cueva en la que estn encerrados (Millones y Coronel 1981).
La escena moldeada en ba-

rro representa un ncleo importante del sistema de creencias de Nazca. Al organizar los personajes en
este trnsito idea) que debera seguir un jefe tnico luego de su
muerte, sus hijos o servidores jvenes abran la marcha, marcados,
ambos con tembetas muy especiales. Los pjaros, provenientes del
oriente amaznico, daban la nota
de color, que an en pocas coloniales sugera el mundo sobrenatural. As lo entendieron los nobles
indgenas del Cuzco cuando mandaron pintar sus retratos. En ellos,
la selva y el paraso intercambian
motivos al momento de plasmarse
en la tela (Gisbert 1992:115-140).
La s e o r a , c a r g a d a de
antaras y papagayos se distingue
con facilidad de la dama joven (hija
o esposa secundaria) que no lleva
adornos en la cabeza y cuya ave
es de menortamao y colorido que
las mencionadas. Los cuatro perros guardianes completan la escena en actitud de paso rpido, con
la seguridad de quien conoce el
c a m i n o . Slo el s e o r toca la
antara, la msica como en mitos
de otras latitudes hace transitable
el descenso a la otra vida. ^9

un SIGLO
de CINE

E l cinematgrafo naci mudo un 28

de diciembre de 1895
en Pars, Boulevard des
Capucines N
14,
suspadres fueron los hermanos Lumiere. 1995 es
el Ao del Cine, por lo que se han organizado diversos eventos para celebrarlo.
E n nuestro pas la Embajada de Francia coordinar ciclos de cine en la Fmoteca y en el Cinematgrafo de Barranco. As mismo la Semana
Cultural Europea estar dedicada a los 100 aos
del Cine, habrn exposiciones fotogrficas y exhibicin de pelculas de los pases miembros.
Por su parte, la Alianza Francesa tiene un nutrido programa que abarca todo el ao. Un ciclo
de cine-video de recientes pelculas francesas puede ser apreciado los viernes a las 4:00 pm. en la
sala de video de la Alianza Francesa de Miraflores,
el ingreso es libre. Jean Louis Silvy, director de
Actividades Culturales, dictar dos charlas el 10 y
17 de septiembre en radio Sol Armona tituladas:

MAGNARIO

36

cidante

Y Lumiere es Luz. La fotgrafa francesa Nathalie

: Joseph nos presentar una
exposicin de fotos y una
conferencia sobre el cine
francs en Lima. Un recital de canciones francesas,
latinoamericanas y en ingls sobre el tema del cine
nos ofrecer Marcela Pardn. E l actor francs
PUpe Duchesnay, profesor en la E N A D , ha creado una comedia musical en 3 actos para la ocasin
que nos brindar un panorama de la evolucin del
cine. E l primer cuadro est dedicado al cine mudo
en blanco y negro, el segundo al blanco y negro
parlante y el tercero al color parlante. La muestra
de danza PUNTADAS, coordinada por Mirella
Carbone, tambin girar en torno al cine. Finalmente a partir de septiembre habr conferencias
que ilustrarn los primeros pasos de este invento
que ha marcado el siglo veinte, a cargo de destacados especialistas.
E n las Alianzas de provincia tambin se podrn apreciar eventos similares.

EL ETERNO

MISTERIO

El eterno misterio de los remos

que surcan hacia atrs
mientras el bote va para adelante;
as nuestras palabras, nuestros hechos
surcan hacia el pasado
para que el cuerpo avance
con su persona dentro.

Yehuda
Amichai
(Israel, 1924 -

Una vez, en una peluquera

que estaba al borde de la calle,
me sent en una silla desde donde
poda ver en el enorme espejo
gente acercndose hacia m de pronto
cmo iban desapareciendo
en el abismo detrs del espejo.
Y el eterno misterio
de una puesta de sol sobre el mar.
Incluso un profesor de fsica, que sabe,
dice: miren, el sol baja en el mar,
rojo y maravilloso.
O el misterio de frases como
Yo pude haber sido tu padre, o
Qu hice hace un ao un da como hoy?,
y otras como stas.

El dimetro de la bomba era de siete pulgadas

y el radio de su potencia efectiva doce metros,
conteniendo en su rea cuatro muertos y once heridos.
Alrededor de stos,
en un crculo ms amplio de tiempo y de dolor,
hay dispersos dos hospitales y un cementerio.
Pero la joven enterrada en su pueblo natal,
a unos cien kilmetros de aqu,
extiende el crculo bastante ms.
Y el solitario abatido por esa muerte
en una provincia de un pas del Mediterrneo
hace entrar al mundo entero dentro del crculo.
Y omitiremos incluir los llantos de los hurfanos,
que llegan hasta el mismo trono de Dios
y ms all y que expanden el crculo
adonde ya no hay lmites ni Dios.
I MACIS ARIO eCd ante

37

RICARDO CASSINELLI

PORTRAIT

En robe de parade.

SAMAIN
Como un ovillo de suelta seda
/temblando contra un

D'UNE

FEMME

T y tu mente son nuestro Mar de los Sargazos,

Londres barri en derredor tuyo durante los ltimos viente aos
y destellantes naves te dejaron en pago:
ideas, viejos chismes, rarezas de todo tipo,
extraos fsiles de conocimiento y opacas mercancas costosas.
Grandes inteligencias fueron en tu busca -a falta de otra persona-.
Siempre tuviste el segundo puesto. Trgico?
No. Lo preferas a lo habitual:
un hombre insulso, tonto y gurrumino,
una mente mediocre, con una idea menos cada ao
Oh, eres perseverante, te vi sentada durante horas
donde algo poda haber salido a flote.
Y ahora pagas. S pagas esplndidamente.
Eres una persona de cierto inters, cuando se llega a t
se reciben singulares beneficios:
escogidos trofeos; alguna curiosa sugerencia;
hechos que no llevan a ninguna parte; y una historia, o dos,
preada con mandragoras o con otra cosa
que podra demostrar su utilidad y sin embargo nada prueba,
que nunca encaja un ngulo ni sirve para nada,
ni encuentra su hora en el estambr de los das:
las deslucidas, chocarreras, maravillosas antiguallas;
dolos, mbar gris, raras incrustaciones,
estas son tus riquezas, tu gran acopio; y sin embargo
de todo esto tesoro marino de precarios objetos,
extraas maderas semipodridas y nuevos objetos
/relucientes.
en el lento flotar de mltiples luces y tinebla,
nada que realmente sea tuyo.
Sin embargo, eres todo eso.

muro
ella pasea junto a la verja de
/un sendero en Kensington
Gardens,
es un agonizante fragmento
/de una suerte de anemia emocional.
Y en derredor est la muchedumbre
de los asquerosos, robustos, insuprimibles
/nios de los
indigentes.
Ellos heredarn la Tierra.

(1885 -1972)

Con ella concluye una raza.

Su hasto es primoroso y excesivo.
Le gustara que alguien le hablase
y casi teme que yo cometa
esa indiscrecin.

RICARDO SILVA SANTISTEBAN

IMAGINARIO

38

ddanU

Poesa

Lorenzo Helguero
LIRIO DE CIELO
I
Escrutando el silencio con una lupa ciega he llegado hasta el reino de las palabras
leves
y s que ests y s que eres lirio del cielo, estrella suspendida en el color de la noche,
luz indivisible donde el tiempo se desvanece sobre las alas solitarias,
fragancia de mrmol vertida en el vaco para llenarlo de Belleza.
Dnde se desplazan los mares cuando anuncias tu sonrisa,
y dnde el canto cuando tus prpados duermen y cubren lo creado?
Entre mis manos hay un beso que puede ser una palabra o un ave condenada al
encierro de las sombras;
mis manos, cisnes que no se atreveran a nombrarte,
porque los nombres son fugaces y slo t permaneces como el silencio.
Lirio de cielo, llega a mi labios convertida en lluvia de oro,
para saberte real, ms cercana que el fuego de las ctaras.

He venido a ofrecerte mi silencio,

vestido de aire como las aves ordenadas al azar en el concierto de los cielos.
He venido desde los templos consagrados a la palabra oculta bajo el caparazn de
un fuego imaginario.
donde los dioses fueron a caer como lluvia de ngeles o mariposas.
He venido arrojando las sombras hacia el final de los abismos
para que la luz sea en tu rostro y seas t delfn de mrmol sobre el espejo de las olas.
He venido con la fuerza de los bosques anudndose en mis entraas
pese a la oscilacin horizontal del pantano que enreda su lengua en la agilidad de
mis msculos.
He venido navegando en el recuerdo de tus manos
para ofrendarte el silencio de mis labios a cambio de la suavidad de tu sonrisa,
para recostarme en tus cabellos de noche iluminada por coros de estrellas,
o besar eternamente tu cuerpo confundido entre los mares de cristal.
He venido hacia ti, caracol donde confluyen los vientos de oro,
principio de toda belleza incrustada en mi pecho.
He venido hacia ti sin saber que eras nube
o aire inaprehensible
IMAGINARIO

39

cid ixnU

Poesa

TU DEBERAS CONOCER A HoLDERLIN

La caricia de la flor en agua de ojo arrancada de su sombra
Y de su muerte que mira en su ausencia habitada
Tal vez podramos cortar las ramas invisibles que nos atan
Al ciego canto de la noche
Y volver como bajo el dedo del sol desnudo al fondo del lago vaco
Que lleno de peces relata su viejo murmullo apasionado
La yerba amarilla resplandece la voluptuosidad del amor
Enterrado junto a la sombra de un caballo
Esta hierba arrancada por la luna filuda pudo haber soportado
El sueo de los amantes trmulos
Nuestro peso ureo en xtasis apretados sofocados alternndonos
En estaciones carcomidas por palabras
Tu cabellera extendida sobre el mar no podr hundirse
''" *
En la cada vertical de las aves -que es como la palabraLa melancola de tu pelo reflejado en las gordas nubes
Que suenan a antiguos metales golpeados en prfidas batallas
De mitos muertos
El viento nos rodea con el cuero celeste del grillo
Trepado en el tronco:
Una hoja verde cae en su ebrio naufragio sin estrellas
Los secretos cisnes se acercan con la luz encendida de las calles
Dnde estn los mitos? _ Me preguntas
Y en el lago vaco donde se refiejan los viejos amores
Que vagan sin olvido
Un anciano est sentado sostiene una caa dorada
Tranquilo muy tranquilo _ Ah est el mito_ te contesto

IMAGINARIO

40

dd ivOc

^IGNO DE TRASLACION
Tu olor
o la existencia de tu cuerpo
habita el interior de las palabras
Y la poesa es tu cuerpo que llora en una habitacin
que habla de todas las cosas que no existen
porque todo existe en la irrealidad del tiempo
Una sinfona de fuegos fatuos
y trazos invisibles en el cuerpo de las causas
Una constelacin de vacos
porque las palabras dan intensidad a las sutiles formas
del deseo
El concepto obtuso se hunde en el antiguo mar
y la belleza del signo del cuerpo
pero no el mar que te aleja
ni ya nunca estar ese otro sin ser que es la palabra
tu imagen
ya no siendo lo vivido ido en otro sin ser
ya no ser esta ausencia
tu palabra
esta noche que te enuncia como a una cierva
para beber de mi fuente la ausencia de aquel que fui
de aquel que soy ahora sin tu presencia
Si la belleza del signo del cuerpo se pierde en una avenida
el cuerpo o la palabra se acomoda en la retina
junto a las flores del verano
se prenden las fogatas de la noche para reunir
significado y significante: el smbolo de esa belleza
para que en la lectura seamos lo que no sobrevivi
al desencanto si la belleza acaso no fue real
Y no ser ya nada real en la irrealidad de tu cuerpo
slo vivir vivirte t no ms siendo en la distancia la piel
Entonces la soledad es lo absoluto
y las mitades son el mar dlo vacuo
Ser una palabra azul como la flor
ser una flor que sea la palabra ser la palabra flor
ser o la flor o la palabra flor pero nunca otra cosa
Si la imagen surrcaliza la conjuncin del tiempo desperdigado
en la ranura del mar invisible
la palabra no ser el smbolo que habita el desnudo cuerpo
y las imgenes se conjugarn en el espectro difuminado
de la sombra del cuerpo pero t ya no eres tiempo
ya no puedo ya sin serme y serte t no siendo la flor
un trozo de luz y otro de oscuridad
la palabra
esa que se pierde
porque el espacio es infinito y tu cuerpo es infinito
porque tu vida termina en mi vida
porque es el morir del arte
nuestro arte.
IMAGINARIO

41

dd ante

Poesa

Javier Glvez
Si la mar existe es porque repites la ola que surge
de la infancia y ves en el retorno de las aguas
los cuerpos que se juntan al salir de las ccn^ernas.
Si repites las voces alzadas por la ola
como un flujo de ciervos fatigados, dirs que la mar
es lo real y el espejo el lugar donde concluye.
Imagina un reposo de estatuas flotando sobre la mar
y sangre de caballos marcando sin sosiego las gasas
las arenas.
Imagina las faldas arrugadas llenas de olores femeninos
cuando la sal deja de ser la semejanza y una boca desplaza
las aguas que simulan el origen
Dirs que la mar es lo real y el espejo el lugar donde
concluye como el amor concluye si el olor de la caverna
no le basta.
Y el amor sucede porque la mar perdi la vocacin
para crecer. Para volver a ser la mano que se alza por encima
de la fbula y juntando las espadas lejos de las algas
alcanzar las verdes islas donde nace el acceso del amante.
Y los amantes se dicen cosas al odo mientras
la mar ensea a bajar los prpados despus del roce de las
telas y el sabor del bronce en las encas.
Si la mar existe olvida, pues, el polvo acumulado en los estuarios
y la paciencia astuta de los ciegos mientras duras.
Ya no temas la ceniza al despertar. Hay quienes, imitando
las mareas, fijan el secreto del transcurso en la ceniza
y vuelven a esperar. Pues donde est la mar est el Umbral.
Y ese rumor de cuernos blancos, creados de repente en las
orillas para que puedas despertar.

X
Te has preguntado cmo envejecen las gaviotas?
Cmo entra en ellas el silencio?
Vuelve tu mirada. Estas tristes gaviotas son tu semejanza.
Y conoce cmo la belleza jams es un camino
Jams una quietud.
La belleza, quizs, son estas aves que volaron y ahora
temen el silencio.
Conoce, pues, lo bello. Conoce su final
IMAGINARIO

42

det ivOc

Poesa

INTENSIDAD Y CAMBIO

Ivn Segura

Amar al tiempo en los rincones apacibles

sobre mi desnudez animal y profunda
recorro calles bosques playas
bsquedas de contemplacin
comprobar mis formas en la vastedad
expresar tautologas frente a los espejos naturales
charcos inmviles
lagunas difanas
observar en un ritual permanente
VUELTA A LA BELLEZA
la intensidad del tiempo en mis extremidades
en mis senos en mi rostro
A PARTIR DE LA DESTRUCCIN
y amar
amar al cuerpo al tiempo
mientras sincronizo mis sistemas al Tu has descendido ante el tronco de vidrio irrompible
/anuncio celeste de la muerte
del confuso Arbol de la Ira.
pero ahora
el silencio
el homenaje al precipicio interior
comprender
y caer.

Invocas legiones de Orugas para interrumpir

su efecto,
su extrao golpe de cuerpo de pas
en linfas humanas.
Orugas, legiones nacidas
en la arruga de mares que lamieron los gozos de Venus y fueron
criaderos de luz. Legiones purificadas en el Sndalo
estn aqu, en tus manos que se bifurcan afuera y adentro tuyo
ligeras, ros, viento, suaves, polvo, hojas, hojas secas,
al pie del Arbol, listas, meciendo para el descanso, para que luego
el contingente avance, lentamente. Tendrs a tu favor ros, viento,
polvo, hojas: cuerpos reflejados en algn lugar, afuera o adentro.
No hay quien detenga este avance lento pero continuo,
esta entrada en la madera transparente -Orugas, destrocen la raiz-,
derramando residuos de vidrio hasta llegar al centro
-Orugas, rompan el tronco-, quebrando la multiplicacin
de ramas a tallos,
quebrando la multiplicacin de ramas a hojas, a flores, a frutos,
mientras t sientes belleza/bellas crislidas en el rbol cado,
el cristal que ves permuta en agua,
enriquece los nacimientos/nacientes mariposas
que ya vuelan, que remontan a su lugar de inicio
hacia donde tu visin de perfectible lince
es muerte de sabidura o sabidura
rehacindose

incesantemente. As desciendes y esperas,

/absorcin de luz y
joya, as el regreso de Orugas por caminos que afloran
/de los confines
ahora que tus humanas
bifurcadas manos
muestran
rboles sin sombra dejando pasar la luz de la luna en tu rostro,
mientras t sientes belleza.
IMAGINARIO

43

dd ante

Poesa

Domingo de Ramos
Casa de barro Ascuas Platos lisos
Gato negro
Incido rumor de autos
Te encontr Dscola Ira en serena posicin boca arriba
Tersavasija son tus pechos
en cama de slido barro
Casa errante con pequeas trombas
como trompos muertos
En seda telaraa
Hay das Ins y cmo chucha saberlo?
que me es purgante los recuerdos
Las 7 puntas quebrando la delgada luz ^ '
Tu voz dispora tintura en el jardn
Retazos moos retratos arrugados
Casa quemada
Kerosn en el pelo
Drope-cabros en la penumbra
Cigarrillos Oficial de mando
Como si corroyese todo lo querido
o amado por bestia alguna
Traqueteo Astillas Esto fue el esplendor Ins
Un pursimo incendio Capitn
Un negrsimo escuadrn Capitn
Realizar lo posible sobre lo imposible
Las horas el reloj de goma
Un delfn en la pecera
Ins Ceniza Ins Las lechuzas colgaron tu monedero
que los drogos dejaron
mientras me escabulla como un puo
en la pared
Las Llaves se estrangularon en el cerrojo
No hay manera de volver a desnudarse
ni ponerse serios ahora que las cosas arden
y es milagro lo que pasa Ins
Milagro a la sombra de la santa patrona
con quien todos los aos nos volcamos a las calles
Madre sombra con resplandor de velas
a quien le debo lo que soy lo que fui
Caco diestro por ti Ins Orando por cualquier paz
No me emplees para otro oficio
Limpia en mi lo que hay de ti
Como si me fuese y no me he ido
Si lo hay es mi contradanza es mi conjuro
has de saberlo Ins has de saberlo.
IMAGINARIO

44

dd eutU

Poesa

EL

ENEMIGO

La mujer con la que me carteo

se ha escapado de mis manos otra vez.
En su extensa carta me comenta
de siniestras guerras contra un rey
desconocido, y
sonre ante un valor insospechado
en ella para combatirlo.
La mujer de los descubrimientos me sorprende:
la conoc hace un tiempo ya, incierta,
y pretend manipular sus pasos en mi beneficio
(ella era aquel bastin preciso donde conciliar
la propia imagen de mi juventud perdida).
Le habl con entusiasmo de mis dioses y
mis smbolos,
(creo que le habl) de injurias salvadoras,
de imbciles pasados y recientes,
de fuegos redentores para mitigar imbciles
( Yo crea en todo eso? Pregunto: He credo
alguna vez en eso?)
La mujer con la que me carteo
me habla ahora de la lucha final.
Me parece haberla visto crecer
, :v
/vertiginosamente
y no teme.
Ella, la imagen de mi juventud perdida
se ha cubierto de palabras vengadoras,
de certezas o mejor corazas ptreas
para defenderse, es atrevida:
(Ser capaz de confundirla una vez ms,
pregunto,
ser capaz de confesarle que el siniestro
rey que en ella mora, el Enemigo
es un Imbcil fastidioso, pero qu fuerte,
qu irrompible?).

Selenco Vega
Jcomc

JUEVES SANTO
Jueves santo. Hoy he querido repasar
la Biblia, madre:
no era aquel acto ingenuo de amor, por cierto,
aquel acto infinito que, de nio,
t impulsabas con palabras graves de matriarca.
Hoy la Biblia ha sido, ms bien,
en esas blancas pginas donde tus manos
algo habrn dejado por hacer,
el duro espacio de unos hombres que tambin
erraron,
la conciencia atormentada, colectiva,
sobre la cual, como un soberbio Dios
hecho de ruegos y latidos amargos,
se fue asentando una Diosa mayor: Sabidura.
Jueves santo. Ahora s de donde vino
tu rigor, terca matrona:
t no puedes desaparecer un pueblo,
ni la ms remota casa que erigiste,
pero un temor oculto te consume desde antes,
y en silencio an velas nuestro antiguo Orden,
el creado, el impuesto
(Hay un pueblo de agitados pecadores que me
hablan, hijo, desde el viejo libro blanco,
herencia de mis padres, los abuelos:
Una Gran Vergenza anda siempre al acecho,
preprate, preprate!).

IMAGINARIO

45

dd (vOc

Poesa

MARLENE

DIETRICH

Ella quera los crepsculos

el claro fulgor del alba atisbando las cosas
y en la noche mis palabras como escenario
Ya es tarde y a pesar de ello
mis pupilas rondan an el escenario
pretendindolo
como el tramoyista que espera
la ausencia repentina del actor
para suplirlo de memoria y sin titubeos
Reemplazar por siempre
al actor de tus pelculas
parecera imposible
Tal vez en el prximo cine de barrio
desciendas t del ecrn

.^

FLORES A LA TUMBA DE CRANCH

Don puer alveolo jumtur mella cupido

Juranti d0tu cuspite lixits apis
sic eciam nobis bnevis etperitura voluptas
Quae petitnus tristi mixta colore nacet

Virgilio

No existe nada tras la cuenca de los ojos, Lucas Muller

Ni nada por detrs de la memoria
es fuego
o danza tenue
que nos rasgue y devuelva, entrelazados,
a la sombra
Nada tras los labios heridos
Nada:
Apenas una espada clara y precisa
Es el silencio para recordar
La imagen que camina hacinada entre palabras
y palabras como torres que derrumban vientos
Es entonces cuando, escptico, digo:
Yo tambin he dudado de tu cuerpo desnudo
yo tambin he soado ser el polvo que corrompe
el inacabable efluvio de tu reino.
IMAGINARIO

cid MU

Caminando por los hmedos vericuetos de las

calles limeas an es posible encontrarse con
gratas sorpresas.
En la bajada al Puente de los Suspiros, en
Barranco, un grupo de muchachas vestidas de
blanco se d^plazaban armoniosamente contra el
fondo oscuro del puente. Eran las bailarinas del
taller de danza, que dirigidas por Morella
Petrozzi interpretaban la coreografa "Ladrillos".
Momentos despus, Lily Zeni y Maureen
Llewellyn-Jones, hacian lo propio con su
coreografa "Faldas", desplazando sus coloridos
vestuarios e impregnando de magia el ambiente.
Aplausos para la danza y para estos grupos que
nos demuestran que el arte no tiene fronteras, ni
horarios, ni necesidad de un proscenio para
brindarnos su verstil expresin artstica.
Averiguando cmo se habia producido este .
milagro, nos enteramos que estas danzas se
realizaban como parte del programa organizado
por el Comit Nacional del Consejo Internacional
de la Danza (CONCID)
IMAGINARIO del arte felicita esta iniciativa que
promueve el cultivo y la difusin de la danza.

IMAGINARIO ad <in^
47

Ensayo
i en el Per los sesentas y los setentas fueron
dcadas para la poesa,
los noventas han sido testigos de
una suerte de boom narrativo que
ha consagrado a algunos escritores y dado a conocer a varias jvenes promesas. El fenmeno es
interesante no slo por la calidad
y cantidad de los textos publicados
sino tambin por la acogida del pblico, que oblig en varios casos a
reediciones inmediatas.
Esta ola se inicia con Miguel
Gutirrez, quien en 1969 se haba
dado a conocer con una excelente
novela: E l viejo saurio s e retira,
y que vuelve en 1988 con Hombres de caminos, a la que la critica prest poca atencin. En 1991,
no obstante, publica una monumental novela en tres tomos: L a
violencia del tiempo, que es recibida muy favorablemente, a la que
siguen, L a destruccin del reino,
en 1992, y Babel, el paraso, al
ao siguiente. La novelstica de
Gutirrez emplea una prosa muy
consistente, que no rehuye la experimentacin pero que consigue
sus mejores logros cuando narra
a la manera, digamos, clsica.

Tambin Edgardo Rivera tena una trayectoria como cuentista

y haba ganado la primera edicin
de El cuento de las mil palabras
de la revista Caretas, pero es recin en 1993 que accede al reconocimiento de un amplio pblico
con Pas de Jauja, hermosa novela que revive el mundo de la adolescencia y construye una metfo-

La Narrativa
ra sobre la realidad del mestizaje
en el Per. La prosa cuidada, casi
afiligranada y aparentemente ms
propia para el cuento, de Rivera,
no es obstculo para el logro de
una narracin vigorosa y capaz de
crear personajes vividos y significativos.
S e m e j a n t e es el caso de
Laura Riesco, quien haba dado a
conocer en 1978 una novela experimental: El truco de los ojos, que
la crtica pas por alto. En 1994
Peisa le edita Ximena de dos c a minos, narracin con fuerte carga
autobiogrfica y de gran lirismo que
la revela como una novelista ya lograda.
Por su parte Alfredo Pita, de
quien se conocan dos libros de
cuentos: Y de pronto anochece
(1987) y Morituri (1990), se anim a dar el salto al relato largo con
El cazador ausente (1994). en el
cual c o m b i n a una t r a m a casi
policial con un preguntarse por el
destino del Per en base a comparar la situacin de los aos sesenta con la actual. Novela de fcil lectura. El cazador pone de manifiesto el oficio
de Pita, forjado
tambin en el
periodismo.
Alonso
Cueto escribi
La batalla del
pasado (1983),
El tigre blanco
(1984) y L o s
v e s t i d o s de
una dama. En 1993 public una
novela policial, Deseo de noche,
a nuestro parecer no muy lograda,
y en 1994 Amores de invierno,

IMAGINARIO

48

dd anU

conjunto de breves -excepto el que

da ttulo a la obra- relatos en los
que un estilo austero pero afilado
y una perspectiva irnica consiguen resultados sorprendentes.
Este libro reafirma a Cueto como
un autor importante dentro de
nuestra narrativa.

'^Un fenmeno
interesante es el de
los poetas que han
incursionado en la
narrativa^\
Fernando Ampuero empez a
publicar en la dcada de los setenta, pero ha alcanzado su madurez
en estos aos. En 1992 apareci
Caramelo verde, novela policial
que ha tenido varias ediciones y,
dentro de las limitaciones del gnero, combina adecuadamente la
intriga con la mostracin del contexto peruano actual. El ao pasado dio a conocer Malos modales,
relatos que son un mosaico de personajes limeos vistos con realismo y tambin irona y que, comparados con los cuentos de Delirem o s j u n t o s , su p r i m e r libro,
reeditado por quinta vez en 1994,
permiten ver cunto ha avanzado
Ampuero como narrador.
Dentro de este grupo de escritores con trayectoria quisiera referirme a Carlos Caldern Fajardo,
autor lamentablemente poco considerado por la crtica tal vez porque sus obras han circulado en
tirajes reducidos. Entre ellas habra

Carlos

Garayar

d e los

90

que mencionarLa conciencia del

lmite l t i m o (1990), novela en a
que juega con el gnero policial, y
El v i a j e q u e n u n c a t e r m i n a
(1993), narracin que recrea el
mito de Drcula tomando como
base una noticia periodstica de
estos aos.
Un fenmeno interesante es
el de los p o e t a s q u e fian i n cursionado en la narrativa. Aqu
habra que mencionar en primer
trmino a Rodolfo Hinostroza, amp l i a m e n t e r e c o n o c i d o por su
poesa y que slo ocasionalmente
haba publicado cuentos. Fata
M o r g a n a (1995) es una novela
ambientada en Pars y en Mallorca, de trama sencilla pero que despliega una densa red de significac i o n e s . El d o m i n i o v e r b a l de
Hinostroza hace fluida la lectura de
esta hermosa y slida novela.
Carmen Oll fue una de las
voces principales de la poesa femenina de los 70. En 1992 se present como narradora con Por
qu h a c e n t a n t o r u i d o ? , breve
texto en el que lo autobiogrfico se
combina con la ficcin, al que en
1994 sigui la novela Las d o s caras del deseo. Aunque la primera
parte de este libro todava muestra las vacilaciones de un cambio
de lenguaje, la segunda parte es
una narracin vigorosa capaz de
disear personajes verosmiles y
con relieve.
Tambin Roco Silva Santisteban es una reconocida poeta
de las nuevas generaciones. Me
perturbas (1995) es su primera incursin en la narrativa y en ella
destaca tanto como en el verso. Su
libro de cuentos, desarrolla alguno

de los asuntos que ya haba trabajado en poesa, particularmente

esa zona oscura en que confluyen
el erotismo y la muerte. Caractersticas de esta narrativa son la
economa del lenguaje y su relacin con los recursos del cine y del
cmic.
Entre los que propiamente
han iniciado su carrera en estos ltimos aos destaca Mario Bellatn,
quien ha publicado Efecto invernadero (1992), Canon perpetuo
(1993) y Saln de belleza (1994),
tres novelas cortas de raro virtuosismo cuya propuesta narrativa no
se limita a los temas inquietantes
sino que b u s c a s u b v e r t i r los
parmetros de tiempo, lugar y personaje, algo que logra con un estilo austero pero sumamente eficaz.
Bellatn es ahora uno de ios autores que ms expectativas
despierta por su originalidad y dominio narrativo.
Es el mismo caso de
Javier Arvaio, cuya novela Nocturno de ron y gat o s (1994) lo muestra como
un autor ya cuajado y lleno
de recursos que maneja
s o b r i a m e n t e y con f u n cionalidad. Su mundo es el
de los jvenes de la clase
media, pero la novela aspira a ser ms que un retrato
y se vuelve sobre ella misma para cuestionar las relaciones entre ficcin y realidad. N o c t u r n o es una de
las novelas de mejor acabado y se lee con mucha
facilidad.
Tambin habra que
citar entre los nuevos naIMAGINARIO

49

dd (vOc

rradores a Viviana Mellet y su libro

de cuentos La m u j e r a l a d a ; a
Patricia de Souza y C u a n d o llegue la noche, tres cuentos y una
n o v e l a c o r t a ; a Luis Nieto
Degregori, que incursiona en la
narracin histrica en los relatos de
Seores destos reynos; y a Ivn
Thais, prometedor cuentista de Fot o g r a f a s de F r a n c s Farmer,
cuentos en los que busca renovar
el lenguaje acercndolo a la flexibilidad del cine.
Como se ve en este apretado
resumen, narradores de calidad no
faltan en el Per. Lo que se necesita es una industria editorial que
se comprometa a su difusin, pues
tambin lectores parecen haber suficientes, mmm

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e^ceCente cocina.
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NARRATIVA

AUN sin TITULO

(Fragmento de novela)

Mario Bellatn
' T J ace exactamente dos
^
, maanas, cuando revisaba mi lbum de proezas, encontr
un caso que me llam la atencin.
Es extrao que no lo hubiera notado antes, aunque de un tiempo a
esta parte estoy bastante distrado
con respecto a los recortes de peridico que van engrosando este
lbum. Se trataba de un sujeto que
obtecild-Q el lQg,rQ de hacer crecer sus uas hasta cerca de cincuen\ ceri\iTne\ros de \avgo. Me haba
fijado bastante bien en la informacin, pero en ningn momento me
detuve a observar la foto que acompaaba al artculo. En la imagen se

a tarde en que Adela conoce a

Rolando, no piensa en ningn momento que
puede llegar a tener una relacin con aquel
hombre de rostro grave y mirada triste. Comparndolo con el pintor, l tena un cuerpo
frgil y en la montaa, la delgadez no es
precisamente un smbolo de virilidad. Cuando Adela ve a Rolando, piensa que es un
estudiante rico de Lima, un blanco que iba
a curiosear sin el mayor inters porque le
haban hablado de lo fciles que eran las
mujeres de la selva. Un blanco en busca de
diversiones. Lo nico que logra retener realmente su atenta T
cin, es el brazo vendado que
aada un grado ms de fragilidad a su apariencia. Rolando
extrajo un papel de su bolsillo
y marc con el dedo ndice una
lnea vertical. Elsa piensa que
el forastero ha llegado hasta
all despus de caminardurannovela)
te varios das. Por las noches,
segua la estrella mayor y la
cruz del sur dejndose orientar por el ro que a esas horas
alcanzaba su mxima violencia. Cuando lleg al bar, la ma-

SENTIDO
del J U E G O

(Fragmento de

Patricia de Souza

IMAGINARIO

50

dd ivOc

vea al personaje sentado en una especie de tarima envuelta en sbanas. Mostraba las manos extendidas, evidenciando ante la cmara el
producto de su empeo. En el artculo se afirmaba que aquel sujeto
haca tres aos que no haca absolutamente nada, pues de lo contrario estropeara el crecimiento de las
uas. Quien se encargaba de su
supervivencia era su mujer, quien
trabajaba arduamente de sol a sol
con el fin de que su esposo continuara esperando alcanzar algn tipo
de record. En la foto apareca ella
tambin, pero no vayas a creer que
posando para el fotgrafo sino enseando una espalda desnuda y llena de araones y heridas. Entonces
supuse que el calamitoso estado de
aquella espalda, no poda deberse
a otra cosa que a la inusitada actividad sexual que el sujeto deba haber desarrollado luego de tantos
aos de encontrarse en \
mmov\Uciadi ms absoluta. Debo
aclarar que aquellos esposos vivan
en una zona bastante atrasada del
planeta, por lo que entretenimientos
tales como la televisin o los juegos

dre de Adela lo mir sorprendida.

'
- Usted no es de aqu? pregunt no pudiendo contener su curiosidad y despus de
observarlo durante un momento.
Rolando asinti con un gesto acercndose
a la barra y poniendo las palmas de las manos sobre la madera roda del mostrador.
Esta vez, la duea fij la mirada en la ropa
de Rolando: la camisa de marca y los tejanos americanos que envolvan el cuerpo del
muchacho, la espalda un poco arqueada
hacia delante como la de un puma o un tigre.
- Cmo se llama? pregunt la duea dando rienda suelta a su curiosidad.
Rolando respondi sin dejar de apoyarse en
el mostrador. La mujer continu contemplando la belleza esplndida de ese muchacho
delgadsimo sin entender ese aire entre cansancio y aprensin con que hablaba.
- Sabe a qu hora llega el deslizador?, pregunt Rolando.
- Maana, contest ella quitando la mirada
de l. Esta vez convencida de que no vala
la pena prestarle tanta atencin a un blanco.
El deslizador llega al medioda. El ruido del motor irrumpe como un estruendo

de video eran prcticamente desconocidos. Tal vez hubieran podido

apelar a un aparato de radio, pero
las condiciones de extrema pobreza que mostraba la foto lo hacan
improbable, incluso los primeros
acercamientos propios del amor, tales como un inocente abrazo o una
delicada caricia, seran capaces de
originar dao en el objeto del deseo.
Y no quiero imaginar las laceraciones que se producan cuando las
cosas pasaban a mayores. Supongo que en la aldea donde viva esta
pareja deba haber un mdico, un
brujo o un curandero. La mujer lo
habra visitado en innumerables ocasiones. Quiz cuando las moscas u
otros insectos, que seguramente
abundaban en la zona, infectaban
las heridas al poner en ellas sus huevos. Algunas veces seguro la acompaaba su marido. All estaran sentados los dos. Hablando sobre lo que
significaban aquellas heridas de
amor. Por ms que la mujer escuchara los consejos mdicos, saba
que poco poda hacer para evitarlas. Las consultas formaran parte de
su rutina. Ira una y otra vez, hasta

que el mdico, brujo o curandero no

tuviera ya nada ms que decirle. En
ese entonces, ella conocera mejor
que nadie los mtodos de cura. Si
hablo de esto, es para informar que
mi lbum me resulta cada vez ms
desconocido. Algunas proezas se
han perdido al volverse amarillo el
papel peridico donde fueron impresas. Resulta entonces bastante penoso el no saber qu hechos los
consider como tales en otras etapas de mi vida. No recuerdo si al
sujeto que ametrall a cuarenta y
cinco annimos e inocentes clientes
en su supermercado, lo consider
protagonista o no de una proeza.
Tampoco si lo hice con aquella mujer que casualmente quem ntegra
la central telefnica de La Habana.
Lo que s est claro, y an se mantiene en el lbum, son los nios de
una pequea aldea mongola que
formaron una red interescolar y lograron secuestrar de manera simultnea a los directores de la mayora
de las escuelas pblicas de la regin. Tambin cierto joven fotgrafo, que por medio de un complicado
sistema de invencin propia, haca

sordo y melanclico. A esas horas el calor

hace arder el cuerpo como si lo frotaran con
arena caliente, bloquea la fuerza del viento:
la hace desaparecer. El deslizador se va
acercando al muelle con sus pasajeros apoyados sobre la baranda blanca. Los pasajeros miran hacia las aguas oscuras. Todo
parece del mismo color opaco. Ese color
toma una importancia capital, asfixiante.
Rolando se encuentra de pie, fumando un cigarrillo. Piensa en Baltazar que debe
descender en cualquier momento. Ya no
piensa en la malicia ni el arrepentimiento,
es imaginar que poda verlo de nuevo como
a cualquier persona, como a cualquier pasajero que acaba de bajar del barco y se
dirige sin ningn apuro a la ciudad. Sin embargo, nadie descendi, ni en ese momento
en que algunos pasajeros y turistas se detienen a tomar una foto del lugar, ni ms tarde. Sinti miedo. El sol ablandaba los msculos de su cuerpo y lo envolva en un torbellino que le impeda ideas claras. El sol
de Lima era diferente, a veces, apenas era
un ojo de buey, una pequea piedra jade
hundindose en la flacidez del cielo blanco.
En el verano, su redondez era perfecta.
Calentaba los techos y las casas que des-

encontrarle un sentido a su vida a

todos aquellos que posaban para su
lente. Aquel personaje, no contento
con sus logros, quera hacer extensivo su descubrimiento y trataba de
lograr el efecto tambin en aquellos
que leyeran un extrao libro que
estaba escribiendo. Como fin del lbum, encontr el caso reciente de
un difunto al cual enterraron de pie
por falta de sitio. Este es un caso
especial, pues no se trata de una
hazaa en el sentido estricto. Es una
humillacin asumida con el
estoicismo ilimitado que la muerte es
capaz de brindar. En resumidas
cuentas, se trataba tambin de un
trance que se est en la obligacin
de resaltar. Revisando mi vida a travs de las proezas de los dems,
tengo la satisfaccin de ver pasar
mis das oculto en una cmoda oscuridad. En cierto momento tuve
miedo de no encontrar en los dems
ningn acto capaz de merecerse un
lugar en mi lbum, pero esa sensacin dur apenas una hora. Me bast con encender una radio para ponerme al corriente de lo que ocurra
en el planeta.

pedan un brillo hipntico y omnipotente. Los turistas continuaban descendiendo como en

una ceremonia lenta y continu,
parsimoniosa. Luego no quedo
nadie y el casco del barco flotando sobre las aguas oscuras
del ro que hacan estelas alrededor de l. El cielo estaba lmpido y acentuaba los tonos verdes de la selva. Rolando pens en Baltazar y en la carta que
le haba escrito donde repeta
la misma frase a manera de estribillo. Quiso poner un orden a
esas imgenes, busc un papel y sentndose sobre un sardinel escribi esto:
Estoy solo. Todos los pasajeros que llegaron este medioda han abandonado el
muelle. Esta selva tan vasta como sofocante
me devuelve una dimensin ms intensa de
mi soledad. Tengo la impresin de estar
aqu, detrs de un cristal, mirando sin poder
acercarme. Si al menos Baltazar hubiera
venido como lo prometi.
Si tan solo pudiera tocar algo y sentirme vivo.
Esta carta es como una plegaria.
IMAGINARIO

51

dd ivOe

Narrativa

I viernes por la tarde, Ramrez

ya tena la respuesta de SGS
S.A. se haba presentado a la hora indicada ante el edificio de la empresa en la Av.
Santa Cruz, en Miraflores. Ingres al vestbulo inmenso, alfombrado, respirando el
olor fresco y dulzn de los deodorizadores
de ambiente. La recepcionista lo recibi
c o n una fra s o n r i s a y le a l a r g
automticamente el sobre largo con el
curriculum. No ha sido aceptado, le dijo, e
inmediatamente levant un auricular que
penda de un gran tablero cubierto de lucecitas de colores. Hubiera querido preguntarle algo, pero a la
seorita se la vea muy
ocupada con esos largos cables telefnicos
colgados de sus orejas
y enredados en sus manos. Adems pareca
estar malhumorada.
Vacil unos segundos
mientras ella lo baaba
con una larga mirada
inquisidora. Crey distinguir en su rostro una
Dugi
^
'
breve seal de despre-

HAMBRE
Pilar

cio. Ramrez se haba

preocupado especialmente aquel da, en mantener la limpieza de^su casaca y el borde del cuello de la camisa y los puos. La noche anterior haba
pegado con goma la media suela desprendida del zapato izquierdo. Por lo menos, pensaba l, su aspecto era pulcro Por qu lo
mirara ella as? Para qu preguntarle a una tonta recepcionista, que haba dicho probablemente lo mismo a otras quince personas en el transcurso de la maana? se dijo. Vio que la mujer
tena las manos cubiertas de sortijas y pulseras de oro. Seran
autnticas?cunto ganara esa mujer? ella continuaba mirndolo, y ahora pareca inquieta. Algo ms? le pregunt cortante.
No, dijo l, y se dio media vuelta. Era una verdadera estpida.
Acaso no saba esa intil mujer, que un desocupado es un hombre sensible? ya le tocara a ella, toda enjoyada, recorrer el mismo camino que ahora haca l. Sali por la gran puerta no sin
antes darse un vistazo por los ventanales. Not que tena la
barba crecida y unos crculos oscuros alrededor de los ojos. Deb
haberme afeitado, pens y se alegr inmediatamente de no haber sido aceptado. Con aquel rostro que revelaba debilidad y
fatiga, no hubiera sido acertada una entrevista laboral. Cmo
se haba olvidado de afeitarse? estaba demasiado apurado al
salir, a pesar de que haba cuidado de todos los detalles la noche anterior, Para qu gastar su hoja de afeitar? esos tipos no
lo veran jams. Pagados de s mismos, sinvergenzas, corruptos.
Todo el que estaba en un gran puesto, robaba. Sino, de dnde

IMAGINARIO

52

d <inU

provenan todos esos carros tan ostentosos para unos simples empleados? se pregunt mientras paseaba la mirada por la
larga fila de automviles del estacionamiento de la empresa. Not que el guardin lo estaba observando. Otro intil, pens. Porque tiene el uniforme, ya se cree
gran cosa, pero no le va a durar mucho,
se dijo. Ahora los contratos se renuevan
cada tres meses, as que prontito vas a
estar en mi lugar, sonri burln. Camin
por la ancha avenida bajo el sol de invierno. Era un barrio residencial. Se imagin
a las familias que habitaban aquellos departamentos con los tiestos cuajados de
flores y las ventanas primorosamente cubiertas con cortinas blancas. Ah slo podan vivir esas madres jvenes y acicaladas que por las tardes salan a pasear a
sus pequeos hijos en cochecitos, o ancianos jubilados que daban vuelta a la
manzana con sus perros. Las calles lucan
la solitaria tranquilidad de la gente acomodada replegada tras los grandes jardines
y las altas rejas de las casas, en aquella
hora de la tarde. Meti la mano al bolsillo
y encontr el recibo arrugado de la cuenta
del telfono. Se lo suspenderan la prxima semana. Ya le haban cortado la luz
elctrica haca un mes. El departamento
tendra que devolverlo muy pronto. Dnde se ira a vivir? no poda seguir pensando en ello. El era un hombre optimista,
siempre lo haba sido. Pero llevaba ya seis
meses presentando solicitudes de trabajo
y comprando todo los das los peridicos
para revisar la columna laboral. Tal vez
sus clculos resultaron inadecuados. Administrador de empresas, cincuenta aos,
diez en los EEUU, quizs ese era precisamente el punto flaco en el curriculum.
Qu haba hecho en Manhattan esos diez
aos? apenas empleos miserables en salchicheras y pizzeras, un par de negocios
fracasados en servicios tcnicos de automviles, siempre en condicin de ilegal y
encontrndose con no pocos sinvergenzas que haban tratado intilmente de estafarte. Los ingresos econmicos escasos
le hicieron tomar, finalmente, la decisin
de regresar. Haba llegado a la conclusin
que aquella era la nica salida, pero ahora, comenzaba a dudar. El entusiasmo de
las pnmeras semanas se haba disipado.

Los granujas estaban en todos los pases,

en todos los lugares del globo terrqueo
tratando de sacar ventaja. El ios conoca
bien. Cuando la situacin se fue haciendo
difcil, hizo una lista de amigos que podan
prestarle dinero. Pero haca muchos aos
que no los vea y el contacto con ellos se
haba perdido. Cmo se presentaba de
pronto y peda dinero? con los ahorros que
an le quedaban, visitara a algunos, luego de algn tiempo, les pedira prestado.
Encontr a dos, que apenas se acordaban
de l, y aparte de las conv e r s a c i o n e s telefnicas
slo tuvo como respuesta,
una vaga invitacin para
un da cualquiera que hasta el momento no se haba
concretado. Pas al lado
de una cafetera y vio tras
las ventanas, a una pareja
comiendo grandes filetes
de carne con papas fritas.
Se les vea contentos y hablaban con la boca llena.
Pareca que les faltaba el
tiempo para conversar y
comer. Not indignado,
que ambos estaban bastante gordos. La mujer de
vez en cuando picoteaba
una fuente de ensalada
que estaba en el centro de la mesa. Se
lo comera todo? a l le hubiera bastado
con que le invitaran algunos de esos pequeos pedazos de tomate con lechuga y
uno de esos panes que estaban abandonados sobre una cestita de mimbre. Parado en la esquina mientras esperaba el autobs, observ que la mujer se limpiaba
los labios. Empuj hacia un lado el plato
sin terminar, y se llev a la boca una copa
de vino. Iba a dejar esa carne? vino el
mozo y retir el plato. Tambin se llev la
fuente de la ensalada. La botaran a la
basura? pero si apenas la haban tocado.
El hombre jugueteaba con un tenedor sobre las papas fritas. Luego tambin apart
el plato y extendi la mano para aprisionar la de la mujer. Iba tambin a dejar
esa carne? pens otra vez. Era absurdo,
absurdo no comer. Vino de nuevo el mozo
y retir el plato restante. Sinti una profunda rabia. El mozo ni siquiera tendra

hambre porque estara picoteando en la

cocina. Arrojara toda esa papa, esos filetes y esa ensalada a la basura. Cunta
comida habra en el basurero? dio media
vuelta y ech a caminar. Si regresaba al
departamento, no podra dormir. Todava
le quedaba algo de dinero y podra comprar pan y mantequilla, pero tendra que
ahorraren pasajes. Se haba propuesto comer slo una vez al da, pero el hambre
era intenso. Alguien que caminaba aprisa, lo empuj. Qu le pasa a la gente?
se pregunt. Dnde estaba? vio un supermercado.
Las luces pblicas ya se
haban e n c e n d i d o . Una
mujer joven sala con un
gran carrito transportado
por un empleado vestido
de uniforme rojo. Vio bolsas grandes con corontas
de choclo, zanahorias y
manzanas asomando por
las hendiduras. Haba cajas de tallarines, botellas
de aceite y de leche. Esa
mujer flaca se lo iba a comer todo? pens que ella
desdeosamente, se lo entregara a la cocinera al llegar a la casa. Un treinta por
ciento de esa comida sera desperdiciada por algunos chiquillos
engredos e inapetentes. La sensacin
desagradable en el estmago le nublaba
la mente. En algn sitio haba ledo que
unos caramelos de limn eran suficientes
para distraer el apetito. Todava poda vender la casaca y algo de ropa en frente del
hospital Dos de Mayo, donde estaba el
mercadillo de la antigua Tacora, en el centro de Lima. El era optimista, se repiti de
nuevo. Por alguna razn siempre haba
pensado que tarde o temprano aparecera
algo. Eso lo haba empujado a gastar los
ltimos dlares en comprar el pasaje de
regreso. Se acerc hacia las vitrinas del
supermercado. Vio de nuevo su imagen
desvada. Tal vez no haba tenido el suficiente esmero en arreglarse. Si todava estuviera viva su ta Rosita, tal vez lo hubiera acogido en su casa. Pero ya era demasiado tarde. Cmo no lo pens antes? se
dijo. En qu me he equivocado? un poli-

IMAGINARIO <U anU

53

ciano se haba marchado. Slo un descuidado puede olvidar una bolsa de vveres,
pens. Tal vez el hombre tena problemas
de memoria. La carg cuidadosamente y
se dirigi hacia la calle. Si el hombre regresa encontrar la puerta cerrada, reflexion. Lleg a la esquina del supermercado y se encontr de nuevo con el polica. Trat de no mirarlo para no despertar
sospechas. Sinti que el hombre lo segua
con la vista. En ese momento lleg un autobs y subi precipitadamente. Record
que no tena luz elctrica para cocinar,
pero supuso que el anciano habra comprado latas de atn o galletas. Habr algo
que pueda comer esta misma noche, se
dijo. Lleg a su casa e ingres apresurado. No le gustaba encontrarse con los vecinos. Se quejaban de que no pagaba el
mantenimiento. Se habran dado cuenta
que ya le haban cortado la luz? era probable que hubieran protestado ante la duea. Eran unos quisquillosos. Se marchara por la noche para no verles la cara. Lo
hara apenas consiguiera algo de dinero
para pagar la deuda de los meses de alquiler. Aunque no estara mal dejar plantada a la vieja que todos los meses le tocaba insistentemente la puerta. Era una
bruja repugnante de voz chillona que le haca escndalos en el pasillo reclamndole
la renta, como si l fuera un hombre vulgar. Exponindolo a escenas vergonzosas
delante de toda esa gente vida de chismes que pululaba por el edificio. Deposit
la bolsa sobre la mesa. Estaba hmeda.
Abri los paquetes. Apenas pudo distinguir en la oscuridad unos muones sangrantes, un brazo, otro brazo. Una pierna.
Pedazos de carne humana. Un cuerpo
desmembrado. Con los ojos desorbitados
vio un hilillo de sangre que goteaba lentamente hacia el piso. Pero qu era eso?
qu? tambaleante, se apoy en el borde
de la mesa. Slo haba buscado un poco
de comida. Cmo iba a saber?. Le explicara a la polica. Dira que fue un anciano
el que abandon el paquete, que fue en la
iglesia, que l se haba sentado nicamente a descansar, que llevaba la pobreza con
dignidad. Hay cosas que le pasan a la gente que nadie podra creer, balbuce, con
la mirada fija en el charco de sangre que
creca en el suelo.

ca lo mir con curiosidad. Ramrez se alej rpidamente. Tal vez haba dicho algo
en voz alta sin darse cuenta. Parecer
raro? se pregunt. Quizs estaba muy nervioso el hambre se poda notar en la
cara? volvi la cabeza y encontr la mirada atenta del polica. Sigui andando y se
dio vueltas dismuladamente. El polica
ahora lo observaba descaradamente. Lleg a una esquina y se encontr con una
iglesia. Las grandes puertas estaban abiertas. Ah nadie me cobrar la entrada, pens e ingres.
La gente que se meta a rezar en las
iglesias le pareca ociosa y estpida. Como
si con eso pudieran cambiar el mundo. A
ver si me consiguen un empleo con sus
rezos, se dijo. Algunas personas estaban
sentadas adelante. En la parte posterior
d la iglesia, las bancas estaban vacas y
envueltas en penumbra. Se sent en una
esquina, oculto tras unas columnas. Las
desgracias venan juntas? no, son malos
pensamientos, eso es para la gente torpe,
que se lo cree. Yo soy optimista, insisti.
El hambre aligeraba la pesadez del cuerpo y le produca un exaltacin de nimo y
un vaco que le aguzaban los sentidos y le
hacan ver las cosas con definitiva claridad. Alguien arrastraba un paquete. Un
anciano llevaba una gran bolsa con el sello del supermercado, lo haca con lentitud y jadeaba agitado. Se sent delante
de Ramrez despus de echar un vistazo
alrededor. Luego se levant y se dirigi hacia el altar vecino a encender velas. Maana me levanto temprano, compro el peridico y salgo a buscar empleo, recapitul
Ramrez, mientras el cansancio lo venca
y se dispuso a dormitar. Al cabo de un rato
tuvo una sensacin extraa y abri los
ojos. Una mujer mayor lo observaba fijamente. Y a sa qu le pasa? pens.
Acaso uno tiene que pedir permiso para
sentarse en una iglesia? tena miedo de
haber hablado otra vez en voz alta. A veces cuando se quedaba dormido, lo haca. La mujer camin hacia la salida y se
perdi en la oscuridad. Ramrez vio que
ya no haba nadie en la iglesia. Calcul
que en cualquier momento cerraran las
puertas del templo. Se puso de pie y cuando iba a salir, vio la bolsa del supermercado. La levant. Es pesada, se dijo. El an-

IMAGINARIO deiavae

54

Reseas

Ojo de Buey
LAURA RIESCO. Ximena de dos
caminos. Lima. Peisa. 1994. 240
pp.
A u n q u e Laura Riesco haba
publicado una novela en 1978, El
truco de los ojos, no era en el
Per una escritora conocida. La
edicin de este hermoso texto, la
coloca de buenas a primeras a la
cabeza de una tradicin de ficcin
escrita por mujeres varias veces
refundada, sobre todo si pensamos
en el trabajo de las novelistas del
XIX que tuvieron celebridad en su
poca.
Escoge Laura Riesco como
personaje central de su ficcin a
una nia que, en la dcada del
cuarenta en La Oroya, va mirando
el mundo de los adultos al tiempo
que exibe una precoz madurez. La
novelista no nos dice la edad de
Ximena, pero podemos deducirla
del hecho de que est en proceso
de aprendizaje de la lectura. Se
produce entonces un fenmeno
que los tericos de la literatura
conocen bien. No es Ximena quien
nos c u e n t a la n o v e l a , no es
tampoco el estro de una novelista
d i s t a n c i a d a . Es una L a u r a /
Ximena la que cuenta en lo que en
cine se llama "el plano japons",
desde la altura simblica de un
nio.
El ambiente geogrfico de la novela
es principalmente la sierra central,
pero tambin hay zonas de la costa
que aparecen retratadas. La visin
escogida, el punto de vista de una
nia, permite a la autora prescindir
de los conflictos sociales, que slo
aparecen en sordina, de manera
indirecta casi siempre, salvo al final del libro.

El texto est construido en apartados aparentemente independientes, unidos por la visin de Ximena.
Llaman poderosamente la atencin
los consagrados a la violencia sentimental del mundo de los adultos,
la tragedia de Casilda que suea
t o d o el t i e m p o con un a m o r
imposible, la presencia de una ta
q u e t i e n e con su a m i g a una
relacin sfica y la otra violencia
oculta de quienes a travs de la
i n d i f e r e n c i a nos m u e s t r a n el
desgaste del afecto. Pero tal vez
las mejores pginas del libro sean
las del captulo que narra la visita
de unos primos limeos que nos
muestran el inicio de la sexualidad
con los miedos, los ritos, la fuerza
instintiva de aquellos que para bien
y para mal Freud llam "perversos
polimorfos".
Marco

Marios

RODOLFO HINOSTROZA. Fata

IVIorgana. Lima. Editorial Asa.
1995. 323. pp.
Durante varios aos se bisbise en
los corrillos literarios limeos que
Rodolfo Hinostroza preparaba una
novela. El rumor fue tan insist e n t e m e n t e d e s m e n t i d o por la
realidad que ahora que el poeta
publica su relato, el texto se ha
convertido en una verdadera sorpresa literaria.
El p e r s o n a j e
de
la
narracin. Santiago Figueroa,
guarda un paralelismo con el propio autor de la novela. Se ha
comentado que la ficcin de Hinostroza es una especie de disfraz
autobiogrfico.
IMAGINARIO

55

dd <wte

T c n i c a m e n t e , desde la teora
literaria, y desde el derecho de
disfrute del lector, ese es slo un
dato que se puede o no tomar en
cuenta por que lo que importa es
si el libro est bien hecho y si
proporciona o no satisfaccin a
quien se adentra en sus pginas.
Con A p r e n d i z a j e de la
l i m p i e z a de 1978, Hinostroza
haba mostrado la importancia que
para l tienen las teoras p s i coanalticas y, dentro de ellas, la
relacin con el padre. Ese teln
de fondo cultural tiene la misma
importancia en su nuevo libro. Fata
M o r g a n a no d e s t a c a por la
elaboracin de una intriga apasionante, pero s por la construccin de un protagonista que va
a contracorriente de los que elaboran otros novelistas. En una
poca en la que la mayor parte de
los escritores ponen atencin en la
elaboracin de personajes marginales, inadaptados, como ocurre
con los p e r s o n a j e s de M a r i o
Bellatn o de Oscar Malea, Hinostroza publica una novela que exalta
los valores individuales de mayo
68. Los actos de Pars parecieron
el comienzo de una aventura que
bien poda cambiar el mundo, pero
eran -ahora lo sabemos bien- la
ltima expresin de ideales que
iban a estallar en aicos confrontados con la dura realidad.
Santiago Figueroa, el hroe de
Hinostroza, tiene una serie de
xitos personales, o de aparentes
xitos p e r s o n a l e s , puesto que
tcnicamente hablando no logra
fijar lo que se llama "el objeto del
deseo", disocindose en cada una
de las relaciones que emprende.
Deja el psicoanlisis y va conquistando una a una a t o d a s las
mujeres que juzga hermosas y que
se encuentran con l en Pars o
en Dey y caen extasiadas ante las
tcnicas de seduccin de este
m a c h o l a t i n o q u e va d e s p a rramando alegra en una poca
que todava no conoce el Sida. La
vida le es relativamente fcil a
Santiago
Figueroa
y
est
escribiendo una novela con la que
a s p i r a a c u m p l i r el ideal de
Mallarm de escribir no un libro.

sino el libro, lo que significa a la

postre la nica derrota del protagonista, quien modestamente
admite la desmesura de su empresa y termina asegurando que el
libro se halla diseminado en todos
los libros y quema su pera magna.
Por lo dicho, la novela
puede leerse en varios niveles, en
el primero, que le ganar seguramente no pocos lectores, es una
f i c c i n s o b r e las i n a c a b a b l e s
aventuras erticas de un peruano
escritor en Pars y en Dey; en un
segundo nivel es una novela que
aborda el tema de la desmesura de
la obra literaria; en un t e r c e r
escaln, la novela, desde el punto
de vista psicoanaltico, trata del
acceso a la genitalidad, que para
Santiago Figueroa, significa saldar
con los fantasmas del pasado, en
e s p e c i a l su p r o p i o p a d r e , un
escritor fracasado, y percibir que
su deseo de escribir un libro que
fuera el libro es una tarea que est
ms all de cualquier esfuerzo
humano.
M.M.

LUZGARDO MEDINA - Ad Libitum. Lluvia Editores

C o n un t o t a l de 900 v e r s o s ,
cuidadosamente armados en dos
estancias: Almacenando presentimientos y Misterios de la memoria,
Luzgardo Medina, nuestro flamante
ganador del Premio Nacional Cesar
Vallejo (1994) convocado por el
diario El Comercio, nos entrega una
seleccin de gran aliento en la que.

lo c o n c r e t o y lo a b s t r a c t o , lo
cotidiano externo y lo subjetivo, se
e n t r e l a z a n l l e v n d o n o s en un
m g i c o v i a j e hacia d o n d e no
existen fronteras.
El poeta nos invita, -para inmediatamente atraparnos- a esta
suerte de juego en el que la nost a l g i a de " a q u e l l o " q u e s a b e
irremediablemente perdido, o
quizs nunca encontrado, y la
mirada csmica que - como un
gran angular - atraviesa objetos; se
juntan, se evaden, eclosionan en
un personal lenguaje donde las
aproximaciones y las lejanas se
entrecruzan como rieles de trenes
que viajasen en direccin contraria.
En Mansin de ios adioses, nos
dice: "No soy camello, pero durante
toda mi vida he pululado/en este
desierto.
Conozco por el murcilago blanco/ el ritmo de las
aguas ligeramente turbias, esto lo
aprend / sin mayor esfuerzo/ (...)
Mi mundo es como cualquier otro
mundo: ardiente y
noctmbulo,/
abrillantado y sabio. Loor y gloria
a sus palmeras desiguales,/ a sus
columnas de aire detenido, a su
recalcitrante lenguaje/ que hace
fermentar el minuto residual, a su
farol que parte/ en mil pedazos la
cabeza del sinfn."
Fantasa y realidad pulsando
fuerzas aparentemente contradictorias, claridad - penunbra de un
lenguaje con reconocibles aires
surrealistas, "el objeto designado
por su contrario" y una especie de
vrtigo que, pretendiendo dejarnos
en entera libertad, - como sugiere
el ttulo - nos lleva en una lectura
obligatoria hasta el ltimo verso,
provocndonos decir con el poeta:
"Ave Fnix, gracias te doy por
haberme ayudado a nadar/ contracorriente, por que me hiciste
creer en/ el amor, en sus dolores
reumticos, en su edad de bronce,/
en todas sus artesanas y en su paz
contaminada."
Un excelente poemario que nos
augura poesa para largo tiempo.
El oficio ya est aprendido.
Otilia Navarrete

IMAGINARIO

56

dd i^nte

LUZ MARIA SARRIA.- Viaje a

Parca - Editorial Colmillo Blanco.
Recorrido en crculo que no va a
ninguna parte y llega a todos lados.
Ansia de partida y de retorno,
aoranza y asombro ante el encuentro de lo no buscado.
La poeta deambula buscando el
escondite perfecto, el descanso
entre las piedras que "han roto mis
tobillos".
Luz M a r a S a r r i a en s t e su
s e g u n d o libro, (el primero fue
Seales que s e eligen, 1988)
r e c r e a a q u e l t i e m p o de la
seguridad y la inocencia: "una nia
de cachetes redondos, el pasado
otra vez tiene trenzas
largas,
volver a una casa que conserve
el estilo de un sueo", para luego
regresar a su presente inmediaato
y cuestionar (se) y responder (se)
en una suerte de soliloquio: "qu
hacer con esta puerta llena de
remaches?/(...)
esta soy, ni peor ni
mejor que cualquier otra."
Luz Mara pareciera pasear dentro
de la lucidez de un sueo que en
la vigilia se torna confuso e inexplicable; confusin que la obliga a
a una bsqueda constante y compulsiva. Busca en el campo, bajo
el agua, entre los amigos de la
ciudad, en los ojos ajenos, en los
propios. Y por esto el viaje. Y por
esto esa especie de hasto que - al
final del poemario- clausura toda
posibilidad de huida: "Total este
cigarro es mi cigarro/este dolor es
mi dolor/ este concierto
es mi
concierto/ pero dime, qu hago
ac seor de todos los jardines?".
O.N.

EDUARDO GONZALEZ CUEVA .

Intolerancia y otros p o e m a s .
Lima, Lluvia Editores, 1995. 60 p.
Primer poemario del autor.
Los poemas, divididos en seis secciones: El lugar donde se llora,
La realidad es un bosque sin leyes, Gare de La Ciotat, El norte es calma, Dos historias del
oeste y La tentacin de ceder a
la libido, discurren por la historia,
la infancia, la adolescencia, el
amor, el deseo, las preocupaciones
sociales y polticas, el campo y la
ciudad; sobre todo mostrarn la
adhesin del poeta a los mitos culturales de Occidente, principalmente a los mitos cinematogrficos, a
quienes dedicar la seccin Gare
de La Ciotat. Precisamente, una
pelcula memorable, Intolerancia
de David Wark Griffith, da nombre
al libro.
Las m a y o r e s v i r t u d e s del
poemario son la sobriedad, la economa verbal y precisin del lenguaje coloquial que permite a los
textos alcanzar intensidad; estos
rasgos son ms evidentes en las
secciones tituladas El lugar donde se llora (en donde destacan el
poema del mismo nombre, El camino a Chanchamayo y No cubras mi sangre) y La tentacin
de ceder a la libido; en las restantes, el poeta algunas veces no
puede sortear el escollo: el esfuerzo reflexivo de carcter existencial,
scc c gico, poltico o cultural se
impone sobre la tensin potica
que debe presidirtoda obra de arte.
Un lenguaje controlado y sobrio
pero dbil e impreciso impide dar
el salto; la simple acumulacin de
datos informativos que el yo potico nos presenta sobre una deter-

minada realidad (subjetiva o de su

entorno) no logra convertirse en
esa sntesis cognoscitiva-sensorial-intuitiva que es la poesa.
C o m o dice Luis J a i m e
Cisneros en la contratapa del libro
refirindose a la primera entrega de
todo poeta, sta es: el inicio de
un demorado ejercicio de insatisfaccin y de paciencia
creadora.
Creemos que el poeta que nos ocupa lo sabe, y con talento y perseverancia nos sorprender en el futuro con su trabajo potico.
Ana Luisa

Soriano.

con la destreza de un miniaturista.

Pero juntamente al paisaje
que puede ver el ojo, aparece otro
mbito menos obvio. Una conciencia q u e se d e b a t e e n t r e la
ensoacin y los recuerdos, por un
lado, y la postracin que trae consigo la falta de salud, por otro: E/
ciervo es mi sueo ms recurrente/Siendo animal de manada aparece mirndome con alzada/y orgullo/de hombre solo...
Historia Natural es un libro
de madurez donde se contempla
el pasado con entraable asombro
y tristeza. Desde los arenales
norteos hasta los retratos familiares, Historia Natural aparece
como un slido libro donde los poemas se instalan irreprochables y el
autor emerge: ... La vida pasaba
sin aspavientos / entre gente parca, padre y madre/que me preguntaban por mi alivio./ El nico valor
era vivir..
Luis Molina

JOSE WATANABE es -que

duda cabe- uno de los poetas ms
importantes de la segunda mitad
de este siglo. Es a partir de Album de Familia (1971) donde se
descubre el humor negro y la irona, y ms adelante confirmando
con el Huso de la palabra la
extrema eficacia de un lenguaje
sencillo.
Historia Natural (1994) es un
poemario que nos ofrece, adems
de lo ya mencionado, el punto de
vista de un ser que se instala ms
all de las cosas, un hombre-sabio o acaso viejo- que no discute
con la realidad, sino que la ofrece
en su doble dimensin; trascendente y cotidiana.
Distribuidos en cinco estancias, los poemas que componen
este libro obedecen a un mecanismo de perfecta articulacin. El paisaje, por ejemplo, es tema importante, pero no como motivo fundamental, sino como fondo de algo
que llama la atencin y es descrito
IMAGINARIO

57

dd (xntc

CASA DE FAMILIA, Selenco

Vega Jcome ( Ediciones Los Olivos 1995 )
,
^
.
Con este libro, breve en extensin, Selenco ha logrado no slo
el primer puesto en los Juegos Florales de la UNMSM sino, con justicia, presentarnos uno de los trabajos ms slidos a nivel formal de
los poemarios publicados en los
'90. Poetizar el tema familiar est
inscrito casi en una tradicin en la
Poesa Peruana, uno de los referentes ms cercanos sera el lbum de Familia (1971) de Jos
Watanabe quien realiza un recuento familiar con un equilibrio entre

una tcnica moderada y de imgenes sencillas, directas, y una sutil

irona d e s a c r a l i z a d o r a de sus
ancestros. Selenco hace lo contrario: elige una narrativa con pocas
inflexiones para ensamblar su historia familiar, una notoria cualidad
en estos poemas es la capacidad
del poeta para, en pocos versos,
contarnos una serie de sucesos,
ancdotas y experiencias, que con
hermosas imgenes van elevando
a
los
personajes,
de
su
cotidianeidad al recinto mgico de
la mirada amorosa y deslumbrada.
verdadera
Veamos: La madre
yegua de azuladas ancas -los vio
partir de su lado: tena las manos
atadas y el corazn de yegua a
punto de estallar en relinctios celestiales. La semejanza entre la
imagen bblica y los propios padres
del poeta, que se realiza en el primer poema del libro Rebeca,
resulta reveladora de la intencin
general en los dems versos. Si
bien todas stas son sus virtudes
tambin son su lmite. Segn propia confesin, Selenco con este libro ha pagado una deuda literaria
familiar, ms exactamente paterna,
pero adicionalmente ha cumplido
con otra: con la ctedra que lo form. El poeta ha demostrado, sin
duda, que es un alumno aprovechado. Ser posible que la poesa de Selenco -al igual que sus
ancestros- abandone la casa de
familia para lanzarse a las vicisitudes de un amanecer violento?.
Siempre he considerado que el
mejor elogio para un poeta joven
es que se espere su prximo trabajo con verdadero inters en el
cual ratifique las condiciones de su
promisorio talento. Yparafraseando
la hermosa frase de Julio Ortega
al referirse a la poesa de Csar
Moro, sea capaz de romper con
la literatura para entrar de lleno en
la poesa.

Juan

Vega

Hacia una nueva potica o

hacia
el s i l e n c i o
ROGER
SANTIVAEZ fundador miembro
del movimiento KIoaka (1982-

84) acaba de publicar su quinto libro de poesa CorCordium con

el sello Asalto al cielo editores en
formato artesanal que el poeta
Jos A. Mazzotti envi desde los
EE.UU. donde actualmente reside.
Cor Cordium constituye
una obra cuya lectura no es fcil.
Con signos y smbolos speros y
trasgresores intenta formar un
mundo ertico y hermtico que nos
conmina a leer con desenfado y sin
cortapisas, su relacin sacro-profano con la Virgen-madre-nia. Su
pasin
esquizofrnica
y
a u t o d e s t r u c t i v a lo llev a la
lumpenizacin y degradacin del

Pareciera, sin embargo, que

la poesa de Santivez con el decantar de los aos entrara a una
fase oscura, a un callejn sin salida, a regodearse con sus hallazgos dada la radicalidad del lenguaje, la concisin y el hermetismo, y
los espacios en blanco que densan
ios significados, tienden as a llevarlo al silencio junto a otros poetas que siguieron por este camino.
Pero hay en el poeta una necesidad obsesa de reinvindicar su retrica; conciente de su amplio bagaje cultural y acadmico (que es
clave para desentraar una parte
de su escritura) que lo sita en la
onda cuita, aceptado no siempre
con agrado por el parnaso local. Es
por ello que Santivez se inmola
en lo inefable y en la malditez
aprendida por los libros y la vida
en este oficio difcil y marginal, en
esta vocacin de perdedores como
dira Mano Vargas Llosa.

%CORDIUM
Domingo

objeto amoroso. El objeto de culto

es el falo y la castradora Virgen.
Para ello usa el yo fraccionado con
un tono mstico y coloquial, como
Si quieres te bajo el pantaln /
Pero lo deca sin malicia o Sino
cantar y canto con el don del Seorn su morada enamorada monje. De este modo Santivez condensa el lenguaje en cdigos que
a lo largo del libro se vuelven recurrentes para lograr la atmsfera
deseada. Atmsfera castrante y
clautrofbica por ratos. Su peregrinacin como en los 70' es el centro de Lima, que es el recorrido de
su Va Crucis encarnado en la Virgen de Ftima que es Santa y puta
a la vez.
Cor Cordium no se puede
explicar cmo un libro elaborado al
azar, tiene su mejor antecedente en
el anterior poemario Symbol, lo
mejor del autor hasta la fecha.
IMAGINARIO

58

dd iunte

Ramos

ALONSO RABI Quieto Vaho s o bre el espejo. Editorial Colmillo

Blanco
Entre tantos libros de poesa
ltimamente escritos, es agradable
encontrar un libro como el de
Alonso Rab: honesto, propio, con
dominio de oficio. Sin embargo, al
realizar un balance comparativo
con el libro anterior Concierto en
el Subterrneo, se aprecia la falta de ese vuelo e intensidad que
encontramos en Ya viene volando Miles, el infinito, Charle

Parker est en casa o en El joven Benny Goodman, por ejemplo.

El libro est dividido en 3 secciones: En Galera de Arcngeles, se explora con un tono prximo al del libro anterior, la importancia de personajes unidos por
distintas relaciones intertextuales:
la poesa, la historia, el acto irnico o burlesco, el acto heroico, la
msica, etc. estn representadas
en esta seccin y son las elecciones de un sujeto potico que intenta reencarnar las voces que le son
importantes.
La ms intensa seccin de
este libro es Canciones terrestres. Posee un tono irnico y
seco, poemas stos que grafican
una denuncia de la superficialidad
de las actitudes y las relaciones
humanas, como en Bodas de la
Mujer Gallina y el Hombre Elefante:
A/o circularon partes, no se
publicaron edictos /pero asistieron
catedrticos de zoologa /y curiosos de toda suerte / a la emotiva
ceremonia (...)
De la siguiente seccin, Acto
Lrico, merece destacarse los
textos que grafican el misterio del
acto de escribir, tal como en Cntico uno de los ms representativos
"Eres presagio"
extendido
desde el alba / en los veranos /
antiguas y quin sabe vanas palabras / presentidas en otros cuerpos, / en otros nombres ya olvidados para siempre / Eres perfil, /
contorno en continuo
acorde/es-

Ivn

Empresa
Directora:

Segura

JOSEFINA BARRON.
Poemas
son heridas. Editorial Colmillo
Blanco.
Porque el poema no es ficticio con esta frase escrita en la
solapa de la postcubierta finaliza el
libro
de
Josefina
Barrn,
remarcando ese carcter vivencial
y catrtico que impregna a cada
uno de sus textos.
Mi fracaso es pura poesa,

NUEVAS
Organizacin

afirma Josefina varias pginas antes. El peligro de esta pretensin

radica en que el escritor puede
quedar atrapado en su contexto
personal y terminar apelando, incluso, al estereotipo para librarse
de tal trampa.
Muchos poemas de este libro
no escapan a tal condicin. Ello no
impide la presencia de textos vibrantes, como el de la pgina 2 1 .
Conozco a un hombre que carga
desiertos sobre sus hombros....
En ste, la cima de melancola termina en el descubrimiento de la
paradoja y la sorpresa que muestran al sujeto potico en un permanente dilogo consigo mismo, resultado de su soledad:
"(...) me recuerda a t/amigo
/los dos magros/pero
se vuelven
grandes y fuertes en los desiertos
/los dos tienen siempre los brazos
extendidos (...) / ambos estn rodeados de espinas".
F i n a l m e n t e es n e c e s a r i o
remarcar que todas las obsesiones
y sentimientos humanos como el
sentimiento mstico, el sentido heroico de los pueblos, el amor en ios
cuerpos, la sensacin de felicidad,
la irremediable tragedia, la irona,
la burla,la esperanza, etc. cobran
intensidad slo cuando quien escribe sobre ellos ha conseguido, a
partir de su contexto puramente
personal, trascenderlos y llevarlos
a un dilogo que en el receptor
evoca una perenne reflexin, sorpresa y deslumbramiento, del mundo y de aquellos seres que lo pueblan.
/. S.

trellndose con furia en mis costados /y de pronto, altsimo silencio

/ quieto vaho sobre el espejo /
mientras los astros envejecen sin
remedio.
Una descripcin impregnada
de la msica suave de la certeza,
que cede ante una actitud de desconcierto, por esa materia tan leve
que es la poesa, en especial, la
de este libro.

TENDENCIAS

do Promocin
de eventos
Mara

Telfono

artstico

Alejandra
:

de

440-7210

lAlAGlNAlUO dd dte

59

Cultura!
-

culturales
Almenara

De los autores
Jorge Eslava: Escritor, docente
y editor. Ha publicado varios
libros de poesa y narrativa.
A m a n t e del buen cine y
m i n u c i o s o o b s e r v a d o r del
quehacer cultural en Lima.
Armando Robles Godoy:
Escritor y director de cine.
P r e s i d e n t e de la S o c i e d a d
P e r u a n a de P r o d u c t o r e s y
Directores Cinematogrficos
(BOCINE).Incansable propulsor de la dacin de la Nueva Ley
de la Cinematografa Peruana,
finalmente aprobada y promulgada.
Violeta Nez: Sociloga.
Estudiosa de la historia del cine.
Francisco Lombardi: Director
de cine. Dirigi: La boca del
lobo,Caldos del cielo, y Sin
compasin.
Stefan
Kaspar:
Estudi
literatura y medios de comunicacin en la Universidad de
Berna, Suiza. Fundador del
grupo Chaski. Productor general, realizador y distribuidor
internacional.
Marita B a r e a : P r o d u c t o r a .
Incansable trabajadora en pos
de la difinicion integral de la
mujer y de la integracin de los
pueblos ms remotos de nuestro pas.
R i c a r d o B e d o y a : Abogado,
crtico de cine, editor de "La
Gran Ilusin". Profesor en la
Universidad de Lima.
Violeta B a r r i e n t e s : Poeta.
Egresada de la Facultad de
Derecho de la PUCP. Radica en
Pars donde realiza estudios de

post grado en la Universidad de

la Sorbona.
Aldo Salvin: Egresado de la
Facultad de Ciencias de la
Comunicacin de la Universidad
de Lima. Activo productor de
cortometrajes.
Mihaela Radulescu: Filloga
rumana, especialista en Semitica Generativa y Anlisis del
discurso textual y visual.
Docente en la Escuela de Arte
de la UNMSM y en la Facultad
de Arte de la PUCP.
Hildebrando Prez: Poeta. Director de la Escuela de Literatura de la UNMSM.
Jean Louis Silvy: Director de
actividades culturales de la
Alianza Francesa del Per.
Luis Millones: Antroplogo e
historiador. Director acadmico
del Seminario nterdisciplinario
de Estudios Andinos.
R i c a r d o C a s s i n e l l i : Poeta,
pintor y traductor.
Ricardo Silva Santisteban:
Poeta, docente y traductor.
L o r e n z o Helguero: Poeta.
Estudi lingstica y literatura
en la PUCP. Obtuvo el primer
premio de poesa en los Juegos
Florales (1991) de dicha universidad.
Miguel I l d e f o n s o : P o e t a .
Estudia en la F a c u l t a d de
literatura de la PUCP.
Javier Glvez: Poeta. Estudia
en la escuela de literatura de la
U N M S M . G a n a d o r de los
Juegos Florales universitarios
"Jos Mart" (1995).
Ivn Segura: Poeta. Estudia

IMAGINARIO M anU

Traducciones en la Universidad
Ricardo Palma.
Domingo de Ramos: Poeta.
E s t u d i S o c i o l o g a en la
UNMSM. Ejerce el periodismo
subrepticiamente.
Selenco Vega: Poeta. Estudia
en la Escuela de Literatura de
la U N M S M . P r i m e r premio
(compartido) en los Juegos
Florales (1994) de la misma
universidad.
Luis Rodrguez: Poeta. Estudi
en la Facultad de Letras y
Derecho de la PUCP.
C a r l o s G a r a y a r : Escritor y
docente en la UNMSM.
Manuel V e l s q u e z R o j a s :
Poeta, docente y estudioso de
nuestra historia y literatura.
Mario B e l l a t n : Escritor.
Estudi Teologa y Ciencias de
la Comunicacin. Sigui cursos
de guin cinematogrfico.
Patricia de Souza: Escritora y
p e r i o d i s t a . E g r e s a d a de la
Escuela de Literatura de la
UNMSM.
Pilar Dughi: Escritora. Estudia
la maestra de literatura en la
UNMSM.

3a iMamoram

JUAN MANUELBULUTA
Era Diciembre de 1990 cuando Juan Manuel Bullita tomaba
la decisin final, aquella que nos privara de sus polmicas
crticas sobre cine, su tenaz conversacin y su poesa "solitaria y solitaria".
Fue uno de los fundadores de la revista "Hablemos de cine",
particip en la produccin de varios cortos y organiz los cine-clubes de la Universidad Catlica y la Universidad de San
Marcos.
En las fotos y afiches que, en desorden, coleccionaba, nos
dej el rastro de lo que haba sido su gran pasin: el cine.
luego, por los aos ochenta, asum
i con
fervorosa devoc
i n la poesa hasta culminar con su segundo libro: "Arreglo de
cuentas",que pareci anunciar su partida, como quien cierra para toda la eternidad, la gran puerta del
bullicio, y encuentra al fin,
la soledad perfecta tan celosamente anhelada.
O.N.

Dseunxn por grullos

Certificlos otorgndos por el
Ji^ojfnC ^^curfemif of ^ n n c i n g
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^^licacin de diferentes
mtodos orieDtndos hncia
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