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Lo invisible
Prembulo
Lo invisible que vamos a tratar aqu no se refiere al mbito de objetos que una
imposibilidad material impide ver (como un rostro sumido en la oscuridad), sino al de
los objetos que creemos ver aun cuando no sean perceptibles de ninguna manera porque
no existen y/o no estn presentes (como un rostro ausente en una pieza iluminada). Esa
especie de existencia de objetos no existentes, o de visibilidad de lo que es invisible,
si la pensamos independientemente de toda patologa alucinatoria, parece evidentemente
una contradiccin en los trminos.
Sin embargo, tales objetos existen, y son legin. Puesto que lo que en otro lugar
llam la facultad anti-perceptiva es doble y complementaria. En principio, facultad de
no percibir lo que tenemos ante los ojos; pero tambin facultad de percibir lo que no
existe y por ello escapa necesariamente a toda percepcin: ver (o creer ver) lo que ella
no puede ver, pensar lo que ella no piensa, imaginar lo que en realidad ella no imagina.
Porque el hombre posee la facultad de creer a menudo que capta objetos eminentemente
equvocos, de los que se puede decir a la vez que existen y que no existen. Se trata sin
dudas menos de percepciones ilusorias que de ilusiones de percepcin. Los objetos
paradjicos sugeridos por esas ilusiones son naturalmente muy distintos de los
espejismos que pueden verse en el mar o en el desierto (en primer lugar, porque el
espejismo consiste en una imagen que cada uno puede percibir realmente; y adems
porque reflejan un cuerpo real situado debajo del horizonte, mientras que la ilusin de
percepcin une la invisibilidad a la inconsistencia). Para decirlo brevemente: si en la
ilusin de percepcin el objeto de la visin no existe, no por ello deja de existir la
visin del objeto, o su imaginacin. Pero, qu vemos cuando no vemos nada? E
igualmente, para retomar una pregunta de Jean Paulhan: qu pensamos cuando no
pensamos en nada?
La facultad de ver lo que no se ve (o de pensar lo que no se piensa, facultad que
no es ms que una generalizacin de la primera) desafa, por cierto, el buen sentido y
puede parecer una facultad a su vez ilusoria. Pero miles de hechos cotidianos incitan a
afirmar su carcter completamente real. La simple lectura de trabajos de estudiantes, en
especial si estudian filosofa, comprueba por ejemplo abundantemente la existencia de
esa facultad sorprendente de no pensar nada cuando se cree de buena fe estar pensando
algo; en lo cual esos estudiantes, por otro lado, no estn del todo equivocados; porque si
el pensamiento no existe, all est el escrito que lo prueba o que pretende constatarlo.
Una notable performance, en definitiva ms sorprendente an que la vanidad del
propsito, que lograr hablar (o escribir) algo. Es cierto que algunos filsofos
profesionales a veces tambin logran soportar el reto.
Por cierto, la facultad de captar objetos inexistentes revela un carcter extrao y
un tanto inesperado del pensamiento. Y tal rareza no carece de inters ni de importancia,
si advertimos que precisamente a dicha facultad de creer ver y de creer pensar, cuando
no se ve ni se piensa nada, los hombres le deben lo esencial de sus ilusiones.
I
Lo invisible tal como lo vemos
No recuerdo bien qu cabo de comedia deca,
al mirar a su tropa: Veo que no estn presentes.
Jean Paulhan, Entretien sur des faits divers.
En un pasaje del Cuaderno marrn1, Wittgenstein, para ilustrar su tesis general
que afirma con razn la imposibilidad de concebir un contenido expresado que difiera
en lo ms mnimo del lenguaje que lo expresa y que resulta as a la vez expresin
expresiva y expresin expresada, imagina el siguiente ejemplo: un esbozo de rostro,
ms embrionario an que el de Tintn. Cinco trazos de lpiz bastan para componerlo: un
crculo rodeando todo, dos rayitas horizontales para representar los ojos, otra para la
boca, finalmente una raya vertical para la nariz. Naturalmente, son posibles todas las
variaciones segn que imaginemos una curvatura ms o menos cncava o convexa de
los trazos horizontales que representan los ojos y la boca, determinando entonces rostros
de aspecto muy diferente, triste, serio, sonriente, etc. Comienzan a precisarse as, o a
parecer que se precisan, a partir del esbozo primitivo, una cantidad de expresiones
particulares posibles, reducidas en este caso al estado de esbozo o de caricatura, que
cada quien jurara, en funcin de su propia imaginacin, que ya ha visto. Uno ver el
esbozo de determinado seor X, otro el esbozo de una tal seora Y, sin que por ello se
pueda hallar, o ms bien recobrar, una identidad precisa y satisfactoria detrs de la
persona as sugerida. Admitimos que no podemos decir quin es esa persona, pero se
alega que la hemos visto alguna vez, si no a menudo. Ese poder evocativo que no evoca
nada preciso recuerda bastante la precisin evasiva de la que habla Janklvitch a
propsito de Faur y que engendra, como todos saben, una pequea tortura mental. En
eso se diferencia por completo de la caricatura, que generalmente da en el blanco
mientras que el esbozo no caricaturesco de Wittgenstein siempre falla, o ms bien
apunta hacia otro lado. Porque la caricatura, si bien recurre como el esbozo a una
reduccin minimalista de los trazos de lpiz, tiene en vista sugerir una fisonoma bien
1
Trad. Guy Durand, Gallimard, 1965 [ed. en esp.: Los cuadernos azul y marrn,
Madrid, Tecnos, 2009].
refraccin, nos hara percibir dos objetos, cuando no existe ms que uno solo3. Y es
todava ms explcito unas lneas ms adelante:
Ese rostro tiene una expresin particular me siento inclinado a decir
cuando me dejo penetrar enteramente por esa impresin. Lo que pasa entonces
es una especie de asimilacin o de captacin de la cosa; y nuestra manera de
decir: Capto la expresin de ese rostro parece indicar que captamos algo que
se halla en el rostro y que no es el rostro. Tenemos la impresin de buscar algo,
pero no como si quisiramos descubrir un modelo de expresin exterior al rostro
que se encuentra delante nuestro, sino como si quisiramos sondear el interior
del objeto. Cuando dejo que se inscriba en m esa impresin de un rostro, me
parece que existe un doble suyo que sera su prototipo, y que al mirar la
expresin del rostro, descubrira el prototipo al cual corresponde4.
Si intentamos fijar una imagen del rostro que sugiere la cabeza dibujada por
Wittgenstein, vemos (o creemos ver) una sucesin de imgenes que desfilan y se borran
tan rpido como han aparecido (o incluso antes), desaparecen en el mismo instante en
que al fin creamos percibirlas: la imagen cambia pero sigue siendo imprecisa; casi
como en el cine, cuando la imagen sobre la pantalla es turbia y el proyeccionista no
alcanza a lograr ponerla en foco. Todo sucede como si la imagen buscada tropezara con
el punto negro (punctum caecum) situado en la retina del ojo.
Cabe sealar que el mismo fenmeno se produce cuando se trata de la visin
directa de un objeto real, en particular de un objeto vivo, como el rostro precisamente.
Porque un rostro real, percibido en carne y hueso, resulta tan mvil e inasible como el
rostro que se intenta imaginar a partir de un esbozo. Por tal motivo es que no existe un
objeto de amor; no hay rostro o cuerpo de los que uno se pueda enamorar, sino una
infinidad de rostros y de cuerpos que revolotean en torno a la persona amada, como
revolotea y se sustrae la imagen de un rostro en torno al esbozo propuesto por
Wittgenstein. Tambin por eso el deseo amoroso, que es el deseo de poseer un rostro y
un cuerpo, es por definicin insaciable, es decir, imposibilitado de satisfaccin. El amor
es vulgivagus, como dice Lucrecio en el De rerum natura (y como ya lo deca Platn en
el Banquete): vaga por todas partes sin encontrar nunca nada. La nica diferencia en
3
4
Ibid.
Ibid. Yo subrayo existe un doble suyo.
este caso, entre el mundo real y el mundo imaginario, es que en el primero nos
encontramos con una sucesin de imgenes que desaparecen apenas se las ha visto,
mientras que en el segundo nos enfrentamos a una sucesin de imgenes o de
impresiones de imgenes sin que ninguna de ellas se haya dejado ver.
La sucesin de imgenes que desaparecen apenas se las ha visto, en el mundo
real, evoca curiosamente un fenmeno usual dentro de un grave trastorno psquico que
los psiquiatras llaman psicosis erotomanaca. Aquel (o aquella) que tiene la desgracia de
ser perseguido en primer lugar perseguido en el sentido primitivo del trmino, es decir,
literalmente seguido (del latn persequor, seguir obstinadamente) por una persona
presa de dicha psicosis, al menos al comienzo de esa cacera que generalmente ha
comenzado mucho antes de que se tomara conciencia de ella, tiene la extraa
experiencia (aterradora en gran medida) de una presencia ausente y de una visibilidad
invisible que recuerdan un poco, aunque por cierto lejanamente, el enigma del
hombrecito de Wittgenstein. Nos disponemos a salir del departamento y, apenas abrimos
la puerta, nos topamos cara a cara con una persona inmvil, que tal vez est all desde
hace horas, que no abre la boca y que se escapa enseguida para esconderse detrs de la
caja del ascensor antes de que hayamos tenido tiempo de reconocerla, aun cuando
vagamente nos parece que ya la hemos visto. Entramos a un caf: ella ya est ah, pero
se esconde de inmediato atrs de una columna. Tenemos que ir en tren a Niza; felices de
estar momentneamente despreocupados, salimos del compartimiento para estirar las
piernas, pero ella est en el pasillo, a menos de un metro, y encuentra la forma de
desaparecer inmediatamente en un compartimiento colindante. Y as sucesivamente. El
arte de pegarse detrs nuestro, que supone datos que nunca sabremos de dnde obtiene,
se combina en este caso con una prctica no menos virtuosa del eclipse; lo que hace a
nuestra perseguidora, repito, a la vez constantemente visible y perpetuamente invisible.
Y esto no es sino el comienzo de una larga historia cuya conclusin, la mayora de las
veces sangrienta, ya conocen los psiquiatras.
El estatuto de lo no visible se aplica tambin a lo no perceptible en general,
cuando la percepcin va acompaada por la ilusin de que hay algo oculto en ella, algo
que la mera percepcin no logra revelar. Y lo que es cierto en el mbito de las imgenes
lo es ms an en el mbito de las palabras y del lenguaje. El hecho de que
invenciblemente seamos llevados a buscar, antes de lo que alguien dice o escribe, una
intencin de significar que se desdibuja y se corrompe en parte en aquello que el
lenguaje expresa, y con mayor razn en las diferentes lenguas, tratando de excavar el
suelo mvil del lenguaje para llegar finalmente a la roca dura que escapara a lo
aleatorio y lo fortuito del lenguaje, es una ilusin que Wittgenstein dedic su vida a
describir y a denunciar. No cabe ahora volver sobre ello y prefiero extenderme un poco
sobre la ilusin paralela que consiste en imaginarse que hay un sentido, tan profundo
como oculto, detrs del lenguaje musical. Se acepta de buen grado como cierto que la
verdad de la lengua, de la imagen, de la msica no se sita en el campo de su eclosin
natural, sino en alguna parte en su interior: un tesoro se oculta adentro les dice a sus
hijos el labrador de La Fontaine. A la fantasa del pintor cuando afirma que no pinta las
cosas, sino lo que hay detrs de las cosas5, le responde la del msico y la del aficionado
a la msica que consideran cierto que la verdadera msica no est en las notas sino entre
las notas. Una misma paradoja y un mismo atolladero destinan al fracaso tanto la
bsqueda de la expresin precisa que emanara del esbozo de un rostro como la
bsqueda de la naturaleza del mensaje o de la emocin que conducira el arte de los
sonidos a la inteligencia o al sentimiento. Lo que nos dice la msica pasa con la msica
y debe ser encontrado en su propio decir, no fuera de l. Todo lo que podemos hacer es
volver a ella y escuchar de nuevo, como se regresa al enigma del hombrecito de
Wittgenstein. Pero ya nunca sabremos ms al respecto, a menos que imaginemos
fantaseos personales y puramente extra-musicales, que no tienen relacin alguna con la
emocin que me afect y que en cierta medida me intrig, ni me informan de nada. Es
una lengua que entendemos y hablamos, pero que es imposible traducir escribe el
musiclogo austraco Edouard Hanslick en una frmula que Wittgenstein hubiera
aprobado y considerado verdadera, tanto en el plano del lenguaje musical como en el
del lenguaje a secas. La msica nunca dice ms que lo que dice. La conclusin del
primer movimiento de una sinfona de Dvorak (sinfona en fa mayor, muy rara vez
interpretada) ejemplifica bien esa especie de mutismo, de silencio musical o de
msica que se calla, como dira Federico Mompou (Msica callada6). Dvorak
desarroll el allegro inicial en torno a un tema sencillsimo que aparece ya en el primer
comps de la obra y consiste en una urdimbre en arpegio de la segunda inversin del
acorde perfecto en fa mayor: do fa; do la do fa la fa. Concluye su primer movimiento
con ese mismo tema enunciado apaciblemente en solo, sin el menor apoyo armnico
excepto el sostenido del acorde en fa mayor, seguido inmediatamente por un punto final
(es decir, sin la sucesin de acordes que anuncian generalmente, en la sinfona
5
6
Clebre rplica que figura en Muelle de brumas, pelcula de Marcel Carn (1938).
En espaol en el original. [T.]
Ahora bien, estoy seguro de que lo que es verdad acerca de Orfeo y Eurdice y
acerca de La flauta mgica tambin lo es para toda pera, as como para toda meloda; y
le doy la razn a Hanslick cuando escribe, acerca del aria extrada de la pera de Gluck:
No hemos mostrado sino un caso particular, pero se reproduce al infinito y en inmensas
proporciones11.
El segundo argumento esgrimido por los defensores de una expresividad musical
que no se limitara slo al sentimiento musical consiste en invocar la capacidad,
irresistible y por todos conocida, que tiene la msica para revivir la memoria,
reactualizar el recuerdo del pasado, del lugar, las circunstancias y las emociones ligados
a la escucha de determinada msica; la cual, vuelta a or por sorpresa, en el momento en
que menos se lo espera, tiene el don de hacer sbitamente presente, hasta confundirlos
con ella, y de manera ms inmediata an que un aroma o un sabor, lugares y momentos
que se crean borrados para siempre por el tiempo. De tal modo, en Un amor de Swann,
este ltimo recobra la conciencia de su felicidad pasada junto a Odette gracias a una
nueva audicin de la sonata de Vinteuil. Pero esa relacin entre la msica y el recuerdo
no es una objecin a la inexpresividad musical, puesto que el recuerdo extrado as
violentamente del olvido no concierne a la msica en s misma, sino a las circunstancias
vinculadas con ella; y poco importa lo que fue esa msica, con tal que haya estado
mezclada con dichas circunstancias. La msica no es entonces lo que cuenta, sino la
naturaleza del recuerdo que despierta. Lo que le importa a Swann no es la sonata de
Vinteuil (lejanamente inspirada en una sonata de un compositor que a Proust no le
gustaba, segn sus propias palabras), sino Odette, que en realidad no tiene nada que ver
con la sonata.
Es verdad que Proust, cuando describe los efectos de la emocin musical, a
menudo vacila entre dos tesis, y pasa naturalmente de la evocacin del recuerdo a la
idea de una especie de secreto ltimo de la realidad, o ms precisamente al arte de
Vinteuil, o al secreto de su alma que la msica tendra el privilegio de revelar en
ocasiones (tesis expresionista, en ciertos aspectos cercana a la de Schopenhauer).
Cuando Albertine interpreta a Vinteuil para el narrador de la Recherche, en La
prisionera, l entiende que la msica podra ser considerada como la revelacin de la
verdad del ser, as como la pequea magdalena es la revelacin de la verdad de
Combray (y no solamente de su pasado): Esa msica me pareca algo ms verdadero
que todos los libros conocidos. Por momentos, pensaba que eso se deba a que aquello
11
Ibid.
14
II
El retrato encantado
Haddock no tiene la misma voz que en las revistas.
Reflexin de un nio al salir de un filme inspirado
en las historietas de Herg.
Sucede a menudo, es incluso una experiencia banal que todos conocen, que
resultemos desconcertados por la fotografa o la aparicin en la pantalla cinematogrfica
o televisiva de un relator que frecuentemente hemos tenido oportunidad de or en la
radio pero que nunca tuvimos ocasin de ver en persona o en una grabacin, y que
afirmemos que la imagen as revelada no corresponde a la idea que nos habamos
hecho del personaje a partir de su escucha por radio. Le mostramos a alguien la foto de
un pianista al que admira pero que no conoce de vista, o una foto de Nicolas Stoufflet a
un oyente habitual de El juego de los mil euros15, en France Inter, y surge la observacin
unnime: vaya, es raro, no me lo imaginaba as. Ese desfasaje entre la voz conocida y
el rostro hasta entonces desconocido pareciera ser la regla, porque no creo que alguien
haya exclamado nunca, al ver por primera vez el retrato de quien no conoca sino por su
voz o por aquello que de odas pudo llegar a adivinar: es l de verdad, igualito. As
como uno no lleva puesta necesariamente su alma en su apariencia, a menos que la
pequea venrea no surja como le ocurre a Mme. de Merteuil al final de Las relaciones
peligrosas, tampoco llevamos puesta la voz. Tampoco se lleva puesta la reputacin en el
rostro, sobre todo cuando esa reputacin slo es producto de la imaginacin. Mme. de
Rnal tiene esa feliz experiencia en Rojo y negro, cuando descubre que el preceptor
severo, sucio y hosco que imagina destinado a sus hijos no es otro que Julien Sorel, un
joven que apenas ha salido de la infancia.
Jean Paulhan, en su Entretien sur des faits divers16, imagina al respecto la
siguiente ancdota:
15
presenta en la mente. El retrato no es parecido, est bien; pero sera preciso que hubiera
algo a lo cual debiera parecerse, cosa que no sucede. Considerando que no es parecido,
no podra parecerse a lo que fuera, y en todo caso no a algo que pretendiera representar,
puesto que ese algo no existe. Una paradoja insuperable y un concepto contradictorio de
la falsa imagen de ninguna imagen o del falso reflejo de ningn objeto. Lo que no existe
es invisible y no hay imagen de lo invisible, a fortiori no una imagen que pueda ser
calificada de fiel o de engaosa. Sin duda, la dama que refuta el retrato de Briand podr
repetir sin cesar que ella imaginaba a Briand de otra manera, cuando la verdad es que
ella no imaginaba nada. Lo que cree imaginar es sin embargo enteramente una visin,
en el segundo sentido del trmino (que se opone radicalmente al primero). Pero no basta
con describirla en trminos de aparicin, fantasma, emanacin. Porque lo que constituye
su esencia no es una alteracin, sino paradjicamente una ausencia de visin. Por tal
motivo es que antes deca que aquello que comnmente llamamos una percepcin
ilusoria es ms bien la ilusin de una percepcin (y de modo ms amplio, la ilusin de
un pensamiento). El otro Briand, el supuesto Briand verdadero, imaginado por la
dama de la que habla Jean Paulhan, es tan inconsistente, tan inmaterial como la otra
versin del destino de Edipo imaginado por una opinin comn e instintiva: el fantasma
del doble ya descripto en Lo real y su doble19.
Es cierto que la idea que la dama se hace de Briand proviene en parte, nos dice
Paulhan, de otro retrato de Briand que ella haba visto anteriormente. Tal vez, pero ese
primer retrato no tiene significacin en este caso. Puesto que, como aclara Ren Martin:
Esa idea no haba quedado como lo que debi haber sido realmente: uno de los mil
retratos que circulan. Sino que se haba inflado, por as decir, hasta el punto de
convertirse en la imagen-tipo de Briand, en el mismo Briand20. De manera que el
retrato que ella haba visto antes, o lo que queda de l en su memoria, es un retrato a su
vez ya enturbiado y que se ha inflado hasta el punto de representar en adelante un
doble de Briand. El retrato visto ayer, que parece contrastar con el mismo visto hoy, no
es sino un retrato tan fantasmal como el otro, un retrato encantado, tal como el que
le da ttulo al primero de los Cuentos indios de Mallarm. Encantado en dos sentidos,
en primer lugar el de convencer y seducir por el lapso de un instante, o incluso menos
que el lapso de un instante; luego en el sentido de sustraerse de inmediato, con el mayor
perjuicio para el rey Vikatavarma que no sobrevive a su desaparicin. Porque la imagen
19
del verdadero Briand es similar a la llave que abre los stanos donde Barba Azul
deposit los cadveres: est hechizada, en la medida en que las manchas de sangre
que la tien no dejan de evaporarse para reaparecer antes de volver a desaparecer.
Nos topamos con la misma paradoja cuando uno se imagina, o alguien nos
declara que no reconoce, en la adaptacin cinematogrfica de una novela, al personaje
que no se conoca sino por el texto que lo evoca y que naturalmente nunca se ha podido
ver. La mejor adaptacin cinematogrfica, aunque fuera mejor an que la novela en la
que se inspira (algo que a veces ocurre), ser siempre una traicin por las razones antes
sealadas y que hacen que un rostro sea necesariamente una especie de traicin con
respecto a una persona de la cual slo conocemos la voz. Por eso es que las duquesas de
Guermantes, barones de Charlus y otras Madames Verdurin que desfilan por la pantalla
siempre sern increbles, ya que estn hechos, por as decir, de un material distinto al de
los personajes de Proust. Al no poder ser comparados con ninguna imagen de esos
personajes, ya que tales imgenes no existen, inevitablemente se sustraen de toda
relacin de semejanza (o desemejanza) con ellos. Una vez ms, no hay ningn personaje
que pueda parecerse a ninguna imagen de ese personaje. Encontrarse con uno en la
playa o al doblar una esquina sera tan prodigioso como encontrarse cara a cara con un
marciano.
Tambin nos topamos con el mismo problema y la misma ilusin cuando el
objeto o la persona que nos cuesta reconocer no nos resulta conocido por su voz ni por
su sugestin literaria, sino slo por su nombre. El encuentro con la persona de la cual
slo conocamos el nombre nos reserva la misma sorpresa e inspira el mismo
sentimiento de desfasaje que la persona (o el actor que interpreta su papel) de quien
slo conocamos la voz o la descripcin novelesca; y por las mismas razones. A menudo
ese encuentro con lo real, a diferencia de las dos primeras figuras del encuentro, es
motivo de una desagradable sorpresa surgida de la idea de que la cosa (o la persona)
encontrada est lejos de valer lo que se prevea, como en el restaurante la llegada de un
plato ms mediocre de lo que dejaba entrever el men. As como media una distancia de
la copa a los labios, es sabido que media una distancia entre lo que el prestigio de un
nombre puede hacer presagiar, ya se trate del nombre de un lugar o de una persona, y
aquello que el primer contacto real con los mismos lugares y personas ofrece a la
percepcin, iba a decir a la degustacin. A lo largo de toda la Recherche, Proust no deja
de analizar esa diferencia y de asombrarse de ella (para deplorarla por otra parte, ya que
sta implica siempre, tanto para Proust como para muchos otros, una decepcin, algo as
21
La parte de Guermantes, En busca del tiempo perdido, op. cit., Tomo II, p. 542
[ed. en esp.: Losada, Buenos Aires, 2002].
a travs de los dems para saber a qu me parezco, pidindoles que me hagan ver lo que
ven ellos; pero dicha comunicacin est interrumpida. Porque si uno no se ve, podemos
ver an menos, si fuera posible, lo que los otros perciben de nosotros. Los otros me ven,
pero yo nunca tendr la menor idea de lo que entonces ven.
Para el pintor, subsiste la posibilidad del autorretrato, que es menos un reflejo de
s mismo que una manifestacin del estilo del artista, de su manera de percibir la
realidad. En tal sentido, es ms fiel que cualquier retrato, justamente en la medida en
que no tiene en vista principalmente ninguna especie de fidelidad.
***
Si ningn cuadro, ninguna fotografa, ninguna representacin son
verdaderamente semejantes, es tambin por una razn ms general, ya que lo propio de
toda persona, y asimismo de toda cosa, es ser singular y por consiguiente, hablando con
todo rigor, inimitable. Un Cratilo a la vez distinto de Cratilo y semejante a Cratilo es
impensable; el argumento se encuentra ya en Platn (y ms tarde fue designado por los
neoplatnicos como el argumento platnico, o logos platonistikos). En tal sentido, la
nocin de modelo (o de original) ya implica en s misma una paradoja, puesto que no
existe ninguna copia a partir de la cual uno se pueda representar un modelo. De modo
que el modelo es lo inimaginable mismo. Aquello que no se puede imaginar en absoluto
es al mismo tiempo, como se sabe, lo que Kant consideraba como lo sublime. Pero,
qu hay ms sublime que Dios? Nada ni nadie, sin duda; pero tambin nada es menos
imaginable. Por ese motivo, la idea de un retrato de Dios, cuyo encargo al parecer
Salvador Dal pretenda que le haban hecho22, constituye el reto ms difcil de afrontar,
aunque tambin el ms jocoso.
22
III
Lo que quiere decir hablar
Sucede a menudo, cuando un amigo quiere informarnos del placer que le caus
algo determinado, por ejemplo, con motivo de un espectculo cuyas escenografa y
puesta en escena pudo apreciar, que l procura hacernos compartir su entusiasmo
detallando las cualidades de lo que ha visto por medio de una frase del tipo: Mira, la
escenografa era, bueno as y la puesta en escena tambin, muy as. No hay
dudas de que con ello trata de hacernos imaginar en detalle el espectculo, tanto ms en
la medida en que acompaa por lo general su as con una gestualidad y una mmica,
moviendo las manos y entornando los ojos, que se supone que nos informan an ms
sobre aquello acerca de lo cual intenta en vano darnos una idea. Tampoco caben dudas
de que se sirve a tal fin de expresiones que Roman Jakobson analiz bajo el nombre de
funcin ftica, destinada no a brindar una informacin sino a asegurarse de que el
contacto se ha establecido entre alguien y su interlocutor: como Hola, Buenos das
o Aleikoum salam. El mira con el que comienza depende de la funcin ftica, ya
que consiste en una especie de pedido de verificacin (me escuchas, Maurice?) cuya
formulacin es tanto ms absurda en la medida en que no hace ver estrictamente nada
(as como el ah est [voil], es decir, mralo [vois-l], sobre el cual volver). Pero
el uso de esos as es muy particular, porque no depende solamente de la funcin
ftica. El as se supone que aade a la comprobacin de la comunicacin algo
comunicado, o sea la sustancia de una informacin, que de tal modo expresa a la vez el
anuncio de una precisin (porque podemos esperar por un segundo que el es as
preceda inmediatamente a la aclaracin del as o del cmo es, como dira Samuel
Beckett), pero tambin un verdadero complemento de informacin: te haba dicho que
era genial, y ahora te lo explico era as. Quien explica de tal modo las cosas es
semejante a aquel que cree ver lo que no ve o escuchar lo que no escucha. Cree estar
diciendo algo cuando no dice nada: encontramos all una forma de la ilusin descripta
desde el comienzo de este libro.
De cualquier modo, ven?, Cline, entonces, o sea quiero decir es eso! [T.]
Una traduccin literal sera he aqu o menos rebuscadamente: ah est,
aunque en los contextos coloquiales que siguen podra equivaler a muletillas como
y bueno, eso o nuestro ms reciente y nada. [T.]
24
principio de identidad que pretende que eso sea eso. Pero en este punto debemos ir ms
lejos: no solamente la frmula hueca o la palabra muda no informan para nada sobre lo
que fuera, tambin encuentran la manera de desinformar acerca de ello. La tautologa
nos deja sin duda con nuestra hambre, pero al menos nos deja con la seguridad de que
eso en verdad es eso; mientras que la descripcin vaca logra privarnos de esa ltima
certeza al aadir que eso es justamente aquello de lo que no puedo decir ni saber
nada. De manera que la frase la obra que vi ayer tena una escenografa nos dice
finalmente ms que la frase la obra que vi ayer tena una escenografa as. Ese
molesto complemento de informacin tiende a disolver el objeto sobre el cual pretenda
instruirme, e incluso inocula un principio de duda en cuanto a su existencia. Timante, en
El misntropo de Molire, parece un adepto a lo que podramos llamar, recordando a
Marivaux, confidencias falsas:
Sin cesar en voz muy baja, para interrumpir la charla,
Tiene un secreto que decir, pero el secreto no es nada27.
Por tal motivo, resulta ms exacto hablar, a propsito de esos dichos que no
dicen nada de esas frases vanas, en el sentido literal del trmino, de infratautologa antes que de tautologa. La frmula de la tautologa es A es A; la de la
infra-tautologa es A = ?. Pero, A no vale ms?; digamos, para hacer matemticaficcin que A > ?. Que una escenografa sea una escenografa nos dice poco; pero sin
embargo es ms que decir que una escenografa sea quin sabe qu.
Wittgenstein seala que cuando se pretende describir la manera en que cada uno
acta, se sienta, etc., no podemos ms que responder: y bueno, de esa manera. Y si el
interrogador insiste y pregunta en qu consiste esa manera, tenemos tendencia a
responder: y bueno, de esa manera que tiene, que le es particular. Y a qu se parece
esa manera particular? Y bueno, a esa manera que vemos justamente28. Y lo mismo
ocurre con cualquier otra cosa. Quin es? Pero si es l. Cul es ese perfume? Pero si
es el suyo. Wittgenstein vuelve as como acostumbra a su punto de partida, prefiriendo
regresar a la tautologa antes que internarse en el terreno baldo que constituye lo que yo
llamo la infra-tautologa. Pero entretanto Wittgenstein ha observado que el trmino
particular era ambiguo y poda entenderse en un doble sentido: el de singular (que
27
28
II, 4.
Cuaderno marrn, op. cit., p. 268.
29
Ibid., p. 264-265.
IV
Espectros y fantasmas
Me gustara conocer su opinin acerca de los espectros.
Carta de Hugo Boxel a Spinoza.
El Coco es una variedad espaola (rpidamente convertida en hispanfona) de la
legin de los espantajos y otras criaturas fantasmales con los que se asusta a los nios
para tratar de hacer que obedezcan y en particular para hacer que se duerman. Esos
guardianes del sueo, a los que se llama como ltimo recurso para hacer dormir a un
nio reacio, no se andaban con chiquitas: primero inquietan, despus matan y devoran,
como los ogros. Hay entonces dos concepciones de la cancin de cuna destinada a
inducir el sueo. La primera invita a dormir de manera dulce: durmete, tesoro. La
segunda recurre a la amenaza, como lo atestigua la cancin espaola del Coco:
Durmete nio
Durmete ya
Que viene el Coco
Y te comer30.
El Coco de Espaa se parece evidentemente a los dems espantajos para nios
cuyo prototipo y cuyo nombre propios todos los pases del mundo poseen. No obstante,
difiere un poco de sus parientes amenazadores, fantasmas u otros monstruos y espectros,
en que por lo general no es objeto de ninguna representacin o descripcin, lo que lo
vuelve tanto ms inquietante: porque si lo escasamente visible asusta, lo invisible puede
asustar an ms. Porque siempre es posible imaginar una representacin, por ms vaga
que sea, del fantasma y de sus semejantes, cosa que no sucede con el Coco. El fantasma
lleva puesta tradicionalmente una tela blanca que lo cubre (y lo disimula) por completo;
se lo reconoce de lejos, sin perjuicio de confundirlo a veces con una sbana que se est
secando. El espantajo es un devorador de nios; si no se puede distinguir con ms
precisin su silueta, al menos podemos imaginar su cara y sus dientes, listos para
30
masticar los mitones31, es decir, los dedos y las manos; tambin reconocemos fcilmente
las falanges de Freddy Krueger, hroe de una serie de pelculas norteamericanas,
formadas por hojas de afeitar impacientes por lacerar el cuerpo de los adolescentes. En
cuanto al espectro, generalmente se puede reconocer por la misma figura de la cual es
una aparicin fantasmal (reconocer no significa forzosamente que se lo vea en realidad).
En la escena XI de Hamlet32, Hamlet dialoga con la reina, su madre, luego de haber
asesinado a Polonio. Entra entonces el espectro del padre de Hamlet, que l es el nico
que puede ver y escuchar, y que conversa con l para gran sorpresa de su madre, que no
percibe en absoluto al espectro y se preocupa antes esas frases dirigidas a una persona
invisible:
LA REINA
Porqu tus ojos se fijan en el vaco e intercambias palabras con el aire
impalpable? () A quin le dices eso?
HAMLET
No ves nada?
LA REINA
Nada en absoluto; y sin embargo veo todo lo que hay aqu.
HAMLET
No escuchaste nada?
LA REINA
No, nada ms que nuestras propias palabras.
31
HAMLET
Mira, mira ah! Ves cmo se va. Mi padre, vestido como cuando viva.
Mira, ah est justamente cruzando el prtico.
Sale el Espectro.
LA REINA
Todo eso ha sido forjado por tu cerebro: el delirio tiene el don de esas
creaciones fantsticas33.
La interpretacin literal, y la ms comn, es que en este caso Hamlet es el nico
que ve al espectro de su padre (como Macbeth es el nico en ver el espectro de Duncan
en el tumulto de un banquete); pero en realidad me parece ms bien que no lo ve de
ninguna manera y que el diagnstico de la reina es acertado. Tampoco lo ve desde las
murallas de Elsinor, en las primeras escenas de la obra. Por otro lado, lo que importa no
es lo que no ve, sino lo que cree ver: nuevo ejemplo de la percepcin ilusoria que no
consiste en ver lo invisible, sino en imaginar que se lo ve.
Cuando el espectro no es visto, aun as se lo puede reconocer por ejemplo por su
ruido y por su andar (como sucede en la curiosa penltima escena del Don Juan de
Molire, donde aparece un misterioso espectro del que Sganarelle asustado dice que lo
reconoce por su andar). Asimismo, en la Eneida de Virgilio, los troyanos reconocen a
su diosa propiciatoria, Venus, por su paso ligero (et vera incessu patuit dea: y
reconocieron a la verdadera diosa por su andar).
[introducir imagen de p. 66]
Sin embargo, Goya represent al Coco, que as como el espectro visto por
Hamlet no existe, en un grabado de uno de sus Caprichos que titul precisamente Que
viene el Coco, aludiendo a la cancin espaola ya citada. Por otra parte, es una de las
virtudes propias del arte de Goya representar lo inimaginable, lo inexistente, y de la
33
manera ms realista posible. Con realista quiero decir la manera que tiene Goya de
mostrar que un objeto, o una escena, al mismo tiempo existe y no existe, o por lo menos
no existe sino en lo imaginario. A menudo hay dos planos distintos en los grabados o los
cuadros de Goya, dos sitios de realidad en cierto modo, uno para la existencia, el otro
para lo imaginario, y el milagro es que los dos planos coinciden; volver sobre este
punto. El hecho de que un obispo sea devorado hasta los huesos, en Canad, por unos
osos que slo les dejan a sus pequeos la tarea de lamer la casulla, la mitra y el bculo;
que un toro mate a todos los miembros de la cuadrilla que lo enfurecen durante una
corrida de toros, antes de atacar a los espectadores de la corrida que intentan huir en
desorden (Bravo, toro!), son otros tantos espectculos a los cuales no habramos
podido asistir si Goya no los hubiese pintado, mostrando as que la inexistencia a veces
no es ms que una sutil variacin de la existencia, y lo invisible en el sentido en que lo
entiendo aqu no es ms que una sutil variacin de lo visible.
Vuelvo a mi tema, el Coco, o ms bien al grabado que Goya realiz bajo el ttulo
Que viene el Coco.
Lo que llama la atencin de inmediato en el grabado de Goya es que,
contrariamente a lo que anuncia el ttulo y a lo que dice la cancin, el temido Coco no
est en el camino que lo conduce a su vctima, sino que ya lleg, e incluso est tan
presente que ocupa la mitad de la imagen. El ttulo del grabado podra ser He aqu el
Coco o Ah est el Coco. Irrupcin maciza de un cuerpo vestido con una especie de
tela, una suerte de enorme Padre Ub que atesta ya ms de la mitad de la pieza que
acosa, como un gran elefante blanco que entrara por descuido en un bazar. Lo ms
curioso del asunto por otro lado no es la figura (y el volumen) de la aparicin, sino la
aparicin misma, el hecho de que la aparicin aparezca. Porque el Coco ciertamente era
anunciado, pero para nada era esperado. Va a venir el Coco, amenaza el adulto; pero
todo el mundo sabe que no vendr. Pero resulta que aqu aparece: el mismsimo Coco en
propia persona, como podra decir Fernn Caballero34. Como la estatua del comendador
que acata contra toda expectativa la invitacin de Don Juan, quien irnicamente e
imprudentemente lo convid a cenar. Hay una llegada que provoca terror pero tambin
risa, ms particularmente en el dibujo de Goya. Esa fusin de lo espantoso y lo risible
por otra parte es un rasgo propio de Goya, al menos en la segunda parte de su vida, que
puede pintar tanto el terror legtimo como, en algunos casos, lo ridculo de tener miedo.
34
1819 y 1823, en el museo del Prado. Proveniente de una palabra vasca que significa
carnero o chivo, es decir, encarnacin del demonio, aquelarre designa en espaol una
asamblea de brujas reunidas en el Sabbat con motivo de algunas grandes ocasiones. En
la versin del Prado, se ve una asamblea de criaturas ms o menos monstruosas que
observan, evidentemente fascinadas pero tambin temerosas, a su amo Satn disfrazado
de chivo y cubierto por una tela negra que lo disimula por completo, como el Coco. Est
acompaado por un pequeo aprendiz de brujo, todo vestido de blanco, un gnomo que
adivinamos, por la expresin crispada del rostro y tambin debido al hecho de que su
rostro resulta parcialmente visible, que an est haciendo sus primeras armas. Y al
igual que en el Coco, los observadores miran de frente en direccin al demonio pero
tambin hacia el espectador, mientras que Satn y su gnomo le dan la espalda. Tambin
all es evidente la co-presencia de dos planos (el plano de las brujas, el plano del chivo);
con la diferencia, con respecto a Que viene el Coco, de que los personajes del segundo
plano son tan irreales como los del primero, aun cuando gocen de un vago suplemento
de realidad en la medida en que los personajes que observan, pero que no ven, existen,
si fuera posible, an menos que ellos mismos ya que son irreales en segundo grado.
Naturalmente, se puede hacer que se vea lo invisible sin recurrir al arte de un
pintor. Puede bastar con un charlatn (no digo un prestidigitador, porque su arte ms
bien consiste en hacer invisible lo visible). Como Chanfalla en una pequea obra de
Cervantes, El retablo de las maravillas, que cuenta con el anhelo de respetabilidad
social y se ufana de que puede mostrar a bajo costo a los habitantes de una pequea
ciudad un espectculo que, segn advierte, permanecer invisible para los espectadores
que no puedan jactarse de tener sangre pura, es decir, para todo aquel que fuera en parte
judo o moro. Una vez alzado el teln, nadie ve nada (porque no hay nada que ver), pero
todo el mundo finge ver el espectculo que comenta el charlatn: un ro que desborda e
inunda al pblico, un len que se abalanza fuera del escenario mostrando los colmillos,
etc. Una vez cado el teln, todo el mundo aplaude; uno escurre sus ropas empapadas
por el agua del ro, otro se cura la herida causada por los garras del len. Un punto en
comn con la ilusin general de percibir lo que de ninguna manera es perceptible: nadie
vio nada, pero cada cual est convencido de que efectivamente haba algo que ver y que
lo hubiera visto si no tuviese la desgracia de ser, por un lado o por otro, un poco judo o
un poco rabe.
Hay un ser, e incluso el ser por excelencia, cuya existencia, cierta para muchos,
se conjuga con una invisibilidad no menos cierta y para todos: es Dios. Dios existe pero
est oculto, deca Pascal; una explicacin evidentemente plausible debido a que es
difcil verlo. Despus de todo, existen algunas cosas que no vemos nunca; como el
espacio y el tiempo, que nadie percibi jams pero de los cuales podemos tener, adems
de la idea de que existen sin discusin aunque podamos preguntarnos qu puede
significar, aplicado al espacio y al tiempo, el verbo existir, la sensacin un tanto loca
de a veces, furtivamente, haberlos entrevisto, como lo sugiere Valre Novarina en una
de sus obras:
VOZ DE LA BOCA POR DESGRACIA.
Espacio, ests ah?
VOZ DEL HOMBRE MORDINDOSE.
S.
VOZ DEL NIO DE OTRO PICO.
El tiempo?
VOZ DE LA PERSONA HUECA.
Lo vi por ac!35
Volviendo a Dios, abandonar el enigma de su existencia o de su no existencia y
me atendr a la definicin que propone el mismo Valre Novarina en otra obra: un
agujero esencial con el que bosteza por todas partes la circunferencia en el medio36.
Esta formulacin, que se inspira lejanamente en Nicols de Cusa, y cuya oscuridad
cuidadosamente trabajada evoca (y parodia) las mociones de sntesis elaboradas al
cabo de arduos debates, tiene cmo conformar a todos: al no querer decir nada, tampoco
podra comprometer a nadie. Es sabido el arte con el cual los concilios, ya sean de orden
35
36
religioso, poltico u otro, la mayora de las veces logran urdir, dedicndole el tiempo que
haga falta, insensateces similares.
***
Hay un libro muy hermoso y muy divertido, adornado con admirables
ilustraciones de Gustave Dor, hoy completamente desconocido (quizs debido al hecho
de que supuestamente est destinado a los nios): La leyenda del Cuco de Ernest
Lpine37. A pesar del ttulo, en el interior no se habla nunca del Cuco, sino de las
batallas de Carlomagno contra los sarracenos, la muerte de Roland en Roncesvalles, y
muchos otros episodios a menudo burlescos y a veces inquietantes, como una estada en
el siniestro albergue del Cocodrilo (la Fonda del caimn), o la visita a un tal castillo del
Miedo (cuyos habitantes viven en un terror tan grande que no pueden evitar lanzar de
vez en cuando un grito de angustia, cuyo efecto es hacer que luego se sobresalte todo el
mundo, incrementado as el pnico reinante). Al llegar al final de su relato, el autor
finge haberse olvidado de hablar del Cuco, que sin embargo le da ttulo a la obra, y
pretende disculpar as su olvido son las ltimas palabras del libro: Y del Cuco, no
nos habl? El Cuco no existe, nios.
37
V
Potica de lo invisible
La visin de lo invisible, o ms bien la sugestin de tal visin, puede constituir
no la materia de una ilusin, sino la materia de una creacin de orden potico. El objeto
sugerido adquiere entonces un valor eminentemente literario, precisamente en la medida
en que no existe y por consiguiente no puede ser visto ni concebido, ni siquiera
descripto si consideramos la descripcin como el relato escrito de algo existente o que
ha existido, como un retrato se supone que reproduce, a su manera, la realidad de un
modelo. Corresponde al mbito de lo imaginario puro, es decir que no se contenta con
evocar algo real imaginado, sino que se constituye abiertamente como algo irreal tan
ajeno a lo real que parece desafiar toda posibilidad de ser imaginado. Por tal motivo,
una poesa que se niega absolutamente a tratar lo real e incluso est dispuesta a
abandonarlo desde los primeros pasos, corre el riesgo de verse afectada de parlisis, de
imposibilidad de comenzar y arrancar, como seala Georges Poulet al inicio del captulo
sobre Mallarm que figura en sus Estudios sobre el tiempo humano38. Porque si se
quiere partir, tambin es preciso partir de alguna parte; y si se quiere empezar, es preciso
empezar por algo. Esa concepcin de la literatura y de la poesa implica una disolucin
de lo real y la constitucin de objetos absolutamente autnomos, es decir que ni siquiera
tienen como punto de partida la marca de una divergencia con cualquier tipo de
realidad. Lo que vendra a ser como intentar forzar las fronteras de un pas que no
tuviera ningn pas limtrofe.
De manera que existe, en Francia y en otros sitios, una literatura que se plante
como meta confesa, y a veces alcanzada, sugerir personas, lugares, objetos que, en la
medida en que estn privados de toda relacin con aquello que podra parecer que son
sus congneres existentes, no poseen como documento de identidad ms que un
certificado de no existencia. Dicha meta parece paradjica e inaccesible de entrada:
cmo evocar lo que no existe, cmo dar la idea de una cosa que no es ninguna cosa?
Cmo sugerir aquello que se da por sentado que verdaderamente no se puede sugerir?
La proeza pareciera fuera de alcance; como si para realizarse requiriese la asistencia de
38
Plon, 1952.
39
Degas, quien haba tenido el extrao capricho de escribir un soneto: Un soneto se hace
con palabras, Degas. Es decir: con palabras que existen.
Mi segunda observacin concierne a la nocin mallarmeana de creacin, que
en Mallarm no significa una creacin real, sino la sugestin ilusoria de creacin; ya
que la creacin, literaria o de otra ndole, es en s misma una ilusin que no diferira de
la ilusin banal de creer que se percibe lo que no se percibe, si no fuera, o a menudo no
pudiera ser ocasin de una satisfaccin y un deleite en los cuales el sueo (despierto)
cumple un gran papel, sustituyendo felizmente la embriaguez y el extravo. Las
respuestas de Mallarm a la Encuesta de Jules Huret hablan de una alegra deliciosa
que sienten los poetas, no por crear, sino por creer que crean. Y el Golpe de dados que
le pone trmino a la obra cierra definitivamente la puerta a la idea de creacin literaria.
La divergencia entre la obra de Mallarm y la de Raymond Roussel es tan
grande que condujo a algunos a negar que hubiese una convergencia entre las literaturas
de esos dos autores. Sin embargo, dicha convergencia existe y es completa, en la medida
en que una y otra obedecen al mismo principio de dejar afuera lo real. Si creemos en lo
que dice Roussel sobre su obra en Cmo escrib algunos libros mos, que confirma lo
que ya haba observado Pierre Janet sobre su concepcin de la belleza, y que confirma
naturalmente la lectura de los libros de Roussel, la similitud entre las dos intenciones
poticas no ofrece ninguna duda. Janet sealaba que para Roussel, que haba sido
durante un tiempo su paciente psiquitrico, la obra no deba contener nada real ni
deberle nada a la observacin del mundo; lo que luego Roussel repite, palabra por
palabra, cuando le indica a su lector que, si bien ha viajado mucho y muy lejos, no ha
sacado ningn provecho de lo que haba visto para la redaccin de sus viajes
imaginarios. Es verdad que Roussel tal vez no les prestaba mucha atencin a los lugares
que visitaba, al estar protegido del exterior por su camarote mgico que lo asla de lo
real tal como en Julio Verne, a quien admiraba apasionadamente, el aerostato de Cinco
semanas en globo o el Nautilus de Veinte mil leguas de viaje submarino. Protegido as
por la carcasa de su camarote rodante, con el cual se detuvo en Pekn pero del cual no
sali, totalmente ocupado en su obra, le habra enviado una tarjeta postal a una amiga,
en estos trminos: Victoria, querida amiga, mi trabajo avanza. Incluso esta maana
pude salir de mi camarote y dedicar un cuarto de hora a una visita sumaria por la
ciudad. Esta ancdota es probablemente apcrifa, y he olvidado por completo de dnde
la saqu. Lo cierto es que Roussel nunca sac provecho de sus viajes para la redaccin
de sus escritos, y refiere el hecho aadiendo que la cuestin mereca subrayarse en la
Cmo escrib algunos libros mos, Union Gnerale dditions, 1985, p. 27 [ed. en
esp.: Barcelona, Tusquets, 1973].
41
Impresiones de frica, op. cit., p. 50 [ed. en esp.: Madrid, Siruela, 2004].
42
compuesta por veintisis somales, mujeres y nios. Raymond Roussel tena entonces
trece aos.
Mallarm y Roussel tal vez proporcionan los ejemplos ms evidentes de la
acrobacia literaria que en resumen consiste en hacer algo de la nada. Algunos podran
objetar en este punto: en materia de divorcio con lo real, no haba acaso nada ms
elocuente que el ejemplo de los que se denominaron surrealistas? Lo dudo, porque si
bien estos ltimos se esforzaron a menudo laboriosamente por desmantelar lo real,
aquellos otros nunca se preocuparon por eso. Una obra contra la realidad es una cosa
(que adems constituye frecuentemente no tanto una obra como una contra-obra). Una
obra indiferente a la realidad es otra. Esta ltima se aparta de ella, mientras que la
primera se adhiere a ella.
Hay un lugar que, por su duplicidad y su invisibilidad, supera todos los refugios
del mundo imaginados hasta hoy contra los embates de lo real; cual una ciudad sustrada
de cualquier ataque o una madriguera que Kafka al fin hubiese logrado clausurar
perfectamente (La madriguera). Me refiero a Kitge, en la pera de Rimski-Korsakov
titulada La leyenda de la ciudad invisible de Kitge. Lo que pone a Kitge a salvo de
cualquier dao posible es que resulta doblemente doble. Porque en principio estn la
Pequea Kitge y la Gran Kitge: si la primera cede ante los asaltos del enemigo, como
por lo dems ocurre en la pera, siempre habr una manera de refugiarse en la otra
(sistema de doble seguridad, donde la segunda controla la primera). Y si slo quedara
la Gran Kitge y sta fuera amenazada? Entonces la Gran Kitge a su vez se desdobla;
hay una Kitge visible y material, que los trtaros amenazan con tomar, pero tambin
hay una Kitge invisible de la cual slo podemos percibir su imagen engaosa, reflejada
como un espejismo en el agua del lago que separa a Kitge de sus enemigos. Pero ese
espejismo es un reflejo falso. La otra Kitge no se ha escondido en las nubes; lo hizo
mejor, logrando alcanzar por milagro los parajes, pero cun problemticos, de una
realidad invisible, donde todo el mundo est definitivamente a salvo. Ciudadela de lo
invisible y capital de lo Doble, Kitge es la nica fortaleza que sera para siempre
impenetrable, el nico lugar cuya seguridad estara asegurada para siempre.
NDICE
Prembulo
I.
II.
III.
IV.
V.