A ESTTICA DA TICA

Uma anlise do cinema documentrio de Eduardo Coutinho,

Eduardo Escorel e Joo Salles

Arbel Griner

Dissertao de Mestrado apresentada

ao Programa de Ps-Graduao em
Sociologia e Antropologia (PPGSA),
do Instituto de Filosofia e Cincias Sociais
da Universidade Federal do Rio de Janeiro,
como parte dos requisitos necessrios
obteno do ttulo de Mestre em
Sociologia com nfase em Antropologia.
Orientadora: Karina Kuschnir

Rio de Janeiro
Agosto, 2010

A ESTTICA DA TICA
Uma anlise do cinema documentrio de Eduardo Coutinho,
Eduardo Escorel e Joo Salles

Arbel Griner
Orientadora: Karina Kuschnir
Dissertao de Mestrado submetida ao Programa de Ps-Graduao em Sociologia e
Antropologia (PPGSA), do Instituto de Filosofia e Cincias Sociais (IFCS), da
Universidade Federal do Rio de Janeiro - UFRJ, como parte dos requisitos necessrios
obteno do ttulo de Mestre em Sociologia com nfase em Antropologia.

Aprovada por:
_______________________________
Presidente, Profa. Dra. Karina Kuschnir, PPGSA/IFCS/UFRJ

_______________________________
Prof. Dr. Marco Antnio Teixeira Gonalves, PPGSA/IFCS/UFRJ
_______________________________
Profa. Dra. Consuelo da Luz Lins, ECO/UFRJ
_______________________________
Profa. Dra. Maria Laura Viveiros de Castro Cavalcanti, PPGSA/IFCS/UFRJ
(suplente)

_______________________________
Profa. Dra. Mariana Cavalcanti Rocha dos Santos, CPDOC/FGV (suplente)

Rio de Janeiro
Agosto de 2010

Griner, Arbel.
A Esttica da tica Uma anlise do cinema
documentrio de Eduardo Coutinho, Eduardo
Escorel e Joo Salles / Arbel Griner - Rio de
Janeiro: UFRJ/ IFCS/ Programa de Ps-Graduao
em Sociologia e Antropologia, 2010.
vii, 147f.
Orientadora: Karina Kuschnir
Dissertao (mestrado) UFRJ/ IFCS/ Programa
de Ps-Graduao em Sociologia e Antropologia,
2010.
Referncias Bibliogrficas: f. 155-157.
1. Antropologia. 2. Cinema Documentrio. 3.
Eduardo Coutinho. 4. Eduardo Escorel. 5. Joo
Salles. 6. tica. I. Karina Kuschnir. II. Universidade
Federal do Rio de Janeiro, Instituto de Filosofia e
Cincias Sociais, Programa de Ps-Graduao em
Sociologia e Antropologia. III. A Esttica da tica
uma anlise do cinema documentrio Eduardo
Coutinho, Eduardo Escorel e Joo Salles.

RESUMO

A ESTTICA DA TICA
Uma anlise do cinema documentrio de Eduardo Coutinho,
Eduardo Escorel e Joo Salles

Arbel Griner
Orientadora: Karina Kuschnir

Dissertao de Mestrado submetida ao Programa de Ps-Graduao em Sociologia e

Antropologia (PPGSA), do Instituto de Filosofia e Cincias Sociais (IFCS), da
Universidade Federal do Rio de Janeiro - UFRJ, como parte dos requisitos necessrios
obteno do ttulo de Mestre em Sociologia com nfase em Antropologia.
Este trabalho analisa os documentaristas Eduardo Coutinho, Eduardo Escorel e Joo
Salles. Com base em entrevistas, conversas, debates, artigos e aulas dos cineastas, o
material da pesquisa usado inicialmente para reconstituir, nos termos de Howard
Becker, um mundo do cinema documentrio e seus traos componentes.
Posteriormente, serve tentativa de elucidar o entendimento do conceito
documentrio que tm os trs cineastas. O cinema documental fruto do iderio que
sustenta a antropologia em sua fase moderna. Prximos tambm na
contemporaneidade, os debates antropolgicos e a viso de documentrio so
mobilizados pela preocupao comum em relao s condies de realizao das
respectivas obras: produtos inerentemente derivados de relaes assimtricas.
Documentrio visto pelos personagens centrais deste trabalho como resultado de
uma interao. Fundamenta-se, portanto, em premissas (lgicas) e condutas
(comportamentais) de ordem tica. mbito de constante re-encenao de normas,
hierarquias e valores, a dinmica do mundo do documentrio inspira reflexes sobre o
universo social contemporneo. Lanar foco sobre a nfase que se d tica neste
cenrio permite perceber como este valor cria na sociedade lugares, afetos, conceitos,
posicionamentos, vises e aes.

Palavras-chave: 1. Antropologia. 2. Cinema Documentrio. 3. Eduardo Coutinho.

4. Eduardo Escorel. 5. Joo Salles. 6. tica.

Rio de Janeiro
Agosto de 2010

ABSTRACT
THE AESTHETICS OF ETHICS
An analysis of the documentary cinema of Eduardo Coutinho,
Eduardo Escorel and Joo Salles
Arbel Griner
Supervisor: Karina Kuschnir

Abstract of the Dissertation submitted to the Graduate Program in Sociology and

Anthropology (PPGSA), of the Institute of Philosophy and Social Sciences (IFCS), of
Universidade Federal do Rio de Janeiro - UFRJ, as part of the requirements for
obtaining Master's degree in Sociology with an emphasis in Anthropology.

This work analyses the documentary filmmakers Eduardo Coutinho, Eduardo Escorel
e Joo Salles. Using data gathered through interviews, conversations, debates, articles
and classes of the film directors, the material of the research is used initially to
reconstitute, in Howard Becker's terms, a world of the documentary cinema and their
component features. In a second moment, the research material helps trying to
elucidate the understanding the three filmmakers share about the concept of
documentary film. Documentary cinema becomes alive by the time Anthropology
enters its modern phase. Both movements are based upon similar ideas and ideals.
They keep proximity at the contemporary moment, since they are both mobilized by
the common concern regarding the conditions of carrying out their enterprises, which
are always the product of asymmetrical relations. The three main characters of this
piece see documentary as a result of an interaction. They are based, therefore, upon
logical premises and behavioral attitudes of ethical order. The dynamics of the world
of documentary cinema permits the observation of social norms, hierarchies e values
in constant exercise, and therefore inspire reflections about contemporary society.
Focusing the emphasis attributed to ethics in this context allows witnessing social
places and status, affections, concepts, perceptions and actions in permanent and
actual reconfiguration.
Kew-words: 1. Anthropology. 2. Documentary Cinema. 3. Eduardo Coutinho. 4.
Eduardo Escorel. 5. Joo Salles. 6. Ethics.

Rio de Janeiro
August, 2010

Sumrio
AGRADECIMENTOS........................................................................................................................... 7
INTRODUO O QUE NO CONCRETO, NO D FILME ................................................... 8
A ANEDOTA POR PRINCPIO; ................................................................................................................. 8
O CAMPO POR BASE;.............................................................................................................................10
ALGUMAS QUESTES POR FIM; ............................................................................................................16
O MUNDO OU TEM AS PESSOAS QUE FAZEM O TEU CLUBE ..............................................23
O DOCUMENTRIO NO JORNALISMO, NO PROPAGANDA, NO PEA
ACADMICA ......................................................................................................................................45
ANTROPOLOGIA E DOCUMENTRIO CONCEITOS EM EVOLUO .................................74
O CENRIO INICIAL: IMAGINE-SE O LEITOR... ......................................................................................76
O CENRIO DA AO: O DOCUMENTRIO COM FUNO SOCIAL ........................................................86
O CENRIO DA CONTEMPLAO: O DOCUMENTRIO ENQUANTO LINGUAGEM ILHADA ...................90
O CENRIO DA INTERAO: VERDADE CONCEITO EM TRANSFORMAO .......................................92
RETRATO COMPACTO DO DOCUMENTRIO NO BRASIL ......................................................................97
A ESTTICA DA TICA A PESSOA POSSUI UMA VIDA INDEPENDENTE DO FILME ... 101
IDEOLOGIA O MUNDO COMO REFLEXO DE SISTEMAS CULTURAIS ................................................ 101
ETHOS O MUNDO EM PERSPECTIVA AFETIVA .............................................................................. 105
EIDOS O MUNDO EM PERSPECTIVA COGNITIVA ........................................................................... 125
CONCLUSO O DOCUMENTRIO TEM UM ELEMENTO DE RECONSTRUO ........ 148
BIBLIOGRAFIA .............................................................................................................................. 155

Agradecimentos
Aos personagens principais deste trabalho: Escorel, Coutinho e Joo
pela generosidade de me deixarem compartilhar, observar, anotar, pensar, repensar, me encantar; por
abdicarem da prpria autoria e a confiarem, por um momento, a mim
banca de qualificao do meu projeto, professores Marco Antnio e Consuelo
por terem lido minhas ideias e, com ateno e envolvimento, me ajudado a repensar e adequ-las
Karina
por me acompanhar em todos os momentos da idealizao e da montagem; pelo apoio nos bastidores
da dissertao e da vida
Ao Celso
cujas ideias me aproximaram do tema deste trabalho, assim como de tantos outros que me inspiram a
cada dia
A Nina, Julia, Elena, Milena, Thas, Lulu, Mariana, Natlia, Isabela, Letcia N., Rafael,
Marcio, Paula, Rocha, Letcia V., Carlinha, Ifat, Simone
pela presena nas horas de enfrentar desafios e de pensar solues, de ir ao cinema, ao botequim, de
falar ao telefone; por enriquecerem meu percurso com inteligncia e humor
Bete
pela ternura e constncia com que me ajuda a descobrir, aceitar, me encantar e aproveitar o complexo
A Ana Gabriela, Moana, Mario, Fernanda, Felice, ao pessoal do CPDOC e do IFCS
pelo cotidiano divertido e estimulante
A Rosalias, Esther, Amir, Snia, Luca, Cris, Dror, Nedal, Mnica, Ana, Juli, Mauro e Ded
pelo acolhimento nos tons, tempos e temperos mais diversos
A Geny, Esther, Jos e Ron
por serem parte do que sou e do que quero ser
A Paulileia
pela casa, pelo estmulo, pelo colo, pelo conforto, pelo desafio que um dia me ofereceram e que
desde ento me permitem cultivar
Ao Andr
por ter me mostrado que posso mais do que penso (sobretudo quando paro um pouco de pensar)
Ao Caio
por compartilhar comigo aprendizados, ideias e recorrentes (boas) surpresas, e o gosto por tudo isso
A Vinha, Mogui e Nochi
por fazerem parte do meu filme desde cedo, e permanecerem personagens ativos nele sempre
A Mimi e Tat
por estarem carinhosamente sempre l
A Priscila e Felipe
co-autores dos meus roteiros e caminhos, por me manterem na trilha e, vez ou outra, me estimularem
a sair dela, para me reinventar

A Adv, Caio, Felipe, Karina por caminharem comigo e imprimirem conforto e riso reta final.
Juliana A. pela companhia solidria na hora de apagar a luz.

No h exerccio intelectual
que no resulte ao fim intil.
(BORGES 2003, 62)

Introduo o que no concreto, no d filme

A anedota por princpio;
No se produziu conhecimento nenhum. Era o veredicto que condenava a
Antropologia incompetncia cientfica em 9 de abril de 2010, proferido por Jos
Padilha em discusso que seguiu a projeo de seu filme, Segredos da Tribo. Era a
abertura do 15o Tudo Verdade, festival internacional de cinema documentrio.
Cerca de sessenta pessoas, estimo, testemunharam a sentena proferida com
base nos depoimentos apresentados pelo filme. Terminada a projeo, antes de
comear o debate em que se anunciaria a falsidade ideolgica da Antropologia, que h
mais de cem anos se apresenta ao mundo como cincia, metade da plateia se levantou
e retirou. Dos documentaristas, produtores, crticos, jornalistas ali presentes, talvez
nenhum dependesse da sesso de cinema para ter acesso aos filmes do festival1.
Cpias de produes inditas j circulavam entre pessoas que, no jargo comum,
seriam chamadas de do meio.
Para estes, estar ali derivava de educao, compromisso ou obrigao. Mais
que verem, era importante serem vistos. Na troca de dons do mundo do cinema
documentrio, estar presente abertura do festival significava fazer parte, conhecer e,
mais que tudo, reconhecer o trabalho de Amir Labaki, cineasta, crtico, idealizador e
diretor do maior festival do gnero na Amrica Latina2.
Talvez tenham sido estes os que abandonaram a sesso ao fim da projeo.
Aqueles comprometidos com o diretor do filme, to numerosos quanto os que
partiram, ficariam para ouvi-lo falar com reforo de interessados que ajudavam a
preencher mais algumas fileiras de uma sala do cinema Unibanco Arteplex, no Rio de
Janeiro. S estes testemunharam o julgamento. Ningum falou em defesa da
Antropologia, com exceo de um cientista social que atacou o diretor com uma
1

Ao falar em documentaristas, refiro-me aos cineastas que dirigem filmes documentais, ou

documentrios. Mais adiante explicarei por que a opo pelo termo. Por ora, importante apenas
esclarecer a que tipo de pessoas me refiro ao evocar o termo.
2
Para a discusso sobre dons e contradons que a vida em sociedade mobiliza ver MAUSS (2003),
Ensaio sobre a Ddiva, e os textos que a partir dele foram gerados.

pergunta extensa, cheia de menes a autores que s cientistas sociais conhecem,

alimentando assim, alm do esteretipo que se costuma vincular classe, o coro de
suspiros entediados ouvido na plateia.
No sou eu que estou dizendo; so eles. Dizia Padilha, atribuindo a
condenao da Antropologia aos depoentes de seu filme: os antroplogos. De acordo
com ele, graas louvvel cincia, hoje voamos em avies e a medicina nos ajuda.
Antropologia falta rigor. Seus paladinos, apesar de se clamarem cientistas, deixam-se
mover por paixes, frouxido moral e metodolgica; no tm consenso.
A cincia exata, que no d margem a uma pluralidade de resultados e qual
costumamos chamar hard, possibilitou a inveno do contraste. Na definio do
dicionrio, substncia introduzida (por via oral, intravenosa etc.) no paciente para a
realizao de exames radiolgicos e outros, e que faz com que, na imagem obtida,
haja contraste entre o rgo a ser examinado e os demais rgos e tecidos sua
volta(Lexikon Editora Digital 2007). Reao qumica provocada pela exposio luz
de uma superfcie sensvel, a fotografia e o filme funcionam a partir de princpio
semelhante. Onde a luz no chega, h subexposio. Onde alcana, superexposio.
Os elementos retratados aparecem assim na pelcula ou no papel e tornam-se
distinguveis uns dos outros a partir do contraste. Arte, hobby ou mero capricho,
fotografia alta tecnologia em uso. Radiografias ou fotos artsticas so produto da
mesma ideia, dos mesmos materiais, da mesma poca, assim como o filme de
entretenimento e o que realizam bilogos ao observarem baleias.
O contraste, seja a substncia qumica ou a ideia impressa na lngua que, por
associao, emprestou-lhe nome, diz respeito a distino. Tema sociologicamente
dissecado por Pierre Bourdieu (2007), distino o meio de nos tornarmos
socialmente visveis. Em um espao social heterogneo mas em que todos tendem a
parecer mais do mesmo, cada indivduo vale-se de estratgias de diferenciao para
tornar-se nico. Georg Simmel (1999), por meio de minuciosa anlise da moda, feita
dcadas antes do trabalho de Bourdieu, tambm mostra embora de forma diferente
a dinmica de adornar-se para pertencer e para se diferenciar.
Jos Padilha, alm de juiz, em 9 de abril foi tambm contraste. No meio nada
homogneo mas muito hbrido do cinema documentrio, ajudou a definir os contornos
das formas que h tanto eu tentava demarcar.

O campo por base;

Gostaria que vocs apresentassem nessa ordem, porque a ordem lgica,
anunciava Eduardo Escorel em 12 de janeiro de 2010 a uma turma de ps-graduao
em cinema documentrio. (1) Assunto; (2) tema; (3) evento a ser tratado e/ou (4)
personagem evento e personagem no so obrigatrios nem se excluem no
documentrio, instrui. Por fim vm a (5) justificativa e a (6) forma. Mas como a
lgica de cada um varia, pondera mais adiante o mestre, se acharem que devem
apresentar de outra maneira, convenam-me de que uma boa alternativa.
De acordo com Escorel, a diferena entre assunto e tema que o primeiro
deve simplesmente completar a lacuna: este documentrio sobre. Seria,
portanto, algo concreto, fcil de se apontar. O segundo, em contraste, seria abstrato;
um valor. Por exemplo, diz Escorel, Assunto: Guerra do Iraque. Tema: herosmo.
Geralmente, acrescenta, mais fcil chegar ao tema observando-se o assunto. o
caminho mais comum. Em um paralelo dentre muitos que sero traados daqui em
diante entre o cinema documentrio e a antropologia, talvez seja como ir a campo.
l, em meio ao grupo que escolhemos observar, em meio experincia concreta, que
acabamos percebendo nuances que, em detrimento de outras, nos saltam aos olhos.
Ou seja, o nosso tema: as abstraes que vamos fazer a partir da articulao entre
nosso conhecimento e aquilo que o outro nos revela.
O assunto deste trabalho a interao entre trs cineastas documentaristas:
Eduardo Coutinho, Eduardo Escorel e Joo Salles. Sua motivao: observar que tipo
de coisas as pessoas fazem juntas e como, conforme explico abaixo para Coutinho.
Eduardo Coutinho (EC) Por que voc junta trs pessoas?
Arbel Griner (AG) Oi?
EC Por que voc juntou trs pessoas ao invs de escolher
uma, meia...?
AG Eu juntei porque o Becker fala... o que interessa ao
Becker ver como as pessoas fazem coisas juntas, t3? E eu peguei essa
coisa, essa impresso muito forte que tinha ficado em mim de que...
Escorel que foi a pessoa com quem eu tive mais aula nesse meio
3

Howard S. Becker. Socilogo americano. BECKER (2006), em referncia discriminada na seo

bibliogrfica que segue, fala sobre a curiosidade em relao ao que as pessoas fazem juntas.

10

falava sempre de voc e do Joo. E lembrei do tempo em que eu tive aula

com o Joo na PUC, e ele inclusive levou voc l e levou o Escorel. Voc
foi falar de Teodorico4. E as aulas do Joo na FGV... Depois eu assisti at
a algumas aulas dele em outras turmas da FGV tambm. E [ele] falava:
O Escorel quando fez [tal filme]...; O Coutinho quando fala sobre.... Se
os nomes sempre aparecem [se so recorrentes, imaginei que havia uma
ligao]... E, t bom, ele fala de outros nomes tambm, mas eu tenho
que restringir o meu foco. Ento se esses nomes so recorrentes no
discurso de um e de outro e voc eu ainda no ouvi , ento eu queria
ver o que essas pessoas fazem em conjunto. E com que outras pessoas eles
trabalham e o que fazem. Porque essa a idia do que voc entende
tambm por documentrio, como voc coloca fronteiras vocs, no ?
em torno desse mundo. (COUTINHO. Entrevista a Arbel Griner,
23/3/2010)
O discurso de Jos Padilha, contado na anedota da primeira seo, ajudou a
organizar uma srie de ideias que, muito misturadas, ocupavam minha cabea desde
que declarara a pesquisa (jamais por concluda mas) suficiente para dar incio escrita
da dissertao. As aulas de Joo Salles e Eduardo Escorel a que tinha assistido, as
conversas com eles dois e com Eduardo Coutinho, os vdeos na internet, os filmes dos
trs, artigos por eles escritos, entrevistas publicadas, conversas sobre eles, todo esse
material me havia dado a impresso de que partilhavam de algumas ideias e condutas
comuns ao pensarem o cinema documentrio.
Reflexividade, compromisso, tica, rigor, transparncia, curiosidade em
relao ao entrevistado, uma ausncia de certezas que inspira uma escuta persistente.
Eram esses os principais pontos que eu relacionava a Coutinho, Escorel e Salles e
cujos contornos perdiam nitidez em meio ao turbilho de ideias que costuma
acompanhar a pr-escrita. A postura de Padilha que testemunhei durante mais uma
ida a campo, no jargo antropolgico, foi esclarecedora porque evidenciou aquilo
que julgava haver de idiossincrtico em Coutinho, Salles e Escorel: o grupo que eu
havia escolhido observar.

Teodorico O Imperador do Serto (cor, 16mm, 48'). Programa Globo Reprter dirigido por Eduardo
Coutinho em 1978.

11

Eduardo Coutinho (EC) Eu agora vou te perguntar duas

coisas: uma no sentido totalmente geral que voc precisa responder e uma
outra absolutamente concreta. Qual o teu objetivo na vida? E segundo:
Por que voc escolheu... Escolheu porque ouviu falar e tal. Mas voc
podia... Cinema: por qu? Tinha interesse por...?
(...)
Arbel Griner (AG) Eu queria estudar amor. Alguma coisa
ligada concepo de amor. Lgico que um tema muito amplo, mas
enfim...
EC A voc me lembrou de um troo... Tinha uma pessoa
que boa pessoa, mas complicada de cabea que trabalhou, ajudou a
decupar um filme um pouquinho e era uma pessoa que era to sofrida, to
tmida que... E eu no vejo ela h anos. E ela um dia me trouxe um troo
que disse que era um projeto, de um curta metragem, e o tema era solido.
A eu falei: No faa nada sobre tema geral. Porque, sabe?
(...)
EC Ento, a solido. Mas o que a solido? Bom, muito
bem: a solido na cadeia, a solido... O que no concreto no d filme,
no d filme.
AG Nem tese. (COUTINHO. Entrevista a Arbel Griner.
23/3/2010)
Meu primeiro contato com a trade deste trabalho foi em 2004. Era ento
aluna de Joo Salles na faculdade de Comunicao. Salles ministrava aulas uma vez
por semestre, e seu curso estava entre os mais concorridos. As vagas eram limitadas.
Vinte, se no me engano. Quem no conseguia vaga, assistia como ouvinte. A sala
transbordava pessoas atentas: alunos, ouvintes, ex-alunos que no deixavam de
comparecer a qualquer oportunidade de rever uma performance do mestre.
Foi neste curso que vi pela primeira vez os Eduardos: Coutinho e Escorel.
Teodorico, o imperador do serto, do primeiro, e Chico Antnio o heri com
carter, do segundo, faziam parte do programa; e os respectivos diretores foram

12

convidados a coment-los em sala5. Cerca de um ano mais tarde, no primeiro semestre

de 2005, um dos inexplicveis caminhos pelos quais nos guia a vida me levou a
trabalhar com Escorel, com quem coopero indiretamente at hoje. Fui ento, j
graduada, sua aluna na ps-graduao, ocasio em que voltei a ter aulas tambm com
Salles. Foi nesse segundo momento acadmico, por assim dizer, que percebi que
Escorel era grande referncia para Salles, e vice-versa, e que Coutinho,
constantemente mencionado por um e outro em tom intimista, era ligado aos dois.
Foi a Escorel que primeiro apresentei minha inteno de pesquisa. Conversei
com ele a respeito pela primeira vez em outubro de 2008, ainda em tom de sondagem.
Ele no me desautorizou, poca, mas disse: Vai luta, minha filha!, em tom de
brincadeira, e disse que no falaria com Coutinho ou Salles em meu nome, e que
ficaria chateado se eu usasse o nome dele para persuadir um e/ou outro.
A Salles fiz minha proposta em agosto de 2009. Ele tentou me convencer de
que no era mais documentarista, logo, que minha ideia no era mais pertinente. Eu
disse a ele que podia no estar filmando quela altura, mas que seguia envolvido com
o meio do cinema documentrio e que ningum filma o tempo todo, que me
interessava tambm observar o que fazia um diretor de cinema quando no estava
filmando. No sei se o argumento o convenceu, mas logo depois das negativas me
surpreendeu ao me convidar para uma sesso de projeo de filmes a que assistiria no
dia seguinte um grupo de seis pessoas, entre as quais tambm Coutinho e Escorel. Eu
frequentaria ainda uma segunda sesso como esta, realizada uma semana depois.
Antes de conversar com Salles, j havia tomado a iniciativa de assistir a mais
algumas de suas aulas. Ele autorizou, assim como Escorel. O assunto da minha
pesquisa j estava consolidado e Escorel e Salles j eram h algum tempo meus
nativos oficiais quando finalmente fui falar com Coutinho. Fui pessoalmente ao
Centro de Criao de Imagem Popular (CECIP), onde trabalha, sem avisar. Apesar
disso, Coutinho me recebeu. Ouviu o que eu disse mas no respondeu se aceitava ou
no participar do projeto. Pediu para que eu ligasse dali a uma semana. Quando liguei,
pediu para que voltasse a telefonar dali a outra semana. Desta vez, aceitou colaborar.
No sei se antes verificou com Salles quem eu era, e se realmente havia um
projeto no qual participavam tambm ele e Escorel, mas marcamos um encontro para
a semana seguinte. Antes disso, no entanto, houve um episdio em que fui conversar

Chico Antnio o heri com carter (cor, 16mm, 40'). Filme de 1983 dirigido por Eduardo Escorel.

13

com Salles, e ele me contou, mais uma vez muito generoso, que encontraria Coutinho
naquela mesma tarde. Sugeriu que eu participasse da conversa, mas era condio que
eu chegasse mais cedo ao lugar do encontro e que falasse com Coutinho. Se este
autorizasse minha permanncia na reunio, tudo bem, eu poderia participar. Muito
envergonhada, fui falar com Coutinho. Muito simptico, ele recusou minha presena
no encontro. Nossa primeira conversa estava marcada para o dia seguinte. Rendeu trs
horas, assim como a segunda, inusitadamente filmada por um vdeoartista italiano que
atualmente estuda o cinema de Eduardo Coutinho.
O recorte desta dissertao foca a vida pblica de Escorel, Salles e Coutinho,
mais especificamente ainda o envolvimento profissional deles um com o outro e com
o cinema documentrio. Fora portanto uma configurao abstrata, dentre muitas
outras possveis, e que se traduz na forma de um trio. Georg Simmel ([1908] 1950),
ao analisar o significado sociolgico do terceiro elemento, identifica seu potencial
catalizador. Sem ele, diz Simmel, impossvel a transformao do estado de impasse
ou de absoluta unio que inerente relao entre dois indivduos. De forma
resumida, o terceiro elemento pode ser pensado como aquele que abala uma dulpa ao
injetar cime na relao. Ou como aquele que, neutro, capaz de conferir
racionalidade a paixes subjetivas de uma dade em conflito, trazendo assim a paz.
H, portanto, um grande potencial de desequilbro que a configurao a trs
carrega em si, muito bem captada por Escorel em sua crtica inaugural na Revista
Piau:
No poderia haver filme menos indicado do que Moscou,
dirigido por Eduardo Coutinho, para inaugurar uma seo de crtica de
cinema nesta revista. Sendo amigo e colaborador dele h muitos anos, no
posso comentar seu novo documentrio com iseno. Alm disso, Joo
Salles, editor da revista, tambm produtor de Moscou, o que agrava a
situao e torna aconselhvel deixar o filme de lado sob pena de promover
uma ao entre amigos.(ESCOREL 2009)
As tenses que o terceiro elemento tende a injetar em uma relao se
evidenciaram quando a minha pesquisa passou de fato a ser sobre trs pessoas. A
relutncia em participar numa associao com a qual talvez no concordassem os
outros dois foi duradoura no caso de Coutinho e de Escorel. Este, apesar de ter me
recebido para conversas e ter me deixado frequentar vrias de suas aulas desde 2008,

14

concedeu a primeira entrevista poucos meses antes do fechamento da dissertao.

Mesmo assim, com relutncia. Passou a cooperar com menos ressalvas depois de ter
se certificado de que Coutinho e Salles tambm eram concretamente partcipes do
projeto. ... Sinal de que voc passou no exame dele, me disse depois de se
assegurar de que eu j havia entrevistado tambm Coutinho.
Eduardo Escorel (EE) O Joo, voc no conseguiu
conversar ainda?
Arbel Griner (AG) Vou conversar daqui a pouco, hoje eu
tenho maratona.
EE Voc vai estar com o Joo hoje? Onde, l na
VideoFilmes? (ESCOREL. Entrevista a Arbel Griner, 29/3/2010)
Apesar de Coutinho no ter me autorizado a participar da reunio entre ele e
Salles, a anuncia deste deve t-lo flexibilizado. No dia seguinte, Coutinho me
recebeu dizendo que Salles devia me prezar muito. E no deixou de sondar para
confirmar: Pois : da voc falou com o Joo e ele disse tudo bem. E o Escorel disse
o qu? Tudo bem?. Salles, aquele que me parece ter oferecido menos resistncia
entre os trs, tambm no deixou de comentar, ao saber que eu j havia conversado
com Coutinho, Ele deve ter voc em alta conta.
Concluda a digresso sobre a trade a partir do entendimento de Simmel,
outro ponto deve ser ressaltado sobre o recorte que esta pesquisa estabeleceu. A
posio social de visibilidade e de reconhecimento de que gozam os trs principais
personagens da dissertao um desafio que se coloca a todos aqueles que lidam com
antropologia das elites ou das sociedades complexas. Nativos pouco acessveis,
ciosos de sua imagem, to versados quanto ou mais que o antroplogo nas referncias
da prpria antropologia colocam questes difceis, mas ao mesmo tempo muito
instigantes para o pesquisador. Fornecem tambm dados, no nos enganemos, sobre
os nativos, por mais escasso e controlado que seja o contato com eles, e sobre o
antroplogo, que tem a chance de estudar comportamentos que se fundamentam em
rotinas e dinmicas sociais similares seno idnticas quelas das quais participa.
No caso deste trabalho, dada a identificao que se observou desde o incio
entre o ofcio do documentarista e o do antroplogo ambos devem estabelecer um
tema de interesse que vo investigar, pesquisar a seu respeito, produzir o material que

15

posteriormente analisaro e processaro em contexto distinto do da pesquisa, fazer

uma opo por uma forma narrativa ou organizacional para apresentar no todos, mas
parte dos dados coletados , outra dificuldade se imps. O encantamento com os
nativos e com sua postura frente s obras que produzem fez com que eu me sentisse
impelida a respeitar e a observar, na minha dissertao, o modo de tratar e de utilizar
depoimentos alheios que prprio de Coutinho, Salles e Escorel.
Cortar trechos de falas nativas tornou-se um sofrimento, mesmo quando
imprescindvel para a boa compreenso do material. Interromper transcrio de
depoimentos para comentar ou analis-los virou um sacrilgio. Impor minha viso
quilo que o personagem me conta? Pior ainda era ter que usar minha prpria
escrita no lugar da voz do documentarista para fazer esse tipo de interveno. Foi
a que recobrei os sentidos e a compreenso de que meu projeto era escrever uma
dissertao. Que era impossvel cumpri-lo sem usar falas e ideias minhas. Que
documentrio e antropologia, por mais prximos que possam parecer e por mais
semelhantes que possam ser as questes que levantam, no so nem podem ser a
mesma coisa.
Antropologia, como disse Jos Padilha, pode no ser cincia. Documentrio
certamente no antropologia; talvez seja arte. H no entanto, no se pode negar,
questes comuns que envolvem e motivam antroplogos e documentaristas, e estas
constituem um dos pontos centrais de reflexo neste trabalho.

Algumas questes por fim;

Uma frase de Jos Padilha, naquela sesso inaugural do Tudo Verdade,
chamou minha ateno em particular. Finda a projeo, perguntou-se ao diretor de
Segredos da Tribo por que no entrevistou o antroplogo francs acusado de pedofilia
em seu filme. Ele no quis falar, esclareceu Padilha. E complementou: Ainda bem,
porque nossa conversa teria durado dois minutos e eu teria brigado com ele. Lembrei
imediatamente de uma fala de Coutinho que no mais consegui encontrar (s em
parfrase de Joo Salles, que utilizo mais adiante, em outro captulo). Ele tambm no
entrevistaria um pedfilo, um assassino, um criminoso, enfim. Mas no o faria com
medo de conseguir entender as razes, os motivos, a lgica do interlocutor.

16

Eduardo Coutinho Mas o que me interessa saber o que o

outro pode me dar e isso o que eu falo enfim, meio literrio, mas tem
um lado disso que um troo que eu falo um pouco disso para ator, que
o negcio de feminilidade transcendental: saber receber. (COUTINHO.
Entrevista a Arbel Griner, 23/3/2010)
A frase de Coutinho, dita num contexto que produziu muitas outras similares,
que sero abordadas mais adiante, denota um entendimento de que ouvir o outro,
para alguns documentaristas, mais que um interesse, representa uma obrigao. Uma
conduta que deve ser exercitada rigorosamente, porque no mundo preciso, alm de
apreender, compreender a diversidade. o complexo que interessa, e para se ter
acesso ao complexo, preciso se estar aberto a ele.
Eduardo Coutinho No Santo Forte eu li coisas para burro!
Eu fui na [antroploga] Patrcia Birman, com a menina que morava l [na
favela em que Santo Forte foi filmado] e comecei a ver que tinham as
coisas entre parnteses sobre o que os caras pensam. E, meu Deus do cu!
Isso no existe! Isso no est nos livros! Entende? No, e tem coisas que
no esto no filme e que ficou uma coisa evidente numa incurso de dez
dias numa favela do Rio: por que que Umbanda e Candombl? Meu
filho, porque Candombl muito mais caro que Umbanda!. caro,
caro! (...) E Candombl muito mais pesado, os castigos so mais
severos. Isso eu no vejo ningum... Alis, eu no conheo nenhuma coisa
[trabalho] sobre isso. (...) A Umbanda se d para voc trapacear, enganar,
um presentinho uma coisinha e tal. E, no fundo, ento, a Umbanda que
o recalcado do brasileiro. (...) a Umbanda que foi criada nos anos 20,
cacete! Por branco tentando embranquecer o troo que , realmente, a
coisa mais brasileira do mundo. (...) Ento quando voc acha isso, nada...
Tudo que o cara me disse precioso para mim. Ele sabe mais do que eu.
Naquilo, no que acontece com ele e com as pessoas. Ento eu tenho que
aprender com ele. Eu estou fazendo um filme. E ao fazer um filme, eu
torno minha a fala dele botando no filme. Quando ele vir no filme eu
espero que ele aceite a fala minha que do filme, como dele. No sentido,
pelo menos, de dizer: No, no me prejudicou. (COUTINHO, em
entrevista a Arbel Griner, 23/03/2010. Os grifos so meus.)

17

Eduardo Escorel define documentrio em termos de curiosidade pelo mundo e

de um processo que toma forma medida que vai sendo feito, e no a priori. Joo
Salles reconhece, tal qual Escorel, que h cineastas que trabalham em cima de uma
tese j formulada e outros que a constroem medida que filmam.
A mesma inteno curiosa, que acompanhada por ideias talvez menos
pretensiosas que as abarcadas pela noo de conhecimento de Jos Padilha, aquela
que para ele a antropologia no teria sido capaz de produzir, aparecem no discurso de
Howard Becker, socilogo americano formado na tradio da chamada Escola de
Chicago6.
Many social theories start with the premise that reality is
hidden from ordinary mortals and that it takes a special competence,
perhaps even a magical gift, to be able to see through these obstacles and
discover The Truth. I have never believed that. To quote my mentor
[Everett] Hughes again, he often said that sociologists did not know
anything that nobody knew. Whatever sociologists knew about social life,
they had learned from someone who was part of and fully engaged in that
area of life. But since, as Simmel had made clear in his essay on secrecy
(Simmel 19507), knowledge is not equally distributed, everyone doesnt
know everything. Not because people are blinded to reality by illusions,
but because things have been kept from them by institutional
arrangements (which may or may not have been put in place to achieve
that end). Sociologists find out what this one knows and what that one
knows so that, in the end, they can assemble the partial knowledge of
participants into a more comprehensive understanding. (BECKER 2006.
Os grifos so meus.)
A ateno que chama Bronislaw Malinowski importncia da observao e do
registro dos imponderveis da vida real(MALINOWSKI [1922] 1976, 29) revela
semelhante tipo de preocupao nos tempos da antropologia ainda menina. Ao cunhar
a expresso, o antroplogo polons, defensor fervoroso do trabalho de campo nos
6

BECKER (1996) traa sua genealogia acadmica. Ele foi orientado, na Universidade de Chicago, por
Everett Hughes, que havia, por sua vez, sido discpulo de Robert Park, formado diretamente por Gerog
Simmel.
7
SIMMEL, Georg. 1950. The Secret and the Secret Society. Pp. 307-78 in The Sociology of Georg
Simmel, edited by Kurt H. Wolff. New York: MacMillan. Howard S BECKER, A Escola de
Chicago, Mana. Estudos de Antropologia Social, 1996: 177-87.

18

moldes por ele mesmo idealizados e mais tarde mitificados, alerta para a
imprescindibilidade do conhecimento minucioso das rotinas, dos comportamentos,
das reaes e das emoes dos nativos8. No seria essa a realidade que se desconhece
e para cuja apreenso o antroplogo (ou documentarista) deve estar treinado a se
abrir? A abertura ou disposio para entender o outro e seus motivos , mais que uma
vocao, um mtodo e um exerccio rigoroso, trata-se da observao participante, por
meio da qual o antroplogo
(...) pode tomar parte nos jogos dos nativos, acompanh-los
em suas visitas e passeios, ou sentar-se com eles, ouvindo e participando
das conversas. No acredito que todas as pessoas possam fazer isso tudo
com igual facilidade talvez a natureza do eslavo seja mais flexvel e
mais espontaneamente selvagem que a do europeu ocidental mas,
embora o grau de sucesso seja varivel, a tentativa possvel para todos.
Esses mergulhos na vida nativa que pratiquei frequentemente no
apenas por amor minha profisso, mas tambm porque precisava, como
homem, da companhia de seres humanos sempre me deram a impresso
de permitir uma compreenso mais fcil e transparente do comportamento
nativo e de sua maneira de ser em todos os tipos de transaes sociais
(MALINOWSKI [1922] 1976, 31-2).
Coutinho, Salles e Escorel tambm tm mtodos prprios de filmagem, de
abordagem dos personagens, dos temas, dos materiais que ilustram suas obras.
Conforme veremos mais adiante, os trs so extremamente rigorosos no seguimento
de seus princpios. Apesar de estes no serem rgidos a ponto de engessar os filmes,
certamente norteiam todo o seu processo de feitura: a pesquisa, a filmagem, a
montagem e, consequentemente, a esttica que da resulta.
O que se pretende com o breve apanhado feito at aqui compartilhar, de
forma introdutria, a impresso que aponta para muitas aproximaes possveis entre
certas formas de fazer antropologia e de fazer cinema documentrio. Apesar de hoje
j revisto e relativizado o mtodo de Malinowski, a importncia que atribui
observao do comportamento humano segue sendo o pilar da antropologia. Aparece,
no entanto, como interesse de pessoas que atuam em outras reas profissionais, tal
8

Para a discusso sobre Malinowski, o trabalho de campo e a figura do etngrafo enquanto mitos,
consultar George Stocking, Jr, (1983) em Observers Observed, cuja referncia completa pode ser
encontrada na seo bibliogrfica deste trabalho.

19

qual o documentrio, e portanto, mais que prerrogativa antropolgica, forma de ver

o mundo, de nele estar e se fazer presente.
O germe desta viso de mundo especfica, acredita-se, remonta ao advento da
modernidade e, neste contexto, disseminao do pensamento e da metodologia
cientficos, sua aplicao a atividades humanas a que at ento no eram associados.
A antropologia filha do iderio que se firma neste momento histrico, como bem
exemplifica o excerto abaixo:
(...) quando passamos a falar dos mais altos processos do
sentimento e da ao humana de pensamento e linguagem,
conhecimento e arte , aparece uma mudana no tom geral das opinies.
Como um todo, o mundo est mal preparado para aceitar o estudo da vida
humana como um ramo da cincia natural e para, num sentido amplo,
seguir a exigncia do poeta9 de considerar a moral como as coisas
naturais. (TYLOR [1871] 2005)
Naquele momento, questionavam-se as ambies da antropologia, e se
cobrava uma definio acerca de seu estatuto: (...) by and by anthropology will have
to decide between being history and being nothing dizia em 1911 Fredric William
Maitland, historiador e jurista britnico (In: THORNTON 1985, 12). luz do
Evolucionismo Cultural, em voga neste momento, no difcil entender a
reivindicao da frase. A perspectiva de que as comunidades humanas eram pontos
mais atrasados ou adiantados de um contnuo que representaria A Histria da
Humanidade torna palatvel a comparao da antropologia a um fazer histrico.
As pegadas do debate remanescem ao longo do sculo XX, e podem ser vistas
em episdio que divide profissionais de rea to prxima antropologia quanto a
sociologia. Em 1954, quando a cadeira de Sociologia I da Faculdade de Filosofia,
Cincia e Letras da Universidade de So Paulo desocupada por Roger Bastide,
assistido havia anos por Gilda de Mello e Souza, assume Florestan Fernandes. Gilda,
que havia estudado moda em seu doutorado, fora transferida para a rea de esttica.
Quatro anos mais tarde, Antonio Candido, que fazia da literatura sua principal fonte
para a investigao social e que h 16 era titular da cadeira de Sociologia II, transferese para Assis, no interior de So Paulo. Regressa em 1960, ento como professor de

Meno a Alexander Pope.

20

Literatura, e no mais de Sociologia. Para Helosa Pontes (2006), os eventos so

reflexo da oposio entre cincia e cultura que havia ento se estabelecido na USP.
O panorama da evoluo no no sentido de melhoria, mas de
desenvolvimento revela que a antropologia, alm de enfrentar questionamentos
extradisciplinares, discute constantemente a si mesma. Neste ponto, assemelha-se ao
documentrio feito por Coutinho, Salles e Escorel. Como veremos mais adiante,
mesmo nos momentos em que era convencional no explicitar os mecanismos de
feitura de uma etnografia, h obras que surgem para problematizar a presena do
etngrafo no campo, os mecanismos da construo textual, a opo por uma narrativa
em detrimento de outra, a relao de poder (assimtrica) que se estabelece entre quem
observa e quem observado.
O autoquestionamento e a relativizao so elementos seminais na
antropologia, que apesar de ter se pretendido cincia no sentido mais hard do termo
no fim do sculo XIX, hoje no mais acredita, ao contrrio do que lhe cobrava Padilha
no dia da projeo de Segredos da Tribo, em um nico resultado possvel. A antropolgica , em si, outra. Parte do princpio da diversidade, da pluralidade. Do mesmo
modo, o documentrio de hoje, feito nos moldes observados com rigor (e algum
fervor) por Coutinho, Escorel e Salles, no acredita em uma verdade absoluta a se
documentar.
Cincia significa, entre outras coisas, conhecer. Neste sentido mais amplo,
menos agarrado a um mtodo ou campo profissional especfico, tanto a antropologia
quanto o documentrio so formas, seno de produzir conhecimento, de tomar
cincia; cincia social. Talvez no modelos ideais, mas formas que permitem observar
comportamentos e, a partir da, estabelecer relaes entre o que se viu, ouvi, o que se
conhece da experincia e da literatura. Uma seleo metodolgica, dentre muitas
outras possveis.
Enquanto objetos ou melhor, sujeitos desta investigao, Coutinho, Escorel e
Salles so homens contemporneos cujo comportamento pode ajudar a elucidar
questes relativas ao nosso tempo. A observao das posturas e das crenas dos trs
constituem matria-prima do fazer etnogrfico: o que fazem as pessoas, como o
fazem, e em que contexto. esta a justificativa disciplinar do presente trabalho; a
explicao de sua validade enquanto antropologia.
Neste sentido, para fins organizacionais, o contedo que se optou por
privilegiar nesta dissertao ser abordado sob quatro perspectivas distintas; quatro

21

captulos. No primeiro, ser apresentado o mundo do cinema documentrio, meio

profissional em que agem e interagem Coutinho, Salles e Escorel. No segundo, ser
dissecado o entendimento de documentrio que os trs tm. No terceiro ser feita uma
retrospectiva panormica do cinema documentrio e da antropologia, de modo a
identificar a evoluo de um campo e de outro e seus momentos de aproximao, que
so timos indcios de crenas vigentes nas sociedades em que se desenvolveram as
duas prticas. Por fim, no ltimo captulo, sero aproveitados os conceitos de ethos e
de eidos utilizados por Gregory Bateson em seu livro Naven, de 1935, para
aprofundar o olhar sobre a conduta profissional de Coutinho, Salles e Escorel e o
iderio que a alimenta e sustenta.
Espera-se que deste exerccio de observao, produo de material, seleo de
contedo emprico e terico, articulao entre um e outro e lapidao da forma final
do texto resulte um crescimento pessoal. Ter ento sido a antropologia, mais uma
vez assim como o podem ser outras cincias, uma religio, a psicanlise e processos
teraputicos de outra sorte , um meio bem-sucedido de estabelecer pontes com o
outro e um sentido para ns mesmos.
Nas palavras um pouco antiquadas mas ainda pertinentes de Malinowski:
Talvez, ao lermos o relato desses costumes primitivos,
possamos sentir um sentimento de solidariedade pelos esforos e
ambies desses nativos. Talvez a mentalidade humana se revele a ns
atravs de caminhos nunca dantes trilhados. Talvez, pela compreenso de
uma forma to distante e estranha da natureza humana, possamos entender
nossa prpria natureza. Nesse caso e somente neste caso estaremos
justificados ao sentirmos que valeu a pena entender esses nativos, suas
instituies e costumes (...). (MALINOWSKI [1922] 1976, 34)
Ou nos termos mais contemporneos de Magnani (2002), uma antropologia na cidade,
nos micro-universos de interao que a se do, pode ajudar a identificar prticas cujo
recorte faz sentido tanto para os atores que delas participam quanto para o analista. S
a partir da investigao de como as pessoas interagem, se organizam, onde se
encontram e com que propsitos, de perto e de dentro, possvel tomar um passo
maior, distanciar-se, ampliar a anlise, e passar a olhar o todo, o mais geral.

22

O Mundo Ou tem as pessoas que fazem o teu clube

A tua pergunta inverte inteiramente a coisa.
Se eu seria o personagem do meu filme?
Jamais. Jamais. Jamais.
(COUTINHO, 23/3/2010)

Ir abertura da 15a edio do Tudo Verdade foi excelente oportunidade para

acompanhar um pouco da dinmica do meio do cinema documentrio. Fui na
companhia de Eduardo Escorel. Havia conversado com Coutinho no mesmo dia e
perguntado se iria. Ele disse que sim; que ia para prestigiar Amir Labaki, criador do
festival, crtico, documentarista e uma figura muito importante do cinema
documentrio. No telefonema, Coutinho disse que tinha visto o filme nacional que
seria (e de fato foi) premiado. Tinha ficado impressionado com sua qualidade. O
comentrio reforou minha impresso de que realmente compareceria ao evento para
prestar solidariedade a alguns colegas que l estariam presentes e que tinha em alta
conta. Coutinho no dependia do festival para ver os filmes que seriam ali lanados.
Duas salas do cinema Unibanco Arteplex foram destinadas sesso de estreia.
Amir Labaki, que j havia inaugurado o festival no dia anterior, em So Paulo,
agradeceu aos presentes e apresentou Bill Nichols, estudioso do cinema documentrio
que veio de So Francisco, nos Estados Unidos, para participar da 10a Conferncia
Internacional do Cinema Documentrio, uma extenso acadmica do festival.
Labaki ento falou do filme que abriria o evento e que seria projetado dali a pouco.
Mas disse que antes de dar incio projeo passaria a palavra a Silvio Da-Rin, outro
documentarista, ento recm afastado da direo da Secretaria do Audiovisual do
Ministrio da Cultura.
Na plateia de convidados a sesso de abertura do festival era restrita a um
pblico pr-selecionado , alm dos j mencionados Labaki, Coutinho, Nichols e DaRin, crticos de cinema, jornalistas, diretores de agncias governamentais e de
empresas que participam do Programa Federal de Incentivo Cultura, a equipe
realizadora do filme Segredos da Tribo, que inauguraria o festival no Rio, estudiosos
do cinema, profissionais de canais de televiso, amigos e familiares dos participantes,

23

diretores, montadores, tcnicos de som, fotgrafos, produtores, tcnicos de

finalizao, entre outros.
Em seu artigo Mundos artsticos e tipos sociais, Howard S. Becker (1977)
define mundo como sendo a totalidade de pessoas e organizaes cuja ao
necessria produo do tipo de acontecimento e objetos caracteristicamente
produzidos por aquele mundo. A partir desta proposta, conclui que um mundo
artstico ser constitudo do conjunto de pessoas e organizaes que produzem os
acontecimentos e objetos definidos por esse mesmo mundo como arte (BECKER
1977, 9. Os grifos so meus).
Seguindo esta perspectiva, podemos definir o mundo do cinema documentrio
como aquele composto pelas pessoas e organizaes que, em conjunto, produzem o
que se entende neste mesmo mundo por documentrio, por festival de cinema
documental, por circuito de produo, realizao, distribuio e comercializao de
filmes documentrios.
Uma tal concepo, para elegermos apenas uma entre muitas implicaes
possveis, amplia as fronteiras e a noo de grupo. O mundo do cinema documentrio,
ento, no abarcaria mais s os diretores consagrados, os ditos documentaristas, mas
produtores, roteiristas, profissionais especializados em capturar som para esse tipo de
filmes, lojas e empresas que vendem ou alugam equipamentos para a realizao de
documentrios, os portadores que fazem circular material e informaes entre essas
pessoas, os motoristas de transportes que conduzem equipes e at mesmo os
personagens eleitos por cada edio. Em suma, todos aqueles cuja relao
essencial para a concretizao do que se entende por documentrio. Uma boa mostra
dos participantes do mundo do cinema documentrio nos foi proporcionada na sesso
inaugural do 15o Tudo Verdade no Rio, em 9 de abril de 2010.
Tendo um conceito to abrangente por inspirao, fica claro por que
prudente para esta dissertao restringir o foco. O excerto de entrevista abaixo
reproduzido ajuda a elucidar, sem seguir uma rede muito extensa de profissionais em
co(rrel)ao, a dinmica de um mundo. Ao mesmo tempo, explica e fortalece os laos
entre Escorel, Coutinho e Salles, que so o mote deste trabalho.
Arbel Griner (AG) (...) Esse trabalho todo foi inspirado (...)
Por causa de uma impresso que eu acabei tendo, depois de ter muitas
aulas com voc e algumas com o Joo, de que voc falava muito dele e do

24

Coutinho, fazia menes recorrentes aos dois nomes; o Joo, ao seu e ao

do Coutinho. Com o Coutinho eu s estou conversando agora, mas desde
o curso que eu fiz com o Joo10, n. Ele levou voc para falar l, ele levou
o Coutinho para falar l tambm. E depois eu ouvia esses nomes o tempo
todo. Uma coisa que me deu a impresso de que vocs costumavam fazer
muita coisa em conjunto. Talvez menos do que eu imaginei. Mas ...
Eduardo Escorel (EE) Eu conheo o Joo h relativamente
pouco tempo, no ? Muito menos tempo que o Coutinho, n. O Coutinho
eu conheo desde essa poca, desses primrdios do [C]inema [Novo].
AG Vocs trabalharam juntos?
EE No. O primeiro trabalho que ns fizemos juntos foi o
roteiro de Lio de Amor, que foi escrito entre 73 e 74.
AG E por indicao, no por afinidade, que algum... Voc
procurou um parceiro, como foi?
EE No. Eu procurei um parceiro. Eu j o conhecia, e... ele
tinha feito o roteiro de alguns filmes, e tal... Foi a primeira vez que ns
trabalhamos juntos. O Cabra [Marcado para Morrer] tava guardado
embaixo da cama de algum, no existia, era um filme que...
interrompido, nunca seria terminado, nunca ningum imaginou, a no ser
o prprio Coutinho, que seria um dia concludo11. No tinha maior
convivncia com o Coutinho. Comecei a ter a partir deste momento um
pouco mais, da feitura do roteiro de Lio de Amor. O Joo eu vim a
conhecer muito depois. Quer dizer, o Joo... acho que eu conheci nessa
poca a, do curso [do Joo na PUC, 2004], um pouco antes, quer dizer...
Eu tinha uma certa relao com a VideoFilmes a partir de 1990. Mas no
conhecia o Joo nessa poca, apesar de ter feito um documentrio na
VideoFilmes. (...) O primeiro documentrio, que a gente chama das
Revolues, o 1930, foi produzido pela VideoFilmes, mas eu no tive
10

Graduao em Comunicao Social Habilitao em Jornalismo, PUC-Rio, primeiro semestre de

2004.
11
A meno a Cabra Marcado para Morrer (1984), de Eduardo Coutinho, se deve ao fato de Eduardo
Escorel ter sido o montador do filme e, de acordo com Coutinho, essencial para sua realizao. Cabra
Marcado para Morrer comeou a ser filmado em 1964. Interrompido pela instaurao do regime
militar, s foi concludo 20 anos depois.

25

nenhum contato com o Joo. O Joo no ia VideoFilmes nessa poca.

Eu tive um contato por telefone, quando ficou pronto, porque ele foi a
pessoa da VideoFilmes que assistiu, quando ficou pronto, ns... Acho que
foi a primeira vez que eu falei com o Joo na minha vida, uma conversa
por telefone depois de ter passado a noite inteira na TV Manchete
finalizando, aquelas coisas, porque vai ao ar amanh de noite, uma
loucura completa. E ele assistiu, e disse algumas coisas e tal... Nunca
tinha visto o Joo ou estado com ele, at 1990.
AG Com quem voc falava l at ento, na VideoFilmes?
EE Mmmm. Teve diferentes pessoas que desempenharam a
funo que hoje o Maurcio [Andrade Ramos] desempenha. O Aby
Flaksman, inicialmente, a Mnica Aranha depois... Depois... No final... O
Maurcio entrou j muito depois, disso, na VideoFilmes. E a eu no me
lembro bem, mas acho que... Me lembro do Joo me pedindo uma cpia
do Chico Antnio para assistir, um pouco antes desse curso [do Joo na
PUC]. Esse curso foi em que ano?
AG Dois mil e... Eu acho que em 2003.
EE Porque antes disso, e... Ele me escrevendo depois que
tinha visto o filme, que ia incluir no curso dele, perguntando se eu poderia
ir l... Antes de ... eu acho ... Mmmm... no sei. Depois, no Entreatos12,
ns tivemos vrias reunies em vrios momentos da montagem do
Entreatos. Em que ele pediu para assistir, pra discutir com ele e com o
Felipe Lacerda [montador do filme], em duas ou trs, no me lembro,
fases diferentes da montagem.
AG Mas a relao de vocs foi crescendo assim, vocs no
tinham...
EE No.
AG ... tinham feito nada juntos, mas ele voluntariamente
procurou para...

12

Entreatos (cor, 117'). Filme de 2004 dirigido por Joo Salles.

26

EE Foi indo um pouco assim. E, se estreitou mais com o

Santiago, evidentemente13. (ESCOREL. Entrevista a Arbel Griner,
24/3/2010)
O mundo se amplia, fica mais complexo, medida que mais personagens
entram nas histrias contadas por Escorel. Estendo um pouco mais o trecho da
conversa em prol da demonstrao desta complexidade de relaes que , em si, o
mundo do cinema documentrio. Nas rememoraes do cineasta, entram produtores,
obras, pessoas mais antigas ou estabelecidas no meio, mais novas, e at diretores
renomados do documentrio internacional, como Robert Drew, criador do Cinema
Direto americano.
AG Mas ento comeou, o contato comeou assim, ele
assistindo 1930, a depois ele te procurando para ver Chico Antnio...
EE ... eu no me lembro bem nesse intervalo entre 90 e o
Chico Antnio [silncio, reflexo]... Eu acho que eu... teve, teve um
momento, de um Tudo Verdade, que o Joo deu uns jantares na casa
dele pro [Robert] Drew14, mas eu no me lembro em que ano isso foi. J
foi nos 2000. J foi nos dois mil e tantos. Depois ns fomos a Paris, antes
do Santiago, ns fomos a Paris juntos, para participar de uma mesa num
festival. Estava o Coutinho tambm... Tava um grupo de cineastas
brasileiros. (...) Em Paris, Santiago era uma ideia. Assim... Ele estava
comeando a pensar no filme e... No foi uma estadia muito grande em
Paris, mas foram alguns dias em Paris, ns tivemos juntos algumas vezes,
o Entreatos foi exibido e O Vocao do Poder15 foi exibido. E o Coutinho
exibiu o... No me lembro qual filme. (...) No sei se era... Acho que no
era o Pees16. Acho que era um anterior ao Pees. Mas talvez fosse o
Pees. E... Em suma, houve muitas conversas l, que suscitaram
dilogos... Eu escrevi um texto, para expor, que eu acabei no expondo,
porque era to informal, que eu deixei de lado o texto, apenas mencionei
algumas coisas... Que um texto que depois foi publicado que chama
13

Eduardo Escorel , junto com Lvia Serpa, montador de Santiago (cor, 80'). Filme de 2007 dirigido
por Joo Moreira Salles..
14
O cineasta Robert Drew, fundador do Cinema Direto americano, foi o homenageado do festival
Tudo Verdade de 2005.
15
Vocao do Poder (cor, digital, 110). Filme de Eduardo Escorel e Jos Joffily de 2005.
16
Pees (cor, digital, 85). Filme de Eduardo Coutinho de 2004.

27

Quatro ou Cinco Dilemas, texto ao qual, como eu fazia meno a ele, eu

mandei para ele antes da viagem. Ento ele j escreveu uma coisa que ele
tambm no exps, mas que depois foi publicado pelo O Estado de So
Paulo, os dois textos lado a lado, bom... foi indo um pouco assim. Mas
evidentemente no Santiago, embora tenha sido um perodo relativamente
curto, mas a montagem uma coisa muito intensa, n. uma coisa assim,
diria, de muitas horas, e tem laos, n, de conivncia e solidariedade que
se criam ali, na ilha de edio. E havia... Tambm uma experincia uma
experincia em que havia uma incerteza, acho que no da minha parte e
da Lvia17, mas da parte do Joo uma incerteza muito grande em relao
ao resultado, e havia muita presso sobre ele, quando comeou a ficar
pronto (...) E, quando aconteceu o que aconteceu com o filme, acho que
isso tambm, mmm, houve um... abriu aqui o Tudo Verdade, n, e ele
mandou um texto falando da nossa participao, e tal...
AG Um texto que voc leu, no?
EE No, no. Foi o Amir [Labaki, diretor do festival] que
leu. Eu no sabia do texto. Foi uma traio total. (...) Ento eu me vinguei,
pouco depois, a vingana veio rpido, com um texto que eu escrevi, que o
Amir leu, sem o Joo saber, na apresentao do filme em Campinas,
semanas depois, eu estava j fazendo O Tempo e o Lugar18, semanas
depois, e o Amir me avisou que ia ter essa sesso em Campinas e que o
Joo ia estar presente, eu falei: No, Amir, ento a minha chance. Eu
vou escrever um texto, voc no avisa ao Joo e no d a ele o direito de
responder. Quando voc acabar de ler voc encerra e comea a projeo.
E assim foi feito. Ento, estamos quites. E depois, ento, combinamos de
nunca mais nos elogiarmos em pblico.
AG Mas ele [Joo] que te convidou para montar Santiago?
EE Foi. (ESCOREL. Entrevista a Arbel Griner, 24/3/2010.
Grifos meus)

17

Lvia Serpa. Montadora, junto com Eduardo Escorel, de Santiago, filme de Joo Moreira Salles.
O Tempo e o Lugar (cor, digital, 98'). Filme de 2008 de Eduardo Escorel, lanado pela VideoFilmes,
produtora de que scio Joo Moreira Salles.
18

28

Interrompe-se o dilogo transcrito mais uma vez. A complexidade do mundo

suscita uma questo: como possvel articular aes to especializadas e distintas
entre tantas pessoas? So as convenes, diz Becker, as formas que
(...) permitem a existncia das atividades cooperadas atravs
das quais os produtos de um determinado mundo se atualizam, permitindo
ainda que isto ocorra com um investimento de tempo e energia
relativamente pequeno (BECKER 1977, 10).
Na conversa com Escorel em 24 de maro de 2010, perguntei a ele se h
requisitos especficos que uma pessoa deva ter ou demonstrar para que seja possvel
sua insero no mundo do cinema documentrio. Acho que eu falava nas convenes
de Becker, e se h necessidade de conhec-las de antemo para poder entrar em
determinado meio. Talvez eu tivesse em mente, ao fazer a pergunta, uma ideia
bastante rgida e exclusiva, no sentido de ser mbito de poucos, do que seja um
mundo. Para Escorel, difcil imaginar que uma pessoa possa ser original ou
desenvolver uma obra se no conhecer a tradio do cinema documentrio. Ele pode
ter uma intuio, um talento visual, ele pode produzir um conjunto... No acredito que
ele v ser um artista. E acho que isso vale para um escritor, para um cineasta, diz.
A retomada da transcrio da conversa com Escorel, acima interrompida, traz
a oportunidade de se observar como o mundo absorve novos componentes ou
membros; como suas fronteiras se expandem para incorporar novos colaboradores.
Lvia Serpa, que editou junto com Escorel o premiado documentrio Santiago, de
Joo Salles, foi alada do quase-anonimato a uma posio de grande destaque no
mundo do documentrio com a repercusso do filme. O episdio, explicado abaixo, d
a noo de que um lugar de respeito pode ser conquistado por um novato, digamos,
por meio da combinao de conjuntura e competncia que costuma ser parte de toda
histria de sucesso. Ou, em termos de convenes, que Lvia Serpa as conhecia o
suficiente para dar conta da competncia que Escorel buscava em uma co-montadora,
mas que ter de domin-las cada vez mais, e participar cada vez mais de sua
instituio e de seu reforo ou seja, da dinmica do mundo em si se desejar
manter, no meio em questo, o prestgio que Santiago lhe trouxe.
AG E a Lvia [Serpa] entrou na histria como?
EE A Lvia eu chamei, ela recusou, relutou muito...

29

AG Ah!, voc que chamou?

EE Foi. Ela relutou muito, mas acabou sendo convencida de
que pra ela, bom, era bom.
AG Mas por que a Lvia? Vocs estavam pensando em
algum para...
EE Mmmm, era uma pessoa que tinha muita lida na
VideoFilmes, quer dizer, conhecia um pouco assim a... j tinha feito
muitas coisas l, e tal, tinha um trnsito bom, conhecia o Joo, eu achava
que era importante uma pessoa com quem o Joo se sentisse vontade,
dado o assunto, dado o tema, dado que no... trazer uma pessoa que nunca
ningum tivesse visto? Teria milhes de pessoas que eu poderia trazer l.
E eu pensei logo na Lvia, que era uma pessoa que eles conheciam,
gostavam, tinham confiana19... (ESCOREL. Entrevista a Arbel Griner,
24/3/2010)
Estas so lembranas; a memria de Eduardo Escorel. No significa que
coincida exatamente com o resgate que fazem Coutinho e Salles de como se
conheceram os trs. O fragmento abaixo, de outra entrevista, tambm vem corroborar
a pertinncia da associao que, sobretudo num primeiro momento, foi por mim
estabelecida de forma intuitiva. Se o leitor estiver, a esta altura, acompanhando as
notas de rodap, perceber que a cada filme citado se emaranham e, ao mesmo tempo,
solidificam os vnculos profissionais entre Coutinho, Escorel e Salles.
Arbel Griner (AG) Eu estou tentando associar voc,
Escorel e Coutinho. At a voc sabe, no ? Eu queria saber se voc acha
que isso tem pertinncia, se para voc isso soa, sei l, lgico de alguma
maneira.
Joo Salles (JS) , sim e no, no ? Sim, porque de
alguma maneira a gente conversa muito e h uma influncia que se
exerce, que no necessariamente visvel na maneira como a gente
faz cinema. Acho que os filmes so muito diferentes, mas uma certa

19

Santiago tem forte componente autobiogrfico. Quando Escorel fala no plural, faz meno famlia
de Joo Salles, cuja confiana Lvia Serpa tambm teria de ter. E tinha, dado que trabalhara tambm
com Walter Salles, irmo de Joo, na VideoFilmes.

30

viso de mundo, uma certa viso de cinema, muito parecida. Quer

dizer, a gente... Acho que a gente defende posies que so relativamente
parecidas, por meios que so muito diferentes.
AG O que voc quer dizer com meios que so muito
diferentes?
JS Os filmes. Os filmes so muito diferentes. Ningum
confundiria um filme meu com um filme do Coutinho, nem o filme do
Escorel com um filme meu, nem com o do Coutinho com o do Escorel.
Mas eu acho que por trs tem uma certa ideia de cinema que eu acho...
Acho at que no caso do Escorel e Coutinho mais diferente do que do
meu ponto de vista em relao ao Coutinho, mas eu acho que o pano de
fundo um pouco o mesmo. So pessoas que gostam de cinema,
entendem de cinema, se preocupam com o filme mais do que com
aquilo que o filme diz, quer dizer, tm uma preocupao interna ao
cinema e no externa como um veculo para comunicar alguma coisa. O
cinema um objeto fechado em si mesmo, ainda que se comunique com
as pessoas. Acho que tudo isso so pontos em comum e certamente eu
aprendi muito com as minhas conversas com o Coutinho, que no
mudaram minha maneira de fazer cinema, no passei a fazer um
cinema de entrevistas, nem... Mas mudaram muito a minha... sei l, a
minha... a minha concepo do que um documentrio deve ser, por
que editar de uma maneira e no de outra, por que usar trilha ou no usar,
por que usar comentrio e no usar. Tudo tem uma... Coutinho me deixou
muito consciente da necessidade de ser consciente [silncio reflexivo].
Nada pode...
[VOZES CRUZADAS]
AG Desculpa, volta.
JS No, no, isso. E o Escorel acho que a mesma coisa.
O Escorel um pouco o sentido de responsabilidade em relao ao
que eu devo conhecer que conheo pouco, a seriedade dele como
acadmico, n. ! Ele um acadmico.
AG Nossa, se ele ouvir isso! [risos]

31

JS Mas ele , ele ! Ele ! E obriga tambm a precisar saber

mais, querer estudar mais e entender mais e no improvisar, no... Ento...
E eu, alguns filmes que eu fiz, principalmente o Santiago, eu acho que a
participao dele fundamental, fundamental! Tem uma viso de
cinema ali, uma viso defendida por ele. Ali a gente defende ideias
que so muito parecidas. E no filme do Lula, a participao do Escorel
foi fundamental. O Escorel viu cortes de oito horas do filme. Ento a
opinio dele para mim uma opinio... S a do Coutinho to
importante. (SALLES. Entrevista a Arbel Griner, 29/3/2010. Grifos
meus)
Constando no rol de crditos, de agradecimentos, ou figurando nos bastidores,
Coutinho, Escorel e Salles so parte integrante dos filmes de um e de outro. Em maior
ou menor medida em diferentes momentos, seja assistindo a verses inacabadas ou
acabadas dos filmes, seja participando ativamente em sua edio, roteirizao,
produo e / ou distribuio, ao cooperarem na construo e manuteno de um
mesmo mundo, so parte estrutural das obras alheias. Trabalhando juntos, trocando
referncias e impresses, indicando colaboradores para um e para outro, constroem e
reforam convenes e normas que so, conforme identificado por Becker, os
prprios sustentculos do mundo de que participam. So, ao mesmo tempo, seus
construtores, operadores, arquitetos e reformadores.
O texto de Carlos Alberto Mattos, crtico de cinema documentrio e redator,
at meados de 2008, do docblog (www.oglobo.globo.com/blogs/docblog), tambm
associa os trs personagens desta dissertao. Ele refora o que foi dito no pargrafo
anterior, mas desta vez as palavras so de um participante do mundo em questo:
Um Joo, dois Eduardos
Amanh (quinta) tenho encontro marcado com Joo Moreira
Salles, Eduardo Coutinho, Eduardo Escorel e a crtica Maria Slvia
Camargo para debater, no CCBB, s 19h20, a dobradinha Santiago-Jogo
de Cena20. Os dois filmes passam, respectivamente, s 15h30 e 17h30, na
mostra de melhores de 2007 segundo a crtica carioca.

20

Jogo de Cena (cor, 100'). Filme de Eduardo Coutinho lanado em 2007.

32

Como muita gente j ouviu cada diretor falar de seus filmes,

estou propondo um formato diferente para a mesa. Joo vai comentar
Jogo de Cena e Coutinho vai falar de Santiago. Escorel vai abordar,
claro, a belssima montagem de Santiago, que assina com Lvia Serpa.
Assim, fica garantido que teremos novidades na conversa.
Joo, Coutinho e Escorel formam uma espcie de
famlia cinematogrfica - discutem seus filmes mutuamente e, em
certa medida, se deixam influenciar uns pelos outros. A interao
profunda entre Joo e Coutinho, especialmente, tem deixado marcas
nos filmes de um e de outro. No sei at que ponto Joo se afastaria
tanto do cinema direto sem a inspirao de Coutinho, ou este se lanaria
em aventura do porte de Jogo de Cena sem o estmulo de Joo.
Por tudo isso, vai ser interessante ouvi-los falar em sentido
cruzado. Se eu fosse voc, no perdia essa. (MATTOS 2008. Grifos meus)
A tabela abaixo traz informaes sobre os filmes dirigidos por Coutinho,
Escorel e Salles a partir de 2000, ano em que Coutinho, que j havia trabalhado com
Escorel, lanou Babilnia 2000, seu primeiro trabalho com Salles. Ela tem por
objetivo demonstrar em termos mais concretos a efetiva colaborao entre os trs.

Babilnia 2000

Ano
2000

Eduardo Coutinho Eduardo Escorel

Diretor
Consta nos
agradecimentos

Edifcio Master

2002

Diretor

Pees

2004

Diretor

O fim e o
princpio
Jogo de Cena

2005

Diretor

2007

Diretor

Consta nos
agradecimentos
Consta nos
agradecimentos
Consta nos
agradecimentos
Consta nos

Joo Salles
A VideoFilmes
uma das
produtoras do
documentrio e
Joo Salles
recebe, nos
crditos,
agradecimentos
especiais. Este
o primeiro filme
em que Coutinho
e Salles trabalham
juntos.
Produtor
executivo
Produtor
executivo
Produtor
executivo
Produtor

33

agradecimentos
Filme ainda no
disponvel para
consulta em
DVD

Moscou

2009

Diretor

35 O assalto
ao poder

2002

Diretor

Vocao do
Poder
Deixa que eu
falo
J

2005

Consta na seo
de
agradecimentos
e colaborao
Consta nos
agradecimentos
Consta nos
agradecimentos
Consta nos
agradecimentos

O tempo e o
lugar
Nelson Freire

2008

Diretor

Entreatos

2004

Santiago

2007

Consta nos
agradecimentos
Consta nos
agradecimentos
Consta nos
agradecimentos
especiais
Consta nos
agradecimentos
especiais

2007
2008

2003

Diretor
Diretor
Diretor

Consta nos
agradecimentos
Consta nos
agradecimentos
especiais
Montador (junto
com Lvia
Serpa)

executivo
Filme ainda no
disponvel para
consulta em DVD.
A VideoFilmes,
de Joo Salles ,
no entanto,
produtora do filme
Nome no consta
no filme. H
meno
VideoFilmes
Conta nos
agradecimentos
Consta nos
agradecimentos
Consta
nominalmente nos
agradecimentos.
Alm disso, os
crditos divulgam
apoio da
VideoFilmes
Consta nos
agradecimentos
Diretor
Diretor

Diretor

No vasto mundo do cinema documentrio, os trs documentaristas ora em foco

compartilham, de acordo com Salles, de determinada viso do que seja cinema. Por
isso so as opinies de Coutinho e de Escorel que mais contam para Salles. Mas os
trs no produzem, juntos, um mundo parte. Como se procurou elucidar no longo
trecho transcrito de conversa com Escorel, muitas pessoas cooperam para que um
documentrio acontea. H o fotgrafo, o tcnico de som, o diretor, o produtor e, para
no ir muito mais adiante, toda a estrutura de fomento que deve ser acessada. Pronto o
filme, possvel que pleiteie lugar em um festival de documentrios. Para que este
acontea, necessrio que existam os filmes selecionados e as equipes que por trs
deles esto, o pblico, os convidados, os jurados, os eventos que se promovem

34

paralelamente, como seminrios, jantares etc., e todas as pessoas que trabalham para
que ocorram.
Podemos descrever os membros dos diversos mundos
adotando como critrio o grau em que participam ou dependem dos
comportamentos regulares que constituem a ao coletiva do mundo a que
pertencem e dos quais dependem os resultados dessa ao. (BECKER
1977, 11. Grifos meus)
Os trs cineastas ora em foco tm graus distintos de envolvimento com o
mundo do cinema documentrio, embora sejam todos claramente parte dele.
Arbel Griner (AG) Como voc chegou ao cinema, no ?
Porque voc no...
Joo Salles (JS) Essa histria j contei muitas vezes, foi por
puro acaso, por puro acaso, eu no... Eu me formei em economia aqui [na
PUC-Rio]. E eu fiz economia porque no me ocorreu fazer nada de
diferente, eu no tinha uma vocao clara, acho que eu percebi mais tarde
que eu gostaria de ter feito medicina, mas j era tarde demais. A minha
casa era casa de pessoas que faziam economia, ento no automtico eu
vim e fiz economia, mas eu sabia que no era uma profisso que eu
exerceria, e assim que eu me formei, o Waltinho [Salles] me convidou
para ajud-lo a montar o Japo, ele tinha ido ao Japo, tinha gravado 80
horas sem pensar muito em roteiro e a trouxe as imagens e a queria que
algum desse uma organizada21. E eu ajudei a fazer os cinco roteiros,
escrever os textos dos cinco programas, o programa foi ao ar, fez sucesso
e a ele foi convidado no ano seguinte para fazer a mesma coisa na China,
ele j estava pensando em fazer fico e a sugeriu que eu fosse, e eu fui.
Mas foi por puro acaso, se o Waltinho no fosse cineasta eu no seria
documentarista. No, no, estou te falando, cinema no importante para
mim.
AG No importante para voc?

21

Walter Salles. Cineasta. Irmo de Joo Salles e seu scio na produtora VideoFilmes.

35

JS Ah, no, no de jeito nenhum, no uma coisa

fundamental na minha vida, eu aprendi a gostar, no que seja um
martrio. Eu aprendi a gostar, principalmente depois que eu comecei a dar
aula, eu comecei a estudar e a ver os filmes e a conhecer bem a tradio e
hoje em dia, enfim, eu gosto, mas no uma coisa sem a qual eu no
poderia viver, tanto assim que eu mudei de profisso, de certa maneira22.
AG Voc continua dando aula sobre isso.
JS Continuo dando aula sobre isso porque eu gosto muito de
dar aula, mais do que o assunto em si, eu gosto muito de dar aula. E a aula
uma maneira de me obrigar a estudar, coisa que eu no faria se no fosse
pela necessidade de dar aula, entende, ento volta e meia eu me obrigo a
dar aula porque, nmero um, eu gosto, e nmero dois, me obriga a parar
quando eu j estou h um certo tempo sem me reciclar e invento um curso
para isso.
A participao de Joo Salles no mundo do cinema documentrio inconteste
e intensa. Apesar de no filmar desde o lanamento de Santiago, em 2007, e de se
dedicar quase que integralmente Piau, produz filmes, d aulas sobre o tema, e,
conforme veremos mais adiante, consultor informal de muitos que o procuram com
solicitaes de ajuda. O documentarista bom exemplo para se pensar o segundo
critrio de que se vale Becker para descrever ou classificar os membros do mundo do
cinema documentrio. Em que medida Salles, que usufrui de grande autonomia
financeira, depende das aes de que resulta o prprio mundo?
Ele torna-se dependente se pensarmos que est solidamente inserido em uma
rede de relaes do meio documental. Que seu envolvimento com esse mundo o
obriga a conhecer bem as funes especficas dos profissionais que nele operam, e de
partilhar com eles referncias cannicas e entendimentos tcnicos para obter
qualidade em seus filmes, para emitir opinies e dar sugestes, para dialogar com
pares e com alunos.
A perspectiva de envolvimento que a integrao em um mundo acarreta fica
bem caracterizada no depoimento que segue, de Eduardo Escorel:

22

Salles dedica hoje boa parte de seu tempo gesto da Revista Piau, da qual fundador e na qual
tambm colabora como redator / reprter.

36

Eduardo Escorel (EE) Tem muitos paralelos entre o

Santiago e o Cabra marcado para morrer, n. At pelo fato das pessoas
envolvidas. Ento a relao com Coutinho se estreitou muito durante a
montagem do Cabra que foi, em vrios sentidos, muito mais difcil,
muito mais demorada, muito mais cheio de incertezas em relao a...
grandes interrupes, por falta de dinheiro... e depois aconteceu o que
aconteceu com o Cabra [marcado para morrer]23. Ento, isso tambm,
quer dizer, quando... primeiro, so os dois filmes que so24. Segundo,
tiveram para os respectivos diretores a importncia que tiveram nas suas
carreiras. Isso cria tambm laos de, de solidariedade e conivncia
muito fortes, n. So dois filmes em que em suma, no posso dizer isso
sem bancar o idiota, mas em que a montagem tem um papel importante,
no estou atribuindo isso a mim, mas em que houve uma contribuio da
montagem para resolver os dois filmes. at diferente de um filme de
fico, entende? muito diferente. Com exceo do Terra em Transe,
onde tambm a, quer dizer, a montagem tem um papel, assim, na forma
final do filme, n. No filme de fico isso menos perceptvel. Pode at
ser importante, mas os filmes de fico, de maneira geral, seguem e
obedecem um certo planejamento prvio. Eu no acho que isso diminua
em nada a importncia da montagem em um filme de fico mas, para a
percepo comum, menos evidente o papel da montagem. A houve essa
triangulao; quer dizer, houve a aproximao entre o Joo e o Coutinho,
a partir de 2000, eu acho, n, a partir do Babilnia [2000],
principalmente. E um pouco essa enfim, no sei se a gente pode chamar
de tringulo, mas houve essa aproximao por esse caminho, n.
(ESCOREL. Entrevista a Arbel Griner em 24/3/2010. Grifos meus)
H a a interao ntima, digamos assim, entre dois profissionais. Uma
colaborao mutuamente dependente, em que uma figura tida como secundria no
processo de feitura de um filme ganha uma dimenso mais central, compartilhando,
em certa medida, do que pode haver de mais exclusivo em uma montagem flmica: a
23

O filme considerado um divisor de guas do cinema nacional, o documentrio que inaugura um

novo momento e uma nova forma de se fazer documentrios. Ganhou prmios em festivais nacionais,
como o de Gramado, e internacionais, como o aclamado Festival de Berlim.
24
Escorel refere-se ao sucesso que os dois filmes, Cabra marcado para morrer e Santiago
conquistaram enquanto documentrios.

37

autoria geralmente atribuda direo. A convivncia na ilha de edio, que

constri laos de solidariedade e conivncia muito fortes, , em si, o que cria o
mundo, e o que comprova o partilhamento de normas. A construo conjunta da obra
se faz a partir do entendimento especializado do montador, dos conhecimentos do
diretor, das referncias que trazem um e outro e daquelas que compartilham.
Evidencia-se nesse processo forte de integrao entre diretor e montador, na
realizao de um filme to reconhecido quanto Santiago ganhador de prmios como
o de melhor filme do Festival du Rel (2007), de Paris, melhor documentrio do
Grande Prmio Cinema Brasil (2008), entre outros, e da honra de ter sido incorporado
ao acervo do Museu de Arte Moderna de Nova Iorque (MoMA) , a dependncia de
Salles, em seu sentido menos pecunirio mas absolutamente real, das aes que
constituem o mundo ora em anlise.
Seguindo a tentativa de avaliar o grau de enquadramento dos trs
documentaristas que so o assunto deste trabalho no mundo do cinema
documentrio, vejamos o caso de Eduardo Escorel. Ele costuma depender, para
filmar, da aprovao dos projetos que submete aos mecanismos de fomento cultura
(leis, editais, programas especficos subsidiados por empresas, redes de TV, etc.).
Para fins de exemplificao, h cerca dez anos o cineasta produz um documentrio de
longa durao que, para terminar, ainda depende da captao de recursos. A pesquisa,
feita em arquivos de pases diversos; o material que levantou, cuja incluso no filme
depende da aquisio de direitos de reproduo de sons e imagens; o pagamento dos
profissionais responsveis por cada etapa de realizao do documentrio, so algumas
das exigncias (caras) que impe a concluso do projeto. Escorel , portanto,
envolvido, tanto em termos de participao quanto de dependncia da dinmica do
mundo do cinema documentrio.
O exemplo acima indica, contudo, que no h um diretor que filme
constantemente. Ininterruptamente. Mesmo quando no faltam recursos, o processo
de feitura de um documentrio permeado por uma srie de tempos de nofilmagem. O ato de filmar pode fundar o documentarista, atribuir-lhe o ttulo; mas
no em si o que o mantm. Enquanto no filma, ou mesmo enquanto est filmando,
Escorel d aulas, envolve-se em consultorias, produz filmes, escreve roteiros e dirige
fices, participa de festivais, de discusses acadmicas, escreve livros e artigos,
integra comisses de seleo de projetos que, como os dele, pleiteiam financiamento,

38

e desde agosto de 2009 mantm uma crtica mensal sobre cinema na Revista Piau,
alm de alguns posts semanais em um blog pertencente mesma publicao25.
Escorel ocupa, portanto, diversas posies relevantes para o desempenho das
aes que conjuntamente formam o mundo em questo. E o faz de forma dinmica:
assume em diferentes momentos funes distintas, ou combina simultaneamente
algumas delas. Conforme ele mesmo esclarece:
Eduardo Escorel Quando me pedem, pra, s vezes no
jornal pedem, ou quando eu preencho uma ficha de hotel, que um
momento em que voc se confronta com essa necessidade de se identificar
profissionalmente, eu ponho cineasta, que no uma expresso que eu
goste muito, quer dizer, acho meio pretensiosa, assim, mas ela simples,
direta, genrica. Ento, certo ou errado, a auto-imagem que eu tenho.
At pelo fato de eu desempenhar funes diferentes dentro do cinema,
quer dizer, de eu dirigir, de eu produzir, de eu ocasionalmente trabalhar
como montador, de eu escrever roteiro, de eu supervisionar o restauro do
som da obra do Leon [Hirzsman], quer dizer... Ento, eu acho que
cineasta meio que pode ser um guarda-chuva para isso tudo, n.
(ESCOREL. Entrevista a Arbel Griner, 24/3/2010. Grifos Meus)
Semelhante ao caso de Escorel o de Coutinho. Apesar de j ter dirigido
fices, de ter escrito roteiros, de ter feito documentrios para a televiso, hoje, entre
todos, talvez seja o mais documentarista no sentido exclusivo da palavra, aquele que
exclui as acepes que extrapolam a de diretor de documentrios:
Eduardo Coutinho (EC) (...) O Joo faz muito isso. Ele
fala eu sou documentarista. Joo tem essa teoria. E eu digo, No! Eu
fao documentrio. Eu fiz fico e larguei. E quero [ter a liberdade de]
terminar [um documentrio] e falar: Quero fazer fico. Voc
cineasta ou no ? Tem um lado que isso. Passa por a.
Arbel Griner (AG) Voc cineasta?
EC . uma palavra odiosa.
AG Por qu?

25

http://www.revistapiaui.com.br/blog/questoes_cinematograficas/capa.aspx

39

EC Porque tinha todo o ar cultural francs e tal...

Cinaste, metteur en scne, ou ralisateur. O ingls mais simples,
filmmaker, eu acho que ns no temos uma palavra. Eu escrevo no
hotel, [ou quando] eu era da Globo, eu punha jornalista; agora ponho
cineasta. Eu tenho meio vergonha de dizer cineasta. uma palavra
toda cheia de si, entende? Cineasta. Mas sou obrigado a botar agora.
Filmmaker, pessoa que faz filme, entendeu? E pode fazer filme sem
mesmo ser o diretor.
Dos critrios at aqui analisados na tentativa de enquadrar ou de classificar o
pertencimento de Coutinho, Escorel e Salles, vimos que, no que diz respeito
autopercepo, s Salles utiliza para se identificar o rtulo exclusivo de
documentarista. Os outros dois se dizem cineastas. Nos termos de participao e
dependncia de Becker, todos so solidamente envolvidos com o mundo do cinema
documentrio. de Coutinho, no entanto, o lugar cada vez mais estrito de
documentarista, no sentido de que vem se tornando cada vez mais envolvido
exclusivamente com esta atividade, enquanto Salles e Escorel se dividem entre aulas,
comisses julgadoras, jornalismo etc.
O envolvimento (praticamente) exclusivo com o documentrio sugere, alm
de maior dependncia e de participao talvez mais facilmente reconhecvel no
mundo, a ideia de mrito.
Joo Salles Eu acho que se tem algum que j justificou o
seu direito de fazer filmes o Coutinho. Acho que o que ele produz ...
uma

contribuio

original

importante

pro

pensamento

cinematogrfico no-ficcional, na esfera do mundo. E particularmente

uma contribuio para o patrimnio cultural do Brasil, que algum est
fazendo alguma coisa que muito original mesmo, que importante, que
uma obra acho que talvez seja o nico cineasta com obra no Brasil,
nesse momento ehmmm... E portanto eu acho que ele tem que continuar
filmando. Ele precisa continuar filmando, sabe? (SALLES. Entrevista a
Arbel Griner, 12/4/2010. Os grifos so meus)
Em encontro dos profissionais da rea psicanaltica, em 16/4/2010, Coutinho e
Salles foram convidados para discutir Jogo de Cena, de Coutinho. Salles explicou, na
ocasio, que ao falar em obra quer dizer que Coutinho o nico documentarista no

40

Brasil cujos documentrios, em sequncia, mostram uma reflexo. Os elementos dos

filmes, as mudanas formais que se verificam a cada novo filme lanado, explicitam a
reflexo do documentarista sobre seu prprio ofcio; sobre sua produo.
Cada mbito social de convenes prprias valora ou hierarquiza pessoas,
produtos, aes. H, portanto, no mundo do cinema documentrio como nos demais,
tipos sociais que desempenham funes que so mais ou menos reconhecidas ou
valoradas positivamente. Documentarista, por exemplo, no rtulo atribudo a
qualquer profissional. Costumam ser assim designados exclusivamente diretores cuja
produo reconhecida pelos demais participantes do mundo, ou por membros de um
dentre os diversos mundos do cinema documentrio. evidente, levando-se em conta
a multiplicidade e a formao heterognea das pessoas que a cooperam, que alguns
considerem documentarista algum que outros no legitimam enquanto tal.
Em Mundos artsticos e tipos sociais, Becker sugere quatro categorias
distintas de participantes em um mundo artstico, e as nomeia como: profissionais
integrados, inconformistas, ingnuos e arte popular aquela que destituda
de organizao profissional. Propomos que a trade aqui enfocada encaixa-se bem no
conceito de profissionais integrados, no sentido de serem os trs realizadores do que
geralmente se enquadra dentro do cnone do mundo do cinema documentrio.
Para Becker, obras cannicas so aquelas que so reconhecidas enquanto tal
com o mnimo esforo. Tanto o artista, quanto seus colaboradores, fornecedores e at
o pblico, sabem com facilidade o que fazer, de que modo, com que materiais e que
tipo de recepo ou fruio dispensar obra. O artista cannico, ou integrado, seria
aquele realizador de obras cannicas26.
Os documentrios de Coutinho, Salles e Escorel so inquestionavelmente
referncias (ou cnone) do mundo em questo27. Desde 1975, ano em que foi
contratado pelo programa Globo Reprter da TV Globo e em que comeou a dirigir
documentrios, Coutinho assinou Seis dias em Ouricuri (1976); Teodorico, o
imperador do serto (1978); Exu, uma tragdia sertaneja (1979); Cabra marcado

26

Quando fala em profissionais integrados, Becker aproveita um conceito de W. L. Blizek, 1974,

descrito em An institutional theory of art.
27
A filmografia dos trs personagens apresentados foi aqui relacionada com base em dados
etnogrficos e fontes de diversas publicaes impressas e eletrnicas. No foi objetivo deste trabalho
fazer um levantamento exaustivo, devido extenso da produo levantada e precariedade de
registros referentes a dcadas anteriores, mas esta uma tarefa que, sem dvida, poder ser objeto de
um futuro trabalho.

41

para morrer (1984); Santa Marta, duas semanas no morro (1987); Volta Redonda,
memorial da greve (1989); O fio da memria (1991); Boca do lixo (1994); Santo
Forte (1999); Babilnia 2000 (2000); Edifcio Master (2002); Pees (2004); O fim e o
prncipio (2005); Jogo de Cena (2007) e Moscou (2009).
Trata-se portanto de 15 documentrios em 35 anos. Uma mdia de um
documentrio lanado a cada 2,33 anos, o que bastante singular em termos de
frequncia no mercado documental brasileiro. Se o marco inaugural for considerado a
partir de 1984, ano de lanamento de Cabra marcado para morrer, a mdia aumenta
para praticamente um filme lanado a cada dois anos. Para alm da quantidade, h o
reconhecimento em termos de qualidade. Para citar apenas alguns exemplos, Cabra
marcado para morrer foi premiado nos festivais de Berlim, do Rio e de Setbal, em
Portugal, ainda em 1984. Em 1985, foi premiado em Gramado e em Paris.
Escorel, por sua vez, dirigiu nos ltimos 15 anos 1930 Tempo de Revoluo
(1990), 32 A Guerra civil (1993), 35 O Assalto ao poder (2002), Vocao do
poder (2005), Deixa que eu falo (2007), J e O Tempo e o Lugar (2008), para no falar
nos filmes que montou ou produziu nesses anos.
Joo Salles, se considerada sua obra estritamente ligada ao cinema
documentrio desde 1990, dirigiu Blues (1990), Futebol (1998), O Vale e Santa Cruz
(2000, estes em parceria com Marcos S Corra) para a TV, Jorge Amado (1992), o
curta Ado ou somos todos filhos da terra (1998, co-direo de Ktia Lund, Walter
Salles e Daniela Thomas), Notcias de uma guerra particular (1999) premiado no
Brasil e na Espanha , Nelson Freire (2003), Entreatos (2004) e Santiago reflexes
sobre o material bruto (2007) todos premiados; o ltimo, inclusive em festivais
internacionais.
No secundrio, tambm, o fato de Escorel ser, desde 2005, coordenador de
uma ps-graduao em cinema documentrio com turmas no Rio e em So Paulo, e
de Salles dar aulas sobre o mesmo assunto desde 2001. Ambos ajudam a formar,
assim, o repertrio de muitas pessoas e o iderio que tm a respeito do tema. Coutinho
tambm j deu cursos, de menor durao, sobre o cinema documental. Escorel e
Salles publicam ainda artigos em revistas e jornais. Os do primeiro j renderam um
livro (Adivinhadores de gua pensando no cinema nacional 2005), alm de alguns
captulos em publicaes de autoria ou organizao alheia, caso vlido tambm para
Salles.

42

O cnone se estabelece e vincula a Coutinho, Salles e Escorel tendo em vista,

portanto, que seus filmes so reconhecidos enquanto documentrios pelo pblico,
pelas locadoras (onde, dentre tantas opes possveis, so presena certa nas
prateleiras), pelo circuito comercial, pelos festivais, e estudados enquanto tal pelos
pesquisadores interessados na rea. Coutinho, Salles e Escorel, enquanto
documentaristas, so premiados nacional e internacionalmente. A presena dos trs
solicitada em debates na academia e em fruns que discutem cinema.
***
Marcel Mauss, ao teorizar sobre a magia, analisa em profundidade o conceito
de mana. Mauss diz que o mana propriamente o que produz o valor das coisas e
das pessoas, valor mgico, valor religioso e mesmo valor social (MAUSS [1904]
2003, 143. Grifos meus). E mais adiante, continua: A qualidade de mana, ou de
sagrado, associa-se a coisas que tm uma posio muito especialmente definida na
sociedade, a tal ponto que so geralmente consideradas como postas fora do domnio
e do uso comum (MAUSS [1904] 2003, 153). Acredito que seja possvel pensar
assim em relao a Coutinho, Escorel e Salles. Eles tm mana, e ocupam uma posio
destacada no mundo do cinema documentrio brasileiro.
Mais alguns exemplos, que seguem, advogam a favor desta percepo. O
primeiro est no fato anteriormente mencionado de que, apesar de no filmarem
sempre, exclusiva e ininterruptamente, Coutinho, Escorel e Salles so reconhecidos
pelos pares e pelo pblico, sempre, como documentaristas. Verifica-se a um
processo que se alimenta em mo dupla: no se sabe se o mana do documentarista
contamina sua obra, ou se o mana originrio da obra, e contamina seu autor. O
reconhecimento de Coutinho, Salles e Escorel enquanto documentaristas torna seus
filmes documentrios. A identificao e legitimao das obras como documentrios,
confere a seus realizadores o ttulo de documentaristas.
A reao de muitos minha ideia de transformar em objeto de estudo a
interao entre os trs cineastas, em detrimento de suas obras, tambm deixou clara a
importncia a eles atribuda socialmente. Mas como voc vai falar deles?. No
melhor voc analisar os filmes?. Mas eles? No! Estude os textos. Acho muito
complicado; muito delicado. Questes e constataes recorrentes, as frases
demonstram um receio. Como tratar de pessoas que so socialmente reconhecidas

43

como destaque em suas reas, a partir de uma perspectiva antropolgica? Ou seja, de

uma abordagem que se funda na desconstruo do que parece natural neste caso, o
brilho, o mana, a distino. No inteno deste trabalho desconstruir figuras ou
mitos. Ele se interessa, conforme j dito, pelo modo como operam em um mundo
especfico. E se justifica exatamente pela posio representativa que essas pessoas
nele ocupam.
Uma pergunta ainda mais comum, que me foi feita por uma pessoa
absolutamente desintegrada do mundo do cinema documentrio mas que mesmo
assim reconheceu dois dos trs nomes como referncias tambm refora o status de
Coutinho, Escorel e Salles. Mas eles so acessveis?.
A indagao suscita outra, que diz respeito ao grau de integrao, no mundo
em anlise, da prpria pesquisadora. O fato de ter sido aluna de Salles na graduao e
na ps-graduao, interagindo com ele com alguma constncia desde 2003; e de, alm
de aluna de Escorel, trabalhar com ele desde 2005 e at hoje, favoreceu a insero no
campo. Facilitou o acesso a Coutinho, Salles e Escorel e talvez tenha me facultado
uma postura menos intimidada (mas no de todo) em relao a eles.
Recapitulando, ento: este trabalho interessa-se pela observao da atuao de
pessoas que, juntas, em cooperao, do vida ao mundo do cinema documentrio.
Apesar de amplamente consultados, os filmes dos cineastas e seus resultados estticos
constituem aqui fontes secundrias. O foco so as falas, as condutas e os
comportamentos. A pesquisa se centra, para fins de anlise, em trs profissionais
integrados no mundo do cinema documentrio, e, portanto, dele representativos:
Eduardo Coutinho, Eduardo Escorel e Joo Salles. Pensando na aula de orientao de
Escorel mencionada na introduo, poderamos dizer que o presente captulo tratou do
assunto desta dissertao. Sigamos adiante, em busca de seu tema.

44

O documentrio no jornalismo, no propaganda, no pea acadmica

... em geral, quando voc comea a definir
as coisas pela negativa, j sinal de
que o objeto meio difcil de se definir
(ESCOREL, 24/3/2010)

(...) no comeamos por definir o que a arte, para depois

descobrirmos quem so as pessoas que produzem os objetos por ns
selecionados; pelo contrrio, procuramos localizar, em primeiro lugar,
grupos de pessoas que estejam cooperando na produo de coisas que
elas, pelo menos, chamam de arte. Localizados esses grupos, procuramos,
ento, todas as demais pessoas igualmente necessrias quela produo,
construindo, gradativamente, o quadro mais completo possvel de toda a
rede de cooperao que se ramifica a partir dos trabalhos em pauta.
(BECKER 1977, 10)
Seria um tanto ambicioso, neste trabalho, mapear o quadro mais completo
possvel da rede que, em cooperao, produz o documentrio de hoje. Implicaria,
como em Funes, o Memorioso, de Jorge Lus Borges, o registro detalhado daquilo que
incessantemente se dinamiza. Seguindo a perspectiva de Becker, no entanto, esta
seo buscar construir um entendimento do que seja o documentrio, o produto
principal que resulta das interaes que se do no mundo do cinema documentrio, a
partir dos entendimentos de Coutinho, Escorel e Salles mesmo que s vezes
divergentes, ou no inteiramente coincidentes.
Sero aqui privilegiados as formas de fala e os termos que utilizam os trs
personagens principais da dissertao; as antropologicamente chamadas categorias
nativas, que so indcios analticos valiosos.
Eduardo Coutinho Primeiro todo filme tem as regras do
jogo. A regra do jogo qual ? [A d] O Jogo de Cena um anncio de
jornal. Maravilha, foi s enquadrar [o anncio] em cena, no preciso falar
nada. No Pees por acaso a segunda cmera que acompanhava a
preparao pegou uma imagem ruim, e eu falando pro grupinho: olha,
vou passar uns filmes, quero que vocs digam se vocs conhecem, e tal.

45

Aquilo ali foi pouco til para mim, mas serviu para dizer que a regra do
jogo essa, entendeu? Em todo filme... no Santo Forte eu pedi para a
moa fazer a regra do jogo. (COUTINHO. Entrevista a Arbel Griner,
1/4/2010. Grifos meus)
Em 16 de novembro de 2009, Joo Salles dedicou algumas horas de aula28
discusso sobre forma. Para ele, esta seria uma das questes fundamentais do
documentrio, uma vez que traduz o modo de o documentarista organizar e enformar
o filme reflexo tambm de sua maneira de enquadrar o mundo. Salles chama por
dispositivo a regra, a priso, os limites que o documentarista se auto-impe ao
fazer um filme. A forma uma restrio da matria, diz Salles. Dos filmes
possveis, a partir do momento que voc fez um, exclui todas as outras
possibilidades.
Arbel Griner (AG) Quando voc faz um filme... Voc tem
uma cartilha l, sua, de coisas que voc segue, de...
Eduardo Coutinho (EC) Bem, cartilha uma palavra
terrvel, mas...
AG Desculpa. Deixa eu tentar melhorar: voc tem os...
EC Mtodos!
AG ... O seu mtodo, que tem certos preceitos, ruim?
EC Princpios, ... (COUTINHO. Entrevista a Arbel Griner,
1/4/2010. Os grifos so meus)
Coutinho, Salles e Escorel e, consequentemente, as equipes que os
acompanham fazem seus documentrios norteados por mtodos e princpios
preestabelecidos. Ao mesmo tempo ferramentas e valores, so eles que, na filmagem
e na montagem, conferem parte da forma a filmes que so feitos sem roteiro prvio.
Em termos metafricos, como se fornecessem uma estrutura, um molde a ser
preenchido com o contedo que dentro dele ser despejado; a saber, o material que
produzirem as filmagens.

28

Primeira aula de uma srie de quatro, sobre documentrio, proferidas por Joo Salles e a que assisti
entre 16 de novembro e 7 de dezembro de 2009 graas generosidade de Salles e ao empenho de
Isabel Monteiro.

46

Enquanto o dispositivo restringe e, assim, atribui forma ou enforma o

tempo, o assunto, o espao, as condies da filmagem (por exemplo, dez dias num
vilarejo no interior da Paraba; o segundo turno das eleies ao lado de um dos dois
candidatos; a revoluo de 1930 retomada a partir de material de arquivo e
entrevistas), o mtodo, calcado nos princpios que o compem, d o limite pessoal ou
autoral obra. Ele reflete os valores do documentarista e aquilo que acredita que um
filme deve ser.
Na mesma medida, a montagem de um filme depende principalmente de dois
componentes: (a) das referncias que formam o olhar do diretor e daqueles que com
ele colaboram; (b) do entendimento de mundo e sua organizao que da derivam.
Arbel Griner (AG) (...) quais voc acha que so as
parcerias duradouras da sua carreira? Assim, pessoas a que voc costuma
recorrer sempre ou que esto... Tem pessoas que a gente v nos crditos
dos seus filmes, [que] esto recorrentemente l.
Joo Salles (JS) Voc diz assim... Muitas, no , quer dizer,
muitas. Eu te diria que do ponto de vista assim... Concreto, da produo, a
Raquel [Zangrandi] fundamental. Fundamental. Eu acho que o Felipe
Lacerda foi importante, eu acho que antes do Felipe Lacerda o Joo Paulo
de Carvalho foi fundamental, foi ali que eu aprendi meus primeiros
movimentos de montagem, entendi o que uma montagem era capaz de
fazer, ele montou comigo o Blues, Amrica e... salvo engano, China. No,
China foi o Waltinho [Salles]... Mas assim, Waltinho, sem dvida
nenhuma, foi com quem eu comecei, assim... Estrutura, montagem, o
Waltinho, Joo Paulo de Carvalho, Felipe Lacerda e depois o grande salto
que o Escorel e a Lvia [Serpa], mas a num projeto completamente...
Um ponto fora da curva, porque era muito diferente do que a gente tinha
feito, no ? Ali realmente foi um momento em que eu parei para
repensar tudo o que eu tinha aprendido, desmontei e refiz, ento foi
fundamental ali. (SALLES. Entrevista a Arbel Griner, 29/3/2010. Grifos
meus)
Fica claro, sobretudo no trecho em destaque, que Salles constri sua
formao, depois de iniciado pelo irmo, Walter, no contato com a rede de pessoas
que com ele colabora diretamente. Conforme explicitado no captulo anterior, a prxis

47

do mundo, operada pelas interaes que nele se do, tambm molda e municia o modo
de fazer filmes do diretor. Ao fazer um filme como Santiago, em que a autobiografia
componente forte, Salles repensa tudo o que aprendeu e que praticava. Revisita
simultaneamente sua prpria vida e sua forma de construir o filme. Evidencia-se a
que documentrio implica uma cosmoviso (GEERTZ 1989); uma percepo de vida;
um modo de ver o mundo e de nele participar.
Salles acrescenta mais colaboradores ao enquadramento que sua viso de
mundo tem, e, consequentemente, cercadura ou moldura que a partir da impe a
seus documentrios29. Seu depoimento, antes interrompido, segue:
Joo Salles ... Por cima de tudo isso, o Coutinho, com quem
eu converso desde 97, 98. E que muito importante na maneira como eu
concebo cinema, na maneira como eu interrogo as coisas que eu fao. O
Coutinho no me permite ser inocente em relao s coisas que eu
fao, eu no posso fazer ingenuamente, eu me pergunto o que eu estou
fazendo, desse jeito, no daquele e tal. Ento ele fundamental. A
Raquel [Zangrandi] por uma questo de parceria mesmo, enfim, amizade,
fazer com que as coisas aconteam, ela fundamental. Flavinho Nunes,
que durante um tempo foi uma espcie de montador e finalizador da
VideoFilmes com quem eu sempre colaborei bastante. Walter Carvalho,
sem dvida nenhuma, com quem eu fiz Amrica, foi meu primeiro grande
projeto e tal e com quem eu volta e meia volto a trabalhar e que... Me
entende, que sabe o que eu quero e eu sei o que ele capaz de fazer e
grandes coisas, e grandes planos, planos mesmo, foram realizados em
alguns documentrios, eu devo a ele, saber que ele era capaz de fazer e eu
no seria capaz de fazer se eu tivesse uma cmera, eu no seria capaz de
pedir para outra pessoa fazer, ento ele tambm fundamental. Essas so
as pessoas, digamos, concretas. Agora, a tem as pessoas do Cinema
Direto que me influenciou. Jornalistas me influenciaram muito. A Lillian
Ross, o livro dela, Filme, me influenciou bastante30. O Joseph Mitchell me
influenciou bastante31. Ento assim, uma constelao de pessoas que

29

Para discusso sobre moldura, ver BATESON, G. A Theory of play and fantasy. In: Steps to an
ecology of mind. Chicago: The University of Chicago Press, 2000.
30
ROSS, L. Filme. So Paulo: Cia. das Letras, 2005.
31
Joseph Mitchell (1908-1996), escritor e jornalista americano.

48

eu conheo e de pessoas que eu no conheo e como voc v, os filmes

especificamente me influenciaram menos. Sabe, principalmente os filmes
de fico, esses me influenciaram muito pouco. Eu no tenho filmes de
fico que foram fundamentais na minha vida, posso te falar de coisas que
eu li em literatura que so muito mais importantes para mim do que...
Uma das coisas que mais me fizeram pensar sobre documentrio O
Narrador, do [Walter] Benjamin, por exemplo. Ento... um
emaranhado de coisas32.
Se a formao, a influncia construda a partir de vivncias e referncias,
condiciona um modo de estar no mundo, talvez possamos recorrer aqui quilo que
Gregory Bateson chama, em Naven ([1935] 2008), de detalhes de comportamento
culturalmente padronizado. Pela expresso, pretende-se evocar um tipo regular de
comportamento, verificado em cada ao e fala dos nativos, e que moldado pela
viso de mundo que adquirem a partir do contexto em que se desenvolvem.
Bateson observava uma comunidade da Nova Guin, os Iatmul. Aqui, enfocase um grupo de documentaristas. De todo modo, possvel detectar padres regulares
de filmagem e montagem em Coutinho, Escorel e Salles, e, a partir de sua anlise,
talvez chegar ao entendimento de mundo que os influencia.
Eduardo Coutinho (EC) (...) na minha tese eu realmente
no uso insert porque o insert que um objeto, uma fotografia e tal
[inseridos sobre uma cena do filme qual no correspondem
originalmente], no caso da fotografia at [pior] usar uma coisa que
est fora do tempo eu posso ter filmado seis meses depois, entende33?
(...) a razo pela qual se uma pessoa conta de um filho que morreu, eu
no tenho que mostrar a cara do filho. (...) o caso do dia, do
depoimento do Jogo de Cena , [fala-se n]o filho [sem mostrar seu rosto ou
foto]... Agora, se levasse [a fotografia, se ela estivesse l, parte da
filmagem enquanto a me falava no filho, tudo bem] a diferena essa!
se alguma tivesse o retrato na mo, a, sim, a est no tempo.

32

BENJAMIN, W. O Narrador. In: Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e
histria da cultura. Braslia: Editora Brasiliense, 1986.
33
Coutinho refere-se a uma imagem que no corresponde ao som e/ou sequncia que est sendo
mostrada no filme e que inserida (por isso o termo em ingls insert) sobre esse trecho audiovisual ao
qual no corresponde.

49

(...)
Arbel Griner (...) eu li numa entrevista sua de muito tempo
atrs, ou de um bom tempo atrs, que voc tentava respeitar a cronologia
dos acontecimentos.
EC Claro. Cada vez mais... Primeiro que a cronologia tem
dois sentidos: um, a cronologia da ordem da fala da prpria pessoa isso
uma coisa. A outra se o personagem o primeiro filmado ou no que
isso tem casos que no tem nada a ver e tem casos que me serve... .
(COUTINHO. Entrevista a Arbel Griner, 23/3/2010. Grifos meus)
Est a um dos princpios que constituem o mtodo de Coutinho, neste caso
mais associado montagem que filmagem. Sua observao pressupe rigor. Para
manter o padro, que seu, advindo de suas crenas e vises acerca das coisas,
Coutinho conta em grande medida com Salles, que o ajuda a firmar passo no trilho
que ele mesmo, Coutinho, construiu para si.
Eduardo Coutinho (EC) (...) Mas o Joo v [os filmes]
com cuidado e, claro, a tem uma coisa curiosa, ele v tambm o que a
pessoa. Por exemplo, no meu caso, ele v a partir de uma obra que se
construiu antes dele, mas que continuou com a VideoFilmes, e que ele,
como ele acha que ela importa ele acha que bom, que importante, sei
l , ento, ele s vezes me diz (...): No, esse insert no pode. E
provavelmente se fosse um outro filme podia.
AG Mas porque o seu [filme].
EC Exatamente. Ento s vezes ele me cobra, como s
vezes eu me cobro, por exemplo, no Master tinha uma cena que tinha um
corredor, e tinha um cara esfregando cho. Corta para uma mulher
solitria, maravilhosa, que est tocando uma pianola. Ento, no momento
da montagem a gente botou, meio brincando, botou dez segundos da
pianola, no corredor vazio, daquela melancolia, e da cortava para a
mulher. claro que do ponto de vista dramtico e para o pblico isso seria
maravilhoso. (...) No! mas no pode. O som comea quando ela [a
personagem que toca piano entra]; o som no pode estar por cima da coisa
[do corredor]. (...) Quando no o som do plano, por exemplo: janelas.

50

Janelas, tinha 50 janelas [no material bruto de Edifcio Master]. Havia

janelas, real, que durante a [filmagem da] janela eu ficava falando, ficava
discutindo... Ento som, no tinha som, porque eu estragava o som. Da
eventualmente o som [ambiente] de uma janela, como dizia [o Joo] de
uma das janelas, mas um som totalmente diferente. O resto... O som
exatamente pertence cena. Ento, o Joo s vezes ele cobra coisas
desse tipo, entende?
(...)
EC ... Ele me cobra do ponto de vista, digamos, tico,
esttico... (COUTINHO. Entrevista a Arbel Griner, 1/4/2010. Grifos
meus)
E Coutinho explica a razo, ou seja, racionaliza o princpio que defende. Ao
dissoci-lo do campo do aleatrio e vincul-lo ao terreno do lcido, do racional, ao
explic-lo, d peso sua crena pessoal, a seu entendimento de como o mundo deve
ser:
EC (...) Por que a imagem usada no cinema? Por que
dizem que o cinema a arte da imagem. Ento, eu no quero provar nada,
mas pode existir um cinema em que a referncia imagem quase to
ou mais importante quanto a prpria imagem. E da passou a ser o
troo que o que eu te falo que eu me torno at escravo do Joo porque,
de repente o que referido, no tem que ser mostrado se eu no tiver
[filmado] em cmera. Porque a imagem usada no cinema para dizer:
Isso verdade. Sabe? O pessoal fala, a eu sou segurana no MAM, voc
vai filma. Para voc provar que uma evidncia. A outra para ilustrar:
No, porque um dia eu estava triste a cai o cu, sei l. E a outra
maneirista: eu sou artista, tenho que fazer imagem tetet... (COUTINHO.
Entrevista a Arbel Griner, 23/3/2010. Grifos meus)
Coutinho teme ser ludibriado, talvez tentado pelo peso da imagem, pela
importncia que adquire. Receia que sua funo no filme seja distorcida (e
diminuda); que tenha seu status de matria-prima cinematogrfica confundido com
outro, de prova, atestado, evidncia, capricho artstico.

51

O temor de Coutinho da confuso que se tende a fazer entre a importncia da

imagem e da referncia imagem de se entender. O conceito de verdade e de
realidade pautaram durante muito tempo o entendimento que se tinha de
documentrio. As duas noes, embora hoje relativizadas pelos documentaristas ao
menos pelos trs ora focados , ainda so vinculadas ao cinema documental.
Verdadeiro e real so palavras popularmente associadas ao documentrio, e tambm
esto presentes nos discursos dos profissionais do mundo em questo.
Arbel Griner (AG) Voc acha que documentrio pode ser
chamado de gnero?
Eduardo Escorel (EE) mmm [d uma risadinha]... Acho
que, apesar de toda essa discusso em torno da porosidade das fronteiras
entre fico e documentrio, eu acho que existe uma distino entre o
que fico e o que documentrio e acho que uma distino
imediatamente reconhecvel. Acho que ningum duvida quando v um
documentrio, que um documentrio; quando v um filme de fico, que
um filme de fico, mesmo que haja filmes que transitem entre os
dois gneros ou filmes que at explorem a possvel ambiguidade como
uma forma de linguagem. Mas eu acho que cinema... a questo do
gnero no uma questo importante para quem faz os filmes. Gnero
um problema comercial, e o comrcio do cinema precisa organizar os
produtos em Gneros, porque voc precisa ter prateleiras de filmes
infantis, de filmes estrangeiros, nacionais, de documentrios, cientficos...
e voc vai no site e os filmes so organizados... Mas para quem faz, eu
acho que no uma questo. Entendeu? Para quem faz a questo ,
diante de um determinado assunto, de um determinado tema, encontrar a
forma mais adequada de express-lo, que pode ser lanando mo de
recursos muito hbridos. Recursos da encenao, da reencenao, do
documental, da animao... Acho que no um... tanto que a famosa,
um pouco polmica porque uma figura polmica frase do Herzog
dizendo: Eu no sou um documentarista; eu sou um contador de
histrias, entende34? Mas, apesar de eu achar que muitas coisas que ele
faz so discutveis, assim, eu acho que h uma verdade nessa idia do
34

Referncia a Werner Herzog, cineasta alemo.

52

cineasta ser um contador de histrias. No ser um ficcionista ou um

documentarista... (ESCOREL. Entrevista a Arbel Griner, 24/3/2010.
Grifos meus)
A questo de o documentrio ser ou no um gnero no central neste
trabalho. A reflexo de Escorel sobre os termos mais adequados para se conceituar o
filme documental, no entanto, de suma importncia. At aqui, ela revelou que o
documentarista, apesar de se permitir misturar linguagem no-ficcional e ficcional,
reconhece que h uma diferena inequvoca entre as duas.
AG Mas era uma pergunta mais... de idiota mesmo. Porque
uma vez eu escrevi para voc, eu lembro, num texto, alguma coisa sobre
gnero, e voc falou que no chamaria um documentrio de gnero.
Outro dia eu estava lendo um artigo seu em que voc chamava
documentrio de gnero...
EE s vezes faltam palavras.
AG Exatamente! A pergunta de idiota por isso. Porque eu
queria saber, na dissertao, por exemplo, como eu no me repito usando
documentrio,

documentrio,

documentrio...

Que

palavra

alternativa eu posso usar.

EE [pensa calado...]
AG E se voc, por exemplo, estivesse na minha banca, se
voc tiraria ponto, ou, sei l, olharia torto ou, n, colocaria isso na sua
arguio como um ponto...
(...)
EE (...) Eu no sou um exemplo, mas com certeza haver
pessoas que vo dizer: Ah!, documentrio no um gnero, com
certeza. Eu j vi essa frase vrias vezes.
AG E como voc driblaria essa frase?
EE [Ri.] Felizmente eu no estou fazendo mestrado, no
tenho que escrever isso, e posso usar esses termos. s vezes no tem jeito,
entendeu? Voc tem que, na... Documentrio, linguagem documental,
o que usualmente chamamos de documentrio [ri], no sei.

53

AG Continua repetindo muito documentrio...

EE ... No-ficcional, que uma expresso americana,
mas que eu no acho boa, quer dizer, porque, em geral, quando voc
comea a definir as coisas pela negativa, j sinal de que o objeto
meio difcil de se definir. No isso, no isso, no aquilo, no
isso, mas o que , afinal? Voc sabe o que no . Mas o que que...
Agora, isso uma caracterstica, um pouco, do cinema documentrio.
muito mais fcil dizer o que no , entende?, do que dizer
efetivamente o que . Porque muito, muito... H muita...
ambiguidade em torno do conceito, entendeu? Quer dizer, coisas que
hoje em dia a gente hesitaria chamar de documental, sempre foram
consideradas

documentrio.

Desde

famoso

filme

fundador,

35

entendeu ? Ento... (ESCOREL. Entrevista a Arbel Griner, 24/3/2010.

Grifos meus)
Documentrio no consiste em uma linguagem puramente no ficcional.
Constitui-se de uma linguagem ambgua, e um tipo cinematogrfico mais fcil de se
definir pela negativa. Joo Salles parece concordar. As frases que seguem so
extradas de aulas suas a que assisti. No documentrio, tem que no se deixar
seduzir, e mostrar o personagem em sua complexidade, seno, propaganda, diz
Salles aos alunos (30/11/2009). No tem que analisar com especialistas. Seno,
pea acadmica. Documentrio no tem que mostrar o outro lado (23/11/2009).
Documentrio no feito para informar. Ele feito para tentar suscitar uma
determinada experincia de vida (7/12/2009).
Arbel Griner (AG) Qual o estatuto do documentrio para
voc?
Eduardo Coutinho (EC) No, eu no penso nunca em
estatuto.
AG arte?
EC No, a nica coisa que eu posso dizer a, de estatuto, a
nica coisa que eu penso quando se fala [, por exemplo,] at que ponto o

35

Referncia a Nanook of the North, de Robert Flaherty (1922).

54

Jogo de Cena no um filme de fico? Ento essa coisa de fico e

documentrio, (...) No me importa eu definir no final. tanto um
filme documentrio como um filme de fico. O que importante o
seguinte: o registro dele documental. H uns tempos eu li em francs
essa coisa que dizia essa coisa do documentrio como um gnero. E isso
um absurdo! Gnero : comdia, gnero western, gnero porn, gnero,
sabe? Isso gnero. Claro que esses gneros hoje j esto todos
modernamente interpolados e tal, inclusive documentriofico, mas
documentrio em si no um gnero, o documentrio um sistema.
(COUTINHO. Entrevista a Arbel Griner, 23/3/2010. Os grifos so meus)
Documentrio no um gnero. um sistema que se caracteriza, antes de
mais nada, por um registro (documental) especfico e inconfundvel. Os dicionrios
apresentam muitas definies para sistema. Dizem, por exemplo, que conjunto de
idias logicamente solidrias, consideradas nas suas relaes (Houaiss s.d.); e
conjunto de prticas com certa unidade;

MTODO:

sistema de trabalho (Lexikon

Editora Digital 2007). Ficam, portanto, como pontos principais da noo de sistema,
seu formato complexo, de ideias associadas e articuladas logicamente (com base em
afinidades ou hierarquias), e que pode ser utilizado enquanto mtodo de produo.
Eduardo Coutinho Voc estava perguntando se o
documentrio uma forma de arte, ou se o documentrio arte...?
[silncio] Engraado que voc podia ter me perguntado... (...) Cinema
arte?, porque para isso todo mundo parece claro que cinema uma arte,
menor ou maior, mas uma arte. O documentrio tem essa maldio
que vem da tradio, tradio de cem anos do... Mesmo antes do
Flaherty, eram filmes que iam mostrar coisas estranhas... [Filme]
Educativo entre aspas e tal. Da o Flaherty inventou a fico dele com
corpos estranhos, que ele inventava histrias do passado e encenava...
Mas o fato que o documentrio ficou sempre, at hoje tem... O
documentrio um troo que um troo para educar, um troo
didtico, portanto, um troo chato. Ningum quer se educar. Voc
imagina voc ligar numa emissora chamada TV Educativa. Ningum
quer ser educado. Se a tev divertimento... (...) Ento, essa a
maldio do documentrio, que faz com que o pblico tenha o

55

documentrio como um troo meio... (...) Tem gente que [liga] a

televiso e fala ah, no quero vida real no, eu quero sonhar. E o
pblico auxiliado a sonhar, por isso que a corrente principal do
cinema foi, e ser a fico. Se um dia no acabar 3D, 5 D e
tal. E o documentrio ser sempre alguma coisa de marginal, isso no vai
mudar. Comunismo, socialismo isso tudo [INAUDVEL], porque no
fim, sabe?, vai, os homens todos vo gostar... Mentira! Vai ter sempre o
escalonamento que depende da formao, entendeu? Se a pessoa no
tem o repertrio... Uma pessoa normal: eu quando eu passo o filme para
os atores dos filmes, por exemplo, na favela [INAUDVEL], eles vo ver.
Eu me lembro da Theresa [de Santo Forte], que uma senhora
maravilhosa, ela tava l... Isso um filme? Como que as pessoas esto
na tela?. No, esto, tudo bem, mas... No tem ao? No acontece
nada?. A foram s pees, foram metalrgicos, foram no filme, a:...
Poxa, mas no tem msica, no tem ao no filme?, sabe? S tem essa
histria de arquivo de greve..., entende? Claro, um documentrio, ainda
mais com gente falando, fica difcil. Se vai ver um documentrio da
National Geographic, no: [a] tem Clepatra, anima a Clepatra, tem
professor que diz quem foi Clepatra, e tal. Eu sou contra isso e tal. Mas
da documentrio. (COUTINHO. Entrevista a Arbel Griner, 1/4/2010.
Os grifos so meus)
A definio que procuramos, moldada pelos personagens centrais do trabalho,
vai se apurando. Documentrio costuma ser associado ao didatismo, em oposio a
entretenimento. Caracteriza-se popularmente por ser chato, pela falta de ao, pelo
aprofundamento de um assunto que costuma ser desconhecido ou conhecido de forma
rala pelo pblico. Entra a um aspecto muito importante da definio do que seja o
documentrio: o espectador.
Arbel Griner (AG) ... um texto seu. Eu acho que um sobre
o Leon Hirzsman, no Adivinhadores de gua, sobre documentrio, eu
acho, que... era uma frase que... isso, eu acho que o fim do texto sobre
o Leon. O documentrio seria marginal por vocao. Voc acha que ainda
teria sentido, isso?

56

Eduardo Escorel (EE) Acho. Acho que o documentrio

pressupe um espectador que j tenha previamente um interesse pelo
assunto tratado no documentrio, ento, um documentrio sobre botnica,
sobre zoologia, ou sobre espcies em extino, ou uma

regio

determinada do mundo, sobre o clima, etc, etc, etc. Ento voc tem um
pouco isso que a gente chama de um documentrio mais especializado e
que tem um pblico cativo. Muitos documentrios tm um pblico cativo,
que pode ser maior ou menor em funo do assunto de que tratam. Agora,
o documentrio de uma maneira geral, como em princpio ele no se pauta
pelos mesmos propsitos mais comuns do cinema de fico, muitas vezes
a pessoa no tem o menor interesse por aquilo, entendeu? O pblico, de
maneira geral, os espectadores, a mdia dos espectadores, no se
dispe a sair de casa para ir ver um documentrio sobre um
determinado assunto. At documentrios que tm qualidades,
entende? Ento, o Caso Boilsen, por exemplo. Embora eu faa uma srie
de ressalvas em relao ao documentrio, mas quantas pessoas esto
dispostas a, hoje em dia, assistir um documentrio sobre o caso Boilsen,
entende? Marginal nesse sentido, entende? Marginal no sentido de que o
negcio cinematogrfico est organizado para o entretenimento. E o
documentrio pode ou no ser uma forma de entretenimento. Ou pode
ser uma forma de entretenimento que se pauta por outros pressupostos do
que o entretenimento do cinema ficcional, ou do cinema dominante, como
quiser chamar. (ESCOREL. Entrevista a Arbel Griner, 24/3/2010. Os
grifos so meus)
A partir do que disseram at aqui Coutinho e Escorel, possvel pensar que o
cinema documental tem dois tipos de pblico imediatamente identificveis. O que se
interessa pela contribuio propriamente didtica que o filme pode trazer, e que
costuma vincular as noes de entretenimento, de relaxamento, de fantasia a outros
tipos de filme; e o que se encanta com a forma documental e sua tradio.
Ser pblico, reconhecer o documentrio como entretenimento, no sentido de
ter a ateno por ele capturada com relativa fluidez, pressupe ter um olhar educado
para tal. Coutinho falou em espectador com repertrio, e me remeteu definio de
artista integrado ou cannico, de Becker. Conforme j mencionado, trata-se

57

daquele cujas obras circulam com mais facilidade pelo mundo artstico. Os tcnicos, a
crtica e, como vimos, at o espectador sabe como recepcionar e apreciar a obra
integrada ou cannica. Operam a as j mencionadas convenes, que todos os
participantes do mundo compartilham, e ento podemos pensar uma inverso de
perspectiva: se receber bem um documentrio depende de um repertrio prvio que
faculta um apreo pr-moldado, o entendimento de que um filme seja bom talvez
dependa mais de um pblico versado no gosto pelo documentrio que de um bom
documentarista. Ou, ainda, que o bom documentarista (tambm) aquele que um
espectador conhecedor da tradio documental, e que partilha portanto com os crticos
e o pblico (etc.) de seus filmes referncias e apreos.
O documentrio nesses termos ganha contornos de produto fechado em si
mesmo. Deixa as pretenses de universalizao do conhecimento que so associadas
televiso (TV Cultura, National Geographic) e retrai-se nas salas de cinema. O
movimento, que pode ser associado a romantismo ou fetichismo, acredita-se, adquire
um perfil classista, que ser aprofundado gradativamente daqui em diante.
Retomemos a fala acima interrompida de Coutinho, que caracterizava documentrio
de acordo com a viso mais comum que dele se tem, de pea audiovisual que
aprofunda didaticamente assuntos abordados geralmente de forma mais superficial.
Eduardo Coutinho O que que o Globo Reprter?
reportagem. Reportagem no documentrio. Documentrio se
diferencia por ene razes. Porque documentrio dura, porque o
bom documentrio voc v dez anos depois e ele aguenta. Reportagem
dura aquilo s, isso eu digo. Outros dizem que a diferena tambm: a
reportagem, como em geral a televiso toda, isso uma coisa que se
afirma como isto aconteceu, isto foi. Ela no coloca em questo a
possibilidade de ser verdade ou no verdade. Ela no coloca em questo
isso. O documentrio coloca. O documentrio que [me] interessa coloca
em questo isso mesmo, de uma forma ou de outra. Ento, quando voc
pergunta se forma de arte: depende. H documentrios e documentrios,
h filmes e filmes, entende? (COUTINHO. Entrevista a Arbel Griner,
1/4/2010. Os grifos so meus)
Para alm de no ter obrigao de ouvir o outro lado, como discriminou
Salles, o sistema documentrio se distingue da reportagem por ser mais duradoura

58

sua validade enquanto obra de referncia, e pelo fato de questionar-se em relao

quilo que faz e apresenta. Como bem lembrou Salles ao falar das principais
influncias de sua carreira de documentarista, Coutinho no o deixa ser inocente.
Salles reflete constantemente acerca do que faz. Mais que isso, imprime e evidencia
essa reflexo em seus filmes, de modo que seja parte deles. Empenha-se, ainda, em
no deixar Coutinho esquecer seus prprios princpios de filmagem e montagem; seu
mtodo, que tambm advm de um modo profundamente reflexivo de estar no mundo
e que est destacado ou marcado na obra deste.
A reflexo, o componente racional exacerbado, no resolve nem pretende
resolver a questo da verdade. O documentrio ambguo e no do interesse de
Salles, Coutinho e Escorel que deixe de s-lo. O documentarista, lembrou mais acima
Escorel, independentemente do tema que aborde, contador de histrias. E se o
registro de que se vale inconfundvel, o que se designa por documental no
sinnimo de real ou verdadeiro.
Arbel Griner (AG) [Documentrio] um sistema [ento]?
Eduardo Coutinho (EC) Que diferente da fico.
Agora, ao mesmo tempo, o filme acaba sendo uma fico porque a
verdade inapreensvel... (...) Ento quando me perguntam, por
exemplo, assim: negcio da verdade e da mentira, ainda mais tirando o
Pees e o Cabra [marcado para morrer], que o diretor vincula menos
fico], eu trabalho com a vida privada, que as pessoas realmente foram
l falar nesse filme, ningum falou em guerrilha, em tortura. Falaram da
vida privada, falaram me, pai, filho, vida e morte, porque isso que...
o essencial do mundo isso. O resto voc inventa. Voc pode ser So
Francisco de Assis ou voc pode ser Lnin, isso [a histria que se
conta sobre o que h entre nascer e morrer] voc inventa! A vida :
nasce, vive e morre. Voc [demorou] muito para nascer e no sabe
quando vai morrer. Esse o drama. Acabou. Mas da ento a partir disso
eu estava falando de que? De quem? Ai, eu me perco, a memria
tambm...
AG Voc estava falando dessa histria de verdade...

59

EC (...) Olha, eu s posso dizer o seguinte, que a nica

coisa absolutamente verdadeira [no Edifcio Master] que durante
uma semana de 2001 tudo bem, podia no ser em uma semana
durante uma semana de 2001, uma equipe de filmagem esteve filmando
o prdio chamado Edifcio Master em Copacabana. Ou se voc quiser
mais simples: uma equipe de filmagem esteve, em 2001, em um prdio
em Copacabana filmando esse filme e o diretor era eu. Mas se foi, se
teve... o que eles dizem ento, a verdade do que eles [os personagens]
falam absolutamente insignificante para mim. Salvo se for mitmano,
que um outro filme. Isso outra coisa. Salvo se for o mitmano... Se a
pessoa me diz um fato da vida dela, um fato banal, mas que ela
balconista no Largo de So Francisco e o marido traficante e eu sei que
ela no casada e que tem 8 filhos, a no. Isso outro filme, que [do]
mitmano, que muito original, mas que outro filme. Ento eu sei que
s vezes nos filmes tem aquela coisa que a pessoa conta, a verso dela,
que ela diz. Como eu posso dizer a [contestar] uma pessoa que diz: vivi
com esse cara aqui dez anos. Viveu dez? Viveu dois? Quem era o cara?
Qual era o cara? A [por isso o que] eu pergunto : Foi feliz? Fui.
No est no Google. Tudo o que interessa no est no Google,
entende? E por isso no caso do Pees isso foi mais complicado. Porque
as pessoas comuns no esto no Google. Voc escolheu uma pessoa
famosa, voc tem imagem de arquivo, sabe? [No caso do annimo] No
tem imagem de arquivo. Se tiver, um filme de infncia que ela tem, mas
vai ter que passar na hora e tal... Sabendo-se que toda memria s pode
existir porque ela mente, se no ela no sobrevive, e tem que esquecer
para caralho. No que ela minta. Para manter a memria, que a
memria do presente, ela tem que esquecer muito! Se ningum
esquecesse nada, voc enlouquecia. E esse esquecimento fatal. Ah, [o
cara um] Santo, seja o quem for o cara. mortal a todos. E quando
voc conta cinco anos, dez anos depois, essa histria [que voc conta]
vai ser imortalizada, vai ser... At aquela velha histria que o Bourdieu
fala da biografia que depois voc arma a autobiografia dizendo: com
cinco anos eu j adorava fazer teatro! No so todos assim? Com cinco
anos ele j fazia o teatrinho. Z Celso [Martinez Corra]... Todos so

60

assim. A mstica do artista, so realmente todos... Todos! Porra, eu

adorava o cinema com dez anos, mas eu sabia que seria cineasta?... P!,
sabe?...No!... Eu adorava. [Mas] Como sempre, o Brasil no tinha
cinema, assim como nem via cinema. Fazer cinema no Brasil j era
absolutamente utpico em 1945, depois da queda do [Estado Novo], eu
tenho essa lembrana... [no] tem, no possvel, at que outras pessoas
fizeram e tornou possvel e tal. (COUTINHO. Entrevista a Arbel Griner,
23/3/2010. Grifos meus)
Difcil fazer um filme sobre o cavalo que chega em quarto lugar. Nem em
primeiro, nem em segundo, nem em terceiro, nem em ltimo, mas o cavalo que chega
em quarto lugar, diz Joo Salles aos alunos que o assistem falar em 1/9/2008.
Recorre a a uma anedota de D. A. Pennebaker, um dos criadores do Cinema Direto
americano, para explicar e defender a dimenso de desafio que h em se filmar
pessoas comuns. O que as torna bons personagens sua complexidade; justamente os
artifcios e elocubraes de que se valem para interagir e se apresentar.
neste sentido que verdade, no seu sentido mais essencialista e inflexvel,
no interessa ao documentrio que se tenta ora definir. O que o pauta de outra
ordem ou natureza. A comunicabilidade e a fora do filme esto justamente no fato de
apresentar verses plurais e complexas. Constri-se aqui, reiteremos, o filme
documentrio a partir das falas de Coutinho, Escorel e Salles, um grupo seleto; e
talvez por isso fique aos poucos mais espessa a dimenso de classe, ou de grupo
socialmente autnomo do conceito.
O adjetivo marginal, utilizado acima por Escorel para designar um cinema
menos facilmente associado ao entretenimento, parece se ajustar bem ideia de
documentrio sustentada, sob outra perspectiva a econmica , por Joo Salles.
Joo Salles (JS) No, vamos combinar que muito mais
fcil voc viver como jornalista do que voc viver como cineasta, e
principalmente...
Arbel Griner (AG) Tem muito mais gente sendo formada
como jornalista, no so 25 pessoas...
JS No, claro que tem muito mais gente, mas tem muito
mais emprego, a oferta de trabalho muito maior, seja em assessoria de
imprensa, seja em jornalismo, seja em site, seja em blog, seja no que for,

61

seja na televiso, seja no rdio. Cinema, como que est o mercado de

trabalho? Me fale... No tem um documentarista no Brasil que consiga
viver de documentrios, s o Coutinho, mas ele vive monasticamente
(...)

Quer dizer, no uma profisso, um erro achar que uma

profisso, e eu no quero contribuir para que mais pessoas se iludam.

No ... Quando eu digo isso no porque eu acho que documentrio,
enfim, uma atividade vil, no isso, porque eu acho que no uma
atividade econmica. No uma atividade... E digo uma outra coisa
tambm, viu?, eu por conhecer bem a histria do documentrio, eu sei
muito bem que toda vez que o documentrio se fortaleceu, se
rejuvenesceu, aconteceu alguma coisa bacana na histria do
documentrio porque algum de fora veio com o documentrio. No
so estudantes de cinema que revitalizam o documentrio. So
historiadores, so gelogos, so antroplogos, etngrafos, como o Jean
Rouch, jornalistas como o pessoal do Cinema Direto, no , cientistas
polticos ou pessoas ligadas a isso como o cinema social ingls que
medocre, mas enfim, importante, inventou um novo tipo de cinema. So
muito poucos os cineastas que disseram alguma coisa de relevante em
documentrio. Ento eu acho, inclusive para o bem do documentrio, que
o documentrio seja fertilizado por pessoas que no sejam formadas em
cinema, que no sejam documentaristas, que eventualmente possam fazer
um documentrio, mas cuja profisso no seja serem documentaristas,
serem cineastas. Sejam historiadores. O [Emile] de Antonio, sobre quem
eu vou falar na prxima aula e cujo filme eu vou mostrar, era um
historiador. Ele fez filmes muito importantes, o Jean Rouch nem se fala,
enfim, a lista infinita, de pessoas que no eram necessariamente... At o
Michael Moore, se vocs quiserem colocar no time, que sem dvida tem
uma influncia no documentrio hoje em dia, ele jornalista por
formao. O [Frederick] Wiseman advogado, e por a vai. Agora,
essencialmente no Brasil eu digo isso porque eu acho que uma iluso
achar que voc vai poder ser documentarista. Voc pode produzir
documentrios, voc pode dirigir documentrios, mas isso no significa
que voc necessariamente precise ser um documentarista. De profisso,

62

exclusivamente. Voc no vai ter... Enfim, voc no vai ter como

sustentar a tua vida, muito menos a da tua famlia.
AG Sendo jornalista tambm no sei se... Mas eu estou
entendendo.
JS Tem inmeros jornalistas que sustentam, alguns
inclusive nababescamente, mas documentaristas no existem. (SALLES.
Entrevista a Arbel Griner, 29/3/2010. Grifos meus)
Documentrio, visto assim, como uma atividade profissional, um capricho.
Uma ocupao perifrica, que por no prover sustento, no pode receber dedicao
exclusiva no Brasil. Se o foco, por um momento, sair do documentrio e for lanado
sobre o documentarista, veremos que a fala acima sugere uma preocupao em
relao ao outro. Um compromisso consciente com o esclarecimento daqueles que
sonham com uma vida de (exclusivamente) documentarista. A responsabilidade
ser retomada mais adiante, quando for tratada a questo do ethos. Por ora, interessa
explorar aquilo que a origina, a saber, a interao.
Quando eu estou filmando, eu tenho uma profunda curiosidade pelo outro,
afirma Coutinho (23/3/2010).
Arbel Griner E voc no tem quando voc no est
filmando?
Eduardo Coutinho No, de nenhum jeito. De nenhum jeito.
Eu no falo com ningum, eu no... Eu no sou... No! [Pergunta] isso aos
amigos. (COUTINHO. Entrevista a Arbel Griner, 23/3/2010. Grifos
meus)
Fruto da curiosidade pelo outro, o documentrio nesses termos implica,
como vimos, uma verdade que no se pretende absoluta, mas que se produz na
interao. O cinema documental , portanto, filho da distncia entre quem filma e
quem filmado. Por mais prximos que estejam socialmente diretor e personagem,
a curiosidade do primeiro em relao ao segundo, ou seja, algum grau de
incompreenso ou distanciamento, que motiva o filme.
O contato com o outro suscita o incontrolvel: o acaso outra categoria
essencial para a definio de documentrio nos termos de Coutinho, Salles e Escorel.

63

Arbel Griner (AG) Eu j fiz essa pergunta antes, mas s...

No quero me repetir, mas aproveitando que, n. Eu falei de uma palavra
que voc acha que , assim, pertinente para se associar ao cinema
documentrio: marginal. Voc acha que tem mais algum elemento que
seja prprio ou definidor desse cinema? Voc falou curiosidade pelo
mundo, voc falou que uma coisa que se reconhece, em oposio a
fico, talvez, mas uma coisa que se reconhece. Mas tem, alm de
marginal, algum adjetivo, talvez, que possa, que seja geralmente
associado a esse cinema?
Eduardo Escorel (EE) sempre mais fcil ir pela negativa.
Eu diria um cinema que no produto da imaginao, entende? Mmmm...
Documentrio... a complicado, a gente comea a falar de realidade,
uma discusso que na universidade vai pegar supermal, n?!
AG Voc est se policiando?
EE ... Mas uma tentativa de lidar com o que assim, de
maneira geral, a gente chama de real, de realidade. Mais uma
tentativa de acesso, uma tentativa de entender, uma tentativa de
reelaborar algo que efetivamente ocorreu diante da cmera, fora do
controle de quem est filmando, entendeu? Eu acho que talvez o que
mais defina o documentrio seja essa questo de ter uma margem,
que pode ser maior ou menor, de falta de controle sobre o que ocorre.
Voc tem, assim, duas dependendo de, talvez trs, acho que voc tem
duas grandes vertentes do cinema documentrio, n. Aquele que registra
os acontecimentos que ocorreriam de qualquer forma, independente de
estarem sendo gravados, e voc tem o documentrio que lida com eventos
que s ocorrem porque voc est gravando. Se eles s ocorrem porque
voc est gravando, significa que, em certa medida, voc tem um certo
controle sobre a situao. Mas, ainda assim, h uma grande margem de
imprevisto, de acaso. Documentrio eu acho que essencialmente uma
forma em que o imprevisto e o acaso fazem parte do registro que feito
da imagem, em que h sempre um elemento de reconstruo, tambm,
que seria a terceira caracterstica, que pode ser a reconstruo que
caracterstica da montagem, que essencialmente uma reflexo e uma

64

reelaborao sobre algo que j foi registrado, ento um processo de

reconstruo, e pode tambm, quer dizer, no possvel excluir, o recurso
a elementos de reencenao diante da cmera. Mas que a eu acho mais
difcil de traar uma linha ntida , mas que h uma separao entre a
reencenao de coisas que efetivamente ocorreram no passado, ou
que pelo menos ocorreram na tica de quem est lembrando desses
fatos, do que aquilo que simplesmente, deliberadamente produto da
fantasia ou da imaginao. (ESCOREL. Entrevista a Arbel Griner,
24/3/2010. Grifos meus)
Ausncia ou minimizao da previsibilidade e do controle, alm da (j
comentada) reflexo sobre o processo de filmagem e aquilo que produziu so os
elementos que caracterizam o documentrio que aqui vem sendo definido. preciso
chamar a ateno para o fato de que Escorel dirige, dentre outros tipos, documentrios
sobre episdios histricos. Nestes casos, depende em maior medida dos recursos da
reconstituio ou reencenao, que se pautam sobretudo na utilizao de materiais de
arquivo e de depoimentos sobre o passado de testemunhas ou de especialistas. Salles e
Coutinho so mais adeptos (este como representante talvez ainda mais radical que
aquele) dos filmes que Escorel definiu acima como aqueles que ocorrem porque
voc est gravando. So estes os filmes que tomamos aqui como exemplares, ou
como mais representativos da viso diferenciada de documentrio que tm os trs
personagens principais do trabalho. neste tipo de filme, absolutamente dependente
da presena do diretor, de sua interao especfica com os personagens e do registro
que a partir dela se produz, que se evidencia a marca autoral do cineasta.
Eduardo Coutinho Eu j te falei tambm, eu detesto a
palavra beleza. Beleza no sentido da harmonia... entendeu? Eu gosto da
palavra fora, a palavra fora mesmo. Isso forte. como uma
revelao, quando acontece num filme, um momento que um lampejo,
uma revelao de algo que real ainda que teatral e teatral que real,
entende? (...) Agora, isso existe porque eu tive l? Tive porque... a que
est! Porque uma relao, se eu no estivesse l, no teria
acontecido daquela forma. Mas s vezes a minha interveno mnima,
nem sei o, o... que imagem, que quadro que eu fotografei e tudo mais

65

assim, entende? (COUTINHO. Entrevista a Arbel Griner, 1/4/2010.

Grifos meus)
Volta cena o componente rigor que condio sine qua non para a forma
documentrio que as falas de Salles, Coutinho e Escorel constroem. O registro do
acaso depende em parte da sorte. Mas tambm de um investimento persistente na
escuta do outro, em intervenes precisas, e na observao da interao. Esta conduta
parte integrante dos mtodos de fazer filmes dos cineastas em questo.
Eduardo Coutinho (...) complicado. Voc tem que ouvir
e at nos melhores personagens tem s vezes 5 ou 10 minutos que eu
sei que no vo interessar para o filme, que ela no vai me interessar.
Ento, a negociao dos desejos s vezes d certo, s vezes no d.
Mas essa eu estava falando de quem? (COUTINHO. Entrevista a Arbel
Griner, 23/3/2010. Grifos meus)
Em 30/11/2009, Salles recorre em sala de aula a uma frase de Artur Dvila, o
matemtico que perfilou em uma das edies da Revista Piau. Quanto mais eu
trabalho mais sorte tenho, disse o matemtico sobre os resultados que obtm em seus
trabalhos, e Salles toma as palavras de emprstimo para reforar que a disciplina
indispensvel para registrar o que mais interessa ao documentrio: o acaso. como
no jazz, segue Salles por conta prpria, quanto mais repertrio eu domino, mais
chances tenho de acertar o improviso.
Para assumir o desafio do improviso, o msico tem que conhecer no apenas
as melodias do jazz, mas teoria musical e harmonia, de modo a aguar a percepo
das notas que se afinam bem juntas. H conjuntos harmnicos. Uma nota no
seguida aleatoriamente por outra; as combinaes so feitas a partir de um conjunto
grande mas no irrestrito de possibilidades. De volta ao documentrio, a metfora do
conhecimento do repertrio do jazz nos remete ao fato de que o registro do
imprevisto, do acaso, exige um trabalho de equipe sincronizado, em que todos sabem
bem que papel desempenhar e de que forma faz-lo.
preciso um entendimento (relativamente) comum acerca do que se busca
registrar e um olhar conjuntamente atento. No se pretende dizer que o documentrio
no formato aqui construdo exclusivamente de observao. Pelo contrrio, no caso
de Coutinho, ele depende quase que absolutamente da interao, da manuteno de
um dilogo entre o diretor e o personagem. a que se materializa o real; que o

66

filme acontece. Salles j teve pretenses de observao com o mnimo possvel de

interveno em Entreatos (2004), inspirado pelo Cinema Direto americano, e
Coutinho passou por exerccio semelhante em Moscou (2009). De uma forma ou de
outra, observando ou intervindo, a equipe sabe o que seu diretor almeja, e quando o
acaso vira meta, justamente por ser incontrolvel, preciso (tentar) controlar todo o
resto. A fala abaixo, extrada de uma resposta de Coutinho a uma pergunta que nada
tinha a ver com acaso, d a medida da sincronia e da harmonia que espera do
cinegrafista que costuma com ele trabalha:
Eduardo Coutinho Eu olho assim um pouco o close, para
ver qual o enquadramento, o [enquadramento] aberto, depois tchau. No
olho mais. S em casa, se eu acho que no est bom, eu dou uma olhada e
tal. (COUTINHO. Entrevista a Arbel Griner, 23/3/2010)
Coutinho confia no cinegrafista e espera que saiba que tipo de enquadramento
faria se ele mesmo, o diretor, estivesse filmando. Depois de olhar o primeiro plano,
esquece, abre mo do controle sobre a cmera. Tambm tem a expectativa de que
ningum da equipe se mexa ou fale durante a gravao da interlocuo entre cineasta
e personagem. Por trs disso, h a crena na entrega do personagem interao.
Sigamos com a fala acima interrompida de Coutinho:
Eduardo Coutinho (...) E a o seguinte: se voc pega uma
cmera que fica de 20 minutos a uma hora e quinze em cima de uma
pessoa, com a cmera sem mudar [de posio], de um lado ela
absolutamente presente, e a equipe, s vezes 6 pessoas (...) H o seguinte:
meu olhar no desgruda dela [da personagem] e a cmera no se mexe.
(...) No h quem consiga fazer uma pose para um negcio de meia
hora, sabe? Surge o que aquela pessoa [o personagem] gostaria de
mostrar, [e] o que no gostaria. Basta que voc no se mexa. E a, ai de
quem, algum da equipe [que se mexa] ... (COUTINHO. Entrevista a
Arbel Griner, 23/3/2010. Grifos meus)
Imveis, equipe e diretor ouvem o personagem. Mas, como j foi dito, a
filmagem no se interessa por um monlogo. O cineasta, especialmente Coutinho,
ouve com pacincia, mas intervm quando acha que hora de instigar ou provocar
seu interlocutor. A ideia de acaso a que se faz meno nesse sentido, especificamente,

67

contm a assinatura do diretor, sua marca autoral. O imprevisto quase que

provocado; ou melhor, muitas vezes estimulado pela participao ativa do diretor.
como se a persistncia, o exerccio ativo de tentar controlar o incontrolvel, fosse, ao
mesmo tempo, prtica fundadora do acaso que se registra e marca de distino do
documentarista. A autoria advm, neste caso, menos de um talento e mais de um
exerccio. A originalidade pautada em grande medida pela disciplina.
Dois exemplos elucidam este acaso provocado, que mantm seu carter
acidental medida que, apesar de estimulado, pode ou no acontecer. O primeiro
diz respeito a um episdio que se deu durante as filmagens de Edifcio Master (2002),
de Eduardo Coutinho. O diretor pediu a um assistente para fazer imagens dos
corredores de todos os andares. Em termos (racionalmente) econmicos, a demanda
parece desperdcio. Em termos (racionalmente) estticos, desnecessria. Mas foi o
rigor na observao, a tentativa de controlar (e olhar) tudo o que se passava nos
corredores, que provocou e permitiu a captura de uma das cenas prediletas do diretor.
Um menino sai do elevador e encontra um gato do lado de fora de um dos
apartamentos. Hesita em tocar a campainha para facilitar a volta do animal para casa.
No fim, decide intervir. Em silncio, sem ser notada, a cmera registra a boa ao
o acaso catalisado pela participao ativa e rigorosa do diretor e sua equipe.
O segundo exemplo, mais marcado ainda pela interferncia direta do
documentarista, e talvez por isso mais representativo do que se entende por autoria,
descrito por seu criador, abaixo. Trata-se da cena final do filme Pees (2004); uma
conversa entre Coutinho e um personagem, sobre a vida de operrio deste. O peo
fala da poca das grandes greves, e Coutinho pergunta se ele sente saudades da
fbrica. Tenho, responde o trabalhador. Com todo o sofrimento tenho saudades.
Mas eu no gostaria que meus filhos fossem peo, no. Em seguida a fala se repete:
Eu espero que meus filhos no passem o que eu passei, no. Depois dela, um longo
silncio. O peo fica nitidamente incomodado e sem saber o que fazer. Emociona-se,
mas aparentemente no quer chorar. Olha para os lados, como se procurasse um
interlocutor para substituir o antigo, que o abandonou em um silncio profundo. Para
Coutinho, a pausa na conversa que obriga o personagem a encontrar uma sada, a
surpreender o interlocutor com algum tipo de escape para a situao de incmodo,
artifcio do diretor. sua marca autoral. Pensando assim, o diretor quase divino. Um
fabricante, por que no?, de realidades:

68

Eduardo Coutinho (...) Ento, esse troo para mim

intransfervel, o que tem de pessoal. E da o cara, no final do Pees,
pergunta depois de trinta segundos de silncio, ele sai do buraco. Eu
nunca agentei, eu sempre ajudei o cara a sair do buraco, porque eu
nunca sabia como ele iria sair do buraco. Porque eu sei que ele no ia
se suicidar, era um sofrimento que no era sdico, nem masoquista. E eu
parei [de falar]. Quando voc para de perguntar... [A interao na
filmagem] sempre um bate-bola. E um momento difcil do cara ele
no est chorando nem nada e voc para. J quebra o paradigma. P!,
voc parou de perguntar! E voc est l, a um metro do cara e a cmera l,
e ele parado, e ele est dizendo: Eu no quero que os meus filhos sejam
pees. A eu parei [de falar]; e eu vi que ele estava sofrendo. A ele
pegou, ele [grunhiu] duas vezes, a ele pega, quando olha para o lado, ele
olha para l... E eu estava sofrendo com ele. Eu (pensei) eu no posso
falar. Como que ele vai sair?. E da foi extraordinrio porque ele
saiu com a mais extraordinria questo e que resume todo o filme:
Voc j foi peo?. Eu disse no. E eu fiquei achando surpresa no
que ele disse de tal forma que quando ele disse, foi to surpreendente!
Porque ele podia perguntar para mim acabou? ou por que que
voc me pergunta?, sei l. (...) Bom, esse troo aconteceu e eu tenho
que estar l para saber [o que fazer]. (...) no que eu seja melhor que
o outro, entendeu? (...) eu mantive filmando e ele continuou no malestar e a gente ficou no limite do tico, entende? (COUTINHO.
Entrevista a Arbel Griner, 1/4/2010. Grifos meus)
V-se portanto o acaso como fruto do exerccio literalmente sofrido da no
interveno em uma situao provocada. Est a mais uma marca de ambiguidade que
pode carregar o documentrio. Ele combina por excelncia o ficcional e o no
ficcional, e no caso ora observado, tambm o controlvel e o incontrolvel. No fosse
a disciplina de Coutinho, o rigor no domnio de todos os elementos que ele poderia
tentar dominar, a supresso doda da solidariedade, no haveria a cena-sntese do

69

filme. O diretor chega ao limite do tico, mas sem ultrapass-lo, e prenuncia o ltimo
ponto que ajudar a amarrar a viso de documentrio que se constri nesta seo36.
Antes disso, trs observaes. Primeiro, apesar de no haver depoimento
suficientemente claro, dado a este respeito por Escorel, Coutinho ou Salles,
pertinente associar o ocaso da narrao over enquanto recurso estilstico
importncia que se atribui ao registro do acaso37. Com exceo para os filmes de
fundo histrico de Escorel, os trs cineastas costumam problematizar o recurso
narrao. A explicao de Salles e de Coutinho para tal que narrar os torna mais
preguiosos. Sintetiza, em algumas palavras, o que seria muito mais interessante e,
por que no, real, testemunhar na tela em forma de (inter)ao.
Segundo, preciso dizer que h exemplos dados tambm por Salles e Escorel
a respeito do acaso autoral, chamemos assim, registrado em seus filmes. Coutinho
no adepto ou representante nico da disciplina na tentativa de controle do
incontrolvel. Mas os exemplos que fornece cabem e se encadeiam muito bem aqui, e
por isso foram privilegiados. O assunto ser retomado mais adiante com outras
demonstraes.
Terceiro, antes de seguir adiante, julgo que cabe uma recapitulao das
caractersticas at agora listadas e que vm dando contornos ao documentrio segundo
Coutinho, Salles e Escorel. Isto porque chegou o momento de introduzir a questo
mais marcante no modo de filmar e montar dos trs, e talvez o elemento que a eles
seja mais comum, a saber, a noo de tica.
Documentrio conforme definido at aqui, ento, um sistema de que se vale
o documentarista para organizar ou enformar o mundo sua volta. O uso que o
documentarista faz do sistema reflete sua formao (intelectual e cultural), que pode
ser identificada nas aes e falas que apresenta perante aquilo que o rodeia. A postura
do documentarista logo, tambm seu modo de filmar e montar; o uso que faz do
sistema documentrio tem como principais marcas o rigor, a responsabilidade e a

36

A questo tica, central no documentrio de Coutinho, Escorel e Salles e, consequentemente,

fundamental para este trabalho, ser aprofundada no quarto captulo. Em termos sintticos, cabe dizer,
por ora, que o limite tico, para os trs documentaristas, pauta-se na manuteno (ou no norompimento) de um acordo tcito que se estabelece entre o diretor e seu personagem.
37
Optei aqui pela utilizao da expresso narrao over inspirada em Consuelo Lins e Cludia
Mesquita (2008). Em uma nota de rodap, elas explicam a diferena entre voz ou narrao off e voz ou
narrao over. A primeira implica em uma sobreposio s imagens de vozes externas, alheias
cena, gravadas em outro momento. E a este caso que se faz meno aqui. Narrao em off, por sua
vez, consiste em vozes fora de quadro, mas que pertencem ao universo sonoro da cena em questo
(LINS e MESQUITA 2008, 18).

70

reflexividade. Expressa o sistema, no entendimento de Coutinho, Salles e Escorel,

uma linguagem nica e inconfundvel, ambgua por excelncia. A ambiguidade,
que vem da forma documental, contamina as temticas exploradas, extradas do
mbito do real. O real algo provocado, rigorosamente controlado, mas que tem um
fascinante componente incontrolvel o acaso. tambm fruto de uma interao
do cineasta com o personagem, com a equipe, com o material, mesmo que inerte
(documentos, por exemplo). Por ser uma relao, apresenta pressupostos ticos
especficos. Em termos formais, a ambiguidade se verifica na problematizao do
conceito de verdade; na reflexo permanente, expressa no prprio documentrio,
acerca do que se produz. Em termos de contedo, a ambiguidade se reflete no
interesse pelo complexo.
A forma do documentrio ou seja, o sistema em si dialoga com formas que
a antecederam dentro de uma tradio fechada em si mesma. , neste sentido,
marginal a sistemas mais amplamente valorizados pela sociedade. marginal em
termos econmicos, profissionais e culturais (de gosto), o que refora sua
exclusividade (no sentido mais excludente do termo). A autonomia formal e de
tradio diferencia o documentrio de outros sistemas. Documentrio no precisa
mostrar o outro lado, porque no jornalismo. No precisa trazer opinio do
especialista, porque no obra acadmica. Sua esttica no se compromete com a
beleza, uma vez que no publicidade. Alis, no presta contas a conceito absoluto
algum. O absoluto, seja conceitual ou metodolgico, privaria o documentrio da
ambiguidade e da complexidade que, na viso dos trs documentaristas sob anlise,
lhe so essenciais. Para Coutinho, Escorel e Salles, nada est dado. Cada caso um
caso; cada personagem e situao tm suas singularidades. H o mtodo rigoroso e
suas convenes, mas estes so sempre questionados e sujeitos a relativizaes.
Acredito que j tenha sido bastante explorado ao longo deste captulo o
componente autoral que advm do rigor. Falta falar na parte da responsabilidade, ou
tica, mencionada h pouco na recapitulao, e que to intransfervel e exclusiva
do cineasta quanto a disciplina. A dimenso de autoria ou personalidade da tica
dada por Joo Salles em aula, em 23/11/2009. Se eu voltaria a dar mesada ao
Marcinho VP se fosse o caso? No sei, provavelmente sim. Provavelmente sim. Mas
esta uma deciso que eu s poderia tomar sozinho e ela de cunho tico.
Nada mais adequado a esta altura que colocar a narrao de lado, e pedir
explicao sobre a categoria tica ao nativo-autor:

71

Arbel Griner (AG) Mas tem os planos, tem as...?

Joo Salles (JS) Como assim?
AG A esttica que, no sei... No sei se... Voc pensa... Em
Santiago acho que isso fica claro, no ?, que voc pensou uma esttica
antes ou... Sei l, no mnimo um dispositivo de enquadramento,
[semelhante ao] do [Yasujiro] Ozu.
JS Em 95, 2, 3, no me lembro mais, quando eu olhei as
imagens [de Santiago], sim; mas era uma concepo de documentrio
que hoje em dia eu considero muito pobre porque era subordinado
esttica, subordinado a ser bonito, e por esttica leia-se a acepo mais
pedestre da palavra, quer dizer, preciso ser bonito, numa poca em que
de uma certa maneira o cinema era isso, ns aprendamos a fazer cinema
fazendo publicidade. Publicidade filmar bonito, basicamente. Ento o
essencial ali era filmar bem, e por bem [significa] filmar
precisamente, com contra-luz, artificializar completamente o campo e
tornar o campo um campo controlado, belo. E talvez por isso o filme
no tenha dado certo l38.
AG Mas hoje o que falta esttica dos seus filmes, pode no
ser uma esttica, sei l...
JS No, hoje em dia o que falta esttica dos meus filmes
certamente no esttica no sentido pedestre da palavra, quer dizer, filmar
bem, filmar mal, filmar... Quer dizer, filmar bem, voc sempre quer filmar
bem, mas significa, o que significa filmar bem? No significa
necessariamente filmar bonito. Pode ser filmar, pode at ser filmar
feio, dependendo da situao. A esttica para mim ela essencialmente
subordinada, e voc j me ouviu falar isso 39 mil vezes, ela
essencialmente subordinada a uma questo que de natureza da
responsabilidade e essa responsabilidade determina como eu filmo,
como eu monto, como eu construo meu filme, portanto ela tem
desdobramentos que so estticos, mas em primeiro lugar vem aquilo
38

O material bruto que, em 2007, foi lanado na forma do filme Santiago foi capturado em 1992.
poca, Salles no conseguiu mont-lo como filme. Retomou o projeto, com a ajuda de Eduardo Escorel
e Lvia Serpa, em 2005.

72

que se pode ou no se pode fazer. E no uma questo de So Francisco

de Assis, entendeu, no que eu seja uma pessoa boa; que eu acho que
isso essencial. E eu posso prejudicar algum deliberadamente ao fazer
um filme. Isso no me tornar um mal documentarista nem uma pessoa
vil. Mas essa questo do documentrio, o que fazer com as pessoas
que voc filma, como transform-las. O Dai Vaughan dizia, quer dizer,
fazer um filme ou ser filmado entregar ao outro a autoria de voc
mesmo39. Se voc entrega para o outro, ele construir alguma coisa que
no voc, e portanto voc precisa entender que poder esse. E onde h
poder h responsabilidade. E a questo o que fazer com esse poder,
isso que me interessa em documentrio. (SALLES. Entrevista a Arbel
Griner, 29/3/2010. Grifos meus)
Filmes, enquanto peas artsticas, costumam ser analisados e enquadrados a
partir de sua esttica. Como j se deve ter notado, no foi este o caminho escolhido
para tentar definir o documentrio segundo Coutinho, Escorel e Salles. E no por
arbitrariedade ou deliberao. Mas por acaso conforme aqui definido: aquilo que na
interao (no caso, entre investigado e pesquisador) se revela. A questo da
responsabilidade, que assume a dianteira autoral e relega a esttica a lugar de
tributria, abre espao para a seo que vai tratar da insero afetiva e cognitiva do
documentarista no mundo, a saber, seu ethos e eidos, respectivamente. Antes disso,
uma pausa para o prximo captulo, onde ser feito o resgate resumido de cerca de
cem anos de tradies documental e antropolgica. A recapitulao tem o intuito de
ajudar a identificar os momentos e a recuperar os debates que propiciaram o
entendimento que tm de documentrio Coutinho, Escorel e Salles.

39

VAUGHAN, D. Autor de For Documentary. Berkeley: University of California Press, 1999.

73

Antropologia e documentrio conceitos em evoluo

O que pode ser interessante pensar
que o real e o imaginrio
esto entrelaados
(COUTINHO, 2008)

Exercendo uma verdadeira volpia de posse distncia (p. 74),

derramando-se na descrio dos trajes femininos, contendo-se no trato da indumentria
masculina, os escritores, por sua vez, captam melhor que ningum, nos meios elegantes,
o acordo da matria com a forma, da roupa com o movimento, enfim, a perfeita simbiose
em que a mulher vive com a moda (p.24). Perfeita porque plenamente enlaada nos
constrangimentos sociais e psicolgicos derivados do duplo padro de moralidade que
regula a conduta de homens e mulheres na poca. De um lado, uma moral contratual,
um cdigo de honra originado nos contratos da vida pblica, comercial, poltica e das
atividade profissionais; de outro, uma moral feminina, relacionada com a pessoa e os
hbitos do corpo e ditada por um nico objetivo, agradar aos homens (p.58). (PONTES
2006, 93)40

Por meio da anlise de obras literrias dos anos de 1800, mais

especificamente, do modo como os autores vestem seus personagens, Gilda de Mello
e Souza desvela tendncias importantes da sociedade brasileira de ento. Com foco
aguado nos recursos de trnsito individual pelo mbito coletivo, a autora identifica e
explicita formas aparentemente contraditrias, mas cuja coexistncia essencial para
a prxis social.
As palavras oferecem recurso to rico quanto a moda para anlise social. Elas
constroem o mundo. Atribuem sentido a tudo que nele existe e que o forma. Um
significado que se dilata ou transforma revela mudanas nas prticas sociais.
Documentrio vem de documento, cuja origem est no latim docere, ensinar. O
vocbulo espalha-se com as conquistas territoriais dos soldados que falavam sua
lngua-me, adapta-se s regies que o adotam, ao uso que em cada uma delas se faz,
s prticas e crenas que marcam os diferentes momentos histricos.
No sculo XX, j longe de seu contexto rural original, documentrio passa a
ter um significado intimamente ligado s noes de verdade e de realidade. Este dois
40

As citaes a que se refere o texto de Helosa Pontes so retiradas de A moda no sculo XIX: ensaio
de sociologia esttica, tese de Gilda de Mello e Souza defendida em1950.

74

termos tambm tm acepes dinmicas ao longo do sculo. Suas conotaes mudam

em diferentes momentos e contextos. Acompanhar tais transformaes pode ajudar a
indicar questes que permearam o pensamento ocidental nos anos 1900. E esta a
proposta do presente captulo.
A partir da identificao de um cenrio inicial, que favoreceu o surgimento do
que hoje se entende por documentrio, pretende-se acompanhar o desenvolvimento do
significado do termo. Ao longo do processo de transformao que ser traado, visase tambm deteco dos debates que marcaram a tradio, e que inspiram hoje as
atitudes defendidas por Coutinho, Salles e Escorel.
Em livro de 2001, Anna Grimshaw, antroploga inglesa, compara o olhar do
antroplogo e do documentarista em diferentes momentos. Ela mostra como h uma
convergncia entre o modo de um e outro verem e, portanto, abordarem o mundo. Em
diferentes pocas, tendncias distintas influenciam o modo de pensar e,
consequentemente, de enxergar de pessoas que se envolvem nos mais variados
ofcios. No seria estranho, ento, detectar coincidncias formais, metodolgicas e de
agenda em trabalhos antropolgicos e do documentrio em um mesmo perodo41.
No se pretende aqui repassar os aspectos elencados com pertinncia por
Grimshaw em seu livro. O que est em evidncia por ora exclusivamente a evoluo
do conceito documentrio. Mas so patentes os encontros entre antropologia e
cinema documentrio no momento de consolidao de ambos. E comear por a
parece uma boa trilha para observar os contextos em que surgem aspectos que hoje
so caractersticos do modo de filmar dos trs principais personagens deste trabalho.
A anlise sinttica da conduta profissional de Eduardo Coutinho, Eduardo Escorel e
Joo Salles, por sua vez, pode lanar luz sobre traos que so representativos da
contemporaneidade.
Assim, a partir de uma perspectiva retrospectiva, de um afastamento no
tempo, acredita-se ser possvel estabelecer a distncia que necessria queles que,
mergulhados no contemporneo, tm maior dificuldade de perceb-lo em seus
detalhes. Por meio da observao diacrnica de crenas e estilos de vida, talvez seja
possvel chegar ao sincrnico: a alguns traos caractersticos das crenas e dos estilos
de vida observados hoje.

41

Julia O'Donnell (2008) atribui a Joo do Rio e a seu estilo moderno um temperamento etnogrfico de
que talvez partilhasse tambm Robert Flaherty, pai da tradio documental conforme conhecida hoje.

75

O cenrio inicial: imagine-se o leitor...

A discusso sobre o estatuto do cinema documentrio, que se d no seio dos
grupos que cooperam na produo documental, se mostra longeva. Remonta ao incio
do sculo XX, momento em que se consolidavam o cinema ficcional e seus contornos
e, talvez por isso mesmo, e em oposio a essa forma, uma outra: a documental.
O momento do surgimento do cinema e o modo como se deu so descritos em
O cinema e a inveno da vida moderna. De acordo com um dos artigos do livro,
escrito por Ben Singer, h neste perodo uma transformao da experincia subjetiva.
A modernidade implicou um mundo fenomenal especificamente urbano que era
marcadamente mais rpido, catico, fragmentado e desorientador do que as fases
anteriores da cultura humana (SINGER 2001, 96).
Julia ODonnell (2008), em seu livro sobre Joo do Rio e a experincia
urbana, fornece um bom exemplo da atmosfera vivida na poca, e de sua proximidade
com o modelo (em termos de forma, contexto e contedo) cinematogrfico. De
acordo com a autora, a vida moderna na cidade transformava as pessoas, seus hbitos,
seus produtos de consumo, e configurava um novo ser: o homo cinematographicus.
A coluna Cinematgrapho, publicada sempre aos domingos na forma de um
dirio sobre a semana que a antecedera, um caso tpico dessa mescla entre contexto,
tcnica e contedo. O ttulo, no por acaso, era uma homenagem ao aparato que
chegava da Europa, alternando a relao dos homens com a imagem, agora mostrada
rapidamente e em fragmentos, e exigindo do espectador um novo olhar e uma
percepo metonmica da mensagem veiculada. A vida era vista e retratada em O
Cinematgrapho (livro publicado em 1909 e que levava o nome da coluna), como
uma sucesso de fitas que corriam velozes e em cortes sbitos, encadeando
assuntos breves e sem qualquer ligao aparente com o anterior, fazendo da
superficialidade a tnica dominante. Interessante aquela fita, dizes. E dois minutos
depois no te lembras mais, escreveu Joo do Rio no livro que era uma verdadeira
ode ao tempo da tcnica como ditadora dos costumes. A literatura, assim como o
olhar do transeunte, deveria se adaptar ao despotismo da pressa, conforme a
constituio do espcime moderno ou, como dizia Joo do Rio, do homo
cineatographicus. (O'DONNELL 2008, 79. Grifos meus)

76

O artigo de Ben Singer privilegia como fonte, entre outras, os ensaios de

Georg Simmel, filsofo alemo que estudou com afinco a cidade e as relaes
interpessoais (as sociaes) que nela se davam nos ltimos anos do sculo XIX e na
primeira quinzena de anos do sculo XX. Simmel atribui economia financeira uma
enorme influncia sobre o modo de pensar, agir e se relacionar dos habitantes das
metrpoles (SIMMEL [1900] 1978). Para o autor, as relaes mediadas pelo capital
suscitam estilos de vida com caractersticas muito peculiares; mecanismos que
permitem s pessoas ajustar-se ao meio social em que interagem. Estilo, para Simmel,
forma social: um meio de adequar a subjetividade individual objetividade
demandada pelo convvio em coletividade; mecanismo de adaptao e conciliao
entre aspectos que para o autor estavam sempre em tenso: o individual e o social.
O homem metropolitano do fim do sculo XIX e incio do XX, para Simmel,
claudica sobre um vo crescente que se estende entre a cultura subjetiva e a objetiva.
Anos de histria da civilizao e a acelerao do desenvolvimento cultural aps a
consolidao do sistema econmico monetrio, sobretudo nas cidades, gera um
acmulo de informaes e realizaes (cultura objetiva) cuja apreenso completa por
parte de qualquer sujeito torna-se impossvel. Refora ainda essa lacuna
intransponvel a forma (social) dinheiro, que, ao constituir meio para obteno de
todo tipo de desejo ou plano, passa a ser um fim em si mesmo, ofuscando as fronteiras
entre meios e artifcios para obt-los. A impresso criada pela forma dinheiro de que
todas as coisas mantm entre si uma relao causal propicia a persecuo incessante
de novos meios, que nunca constituem um fim.
Talvez esteja a a base para o ofuscamento da diferena entre verdade, cuja
apreenso constitui um fim para a cincia, e a forma de represent-la, que um meio.
Cientistas e documentaristas, a esta altura, pautam seu trabalho em uma forte crena
na possibilidade de se alcanar uma verdade empiricamente essencial. E se esta
verdade objetiva, pilar de toda a empresa cientfica, definitivamente no se
encontrava a esta altura na cidade, talvez tivesse de ser perseguida nos desconhecidos
recantos do mundo. Chama-se a ateno para a ideia de objetivo, ento em vigor e
que os conceitos utilizados por Simmel demonstram com clareza. Se todo o
conhecimento acumulado no mundo pode ser transformado em cultura objetiva e, a
partir da, consumido , porque no haveria uma verdade objetiva, na mesma
medida apreensvel?

77

Para Simmel, a forma dinheiro, as relaes que em torno dela se estabelecem e

a racionalidade que tende a estimular e exacerbar levam ainda a outra consequncia: a
padronizao do carter ou da personalidade dos indivduos. O dinheiro equipara as
pessoas. Oferece-lhes um meio de tornarem-se iguais. A racionalidade, para Simmel,
uma forma de organizar subjetivamente a ordem objetiva do mundo. Para Weber
(1991), num sentido j mais atrelado ao pecunirio, um valor calcado na noo de
rentabilidade (do tempo, do dinheiro, da vida etc.).
Ou seja, a racionalidade parece ser, em si, um padro de ajuste do ntimo
quilo que comum ou universal: neste momento, no mundo ocidental, a lgica
capitalista. a que reside a crena inerente empresa racional na padronizao, e sua
nuance de que a transmisso de cultura objetiva (educao formal) forma pessoas
igualmente preparadas para a vida na metrpole. Homens bem munidos de cultura
objetiva adquirem uma capacidade tcnica que os torna aptos aos mesmos tipos de
trabalho. A distino e o subjetivismo se ofuscam. O conhecimento torna-se, como o
dinheiro, elemento de distino e equiparao.
Habitam este cenrio, repleto de estmulos urbanos, pessoas-padro cada
vez mais a ele intolerantes. A tal intolerncia que um mecanismo de
autopreservao Simmel d o nome de atitude blas, algo como aptico, em francs;
ou aquele que com nada se emociona ou por nada demonstra paixo (SIMMEL [1903]
1967, 15). O frenesi dos tempos modernos v consolidarem-se a cincia e os
equipamentos que esta desenvolve. Instrumentos capazes de medir e de controlar
situaes, que padronizam ambientes, focam e capturam imagens em meio a uma
realidade de profuso de informaes. Surge a a cmera, enquanto instrumento de
registro e de preciso. Capaz de capturar e registrar realidades distantes, pouco
comuns, exticas; assim como aspectos mais prximos perdidos em meio
abundncia da vida metropolitana.
No se pode ignorar que no incio do sculo XX, a cmera, por meio das
imagens que capturava, tambm produzia em alguma medida sensaes e emoes
em relao s quais a vida moderna tornava seus adeptos imunes (ou blass). Mas
vamos consider-la por ora em termos tecnolgicos, como fruto da empresa cientfica.
impossvel no rememorar aqui o termo dispositivo, utilizado por Joo
Salles para falar de formas de organizar o filme (e o mundo), impor-lhe restries,
delimitaes. A cincia e a tecnologia que desenvolve so meios para o
estabelecimento de foco no cenrio amplo e turbulento que produz pessoas blass.

78

Conforme sustenta Coutinho em depoimento transcrito na seo anterior: s na

filmagem que se interessa ou se permite se interessar pelo outro. Nos demais
momentos, o documentarista preserva-se das interaes.
A cmera pensada enquanto instrumento de preciso parece ter a habilidade de
apreender e ajudar a interpretar aspectos da realidade dificilmente observveis e
distinguveis no cotidiano. Foi um instrumento essencial, neste sentido, tanto para o
desenvolvimento do gnero documental quanto para o da antropologia conforme a
conhecemos hoje. No toa, a expedio etnogrfica que saiu em 1898 da Inglaterra
rumo ao Estreito de Torres, liderada pelo professor A. C. Haddon, levou consigo um
equipamento tecnologicamente inovador, o cinematgrafo, criado anos antes pelos
irmos Lumire, que ajudaria a registrar, com base em parmetros cientficos, os
dados coletados em campo.
Cinema e antropologia so filhos de uma mesma era e de um mesmo esprito.
Naquele momento, diz Anna Grimshaw (2001), marcado por fluidez, movimento e
experimentao, ambos sinalizavam uma convergncia. O surgimento tanto de um
quanto de outro, reflete a antroploga, implicou uma transformao no modo de olhar.
O visvel , para um e outro, matria-prima essencial. O enunciado reforado por
George Stocking Jr., que ao traar a histria da antropologia e buscar as origens da
metodologia cristalizada no conceito observao participante diz que ... uma distinta
primazia era dada ao visual: a interpretao dependia da observao (STOCKING
JR. 1983, 28).
H a duas nuances temporais importantes de se ressaltar. A primeira diz
respeito percepo propriamente cientfica vinculada abordagem da cincia e
crena em que se pauta do que seria o natural. Ele representaria o que distante
do urbano e pertencente a uma realidade perdida, ligada a uma ignorncia e talvez a
uma paz dela derivada a que o homem moderno no teria mais acesso. fruto deste
mesmo iderio a outra nuance, que de ordem estilstica. Difundem-se naquela poca
o real e o natural enquanto linguagens de representao; como formas narrativas
e, portanto, de mediao entre o homem e seu meio.
No contexto marcadamente moderno e urbano do incio do sculo XX,
Simmel aponta para o status potencialmente enganador do que chama de naturalismo.
Meramente um tipo esttico, encantaria e dissimularia por ser associado quilo que
no mais acessvel ao homem da metrpole: o campo, a pequena comunidade
pacata, onde as relaes so menos efmeras e frgeis (Simmel [1900] 1978). Para o

79

metropolitano moderno, portanto, recairia sobre o natural relativo ao campo a

projeo da paz e da verdade quase intangveis. Essa viso platnica, de acordo com
Simmel e com aqueles que levaram adiante suas anlises sobre a vida na metrpole
(como Robert Park e Louis Wirth42), invoca o gosto por uma representao realista da
vida; por um estilo naturalista (ou por uma nostalgia associada aos valores e ao ethos
do espao rural).
Talvez resida a, na imagem que surge do rural como figura oposta ao
urbano, a distncia que permite o surgimento da antropologia, e tambm do
documentrio. Saltemos por um instante de volta ao sculo XXI:
Se eu tiver que escolher entre dois projetos um sobre um
tema medocre filmado no serto do Nordeste e um sobre um tema quente
filmando na cidade de So Paulo eu escolho o do Nordeste. A
linguagem oral essencial no imaginrio presente, no lugar em que a
cultura industrial no penetrou tanto. Ao contrrio de que se pensa, o cara
que analfabeto ou pouco alfabetizado e que vive num espao em que a
cultura oral predominante, ele tem uma necessidade mais absoluta de se
expressar bem do que o cara que vive numa cultura industrial. As pessoas
da cidade de So Paulo falam mal, enquanto que no serto a expresso
riqussima, no s no que dizem, no s porque eloquente, mas porque
no fundo mais precisa que a linguagem urbana. Eu me lembro de
expresses do Nordeste, at da Zona da Mata, que falam coisas como:
na dura sorte. Essa expresso de uma beleza extraordinria, e assim
so. Essa eloquncia voc no vai encontrar na cidade. (COUTINHO
2008, 67)
Coutinho, que tem uma predileo explcita por um cinema pautado na
oralidade, justifica o gosto pela fala do campo nas expresses que l ainda se
preservam. Mas impossvel negligenciar a oposio que, ao faz-lo, estabelece entre
rural e urbano, e fcil associ-la ao pensamento metropolitano do incio do XX
estudado por Simmel. A vinculao torna-se mais pertinente se atentarmos para o
nmero significativo de documentrios de temtica rural que compem as obras de
42

Representantes da chamada Escola de Chicago que tornaram esta cidade um laboratrio de estudos
sociais. Robert Park foi discpulo direto de Simmel, de quem foi orientando durante seus estudos na
Alemanha, e traz consigo de volta aos Estados Unidos o olhar interessado no fenmeno metropolitano.
Ajuda a consolidar, assim, uma escola voltada para os estudos urbanos.

80

Coutinho e Escorel. O motivo disso talvez seja o fato de terem iniciado as carreiras no
Cinema Novo do qual falaremos mais adiante. Diferentemente, os documentrios de
Salles so ambientados em cenrios urbanos e tratam de manifestaes ligadas a
sociedades mais complexas.
Robert Flaherty e Bronislaw Malinowski nos transportam de volta
modernidade. Autores respectivamente do filme inaugural do cinema documentrio e
da monografia que marco da antropologia moderna, distinguem-se por perceber a
necessidade de estabelecimento de uma nova narrativa. No basta apresentar dados,
preciso tratar muito bem a forma de articul-los. Ambos, no por acaso, encontram no
distante matria-prima para suas obras. no espao jamais suprimvel entre o aqui
e aquilo que a noo de distante permite que ganha fora a imaginao. The goal of
the ordinary imagination is the conceptual completion and perfection of a partially
observed fact, escreve o filsofo da cincia Ernst Mach, reconhecido pelo
antroplogo Robert Thornton como grande influncia na obra de Malinowski
(THORNTON 1985, 9).
Cabe aqui a meno a um episdio extrado de um filme de Coutinho em que a
atriz Fernanda Torres encontra dificuldade tremenda para encenar o depoimento dado
por outra personagem do documentrio. A atriz se constrange: Que loucura!, parece
que estou mentindo para voc, diz ao perceber o impasse. Depois de refletir a
respeito, Torres explica: representar um personagem fictcio permite fantasiar a seu
respeito, contribuir para a sua formao, enfim, criar. O personagem real j vem
fechado, formatado. Tentar se passar por ele constrangedor porque nunca se ser
igual a ele. A encenao ganha conotao de mentira, ou de irrealidade.
Em suma: a distncia e a imaginao que suscita e estimula so os loci por
excelncia do documentrio e da antropologia. No toa que ambos se interessam
pelo outro. E quanto mais prximo este for, com mais perspectiva ser olhado, de
modo que a pesquisa ou o filme no sejam inviabilizados pela identidade total.
Assim como o gosto pela distncia, remonta modernidade (e verifica-se
ainda hoje) a j introduzida ideia de equidade, que se traduz pela possibilidade de
tornar-se igual por meio dos recursos mais variados (o dinheiro, a educao formal e a
cultura objetiva que dissemina, a tecnologia etc.). Figura no imaginrio de ento no
melhor estilo simmeliano de convivncia entre conceitos opostos, que poderiam se
anular, mas que em vez disso mutuamente se provocam e, assim, conferem dinmica
ao social a possibilidade de superar ou suprimir a distncia. De, nos termos da

81

antropologia moderna, tornar-se igual ao outro, apropriar-se de seu ponto de vista.

Ou, num esforo mais consciente e atual verificvel nas falas dos nossos trs
documentaristas, mas que remete ao iderio que se difunde no incio do sculo
passado de tentar entender as razes daquele que diferente de mim.
Como bem esclareceu Coutinho, intransfervel no processo de filmagem o
papel ativo que tem o diretor na interao com o personagem. A tarefa de explorar o
distante e o diferente tambm no era atribuvel a qualquer um nos tempos definidos
como modernos. Joo Salles, ao comparar o major Thomaz Reis e Robert Flaherty
para estabelecer os primeiros traos caractersticos da tradio do documentrio, diz
que eram ambos autodidatas. um bom modo de evocar aquele que, curioso em
relao ao extico, mune-se dos conhecimentos mais modernos e adota uma postura
de sensibilidade em relao ao mundo [distante] capturado43. O afastamento da
sociedade em busca de conhecer o diferente exige do explorador (caso de Flaherty),
assim como do etnlogo (caso de Malinowski), longos perodos de isolamento e,
portanto, de estudos e descobertas por conta prpria.
Est a mais uma viso que em alguma medida se verifica at hoje. Tanto
Coutinho quanto Escorel e Salles insistem que uma formao de documentarista
depende, antes de mais nada, de uma curiosidade pelo mundo, pelas coisas, pelas
pessoas, e da busca por conhecimento nas fontes mais diversas. Nenhum deles
defende que o documentarista precise fazer um curso especfico de cinema. Alis,
como Salles deixou claro em depoimento transcrito na seo imediatamente anterior a
esta, os documentaristas que trouxeram contribuies tradio do documentrio
foram os que a ele agregaram conhecimentos e reflexes vindos de outras reas.
A antropologia, conforme apresentada ao mundo por Malinowski em Os
Argonautas do Pacfico Ocidental (1922), traz a mesma perspectiva de aproximao
entre observador e observado. Louva o etnlogo de formao especfica, que o
tornaria distintamente mais apto interao com o outro. De acordo com Stocking
Jr, Malinowski vai a campo treinado para pr em prtica um modelo cientfico
desenvolvido por W. H. R. Rivers, da universidade de Cambridge, que chamava-se
intensive work (trabalho intensivo) e opunha-se ao survey. Em seu empreendimento
de praticar o mtodo idealizado por Rivers, Malinowski muda o lugar da investigao
do convs do navio e do gabinete para o centro da aldeia; altera o status do

43

Frase de Joo Moreira Salles, em aula na Fundao Getulio Vargas, em 18/10/2005.

82

pesquisador de inquiridor para observador participante na vida nativa; transpe a

perspectiva disciplinar da pretenso de se fazer uma histria da humanidade para a de
observar o cotidiano de um grupo e apreender ali o sincrnico, deixando o domnio do
diacrnico para alada da Histria; e exige do antroplogo, para alm da adoo de
uma postura especfica, cuidadosa e respeitosa para a realizao da entrevista, a
compreenso e, mais que isso, a incorporao da atitude nativa.
O distante, mote e motor da antropologia e do documentrio modernos, inspira
tambm, conforme j sugerido, formas de representao, linguagens de esttica
natural ou real. O naturalismo aparece nos textos de Simmel enquanto estilo
artstico. Por mais que se confunda com um meio de contato direto entre ns e a
realidade, simplesmente um cdigo de mediao. Uma forma de contemplarmos e
apreendermos certos contedos que nos podem ser transmitidos. Isso torna-se
irrefutvel, diz Simmel, se olharmos a histria da arte e constatarmos que o que em
dado momento tido como fiel ou verdadeiro passa a ser falso em um outro, que
reivindica para si a representao real das coisas. E arremata:
This transformation that reality suffers on its way to our
consciousness is certainly a barrier between us and its immediate
existence, but is at the same time the pre-condition for our perception and
representation of it. (SIMMEL 1978 [1900], 473)
A ideia de arte enquanto constructo, desenvolvida por Becker em Art Worlds,
tambm d a dimenso da arbitrariedade que compe os estilos artsticos. Ele alerta
para o fato de que crticos e analistas estticos julgam moralmente as obras,
esquecendo-se de que seu trabalho implica estabelecer uma frmula (arbitrria)
segura para distinguir o que merece ser chamado de arte do que no tem mrito para
tal (1982, 136-7).
Liz Stubb, em seu Doccumentary Filmmakers Speak (2002, 1), resgata as
origens do realismo, movimento esttico europeu do sculo XVIII que retratava a vida
com o mximo de exatido e objetividade possvel, indo em sentido contrrio ao
estabelecido pelo romantismo, que entendia a vida como emocionalmente mais
agradvel do que de fato era.
Para Simmel claro que quanto menos conscincia temos das linguagens que
utilizamos, quanto menos as percebemos como recursos aleatrios, como cdigos
convencionais partilhados, ou seja, como estilos ou formas de ajuste do plano

83

subjetivo ao objetivo, mais autnomas nos parecem. Mais naturais e inerentes a ns

mesmos. A antropologia, assim como o documentrio definido e defendido por
Escorel, Coutinho e Salles, empenham-se na desnaturalizao de suas formas e
contedos de abordagem. Isto no quer dizer que antropologia e documentrio
prescindam de estilos. Pelo contrrio, refora a clareza que tm em relao a sua
importncia, e isso se verifica j nas obras inaugurais.
Ao longo da comparao que estabelece entre o major Thomaz Reis e Robert
Flaherty na aula de 18/10/2005, Joo Salles constata que eram homens de uma mesma
poca, de interesses e domnios tcnicos comuns, de curiosidade pelo outro e pelo
distante. O que teria diferenciado, ento, Flaherty e Reis? O que conduziu o primeiro
ao reconhecimento enquanto pai do cinema documentrio e condenou o segundo, pelo
menos por ora, aos fruns de discusso sobre seu status profissional: se militar,
etngrafo ou merecedor do ttulo de cineasta44?
De acordo com Joo Salles, Flaherty, em Nanook of the North (1922), alm de
eleger um nico personagem, um protagonista, liga clulas narrativas (planos e
sequncias) que constroem, em conjunto, uma histria. Nanook, o personagem
principal, ao olhar para a cmera e, de acordo com Salles, na frente dela se
constranger, denuncia a presena do equipamento e de quem o opera, e ganha
dimenso subjetiva, e no apenas a objetiva, de um simples elemento passivo,
capturado, como no caso dos ndios do major Reis (18/10/2005). O diretor vale-se
de tcnicas do cinema de fico ao:
(a) romper com a cronologia da filmagem na hora da montagem. O
essencial o que o filme diz, e no o que o mundo diz, afirma Salles.
Flaherty no se interessa mais por descrever uma experincia, mas por
sintetiz-la;
(b) construir a narrativa a partir de planos e raciocinar sobre as sequncias,
e no mais sobre as cenas isoladas;
(c) se omitir depois do olhar constrangido de Nanook, no incio do filme,
que denuncia sua presena. Flaherty enquanto narrador some. Ficam as
cartelas que contam, na terceira pessoa, uma histria no presente.
Estabelece-se a atemporalidade do sincrnico enquanto estilo. O
44

Sobre esta discusso, ver Clber Eduardo (setembro de 2009). Thomaz Reis: major ou cineasta?
Acesso em 03 de maio de 2010, disponvel em Cintica - cinema e crtica:
http://www.revistacinetica.com.br/thomasreis.htm.

84

espectador esquece-se do mediador entre ele e o evento a que

presencia; imerge no conto.
Through the study of your works mainly, I have come to
realize the paramount importance of vividness and colour in descriptions
of native life, confessa Malinowski em carta de 1917 (THORNTON
1985, 8).
O texto era endereado a James Frazer, autor de O Ramo de Ouro, obra
seminal da antropologia que por meio de um estudo comparado de diferentes religies
prope a evoluo da magia para a religio e, da, para a cincia. Est a evidenciada a
conscincia de Malinowski em relao relevncia da narrativa para a construo de
uma boa obra.
Malinowski constri em sua monografia a figura mtica do etngrafo,
especialista versado no rigor metodolgico da cincia exata mas com sensibilidade
(humanista, digamos) para inserir-se no contexto nativo. Tal construo baseia-se na
apresentao detalhada do cotidiano autctone, a organizao social e poltica dos
trobriandeses, sua preparao para a cerimnia do kula e o passo-a-passo dos eventos
que compem o ritual. A voz de Malinowski, sua autoridade etnogrfica construda
no campo, adquirida por meio de sua vivncia nica e dura, sua convivncia com os
nativos, vem explicar detalhes relativos cultura trobriandesa de que no d conta a
descrio por si s. Os captulos se iniciam com referncia a aes engendradas no
agora, construindo-se assim o modo vago, atemporal e sincrnico que d a noo do
presente etnogrfico a sensao de que a ao relatada, mesmo no sendo
contempornea, passa-se no ato mesmo da leitura.
O (pretensioso) fim cientfico de manipular isto , observar, controlar,
estudar o natural e o real coexiste portanto, como vimos, com os recursos
estilsticos a imaginao e as estratgias narrativas que so meios para acessar,
processar e apresentar dados. Nem documentrio nem antropologia se viabilizam sem
ferramentas de mediao. O contexto do estabelecimento do cinema documental,
assim como da cincia antropolgica moderna, reflete nuances que, apesar de
parecerem contraditrias, complementam-se. Rigor cientfico e premeditao
cuidadosa de um estilo de apresentao so faces diferentes e prximas de um
mesmo iderio. Como as formas sociais de Simmel, so mecanismos eficientes (no

85

necessariamente premeditados) de trnsito individual pelo mbito coletivo, e

oferecem, portanto, soluo para dilemas sociais.

O cenrio da ao: o documentrio com funo social

Costuma-se dizer que o termo documentrio fora utilizado pela primeira vez
por John Grierson, cineasta escocs que liderou o Documentary Film Movement a
partir dos anos de 1920 e at o incio da dcada de 1970, em comentrio escrito para o
jornal sobre Moana (1926), de Robert Flaherty. Grierson acreditava no poder da
comunicao de massa enquanto mecanismo de integrao social. O formato
documental evoluiu dos filmes montados a partir de imagens coletadas em viagens ou
relativas a atualidades, no fim do sculo XIX e incio do XX, caracterizados por uma
esttica naturalista e evidentemente diferenciados de um cinema de comicidade e de
explcita encenao diante das cmeras. Nanook of the North (1922) introduz nos
travelogs os dirios de viagem registrados em pelcula, geralmente mantidos por
expedicionrios , uma narrativa, e assim, funda o cinema documental.
Segundo Joo Salles, o cinema documentrio da dcada de 1920 guiado pelo
experimentalismo esttico e pelo entendimento de que o real precisa ser representado,
e no mimetizado. Mais que a cidade (que forma), o que interessa so os ritmos da
cidade (contedo), como a cidade funciona, diz Salles (27/10/2005) ao explicar a
representatividade que ganha o filme Berlim, sinfonia de uma metrpole (1927, p&b,
65), de Walter Ruttmann45. Salles sintetiza as principais caractersticas dos filmes da
poca, que partem do anti-ilusionismo de Hollywood e que desconstroem a noo
dos irmos Lumire de que o mundo real se reproduz na captura. Tambm no se
constri, como em Nanook, no campo. Resolve-se e sintetiza-se na ilha de edio.
onde ganha ritmo com ligao entre imagens e superposio sonora, que tambm vem
representar elementos do real.
So grandes influncias deste momento experimental movimentos artsticos
como o Cubismo, e o raciocnio anti-mimtico do russo Dziga Vertov (DA-RIN
2004). A observao minuciosa ganha relevncia, e ao exercit-la que os cineastas

45

Segunda aula de Joo Salles para a primeira turma da ps-graduao em cinema documentrio da
Fundao Getulio Vargas.

86

sobretudo europeus interessados no real de ento descobrem o acaso, e a

impossibilidade de roteirizar um filme cujo foco est no detalhe e no imprevisto.
No h take dois neste tipo de documentrio, observa Salles (27/10/2005).
O experimentalismo passa a ser condenado nos anos de 1930, quando o
documentrio carregado de um sentido socialmente utilitrio. Registra-se, ento, de
acordo com Salles, no mais o cotidiano e as mincias, mas a Histria com H
maisculo. Os cineastas passam a ser conhecidos por sua posio poltica e
ideolgica (SALLES, 27/10/2005), que, acrescente-se, na Europa de ento no pode
ser desvinculada do iderio que alimenta o sistema colonial.
Neste sentido, a ideia de Grierson, muito consciente da fora ideolgica do
cinema, reforar a identidade britnica retalhada poca em tantos territrios e
continentes quanto as colnias da Coroa. O documentrio, agora um tipo
cinematogrfico com nome prprio, reaproxima-se do significado original: ensinar.
No entendimento de Grierson, esclarece Salles, o filme tem que apontar solues
para os problemas que levanta. Cinema , a, exclusivamente um meio
reconhecidamente potente para chegar ao fim da mudana social.
Aproveitando a temtica em discusso, cabe dizer aqui que a ideia de o
documentrio ter uma funo social absolutamente rechaada, hoje, por Coutinho,
Escorel e Salles. Julga-se que a razo para tal o filme ser visto pelos trs como algo
que dialoga consigo mesmo, ou com sua prpria tradio. Para Grierson, o filme tinha
que comunicar s massas, e no manter-se alienado, em um mundo parte.
Ian Aitken, pesquisador do acervo deixado por John Grierson e por aqueles
que junto com ele trabalharam, ao falar da primeira fase da escola de documentrio
britnica, indica forte conscincia em relao ao cinema documental enquanto estilo,
conforme conceituado por Simmel. Aitken diz que para o idealizador do
Documentary Film Movement o documentrio tinha uma funo. Servia para
representar a interdependncia e evoluo das relaes sociais de forma dramtica,
descritiva e simblica (AITKEN 1998, 38). Esse propsito era ao mesmo tempo
sociolgico e esttico, pois valia-se de recursos imaginativos e simblicos para
representar as relaes sociais.
Aitken (1998, 38-40) chama a ateno para a distino que Grierson faz entre
os vocbulos ingleses actual e real, e que pode evidenciar ainda mais a marca quase
cientfica, mas no alheia a recursos estilsticos, que o gnero documental demonstra
conter, ao menos nos tempos de seu surgimento. Muitas vezes tidos como sinnimos

87

em ingls, para Grierson actual diz respeito ao contedo emprico contido nas
imagens de seus filmes. Real, por outro lado, forma de organizar o emprico de
modo a representar verdades que se configuram em plano abstrato, no podendo
portanto ser representadas por si.
Aitken detecta nesta oposio uma inspirao hegeliana baseada na noo de
Zeitgeist, ou esprito da gerao, e explica melhor a acepo de real do cineasta
britnico:
The real consisted of general determining factors and
predispositions specific to a particular time and place, and Grierson
argued that the documentary imagery should be so organised as to express
these. (AITKEN 1998, 40)
Para Salles, esse entendimento justamente o que condena o cinema de
Grierson. Ele temporal. Passado o tempo de que fala, est fadado ao desinteresse. E
elucida: O que interessa a Flaherty, a fome na escassez algo essencial. O que
interessa a Grierson a escassez no capitalismo, na terica fartura. Flaherty prega a
imobilidade. Grierson reivindica a transformao (SALLES, 27/10/2005).
Para se ter uma ideia, o filme inaugural do movimento que assina centenas de
peas audiovisuais Drifters, do prprio Grierson (1929), que mostra o processo do
trabalho de pesca do arenque no Mar do Norte desde a partida ao mar at sua
comercializao na feira. A inteno justamente situar os pescadores no contexto
econmico do Imprio Britnico ento (Filmreference n.d.).
Em termos de linguagem cinematogrfica, o documentrio britnico se
distingue pelo texto contemporneo uma vez que o homem deve ser analisado em
seu contexto e secular, pautado na lgica e na razo. De acordo com Silvio Da-Rin
(2004), alguns ttulos deste cinema tornaram-se clssicos devido s suas qualidades
formais. No entanto, entre mais de 300 documentrios, a maior parte constitui uma
produo educativa rotineira (DA-RIN 2004, 64)46.
Os filmes deste cinema abordam o cotidiano das atividades profissionais e do
modo de viver dos habitantes dos centros mais prximos e dos recantos mais distantes
do imprio. H documentrios sobre os pescadores de um ilha irlandesa (Man of
Aran, Flaherty, 1934), sobre o funcionamento dos correios (Night Mail, Watt e
46

Ao falar em mais de 300 documentrios, Da-Rin refere-se a um perodo especfico (e inicial) do

movimento do filme documentrio, que, ao todo, produziu muito mais ttulos.

88

Wright, 1936), sobre o modo de vida no Ceilo, atual Sri Lanka, ento colnia
britnica (Song of Ceylon, Wright, 1934), entre muitos outros. De acordo com Joo
Salles (27/10/2005), o documentrio britnico incorpora segmentos sociais jamais
considerados pelo cinema clssico, e marcadamente funcional, utilitrio o que
indica forte presena do iderio capitalista racional, apesar da inteno do diretor de
combater as mazelas do sistema.
Para Salles, com o cinema griersoninano o documentarista deixa de observar.
Abandona o olhar apurado e vai ao mundo com certezas. Certezas que transmite no
filme por meio do recurso da narrao. a ela que cabe, agora, em detrimento das
imagens, contar a histria do filme. Fortemente influenciados pela formao em
Cincias Sociais, os documentrios de Grierson e seus associados indicam uma das
facetas da cincia antropolgica quela altura. Intensamente envolvida e mobilizada
pela questo colonial, produziu ento trabalhos que James Clifford (1998)
classificaria como pertencentes ao segundo momento da antropologia moderna. H a
a mudana de nfase da experincia para a interpretao (das imagens que contam a
histria para a narrao). A forma narrativa se transforma. A autoridade passa a advir
da presena de um etngrafo brilhante enquanto intrprete cultural.
Na dcada de 1930 o documentrio vale-se do real para encenar o contedo
emprico do comportamento, o actual. Como se, nos moldes pensados pelo ento
contemporneo Bateson, o actual fosse o emprico detalhe de comportamento, e o
real, a forma culturalmente padronizada de sua manifestao. A dinmica de
representao, a, no aleatria muito menos alienada. Seve a um fim social.
Observe-se a quantidade de sutilezas que facilmente se confundem, no entendimento
inaugurado por Marx, e ofuscam a distino entre meios e fins. A trplice
configurao que distingue duas formas (o documentrio em si e a linguagem real
que lhe serve) e um contedo (o actual, o emprico), favorece a confuso e a
associao cada vez maior entre o filme documental, a realidade e a verdade.
Observe-se ainda, a persistncia da ideia de algo essencial, emprico, uma
matria verdadeira, apesar da forte conscincia em relao necessidade de
manipul-la por meio de abstraes. A cincia, sua abordagem e os aparatos
desenvolvidos dentro de seus paradigmas, permanecem enquanto realidade inconteste.
Em paralelo, sedimenta-se tambm o entendimento de que h um tipo
cinematogrfico que no se pode desvincular da verdade.

89

Nos tempos de Grierson e de seu Documentary Film Movement, a noo de

verdade talvez emanasse do contexto social. Emprica, concreta, moldvel,
transformvel, tal qual a verdade essencial, a organizao social era matria de
manipulao cientfica e flmica.

O cenrio da contemplao: o documentrio enquanto linguagem ilhada

A verdade ganha re-encenao nos anos 1960. Em um mesmo momento
repensada autonomamente no velho e no novo continente. Primeiro, ser abordado
aqui o movimento do Cinema Direto, que, se no ressignificou a verdade, certamente
re-elaborou a forma de trat-la. Surgido nas redaes de revistas americanas, filho de
jornalistas, este tipo de cinema vem declaradamente, diz Joo Salles (3/11/2005),
contestar a escola griersoniana47.
Liderado por Robert Drew, o grupo fundador do Cinema Direto americano
reuniu-se em torno da misso de conferir som e movimento s imagens espontneas,
verdadeiras e legtimas (candid, em ingls) que a Life Magazine costumava imprimir
em suas edies. Em suma: coloc-las em ao. Correspondente na Segunda Guerra
Mundial, Drew aprendeu que mais interessante que voltar o olhar para os
acontecimentos era focar os soldados e suas histrias48.
Est a a primeira guinada em relao ao documentrio britnico. Tira-se o
foco da Histria; volta-se o interesse para os dramas pessoais. A segunda distino
advm da linguagem. A narrao abolida. A histria contada pelas imagens e pelo
som a elas realmente correspondente. O filme volta-se para dentro. No mais
comunica s massas no sentido de pretender engaj-las socialmente, mas pensa a si
mesmo enquanto linguagem. Por fim, a quarta transformao: o meio de veiculao.
Em verdade, trata-se de uma atualizao. Se o documentrio pretende alcanar as
massas, popularizar-se, deve migrar da sala de cinema para a de estar: da tela para a
televiso, sugere a reforma estilstica promovida por Drew.

47

Terceira aula de Joo Salles para os alunos da ps-graduao em cinema documentrio da Fundao
Getulio Vargas.
48
Robert Drew, em material ento (2008) ainda no editado, capturado por Amir Labaki em 2006, foi
fonte das informaes sobre as pretenses do Cinema Direto. A consulta ao material, gentilmente
autorizada por Amir Labaki, se deu por intermdio tambm gentilssimo de Eduardo Escorel.

90

A ideologia por trs do cinema direto tem algumas implicaes. O conceito

que fundamenta o empreendimento, o de cmera cndida, despercebida, passiva,
que no interfere nos acontecimentos que registra, radicaliza a objetividade com a
qual nem os primrdios do cinema documentrio flertaram. Talvez o documentarista
deste movimento no acredite mais na verdade platnica, que acontece
independentemente do contexto. Mas consegue se imaginar enquanto elemento
ausente da realidade que filma. A identidade com os filmes de Flaherty est no
ocultamento da equipe que filma. O diretor sai de cena. Tambm no se questiona
ou ao menos no se explicita o questionamento a predileo pela tev. Fazer filmes
para o veculo tambm implica ter que se adequar em termos de contedo e de forma
grade e ao editorial da emissora.
Para Joo Salles, reside na ingenuidade o pecado original do cinema de
observao dos americanos. De acordo com ele, a competncia dos equipamentos
[de captao de som e imagem] tanta, que quando operados pela tica objetiva do
Cinema Direto, cria um problema tico maior. No se est atento ao eventual
ludibrio. Podemos, no entanto, diz Salles, ser ludibriados. Para ele, no se
observa o observado [aquele que se filma], mas a forma como o observado se deixa
observar, e o Cinema Direto parece no problematizar o fato (SALLES,
10/11/2005)49. Para Salles, soma ao rol das faltas do Cinema Direto a narrativa de que
se vale, que o torna refm da estrutura dramtica. H, por fim, a supresso da autoria,
da interveno. Para Jean-Luc Godard, diz Salles, esse entendimento implica uma
atitude servil frente ao mundo.
O tipo de cinema praticado pelo grupo americano talvez distancie o
documentrio da antropologia. Apesar de ter sugerido, no incio da era moderna, que
era possvel ir a campo sem nele intervir durante muito tempo no se questionou a
interferncia da cultura do pesquisador na cultura nativa , a antropo-lgica, nos anos
1960, era outra. A antropologia repensa ento seu formato, e embora se distancie do
iderio que sustenta o cinema de Drew, afina-se, como veremos a seguir, com os
conceitos do documentrio de outro cone da poca.

49

Quarta aula de Joo Salles para a turma de ps-graduao em cinema documentrio da Fundao
Getulio Vargas.

91

O cenrio da interao: verdade conceito em transformao

Gira em torno da objetividade tambm o debate que funda o Cinema Verdade,
cujo representante principal antroplogo francs Jean Rouch. Contrariamente aos
contemporneos do Cinema Direto, no entanto, o Cinema Verdade conclui que
impossvel mostrar o outro de acordo com os parmetros de si mesmo (SALLES,
10/11/2005), e coloca uma questo central comum para a antropologia e para o
documentrio.
Em termos de linguagem, a cmera do Cinema Verdade francs abole o zoom,
o plano fechado do Cinema Direto, centrado no drama pessoal, e abre a lente para
mostrar uma nova realidade: aquela que acontece na interao, no filme, e que
portanto s possvel dentro dele. A lgica do cinema verdade, diz Joo Salles
(10/11/2005), a cmera e o cmera, a presena de ambos, que controla e molda a
realidade. a cmera que produz a verdade, completa Salles, referindo-se a uma
frase escrita por Silvio Da-Rin (2004).
A concepo de verdade e realidade que inaugura o Cinema Direto de Rouch
nos reaproxima dos trs personagens centrais desta dissertao. A proximidade se
intensifica com a identificao, enunciada por Joo Salles (10/11/2005), de que, ao
contrrio do Cinema Direto, ditado pela ao, o Cinema Verdade mobilizado pela
palavra. a palavra, afinal, o elemento em torno do qual se molda o documentrio de
Eduardo Coutinho, ao menos a partir de 1999, com lanamento de Santo Forte. O
cinema de Coutinho e de Rouch compartilham muitos traos, que so analisados por
Consuelo Lins em O documentrio de Eduardo Coutinho: cinema, televiso e vdeo
(2004). De acordo com o prprio Coutinho, que tambm reconhece pontos de
convergncia entre seu cinema e o de Rouch, o que o distingue do francs que nunca
poderia assumir a cmera em seus filmes, sob risco de tropear a todo instante
(COUTINHO 2008, 77; e em entrevista a Arbel Griner em 23/3/2010).
A assimetria das relaes sociais, vividas na interao entre antroplogo e
nativo, entre documentarista e personagem , enfim, assumida e estimula uma nova
esttica, pautada em uma tica. A preocupao de Simmel em relao ideia de
padronizao, noo de possibilidade de se igualar ao outro, encontra eco, dcadas
mais tarde, na antropologia e, em paralelo, no documentrio. De acordo com

Coutinho: a partir dessa diferena assumida que certa igualdade pode se

estabelecer (COUTINHO 2008, 67. Grifos meus). O imaginrio finalmente
assumido como parte do real. Entende-se agora que impossvel dissociar um e
outro.
(...) O que pode ser interessante pensar que o real e o
imaginrio esto entrelaados. No existe um cinema de documentrio
que seja o real. No estou preocupado se o cara que eu entrevisto est
dizendo a verdade ele conta sua experincia, que a memria que tem
hoje de toda sua vida, com inseres do que ele leu, do que ele viu, do que
ele ouviu; e que uma verdade pedestre das coisas, por isso a palavra dele
me interessa. (COUTINHO 2008, 66)
Em anlise de Os Mestres Loucos, filme do antroplogo e cineasta Jean Rouch
(Gana, 1955, 24 minutos, cor), Marco Antnio Gonalves atenta para dois aspectos
que, como Coutinho, relativizam o conceito de verdade, to central para o
documentrio desde seu nascedouro, conforme mostrado at aqui. Rouch percebe que
transitrio, no mais perene; uma realidade possvel que se constri, enquanto
matria do cinema etnogrfico, a partir de uma interveno do cientista ou do cineasta
no campo, e atravs do que se pode filmar, (...) do mesmo modo que a verdade da
etnografia seria o que pode ser escrito, da o seu carter provisrio (GONALVES
2008, 61).
Este primeiro redimensionamento do carter e do poder da verdade
encontra-se intimamente atrelado a uma nova percepo do cientificismo em si. Se a
verdade, que objeto da cincia, ganha novos contornos com o tempo, a prpria
cincia, em um movimento de atualizao, redefine suas noes. Rouch, como
cientista de seu tempo, produz com base nesse novo entendimento, o de que diferentes
verdades so criadas a partir de abordagens, interaes e conjunturas distintas. As
palavras de Marc-Henri Piault, recuperadas por Gonalves, elucidam as noes de
verdade e de realidade que se aproximam da cincia ocidental no incio do sculo XX
e nos mais flexveis tempos de Rouch:
O desejo de elucidao e a dinmica do saber no significam,
necessariamente, a mesma coisa. Uma poderia pretender percorrer e
nomear uma totalidade como real e aspirar apreenso total do real. A
outra, apresentaria a totalidade como hiptese com finalidade de

93

questionar a ordem estabelecida: ela tomaria o real como verdade

necessria e constantemente provisria (PIAULT 1995, 28-29, conforme
citado em GONALVES 2008, 59).

Demonstrou-se, portanto, que verdade e realidade so categorias lgicas

associadas ao cinema documentrio desde seus primrdios. E que ambos os conceitos
se modificaram ao longo do tempo. Que verdade e realidade so, hoje, noes
relativas, e no mais absolutas. A verdade cuja revelao provocada, estimulada, na
interao estabelecida pela filmagem o contedo de uma dentre vrias realidades
possveis. , como diria Joo Salles (30/11/2009), a realidade possvel, mas pouco
provvel, que se materializa na frente da cmera em forma de acaso um grande
trunfo para aquele que, enquanto diretor, o provoca, controla e registra50. Um
elemento de distino.
Apesar da relativizao imposta pelo passar dos tempos e pela reavaliao das
diretrizes cientficas, sobretudo no que diz respeito antropologia, no se pode negar
que o iderio da cincia ocidental segue se alimentando dos conceitos de verdade e
realidade que, por sua vez, seguem sustentando a empresa do cinema documentrio.
possvel pensar o verdadeiro e o real em comparao ao que o mana representaria
para a magia; como categorias "que explica[m] a possibilidade lgica" do cinema
documentrio e que o distinguem de todos os outros tipos de cinema.51 Nesses termos,
o verdadeiro e o real surgem enquanto chaves racionais que elucidam e significam ao
mesmo tempo o que o documentrio , e tambm tudo aquilo que no .
Mana noo polifnica esquadrinhada por Marcel Mauss em seu Esboo
para uma teoria geral da Magia52. Ao tentar desvendar a eficcia do rito mgico,
Mauss percebe que absolutamente dependente da crena. A magia funciona porque
a crena lhe atribui um status de compsito de fora (poder) que emana de
determinados seres e objetos e do meio (ou ambiente) que faculta a manifestao
desse poder. A fora da magia e o espao em que surge so evocadas, para Mauss,
pelas formas rituais (MAUSS [1904] 2003, 141-2). Mana, conceito melansio,

50

Aula de Joo Salles na Casa do Saber. Terceira em uma srie de quatro.

51

Mauss fala no mana como sendo a categoria "que explica a possibilidade lgica do juzo mgico e
faz cessar sua absurdidade" (MAUSS [1904] 2003, 160).
52

Foi Marco Antnio Gonalves que chamou, durante a qualificao do projeto que resultou nesta
dissertao, minha ateno para a polifonia que carrega o conceito de mana.

94

sintetiza a composio de poder e de esfera em que se manifesta, percebe Mauss.

Pessoas, objetos e lugares que possuem mana so distintos. O mana , em termos
bastante sucintos, um poder que ecoa de alguns corpos ou de algumas ideias, e que
no existe em outros, e talvez ajude a pensar, nesse sentido, a noo dupla de verdade
e de realidade que desde o incio e at os dias atuais permeia a de cinema
documentrio.
O documentrio pode ser pensado como a forma ritual (real) por meio da qual
se materializa a verdade. No toa, o maior festival brasileiro e latino-americano
de filmes documentais, pioneiro no pas e inspirador de muitas iniciativas posteriores,
que exibe obras nacionais e internacionais, se chama Tudo Verdade.53
Por mais que o cinema documentrio, hoje, seja plural e muito mais
permissivo em termos estticos do que fora em seus tempos de estabelecimento (tal
qual a monografia antropolgica), h traos que podemos considerar como
tipicamente indicadores de uma esttica do real. Consuelo Lins e Cludia Mesquita
falam a respeito em Filmar o Real sobre o documentrio brasileiro contemporneo
(2008). Denominam de esttica de teor documental aquela a que recorrem cada vez
mais filmes e programas televisivos cuja matria so situaes reais e que buscam
imprimir um efeito de realidade quilo que retratam (LINS e MESQUITA 2008, 8).
Recuperam-se aqui as ideias de Grierson sobre um contedo real (actual)
representado a partir de uma esttica realista. O que Lins e Mesquita (2008, 8)
chamam efeito de realidade parece criar imagens geralmente qualificadas com os
adjetivos sujas, tremidas, no elaboradas, sem interferncia, testemunhais,
extradas ou capturadas a partir de eventos reais, entre outros.
O real tem, portanto, uma forma, um traado, uma esttica. E como Mauss
provavelmente no deixaria de notar, tal esttica no emanaria da realidade, mas da
sociedade. Trata-se de conveno, de construto social conjunto. Do estabelecimento
de um cnone, como observa Becker em Mundos Artsticos e Tipos Sociais. Diz
Marcel Mauss:
A magia, portanto, tem um sistema de interdies rituais
muito prprio dela, e to pouco adventcio que contribui para caracterizla. Ademais, a magia solidariza-se intimamente com todo o sistema das

53

Sobre o festival Tudo Verdade, criado em 1996 pelo crtico de cinema e documentarista Amir
Labaki, ver Lins e Mesquita (2008, 14) e a pgina do evento: http://www.itsalltrue.com.br.

95

interdies coletivas, includas as interdies religiosas; e isso a tal ponto

que nem sempre se sabe se o carter mgico resulta da interdio, ou a
interdio do carter mgico. Assim, os restos de refeies so mgicos
porque so tabus, e so tabus porque se teme a magia a que eles possam
servir. A magia tem uma verdadeira predileo pelas coisas interditas. (...)
Ela explora igualmente, para seu uso, as violaes dos tabus, e d
importncia a todos os detritos cujo emprego a religio proscreve, restos
sacrificiais que deveriam ser consumidos ou queimados, mnstruos,
sangue etc. desse modo que a magia, em sua parte negativa cujas faces
mltiplas acabamos de ver, nos aparece como a obra da coletividade
mesma. Somente esta capaz de legislar assim, de impor as proibies e
de sustentar as repugnncias (MAUSS [1904] 2003 , 162).
Ora, a cartilha do cinema documentrio, ou dos vrios tipos de cinema
documentrio possveis entre eles o defendido por Coutinho e Salles e, muito
prximo a eles, Escorel , tambm se pauta em uma srie de interdies, conforme
vimos no captulo anterior, e nem sempre fica claro se uma obra documental contm a
esttica do real por se manter fiel ao sistema de regras (ou mtodo) previsto, ou se
as prprias interdies so fruto da esttica do real.
Seguindo um passo adiante, a sujeira, o tremor, a no elaborao ou
no interferncia, e o cunho testemunhal que imprime ao documentrio a esttica
identificada por Lins e Mesquita como aquela que lhe convencionalmente prpria,
so traos que tambm parecem se aproximar, em boa medida, daquilo que, por ser
recusado da esfera religiosa, acaba sendo relegado ao e caracterstico da magia.
preciso dizer que no se defende aqui apenas uma esttica do real possvel.
Este trabalho, em si, mostra uma esttica condicionada manifestao da interao,
incontrolvel, portanto, e que certamente no se apresenta sempre como tremida, suja
etc. Mas h indcios estticos que costumam ser imediatamente ligados ao
documentrio, e foram eles os que Lins e Mesquita listaram sob o rtulo de esttica
do real. Acrescenta-se aqui aos j mencionados traos da esttica documental, a
entrevista. No necessariamente obrigatria no documentrio, costuma ser a ele
associada.
Recuperamos, portanto, os principais debates e ideias que conferiram
dinmica e forma ao documentrio (e antropologia) desde o incio do sculo XX, e

96

as transformaes pelas quais passaram as noes de verdade e realidade que so a

ele vinculadas. Percorramos agora, de maneira resumida, a tradio documental
brasileira. As ideias, os conceitos e as estticas que, por serem mais prximas, devem
tambm exercer influncia sobre os modelos flmicos de Coutinho, Salles e Escorel.

Retrato compacto do documentrio no Brasil

Consuelo Lins e Cludia Mesquita (2008) identificam no Cinema Novo,
movimento em que iniciaram as carreiras cinematogrficas Eduardo Coutinho e
Eduardo Escorel, o nascedouro dos principais traos do cinema documentrio
brasileiro contemporneo. Lins e Mesquita, para fins analticos, estabelecem uma
distino entre documentrio brasileiro moderno e contemporneo, sendo este o
modelo para o qual teria evoludo o primeiro. O documentrio brasileiro moderno,
dos anos de 1960, tinha como principais caractersticas ser produzido em pelcula de
35mm ou 16mm de bitola, ser de curta ou mdia metragens, de circulao restrita e
ligado ao movimento do Cinema Novo.
So filmes que abordam criticamente, pela primeira vez na
histria do documentrio brasileiro, problemas e experincias das classes
populares, rurais e urbanas, nos quais emerge o outro de classe54
pobres, desvalidos, excludos, marginalizados, presena constante em
nosso documental desde ento, sob diversos recortes e abordagens (LINS
e MESQUITA 2008, 21-2).
A temtica e a forma de abordagem descrita favorecem imensamente a
entrevista, e as falas dos entrevistados costumam ser usadas para elucidar uma tese ou
um argumento prprios do filme e de seu autor. As teorias sociais costumavam ser a
fonte desses argumentos, e fornecer explicaes tidas como universalmente
aplicveis (p. 21). Segundo Lins e Mesquita, a esse tipo de filme Jean-Claude
Bernardet atribuiu o nome sociolgico. Seu modelo produz um sentido que se
constri do particular para o geral e difere das experincias francesa e americana dos

54

Expresso cunhada pelo crtico de cinema Jean-Claude Bernardet para designar a relao entre os
documentaristas, os documentrios e seus objetos, ou seja, para tratar da temtica da alteridade em
seu estudo Cineastas e imagens do povo, de 1985.

97

Cinemas respectivamente Verdade e Direto, que quela altura priorizavam dar voz ao
documentado, ou personagem.
Eduardo Escorel, apesar de ter prestado vestibular para fsica e arquitetura, ter
sido aprovado e se matriculado em ambos, acabou abandonando a faculdade pelo
cinema. Anos mais tarde, ao retomar a graduao, optou pelas Cincias Sociais.
Coutinho tem formao em Cinema, pelo IDHEC (Institut Des Hautes tudes
Cinmatographiques), de Paris. Antes disso, havia cursado dois anos de Direito na
Universidade de So Paulo. De todo modo, conversando-se com um ou com outro,
fica evidente o conhecimento amplo que tm da literatura sociolgica, ou de que a
Sociologia costuma se valer em suas anlises.
As implicaes polticas do Cinema Novo parecem ter criado um cenrio
especial para o documentrio brasileiro em seu formato original. Ele preservou o
recurso voz do especialista e s explicaes universalmente aplicveis para
construir com clareza os significados sociais e polticos visados por seus filmes. A
narrao explicativa se manteve, portanto, e expressa um modelo bastante
caracterstico da primeira metade dos anos de 1960 no Brasil: o do cineastaintelectual que se julga no papel de intrprete que aponta problemas e busca solues
para a experincia popular (LINS e MESQUITA 2008, 22).
Da poca a que remonta seu germe, tempos do Cinema Novo, dizem Lins e
Mesquita (2008), remanesce no documentrio nacional a opo usual pela filmagem
de pessoas pertencentes a segmentos sociais distintos (e distantes) daquele de que se
julga parte o documentarista; muda, no entanto, a abordagem. A partir da dcada de
1970 e com mais fora na de 1980, cresce a tendncia promoo do sujeito da
experincia a sujeito do discurso, antes monopolizado pelo diretor e pelas
autoridades que invocava em sua obra. Aumenta tambm o esforo para compartilhar
do ponto de vista do documentado. Alm disso, alteram-se os padres estticos que
prevaleciam nas dcadas de 1960 e 1970. A cmera na mo ganha espao e relega ao
lugar de coadjuvantes os planos fixos, produzidos a partir de superfcies estveis.
Tornam-se mais frequentes tambm os longos planos-sequncia, personagens que
fogem aos esteretipos que costumava pinar o documental da era do Cinema Novo
para sustentar suas teses, e a mescla entre traos de documentrio e fico (LINS e
MESQUITA 2008, 23-6).
As autoras de Filmar o real voltam a dar voz a Jean-Claude Bernardet e
indicam Cabra marcado para morrer, de Eduardo Coutinho, como grande divisor de

98

guas entre o cinema documentrio moderno, dos anos 1960 e 1970, e o documentrio
contemporneo, dos anos 1980 em diante. O filme que Coutinho lana em 1984, vinte
anos aps comear a film-lo, tira o foco dos grandes personagens e de fatos
validados pela histria e volta a cmera para casos particulares, histrias
fragmentadas de annimos.
Apesar de inovador e de romper com a esttica documental at ento em voga,
apontam Lins e Mesquita, Cabra no deixa de conter e ostentar traos dos padres
experimentados antes na televiso, sobretudo no Globo Reprter, programa da Rede
Globo de Televiso em que era permitida maior flexibilidade esttica na dcada de
1970 e no qual trabalhou como diretor durante anos Eduardo Coutinho. De acordo
com o cineasta, entre os aprendizados tirados da TV e incorporados aos seus filmes
est o da aproximao com o personagem. Ele conta que at ir para a Globo, no tinha
que pensar em como abordar o outro (COUTINHO 2008, 85-6)55. Por fim,
identificam as autoras, o filme de Coutinho lana bases para o novo documentrio
brasileiro ao transformar a entrevista, presena relativamente constante at hoje no
gnero documental, de uma escuta passiva em um dilogo entre documentarista e
documentado.
Consuelo Lins, em O documentrio de Eduardo Coutinho: cinema, televiso e
vdeo (2004), identifica pontos comuns entre o cinema de Jean Rouch e o de Eduardo
Coutinho. Tendo por ensejo alguns dos aspectos aqui delineados e a forte associao
estabelecida entre Cabra marcado para morrer e o formato do cinema documental
brasileiro contemporneo, vale dizer que Jean Rouch trata, em entrevista concedida ao
CinmAction em 1980, justamente da transformao de objetos em sujeitos.
Gonalves (2008), ao citar a entrevista, diz que [o filme] Os Mestres Loucos para
Rouch evocava um novo mtodo de pesquisa que consiste em compartilhar com as
pessoas que, de outro modo, no passariam de objetos da pesquisa. Ns fazemos delas
sujeitos! (GONALVES 2008, 62). Essa percepo, indica Gonalves, representa a
abertura de caminho para o que posteriormente se chamou de antropologia
compartilhada. De acordo com Lins e Mesquita, a mesma ideia vem contaminar e
caracterizar o cinema documentrio brasileiro a partir dos anos 1980, permanecendo
at os dias atuais.

55

Consuelo Lins tambm fala sobre as influncias da TV na obra de Eduardo Coutinho em O

documentrio de Eduardo Coutinho: cinema, televiso e vdeo (2004).

99

Vale dizer aqui que Coutinho no passa a ser, a partir de agora, elemento
central deste trabalho. Salles e Escorel no foram esquecidos. que como marco do
documentrio brasileiro contemporneo que , Coutinho muitas vezes serve como
bom exemplo e fornece boa sntese dos elementos que so muito marcantes em toda
uma tradio.
Traadas essas quatro transformaes (a) a promoo do sujeito da
experincia a sujeito do discurso, (b) o esforo para se experimentar o ponto de vista
do documentado, (c) a mudana esttica e, por fim, (d) de tipos de personagem
includos no filme , caracteriza-se em termos bastante gerais o cinema
documentrio brasileiro contemporneo. Feito isto, Lins e Mesquita destrincham e
aprofundam tendncias que da derivam e que, mltiplas e hbridas, podem ser
verificadas no documental de hoje no Brasil.
Das quatro transformaes mencionadas, trs so relacionadas mudana de
enquadramento dos sujeitos do filme. Denota da, como se tem indicado ao longo de
todo o texto, uma mudana de postura na filmagem. Uma guinada de foco, que agora
privilegia ou, ao menos pensa a relao. Diretor, equipe e equipamentos passam,
mesmo que no expostos na montagem final, a integrar a cena, e surge na esttica
documental a marca da responsabilidade, ou tica.

100

A esttica da tica a pessoa possui uma vida independente do filme

Ideologia o mundo como reflexo de sistemas culturais

H uma questo que remanesce da seo anterior, especialmente deixada para
ser mencionada nesta. Em Adivinhadores de gua pensando no cinema brasileiro,
compilao de artigos publicada por Eduardo Escorel em 2005, o cineasta alerta para
um certo anacronismo entre o cinema internacional e o brasileiro. A esse
descompasso, Escorel chama atraso (p.96), e identifica como a demora em admitir
fronteiras permeveis entre fico e documentrio. Para Escorel, a mistura entre
aspectos ficcionais e documentais que Jean Rouch problematiza nos anos de 1960 e
que j seria indicada por uma anlise das condies de feitura de Nanook of the North,
de 1922, s so considerados no Brasil com Iracema, uma transa amaznica uma
fico de 1974.
Dirigido por Jorge Bodanzky para uma TV alem, o filme s seria veiculado
no pas, devido censura instaurada pelo regime militar, sete anos mais tarde. De
qualquer modo, escreve Escorel, inaugurou um novo tempo no cinema brasileiro.
Ao abraar um dos estilos de Jean Rouch e acolher a proposta de Werner Herzog em
Fata Morgana [1970], Iracema reconciliou fico e documentrio e ps em xeque o
dualismo do olhar que prevalecera at ento entre ns (p.100). Um dualismo que,
segundo Escorel, distinguia fico, originria de um olhar voltado para dentro, para
o imaginrio e o subjetivo, de um olhar voltado para fora, para a realidade objetiva,
para aquilo que observado (pp. 95-6).
Para Escorel, remonta poca de Iracema a produo, no mbito do Globo
Reprter, de trs documentrios que, inversamente, lanam mo de recursos
ficcionais. O ltimo dia de Lampio (1972), de Maurice Capovilla, e Caso Norte
(1977) e Wilsinho Galilia (1978), de Joo Batista de Andrade, seriam indcios to
fortes quanto o filme de Bodanzky de que
(...) Para tratar de temas vinculados a uma realidade cada
vez mais complexa, a integrao dialtica entre subjetividade e

101

objetividade surgia como indispensvel. Por outro lado, as restries

impostas pela censura difuso de Iracema e Wilsinho Galilia indicam
que os valores dominantes poca do regime militar no s
recusavam a abordagem dos seus temas [contedos] como, em
especial, no toleravam a ruptura com as convenes narrativas
[forma] da fico e do documentrio. (ESCOREL 2005, 102. Grifos
meus.)
O atraso conceituado por Escorel, corrigido a partir da atualizao do
cinema nacional na dcada de 1970, retrata ideologias em transformao. H uma
ideologia dominante no Brasil de ento, pautada (muito resumidamente) por uma
oposio (dual) entre regime dominante e seu inimigo comunista. No entanto, como
bem explica a citao acima, a incorporao de elementos de linguagem ficcional no
documentrio e vice-versa explicitam, no cinema, que os modelos estticos em voga
no refletiam mais a dinmica social.
Ideologia, conforme conceituada por Clifford Geertz (1989), parece um bom
conceito a se evocar e aparece no texto neste momento por constituir um sistema
simblico ou cultural. De acordo com Geertz, Os padres [ou sistemas] culturais
fornecem programas para a instituio dos processos social e psicolgico que
modelam o comportamento pblico (GEERTZ 1989, 106). o caso de Iracema que,
por ser um comportamento pblico, uma comunicao pblica um filme , se
adequa a um padro ou programa cultural, coletivamente compartilhado, que formata
aes e pensamentos.
A ideologia surge, diz Geertz, quando modelos antigos de organizao e de
representao poltica se corroem ou so questionados. Bom indicador de que este era
o caso no Brasil dos anos de 1970 a gradual abertura poltica implementada
justamente ento pelo regime em vigor. Uma nova ideologia fonte de significados
e atitude scio-poltica (GEERTZ 1989, 191. Grifos meus) que surge vem sanar
um estado de tenso e desorganizao, torna possvel uma [nova] poltica autnoma,
fornecendo os conceitos autoritrios que lhe do significado, as imagens suasrias por
meio das quais ela pode ser sensatamente apreendida (GEERTZ 1989, 190).
O que evidencia a dissonncia entre cinema brasileiro e mundial e sua
posterior atualizao, detectadas por Escorel, o prenncio da substituio de uma
ideologia em voga por outra, mais adequada. A fuso indita (e tardia) de elementos

102

ficcionais e documentais no Brasil indica o rompimento (tambm tardio) com um

entendimento dual do mundo; sua complexificao. A esttica mais permissiva,
hbrida, relativa reflete uma ideologia democrtica, plural, de congregao de
pontos de vista diversos. O modelo dual mutuamente alimentado pelo regime militar e
por praticamente tudo o que a ele se opunha rotulado indistintamente de comunismo
forado a ceder espao multiplicidade, possibilidade de se ser (praticamente) o
que quiser.
O resgate diacrnico que fiz no captulo anterior sobre as tendncias mais
marcantes do cinema documentrio desde o incio do sculo XX tambm evidencia
mudanas ideolgicas. Reformulaes de linguagem, predileo por contedos
distintos, mudanas de foco motivadas pelo colonialismo, pela transformao de
costumes de povos tidos como selvagens, pela disseminao da televiso, pelo
dilogo endgeno que contempla exclusivamente a tradio documental, pela
sensibilidade em relao ao objeto, pela solidariedade com o distante ou com o
prximo. Em suma, em diferentes momentos e lugares, as alteraes do olhar,
transformaes concretas de comportamentos e formas de ver o mundo, indicam
queda e ascenso de modelos simblicos. Cultura e prxis social se ajustando.
O que est por trs do carter ideolgico do cinema documentrio, ou dos vrios
tipos deste cinema hoje, talvez no esteja to evidente quanto esteve em diferentes
momentos do passado. A possibilidade de se estabelecer uma distncia temporal
certamente ajuda na identificao de tendncias ideolgicas em movimentos antigos
em detrimento daquelas do presente. Robert Flaherty, por exemplo, tinha por projeto
retratar povos que julgava estarem em extino e de chamar para sua causa a ateno
do grande pblico do cinema. John Grierson, de acordo com Ian Aitken, pautou seu
Documentary Film Movement no idealismo filosfico que, adaptado ao cenrio
britnico, ento grande potncia imperialista, enfocou temas como responsabilidade
social, reforma, comando das elites esclarecidas e a necessidade de se retornar s
relaes sociais conforme eram na Inglaterra pr-industrial (AITKEN 1998, 35). Mais
voltado para as questes internas do documentrio, o Cinema Direto americano tem
uma ideologia menos explicitamente identificada com questes sociais, ambientais ou
econmicas. Liderados por Robert Drew, seus cineastas deram continuidade ao que
Da-Rin chama de uma ideologia documental... (WELLER 2006), baseada na
crena de que era possvel o registro completo da superfcie da realidade (DA-RIN

103

2004, 140). O Cinema Verdade, de Jean Rouch, tinha como temticas principais o
colonialismo, o ps-colonialismo e as realidades que produziam.
A ideologia constituda por um conjunto simblico que ajuda a significar e a
organizar. Pressupe, como j se disse, padres que fornecem ou lapidam modelos
para conduta e organizao do pensamento humanos. Duas coisas a se explicitam. A
primeira, que ideologia um arcabouo externo, pblico, compartilhado. A segunda
raciocnio puramente abstrato , que dentro de um sistema simblico moldam-se dois
tipos culturais distintos: o comportamento e o pensamento.
Est lanado o tema para a prxima seo. Antes disso, no entanto, curioso
observar como ideologia e documentrio se aproximam ao serem conceituados
enquanto sistemas por Geertz e por Coutinho, respectivamente. Documentrio
instrumento de que se vale o documentarista para enformar o mundo, assim como a
ideologia modelo para significar e organizar. A distino talvez se estabelea
quando se considera o documentrio um veculo atravs do qual o documentarista
explicita sua formao e insero no mundo. Fica evidente a sua condio de meio.
Via documentrio, o diretor evidencia at a(s) ideologia(s) que o move(m), mas no
o documentrio que lhe serve de padro de comportamento. Documentrio uma
forma, um meio de expresso que reflete ideologias; por elas to condicionado
quanto as ideias e os comportamentos das pessoas. Documentrio bom para pensar
ideologias, e vice-versa.

104

ETHOS o mundo em perspectiva afetiva

Geralmente, mais conforme os ritos que praticam
do que conforme os poderes que possuem
que os mgicos so especializados.
(Marcel Mauss [1904] 2003, 96)

Montar um quadro suficientemente complexo de comportamentos e ideias, de

modo a esboar uma ideologia contempornea de que sejam adeptos Escorel,
Coutinho e Salles, tarefa que no cabe em um trabalho como este. Como j se
mencionou, identificar ideologias sincronicamente difcil. Mas esta dissertao j
apresentou a esta altura uma quantidade razovel de traos culturais; de modalidades
de percepo e expresso que sugerem aspectos que so prprios do nosso tempo.
Sendo a definio de documentrio varivel e dependente de quem fala a seu
respeito; contendo o mundo do cinema documentrio tantos mundos quanto
materializam aqueles que dentro dele cooperam, vale indicar um tema recorrente nas
reflexes sobre o cinema documental: a tica. No foi toa que foi a ela que se
chegou ao se tentar definir documentrio, ao se falar da tradio deste tipo de cinema
e,

finalmente,

ao

se

tentar

identificar

traos

simblicos

marcantes

da

contemporaneidade. Fala-se aqui de uma tica estabelecida e mantida em relao ao

personagem, principalmente, e secundariamente em relao ao espectador, que est
presente nos discursos de Coutinho, Escorel e Salles.
Recorremos novamente a Lins e Mesquita que, em sua anlise, identificam
dilogos atuais entre o que chamam de mdia e o cinema documentrio (LINS e
MESQUITA 2008, 44-50). As autoras apontam para produes em que h
particularizao do enfoque, que se volta para histrias de subjetividade e
experimentao irredutveis, e que implica a necessidade de um cuidado especial com
a apresentao de tais vivncias.
As experincias so, de um modo geral, tratadas como
irredutveis. Nem tpicas, nem exemplares, tampouco extraordinrias. Ao
contrrio: nicas, singulares. O valor aparentemente, est no "registro" e
no trato respeitoso com elas, expondo suas particularidades e no no
olho que v mais longe, relacionando-as conjuntura e a outras

105

experincias, ou estrutura social, com suas potencialidades e problemas

(LINS e MESQUITA 2008, 50. Os grifos so meus).
Como alertara antes Coutinho, ao falar do rigor em seu mtodo, que Joo
Salles o ajuda firmemente a observar: cada caso um caso. At a narrao recurso
que s vezes se justifica ou at se torna necessrio. Se cada filme e, mais
particularmente, cada interao nica, irredutvel, s pode ser pensada a partir de
suas prprias condies.
O tema da tica no novo no cenrio documental. O entendimento que tinha
Jean Rouch a respeito do cinema e da antropologia que produzia est contaminado por
tal noo. Sobre Os Mestres Loucos,
Rouch nos conta um episdio que permite entender uma
possvel apropriao racista do filme. Alguns anos mais tarde a esta
exibio [para um seleto pblico, em 1954, no Museu do Homem], o
filme foi apresentado na Filadlfia. Uma senhora, depois da exibio,
pediu a Rouch uma cpia. Rouch perguntou naturalmente para que ela
queria uma copia de seu filme e ela se justificou dizendo que queria exibir
o filme no sul dos Estados Unidos, de onde vinha, para provar que os
negros eram realmente selvagens. Este evento fez com que Rouch pudesse
compreender mais uma vez o no controle sobre as imagens que produzia,
o que o fez restringir as cpias do filme a cine-clubes e aos cinemas de
arte com receio de fornecer argumentos, contrrios proposta do filme,
sobre a percepo da imagem dos negros e sobre o racismo.
(GONALVES 2008, 38)
Mais adiante, Gonalves retoma o entendimento de Rouch acerca da tica na
antropologia, dizendo que era, para o cine-etngrafo francs, o elemento que devia
regular a conquista do conhecimento a respeito do outro (GONALVES 2008, 59).
Vemos tica, no episdio acima narrado, expressa em termos de compreenso do
mundo e das relaes e de atitude ou comportamento. Rouch no s classifica o outro
como um igual, como algum que merece o tratamento que cine-etnogrfo reservaria
a si mesmo, como tambm age, recolhendo as cpias dos filmes que podiam reforar
preconceito em relao a seus personagens.
Em texto de 2005, chamado "A dificuldade do documentrio" e publicado em
O Potico e o Imaginrio nas Cincias Sociais (2005), Joo Salles revisita a tradio

106

do documentrio para tentar definir aquilo que melhor o definiria. Duas citaes do
final do artigo ajudam a elucidar o tipo de questo que marca, atualmente, a definio
do que seja o cinema do real:
O que ns documentaristas temos de lembrar o tempo todo
que a pessoa filmada possui uma vida independente do filme. isso que
faz com que nossa questo central seja de natureza tica. Tentando
descrever o que fazemos numa formulao sinttica, eu diria que,
observada a presena de certa estrutura narrativa, ser documentrio todo
filme em que o diretor tiver uma responsabilidade tica para com seu
personagem. A natureza da estrutura nos diferencia de outros discursos
no-ficcionais, como o jornalismo, por exemplo. E a responsabilidade
tica nos afasta da fico.
(...)
Durante muito tempo pensou-se que o documentrio teria
utilidades. Infelizmente essa uma idia que ainda no caiu inteiramente
em desuso, e para muita gente o filme no-ficcional deve desempenhar
um papel social, poltico ou pedaggico. Documentrio teria usos. Talvez,
mas meu argumento que no conseguimos definir o gnero pelos seus
deveres para fora, mas por suas obrigaes para dentro. No o que se
pode fazer com o mundo. o que no se pode fazer com o personagem.
(SALLES 2005, 70-71)
Eduardo Escorel (2005, 104), por sua vez, diz que a fico norteada por
uma opo esttica, o documentrio por um imperativo tico. Jorge Furtado, diretor
de documentrios e fices gacho, tambm atribui grande importncia tica na
definio do que seria a no-fico. Ele entende que o documentrio encerra em si,
sempre, uma dose de representao,
A dose de "representao" em um documentrio sempre uma
questo tica a ser enfrentada pelo cineasta. Para mim [Furtado] o
documentrio honesto e ganha status de arte quando explicita os
mecanismos de sua realizao. Por exemplo, quando Coutinho, em Santo
Forte, filma o momento em que uma entrevistada recebe o cach e assina
a autorizao por sua participao no filme. Mas a questo permanece:

107

que direito tenho eu de editar fragmentos de uma vida real para reordenla na forma de uma histria exemplar? (FURTADO, COUTINHO e
XAVIER 2005, 108)
Est a mais um exemplo de que tica, enquanto categoria de classificao ou
compreenso das coisas que esto dispostas no mundo, suscita um comportamento
especfico. Ou, adotando-se o raciocnio inverso, que a tica enquanto motivao
cultural, enquanto postura socialmente valorizada, induz a uma organizao lgica
do mundo em que compromisso e responsabilidade aparecem como categorias
centrais.
No caso de Furtado, a questo da edio do depoimento do outro, da interao
entre o diretor e o personagem, jamais se resolve. , portanto, uma questo. Uma
questo fundamental. E sua existncia obriga o documentarista a explicitar seus
mtodos e as premissas da relao que se estabelece na frente e por trs da
cmera. Documentrio que no evidencia seus artifcios carece de compromisso com
o espectador e com o personagem. No transparente com o primeiro nem correto
com o segundo. Peca tambm por falta de reflexo acerca de si mesmo, e portanto,
talvez nem faa jus ao status de bom documentrio56.
Joo Salles Quando voc monta um filme, eu acho que a tua
primeira responsabilidade, eu acho, t?, acho que outras pessoas te diro
outra coisa, a primeira responsabilidade que voc tem em relao a
quem voc filmou, no em relao ao pblico. Acho que a segunda
responsabilidade que voc tem em relao ao pblico e responsabilidade
pelo pblico leia-se, pela inteligncia dele. Quer dizer, no desconsiderar
que o pblico inteligente e que capaz de chegar s suas prprias
concluses. (SALLES. Entrevista a Arbel Griner, 29/3/2010)
Nota-se portanto a relevncia da categoria tica no entendimento do mundo
hoje e na atuao que os indivduos engendram dentro dele. A tica, assim como a
verdade e isso s comprova que so traos de um mesmo sistema simblico
relativa. No s porque pessoal, intransfervel e por sua forma de manifestao
depender da singularidade de cada relao. Mas porque diferentes contextos sociais

56

Utilizo propositalmente a expresso fazer jus, por denotar um sentido de mrito que aqui no
houve tempo para explorar, mas que figura nos discursos de Escorel, Salles e Coutinho.

108

mbitos que valorizam distintamente coisas, emoes, realizaes e pensamentos

tendem a exigir ticas (plurais) prprias.
tica um elemento de mediao das relaes e das expectativas que envolvem
o vnculo entre diretor, personagem e espectador. Nesse sentido, pode ser pensada,
nos termos de Simmel, como forma social um meio de conciliar individual e
coletivo. Para Joo Salles (30/11/2009) a tica se diferencia da moral, que
obrigatria logo, pblica e coletiva por ser intuitiva, pessoal e intransfervel.
Chega-se aqui ao ponto em que ser estabelecida uma distino. Meramente
abstrata, ela retoma o final do captulo anterior, em que a ideologia, um dentre alguns
exemplos possveis de sistema cultural, foi decomposta em dois aspectos, um
cognitivo e outro afetivo (ou emotivo). Geertz diz que, como em outros sistemas
culturais ou simblicos, na ideologia o comportamento ou ethos de um grupo o
tom, o carter e a qualidade da sua vida, seu estilo e disposies morais e estticas
(1989, 103) e sua viso de mundo ou eidos a imagem que o grupo faz do que so
as coisas, sua organizao do mundo ajustam-se um ao outro, no sentido de que o
primeiro parece adequado, ajustado ao formato (que se percebe como sendo o) do
segundo. Verifica-se um encaixe.
Ao resgatar as noes de tom de um grupo e de sua viso de mundo
correspondente para conceituar sistema cultural, Geertz recupera as ideias de ethos e
eidos trabalhadas por Gregory Bateson em Naven ([1935] 2008). Ambos, Bateson e
Geertz, parecem se interessar nas respectivas obras pelo esquadrinhamento dos
processos que formatam, digamos assim, as pessoas. Acreditam que as diferentes
culturas imprimem traos padronizados, regulares, nas formas de pensar e agir
daqueles que nascem no mbito de cada uma delas. Ou configuraes, de acordo com
trabalho de Ruth Benedict em que Bateson se inspira.
Bateson, conforme antecipado em captulo anterior, tinha por objeto de
investigao os detalhes de comportamento culturalmente padronizados dos iatmul.
Era neles que ele, um estudioso da ciberntica, imaginava ser possvel identificar os
processos em que mutuamente se (retro)alimentam e provocam tomadas de deciso e
ao. Apesar de estabelecer uma distino entre ethos e eidos, o autor britnico deixa
claro que ambos os conceitos so meras categorias analticas que ajudam o cientista a
organizar o material agrupado pela pesquisa. A pertinncia dos termos classificatrios
advm do fato de que so comportamentos observados em campo e explicaes
(lgicas) dadas pelos nativos que guiam o trabalho do antroplogo no campo.

109

A partir da observao da cultura iatmul, sobretudo do ritual de travestimento

chamado Naven, Bateson coleta dados e os analisa deliberadamente sob trs
perspectivas: a etholgica, a eidolgica e a sociolgica. Uma privilegia a deteco de
aspectos emotivos ou afetivos na cerimnia e no cotidiano iatmul. A segunda enfoca o
sistema (racional) classificatrio dos nativos. O terceiro, o que representa o Naven
sociologicamente. Como opera quando a questo central para a anlise passa a ser a
dinmica social e sua manuteno.
(...) O clmax final do livro a descoberta, descrita no Eplogo
e s realizada alguns dias antes de o livro ir para o prelo , do que hoje
parece um trusmo: que ethos, eidos, sociologia, economia, estrutura
cultural, estrutura social e todo o restante dessas palavras referem-se
apenas s maneiras de os cientistas reunirem as peas do quebra-cabea.
Esses conceitos tericos encerram uma ordem de realidade
objetiva. So realmente descries de processos de conhecimento
adotados por cientistas, mas sugerir que o ethos ou a estrutura social
tm mais realidade que isso cometer a falcia da concretude deslocada,
segundo Whitehead. A armadilha ou iluso como tantas outras
desaparece quando se consegue manejar corretamente os tipos lgicos. Se
ethos, estrutura social, economia etc. so palavras daquela
linguagem que descreve a maneira como os cientistas dispem os dados,
essas palavras no podem ser usadas para explicar fenmenos, nem
pode haver qualquer categoria etolgica ou econmica de fenmenos.
Evidentemente, as pessoas podem ser influenciadas por teorias
econmicas ou por falcias econmicas ou pela fome , mas certamente
no podem ser influenciadas pela economia. A economia uma
classe de explicaes, e no, em si mesma, uma explicao de alguma
coisa. (BATESON [1935] 2008, 312)
No se pode, portanto, alerta constantemente Bateson ao longo do livro,
confundir as formas de olhar o material da pesquisa, de organiz-lo, com o os
fenmenos testemunhados e relatados em si. Ethos conceito a que Bateson recorre
primeiro, e esta a nica causa para que ganhe aqui a dianteira. Nasce na tese de que

110

podemos abstrair de uma cultura um certo aspecto sistemtico, chamado ethos57,

definido como a expresso de um sistema culturalmente padronizado de organizao
dos instintos e das emoes dos indivduos (p.171).
Voltemos por um instante sugesto feita h cerca de duas pginas de que tica
pode se pensar como forma social simmeliana. Foi dito que tal associao era
possvel porque a tica pode se pensar como meio de trnsito do indivduo na esfera
social. Relacionou-se tica intimidade, nas palavras de Joo Salles, intuio. A
moral, de acordo com o mesmo cineasta, esfera coletiva. V-se a que Bateson, ao
conceituar ethos, sugere justamente que mesmo aquilo que se costuma identificar
como elemento mais exclusivo de uma pessoa, o mais intransfervel, modelado ou
configurado por uma atmosfera cultural.
Um dentre vrios episdios pode dar a medida da tica enquanto construto
coletivo, e recuperar a imagem de Coutinho, Escorel e Salles enquanto grupo que
conjuntamente significa o termo. Em aula de 30 de novembro de 2009, Salles
diferenciava tica de moral e atribua primeira a j mencionada exclusividade que,
de acordo com ele, lhe prpria. Em resposta, uma aluna perguntou:
Voc ouve algum nessa hora [da deliberao acerca da
deciso ntima e intuitivamente tica]? Ouve-se algum nessa hora?
claro que se ouve. claro que se ouve. Eu ouo o Escorel.
Eu ouo o Coutinho.
E se Salles consulta mais algum a este respeito, restringiu a lista a estes dois.
A passagem interessante porque, conforme antes mencionado, Salles e
Coutinho apresentam posturas muito intimamente associadas. O fato de que se
consultam mtua e constantemente facilmente apreensvel em suas falas. E o fato de
Salles ser, alm de amigo, produtor dos filmes de Cotuinho, certamente favorece a
interlocuo entre os dois, enquanto talvez deixe Escorel mais parte no cotidiano da
trade. No entanto, ao formular sobre aquilo que mais ntimo, menos transfervel e,
talvez por isso, mais autoral, Salles d a entender que constri tica junto (e no se
discute aqui medidas de participao) com Coutinho e Escorel. Nos parece evidente

57

Na pgina 70 de Naven (BATESON [1935] 2008) o autor mostra a definio de ethos que formula o
Oxford English Dictionary. Em nota da pgina 168 do mesmo livro, o editor menciona que o uso
comum do termo est ligado ao estudo dos hbitos dos animais e de acomodao s condies
ambientais, sentido que ser preterido em Naven.

111

que na parte coletiva da construo tica da deciso Salles recorre a mais pessoas.
Mas, publicamente, questionado a respeito, fez questo de citar apenas duas. Ethos e
tica compartilham da mesma raiz etimolgica, e portanto no fortuito o fato de um
mesmo ethos e uma tica serem atribudos a Coutinho, Salles e Escorel.
A associao ganha fora em termos grupais, de laos solidrios e afinidade
intelectual, ao se ampliar o escopo analisado. Se considerarmos o mundo do cinema
documentrio de forma mais abrangente, olharmos o mundo como composto por
vrios mundos, veremos que tica questo importante dentro dele para muitos e
no arriscamos dizer todos porque a presente pesquisa no abrangeu tanta gente
assim. Por outro lado, basta este frum, o mundo do cinema documentrio, para se
perceber que tica valorada, e, portanto, conceituada de formas diferentes por
diferentes profissionais. Motiva a conduta de muitos cineastas, mas norteia a
realizao dos filmes de modos distintos. Salles ajuda a esclarecer:
Joo Salles Mas olha, deixa s eu falar uma coisa que eu
acho que importante, em relao minha posio, a do Coutinho, etc e
tal, ehmm, eu tenho muito medo, Coutinho eu tenho certeza que tambm
deve ter, de a gente, de a gente de uma hora para outra ser colocado no
lugar da virtude, entendeu? Ns somos os virtuosos; ns pensamos
nessas questes, como se todo mundo que fizesse outro tipo de cinema
tambm no pensasse nas questes delas, entende? Eu acabei de mostrar o
filme do [Emile] de Antonio, do Vietn, e o de Antonio, enfim ....
cinema poltico, cinema militante, cinema de agitao, no tem
nenhum compromisso com nada a no ser a causa. A causa, enfim, a
imoralidade da Guerra do Vietn. Quem sou eu para dizer para ele que
no tem o direito de, enfim, fazer o filme que ele quer, sem se preocupar
em ser justo, responsvel, etc. e tal, entendeu? (SALLES. Entrevista a
Arbel Griner, 12/4/2010. Grifos meus)
Esta primeira parte de um depoimento que ser retomado em breve mostra ao
mesmo tempo a fora e a relatividade da tica no contexto do cinema documentrio.
ela que move Emile de Antonio. Sua motivao era explicitamente ideolgica. Tinha
inteno de desmistificar para a classe mdia americana o que foi a guerra do Vietn,
para mobiliz-la. Salles no reconhece a, todavia, uma causa eticamente justificvel.

112

O afetivo, aquilo que vem sendo abordado aqui em termos de ethos, da ordem
do que nos afeta, nos mobiliza e torna dispostos ao. Como se viu na seo
anterior, engendra atitudes, condutas especficas e concretas. Pressupe no entanto
valorao. O afetivo pode ser preenchido, portanto, com contedos diversos.
Nas aulas de Joo Salles a que assistimos, entre 2005 e 2010, o documentarista
costumava recorrer a alguns filmes para abordar a questo da tica. Dez (2002, cor,
91), do iraniano Abbas Kiarostami, era exemplo recorrente. Uma cmera dentro de
um carro captura a conversa entre a motorista e o carona, uma me e seu filho. A
conversa comea serena mas d incio a uma briga que se intensifica at que o
menino, muito irritado, pede para a me deix-lo descer do carro. O dilogo aborda a
separao dos pais do menino e o novo casamento da me. Dura cerca de dez minutos
que se encadeiam num crescendo de agresses mtuas. Aps interromper o filme,
Salles se dirige turma: Ento, vocs acham que essa cena real ou ficcional? Para
ele, ser ou no real faz toda a diferena. Se for, expe o garoto de uma forma que
julga inadmissvel. Graas a Deus encenado, diz Salles. Graas a Deus. Talvez
fosse at mais forte se no fosse fico, mas a seria quase um pecado. A obra
fundamental, as pessoas so secundrias em relao obra. quase um desastre, e
Salles no gostaria de t-lo testemunhado caso fosse. muito ntima, e o problema
est justamente a. O ntimo esfera exclusiva, no pode ser invadida pelo coletivo.
(SALLES, 23/11/2009)58.
O ethos a se manifesta de forma fsica. Salles sente um incmodo opressor at
a descoberta de que o filme no era um documentrio; de que a cena fora ensaiada ao
longo de dez meses. Antecipar o que ou no tico muito difcil, a no ser em casos
bvios. O desconforto uma boa medida do [anti]tico, diz Salles (30/11/2009).
Em outro filme que Salles costuma projetar, o diretor alemo Werner Herzog
entrevista no Kuwait uma me com o filho no colo. Ambos passaram pela experincia
da guerra, e o menino ficou mudo aps presenciar cenas que a me reaviva, na frente
dele, ao cont-las em detalhes ao diretor. Se o filme for um documentrio e sobre
este em particular Salles no sabe dizer se ou no fico , na opinio de Salles, o
que Herzog faz imperdovel.
A opinio torna-se ainda mais pessoal e intransfervel, mais evidentemente
questo de valorao, com a reao dos alunos. Alguns argumentam a favor do filme,

58

Segunda aula dentre quatro de Joo Salles na Casa do Saber. Novembro / dezembro, 2009.

113

que tem o trunfo de ter conseguido um depoimento extraordinrio. Outros adotam tom
poltico, e dizem que em um pas em guerra a mensagem que se passa ganha
dimenso mais importante que o trauma particular da criana. como se fosse mais
um sacrifcio de um civil em prol da grande causa. E da?, indaga Salles em tom
explicitamente apaixonado. E da? (30/11)
H muitos outros exemplos. Paremos por aqui. O que foi transcrito at o
momento demonstra que tica, no entendimento de Salles, no se define em termos
ideolgicos, em nome de uma causa ou do registro extraordinrio do acaso. Tambm
no se define em termos de justia, j que uma eventual cesso de imagem, por parte
da me, do registro da briga com o filho, no soluciona o dilema do documentrio no
entendimento de Sales. tica outra categoria: significa o respeito ao individual; ao
personagem. Apesar de no querer condenar os pontos de vista que se diferem do
dele, no os considera em termos ticos. So simplesmente motivaes de outra(s)
ordem(ns).
A argumentao de Salles faz lembrar a fala de Howard Becker (2008) em
entrevista antroploga Karina Kuschnir. Becker analisa rtulos como o de
assassinato e genialidade, e diz que so convenes; entendimentos sociais
conjuntamente (ou no) partilhados, mas que no podem ser concretamente provados
pelo direito, pela arte ou pela cincia. Ele exemplifica, contando sobre o filsofo da
arte que contestou seus argumentos:
Ele perguntou: Voc no concorda que Mozart era um
gnio? Eu disse: Claro que concordo, mas eu tambm acho que o
saxofonista Lester Young um gnio, e no acho que voc concorde
comigo, se que voc j ouviu falar dele. E eu no tenho como provar a
voc que Lester Young um gnio e que o que ele faz arte, e voc no
tem como provar que esses dois artistas so geniais, mesmo que
estivssemos de acordo. O fato de concordarmos no resolveria a questo.
(H. S. BECKER 2008)
A ideia de tica conforme construda por Salles parece ser da mesma natureza.
questo de medida, gosto, avaliao, interpretao e entendimento pessoal. Apesar
de ser compartilhada com outras pessoas, no h meio de provar que seja correta ou
melhor que outras.

114

Retomemos o depoimento mais acima interrompido, em que Salles segue

citando cineastas dos quais julga se distinguir, explicando por quais motivos:
Joo Salles O [Frederick] Wiseman, por exemplo, no um
documentarista que eu admiro, mas eu reconheo a competncia do
Wiseman. Eu nunca faria um filme em que as pessoas morrem ao longo
de quatro horas, entende? Mas ele acha que tem o direito de fazer. Ele tem
o direito de entrar num manicmio judicirio e filmar, pra mim aquilo
pornografia, mas eu no quero ser colocado no lugar daquele que tem
razo, entendeu?, e que encarna a pureza e a justia. Porque o argumento
do Wiseman um argumento poderosssimo tambm. Talvez at mais
poderoso que o meu. Ele diz o seguinte: Aquilo uma instituio pblica
mantida com o meu dinheiro e eu tenho o direito de mostrar o que se
passa l dentro. E ele faz isso de forma clnica e desapaixonada. Eu
no acho que ele se comova com nada do que ele filme. Por isso que
ele no me interessa muito. Eu acho que no h uma relao afetiva.
Por outro lado interessante essa relao mais analtica, entendeu?,
no passional. E em algumas circunstncias ela muito mais eficiente do
que uma, do que uma relao amorosa, ento, assim, cabe tudo em
documentrio. Acho que ningum tem inteiramente a razo. Tem as
pessoas que fazem o teu clube, entende?, o clube no qual voc se sente
bem, tem o interlocutor, voc pensa mais ou menos a mesma coisa.
Mas a ideia da gente representar o bem, entendeu?, abominvel. Assim,
a d vontade de sair e fazer um filme errado, fazer um filme errado, pra
sair desse lugar. E de certa maneira o Santiago um pouco isso, assim.
Voc submeteu o Santiago quela tortura. Submeti mesmo, entende?
Faria isso de novo hoje? No, no faria. Mas acho que foi bom ter feito.
Porque se eu no tivesse feito, o filme no existiria. Ento,
retrospectivamente, o fato de eu ter sido cruel, e usado todo o poder de
classe que eu tinha, que hoje uma coisa que me envergonha,
ironicamente, permitiu um filme no qual o Santiago est muito mais vivo
enquanto personagem e interessa muito mais s pessoas do que um filme
feito de forma piedosa, ou de forma, entendeu? Assim, tem essas ironias

115

que so... que devem ser levadas em conta. A crueldade de vez em quando
funciona. (SALLES. Entrevista a Arbel Griner, 12/4/2010. Grifos meus)
Salles traz a, por conta prpria e em seus prprios termos, a questo para o
mbito etolgico. Frederick Wiseman, de quem faz questo de se diferenciar, filma de
forma clnica e desapaixonada. Na filmagem de Salles e de seu clube, aqueles que
tm opinies parecidas com as dele, h envolvimento. Coutinho j havia revelado que
na filmagem e quase que exclusivamente nela que se interessa pelo outro59. Escorel
tambm define o documentrio em termos de ateno para com o outro:
Arbel Griner (AG) (...) Eu queria saber o que voc
associaria, que eu sei que so muitas coisas, mas se voc acha que tm
alguns elementos que definem documentrio, quais seriam?
Eduardo Escorel (EE) Curiosidade pelo mundo.
[silncio]
AG Ponto? [pausa] Voc falou muito nas duas ltimas aulas
que eu assisti, suas, sobre uma linguagem especfica. Ento, acho que
curiosidade pelo mundo pode ser explorada de outras maneiras que talvez
voc no ache adequadas linguagem documental.
EE A partir dessa ideia, quer dizer, de satisfazer uma
curiosidade pelo mundo, a incorporao de um processo de descoberta
na prpria realizao do filme, ao contrrio de muitos, muitas outras
variantes, que so consideradas tambm documentais, que partem de
conceitos previamente formulados. Quer dizer, que essa, abarcando os
filmes que querem ensinar alguma coisa, que querem demonstrar alguma
coisa, que querem persuadir algum de alguma coisa, so, ento, os
documentrios de carter didtico, os documentrios de carter poltico,
documentrios de carter propagandstico. Mas hoje em dia quando a
gente fala em documentrio, em termos, assim, genricos, eu acho que
cada vez mais tende-se a excluir essas categorias que, historicamente,
n, so formadoras do gnero. Excluir em favor de processos que so
processos um pouco de investigao, e que eu acho que a motivao
mais legtima essa de querer decifrar algum enigma, descobrir
59

Ver depoimento de Coutinho reproduzido na pgina 63 deste trabalho.

116

alguma coisa, e no fazer um filme para demonstrar uma tese

previamente formulada. (ESCOREL, em entrevista a Arbel Griner,
24/03/2010. Grifos meus)
importante esclarecer que, a meu ver, Escorel apresenta uma postura ou ethos
menos apaixonado que Coutinho e Salles. Isso fica sugerido tanto em seus filmes
quanto em suas falas e textos. Apesar de considerar tica em termos muito parecidos,
e de claramente ser um interlocutor de Salles quando este o assunto, a tal
curiosidade pelo mundo observada por Escorel com um pouco mais de reserva.
Parece mais elaborada pelo aspecto racional j que o estamos diferenciando aqui do
afetivo, para fins analticos , e talvez por isso confira ao cineasta um tom que denota
mais distncia ou frieza.
Joo Salles reconhece, tal qual Escorel, que h cineastas que vo ao mundo (ou
a campo, como se diz na antropologia) com uma tese j formulada; e que h outros,
entre os quais se inclui, que buscam enquanto filmam conhecer algo que
desconhecem, para depois compartilh-lo. Costumo dizer que h dois tipos de
documentaristas: um que vai ao mundo com mapa, e outro que vai ao mundo sem
mapa. Os do primeiro tipo, explica Salles, vo caa de comprovao do filme que
j tm na cabea (SALLES, 16/11/2009)60.
Em texto escrito para o catlogo do Festival do Rel de 1992, Coutinho
demonstra o mesmo ethos, a mesma atitude de abertura que prega a ida ao mundo sem
noes preconcebidas e com disposio para entender o outro. O trecho que ser
reproduzido abaixo uma raridade, j que Coutinho declaradamente prefere a fala em
detrimento da escrita. Esta exige escolha de palavras e, consequentemente,
engessamento e restrio das possibilidades de encontro com o acaso.
Creio que a principal virtude de um documentarista a de
estar aberto ao outro, a ponto de passar a impresso, alis verdadeira, de
que o interlocutor, em ltima anlise, sempre tem razo. Ou suas razes.
Essa uma regra de suprema humildade, que deve ser exercida com muito
rigor e da qual se pode tirar um imenso orgulho. (COUTINHO 2008, 201. Grifos meus)

60

Primeira de quatro aulas de Joo Salles em curso na Casa do Saber, Rio de Janeiro, ministrado entre
novembro e dezembro de 2009.

117

Em respeito predileo de Coutinho pela forma falada, apresentam-se

tambm excertos de depoimentos que comprovam a postura que defende no exerccio
daquilo que mais o interessa no documentrio: a relao. Mas meu problema mais
tico que poltico. O que eu quero conhecer as razes das pessoas. As minhas razes
no interessam, diz em entrevista de 1998 (COUTINHO 2008, 72). Ou, j em 2010,
Eduardo Coutinho O que eu penso no importa. Eu me
coloco entre parnteses. A partir de viso poltica e de vida, etc. Olha...
isso tudo tolice, as pessoas falam a partir do que elas pensam, eu quero
saber (...), me interessa mais as fices dos outros do que as minhas. E
isso eu sei que utopia, mas uma tentativa. Sair de si mesmo e ficar
vazio. (COUTINHO, entrevista a Arbel Griner, 23/3/2010).
Um ponto de vista mais radical apresenta Joo Salles, ao parafrasear livremente
em aula o teatrlogo americano Arthur Miller: As pessoas tm a obrigao moral de
ouvir o que as pessoas tm a te dizer; no o que voc quer ouvir, mas o que [elas] tm
a te dizer (30/11/2009).
Ter como matria-prima ou como meta a interao com o outro exige uma
conduta especfica, que tambm do mbito do que chamamos aqui de ethos: tom,
postura, posio, disposio, envolvimento, atitude, paixo etc. A sequncia do
depoimento de Joo Salles transcrito mais acima esclarece:
Joo Salles Olha, eu acho que uma das coisas que mais
afetam o Coutinho ele ser tratado de mestre, n?! Mestre uma coisa
que... deve ser abominvel, porque... pra comear, voc deixa de ser um
interlocutor quando voc vira um mestre. Voc aquele que est l em
cima, voc vira uma esttua. Tua histria j est dada, entende? Porque
voc j um mestre, no h nada a fazer, e tal. E se coloca numa posio
de soberba que ele no pede. Mas ele tambm no pode criticar que eu o
chame de mestre, e dizer Seu idiota, no me chame de..., porque a
tambm indelicado, e a educao faz parte dos atributos do
Coutinho. (SALLES. Entrevista a Arbel Griner, 12/4/2010. Grifos meus)
A interlocuo, condio sine qua non para os filmes de Coutinho e Salles e
para os documentrios no histricos de Escorel, pressupe educao, como diz
Salles. Respeito. Cordialidade. Em depoimento transcrito a seguir, Coutinho explica

118

como entende o papel da pesquisa que pauta seus filmes. Para esclarecer, nos
documentrios de Coutinho que privilegiam entrevistas ou histrias de vida, o diretor
costuma trabalhar com uma ou mais equipes de pesquisa que fazem pr-entrevistas
com os personagens. O documentarista assiste aos depoimentos gravados e decide
quais depoentes voltar a procurar. Quando os procura, alguma solidariedade e
acessibilidade j se construiu. A equipe de pesquisa j apurou quem quer falar e como
fala. Muniu, assim, o diretor de informaes sobre a vida do depoente e, portanto, de
assuntos para com ele tratar. O fato de o tema central ser a vida do entrevistado
potencializa o envolvimento deste na conversa.
Eduardo Coutinho Mas enfim, o que procedimento de
pesquisa? Voc fala: carisma, as pessoas sentem carisma... Carisma
uma coisa... fcil falar em poltica: o Brizola tinha carisma, o Alckmin
no tem carisma; o Lula tem um carisma incrvel, entende? A fcil.
muito difcil, mesmo para pessoa que estudou, que sensvel no sei qu e
tal [ter] carisma. (...) Claro que as pessoas [da pesquisa] me ajudam na
medida em que elas criam uma relao, que no exatamente igual
minha, mas [que] confortvel para a pessoa [o entrevistado]. O que ela [a
pessoa entrevistada] se abriu l, eu suponho que ela pode se abrir quase
igual ou at mais [comigo]. Minha tese essa. (...) E depois ela [a pessoa
da pesquisa] tem que ser corts e respeitosa de tal forma que quando
eu chegue ela [a personagem] tenha um libi [para me receber],
porque quem falou comigo [personagem] antes foi [gentil, etc]... Ento
isso a essencial quando tem pesquisa, mas s vezes no tem nenhuma.
(COUTINHO. Entrevista a Arbel Griner, 23/3/2010. Grifos meus)
Outro aspecto do mesmo ethos, ou da mesma atitude, leva Coutinho a mostrar a
seus personagens o corte final do filme antes de ele estrear. Ou Salles, a mandar uma
cpia de Entreatos para Lula, seu personagem principal, meses antes de o
documentrio ser exibido publicamente, de modo que houvesse tempo para que o
ento presidente eleito pudesse se manifestar, caso quisesse. Isso no significa que
alterassem suas verses caso algum personagem assim reivindicasse. A questo da
autoria muito clara, como se demonstrou, para Salles, Coutinho e Escorel. Mas h a
cortesia que a atitude inspira, e a premissa da clareza entre as partes que apregoa e
que preza.

119

Para alm do fino ou justo trato, a interlocuo que buscam os trs

documentaristas pressupe o estabelecimento de uma igualdade de condies. Ou,
como j disseram aqui Coutinho e Jorge Furtado, no mnimo, a assuno e a revelao
das diferenas como ponto de partida sim, porque mostrar em um documentrio a
estrutura de filmagem, o diretor, a equipe, os equipamentos, explicitar as premissas
da relao que se estabelece. nestes termos que se mantm correto, com os
personagens e com o pblico, o documentarista que v a tica como questo central
do documentrio hoje.
A interao que se estabelece implica compartilhamento de informaes que
no seriam trocadas com qualquer um. Laos de solidariedade se firmam. Ao menos
h, por parte do documentarista, a previso de que o personagem tenha a expectativa
de que esses laos sejam reconhecidos e levados em considerao.
Eduardo Coutinho tica, do que voc aborda, onde voc
vai entrar filmando...? onde voc desliga a cmera? Isso uma coisa. A
outra coisa que a mais complicada, como voc consegue que as
pessoas digam certas coisas. Porque para entrar em coisa de tica porque
as pessoas de repente [se expem], no ? (...) Voc, para ter essa deciso
porque... no s porque voc entrou numa casa, porque de
repente a pessoa te diz coisas e... sabe? Eu sou garota de programa!. A
primeira questo que eu coloco como base o seguinte: por que voc est
falando isso? Esse filme vai passar no cinema. (COUTINHO. Entrevista a
Arbel Griner 23/3/2010. Grifos meus)
Pautado pela tica para com o outro, o engajamento que o tipo de ethos que
vimos construindo motiva no pode negligenciar o social. Para que se possa
estabelecer alguma condio de igualdade com o personagem, para alm de ir ao
mundo sem mapa, vazio de ideias pr-concebidas, o documentarista tambm
precisa conhecer o lugar, a posio, de onde fala seu interlocutor. Neste sentido, no
se fala aqui em um documentrio engajado com o social para modific-lo, como
esclarece Escorel ao refletir sobre a funo do cinema hoje:
Eduardo Escorel Tem uma funo. De preferncia, ser um
lazer agradvel, n. No vejo que o cinema tem esse poder transformador,
entendeu? Acho que isso foi uma utopia ou uma... um projeto ilusrio do
cinema, talvez quase desde o seu nascimento, e que meio que se esvaiu a

120

partir do final da dcada de 60. Embora eu at escrevi isso no blog de

vez em quando surgem umas coisas que desmentem esse meu ceticismo,
n. De vez em quando surgem uns cineastas fazendo um tipo de cinema
militante, ligados a determinados... Ento eu acho que mais em relao
ao meu projeto pessoal, talvez. E ao Brasil. Em outros contextos, talvez
seja possvel. Acho que, talvez na Europa haja uma possibilidade, um
certo tipo de militncia cinematogrfica... Mas eu no acho que o cinema,
por si s, assim, nos termos em que se falava disso na dcada de 60,
tenha esse poder, e no acho que para quem faz cinema, essa ideia de
fazer um cinema persuasivo seja a forma mais interessante de encarar o
cinema, no. O cinema que eu fao, quer dizer, os documentrios que
eu tenho feito, de alguma forma, acho que esto vinculados a um
projeto de conhecer o pas, conhecer a realidade brasileira, tanto essas
coisas com material de arquivo, quer dizer, essa ideia de voltar dcada
de 30, questo da disputa pelo poder... So projetos que, eu acho, de
alguma maneira, tm origem nessa concepo, ento, acho que at o
Vocao do Poder, O Tempo e o Lugar, so projetos que so fruto, assim,
dessa... Mas com um outro propsito, com um outro carter, entendeu?
Quer dizer, tanto o Vocao do Poder quanto O Tempo e o Lugar so
filmes que no esto tentando convencer ningum de nada, entendeu?
Esto, no mximo, propondo compartilhar uma experincia que no
comum pras pessoas. Revelar algo a qu o espectador, assim, essa
entidade, assim, no tem a possibilidade de acesso, n. Ento... Isso eu
acho uma coisa interessante, entendeu? Criar condies privilegiadas para
ter acesso e compartilhar algo que o espectador no teria a possibilidade
de conhecer. Ou, refletir sobre algo e fazer uma pesquisa, como essa feita
para a srie sobre o Estado Novo, que tem muitas diferenas, pra mim
muito importantes, em relao aos documentrios anteriores da srie e que
eu acho que podem ser, de novo, uma oportunidade de compartilhar uma
experincia que o espectador no teria ele no teria acesso quelas
imagens, no teria possibilidade de ver aquelas pessoas, aqueles
personagens, uma reflexo sobre aquele perodo, sabe? Se as pessoas no
sabem quem o Cabo Anselmo, quanto mais o Oswaldo Aranha,

121

entendeu? (ESCOREL. Entrevista a Arbel Griner, 24/3/2010. Grifos

meus)
O aspecto chamado aqui social da ordem do engajamento; da mobilizao; do
afeto. Apesar de se dizerem descrentes em relao ao poder transformador do
documentrio, Coutinho, Salles e Escorel se mobilizam socialmente, seno para
promover mudanas, para ficar a par do que acontece sua volta e para escolher os
temas com os quais vo se envolver.
Eduardo Coutinho (...) eu no viso a um fim ideolgico,
transformar o mundo... Porque eu sei que isso uma tolice, entende? (...)
Ento eu preciso me emocionar com aquilo e da supor que as pessoas se
interessem. Que so umas vidas banais de uns desconhecidos...
(COUTINHO. Entrevista a Arbel Griner, 23/3/2010)
A interao, elemento primordial do documentrio que se sustenta sobre o
pilar da tica posta em termos de responsabilidade pelo outro, traz um aspecto
interessante se pensado em termos urbanos, ou socialmente complexos. A
interlocuo seria um modo de romper com a atitude blas de que fala Simmel. Uma
postura curiosa frente ao mundo, todavia, deve delimitar um foco de interesse dentre
incontveis estmulos. Criar um ambiente controlado, como o dos laboratrios
cientficos, que isolam seus objetos e partem para a pesquisa com base em certas
premissas. A preocupao que Salles revela no trecho que segue oferece um bom
exemplo do envolvimento passional, da ordem do ethos e do afeto, com um dentre
muitos temas possveis de se observar.
Joo Salles Eu estou falando que h uma clara, hem... h
um desequilbrio no Brasil entre aqueles que fazem cincias sociais,
cincias humanas, e os que fazem cincias exatas. Tem uma... tem uma
tendncia imensa para valorizar as cincias humanas e sociais no Brasil
em detrimento das cincias exatas. A cultura diz isso pra voc o tempo
todo. Desde o menino da Cidade de Deus que se salva virando fotgrafo, e
no virando, sei l, bilogo, mdico ou o que seja, at... A literatura de um
modo geral, os personagens so todos personagens ligados s reas de
humanas, sociais, e tal, muito difcil voc encontrar algum que no seja
isso. Ento, h uma deformao, h uma... Um peso simblico que se

122

empresta a 30 meninos que esto nessa sala querendo estudar cinema, que
um menino que estuda matemtica provavelmente no tem. E eu acho que
isso uma tragdia para o Brasil. O pas no se faz apenas com
socilogos, cientistas polticos, comuniclogos e antroplogos, entende?
Ento, assim... E claro que esse tipo de campo permite muito mais
mediocridade e enganao que o campo das exatas em que ou no .
Quer dizer, ou a ponte cai ou ela fica de p. Ou voc cura ou voc mata o
paciente. Mas aqui [na rea das humanas] voc pode passar a vida inteira
fazendo teses sobre o nada e a tua vida vai em frente. E tambm h todo
um sistema circular de eu te chamo pro meu congresso, voc me chama
para o seu congresso, n. A eu acho que... No tenho nada contra a boa
sociologia, nada contra a boa antropologia, mas tudo contra essa
metstase de pessoas que se desviam daquilo que poderia ser, enfim, algo
mais rigoroso e optam, pelas razes erradas, em entrar pro campo em que
tudo mais soft, como se diz, entende? Isso um pouco a minha posio.
Quer dizer, quando eu vejo que eu te dei esse dado, eu acho que ano
passado a PUC formou 27 bacharis em cinema e dois matemticos e dois
fsicos, eu acho que tem uma coisa muito errada. Acho mesmo. Claro que
voc nunca ter tantos bacharis em matemtica quanto voc tem fsicos
[cineastas], mas a deformao grande demais. E, se voc vai na Capes,
h um desequilbrio muito grande de bolsas. As bolsas dadas para cincias
sociais, eu pedi esse dado hoje para o Jacob Palis, que o presidente da
Academia Brasileira de Cincias, mas no me espantar se for da ordem
de 70% contra 30, entende? 70% para as cincias sociais e 30% para
exatas. Ento acho que isso um problemao. um problemao.
(SALLES. Entrevista a Arbel Griner, 12/4/2010)
No que diz respeito relao estabelecida no documentrio, que envolve o
documentarista e seu personagem, e que controlada pela temporalidade da filmagem
e pela agenda abarrotada do diretor, as premissas no devem ser, no entendimento de
Coutinho, Salles e Escorel, da ordem de uma tese pr-concebida; de uma ida ao
mundo com mapa. Devem ser, diferentemente, regras para a interao. Normas
claras e justas que servem concretizao do documentrio tal qual conceituado aqui.

123

 por motivar o documentarista a no subestimar o pblico nem as

contribuies que o entrevistado pode trazer para o filme; por pautar-se, antes de mais
nada, em um compromisso (com o social, com o personagem, com o pblico) que
entende-se o documentrio realizado nos termos da trade ora sob evidncia como
produto da identificao. Mas isso do mbito do cognitivo. Da interpretao do
pesquisador, que considera os termos nativos, mas certamente tambm refm de
suas prprias categorias analticas, seus prprios parmetros de classificao e
organizao do mundo, enfim, seu prprio eidos.

124

EIDOS o mundo em perspectiva cognitiva

Se um homem define uma situao como real,

ela se torna real em suas conseqncias.
(William I. Thomas)

Gregory Bateson define eidos como a expresso padronizada, no

comportamento cultural, dos aspectos cognitivos da personalidade dos indivduos
([1935] 2008, 261). Termo originalmente emprestado da filosofia grega, foi adotado
na lngua inglesa com significado distinto do original, e que se aproxima daquele que
o autor prope. Neste trabalho h que se chamar a ateno para a existncia de um
grupo nativo que recorre muito, e com facilidade, ao intelecto, categoria do mbito do
eidos. Como j se discutiu no captulo deste trabalho que definiu documentrio, a
reflexo, a organizao racional, a classificao e as associaes de ordem lgica so
recursos culturais de que lanam mo talvez automaticamente Coutinho, Escorel e
Salles. Poderia-se dizer, de outro modo, que do ethos dos trs documentaristas ir ao
mundo munidos, seno de um mapa, do eidos como guia.
o eidos o aspecto da cultura responsvel pela identificao e pelo
estabelecimento de uma tradio documental. Pelo recurso a esta tradio como forma
de organizao do trabalho e do que dele resulta, ou seja, a expresso. Pelo
reconhecimento de filmes no ficcionais como produtos culturais e sociais relevantes
ou interessantes e pela percepo de que h elementos que neles comunicam e
significam. o eidos que enquadra e confere sentido sensibilidade dos
documentaristas em relao a este tipo de expresso, que possibilita a classificao de
planos estticos, de escolas de documentrio, de tendncias ideolgicas que as
guiam etc. ele que opera a lgica que reconhece um dilogo entre diferentes obras e
documentaristas e que insere aquele que identifica, organiza, classifica, articula, no
mundo do cinema documentrio, assim como no mundo em sua concepo mais
ampla.
Coopera nesta dissertao um segundo plano cognitivo, a saber: o da
pesquisadora. plausvel que um mesmo padro ocidental, urbano, de um meio de
referncias parecidas molde tanto o meu comportamento e abordagem analtica de

125

interesses quanto o dos nativos. So as minhas premissas, no entanto, que

reconhecem em Coutinho, Salles e Escorel um padro cultural eidolgico e etolgico
comum.
As tradies que inspiram os trabalhos da pesquisadora e dos documentaristas
se distinguem. Mas se aproximam no sentido de que so formadas em um mesmo
contexto, frutos de uma mesma era, de pensamentos, gostos, preocupaes e debates
similares. Eu me alimento cognitivamente e organizo meu meio, em grande medida,
com base no arcabouo oferecido pelas cincias sociais, ou por parte dele. Os
documentaristas, por sua vez, tambm conhecem parte da herana das cincias
sociais, e a ela recorrem, mas so motivados em maior grau por outra tradio. O
padro de interao identificado em um e outros, no entanto, tem o mesmo carter:
racional, pautado em referncias formais comuns, moldado pelo mesmo sistema de
educao, por iguais meios e contedos, e por questes muito semelhantes.
evidente que dentro de mundos to repletos de participantes e, portanto, de
outros mundos, quanto o so, por exemplo, o do documentrio e o da antropologia, h
dissensos; interesses e nfases distintos. A seo sobre o ethos, que colocou a tica
como elemento central no entendimento de Coutinho, Escorel e Salles, tambm
mostrou que outros documentaristas identificam no tema importncia primordial. Mas
sugeriu que a nfase dada tica por eles no est na relao com o personagem, mas
com ideais, causas, com um entendimento de justia em termos mais abrangentes etc.
So ticas de ordens diferentes. Mas so ticas, no sentido de que a categoria
amplamente utilizada e debatida, e portanto relevante no meio.
O que se quer dizer que um mesmo padro racional, e que recorre a
referncias muito parecidas (s vezes at coincidentes), sejam flmicas, bibliogrficas
etc, para reconhecer, apreciar e organizar o que est sua volta, molda o
comportamento e o intelecto de documentaristas e cientistas sociais. Que h entre as
duas classes chamemos assim uma identificao, suscitada pela insero em um
mesmo tempo histrico, em um mesmo mbito regional, pela gerao de obras que
dialogam entre si e pela consulta a referncias comuns.
Penso que a identificao ganha dimenso crucial nesta anlise medida que
opera por trs da questo da tica. Interessado na investigao da noo de eu,
uma das categorias do esprito humano uma dessas ideias que acreditamos inatas
([1938] 2003, 369), Marcel Mauss demonstra, ao longo de uma conferncia de 55
minutos posteriormente publicada no Journal of the Royal Anthropological Institute,

126

indcios de que a concepo de pessoa que temos hoje vem sendo construda ao longo
de sculos.
De acordo com Mauss, nos ltimos 250 anos, aproximadamente (e levemos
em conta que j se passaram cerca de cem anos desde ento), que pessoa adquire a
acepo que dela temos hoje. Derivada do latim persona, a palavra teria adquirido
dimenso de propriedade pessoal com o direito romano. com sua instituio que os
verdadeiros romanos ganham direito a uma ancestralidade que, nas sociedades
primitivas, diz Mauss, eram descoladas da pessoa; pertenciam ao coletivo e a uma
dimenso mstica que no estava sob controle humano.
A doutrina filosfica estica (sculo III a.C. a sculo IV d.C.) teria conferido
dimenso moral noo jurdica de pessoa. Difundida entre gregos e romanos, teria
agregado um sentido de ser consciente, independente, autnomo, livre, responsvel.
A conscincia moral introduz a conscincia na concepo jurdica do direito.
funes, honrarias, cargos e direitos, acrescenta-se a pessoa moral consciente
(MAUSS [1938] 2003, 390. Grifos meus). A noo de pessoa moral era de tal modo
clara e difundida, que a carregavam instituies, corporaes, fundaes religiosas
etc. (MAUSS [1938] 2003, 392).
O cristianismo veste pessoa de mais uma camada de significado. De acordo
com Mauss, a pessoa moral passa a ser entidade metafsica, talvez de natureza dupla,
mas una e indivisvel. Persona deixa para trs a ideia de mscara, de um estado, e a
palavra pessoa ganha acepo mais slida de ser humano. Unitas in tres personas,
una persona in duas naturas, cita Mauss (p. 393) o texto do Conclio de Nicia. E
acrescenta:
a partir da noo de uno que a noo de pessoa criada
acredito nisto h muito tempo a propsito das pessoas divinas, mas
simultaneamente a propsito da pessoa humana, substncia e modo, corpo
e alma, conscincia e ato.
No comentarei mais nem prolongarei esse estudo teolgico.
Cassiodoro resume com preciso: persona substantia rationalis
individua (Ps VII). A pessoa uma substncia racional indivisvel,
individual (MAUSS [1938] 2003, 393).
Finalmente, pessoa torna-se ser psicolgico, passa a categoria do Eu (p.
394), medida que se associa concepo de conhecimento de si que lhe confere a

127

conscincia psicolgica. O movimento, apesar de relativamente curto no tempo,

complexo e recebe contribuies de muitos filsofos. Mas Mauss resume ao
identificar nos movimentos sectrios dos sculos XVII e XVIII a reivindicao da
liberdade individual, da conscincia e do direito de cada um ser um sacerdote de si
mesmo e comunicar-se diretamente com Deus (p. 395). A conscincia passa a
categoria primordial do Eu que , por sua vez, identificado noo de pessoa (Eu =
pessoa). A partir da, filsofos europeus herdeiros do iderio sectrio consolidam a
associao:
Enfim, quem respondeu que todo o fato de conscincia um
fato do Eu, quem fundou toda cincia e toda ao sobre o Eu, foi
Fichte. Kant j havia feito da conscincia individual, do carter sagrado da
pessoa humana, a condio da Razo Prtica. Foi Fichte que fez dela,
tambm, a categoria do Eu, condio da conscincia e da cincia da
Razo Pura (MAUSS [1938] 2003, 396).
Assim, pessoa e razo consciente se fundem. A tica, de acordo com o
dicionrio conjunto de princpios, normas e regras que devem ser seguidos para que
se estabelea um comportamento moral exemplar (Lexikon Editora Digital 2007),
passa a nortear relaes em que a liberdade e a autonomia individuais esto acima de
tudo. Em que a singularidade de um s pode ser plena se houver respeito em relao
singularidade do outro.
Estabelece-se, nesses termos, a identificao. O meu eu potencialmente
igual ao eu do outro. E ambos so inviolveis. Julga-se estar a delineado um dos
traos que fundamentam o ethos tico de Salles, Coutinho e Escorel. A concepo
reflete a assuno de que, na filmagem, acima de tudo, est o compromisso com o
interlocutor. A integridade do personagem , em ltima anlise, a do diretor.
tica se flexibiliza quando a identificao com o outro no se estabelece, ou
no se firma por completo. Acredito que um exemplo disso possa se verificar em um
depoimento de uma personagem de Vocao do Poder (2005). A me de um
candidato a vereador que aposta o nmero de votos que o filho receberia, e diz que, se
acertar, gostaria de ganhar como prmio um show privado com um determinado
cantor. A insero da cena na montagem final do documentrio revela pontos de vista
diferentes sobre as consequncias que poderia gerar, ou seja, uma no-identificao
de perspectivas ou expectativas.

128

Em termos prticos, a personagem fez uma brincadeira. Uma troa que poderia
ter sido feita por qualquer um. Mencionou um cantor que, se apelasse ao gosto das
elites, talvez no tornasse, aos olhos do espectador identificado com as elites, a cena
constrangedora ou expositiva. Mas era um artista popular, e a personagem que falava
j era vista com um certo deboche pelo pblico do festival Tudo Verdade daquele
ano. A senhora no seria presa pela declarao, que tambm certamente no
influenciaria na arrecadao de votos do filho. A eleio havia sido concluda bem
antes do lanamento do filme. Mas no se leva em conta, a partir destes argumentos,
um dano de outra ordem que poderia afetar a personagem: o moral. O
depoimento pode assumir conotao sensual, provocadora, por parte de uma mulher
casada e de vida pblica. O constrangimento, que de fato houve conforme contou
mais tarde o prprio Escorel, ao revelar que tinha recebido uma reclamao
envergonhada da personagem teria sido evitado, acredita-se, se os diretores tivessem
se identificado plenamente com sua interlocutora.
Durante uma conversa com Eduardo Coutinho (23/3/2010), em dois momentos
o documentarista deu a entender que a atitude de escuta plena que tenta desenvolver
na interao com os personagens no incondicional. Primeiro, ao falar do
mitmano61, e considerar que o depoimento deste seria fantasia pura, e no uma
verdade possvel. Depois, ao refletir, conforme transcrito abaixo, sobre a
importncia, no estabelecimento de uma relao com o personagem, de no julg-lo,
de modo que sinta-se vontade e apresente ao documentarista seus pensamentos
originais, e no o que pensa que o cineasta quer ouvir.
Eduardo Coutinho O principal que a pessoa nunca
suspeite o que voc quer dela. Voc no quer correo e correo... Voc
est disposto [a ouvir o que ela tem a dizer]... Claro, eu nunca peguei um
pedfilo. Eu no sou em ingnuo, pode ser que um assassino [fale
comigo], sabe? Mas enfim. Opinies... (COUTINHO. Entrevista a Arbel
Griner, 23/3/2010)
Coutinho relativiza, assim, sua prpria relativizao. No qualquer opinio ou
fala que ele ouve abertamente, ou sem questionamentos. No d espao quilo que em
certas circunstncias pode julgar como imoral (por exemplo, pedofilia). Salles, assim
como Coutinho, muito rigoroso em relao obrigao de dar ouvidos e voz aos
61

Ver pgina 60 para fala de Coutinho sobre o mitmano.

129

personagens de seus filmes, coloca a questo a que chamamos aqui de identificao

nos seguintes termos, que a aproximam da culpa.
Em aula do dia 23/11/2009, Salles cita o antroplogo visual David McDougall,
e diz que o documentrio a nica oportunidade de uma pessoa, transformando-se em
personagem, se mostrar. O documentarista sabe disso, diz Salles, o personagem, no.
Salles, ento, mostra uma cena de um dos episdios da srie Futebol, feita por ele e
por Arthur Fontes para um canal de tev por assinatura. Na cena, o pai de um jogador
de futebol em ascenso fala ao diretor sobre os bens que adquiriu com o dinheiro
advindo da carreira do filho. Ele diz que controla todas as finanas do rapaz, que nem
mesmo sabe quanto ganha, e que repassa a ele, verdadeiro dono do dinheiro, apenas
uma parcela do salrio a cada ms. Diz que o rapaz muito jovem, que ascendeu
muito rpido na vida e que no tem maturidade para lidar com a situao62.
Salles e Fontes nunca imaginaram que a cena pudesse repercutir tanto. Muito
menos que a interpretariam como o fez uma crtica, que viu nela a chave para todo o
documentrio, e entendeu que tinha sido produzido para falar sobre a imaturidade
emocional e intelectual dos jogadores e de suas famlias. O discurso do pai do
jogador, conforme editado para a tev, foi interpretado como oportunista e
explorador. Salles diz que ele e Fontes ficaram deprimidos com a repercusso. Que o
pai do jogador sacrificou-se durante anos para levar o filho s famosas panelas de
seleo, para treinar com ele, para investir no deslanche de sua carreira. Que em uma
famlia nuclear nordestina, talvez no houvesse a associao negativa entre o controle
das finanas de um filho por parte de um pai que investiu a vida toda em seu
crescimento profissional. Que talvez tenha sido um empreendimento familiar
conjunto, e que os olhos julgadores de espectadores de outro contexto social
conferiram malcia a imagens que no tinham a inteno de transmiti-la como
se deu no j descrito episdio da personagem de Vocao do Poder de cuja
declarao o pblico debochou na abertura do Tudo Verdade de 2005. Eu
definitivamente no quero ser essa pessoa (SALLES, 23/11/2009), a que vai expor
um personagem cujas motivaes no se conhecem a uma repercusso negativa.
Salles recorre, ento, a Rouch, e diz que h no documentrio um problema de
polissemia. Voc no tem como controlar como as pessoas vo entender aquilo
62

Salles fala a respeito do episdio e transcreve a fala correspondente cena em A dificuldade do

documentrio (2005), texto cuja referncia completa pode ser encontrada na seo bibliogrfica deste
trabalho.

130

[que se editou e transformou em filme]. Para desespero de Salles, talvez, sua fala
se confirma quando um dos alunos que assistem aula diz que se lembra de quando
Futebol foi ao ar (1998). Que assistiu ento aos trs episdios, e que s se lembra, no
entanto, da cena que Salles acabara de mostrar.
Entra a o espectador em uma de suas formas de participao no mundo do
cinema documentrio. O pblico extremamente ativo no tipo de documentrio feito
por Coutinho, Salles e Escorel. Apesar de a pergunta relativa influncia da plateia
no processo de feitura do documentrio ter sido colocada pela pesquisa algumas vezes
aos documentaristas que so tema deste trabalho, eles no deram muita importncia
a este elemento. No parecem ter se dado conta, durante as entrevistas, do que ficou
to claro na fala de 23/11/2009 de Salles: que em seu conflito mais ntimo, aquele que
envolve o dilema e a deciso tica, o documentarista tenta projetar a reao de seus
espectadores, e que esta condiciona, portanto, a forma final do filme (GOFFMAN
1985; 1981. LEIRIS 1989). A ideia fica bem definida no conceito de sentido
subjetivamente visado, de Max Weber63. As atitudes individuais so
condicionadas pela representao que um faz da ao do outro, prevista dentro de
uma organizao especfica do mundo que de entendimento comum da sociedade.
Na sequncia da aula (23/11/2009), Salles fala sobre Entreatos (2004), e sobre
Lula enquanto personagem. A conscincia da dimenso social ento se refora. O
trabalho do documentarista no se deixar seduzir por seu interlocutor, de modo a
mostr-lo exatamente da forma que quer ser visto. Interessa ao bom filme a
complexidade do ser humano (SALLES 30/11/2009)64. Por outro lado, h que se ter
cuidado com o pblico. Ele enxerga personagens diferentes de formas distintas. Mais
que isso, os cobra. Salles alerta para o fato de que Lula cobrado, em relao ao
contedo e forma de suas falas, como so cobrados, pelo pblico de Entreatos, Jos
Serra e Fernando Henrique Cardoso. Talvez seja at mais cobrado que eles porque,
em vez de adotar uma atitude que relativiza e contextualiza, o pblico costuma ser
implacvel com os que enxerga como diferentes de si, e espera deles a todo instante a
inadequao. V-se neste episdio, assim como nos outros dois narrados acima, sobre
Vocao do Poder e Futebol, o peso do contexto e da resposta sociais.

63

Conceito apresentado em Economia e Sociedade: fundamentos da sociologia compreensiva. Braslia:

Editora Universidade de Braslia, vol. I, 1991.
64
Ver reproduo da fala de Salles registrada em 30/11/2009 na pgina 53.

131

A identificao no caso de Salles apriorstica. Potencialmente absoluta, no

sentido de que muito difcil que seja relativizada. Ele se identifica com Coutinho, e
repete uma frase do colega e amigo que diz que jamais filmaria um torturador, porque
sabe que passaria a gostar dele. No h mal absoluto, diz Salles (30/11/2009), e
todo mundo certamente tm suas razes. E o documentarista, nos termos de Coutinho
e Salles, complementa-se aqui, tem que estar sempre aberto para ouvir e entender as
motivaes alheias.
Uma identificao nesses termos advm, acredita-se, da postura consciente de
Salles e, mais que isso, muito ciosa da individualidade e da privacidade que do
documentarista, e que este quer preservar. No lhe fosse to cara a intimidade, no
levaria tanto em conta o outro. A razo pura de que fala Mauss, que promove a
coincidncia absoluta entre o eu e a conscincia e que atributo de uma noo
psico-lgica, o padro cultural que rege e molda a postura de Salles (e, acrescentase, de Coutinho e Escorel tambm). O homem que busca constantemente o
conhecimento do outro tambm o que persegue o autoconhecimento. O construto da
noo de eu que delineia Mauss, e a forma mais contempornea que adquire no
ocidente, fica patente em Os Argonautas do Pacfico Ocidental, de Malinowski:
Talvez, ao lermos o relato desses costumes primitivos,
possamos sentir um sentimento de solidariedade pelos esforos e
ambies desses nativos. Talvez a mentalidade humana se revele a ns
atravs de caminhos nunca dantes trilhados. Talvez, pela compreenso de
uma forma to distante e estranha da natureza humana, possamos entender
nossa prpria natureza. Nesse caso e somente neste caso estaremos
justificados ao sentirmos que valeu a pena entender esses nativos, suas
instituies e costumes (...). (MALINOWSKI [1922] 1976, 34)
Uma postura baseada na identificao, no interesse pelo outro calcado na
percepo psicolgica da autoanlise, no compromisso social que tende a ser atributo
das elites, no cuidado para com o outro que prprio de quem tem, por si, uma
imagem a zelar, e que dela cioso. Parecem estes os contornos do documentarista
que ao longo deste trabalho se configura. Um produto marginal, que exclusivo (e
excludente) em termos de gosto, que dialoga com uma tradio prpria e que, vazio
de funo social, ensimesmado. Uma carreira que, mais capricho que profisso,
para poucos. nestes termos que se define aqui o documentrio.

132

Documentrio e documentarista, portanto, desenham-se aqui como produtos de

classe. Implicaes disto so posturas diferenciadas, comportamentos distintos, uma
dinmica que visa perpetuao da distino (BOURDIEU 2007) e, j que se trata de
uma classe valorizada no meio social, a visibilidade (consciente) e o interesse
coletivos aos quais vm atreladas cobranas de adequao65.
A ideia de campo de Pierre Bourdieu nesse sentido evocvel e, se foi
preterida ao se pensarem as interaes sociais que do vida ao documentrio, em prol
da noo de mundo, de Becker, chega agora sua hora. Em A Distino, critica social
do julgamento (2007), o autor francs detalha sua percepo da sociedade e das
(inter)aes que nela se do. Para ele, os indivduos ocupam um espao social, um
plano formado na relao entre: a) o tanto volume de capital cultural e econmico
que detm; e b) a valorao que recebem de acordo com a composio de seu capital
geral. As pessoas, no espao social de Bourdieu, distinguem-se, aparecem,
configuram-se socialmente a partir de uma percepo valorativa que os demais tm
delas. O espao social mbito de percepes simblicas compartilhadas e, sendo
assim, cada um age estrategicamente em relao ao acmulo de capital (social,
econmico, cultural), vislumbrando uma tomada de posio favorvel ou confortvel
para si no campo.
Com o bnus da ocupao de posies valorizadas no espao social, vem o
nus da observao da conduta exemplar. O que eu queria dizer a vocs hoje que
nunca esqueam que documentrio envolve pessoas de verdade (SALLES
23/11/2009). Se o documentrio no tem, na concepo de Salles, Coutinho e Escorel,
funo social, tem por outro lado obrigao social. Se documentrio no mais sobre
verdade, ele envolve pessoas de verdade. Um ato deve ser medido por suas
consequncias, no por suas intenes, diz Salles (30/11/2009) em citao que
atribui a um de seus autores prediletos, Aristteles. O filsofo grego relativiza a
noo platnica de bem, segue Salles em sua explicao. No h o bem absoluto,
mas o bem aos homens, diz, e volta a citar Aristteles: a essncia da tica a

65

Neste ponto, no consigo deixar de mencionar uma grande surpresa que tive, por acaso, ao longo da
pesquisa. Em uma das aulas de Joo Salles a que assisti, enquanto falava de tica, o documentarista
mencionou sua relao com o traficante (j falecido) Marcinho VP, do morro Dona Marta, a quem
teria pago uma bolsa para que pudesse subsistir enquanto escrevia suas memrias. A mesada teve
reprecusso, e Joo Salles acabou preso. Quis resgatar o episdio da priso e no encontrei uma pgina
ou uma imagem no grande portal de buscas google que falassem a respeito. Fiquei to intrigada que
deixei de lado o objetivo da busca inicial e insisti em procurar fotos e notcias sobre a priso de Salles.
Algum comentrio em alguma pgina virtual. Nada encontrei.

133

relao pura. tica, como bem recupera Rouch, dois milnios mais tarde,
relacional; relativa situao.
A reflexo acerca da tica teleolgica, porque busca um fim, tentativa,
aspirao, esforo, desejo que exige uma ao, escolha, iniciativa nos termos que
Salles pega emprestados de Paul Ricoeur, em oposio moral obrigatria,
necessria, um dever, imperativo, que exige obedincia remete epgrafe desta
seo. Frase de um dos fundadores da concepo sociolgica que fundamentaria toda
a tradio que representa a Escola de Chicago, William I. Thomas, diz: Se um
homem define uma situao como real, ela ser real em suas consequncias (In:
BECKER 1996). E este o significado, ousa-se dizer, que realidade, termo to
intimamente associado ao documentrio, adquire na viso de mundo ou eidos de
Coutinho, Salles e Escorel.
A noo de documentrio vai, assim, ganhando novas camadas de significado.
Ao mesmo tempo, atualiza tambm o sentido de suas ideias fundadoras. Verdade
ainda permeia fortemente o entendimento de documentrio, mas trata-se de uma
verdade que se produz na relao, e que depende da situao. Realidade tambm
segue atrelada ao entendimento do que seja a no fico, mas a crena em um
documentarista e em uma equipe e em personagens ativos, que constroem o real em
conjunto, lhe confere a dimenso da interao e o peso da responsabilidade.
Interessa uma breve digresso que dialoga bem com o tema da seo, a saber,
a cognio, a classificao das coisas do mundo. A ideia que evocam verdade e
realidade, no caso do documentrio, se aproxima da de magia, conforme retratada por
E. E. Evans-Pritchard em Bruxaria, Orculos e Magia entre os Azande, de 1937.
Habitantes do atual Sudo, ento colnia inglesa, os azande entendem a magia como
substncia concreta. Fisicamente produzida por aqueles que a herdam geneticamente
(da me). O que o mundo ocidental explica atravs de outras categorias, a lgica
azande atribui bruxaria. ela que mata e causa todo o mal tanto para suas vtimas
quanto para os que a perpetram, que podem ser atingidos pela vingana dos familiares
da vtima, tambm executada por meio da bruxaria. Uma morte que, na cultura
ocidental, se explica pela velhice, entre os azande da dcada de 1930, esclarece-se via
bruxaria. Um sobrado que cai, podre e carcomido por cupins, sobre a cabea de
algum e o mata, tambm se explica via bruxaria. No fosse ela, qual seria o motivo
de o sobrado ter cado, por mais podre que estivesse, justamente naquela hora em que
o infeliz estava embaixo? Por que no um segundo antes ou trs depois? Por que no

134

matou outros que estavam sombra da construo? A lgica ocidental tambm se

baseia em categorias. Talvez mais metafsicas que fsicas, como a felicidade, ou
mesmo a verdade. Talvez ora fsicas (morte por velhice), ora metafsicas (sorte, azar,
destino). Fato que verdade e realidade so da ordem lgica ocidental. Como se viu
pouco mais acima, so pensadas desde a Grcia antiga e servem de apoio at hoje
para organizarmos o mundo nossa volta.
A identificao, o colocar-se no lugar do outro e tentar entender seus motivos,
sua forma de ver o mundo e, a partir da, nele atuar, que preceito da antropologia e
tambm dos documentaristas ora em anlise, gera uma atitude responsvel. Apesar de
ter ouvido repetidas vezes que a questo do documentrio era de responsabilidade,
nas minhas reflexes acerca do campo ela se confundia com culpa. Coutinho,
Escorel e Salles, ao explicarem que o documentrio retira a autoria do personagem e a
entrega ao documentarista, e que assim se estabelecem relaes assimtricas, que
pendem suntuosamente para um lado, retiravam a meu ver o poder de agncia de seu
interlocutor. Devolviam-no ao lugar de objeto que inadmissvel no cinema que
defendem. como se atribussem a certas pessoas, de camadas sociais que no as
deles, uma ingenuidade que as enfraquece.
Em uma exposio sobre imagens da violncia, oferecida ao pblico de uma
das edies da Conferncia Internacional do Cinema Documentrio, sediada por
ocasio do festival Tudo Verdade e posteriormente compilada em livro, Salles
cobrava com ardor os leitores de jornais produzidos para as elites, seus, digamos
assim pares sociais:
O contexto determina a leitura. Nos jornais ou programas
populares, as imagens de violncia no so lidas criticamente. Existe uma
diferena e eu no quero dizer qual , eu teria de pensar a respeito, no
momento no sei entre uma mesma imagem publicada num jornal
popular e num jornal da grande imprensa. No segundo caso, a imagem
tem o potencial de produzir uma leitura crtica da realidade. Isso talvez
nos ajudasse a perceber a gravidade do fenmeno no qual vivemos.
(SALLES 2005, 86)
O problema, prossegue Salles, que no gostamos de olhar para o fenmeno no
qual vivemos e para a realidade violenta que reproduz. A questo da responsabilidade
no documentrio passou a incomodar a pesquisadora. Era evidente que advinha do

135

documentarista, e era de se entender que existisse, mas a forma de perceb-la

descapitalizava o outro. Parecia ora indicar uma volta aos tempos de Flaherty, que
previa a extino de um povo a que atribua uma condio de impotncia no sistema
exploratrio do incio do sculo XX; ora vitimizar o personagem, como nos tempos
de Grierson. O que a pesquisa vinha ouvindo no casava com a configurao das
coisas. Os discursos dos documentaristas pesquisados, que pregam no subestimar a
inteligncia do pblico e dos personagens, que preza pela complexidade e no pelo
filme chapa branca no condiziam com a culpa que agora pareciam denotar.
Tive muita dificuldade em entender o que me diziam os documentaristas. Sua
fala era clarssima, mas por trs dela me parecia haver uma subestima. Muitas vezes
me perguntei como podiam falar com tanta paixo de um outro que deve ser ouvido
e respeitado a partir de sua prpria lgica e, ao mesmo tempo, relegar este outro a
uma posio de impotncia. Seriam eles incoerentes e elitistas?
Como dizem Salles, Coutinho e Escorel, o interessante est no complexo. O que
parece contradio no necessariamente o , muito menos invalida o raciocnio do
outro. Mesmo levando em conta que era possvel uma articulao entre falas e
atitudes que no eram totalmente correspondentes, e que isso no invalidava as
intenes dos meus nativos, eu queria entender aquele comportamento.
O primeiro esclarecimento que fez sentido para mim veio de Coutinho. Em
23/3/2010, ele disse que a postura de se colocar no lugar do outro pode dificultar a
insero no mundo com certezas. Se o outro sempre compreensvel em suas
motivaes, tudo se torna possvel. As convices trazem mais conforto, mais
segurana a quem as tem. Talvez eu tenha confundido falta de certezas com culpa ou
subestima porque a insegurana coloca quem a carrega em uma posio menos
aguerrida do que a que costumam assumir os mais convictos. A conduta mais aberta
e tambm mais carregada de dvidas pode passar por paternalismo.
Este argumento era fcil de entender. Faz todo sentido para um pleiteador de
ttulo de antroplogo. Quem leva a srio o exerccio da relativizao, a tentativa de se
colocar sempre no lugar do outro, ou tentar adotar o olhar ou a lgica do outro, logo
percebe que a prtica pode no ter fim. Tudo passa a ser possvel, e o que parece
esclarecimento, iluminao, tende a conduzir ao caos.
Um timo exemplo oferece Everett Hughes (1993), que reflete sobre pontos de
inflexo (turning points) na vida das pessoas. Ele detecta uma crescente falta de
ritualizao e uma excessiva flexibilizao do calendrio em grande parte das

136

sociedades contemporneas, e conclui que o nosso desgosto em assumir

compromissos e fazer juramentos leva ao caso extremo de, por respeito
individualidade do filho recm-nascido, uma mulher no conseguir dar-lhe um nome.
A identificao, me da responsabilidade que se assume em relao ao outro,
tambm o trao eidolgico que pressupe respeito em relao a um igual, ou
potencialmente igual. Aquele cuja individualidade, nos ensinam desde cedo, deve ser
zelada tanto quanto gostaramos de que fosse respeitada e, assim, preservada, a nossa.
No est a a base de tudo o que se enquadra sob o vasto e mobilizador rtulo de
direitos humanos?
A culpa, questo de classe, resolvia a aparente contradio. O prognstico
racional em relao ao documentrio e suas principais implicaes era to fiel ao
eidos dos trs documentaristas em foco quanto o ethos que a posio socialmente
privilegiada, econmica e intelectualmente, lhes incutia. Estava desenhado um retrato
verossmil e colorido de trs homens do presente; estava registrado o complexo.
Joo Salles, no entanto, deu nova perspectiva questo quando confrontado
com o diagnstico da culpa. E seu eidos, regido pelo signo da organizao, voltou a
alinhar o mundo a partir do eixo da racionalidade, e tratou de eliminar possveis
contradies, por mais interessantes que fossem. A lgica do intelecto e da
conscincia tomava a dianteira. Colocava eidos frente de ethos, e ao justificada
antes do impulso desmedido. Reproduz-se aqui este momento:
Arbel Griner (AG) Eu queria te perguntar uma coisa que eu
no consegui nem organizar direito, mas que eu j vim pensando h muito
tempo, queria que voc me explicasse. Diz respeito a essa questo da
responsabilidade, que uma coisa muito, muito forte, mas ela forte em
oposio a... Sei l, voc coloca esse poder todo em oposio a um lugar
muito, sei l, fraco, inocente, incapaz de um outro lado e eu entendo essa
questo do Est bom, voc est entregando a autoria, mas voc est
filmando bem ou mal pessoas que esto consentindo em ser filmadas e
ontem... Ontem no, enfim, no importa, eu reli a sua comunicao que
tem naquele livro do Amir Labaki e da Dora Mouro e tem... Voc fala
sobre o problema da violncia, que os jornais... Que a gente no registra
imagens, lembra?, de violncia, e voc cobra da grande imprensa e voc
basicamente faz referncia ao Globo e ao Jornal do Brasil na poca, eu

137

no sei de quando isso, porque o livro de 2005, mas eu no sei se ele

compila um texto de vrios anos...
Joo Salles (JS) No, muito anterior a isso. Ele muito
anterior. Aquilo eu falei no pr-Notcias de uma Guerra Particular, no
tinha nada, o cinema da violncia no tinha... Hoje em dia defendo o
oposto, mas naquele momento eu achei que era importante dizer isso.
AG No, voc falou, eu acho que na sesso de perguntas,
depois abre uma sesso de perguntas que so transcritas e eu acho que
voc fala no Notcias, ento acho que voc j tinha...
JS Ento devia ter s Notcias. ! No, devia ter Notcias e
devia estar l por causa disso. Mas eu acho que tinha s Notcias. No
tinha o resto, quer dizer, no tinha nibus 174, no tinha Cidade de Deus,
no tinha nada disso66.
AG Mas a voc faz uma cobrana, no ?, e voc chega at,
eu entendo tudo isso, voc chega at isentar a imprensa, o que voc chama
de grande imprensa, e voc fala que um dever do leitor e leitor nesse
sentido quem l os jornais que voc est citando, um grupo muito
seleto e muito especfico , que a responsabilidade do leitor, que a
gente... Que a gente, que os leitores desses jornais no aceitariam... sei l,
ver imagens desse tipo na capas, nas pginas de jornal e a em oposio a
esses jornais que no mostram isso, voc fala de jornais populares que
mostram, mas sem crtica e eu acho que, sei l, tem alguma coisa a eu
que eu ou no consigo interpretar, ou elaborar, mas que essa posio
desse outro que recorrente na sua fala, eu no sei que outro esse, mas
existe um outro e que muito, sei l, desprovido de senso crtico e de
responsabilidade em relao a si mesmo e que encara a violncia com
banalidade, sem reflexo, etc.
JS Em primeiro lugar, o meu ponto em relao ao outro
filmado, esquece a violncia, depois a gente chega nela. Eu entendo o que
voc est dizendo e eu te diria que todo processo de filmagem do outro,

66

Referncia a nibus 174, de Jos Padilha (2002, cor e p&b, 150) e a Cidade de Deus, de Fernando
Meirelles e Ktia Lund (2002, cor, 130).

138

assim como todo processo de escultura do outro, um perfil, seja o que for,
um texto... H um contrato que explicitado, que eu quero escrever sobre
voc, o texto meu e voc no tem direito a editar o meu texto, voc no
tem direito a ler o meu texto antes dele ser publicado, ou filme, no sei. E
eu preciso de acesso e a pessoa diz sim, concordo, e o contrato se
estabelece assim. Por baixo do contrato tem o no dito. De parte a parte. O
meu no dito em relao a voc o seguinte: eu preciso das tuas
fragilidades tambm, eu me interesso no s por aquilo que voc quer me
mostrar de voc, mas tambm aquilo que voc no quer me mostrar.
No que eu queira, no porque isso... No por eu ser movido por uma
curiosidade mrbida, no isso, porque eu imagino que voc se
tornar mais interessante e mais humano se voc no for
unidimensional e isso que me interessa, a tua complexidade, as
suas ambiguidades, as suas contradies. Mas isso eu no vou te dizer.
Por sua vez, o teu no dito em relao a mim o seguinte: eu sei que
isso que voc quer, mas eu sou suficientemente esperta para que voc no
consiga perceber os meus pontos mais frgeis e nesse nosso contato eu te
seduzirei. E, portanto, essa relao uma relao em que est todo
mundo interessado no outro e ao mesmo tempo desconfiando um do
outro. E, portanto, eu concordo quando voc diz que o outro tem poder,
poder de me seduzir, poder de controlar o que diz, poder de dizer aquilo
que deseja dizer e de se calar naquilo que deseja se calar, concordo em
gnero, nmero e grau. No entanto, o fato de o que eu estou fazendo
sobre voc ser reconstrudo mais tarde, em outro lugar, me d um
poder desmesurado em relao a voc. Por mais que voc tenha
controlado o processo inteiro, por mais que voc tenha desejado falar, por
mais que voc tenha... O que eu posso fazer em relao a voc algo
que voc no controla. Portanto, o poder meu, no seu. E a gente
no pode se enganar em relao a isso, o que no quer dizer que voc
seja impotente, no quer dizer. Mas porque eu sou mais poderoso
nessa relao eu sou mais poderoso que voc. (SALLES. Entrevista a
Arbel Griner, 29/3/2010. Grifos meus)

139

Ficam assim definidos os termos assimtricos da relao que se estabelece.

No importa quem se filma. Mesmo que seja o homem mais poderoso do mundo, ao
ser filmado, ele entrega a autoria de si. No por descuido ou ingenuidade, mas porque
o autor passa, de fato, a ser outra pessoa. A fala de Salles vlida tambm para se
pensar o ofcio do antroplogo, que apesar de realizar a pesquisa no campo, com os
nativos, transforma-a em resultados acessveis no gabinete, perto de seus pares.
Roberto Cardoso de Oliveira escreve a respeito em O Trabalho do Antroplogo:
Olhar, Ouvir, Escrever (1996).
At aqui o eidos dos documentaristas foi, de certa forma, explorado pelas
categorias lgicas do pesquisador para dar ao leitor uma ideia de como aqueles
organizam e classificam seu(s) mundo(s); como se percebem no meio social e como
essa percepo influi em suas condutas. Mas, verdade seja dita, h que se aproveitar o
privilgio de se ter nativos que recorrem tanto ao intelecto, e com tanta propriedade e
articulao, e deixar que expliquem a viso de mundo que tm a partir de sua prpria
organizao cognitiva.
O que Gregory Bateson pensa em termos de eidos, ou insero cognitiva no
mundo, o antroplogo americano Clifford Geertz repensa em termos de viso de
mundo, ou cosmoviso (GEERTZ 1989). Joo Salles recorre mesma expresso,
viso de mundo, para designar aquilo que julga compartilhar com Escorel e
Coutinho, e para sintetizar o atributo de distino de um documentarista67.
Em 29/3/2010, em uma conversa, perguntei a Salles o que ele julgava ser
necessrio para que uma pessoa se tornasse, nos termos de Becker (1982), um autor.
Um elemento no mundo do cinema documentrio cujas aes, reconhecidamente, no
poderiam ser desempenhadas por outro. O que era preciso para se tornar distinto,
reconhecido, nico. E Salles respondeu:
Joo Salles Eu acho que voc precisa desenvolver uma
viso de mundo, que seja sua e intransfervel, agora se voc vai
desenvolver essa viso de mundo sendo economista, sendo historiador,
sendo antroplogo, sendo... Todas as alternativas so viveis, so
possveis, entende? No acho que o curso de cinema seja um lugar
privilegiado para voc desenvolver um ponto de vista sobre cinema. Voc
pode desenvolver esse ponto de vista fora da, enfim, de um curso
67

Ver depoimento de SALLES reproduzido na pgina 31.

140

estritamente circunscrito ao cinema. Para mim o fundamental isso,

quer dizer, que voc tenha uma viso particular e intransfervel e
talvez o que o teu autor [Salles faz meno a Becker] chame de nica
e tal, eu chamo de intransfervel, alguma coisa... Os grandes filmes
so filmes que s uma determinada pessoa poderia ter feito e no
outros. Esses so os filmes verdadeiramente autorais, no ? (SALLES.
Entrevista a Arbel Griner, 29/3/2010. Grifos meus)
Vamos, portanto, viso de mundo de Salles, que particular e
intransfervel. Apesar de ser produto de um meio social, de um sistema cultural, e
portanto, ser manifestao de uma tendncia por muitos partilhada, a percepo em
relao aos porqus de determinadas lgica e conduta, ethos e eidos, quando
construda, tende a ser contada de forma diferente por cada um.
Como tentou mostrar o presente trabalho, Salles compartilha com Coutinho
(em maior medida) e Escorel, seus contemporneos e colegas no mundo do cinema
documentrio, entendimentos acerca do que seja cinema e de como deve ser
praticado. Coutinho e Escorel no foram esquecidos nem esto sendo preteridos, mas
foi Joo Salles que colocou a questo autoral em termos de viso de mundo, assunto
da presente seo, e um dos temas do presente trabalho. Nos tempos da
individualidade, do eu exclusivo e consciente, incomparvel a qualquer outro, das
experincias nicas e irredutveis, Salles pode compartilhar ethos e eidos com seus
pares, mas de autoria exclusiva dele a explicao reproduzida abaixo.
Arbel Griner (AG) Voc falou, num programa l com o
Juca Kfouri, que...
Joo Salles (JS) Nossa!
AG ... [inaudvel]
JS Nossa! Que...
AG Que ser botafoguense te define. Queria saber em que
medida voc ....
JS Essas coisas so ditas assim, vocs no tm que levar
muito a srio...

141

AG Ah!, mas elas fazem sentido. Voc explicou, voc

argumenta...
JS No, assim...
AG Voc no s falou como depois voc explicou.
JS No... eu j escrevi sobre isso, inclusive. Eu j escrevi
sobre isso.
AG , eu sei, e eu acho que serve para tricolores tambm.
JS , no, sei l... Sei l... acho que um certo ceticismo.
AG No, mas eu quero saber at onde ser documentarista te
define. Se pega essas categorias e faz delas, no sei, associa elas a
caractersticas que enformam a sua personalidade...
JS [riso] No, no. Assim. O documentrio, o documentrio
que eu fao uma expresso de quem eu sou. Ento, assim, eu sou uma
pessoa que no tem grandes certezas, assim, e que tem um certo medo de
certezas, eu... As pessoas que tm certezas so pessoas que, sei l...
tendem a ser mais intolerantes, mais inflexveis, mais autoritrias e tal,
porque sabem. Sabem, portanto, enfim, defendem com armas e, n, aquilo
que a verdade. No querem ceder espaos, entendeu?, porque sabem
que... Eu sou meio que o contrrio disso. Eu no tenho grandes certezas,
assim. Eu no tenho uma grande vocao na minha vida. [inaudvel] Eu
no tenho uma grande vocao. Eu adoraria ter, mas eu no tenho. Eu no
preciso fazer documentrio para poder achar que eu estou fazendo alguma
coisa que me satisfaa, eu posso estar escrevendo... mas tambm s
escrever no me satisfaz. Eu posso estar dando aula, mas tambm s dar
aula no me satisfaz... Mas eu no tenho uma grande vocao. Eu tenho
um certo sentimento de deslocamento em relao a tudo. Em todos os
lugares em que eu estou, eu no perteno inteiramente aos lugares.
Entende? Ento assim: eu no poderia ter grandes certezas tendo tantas
dvidas em relao a mim mesmo, o que eu fao, o que eu quero, o que eu
sou, o que que eu vou fazer quando crescer, e tal. E isso se reflete nos
filmes que eu fao. No so filmes para defender teses ou para... Eu acho
que todos os pontos de vista, ou pelo menos todas as pessoas, no os

142

pontos de vista, mas todas as pessoas so suficientemente complexas

para serem interessantes, a ponto de eu no ter certeza exatamente do
que elas so, sabe? Entende? Ento, eu vou fazer um filme sobre a Dilma,
ou o Garotinho... O Garotinho, que um sujeito pelo qual eu tenho horror
fsico. Mas se eu fizesse um filme sobre ele, eu tenho certeza que eu
encontraria razes para, ou facetas do Garotinho que me pareceriam
interessantes e que eu gostaria de explorar, entendeu? Eu no demonizaria
o Garotinho. Isso est ligado a uma certa concepo de que a coisa no
uma s, so vrias. Uma certa... e portanto um certo ceticismo em relao
a concluses definitivas. A chega-se no Botafogo, um time de pessoas
que pra sobreviver precisam ser cticas, porque se forem crentes e
acreditarem, vo quebrar a cara, porque nunca, nunca... delivers, entende?
Agora, de novo, vai ser pela quinta vez, palhao do, pela quarta vez
palhao do Flamengo. Vai! [reage ao meu no] Me ouve que vai. Voc
tem que estar meio acostumado a perder, sabe? um pouco isso o
Botafogo, e sobreviver. (...) Os flamenguistas tm certeza, porque eles
esto... Eles... a multido diz a eles que eles tm que ter certeza. Massa e
Poder do Elias Canetti, entendeu? A multido sabe que est certa. A
multido no tem dvida. Nunca tem dvida. E se, e voc est ali para ser
confirmado. E voc confirmado na sua f pela multido que comunga da
mesma f que voc. Botafoguenses, como a gente sabe, cabem numa
Kombi so 18 pessoas...
AG Esses so os americanos!
JS Ento, assim, a gente no pode ter certeza, porque ns
somos s 18, e do outro lado est vindo a multido flamenguista. Ento a
gente tem que ser mais cuidadoso, mais hesitante...
AG Mas isso tem a ver com documentrio tambm?, porque
eu estou te perguntando sobre documentrio, no sobre o Botafogo.
JS No, tem. Tem. Pega Notcias de uma guerra particular.
No, voc me fez a pergunta! [reagindo minha falta de lembrana de eu
ter mencionado o Botafogo para falar nele como documentarista] Notcias
de uma guerra particular um documentrio, o que que ele afirma? Ele

143

afirma uma, uma perplexidade. Mas ele no afirma uma certeza. Ele no
afirma A soluo essa; vamos por esse caminho! Vamos por aquele!.
Quem que d ttulo ao filme? A nica pessoa que tem dvidas no filme.
Naquele momento hoje em dia eu acho que ele no tem mais no.
Naquele momento ele ainda tinha dvida. Era o Pimentel. Por que que
eu no peguei uma frase qualquer, assim, de, de plstico de carro do Helio
Luz, que disse tantas? O Helio Luz, naquele documentrio, representa a
certeza absoluta. O discurso est prontinho, ele j sabe o que dizer antes
de comear a dizer. Me interessa menos isso. Me interessa mais a posio
ambgua, dbia que... a conscincia que trabalha do Pimentel, entendeu?
Que se pergunta se de fato o que ele est fazendo faz algum sentido
que uma pergunta que eu me fao o tempo todo em relao ao meu
trabalho, entendeu? O que eu fao, tem algum sentido? Nem que seja pra
mim, entendeu? E muitas vezes, com muita sinceridade, eu no tenho a
resposta. (...) Mas eu tambm no tenho essa certeza em relao a mim
mesmo, s coisas que eu fao. Ento no posso ter certeza em relao aos
outros, se eu no tenho em relao a mim. Em suma, o Botafogo entra um
pouco nessa salada, de... Entendeu? A partida nunca est ganha, voc
nunca acha que ... Sabe? Mesmo que um filme seja bem recebido, vou ter
que fazer mais um, mais um e esses outros podem ser ruins. Ento, sabe?,
fazer um filme no significa nada, porque a partida ainda est sendo
jogada, e eu posso perder a partida. isso, entende? (SALLES. Entrevista
a Arbel Griner, 12/4/2010. Grifos meus)
Clara e bem articulada, a fala acima sugere um entendimento de que o fim
nunca o fim, mas parte de um processo que no se sabe aonde leva, e que
provavelmente no acaba.
Em 18 de julho de 2009, foi aberta no Instituto Moreira Salles uma mostra em
homenagem a Jean Rouch. Foi l que assisti, na companhia de Eduardo Escorel, a
Jean Rouch: premier film (Frana, 1991, 26'). No documentrio, Rouch conta que
aprendeu que toda montagem deve comear a ser pensada pelo final, e que as
sequncias devem ser dramticas, reservando-se um clmax para o fim.
Em 7/12/2009, Joo Salles anuncia o tema da aula. Terminar mais difcil
que comear. Terminar um ponto de vista. A questo do final a questo da aula de

144

hoje (SALLES)68. Eu, de modo geral, detesto terminar com a grande cena, diz o
documentarista, que em seguida mostra dois pargrafos de texto, os dois finais
possveis para uma matria que escreveu para a edio de outubro de 2008 da Revista
Piau. O personagem principal Francenildo dos Santos Costa, o caseiro que ganhou
repercusso nacional com o caso que ficou conhecido como mensalo. O
empregado de um influente poltico que denunciou um esquema de corrupo, que
teve seu sigilo bancrio quebrado e que, no fim de 2008 limpava piscinas e cursava o
supletivo enquanto a Justia indeferia o pedido de quebra de sigilo do poltico a que
denunciara.
Na primeira verso, o desfecho matria (em certa medida, um perfil) era
dado por um trecho de depoimento do caseiro a Salles. Aquilo no funcionava. Na
vida, Francenildo no dava, nunca havia dado, a palavra final.
Assim como no caso da matria para a Piau, preciso retirar dos filmes
qualquer elemento triunfal. O fim do filme reflete o ponto de vista do diretor e, se o
filme for de Salles ou Coutinho diz o prprio Salles (7/12/2009) , o final no pode
ser triunfal, porque no assim que enxergam a vida. Acrescento aqui que o mesmo
vale para Escorel. Tendo em mente seus filmes, tambm no consigo me lembrar de
um que tenha terminado em tom maior. Salles cita Consuelo Lins (2004), que reflete
sobre a obra de Eduardo Coutinho.
Santo Forte e Babilnia 2000 so filmes que provocam no
espectador uma espcie de otimismo em relao vida. A vitalidade com
que as pessoas se expressam, o inslito das invenes verbais, as prticas
de sobrevivncia, enfim, a vida no precrio, so razes que o cinema de
Coutinho nos d para continuar acreditando no mundo.
Em Edifcio Master as sensaes so diferentes e indicam
novas particularidades que o documentrio traz para a obra do diretor.
Com os moradores do prdio de conjugados de Copacabana que serviu de
locao, no assistimos a um acontecimento verbal altura de uma dona
Thereza (Santo Forte) ou de uma Janis Joplin (Babilnia 2000), para
ficarmos apenas nesses dois exemplos. Tal situao era nova e
extremamente difcil para o prprio cineasta durante as trs semanas de
pesquisa que antecederam a realizao (...)
68

Quarta das quatro aulas proferidas por Joo Salles na Casa do Saber do Rio de Janeiro entre
novembro e dezembro de 2009.

145

Edifcio Master foi projetado no Festival de Gramado de 2002, de onde saiu

com o prmio de melhor documentrio de longa-metragem. O cineasta Domingo de
Oliveira, conta Salles (7/12/2009), disse a Coutinho que era imperdovel o filme no
terminar com a cena de um dos moradores do Master, um senhor, que canta, sobre o
playback de Frank Sinatra, a msica My Way. Em vez disso, o ltimo depoimento do
documentrio o de uma menina, pr-vestibulanda, que ainda no sabe o que quer na
vida. um ponto de vista sobre o cinema, mas tambm sobre a vida, de como se v a
vida, comenta Salles (7/12/2009), evidenciando que compartilha com Coutinho de
uma viso anti-triunfalista que contrasta com a de Oliveira naquele episdio.
Salles se identifica com Coutinho porque acha que os dois partilham de uma
viso de um final em reticncias, em detrimento de um outro em ponto-pargrafo.
Talvez por isso tenham disposio em relao a ouvir. Se as favas nunca esto
contadas, ento h espao para o acaso e a vida sempre pode surpreender positiva
ou negativamente. Talvez esteja a o germe da disposio para a escuta e para a
observao participativas. Como na antiga proposta de Malinowski, que pregava rigor
na observao da realidade, mas no no seu controle.
Acreditar em vrias respostas possveis. No idealizar um grande final, nem
feliz nem trgico, porque o documentarista no quer (assim como o antroplogo) ser
determinante na vida do personagem (ou do nativo); no quer ter uma agncia que
mude o curso de seu interlocutor. Apostar em um fim que simplesmente traduz um
momento de um contnuo observado. A hora de parar de gravar ou de montar, a hora
de dar o ponto final em uma dissertao, e no a traduo de um desfecho real.
Apesar de haver muito material, bem se sabe, nem tudo pode ser aproveitado.
Portanto, o fim da obra, no resume a pera. A vida, em realidade, segue adiante. E
tudo isso reflexo de uma cosmoviso. a que futebol pode ser forma para pensar a
vida. Assim como o podem ser a antropologia e o cinema documental.

***

Em 11 de julho de 2010, enquanto tentava escrever os ltimos pargrafos

deste captulo, minha disperso me conduziu, valendo-se de algum pretexto ftil, a
mais uma espiada na caixa de emails. L, me esperava uma mensagem de Escorel,
intitulada sem rumo na floresta. Era uma brincadeira que remetia a uma associao

146

entre ndio e a condio de nativo em que meu trabalho havia colocado o

cineasta. A mensagem dizia assim:
Arbel,
Como voc sabe, "tudo acontece quando no estamos
olhando", o que se traduz, para o documentarista em "tudo acontece
quando no estamos gravando", ou em verso mais simples "tudo
acontece quando a cmera est desligada".
Voc abandonou seus ndios? Resultado: um deles perdeu o
rumo na floresta, depois que voc entregou sua tese. Se voc estivesse em
estado de viglia, talvez achasse que valeria a pena acrescentar umas
linhas.
Se, apesar de estar com a cmera desligada e com sua ateno
voltada para a final da Copa, quiser merecer o ttulo de mestre, telefone
para saciar ao menos a curiosidade.

Escorel se dizia perdido porque o personagem principal do documentrio que

comearia a filmar estava no hospital, de onde provavelmente no sairia mais com
vida. Em nossa conversa telefnica quela noite, o documentarista, cujo projeto para
filmar o clarinetista Paulo Moura receberia a primeira cota de incentivo cultura dali
a alguns dias, dizia no saber o que fazer. O msico, personagem central de seu futuro
filme, estava beira da morte. O documentrio nem sara do papel e j se lhe
imprimia um final anti-triunfalista. Filmar Paulo Moura naquela condio ou no? E
se morresse, o cineasta filmaria seu velrio? Escorel lanou as perguntas enquanto
falava comigo, mas eram retricas. A resposta tica caberia s a ele.

147

Concluso o documentrio tem um elemento de reconstruo

Vimos portanto, ao longo deste percurso dissertativo, que o conceito de mundo
de Howard Becker pode servir de modelo para pensar as dinmicas que, associadas,
produzem o documentrio. Os temas, a tradio ou as referncias, os cineastas, os
crticos, os montadores, os fotgrafos, os tcnicos de som, os produtores, as casas
produtoras, a indstria tecnolgica, os festivais, o pblico, as revistas especializadas,
os canais que veiculam formam, em conjunto e (co)operao, o mundo e, dentro dele,
diversos mundos do cinema documentrio. O conceito foi explorado no primeiro
captulo, enquanto tambm se estabelecia um recorte especfico para o presente
trabalho, a saber: as condutas profissionais, as ideias e as interaes entre Eduardo
Coutinho, Eduardo Escorel e Joo Salles.
Estabelecidos o recorte e os nativos, os discursos destes provenientes de
conversas, aulas, entrevistas, debates, exposies e textos foram utilizados para
tentar elucidar o que seria documentrio no entendimento deles. Trata-se de um
sistema por meio do qual o documentarista aborda o mundo sua volta e classifica as
coisas que nele esto. ainda reflexo de sua formao e de seus valores neste caso,
o rigor, a responsabilidade, o conhecimento e a reflexividade. Caracteriza o sistema
uma linguagem nica e inconfundvel, marcada pela ambiguidade que projeta o
interesse do documentarista pelo complexo. O documentrio produto de uma
relao e, portanto, constri-se sobre uma verdade contingente, sobre uma realidade
provocada, e contempla pressupostos de ordem tica, que produzem uma esttica
especfica. A tica e a esttica a ela vinculada so o que h de mais autoral ou
singular no documentrio conforme visto por Coutinho, Salles e Escorel. Uma forma
marginal no sentido econmico e de gosto, que dialoga com uma tradio prpria.
A tradio do cinema documentrio remete ao incio do sculo XX. Nasce na
modernidade e o iderio que permite e nutre sua consolidao parece ser o mesmo
que funda e conforma a antropologia moderna. A oposio entre rural e urbano, as
aspiraes cientficas, o interesse por conhecer e desvendar o distante, a racionalidade
que media relaes e permite transitar em meio a estmulos mltiplos so
compartilhadas pelo documentrio e pela antropologia que tm, poca, interesse por
objetos (ou sujeitos) comuns. A problematizao da questo colonial, a luta por
instituio e afirmao de nacionalidades, pano de fundo para o desenvolvimento do

148

documentrio socialmente engajado e para a monografia antropolgica dos grandes

intrpretes das dcada de 1930 e de algumas outras que a seguiram. A televiso chega
aos primeiros lares em 1950, e inspira, nos Estados Unidos, a concepo de um novo
documentrio. Na nova linguagem desenvolvida, a narrao professoral d lugar
narrativa que conta a histria por meio do visual. O espectador, no Cinema Direto dos
anos 1960, em vez de aluno, vira testemunha. Na Frana, o colonialismo catalisa uma
linguagem documental de outra natureza. Mais consciente e questionadora da
realidade complexa que a questo colonial produz, o documentrio do Cinema
Verdade tem como elementos centrais a cmera e a interao.
Antropologia e documentrio voltam a se encontrar ao problematizarem,
ento, as relaes assimtricas de que se alimentam. tica ganha a dimenso central,
refletida nas estticas polifnicas e que evidenciam os mecanismos que operam por
trs de suas obras na academia assim como no cinema. Os novos tempos, que
revelam a exacerbao de alguns pontos caractersticos da modernidade, tm como
marca o primado da pessoa humana e dos direitos que a ela cabem. Tende a
aparecer neste contexto a identificao como condio sine qua non para a interao
e, portanto, para a realizao do documentrio. No caso dos documentaristas
Coutinho, Salles e Escorel, o filme, por constituir uma relao, passa a ser pautado
por uma srie de regras que tm por objetivo principal no ferir expectativas nem
causar mal ao plo menos forte da interao: o personagem. A observao das regras
motivada por uma lgica especfica (eidos) e engendra uma atitude especfica
(ethos), que so observadas nos discursos e na conduta profissional dos trs cineastas.
Feita a recapitulao, observo que alguns temas identificados pela pesquisa
no couberam nesta dissertao. Farei meno a eles porque os considero relevantes.
Talvez coubessem em outro texto; talvez rendessem um trabalho parte. So
imagens que esto no material bruto do projeto, digamos assim, mas que no
viraram parte do filme. Em aula de 17 de novembro de 2005, Joo Salles mostrou
aos alunos cenas no aproveitadas em Entreatos. As imagens, apesar de instigantes e
tecnicamente boas, no cabiam: No havia espao no documentrio para expliclas, para contextualiz-las, disse o documentarista. Vamos ento aos indcios
registrados na pesquisa e que lanam questionamentos para eventuais trabalhos
futuros.
A associao entre antropologia e o cinema documentrio ainda renderia
algumas pginas ou captulos. Termos recorrentemente utilizados por Coutinho,

149

Salles e Escorel para valorar ou qualificar filmes, pessoas, assuntos so de uso comum
tambm na academia. Os nativos lanam mo frequentemente do adjetivo
inteligente ao falarem em uma pessoa cuja seriedade, empenho, rigor, esforo
intelectual ou familiaridade com referncias cinematogrficas ou bibliogrficas
admiram. Srio(a) tambm utilizado como sinnimo a este tipo de pessoa
comprometida com o conhecimento, com alguma tradio, com o autoaprimoramento. Interessante, termo muito frequente no meio acadmico ou
intelectual, de uso constante nas falas dos trs personagens centrais deste trabalho.
Distante e pretensiosamente neutro, na verdade valora positivamente eventos, obras,
pessoas. No um elogio categrico, mas no ser categrico, como se tentou
demonstrar aqui, faz parte do ethos de Coutinho, Escorel e Salles. Evidencia uma
certa reserva, um acolhimento sem julgamento explcito de valor. Como na
antropologia, um termo deste tipo permite demonstrar curiosidade ou surpresa sem
definir concretamente o que se achou, se se gostou. O mesmo vale para
extraordinrio, outra categoria bastante utilizada pelos trs documentaristas aqui
estudados. A palavra se afasta da qualidade de adjetivo e, aproximando-se da noo
de surpreendente, fora do comum, assume lugar (isento) de constatao.
Pornogrfico, adjetivo que no ouo nem leio regularmente em aulas, palestras ou
obras da antropologia, tambm ouvi de Salles, Coutinho e Escorel. Mais do primeiro
que dos outros dois, e talvez o fato de t-lo ouvido tambm de Coutinho e Escorel seja
mais um indcio da troca que costuma haver entre os trs. A palavra, usada em sua
acepo de indecente ou imoral, evoca uma condenao, e volta a reforar o
entendimento de que tica e moral so ideias que permeiam o eidos dos trs
documentaristas.
Dois encontros entre Coutinho, Escorel e Salles a que presenciei, que reuniu
ainda outras trs pessoas, inspiram uma discusso sobre a incorporao, no mundo do
cinema documentrio e no grupo mais restrito e seleto que congrega os trs
documentaristas, de pessoas mais jovens; novios, digamos. A questo foi
superficialmente abordada, neste texto, a partir da fala de Escorel que narrou o
processo de cooptao de Lvia Serpa, uma novia nestes termos, na montagem de
Santiago. Poderia ser aprofundada tambm a partir do material que minha pesquisa
gerou sobre a formao de alunos de uma ps-graduao em cinema documentrio;
ou seja, gente que tenta se especializar, muitas vezes com o intuito de tornar-se,
mesmo que no integralmente, documentarista. Seria interessante observar como os

150

aspirantes (ou no) a uma posio no mundo do cinema documentrio vo tomando p

das convenes ou as construindo junto com integrantes j consolidados do meio.
Outra questo patente que no foi abordada aqui a do gnero. Ela
possivelmente teria rendido. A fala de Coutinho reproduzida logo na introduo, que
menciona uma feminilidade transcendental, indica uma associao entre o feminino
e a escuta que a conduta de Coutinho, Salles e Escorel procura praticar com rigor.
Uma resposta de Coutinho (23/3/2010) sobre a figura do montador em seus filmes
indica que sua funo primeira fornecer um olhar mais distante, menos envolvido,
em relao s imagens. Curioso, nesse sentido, o fato de ele trabalhar, h anos, com
uma montadora que mulher. Seria interessante analisar os lugares femininos no
mundo que este trabalho dissecou.
Igualmente pertinente seria o aprofundamento do estudo do mercado
cinematogrfico, mais especificamente o do cinema documentrio. As relaes que a
dinmica do mercado estimula; o documentrio visto a partir dos traos estticos que
o dinheiro, a persecuo dos financiamentos e a idealizao da projeo em salas de
cinema lhe imprimem; as solidariedades e estratgias que evoluem em decorrncia
dos mecanismos de incentivo so algumas dentre muitas nuances que se poderiam
esquadrinhar. Alm disso, h o prprio cinema como espao de interao,
socializao, produo de conhecimento e fomento de debates. A transformao que
este lcus sofreu ao longo dos tempos e o que representa, significa e permite hoje em
termos sociais.
Em texto de 1932, publicado pela primeira vez em 1958, Michel Leiris (1989),
que havia feito parte da expedio comandada por Marcel Griaule ao norte da frica,
conta sobre os etopes de Gondar e sua crena nos zr, entidades invisveis que
encarnam nas pessoas conferindo-lhes humores, traos de personalidade, doenas,
males, obrigaes sociais. Os zr so os irmos invisveis dos humanos; seu duplo.
Eva teria tentado esconder de Deus seus 15 filhos mais bonitos. O castigo divino
relegou s descendentes de Eva, tanto as mulheres quanto as zr fmeas, um lugar de
pouco prestgio no mundo das interaes. As mulheres so por vocao ou natureza
(com toda a conscincia de que estes termos esto mais de acordo com minha
cosmologia do que com a dos etopes de Gondar de 1932) receptculo dos zr, mais
suscetveis aos seus caprichos. So as transmissoras dos zr que incorporam a seus
descendentes, juntamente com os transtornos e dvidas que tal legado implica; como

151

que as responsveis, sob certo ponto de vista, pela herana, aos filhos e netos, de uma
carga gentica pouco desejada.
A percepo de Marcel Mauss de que o universo mgico ntima e
recorrentemente associado aos elementos ligados ao feminino simbolizados pelo
obscuro, pelo impuro etc. , em oposio ao universo masculino que ligado
religio e luz, clareza, ao esclarecimento, por que no , indica a posio que as
sociedades praticantes da magia reservam s mulheres (MAUSS [1904] 2003, 153-4).
Simmel, por sua vez, detecta no estudo sobre o conflito o lugar socialmente distinto
reservado s mulheres. A postura agressiva que costuma ser caracterstica dos homens
em brigas e discusses fora as mulheres a se tornarem guardis dos costumes sociais
que em muitos graus as inferiorizam. Assumem e defendem o lugar da fragilidade que
lhes atribudo (SIMMEL 1964, 95).
Os exemplos mencionados refletem as interaes sociais. Os tipos de
hierarquias, normas e padres que respeitam. Leiris (1989) v a dinmica social que a
crena nos zr desencadeia como um teatro. Nem totalmente encenado, nem
totalmente espontneo, um teatro vivido. O curandeiro, o possudo, o pblico das
possesses, os crentes e os descrentes, todos sabem como agir, e agem de modo a
reafirmar o padro social. Operam nestes contextos elementos similares aos que
Becker identificou como convenes; como o choro j previsto, e apesar disso no
menos sincero do luto das mulheres numa comunidade australiana do incio do sculo
XX (MAUSS 1980). Os rituais de possesso, tal qual a magia ou o conflito,
reencenam, no cotidiano, a organizao social. E assim, a reafirmam.
A dinmica do mundo do cinema documentrio, seguindo estes exemplos,
inspira estudos diversos sobre o universo social porque , em si, mbito de constante
reencenao de normas, hierarquias, valores. Neste sentido, enquadrar o
documentrio como matria tica em vez de uma questo de verdade, realidade,
causa, justia, moral etc. constatar um tema de relevncia no cenrio
contemporneo e como age de modo a organizar o social, a criar nele lugares,
posicionamentos, afetos, conceitos, vises. A conformar nele aes.
Em diferentes ocasies, perguntei a Eduardo Coutinho, a Eduardo Escorel e a
Joo Salles qual era, na viso deles, o papel que cabia crtica no cinema
documentrio. A resposta do primeiro indicou a relevncia que o crivo da crtica,
mesmo quando contestado, exerce sobre o documentarista: Voc pensa que eu no
ligo quando a crtica fala que eu sou um artista? Eu adoro. (1/4/2010). Escorel, por

152

sua vez, disse que O papel da crtica combater a hipocrisia. Ns todos somos muito
hipcritas, uns com os outros (24/3/2010). Joo Salles, de forma parecida,
respondeu:
O papel da crtica me dizer o que eu no sei, tem que fazer
ver a coisa de um outro ponto de vista que eu no tinha visto. No me
dizer se o filme bom, ruim, s isso. E isso no acontece. (SALLES.
Entrevista a Arbel Griner, 29/3/2010)
A posio de responsabilidade para com o outro em que se colocam Coutinho,
Salles e Escorel exige uma permanente autocrtica. Insuficiente por si s, ela precisa
ser reforada pelo olhar externo, pelo retorno que a avaliao vinda do outro
proporciona. Neste trabalho, verifica-se que a interlocuo entre os trs personagens
centrais a materializao da crtica permanente e mtua. uma troca de suma
importncia para pessoas que, menos apegadas a certezas, identificam-se mais com a
conscincia que trabalha do Pimentel que com frases prontas; e que mantm vivo a
anlise de Mauss ([1938] 2003) que iguala a pessoa conscincia69.
Preocupaes anlogas s dos trs documentaristas encontram os antroplogos
de hoje. O autoquestionamento, o debate com os pares, com os mestres e com os
prprios sujeitos das pesquisas objetivam repensar incessantemente aquilo que o
trabalho antropolgico produz. Trata-se do que Gilberto Velho (1980) defende e
chama de heresia, ao referir-se a uma conduta antropolgica que sempre questiona e
desconfia do cnone. a partir da re-examinao permanente da obra, das relaes
que analisa, da pesquisa que a embasa, do meio que a estimula que podemos
identificar: os valores que defendemos e produzimos, como olhamos os outros, como
nos vemos, os critrios com base nos quais estabelecemos interaes, a tica que
pauta nossa esttica e a concepo esttica que guia nossa tica.
Fecho esta dissertao com mais um (ltimo, e no muito grande) esforo de
assumir o ponto de vista nativo; o estilo antitriunfalista de Coutinho, Escorel e Salles.
um desfecho no em reticncias, mas em interrogao. De todo modo, imprime um
tom reticente e no conclusivo ao trabalho. Olhar o mundo de Coutinho, Salles e
Escorel, como em um documentrio feito sem mapa, conduziu a questes muito
prximas. Ser que so prprias do documentrio e da antropologia? Ou ser matria

69

Ver transcrio da fala de Joo Salles na pgina 145.

153

mais ampla, relativa a toda uma sociedade de determinada poca ao contexto

histrico, social e cultural em que vivemos? A ver...

154

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http://www.revistaav.unisinos.br/index.php?e=2&s=9&a=41 (acessado em 31 de julho de 2010).

TODOS

OS

FILMES

CITADOS

NESTE

TRABALHO

TIVERAM

AS

REFERNCIAS DISCRIMINADAS EM NOTAS AO LONGO DO TEXTO.

157

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