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L Edipo e la psicanalisi

Con riferimento alla tematica del giudizio e all affermazione che, a partire dal t
eatro di Sofocle, si instaura un tribunale, Deleuze e Guattari vanno ad indagare
il rapporto tra la tragedia sofoclea per eccellenza, l Edipo Re, e la psicanalisi
.
Gi in Logica del senso, Deleuze affronta la questione dell Edipo, in particolare ri
spetto alla formazione del linguaggio; la tragedia dell Apparenza , in cui Edipo agis
ce come l eroe delle superfici e l autore se ne serve per delineare il percorso che po
rta dalle formazioni pre-linguistiche, alla parola e all organizzazione della supe
rficie fisica, che precede la costituzione della superficie metafisica. proprio co
me la superficie fisica una preparazione della superficie metafisica, l organizzaz
ione sessuale una prefigurazione dell organizzazione del linguaggio. .[1] In Logica
del Senso, quindi, Deleuze, approfondisce le proprie riflessioni a partire dall Ed
ipo e pur criticando la psicanalisi non si pone in netta opposizione, come accad
r invece in seguito.
Gi dall anti-Edipo, invece, il colloquio con Deleuze e Guattari riportato in Deleuz
e,[2] l indagine psicanalitica, per i metodi di cui si servita finora, viene defin
ita una messa in scena da teatro che sostituisce semplici valori rappresentativi
alle vere forze produttive dell inconscio , ossia un processo di personificazione de
lle macchine di desiderio, che imbriglia il loro potenziale riducendole a macchin
e illusionistiche . Il desiderio, forza positiva e produttiva dell inconscio, che si
esprime tramite un linguaggio delirante, intensivo, appartenente ad una follia d
ella profondit dalla quale, come si detto, proviene l esperienza teatrale di Artaud,
viene qui bloccato e ridotto ad una scena da teatro .
La tragedia non rappresenta pi un esempio esplicativo della differenza che passa
tra romanzo famigliare ed opera d arte:[3] ne L anti-Edipo Deleuze e Guattari rimprov
erano a Freud di aver mascherato la produzione desiderante inconscia alienandola
nella rappresentazione famigliare di Edipo, e sebbene il loro attacco sia dirett
o sostanzialmente all uso che la psicanalisi fa di Amleto e Edipo Re, la portata c
reativa di questa tragedia sembra messa in secondo piano.
Tuttavia: Non vogliamo dire che Edipo, o il suo equivalente, varia con le forme s
ociali considerate. Crederemmo piuttosto, con gli strutturalisti, che sia un invar
iante. Ma l invariante di un distoglimento delle forze dell inconscio. per questo ch
e noi attacchiamo Edipo, non in nome di societ che non lo comporterebbero, ma in
quella che lo comporta eminentemente, la nostra, la capitalistica. [4] La nozione
di invariante riferita all Edipo, nel successivo L immagine-tempo. Cinema 2, ad esem
pio, rappresenta una delle condizioni essenziali alla conservazione degli ideali
trascendenti su cui si fondano i sistemi maggioritari, per cui l attacco diretto
contro la psicanalisi in quanto sistema o Strato repressivo.
La messa in scena nella quale il desiderio viene rappresentato nega perci il real
e e si presenta sotto un altra luce rispetto a quel teatro della ripetizione come
manifestazione della differenza, di cui Deleuze parla in Differenza e ripetizion
e e al quale attribuisce una valenza eversiva ed un diverso potenziale.
Con la riduzione dei processi inconsci alla scena di Edipo, la riduzione delle fa
bbriche dell inconscio a una scena di teatro, Edipo, Amleto [...] Edipo non affatt
o una formazione dell inconscio ,[5] quella che stata definita una svolta idealistica
della psicanalisi l ha condotta a fissarsi sulla nevrosi, impedendole di confronta
rsi con la psicosi, e con le manifestazioni inconsce che la originano, se non ri
conducendole alla scena famigliare e teatrale.
Come conseguenza di questa rimozione, il processo psicotico schizofrenico che pe
r D&G una manifestazione delle forze dell inconscio desiderante, per riuscire ad e
sprimersi non pu che costruirsi un linguaggio altro , quello della poesia o di una c
erta letteratura: non a caso, emergono nuovamente i nomi di Artaud e di Beckett.
Deleuze e Guattari riconoscono a questi autori la capacit di messa in atto, attr
averso la scrittura, di un procedimento schizofrenico, di decodificazione e deter

ritorializzazione ed mettono in evidenza la potenzialit delle loro opere


attravers
ate da flussi o intensit
di essere degli schizo-libri ,[6] di presentarsi al contempo
me opere artistiche e rivoluzionarie, nel senso che i due autori attribuiscono a
l termine.
Giunti a questo punto, mi sembra opportuno fare riferimento al saggio di Pier Al
do Rovatti Il paiolo bucato, dove, a proposito di Logica del senso di Deleuze, s
egnala la differenza di approccio alla questione dell Edipo rispetto ai successivi
testi scritti in collaborazione con Guattari. Sembra, infatti, che se in Logica
del senso il filosofo francese abbia segnalato le oscillazioni tra un arte pi lega
ta alla profondit, e la forza di opere di superficie , che si mantengono in bilico t
ra profondit/altezza tra cui l Edipo Re, appunto
nonch la difficolt di trovarsi in qu
esto equilibrio, ne L anti-Edipo la questione del rapporto tra queste due follie ven
ga invece messa in ombra dall inconscio desiderante e da una produzione artistica
capace di esprimerlo direttamente, come se l oscillazione tra senso e non-senso ag
isse ora in profondit.
La questione cambia ancora in Critica e clinica, dove, riguardo al processo arti
stico di creazione dell opera d arte, Deleuze sostiene che: La nevrosi, la psicosi no
n sono passaggi di vita, ma stati in cui si cade quando il processo interrotto,
impedito, chiuso .[8] A questo punto, sembra allora che anche la psicosi, da forza
produttiva dell inconscio, assuma poi le stesse caratteristiche negative della ne
vrosi di stampo psicanalitico: entrambe sono degli impedimenti alla realizzazion
e di ogni produzione artistica.
Ed i rimandi proseguono: in Conversazioni, Deleuze fa riferimento alla vicenda d
i Edipo, tragedia-cesura tra il teatro di Eschilo e quello di Sofocle, che rappr
esenta il punto di biforcazione tra una forma drammatica slegata dal giudizio e
quelle successive nelle quali invece compare e si instaura un tribunale. Qui Del
euze segnala per un ulteriore separazione, tra l Edipo Re e l Edipo a Colono: Per quel c
he ci riguarda, abbiamo creduto di vedere nell Edipo lo sporco piccolo segreto, no
n certo per l Edipo a Colono, nella sua linea di fuga, divenuto impercettibile, ide
ntico al grande segreto vivente. Il grande segreto si d, quando uno non ha pi null
a da nascondere .[9]
Il piccolo segreto, il significante, il fantasma, l identit, il volto, bloccano qua
lsiasi scrittura nell interpretazione, nella storia personale, impediscono qualsia
si divenire: l Edipo si divide in due, da una parte la tragedia gi analizzata da De
leuze e Guattari ne L anti-Edipo, dall altra la continuazione della storia che per si
apre in una linea di fuga: e forse ora Deleuze colloca la cesura, la biforcazio
ne, in mezzo a queste due opere.
Anche nei due volumi che compongono e completano l opera pubblicata da Deleuze e G
uattari, Mille Piani. Capitalismo e schizofrenia, ripresa ed approfondita (come s
eguito de L anti-Edipo)la questione della psicanalisi e dell apparato edipico che ha
eretto come sua struttura invariabile e in base al quale ha annullato la possib
ilit di qualsiasi produzione inconscia non riconducibile alla dualit nevrosi-psico
si. In Mille Piani gli autori denunciano il blocco del processo di produzione di
inconscio, ossia del divenire, di molteplicit che si compenetrano secondo la log
ica del concatenamento e non dell opposizione dialettica, di enunciati come agenti
collettivi di enunciazione ,[10] e non come prodotti individuali.
Allo schema edipico, l invariante dell interpretazione psicanalitica, elemento domin
ante di tutta la realt occidentale, i due autori oppongono la propria schizoanali
si, che non riduce l inconscio alle sue interpretazioni, ma si configura come prod
uzione, secondo una logica rizomatica.
L analisi dell Edipo Re rimette in gioco anche la nozione di viseit,
macchina astratta
che producendo volti, produce anche identit, significanti, (poich uno degli elemen
ti che definiscono la soggettivit) e di tradimento, quando i volti, distogliendos
i l uno dall altro, favoriscono la formazione di una linea di fuga.
In questo volume, Deleuze e Guattari confermano l ambiguit della vicenda dell Edipo R

e, caso pressoch unico nel mondo greco di evoluzione di una tragedia la cui prima
parte appartiene ad una struttura sociale imperiale, dispotica, paranoica, inter
pretativa, pretesca della significanza e dell interpretazione , [11] mentre nella seco
nda parte, l Edipo a Colono, come sostenuto in Conversazioni, si dipana quella lin
ea di fuga conseguenza del tradimento, dell erranza, del sottrarsi all ordine divino
(contemporaneo al suo distogliere il volto), che conduce verso la sopravvivenza
e l autonomia della scelta del soggetto.
Ma l analisi di Mille Piani prosegue, e sposta la linea di fuga ancora pi in l, poic
h la direzione che la seconda fase dell Edipo ha preso porta anch essa verso una rite
rritorializzazione, in questo caso nel regime della soggettivazione, con la cost
ituzione di un altra linea. L alternativa alla riterritorializzazione la possibilit d
i una deterritorializzazione assoluta positiva sul piano di consistenza, sul corpo
senza organi ,[12] il quale assume su di s il peso della desoggettivizzazione assol
uta, dell assenza di ogni interpretazione, al contrario di ci che persegue la psica
nalisi.
Il riferimento teatrale pi immediato resta anche in questo caso Artaud, uno dei p
ochi interpreti in grado di spingersi oltre la dialettica dell Uno e del Molteplice
verso quel piano d immanenza-consistenza del desiderio che il corpo senza organi,
o CsO . La questione non qui forse se e come Artaud sia riuscito, anche solo teoret
icamente, nel suo tentativo di formulare un ipotesi di teatro totale, crudele e sacro ,
quanto di cogliere nei rimandi che Deleuze e Guattari ne fanno, lungo tutta la
loro comune produzione filosofica, un segnale che invita a considerarlo come una
figura provocatoria rispetto al comune modo di pensare e produrre arte, una mac
china da guerra per l arte teatrale contemporanea.[13]
Per un breve sguardo pi generale sulla questione edipica in Deleuze e Guattari, M
aurizio Ferrarsi sostiene che: si visto come ne L anti-Edipo il problema non fosse
la rivendicazione del desiderio contro la sua repressione, ma l affermazione del m
olteplice contro le istanze negative comportate dal monismo. [14] Sostanzialmente,
laddove la psicanalisi interpreta il desiderio come negativit, servendosi di grig
lie simboliche quali la ragione e l Edipo, schizofrenia e nevrosi si rivelano invec
e come due momenti del desiderio, l uno attivo, l altro reattivo, e la scelta cade s
ulla schizofrenia in quanto modalit affermativa della molteplicit del reale, e sul
la schizoanalisi come un progetto di critica affermativa, soprattutto dopo L antiEdipo: eccezion fatta per le proposte circa la schizoanalisi, L anti-Edipo pu essere
letto come una critica a partire dall affermativo, e non come una critica affermat
iva . Il suo seguito in Mille Plateaux, annunciato esplicitamente, vi era perci imp
licato logicamente. [15]
Resistenza
L opposizione ad ogni impedimento al processo creativo dipende in sostanza sopratt
utto dalla capacit degli artisti minori di riaprire il processo di divenire, nece
ssario alla creazione delle proprie opere e che appartiene altres ad ogni opera d a
rte in quanto tale, compiuta in s eppure aperta ad ogni utilizzo e manipolazione
(in senso positivo come negativo), mediante quella che Deleuze definisce resiste
nza o cura di s .
In uno scritto precedente a L Abecedaire [16]Deleuze descrive la complessit di ques
t operazione di critica ovvero minorazione dei classici, diversa da una semplice i
nterpretazione, che implica una radicale trasformazione da parte dell artista qual
e macchina da guerra che se ne fa portavoce: in questo caso egli vede in Bene un
o degli artisti in grado di realizzare questo progetto nel cinema come in teatro
.
Il lavoro del filosofo analogo a quello dell artista, in quanto entrambi affrontan
o processi di creazione di concetti come di percetti e appunto, di resistenza, p
oich per l artista come per il filosofo necessario resistere
alla volgarit, alla best
ialit del pensiero, dell opinione
attraverso la creazione delle proprie opere.[17]

La nozione di resistenza assume quindi le stesse caratteristiche attribuite ad o


gni minoranza, di realt critica di fronte ad ogni pensiero maggiore, stabile, ass
iomatico, che sostanzialmente si rapporta alla molteplicit del reale con la probl
ematizzazione del soggetto, dello spaesamento e con l assunzione di una dimensione
nomadica. Questa visione nomadica del mondo e dell esistere comporta, da un punto
di vista etico-politico, la necessit di dover ridefinire il soggetto posto ora ne
ll ottica di un reale inteso come molteplicit e divenire. Una soggettivit che Deleuz
e progetta , in sintonia con Foucault, come fuoco di resistenza [...] un fuoco che si
concretizza come diritto alla differenza e alla metamorfosi .[18]
Interferenze ed incontri
Da Differenza e ripetizione a Logica del senso fino a Che cos la filosofia? la nec
essaria autonomia dell opera d arte rispetto ai vissuti dell artistacostituisce un ass
unto per Deleuze e Guattari. L opera d arte infatti pensata come un blocco, un compo
sto di percetti ed affetti , esseri dotati di realt propria, indipendenti ed eccedenti
l uomo, l artista che li traspone e filtra nella sua realizzazione e che ribadisce
la facolt dell opera d arte, in quanto simulacro, di allontanarsi dalla rappresentazi
one ossia di farsi espressione dell esperienza reale.
OMNIA
Il teatro attraverso la filosofia di Gilles Deleuze (II) DI TERESA SADAR 1 MARZO
2006 FM 85 LASCIA UN COMMENTO PAROLE CHIAVE FILOSOFIA, OMNIA, TESI DI LAUREA
L Edipo e la psicanalisi
Con riferimento alla tematica del giudizio e all affermazione che, a partire dal t
eatro di Sofocle, si instaura un tribunale, Deleuze e Guattari vanno ad indagare
il rapporto tra la tragedia sofoclea per eccellenza, l Edipo Re, e la psicanalisi
.
Gi in Logica del senso, Deleuze affronta la questione dell Edipo, in particolare ri
spetto alla formazione del linguaggio; la tragedia dell Apparenza , in cui Edipo agis
ce come l eroe delle superfici e l autore se ne serve per delineare il percorso che po
rta dalle formazioni pre-linguistiche, alla parola e all organizzazione della supe
rficie fisica, che precede la costituzione della superficie metafisica. proprio co
me la superficie fisica una preparazione della superficie metafisica, l organizzaz
ione sessuale una prefigurazione dell organizzazione del linguaggio. .[1] In Logica
del Senso, quindi, Deleuze, approfondisce le proprie riflessioni a partire dall Ed
ipo e pur criticando la psicanalisi non si pone in netta opposizione, come accad
r invece in seguito.
Gi dall anti-Edipo, invece, il colloquio con Deleuze e Guattari riportato in Deleuz
e,[2] l indagine psicanalitica, per i metodi di cui si servita finora, viene defin
ita una messa in scena da teatro che sostituisce semplici valori rappresentativi
alle vere forze produttive dell inconscio , ossia un processo di personificazione de
lle macchine di desiderio, che imbriglia il loro potenziale riducendole a macchin
e illusionistiche . Il desiderio, forza positiva e produttiva dell inconscio, che si
esprime tramite un linguaggio delirante, intensivo, appartenente ad una follia d
ella profondit dalla quale, come si detto, proviene l esperienza teatrale di Artaud,
viene qui bloccato e ridotto ad una scena da teatro .
La tragedia non rappresenta pi un esempio esplicativo della differenza che passa
tra romanzo famigliare ed opera d arte:[3] ne L anti-Edipo Deleuze e Guattari rimprov
erano a Freud di aver mascherato la produzione desiderante inconscia alienandola
nella rappresentazione famigliare di Edipo, e sebbene il loro attacco sia dirett
o sostanzialmente all uso che la psicanalisi fa di Amleto e Edipo Re, la portata c
reativa di questa tragedia sembra messa in secondo piano.
Tuttavia: Non vogliamo dire che Edipo, o il suo equivalente, varia con le forme s
ociali considerate. Crederemmo piuttosto, con gli strutturalisti, che sia un invar
iante. Ma l invariante di un distoglimento delle forze dell inconscio. per questo ch

e noi attacchiamo Edipo, non in nome di societ che non lo comporterebbero, ma in


quella che lo comporta eminentemente, la nostra, la capitalistica. [4] La nozione
di invariante riferita all Edipo, nel successivo L immagine-tempo. Cinema 2, ad esem
pio, rappresenta una delle condizioni essenziali alla conservazione degli ideali
trascendenti su cui si fondano i sistemi maggioritari, per cui l attacco diretto
contro la psicanalisi in quanto sistema o Strato repressivo.
La messa in scena nella quale il desiderio viene rappresentato nega perci il real
e e si presenta sotto un altra luce rispetto a quel teatro della ripetizione come
manifestazione della differenza, di cui Deleuze parla in Differenza e ripetizion
e e al quale attribuisce una valenza eversiva ed un diverso potenziale.
Con la riduzione dei processi inconsci alla scena di Edipo, la riduzione delle fa
bbriche dell inconscio a una scena di teatro, Edipo, Amleto [...] Edipo non affatt
o una formazione dell inconscio ,[5] quella che stata definita una svolta idealistica
della psicanalisi l ha condotta a fissarsi sulla nevrosi, impedendole di confronta
rsi con la psicosi, e con le manifestazioni inconsce che la originano, se non ri
conducendole alla scena famigliare e teatrale.

Come conseguenza di questa rimozione, il processo psicotico schizofrenico che pe


r D&G una manifestazione delle forze dell inconscio desiderante, per riuscire ad e
sprimersi non pu che costruirsi un linguaggio altro , quello della poesia o di una c
erta letteratura: non a caso, emergono nuovamente i nomi di Artaud e di Beckett.
Deleuze e Guattari riconoscono a questi autori la capacit di messa in atto, attr
averso la scrittura, di un procedimento schizofrenico, di decodificazione e deter
ritorializzazione ed mettono in evidenza la potenzialit delle loro opere
attravers
ate da flussi o intensit
di essere degli schizo-libri ,[6] di presentarsi al contempo
me opere artistiche e rivoluzionarie, nel senso che i due autori attribuiscono a
l termine.
Giunti a questo punto, mi sembra opportuno fare riferimento al saggio di Pier Al
do Rovatti Il paiolo bucato, dove, a proposito di Logica del senso di Deleuze, s
egnala la differenza di approccio alla questione dell Edipo rispetto ai successivi
testi scritti in collaborazione con Guattari. Sembra, infatti, che se in Logica
del senso il filosofo francese abbia segnalato le oscillazioni tra un arte pi lega
ta alla profondit, e la forza di opere di superficie , che si mantengono in bilico t
ra profondit/altezza tra cui l Edipo Re, appunto
nonch la difficolt di trovarsi in qu
esto equilibrio, ne L anti-Edipo la questione del rapporto tra queste due follie ven
ga invece messa in ombra dall inconscio desiderante e da una produzione artistica
capace di esprimerlo direttamente, come se l oscillazione tra senso e non-senso ag
isse ora in profondit.[7]
La questione cambia ancora in Critica e clinica, dove, riguardo al processo arti
stico di creazione dell opera d arte, Deleuze sostiene che: La nevrosi, la psicosi no
n sono passaggi di vita, ma stati in cui si cade quando il processo interrotto,
impedito, chiuso .[8] A questo punto, sembra allora che anche la psicosi, da forza
produttiva dell inconscio, assuma poi le stesse caratteristiche negative della ne
vrosi di stampo psicanalitico: entrambe sono degli impedimenti alla realizzazion
e di ogni produzione artistica.
Ed i rimandi proseguono: in Conversazioni, Deleuze fa riferimento alla vicenda d
i Edipo, tragedia-cesura tra il teatro di Eschilo e quello di Sofocle, che rappr
esenta il punto di biforcazione tra una forma drammatica slegata dal giudizio e
quelle successive nelle quali invece compare e si instaura un tribunale. Qui Del
euze segnala per un ulteriore separazione, tra l Edipo Re e l Edipo a Colono: Per quel c
he ci riguarda, abbiamo creduto di vedere nell Edipo lo sporco piccolo segreto, no
n certo per l Edipo a Colono, nella sua linea di fuga, divenuto impercettibile, ide
ntico al grande segreto vivente. Il grande segreto si d, quando uno non ha pi null
a da nascondere .[9]

Il piccolo segreto, il significante, il fantasma, l identit, il volto, bloccano qua


lsiasi scrittura nell interpretazione, nella storia personale, impediscono qualsia
si divenire: l Edipo si divide in due, da una parte la tragedia gi analizzata da De
leuze e Guattari ne L anti-Edipo, dall altra la continuazione della storia che per si
apre in una linea di fuga: e forse ora Deleuze colloca la cesura, la biforcazio
ne, in mezzo a queste due opere.
Anche nei due volumi che compongono e completano l opera pubblicata da Deleuze e G
uattari, Mille Piani. Capitalismo e schizofrenia, ripresa ed approfondita (come s
eguito de L anti-Edipo)la questione della psicanalisi e dell apparato edipico che ha
eretto come sua struttura invariabile e in base al quale ha annullato la possib
ilit di qualsiasi produzione inconscia non riconducibile alla dualit nevrosi-psico
si. In Mille Piani gli autori denunciano il blocco del processo di produzione di
inconscio, ossia del divenire, di molteplicit che si compenetrano secondo la log
ica del concatenamento e non dell opposizione dialettica, di enunciati come agenti
collettivi di enunciazione ,[10] e non come prodotti individuali.
Allo schema edipico, l invariante dell interpretazione psicanalitica, elemento domin
ante di tutta la realt occidentale, i due autori oppongono la propria schizoanali
si, che non riduce l inconscio alle sue interpretazioni, ma si configura come prod
uzione, secondo una logica rizomatica.
L analisi dell Edipo Re rimette in gioco anche la nozione di viseit,
macchina astratta
che producendo volti, produce anche identit, significanti, (poich uno degli elemen
ti che definiscono la soggettivit) e di tradimento, quando i volti, distogliendos
i l uno dall altro, favoriscono la formazione di una linea di fuga.
In questo volume, Deleuze e Guattari confermano l ambiguit della vicenda dell Edipo R
e, caso pressoch unico nel mondo greco di evoluzione di una tragedia la cui prima
parte appartiene ad una struttura sociale imperiale, dispotica, paranoica, inter
pretativa, pretesca della significanza e dell interpretazione , [11] mentre nella seco
nda parte, l Edipo a Colono, come sostenuto in Conversazioni, si dipana quella lin
ea di fuga conseguenza del tradimento, dell erranza, del sottrarsi all ordine divino
(contemporaneo al suo distogliere il volto), che conduce verso la sopravvivenza
e l autonomia della scelta del soggetto.

Ma l analisi di Mille Piani prosegue, e sposta la linea di fuga ancora pi in l, poic


h la direzione che la seconda fase dell Edipo ha preso porta anch essa verso una rite
rritorializzazione, in questo caso nel regime della soggettivazione, con la cost
ituzione di un altra linea. L alternativa alla riterritorializzazione la possibilit d
i una deterritorializzazione assoluta positiva sul piano di consistenza, sul corpo
senza organi ,[12] il quale assume su di s il peso della desoggettivizzazione assol
uta, dell assenza di ogni interpretazione, al contrario di ci che persegue la psica
nalisi.
Il riferimento teatrale pi immediato resta anche in questo caso Artaud, uno dei p
ochi interpreti in grado di spingersi oltre la dialettica dell Uno e del Molteplice
verso quel piano d immanenza-consistenza del desiderio che il corpo senza organi,
o CsO . La questione non qui forse se e come Artaud sia riuscito, anche solo teoret
icamente, nel suo tentativo di formulare un ipotesi di teatro totale, crudele e sacro ,
quanto di cogliere nei rimandi che Deleuze e Guattari ne fanno, lungo tutta la
loro comune produzione filosofica, un segnale che invita a considerarlo come una
figura provocatoria rispetto al comune modo di pensare e produrre arte, una mac
china da guerra per l arte teatrale contemporanea.[13]
Per un breve sguardo pi generale sulla questione edipica in Deleuze e Guattari, M
aurizio Ferrarsi sostiene che: si visto come ne L anti-Edipo il problema non fosse
la rivendicazione del desiderio contro la sua repressione, ma l affermazione del m

olteplice contro le istanze negative comportate dal monismo. [14] Sostanzialmente,


laddove la psicanalisi interpreta il desiderio come negativit, servendosi di grig
lie simboliche quali la ragione e l Edipo, schizofrenia e nevrosi si rivelano invec
e come due momenti del desiderio, l uno attivo, l altro reattivo, e la scelta cade s
ulla schizofrenia in quanto modalit affermativa della molteplicit del reale, e sul
la schizoanalisi come un progetto di critica affermativa, soprattutto dopo L antiEdipo: eccezion fatta per le proposte circa la schizoanalisi, L anti-Edipo pu essere
letto come una critica a partire dall affermativo, e non come una critica affermat
iva . Il suo seguito in Mille Plateaux, annunciato esplicitamente, vi era perci imp
licato logicamente. [15]
Resistenza
L opposizione ad ogni impedimento al processo creativo dipende in sostanza sopratt
utto dalla capacit degli artisti minori di riaprire il processo di divenire, nece
ssario alla creazione delle proprie opere e che appartiene altres ad ogni opera d a
rte in quanto tale, compiuta in s eppure aperta ad ogni utilizzo e manipolazione
(in senso positivo come negativo), mediante quella che Deleuze definisce resiste
nza o cura di s .
In uno scritto precedente a L Abecedaire [16]Deleuze descrive la complessit di ques
t operazione di critica ovvero minorazione dei classici, diversa da una semplice i
nterpretazione, che implica una radicale trasformazione da parte dell artista qual
e macchina da guerra che se ne fa portavoce: in questo caso egli vede in Bene un
o degli artisti in grado di realizzare questo progetto nel cinema come in teatro
.
Il lavoro del filosofo analogo a quello dell artista, in quanto entrambi affrontan
o processi di creazione di concetti come di percetti e appunto, di resistenza, p
oich per l artista come per il filosofo necessario resistere
alla volgarit, alla best
ialit del pensiero, dell opinione
attraverso la creazione delle proprie opere.[17]
La nozione di resistenza assume quindi le stesse caratteristiche attribuite ad o
gni minoranza, di realt critica di fronte ad ogni pensiero maggiore, stabile, ass
iomatico, che sostanzialmente si rapporta alla molteplicit del reale con la probl
ematizzazione del soggetto, dello spaesamento e con l assunzione di una dimensione
nomadica. Questa visione nomadica del mondo e dell esistere comporta, da un punto
di vista etico-politico, la necessit di dover ridefinire il soggetto posto ora ne
ll ottica di un reale inteso come molteplicit e divenire. Una soggettivit che Deleuz
e progetta , in sintonia con Foucault, come fuoco di resistenza [...] un fuoco che si
concretizza come diritto alla differenza e alla metamorfosi .[18]
Interferenze ed incontri
Da Differenza e ripetizione a Logica del senso fino a Che cos la filosofia? la nec
essaria autonomia dell opera d arte rispetto ai vissuti dell artistacostituisce un ass
unto per Deleuze e Guattari. L opera d arte infatti pensata come un blocco, un compo
sto di percetti ed affetti , esseri dotati di realt propria, indipendenti ed eccedenti
l uomo, l artista che li traspone e filtra nella sua realizzazione e che ribadisce
la facolt dell opera d arte, in quanto simulacro, di allontanarsi dalla rappresentazi
one ossia di farsi espressione dell esperienza reale.
Qui gli autori rispondono positivamente anche all interrogativo sulla possibilit ch
e i dipinti degli artisti cosiddetti folli possano acquisire o meno questa autonom
ia, necessaria per conferire alle opere stesse la capacit di stare in piedi da sol
i .[19] A certe condizioni, per, proprio perch in questi casi entra in gioco un altra
dimensione espressiva: il caso della follia di un artista rimanda anche alla que
stione dell artista come mezzo, si veda Nijinskj, ballerino classico ed autore di
un diario in cui emerge il difficile rapporto tra la propria arte e la malattia,
come per Artaud, che a sua volta un esempio della difficolt di mantenere questo

sottile equilibrio. Chiunque sia l intermediario umano attraverso cui l arte si conc
retizza tramite sensazioni, queste non fanno riferimento al soggetto percipiente
, alla sua memoria o esperienze personali; di conseguenza la follia diventa un e
lemento marginale rispetto all opera stessa.
La persistenza ed autonomia dell opera d arte non prescinde, per del tutto dal proces
so creativo che coinvolge l artista, come detto in Logica del Senso a proposito de
lla differenza che intercorre tra il romanzo famigliare e l opera d arte, ribadita q
ui tra le nevrosi e le sensazioni, ad indicare una linea sottile ma determinante
che definisce la dimensione in cui agisce un artista in quanto tale.I diversi mom
enti del processo di creazione artistica che di volta in volta era stato indagat
o con l ausilio delle parole di Proust e di Kafka, della pittura di Francis Bacon,
del teatro di Artaud e Bene, solo per citare alcuni autori ricorrenti nei loro
scritti, vengono infatti analizzati qui nell insieme del piano proprio dell arte e d
elle sue relazioni con quello della filosofia e della scienza.
In questo processo l artista crea diventando un tramite, dal momento in cui non pa
rla di s nella sua creazione: il divenire-qualcos altro richiede necessariamente, i
n ogni arte, uno stile: la sintassi di uno scrittore, i modi e i ritmi di un musi
cista, i tratti e i colori di un pittore per elevarsi dalle percezioni vissute a
l percetto, dalle affezioni vissute all affetto. [20]
Ritroviamo qui la nozione di divenire cos come quella di stile, caratteristiche n
ecessarie al processo creativo, ed anche l immagine dell artista come colui che, all
o stesso modo del filosofo, si fa testimone di ci che sarebbe difficilmente soppo
rtabile per altri, attraverso esperienze che, pur avvicinandolo alla morte, (seg
uendo un legame sottolineato gi in Differenza e ripetizione) gli sono necessarie
per vivere.
Ed anche la minorazione e le variazioni che lo scrittore fa subire al linguaggio
trovano qui una propria collocazione all interno dei concetti di affetto e percet
to, in quanto questo proprio il compito del linguaggio dell arte in generale: la pi
ttura, la musica a loro volta strappano ai colori e ai suoni i nuovi accordi, i
paesaggi plastici o melodici, i personaggi ritmici che li elevano fino al canto
della terra e al grido degli uomini: questo che fa il tono, la salute, il diveni
re, un blocco visivo e sonoro. [21]
Ogni artista genera quindi delle variazioni, delle alterazioni nella propria art
e, che vanno a confluire in un divenire necessario all arte stessa (ed all artista),
sostanzialmente in quel divenire-altro pi volte descritto da Deleuze e Guattari:
d altro canto, c un divenire che concerne anche i concetti filosofici ed il filosof
o che li elabora, tuttavia non si tratta dello stesso che specifico dell arte. Il d
ivenire sensibile l atto in virt del quale qualcosa o qualcuno non cessa di divenir
e-altro (continuando a essere ci che ), girasole o Achab, mentre il divenire conce
ttuale l atto attraverso cui l evento comune stesso schiva ci che . [22]
Questa affermazione introduce in parte la natura e per cos dire le differenze che
intercorrono tra i piani della filosofia, della scienza e dell arte, i modi in cu
i questi piani si intersecano (di cui un esempio fondamentale lo Zarathustra di
Nietzsche) cos come i limiti che si constatano all interno di questo processo di re
ciproche interferenze.
Rispetto alle tre interferenze tra i piani estrinseche, intrinseche ed illocaliz
zabili entrambi si sono dedicati pi spesso a quella sorta di scivolamento di concet
ti e personaggi concettuali, tra le sensazioni e le figure estetiche, di spostam
ento relativo dal piano della filosofia in quello dell arte.
Ma sull interferenza illocalizzabile che le riflessioni fatte sinora trovano un pu
nto d incontro: i due autori affermano, infatti, l esistenza di una zona d ombra, un No
n che accompagna ogni disciplina in tutto il suo percorso, dalla quale attingiamo
necessariamente poich: La filosofia ha bisogno di una non-filosofia che la compre

nda, ha bisogno di una comprensione non-filosofica, come l arte ha bisogno di nonarte e la scienza di non-scienza. [23], e che si colloca dove ancora i confini dei
suddetti piani non sono definiti.
Il tema delle interferenze che si verificano tra i piani di filosofia, scienza e
d arte nelle opere di determinati autori viene ripreso da Deleuze anche nell ambit
o de L Abecedaire; in questo contesto l autore riprende anche il tema della creazion
e di concetti, del fare filosofia come di un attivit pratica, che comporta l uscita dal
la filosofia stessa, poich restare dentro un certo territorio implica al contempo
uscirne; questo comporta soprattutto l accogliere e il farsi tramite di stimoli,
di sollecitazioni provocate da determinati incontri. Il momento dell incontro
con
oggetti, dipinti, brani musicali, scritti filosofici altrui un evento sostanzial
mente casuale attraverso il quale la creazione di concetti nasce e si sviluppa:
da filosofo, in queste pagine egli descrive in prima persona il processo grazie
al quale si fatto testimone e portavoce di quelle interferenze tra piani, in que
sto contesto tra quello della filosofia e quello dell arte, che lo hanno influenza
to, segnando il percorso della sua produzione filosofica.[24]
Attraverso un incontro viene infatti concessa al filosofo la possibilit di testim
oniare direttamente con la propria filosofia il proprio mezzo
le contaminazioni
possibili tra due piani, di andare oltre la filosofia attraverso la filosofia , e d
i confermarne la funzione pratica (vedi L immagine-tempo. Cinema 2).
Durante l intervista Deleuze si riferisce quasi esclusivamente all arte: l incontro av
viene nel suo caso pi facilmente con un dipinto, o al cinema, pi raramente a teatr
o, eccezion fatta per Wilson e Bene. Quello che l artista pu offrire, le idee o le
immagini che suggerisce e che il filosofo pu accogliere, proviene da quella zona
d indeterminazione, il caos, dalla quale entrambe le discipline
arte e filosofia n
ascono e prendono poi forma: ed forse grazie a quella zona d ombra che le accompag
na sempre, prima ancora che queste assumano una qualunque consistenza, che l una f
a riferimento e si ritrova nell altra nell incontro successivo tra i rispettivi piani,
senza che questo reciproco influsso abbia origine o termine
in qualche punto pr
eciso.
L incontro con il cinema: un confronto tra cinema e teatro
I due volumi di Cinema rappresentano un approfondita incursione di Deleuze nella s
fera dell arte, dovuta anche al proficuo incontro con le opere di alcuni registi c
inematografici, e pur collegandosi ad altre riflessioni fatte in precedenza, cos
tituiscono tuttavia un blocco a s stante: degno di nota che, fatta qualche rara ec
cezione [...] l enorme batteria di concetti utilizzati in Cinema non ha riscontro
in nessuno dei suoi libri precedenti e non avr una eco diretta in quelli successi
vi. [25]
Come gi ricordato, l autore stesso ribadisce l importanza di fare filosofia anche att
raverso l analisi del fatto cinematografico, di sviluppare cio le interferenze tra
piani diversi; in questi volumi, seguendo la storia del cinema si infatti occupa
to anche di storia della filosofia.[26]
Una delle questioni riprese quella relativa al giudizio, gi affrontata a partire
da Spinoza e poi riferita al cinema di Orson Welles, a cui connessa la nozione d
i falso movimento (o movimento decentrato), potenza del falso che si manifesta a
ttraverso l artista, colui che non crea verit ultime ma arte, continua produzione d
i verit.[27]
Nel capitolo Il cinema e il pensiero, invece, Deleuze analizza il rapporto che i
ntercorre tra i vari tipi di immagini cinematografiche ed il pensiero, di cui l ul
timo genere definito con l identificazione di concetto e immagine, pensiero-azione
, prassi che designa il rapporto fra l uomo e il mondo ,[28] secondo una caratterist
ica propria del cinema e sconosciuta al teatro, un movimento che va dall esterno al
l interno . In questo contesto riappare la figura di Artaud, poich Deleuze riscontra
nella sua ricerca continua di una vibrazione , di uno choc necessario a provocare i

l pensiero, l indicazione della frattura del rapporto uomo-mondo che emerge nel ci
nema moderno e non in quello classico.
Ci che va sottolineato l impensato del pensiero , il fatto che noi in realt non pensiam
o ancora: la consapevolezza di tale mancanza si ottiene proprio tramite l aberrazi
one del movimento, quel decentramento di cui l autore parlava in relazione a Welle
s, la rottura dell immagine senso-motoria che di conseguenza rende visibile l incrin
atura del rapporto tra l uomo e il mondo ad essa preesistente: La rottura senso-mot
oria fa dell uomo un veggente colpito da qualcosa di intollerabile nel mondo e con
frontato con qualcosa di impensabile nel pensiero. Tra i due, il pensiero subisc
e una strana pietrificazione, che come se fosse la sua impotenza a funzionare .[29]
Artaud si sforza di riconciliare ogni separazione attraverso la riscoperta della
dignit del corpo, della carne, alla ricerca dei mezzi tramite cui esso possa esp
rimersi: in accordo con quest impostazione, anche per Deleuze il corpo diventa la
dimensione nella quale il pensiero deve immergersi per recuperare l impensato, la
vita, per colmare questo legame perduto che l origine della nostra nevrosi moderna
. Il cinema, dal canto suo, rappresentando il corpo rappresenta anche il tempo c
he su di esso si inscrive, immagine-tempo: L atteggiamento del corpo come un immagine
-tempo, quella che mette il prima e il dopo nel corpo, la serie del tempo. [30]
Deleuze afferma che la sua opera sul cinema propone dei parallelismi tra i siste
mi filosofici classici e le forme di montaggio tipiche del cinema classico, con
le problematiche emerse nel cinema moderno, collegate a quelle della filosofia c
ontemporanea (la rottura dello schema senso-motorio come quella del rapporto uom
o-mondo). Inoltre, i filosofi di riferimento sono ancora Kant, Kierkegaard, Niet
zsche, grazie ai quali la stessa operazione di accostamento tra concetti filosof
ici e storia della filosofia con l evoluzione artistica indicata da Deleuze in rel
azione anche ad altre arti, tra cui il teatro, stata possibile.
Facendo un passo indietro, si possono individuare alcuni tra i momenti in cui l au
tore specifica le possibilit espressive di teatro e cinema: le differenze emergon
o soprattutto nell analisi del rapporto cinema-corpo-pensiero; la ricerca di Artau
d viene qui accostata a quella di Bene, poich sembra che anche quest ultimo abbia c
reduto che il cinema possa operare una teatralizzazione pi profonda del teatro ste
sso, ma lo crede solo per un breve istante [...] alla capacit che avrebbe il cine
ma di dare un corpo, cio di farlo, di farlo nascere e scomparire in una cerimonia
, in una liturgia. [31]
D altro canto, secondo Deleuze non tanto sulla presenza dei corpi, che agisce nel te
atro, ma non al cinema, che si gioca questa differenza, quanto sulla possibilit p
ropria dell immagine cinematografica di restituirci, a partire dalla loro assenza,
la genesi dei corpi, di un corpo sconosciuto che abbiamo dentro la testa, come l imp
ensato del pensiero, nascita del visibile che ancora si sottrae alla vista. [32]
Carmelo Bene indaga le possibilit espressive del corpo nell immagine cinematografic
a opponendo invece alla visibilit dell immagine cinematografica quella cecit dell imma
gine che, da cineasta, ha sempre perseguito. Aggiunge un ulteriore sfaccettatura a
l legame cinema-corpo-pensiero poich crea un corpo nel cinema, per il cinema, fac
endolo passare attraverso un rituale, una cerimonia e poi una decostruzione fina
lizzata alla scomparsa del corpo visibile ,[34] alla ricerca di sonorit pure, separa
te dal corpo che le esprime. Cos come avevo inaugurato un teatro irrappresentabile
in cui la presenza-assenza attoriale eccede la visione e il ridire (riferito) d
el dis-corso nella musicalit della voce-ascolto. Ho sentito l urgenza di sfidare
fr
antumandola l immagine-corpo .[35]
Un altra caratteristica del cinema riguarda la gestione del sonoro, (in relazione
all immagine visiva) come ulteriore aspetto dell immagine-tempo: Deleuze prende in c
onsiderazione rispettivamente l elemento della conversazione sonora, l inseparabilit
di voce e rumori in una sorta di continuum sonoro, e la possibilit dell indipendenz
a e della prevalenza di quest ultimo sull immagine visiva, come tre possibilit espres
sive che generalmente in teatro non si possono rendere.

In precedenza aveva per affermato che l operazione di liberazione delle potenze son
ore in teatro la sfida principale che Bene ha raccolto in vista proprio di un su
o rinnovamento, e per meglio approfondire questa ricerca in ambito esclusivament
e teatrale, servendosi di supporti elettronici, ha abbandonato il cinema, ritenu
ta un arte troppo limitata per i suoi scopi.[36] Anche per quel che riguarda la co
nversazione sonora, Deleuze non esclude la sua realizzazione anche in teatro; Wi
lson viene citato come l unico regista in grado di metterla in scena.
Sembra allora che l inadeguatezza del teatro rispetto al cinema, almeno per quel c
he riguarda il sonoro, sia relativa, pi che ad una qualche mancanza del mezzo art
istico in s, all esiguit di sperimentatori contemporanei che hanno creduto ed osato
un rinnovamento teatrale.
Tra l altro, anche per quel che riguarda Artaud, l autore premette che anch egli, come
Bene, si occup di cinema fino ad un certo punto: Per un breve momento Artaud crede
nel cinema [...] ma molto presto rinuncia .[37] Sia Bene che Artaud hanno utilizza
to il cinema come un campo entro cui sperimentare la propria creativit, ritenendo
per, in ultima analisi, la settima arte inadatta a soddisfarla: Artaud dal canto s
uo, rifiuta l iscrizione e conseguente appiattimento sulla pellicola di quella vib
razione vitale ricercata tramite il teatro: Il mondo cinematografico un mondo mor
to, illusorio e segmentato. Oltre a non socchiudere le cose, a non entrare nel c
entro della loro vita, oltre a trattenere solo l epidermide delle forme e a posizi
onarsi in un angolo visuale estremamente ristretto, impedisce ogni risistemazion
e e ogni ripetizione, condizione fra le pi necessarie dell azione magica. [38]

In conclusione a questo secondo volume sul cinema, Deleuze sembra riannodare le


fila ed indicare comunque delle prossimit piuttosto che delle distanze tra teatro
e cinema: Nel cinema moderno, al contrario, [del cinema classico dominato dall imm
agine-movimento e quindi legato ad una rappresentazione indiretta del tempo] l imm
agine-tempo non pi n empirica n metafisica, trascendentale nel senso kantiano del te
mine: il tempo esce dai suoi cardini e si presenta allo stato puro. [39]
Gi in Differenza e ripetizione Deleuze aveva fatto riferimento alla forma pura de
l tempo relativamente alla filosofia kantiana: inoltre, proprio a proposito dell
a funzione dell attore teatrale, collocava il processo di contro-effettuazione del
l evento di cui l attore tramite su quella linea retta illimitata che il presente di
Ain, ovvero pura forma vuota del tempo. Ed inoltre, il tempo esce dai propri card
ini la frase dell Amleto utilizzata per indicare un tempo non pi subordinato al movi
mento, cos come la riferisce in Cinema 2 con la stessa motivazione: L immagine-tempo
non implica l assenza di movimento [...] ma implica il capovolgimento della subor
dinazione; non pi il tempo ad essere subordinato al movimento, ma il movimento a
subordinarsi al tempo [...] il movimento in quanto falso movimento, in quanto mo
vimento aberrante, a dipendere ora dal tempo. [40]
Ed ancora, la questione emersa in Cinema 2 sull impensato del pensiero, che risalt
erebbe con particolare evidenza nel cinema moderno, richiama alla mente la nozio
ne di crudelt artaudiana, citata a partire da Differenza e ripetizione in relazio
ne all emergere della differenza nel pensiero. Con lo stesso intento, infatti, Del
euze adotta la definizione di cinema della crudelt ,[41] a sottolineare la possibili
t per il cinema di giungere ad esprimere il pensiero attraverso l immagine, in virt
dell immagine automatica, che esige una nuova concezione del ruolo e dell attore, ma
anche del pensiero stesso [...] L insieme costituito dal rapporto tra l automatismo,
l impensato e il pensiero .[42]
L immagine automatica pone, infatti, il problema del rapporto con il fuori , che l impe
nsato: a Deleuze preme indagare le conseguenze dell introduzione di questo fuori,
che chiama l interstizio tra due immagini, evidenti nel cinema di Jean Luc Godard.
Data un immagine, si tratta di scegliere un altra immagine che introdurr tra le due u
n interstizio. Non operazione di associazione ma di differenziazione E il metodo de
l TRA, tra le due immagini , che scongiura ogni cinema dell Uno [...] far vedere l indi
scernibile, cio la frontiera ;[43] non solo, ma questi interstizi si producono anch

e nell immagine visiva, nell immagine sonora, e tra l una e l altra.


Dopo l analisi della crudelt e l emergere della differenza, costitutiva del teatro de
lla crudelt, anche in questo moderno cinema crudele agisce un processo di differe
nziazione, che si realizza nel montaggio, e che porta ad una ridefinizione del n
ostro rapporto con il pensiero, come gi in Welles.[44]
La rappresentazione secondo Gilles Deleuze
Per indicare un trait d union fra i libri scritti da Deleuze, sia da solo che in c
ollaborazione con Guattari e con Parnet, ed indicare una questione ricorrente al
l interno dell argomento teatro , il termine rappresentazione sembrail pi adatto.
In Differenza e ripetizione e Logica del senso, le caratteristiche del concetto
di rappresentazione sono delineate in relazione alla manifestazione o meno della
differenza e dell evento, ad aprire numerose questioni che saranno poi riprese ed
approfondite nei libri successivi, fino a giungere alle teorie elaborate in Che
cos la filosofia? riguardo l opera d arte in generale.
In Differenza e ripetizione questo tipo di rappresentazione si distingue quale r
ipetizione mascherata, o vestita, che comprende in s la differenza, in Logica del
senso implica un processo di contro-effettuazione, o mascheramento e rappresent
azione-perversione dell evento puro; la questione della rappresentazione pone anch
e il problema del tempo a cui entrambe si rapportano, il presente di Ain. Sia in
Differenza e ripetizione che negli scritti successivi inoltre, la rappresentazio
ne connessa al movimento, la cui essenza la ripetizione in quanto distribuzione
nomadica, o demoniaca. La rappresentazione invece, come si visto, viene qualific
ata in questo testo come falso movimento, in quanto Deleuze la identifica come m
ediazione del movimento, ovvero quale falso teatro, se teatro in questo caso int
eso come ci che permette una ricezione immediata e diretta della realt.
D altro canto, come gi ricordato, in Logica del senso la rappresentazione permette
un sapere concreto che va a cercare il suo oggetto dove esso ,[45] solo nel caso in
cui essa contro-effettui l evento secondo un movimento di avvolgimento e maschera
mento.
L attore-mimo capace di estrarre l evento dalla circostanza non riproduce lo stato di c
ose, cos come non imita il vissuto, non d un immagine, ma costruisce il concetto ,[46]
non imita ma ripete e prolunga un movimento che di rappresentazione e selezione
dell evento come condizione dell esperienza reale, che si configura allo stesso tem
po come una deterritorializzazione.
Di conseguenza, le condizioni essenziali che distinguono una rappresentazione me
diata dell esperienza reale dall espressione della differenza in s quale ripetizione,
cos come la rappresentazione che rimanda all evento, contro-effettuandolo nell istan
te, il movimento che ad essa sotteso, ed il tempo a cui si riferisce.
In particolare, un teatro della non-rappresentazione, ossia che auspichi una rap
presentazione non imitativa della realt e la costituzione di una realt viva sulla
scena, deve farsi carico di queste premesse, perch per quanto si possa aspirare a
far saltare la rappresentazione, ad eccederla con l aprire tutti i doppi possibili
e con l illuminare tutti gli interstizi che in essa si aprono (nella concezione de
l teatro di Artaud cos come in quello di Bene, ad esempio), deve poter esprimere
quell evento che qui soltanto si lascia avvolgere, e che, contro-effettuando, rapp
resenta.
La rappresentazione deve comprendere un espressione che non rappresenta, ma senza l
a quale non sarebbe essa stessa comprensiva , e non avrebbe verit che per caso o dal
di fuori ,[47] ed inoltre: [l evento] ci che deve essere compreso, ci che deve essere
voluto, ci che deve essere rappresentato in ci che accade [...] L attore effettua du

nque l evento, ma in modo ben diverso da quello in cui l evento si effettua nella pr
ofondit delle cose. O piuttosto egli raddoppia tale effettuazione cosmica con un al
tra a modo suo singolarmente superficiale, tanto pi netta, tagliente e pura per q
uesto, che viene a delimitare la prima, ne libera una linea astratta e serba del
l evento soltanto il contorno o lo splendore: diventare il commediante dei propri
eventi, contro-effettuazione. [48]
I complessi legami che si instaurano tra rappresentazione, tempo e movimento in
opposizione al sistema del giudizio, ovvero alla rappresentazione/falso moviment
o in Differenza e ripetizione, diventano tanto pi evidenti nel cinema moderno, se
condo l ottica de L immagine-tempo. Cinema 2, laddove in questo caso il termine falso
in relazione al movimento definito tale perch si contrappone all ideale di verit-con
formit tipico di un sistema di giudizio, ossia di ogni sistema che si riferisca a
d un istanza superiore, ad un valore trascendente.
Il movimento falso, quand decentrato , in questo caso si configura come divenire qual
e potenza del falso e libera la vibrazione descritta da Artaud, che permette di
riconsiderare il nostro rapporto con il mondo, sempre mediante un processo di ma
scheramento dell evento che l immagine avvolge: l immagine cinematografica, non appena
assume la propria aberrazione di movimento, opera una sospensione di mondo, o co
lpisce il visibile con un disturbo che, lungi dal rendere il pensiero visibile [
...] si rivolgono al contrario a ci che non si lascia pensare nel pensiero cos com
e a ci che non si lascia vedere nella visione. [49]
Con le stesse caratteristiche Deleuze delinea il movimento demoniaco, sempre all i
nterno di un sistema maggioritario, il concetto di doppio distoglimento, (a part
ire dalla tragedia dell Edipo Re, come si visto) e la nozione di tradimento, in re
lazione al processo creativo del divenire.
Per quel che riguarda l artista e le sue opere, sono coinvolti nei diversi aspetti
del divenire stesso le molteplicit, l anomalo, le trasformazioni
meglio riconoscib
ili con il termine di minorazione , poich: Ogni divenire molecolare, in quanto il mol
ecolare ha la capacit di fare comunicare l elementare con il cosmico. Ogni divenire
minoritario. [50]
Combattere il sistema del giudizio implica il sostenere un processo di creazione
ed espressione del molteplice, di contro alla logica dialettica della contraddi
zione e della rappresentazione/falso movimento cos come Deleuze li ha tratteggiat
i a partire da Differenza e ripetizione.
Il concatenamento rappresentazione, movimento e tempo che emerge da queste pagin
e, condizione necessaria per ogni procedimento creativo, vede quindi identificat
o il suo opposto nel blocco della formazione di tali molteplicit; d altro canto, gi
a partire da L anti-Edipo e Mille Piani. Capitalismo e schizofrenia, Deleuze e Gua
ttari avevano chiarito ed approfondito i pericoli che queste forme di rappresent
azione costituiscono in quanto negazione del reale.
Anche in questo caso la nozione a fare la differenza, poich impedisce (o falsifica )
ogni divenire in quanto movimento non rinchiuso all interno di una struttura arbo
rescente. Ed in particolare in Mille Piani,con l introduzione dei concetti di vari
azione continua, di minorazione, identificata anche come stile, la rappresentazi
one assume il suo senso pi proprio, facendosi espressione di una realt artistica e
d insieme di un pensiero intensivo, creativo, che permette inoltre quelle contam
inazioni reciproche tra i diversi piani pi volte descritte da entrambi gli autori
.
Questo perch la variazione (o minorazione) un movimento di eliminazione delle inv
arianti e di destabilizzazione della chiusura per esempio dell apparato teatrale c
lassico su cui si inscrive la logica maggioritaria, e svela le condizioni della
rappresentazione in quanto falso movimento che questa struttura promuove, cos com

e accaduto per l arte cinematografica grazie ad un certo utilizzo dell immagine nel
cinema moderno.
Carmelo Bene e Gilles Deleuze: un incontro tra teatro e filosofia
Nel percorso sull importanza che riveste l arte teatrale in Deleuze, sono emersi alc
uni meccanismi attraverso i quali ogni dimensione artistica minoritaria pu manife
starsi in quanto tale, e fra questi il processo di variazione continua degli ele
menti stabili, che porta ad un assunzione dello spazio in divenire, instabile e pr
oblematico, di sperimentazione e di critica.
Fra tutti gli autori e fautori di teatro dei quali Deleuze si occupato, colui ch
e maggiormente ha tentato di pensare e realizzare lo spazio critico del teatro,
e stimolato a riflettere sulle zone d intersezione con il piano filosofico senz altr
o Artaud: dopo di lui, Bene stato uno dei pochi ad aver saputo fare del teatro ci
che Artaud, talvolta, aveva sognato .[51]
A questo proposito: Il rapporto tra incompossibilit e virtualit anche uno dei temi
maggiori del testo di Deleuze sul teatro di C. Bene, nella misura in cui per es.
l amputazione di un personaggio maggiore (per es. Romeo) toglie la incompossibili
t dello sviluppo di un personaggio minore (per es. Mercuzio) Cos C. B., togliendo l el
emento del potere dalla rappresentazione teatrale, sviluppa la virtualit del teat
ro come non
rappresentazione, come costituzione di personaggi sulla scena (a parti
re da voci e postura), come una forza non rappresentativa sempre instabile , sempre
nel mezzo , (senza inizio, senza fine, senza storia), l dove si trovano il divenire,
il movimento, la velocit, il turbine . Personaggi senza io (e senza storia) perch non
nascono che in una serie continua di metamorfosi e di variazioni (op. cit., pp. 9
-12). In generale: la virtualit appartiene al reale, al contrario del possibile c
he vi si contrappone. Il reale l attuale pi il virtuale. [52]
Sovrapposizioni. Riccardo III di Carmelo Bene. Un Manifesto di meno di Gilles De
leuze il testo di riferimento, in cui posta la questione della non-rappresentati
vit e della messa in variazione del testo (e quindi la sua scomparsa come tale).
Deleuze conosce Bene di persona nel 1977 a Parigi, nel periodo in cui quest ultimo
andava in scena con i suoi due spettacoli Romeo e Giulietta e S.A.D.E. all Opra Co
mique. Da quell incontro nasce una collaborazione ed un amicizia duratura, fondata s
u un reciproco riconoscimento, una stima ed un ammirazione contraccambiata: durant
e uno degli incontri del dopo-scena, Bene espone a Deleuze un proprio progetto,
il Riccardo III, ed sulla base di quella conversazione che il nostro autore deci
der di scrivere un testo su uno spettacolo che non aveva ancora visto.[53]
Sovrapposizioni viene pubblicato nel 1978, e sar il primo di alcuni scritti (appe
ndici e prefazioni) dedicati alla pratica teatrale e cinematografica di questo c
ontroverso attore/autore: come gi ricordato infatti, ne L Abecedaire, Deleuze lo ci
ta come uno dei due soli autori teatrali capaci di catturare la sua attenzione e
trattenerlo per lungo tempo seduto in platea, dandogli quindi la possibilit di e
ffettuare i suoi incontri anche in teatro.
E dal canto suo, Bene riassume in una frase tratta dalla sua recente autobiograf
ia: questi grandi revisori, de-costruttori del pensiero occidentale, (Gilles D.),
quando trattano cinema, teatro o arte in genere, in realt
ed questo l importante
d
el proprio pensiero che si occupano. S interessano d altro, per fortuna. tra le pieg
he del loro proprio ripensamento che frugano. Anche se, naturalmente, la loro pr
odigiosa indisciplina assai pi rigorosa e lucida di qualsiasi materia bistrattata d
alle anche oneste esegesi dello specifico paraocchiato. E, proprio perch s intratteng
ono altrove, ci sono pi preziosi. [54]
un rapporto di interconnessione: Bene auspica un filosofo come non-critico dell ar
te ed una filosofia produttrice di concetti anche attraverso l arte, e, a sua volt
a, attraverso la decostruzione dell opera classica, egli produce una critica/creaz
ione, cos come la intende Deleuze all inizio di Sovrapposizioni, realizzando una su

a filosofa teatrale a partire dalle sperimentazioni nel non-luogo del teatro.


Se si considera l osservazione sul rapporto tra incompossibilit e virtualit nel teat
ro di Bene, cos come la stragrande maggioranza delle recensioni e delle critiche,
sia positive che negative, si nota che la caratteristica principale che emerge
proprio questa non-rappresentativit del suo teatro, il suo prendere forma grazie
ad una serie di esperimenti
la sottrazione, l amputazione dei personaggi, lo sradi
camento del testo, del personaggio-corpo il cui fine sarebbe appunto quello di e
scludere la rappresentativit (o stabilit di tutti gli elementi costitutivi della s
cena classica ) del teatro nel suo farsi.[55]
Tuttavia, come sostiene Manganaro
poich non
dal punto di vista di una delle forme artistiche
, n dal teatro, o dal cinema, o dalla scrittura
ilmate il problema della rappresentazione un

possibile n corretto inquadrarlo solo


attraverso le quali si espresso
di romanzi, o sceneggiature mai f
falso problema.[56]

Ci che conta, infatti, sono le possibilit di sperimentazione insite all interno dell
a rappresentazione stessa, l operazione di svelamento attraverso intensit e dinamic
he attraverso un movimento di variazione, di minorazione
oltre ogni mediazione,
l opportunit quindi per la rappresentazione di farsi espressione del reale.
Il processo di sperimentazione si riconferma un incrocio tra livelli e piani cos
come teorizzato da Deleuze e Guattari in Mille Piani, che non procede per gerarc
hie o giudizi ed definibile sostanzialmente come un processo di critica affermat
iva, termine con cui si potrebbe riassumere tutta la produzione artistica di Ben
e.
Uno degli elementi che consentono questo processo di creazione e di critica, e c
he stabilisce una relazione con l attore-mimo di cui Deleuze parla in Logica del s
enso, perci proprio quel movimento
di variazione, o sottrazione, o amputazione
ch
e consente una rappresentazione non imitativa, contraria ad ogni presenza, persi
stenza e visibilit d identit e ruoli fissi.[57]
Leggendo un classico, Shakespeare ad esempio, quello che si crede l autore compie u
na scelta definitiva, ma nessuno di noi autore di quel che pensa, uno pu pensare
un pensiero, ma l immediato un altra cosa Il testo non quello scritto. Io leggo l Amleto
in originale, l l autore sbaglia, perch obbligato a compiere una scelta definitiva
e questo il teatro di rappresentazione. Io guardo sempre cosa c fuori, accanto, gu
ardo tutte le occasioni mancate che l autore si inibito, di cui si privato. Ma non
per comprendere meglio il centro del testo [...] non c un centro. [58]
Ogni messa in scena di Bene non riguarda infatti una storia o un interpretazione d
i elementi predefiniti, ma si costituisce come l evento di una macchina attoriale .
Sovrapposizioni: Riccardo III di Carmelo Bene
Un manifesto di meno di Gilles Deleuze
Il teatro e la sua critica la prima di cinque sezioni in cui suddiviso questo brev
e saggio interamente dedicato alla produzione artistica di Bene. Come gi accennat
o, l operazione di critica secondo Deleuze non corrisponde ad un confronto o una r
einterpretazione sotto una diversa ottica di un testo gi dato ed inviolabile , ma co
incide invece con un processo di sperimentazione che allo stesso tempo creazione
, ed assume quindi le caratteristiche di critica affermativa.
Una delle questioni analizzate in queste pagine riguarda, infatti, la troppa imp
ortanza da sempre attribuita al testo originale, fondamento di ogni messa in sce
na, al quale ogni interprete successivo si limiterebbe ad aggiungere degli eleme
nti; cos stigmatizza la questione lo stesso Bene: Non sar mai pi concepibile una CRI
TICA che non sia al tempo stesso OPERAZIONE CRITICA, ma OPERAZIONE CRITICA TAUMA
TURGICA, cio OPERA D ARTE [...] SI RISCRIVE PERCH NON SI PU SCRIVERE. [59]
A questo proposito, Camille Dumouli sottolinea l opposizione inevitabile tra la cri

tica intesa nel suo ruolo sociale di classificazione ed inquadramento, e la trag


edia, laddove questa svolga la sua funzione di purificazione sociale , funzione che
la critica intende svolgere al suo posto, mediante l esercizio di un giudizio mor
ale secondo indici di valore.[60] Questa considerazione viene a collocarsi nell al
veo delle denunce al sistema del giudizio cui si fatto precedentemente riferimen
to seguendo le riflessioni di Deleuze, e rappresenta quindi un ulteriore testimoni
anza del fatto che anche la produzione artistica di Bene costituisce un alternativ
a al sistema stesso; sarebbe perci plausibile annoverarlo nel gruppo di quegli ar
tisti individuati da Deleuze in Critica e clinica. [61]Una macchina attoriale co
me quella di Bene, infatti, si oppone ed eccede la struttura entro cui l operazion
e di giudizio critico legittimata, ossia ad esempio la struttura del teatro di r
appresentazione di Stato, da lui pi volte denunciata, contro la quale questa macc
hina attoriale assume le stesse caratteristiche della macchina da guerra deleuzi
ana.[62]
L operazione critica com qui intesa da Deleuze, e come la intende lo stesso Bene, ha
come suo fondamentale presupposto la messa in variazione degli elementi stabili
, fissi di un testo, per quanto compiuto come pu esserlo un classico al livello d
ell Amleto o del Romeo e Giulietta di Shakespeare, e si caratterizza attraverso un
procedimento che Deleuze definisce di sottrazione, o amputazione, di alcuni di
questi elementi.
Non a caso il riferimento iniziale del filosofo francese il film Un Amleto di me
no, [63]tratto dal testo riscritto dallo stesso Bene, che gioca con ironia con q
uello di Shakespeare, servendosi soprattutto della riscrittura del poeta francese
Jules Laforgue, il quale a sua volta sconvolse il testo tradizionale con il suo
Amleto, ovvero le conseguenze della piet filiale. [64]Questo film scritto, dirett
o ed interpretato da Bene una delle sette proposte sullo stesso tema da lui real
izzate nell arco di pi di trent anni, e con differenti mezzi artistici, (teatro, cine
ma, radio e televisione).
Il carattere affermativo della critica dato dalla costituzione in scena di una r
ealt nuova, poich al movimento della variazione, della sottrazione, collegato l emer
gere di un aspetto inatteso, di un personaggio (o di un elemento qualsiasi dello
spettacolo) che in conseguenza a questa variazione si sviluppa in un costante d
ivenire, attraverso metamorfosi che coinvolgono tutto l apparato scenico, (gesti,
suoni, luci, parole) e che mettono in discussione la sua identit e quella degli a
ltri coinvolti nell azione. In questo modo lo spettacolo acquisisce una propria in
stabile autonomia, quella stessa descritta da Deleuze ad esempio in Che cos la fil
osofia?, necessaria ad ogni opera d arte in quanto tale; la sottrazione e costituz
ione di elementi in scena, il rifiuto di rappresentare cos come altri presupposti
dell arte di Bene, infatti, permettono a lui e alle sue opere di essere considera
ti minori, con tutta le implicazioni che Deleuze attribuisce al termine.[65]
Nel Romeo e Giulietta di Bene, ad esempio, accade a Romeo d essere neutralizzato d
alla scena, e di conseguenza Mercuzio si appropria delle sue battute e impersona
un nuovo ruolo, diventando cos il perno dell evoluzione di una storia che muta in
base a questa scelta iniziale.
Allo stesso modo, nel S.A.D.E., il Servo masochista a costituirsi in scena, a cam
biare in funzione della neutralizzazione dell immagine sadica del Padrone e non po
nendosi come suo contraltare.[66]
La costituzione del personaggio in scena attraverso metamorfosi continue avviene
in maniera forse pi evidente nel Riccardo III, poich la sottrazione si riferisce
in questo caso a tutto il sistema regale, statale, entro il quale Riccardo penet
ra e che aspira a scardinare e distruggere man mano che prende forma il suo pers
onaggio. Riccardo incarna la perfetta macchina da guerra, l emblema del traditore,
dell anomalo, (gi Deleuze in Conversazioni lo definisce anche come lo sperimentato
re), colui che fa parte di un processo in divenire, un divenire-altro da s, eleme
nto demonico per eccellenza che comporta una doppia cattura .[67]

Un aspetto della perversione teatrale: il femminile


Ritorna qui anche il doppio legame dato dal distoglimento reciproco di volti, in
scindibile dal tradimento stesso, che avviene in Riccardo III con le figure femm
inili ed in particolare con Lady Anna. Sin dall inizio dell opera, nella Nota general
e sul Femminile ,[68] Bene costringe il suo personaggio a numerose metamorfosi, fr
a cui anche ad un divenire-donna, pur di raggiungere i propri scopi: il tradimen
to comporta una creazione, ma per creare necessario perdere la propria identit, a
ssumersi questo divenire-altro, divenire-impercettibile.
Il divenire-donna, quindi, il femminile (una delle tante direzioni che pu prender
e il personaggio costituendosi) emerge come tratto sino ad allora impensato nel
testo originale , come un imprevisto del personaggio e d vita a questa ed altre defo
rmazioni, ad altre minorazioni: Le donne, qualunque sia il loro numero, sono una
minoranza definibile come stato o sotto insieme; ma non creano se non in quanto
rendono possibile un divenire, di cui non hanno la propriet, in cui anch esse devon
o entrare, un divenir-donna che concerne l umanit intera, uomini e donne compresi. [6
9]
La variante femminilit per emergere necessita quindi di un processo creativo che
coinvolge sia uomini che donne, e che non riguarda l imitazione dell uno o dell altro
genere, quanto piuttosto la ricerca di una zona d indiscernibilit, un inter-essere pe
r stare tra i dualismi dei due generi, e trovare la propria linea di fuga.[70] R
iccardo in questo caso costretto a cercare, a sperimentare un femminile di s che
gli garantisca la presenza di qualcuno vicino: dalla sottrazione iniziale operat
a all io del personaggio principale la variante minore femminilit emerge per necess
it, in risposta ad un bisogno creato dalla nuova situazione scenica.
La scena con Lady Anna rappresenta, infatti, il culmine di questo doppio legame
che nel tradimento li unisce e li modifica entrambi, cos com l apice di quel continuo
processo di metamorfosi di Riccardo e del suo processo di autoconsapevolezza ch
e attraverso le metamorfosi si fa strada, conformemente alla natura creativa del
le stesse e del tradimento operato dal suo diventare macchina da guerra. Contemp
oraneamente al tradimento che Riccardo compie in scena potenzialit di un testo pi
volte rilevata da Deleuze
in questa versione egli compie il tradimento della sce
na, poich evita ogni rappresentazione-presenza dell evento (ossia l azione decisiva s
econdo la coerenza logica della trama, del testo) che di continuo differito altr
ove, non appare mai, non si realizza mai, ulteriore sfaccettatura di una sottraz
ione in bilico tra l alternarsi di questa presenza-assenza.
Allo stesso modo, questa femminilit[71] differita sulla scena da Bene raddoppia l
a metamorfosi del personaggio, poich appunto non caratteristica attribuibile solo
alle donne, anzi: la ricerca di Riccardo, nel richiamare a s la presenza delle d
onne, uscite di scena, la ricerca impossibile di un femminile che lo porta ad ac
costarsi a deformarsi
verso quella negazione del femminile che la donna stessa,
e soprattutto la donna attrice, da quando stata ammessa la sua presenza sulle sc
ene.
Bene rileva inoltre che questa perversione del teatro costituisce la sua degener
azione ovvero la sua destabilizzazione in quanto genere scenico ,[73] genere teatr
ale, per come stato definitivamente classificato ed inquadrato a partire dalla r
appresentazione post-elisabettiana, ed ora perduto. Soprattutto, ci che la divisi
one dei sessi stigmatizza la separazione e immutabilit dei ruoli e delle identit i
n scena: anche in questo caso, egli si oppone ad una concezione del teatro in cu
i all attore, secondo il suo genere, imposto un personaggio-ruolo, ed il suo rifiu
to di tale fissazione pi evidente nella seconda parte dello spettacolo, dove: non
rester al duca di Gloucester che [...] giocare con l assenza [...] Ma l assenza del f
emminile in questo caso la gestione assurda e ossessiva della sua propria intoll
erabile presenza d attore .[74]

La sua nozione di perversione teatrale, di cui uno degli esempi costituito dal t
eatro elisabettiano, si collega a quella di Deleuze, che la assimila, come si vi
sto,[75] al mascheramento o contro-effettuazione dell evento: Ci che chiamiamo perve
rso, [...] quella determinazione a sbalzi, quella differenziazione che non soppr
ime mai l indifferenziato che si divide in essa, quella suspense che contraddistin
gue ogni momento della differenza. [76]
La rappresentazione-perversione teatrale cos intesa, non-luogo in cui la differen
za si manifesta, si realizza in scena grazie alla ricerca beniana dell assenza del
teatro, di una scena che rimandi e differisca continuamente l evento, (la drammatu
rgia dell assenza si realizza come tale a fronte dell irrappresentabilit dell evento) al
lo scopo di produrre la ripetizione quale differenza senza concetto .[77] Tenendo
perci come punto di riferimento le riflessioni di Deleuze, il teatro di Bene effe
ttua nella prassi, con il togliere di scena e la ripetizione, un unico gesto che
si oppone alla rappresentazione: il fine di una incessante ripetizione allora qu
ello di trattenersi fuori il pi possibile dalla tentazione e persino dalla capaci
t di rappresentare, e intanto di confinarsi (condannarsi) nel campo delle infinit
e variazioni di una incontaminata e indefinita differenza. [78]
Il processo di variazione degli elementi teatrali (sottrazione e costituzione) c
he garantisce il divenire dell opera stessa uno degli effetti di questa drammaturg
ia dell assenza, che si realizza col togliere dalla scena tutto ci che garantisce e
perpetua la rappresentazione teatrale in senso classico, il teatro-intrattenime
nto per un pubblico che ne esige conferma e rassicurazione, secondo determinati
passaggi;[79] questo teatro si sviluppa quindi come un operare (l operazione criti
ca) del non-attore il quale a questo punto definibile piuttosto come artefice.
A questo proposito, la deficienza-assenza della donna in scena appare come uno d
ei pre-requisiti necessari del teatro; la ricerca del femminile che da sempre as
sente nella donna, scatena una serie di eventi di volta in volta diversi, un vuo
to mai riempito, n dalla donna stessa, ovviamente ( fantasmatica presenza ), come si
visto in Riccardo III, n dall attore che a partire da tale assenza si confronta con
la propria mancanza, e la femminilit si conferma meta necessaria rivendicata da
Bene per l artista-artefice.[80]
Tra l altro, il blocco dell identit dell attore in un personaggio-ruolo, scongiurato da
l teatro operatore di Bene, potrebbe essere evitato sempre se l attore contemporan
eo fosse in grado di recuperare, fra le altre potenzialit della sua arte, anche l
a sua capacit di mentire, di scavalcare l attendibilit del personaggio, del testo e
della coerenza di tutta la messinscena. Non si tratta ovviamente della semplice
menzogna, quanto di recuperare quella derisione dell apparato di potere e di certezz
e che tutta la struttura teatrale rappresenta e che fa parte del teatro stesso n
el suo rappresentare, ma che in questo modo egli potrebbe far saltare , sovvertire.
[81]
Ogni messinscena di Bene che dalla negazione o sottrazione si costituisce per po
i dissolvere immediatamente le apparenze di personaggi, di ruoli, d identit, o d intr
ecci cos creati, e quindi nuovamente demoliti (derisi) mediante vari artifici sce
nici inciampi, protesi, trasformazioni
gioca appunto con quest alternarsi di prese
nza-assenza che egli rievoca dal teatro elisabettiano, in un equilibrio teso sul
limite che le separa, e sul quale si articola tutto il divenire, il costituirsi
dell opera: Nel suo non muoversi da quel limite, un movimento che si muove stando
fermo e sospende cos qualunque possibilit di rappresentare. [82]
Alleanze
In queste prime pagine si riconferma l essere minore sia della scrittura che della
prassi scenica di Bene due momenti in realt inseparabili della sua attivit artist
ica, poich non v prevalenza dell uno sull altro, e lo stesso autore rinnega sempre qual
siasi aderenza ad un testo fissato, a s stante
ed in particolare proprio di questo

procedimento di sottrazione (cos come la necessit di deridere mentendo).


Personaggi e spettacoli di Bene sono messi pi volte in relazione da Deleuze con a
ltri autori
e personaggi letterari o teatrali
minori; si pensi al rapporto che l
ega la Pentesilea di Kleist alla gi citata Nota generale sul femminile , ovvero al r
apporto tra l uomo di guerra, Achille o Riccardo, con una deformazione legata ad u
na scelta iniziale con un altro da s, il femminile appunto, non riconducibile all i
mmagine della donna con cui entrambi si confrontano.
A sua volta Bene fa spesso riferimento all opera di Kleist come testimonia il suo
Pentesilea, Ovvero della vulnerabile invulnerabilit e necrofilia in Achille, poes
ia orale su scritto incidentato versioni da Stazio Omero Kleist.[83] La messa in
scena dello spettacolo, sviluppata in due momenti,[84] affronta una ricerca sul
l eroe omerico, sull autodistruzione di Achille, emblema della negazione del teatro
stesso, ma soprattutto una ricerca sul linguaggio, un attentato al linguaggio .[85]
Deleuze indica punti d incontro tra Bene e Carroll, e tra Carroll e Shakespeare, i
n un alternarsi di rimandi e immagini amplificate anche grazie a questo testo sbl
occato , alle situazioni rimesse in gioco, quasi a voler dimostrare che fissare un o
pera significa sottrarle parte delle sue alleanze con altre e non permetterle di
produrre ulteriori concatenamenti.
Tutto ci che Bene sottrae al teatro con il suo teatro, Deleuze lo individua alla
fine di questo paragrafo come una componente del Potere, famigliare, sessuale, d
i Stato, ossia come ci che assicura la coerenza del soggetto trattato e la coerenz
a della rappresentazione sulla scena. [86] Il potere del teatro sta infatti nella
forma della rappresentazione teatrale, e per quanto ci che rappresenta possa subi
re degli attacchi al suo interno, una critica, comunque la rappresentazione rest
a uno strumento di potere, e lo stesso vale per l attore, per il testo, il drammat
urgo, il regista, per tutti quegli elementi di potere che il teatro di Bene aspi
ra e riesce per l appunto ad amputare, a togliere di scena .
Questo modo di fare teatro assume perci un altra forma, un altra materia , rispetto al m
odo tradizionale, a partire dal movimento che si traduce poi nella sottrazione e
prosegue con la conseguente messa in variazione di ci che stato modificato, e co
n la costituzione in scena di una realt nuova; un teatro irrappresentabile, in co
ntinuo divenire, che sprigiona la sua forza proprio in virt di quel movimento che
lo rende sempre instabile, e sottraendolo al sistema del teatro cosiddetto magg
iore, attua un processo che Deleuze qualifica come minorazione.
Nel concludere questo paragrafo, pur sostenendo l importanza di riconoscere i coll
egamenti tra le opere di autori minori, Deleuze sottolinea la differenza che int
ercorre tra il termine alleanza e filiazione : Importanti non sono mai le filiazioni,
ma le alleanze e le leghe. [87] Partendo da questo presupposto, sarebbe del tutto
errato considerare il teatro della non-rappresentazione di Bene semplicemente co
me una derivazione dalle precedenti (e contemporanee) esperienze di un Artaud, d
i Grotowski, di Wilson o del Living Theater. Pare importante sottolineare questa
considerazione del filosofo francese al riguardo, proprio perch sebbene Bene con
divida con altri pochi
autori teatrali contemporanei l aspirazione ad un diverso m
odo di concepire l arte teatrale, ci che va riconosciuta effettivamente l unicit del s
uo stile, il suo essere un operatore o tramite di una prassi artistica e non sol
o di una teoria.[88]
Il teatro minore e la Storia
Fin dall inizio del secondo paragrafo Il teatro e le sue minoranze , Deleuze approfon
disce i motivi per i quali la teoria e prassi teatrale di Bene si qualificano co
me minori, e si serve di alcuni concetti fondamentali del suo pensiero per indic
are l importanza e la complessit, oltre alle potenzialit, di questo tipo di teatro.
Il punto di partenza per la riflessione sul tema delle caratteristiche che contr

addistinguono un teatro minore da uno maggiore costituito dall affermazione che L int
eressante in mezzo, ci che succede nel mezzo (au milieu). [89] La riflessione da pa
rte di Deleuze rimanda alla critica che egli, come Bene, indirizza alla Storia,
considerata quale proiezione e trasmissione di eventi selezionati in un tempo st
abilito da precise coordinate, opposta a quel divenire a cui invece entrambi si
rivolgono, che si produce senza punti di partenza o arrivo e che si trova , per l app
unto, nel mezzo.
Il filosofo francese ha fatto pi volte riferimento nei suoi scritti a questa cara
tteristica, evidente in autori quali Woolf o Beckett; il trovarsi nel mezzo , il cr
eare intersezioni senza costituire punti di partenza o arrivo si qualifica quind
i come parte di un percorso in divenire, di un evoluzione necessaria ad ogni autor
e minore.[90] Una tale condizione gli appartiene, parte integrante del suo stile
, ed indice di un intempestivit che lo colloca in un movimento che va al di l di ogn
i appartenenza ad un tempo storico, e che lo rende concatenamento collettivo d enunc
iazione, linea di fuga che intacca i sistemi maggioritari, rizoma.[91]
Il teatro di Bene partecipa senz altro di questo divenire in cui Deleuze lo colloc
a; in quanto antiumanista, antistorico e antisoggettivo, esso rifiuta e sottrae
ogni fondamento ed ogni ruolo, ogni elemento stabile e rassicurante all arte teatr
ale, (e non solo, anche alla scrittura e al cinema) che si tratti del testo, del
l autore, del regista o del linguaggio e della forma dell arte stessa, e diventa qui
ndi concatenamento collettivo d enunciazione, negazione di qualsiasi punto d origine
o d arrivo, di qualsiasi principio significante nelle sue opere.
Il suo percorso artistico lo porta, infatti, sin dall inizio a scongiurare una rap
presentazione teatrale come ri-presentazione, espressione di una realt scenica or
mai privata di qualsiasi immediatezza, e a realizzare invece un teatro dell irrapp
resentabile, testimonianza di un evento che in questa scena non si lascia chiude
re e che non ha passato, non ha testo a monte [...] Non conosce il prima e non co
nosce il dopo. prima del prima e dopo il dopo. [92]
Il teatro di Bene quindi non si prefigge di esprimere qualcosa nemmeno secondo i d
ettami del linguaggio (cos come rifiuta qualsiasi sistema di codificazione formal
e), e a questo proposito, uno degli elementi che a suo parere lo differenziano d
a Artaud, proprio la ricerca di una parola prima delle parole che si configura c
ome lacerazione ossessiva e inconsolabile rimpianto d unit originaria .[93]
Bene si colloca al di fuori di qualsiasi nostalgia e ricerca di un fondamento su
cui il teatro poggerebbe, da ogni tentativo d espressione, rifiuta il prima e il
dopo della parola esercitando sia nei testi che nella prassi teatrale una scritt
ura disarticolata, che nega se stessa, la propria necessit, il proprio senso, il
suo essere funerale dell orale [94] e quindi rappresentazione e rivisitazione della s
toria, che possibile solo attraverso il linguaggio.[95]
L atteggiamento nei confronti della storia si rivela in particolare in due delle s
ue opere, Giuseppe Desa da Copertino A boccaperta e Lorenzaccio,[96] di cui la s
econda in particolare un esempio dell essere stranieri nella propria lingua (cos dov
rebbe essere ogni scrittura minore, per Deleuze), di minorazione del linguaggio,
della storia e del tempo che in essa inscrive e seleziona solo determinati even
ti, sulla base della loro successione. Non a caso, sin dalle operazioni critiche
su Shakespeare, Bene intende mettere in crisi l idea del testo in quanto fondamen
to, ripresentazione fedele di un passato rappresentabile poich attendibile, censura
to a scapito di ogni tradizione orale, dei non-detti e delle virtualit lasciate i
nespresse dalla codificazione storica, che ogni scritto porta con s e che il suo
teatro di fatto lascia emergere.
A boccaperta una sceneggiatura cinematografica scritta nel 1970 e dedicata a San
Giuseppe da Copertino, testimonianza di un santo illetterato et idiota che prop
rio in virt della sua inconsapevolezza, devozione e irregolarit vive ai margini de
l sistema ecclesiastico ed accanto al quale il periodo storico del suo tempo, il
1600, scorre senza riuscire ad inquadrarlo.

La sua avventura personale, la sua mistica cos inconsapevole e irriflessiva lo po


rtano a conquistare una grande popolarit (non richiesta), nonostante il rifiuto e
la diffidenza da parte del sistema stesso, il quale infatti, non sapendo come t
rattarlo, attese quasi duecento anni per santificarlo.
Altrettanto rifiutato dalla codificazione storica, poich la sua vicenda si sottra
e ad ogni schema Lorenzaccio, sulla cui vita Bene sostiene sia stato scritto mol
to, e male, proprio perch anch egli resta un personaggio incompreso e scomodo per l i
nterpretazione storica, in particolare alla storia medicea. Rappresentato a Fire
nze nel 1986 (dato non trascurabile, la presenza di Deleuze in quel Ridotto del Te
atro Comunale), Lorenzaccio, al di l di de Musset e Benedetto Varchi dedicato a L
orenzino de Medici, assassino dell usurpatore e tiranno Alessandro VI, ed uno studio
sulla impossibile paternit e coerenza di qualsivoglia azione che nell atto smarris
ce il proprio intento. Qui l aprassia graduale del protagonista sempre in ritardo
sui suoi stessi passi (fino a trovar gi compiuto il misfatto, prima del suo inter
vento), sollecita, pure inscritta nella pagina, un agrafia da leggersi smarginata.
[97]
Un contributo determinante alla realizzazione di quest opera che anche, come si de
tto, un accusa e uno sberleffo alla storia ed alla concezione del tempo entro cui
i fatti storici selezionati (le azioni) vengono iscritti e tramandati, stato dat
o a Bene proprio dalla riflessione degli stoici sul tempo-Ain, ed anche, naturalm
ente, dalla Logica del senso e dalle successive riflessioni in merito di Deleuze
; in particolare Bene si soffermato sulla questione da lui affrontata della diff
erenza tra il tempo di Ain, considerato quale non-storia, e quello di Kronos, sul
quale invece sono iscritti i fatti che la storia ha catalogato e giustificato.[
98]
Ed inoltre, come spiega Deleuze proseguendo in questo terzo paragrafo, oltre che
per la critica alla ragione storica, l essere minore attribuibile a qualunque rea
lt che si discosti dal modello che viene riconosciuto come normale, acquisito; l es
empio in questo caso dato dalla situazione dei contadini delle Puglie, realt da c
ui proviene Bene, ma potrebbe ben adattarsi a qualsiasi popolazione che vivesse
al di fuori o nel pi totale disinteresse delle abitudini o delle norme di un appa
rato statale, di una cosiddetta civilt .
A questo proposito, Deleuze, rileva che: La sua propria minoranza, Carmelo Bene l
a vive in rapporto alla gente delle Puglie [Quando ne parla] sente che la parola
poveri non conviene del tutto. Come chiamare povera questa gente che preferiva mo
rire di fame piuttosto che lavorare? Come chiamare schiavi gente che non stava a
l gioco del padrone e dello schiavo? Come parlare di un conflitto , laddove c era ben
altro, una bruciante variazione, una variante antistorica! [...] Ed ecco che gl
i si fa uno strano innesto, una strana operazione: sono stati pianificati, rappr
esentati, normalizzati, storicizzati, integrati al dato maggioritario, e allora
s che ne hanno fatto dei poveri, degli schiavi, li si messi nel popolo, nella Sto
ria, li si resi maggiori. [99]
Nello stesso contesto, in contrasto con la gloria e la dottrina dei teologi (sul
la scia del racconto di Bene cui ho precedentemente accennato), Deleuze segnala
l esperienza mistica ed irregolare vissuta da San Giuseppe da Copertino, o da un S
an Francesco che balla davanti al papa . Cos come l etna delle Puglie si contrappone al
l inquadramento da parte dello Stato, i due santi si collocano oltre il sistema ec
clesiastico e la storia cui si associa, e comunicano l evento nel suo prodursi att
raverso e in virt della difformit, dell idiozia, dell essere e comportarsi da anomalo.
E quindi anche attraverso gli scritti dedicati a queste realt minori[100]
santi e
contadini della sua terra d origine, Bene si riconferma autore minore, se, come i
ndicato da Deleuze e Guattari in Kafka, nell opera di un autore minore ogni fatto
individuale si innesta immediatamente all interno di una situazione politica.[101]
Servendosi anche di questi riferimenti, Deleuze evidenzia tra l altro le conseguen

ze del processo di normalizzazione di una cultura cos come di una popolazione, l az


zeramento dei tratti distintivi e devianti a favore dell omologazione al sistema dom
inante: di un pensiero si fa una dottrina, di un modo di vivere si fa una cultura
, di un avvenimento si fa Storia. ;[102] ma d altro canto il filosofo francese sotto
linea anche la possibilit di opporsi a quest operazione di livellamento culturale g
razie alla minorazione in quanto apertura ai divenire.
Ritornando su un piano pi specificamente teatrale, si pu fare riferimento al famos
o testo di Denis Diderot, Il paradosso sull attore,[103] nel quale sono posti i pr
oblemi relativi all identificazione o meno da parte dell attore con il suo personagg
io, (questione sempre aperta per la teoria e la prassi teatrale) per rilevare co
me il teatro di Bene, con il suo rifiuto dell interpretazione storica classica, tr
aduca in pratica alcuni temi emersi in Diderot. Per mezzo della minorazione
e de
lla conseguente costituzione del personaggio in scena infatti, Bene lascia emerg
ere il personaggio, che viene a sovrapporsi alla personalit dell attore-interprete:
secondo un processo gi analizzato da Jacques Copeau sempre a proposito del Parad
osso, dev essere piuttosto il personaggio ad imporre i suoi modi, i suoi gesti all a
ttore, e non viceversa, per decostruire insomma l identit ed il ruolo di quest ultimo
, e prima ancora, il testo e la sua storia.[104]
Alla virtualit del personaggio che dissolve l io dell attore corrisponde la negazione
della storia stessa considerata quale memoria di azioni compiute come punti fer
mi collocati in successione temporale (Kronos); se invece si considera l evento, l a
tto, nel suo dispiegarsi nell istante come simultaneit dei differenti momenti del t
empo (Ain), si distingue tra l evento che eccede la sua effettuazione, e quest ultima
, ed in quest ottica si compie per l appunto un teatro come quello di Bene: contro-e
ffettuazione dell evento.
Ci che Bene nega, infatti, dapprima nel racconto e poi anche in scena, la finalit
dell azione (in questo caso lo scopo prefissato del tirannicidio) a favore dell atto
, dell evento immediato che si compie, che si lascia essere, per cos dire prendendo
in contropiede l azione, cos come il progetto da cui deriva e lo scopo cui finaliz
zata.[105] Stando alle parole dello stesso Bene, lo storico archivista non riflett
e a sufficienza sull incompatibilit tra atto e azione, sull oblio che accompagna il g
esto, su quel buco nero del gesto , eliminato dalla storia, che eccede l azione.[106]
Allo stesso modo, sarebbe necessario che ogni artista intaccasse le forme della
propria arte, alla ricerca del buco nero , cio della propria sottrazione, sia che si
tratti di scrittura, che del linguaggio, di musica o pittura, oppure della mess
a in scena; Lorenzaccio rinvia alla sensazione. Che se ne prova se non sensazione
? Tutto il resto teatro. Quel che conta operare buchi neri del linguaggio [...]
Si deve soprattutto uscire dall equivoco della scrittura di scena. [107]
Questo processo particolarmente evidente in Lorenzaccio, l operazione critica teat
rale in cui le possibilit estromesse dalla codificazione storica, gli atti orfani
delle proprie azioni sono resi in palcoscenico su tre livelli ricreando un cont
inuo differimento tra atto e azione. L attore tenta allora di precedere un azione su
lla quale sar sempre in ritardo, complici una serie di mezzi tecnici tra cui il p
layback, di cui Bene si servir con sempre maggiore frequenza nel corso della sua
produzione artistica.
Questa ricerca di una dimensione che eccede le forme date entro cui ogni arte si
esprime e viene classificata, spinge Bene a rilevare, tra l altro, una prossimit tra
il proprio teatro, l aspirazione artaudiana e la pittura di Bacon; ritiene infatt
i che Bacon sia in grado di comunicare una sensazione che indicibile, non ottica,
non tattile e, oltrepassando le forme dell arte pittorica, si qualifichi come un o
perare
nella pittura
cos come Artaud e lui stesso hanno operato in teatro.
Anche in questo caso le considerazioni di Bene si rifanno alle tematiche affront
ate da Deleuze, con particolare riferimento al suo Francis Bacon. Logica della s
ensazione;[108] la qualit specifica dell arte di poter obbedire alla logica della se

nsazione [109] costituisce secondo Bene un ulteriore dimostrazione della possibilit d


i sottrarsi agli schemi imposti dalla selezione della storia. In particolare si
riferisce alla ragione storica che traveste ogni segno in un discorso e imbriglia
ogni significato nella trama temporale di un racconto , come accade per l arte teat
rale, privilegiato strumento del potere che si esprime nelle storie, raccontate
in teatro e classificate nella Storia del Teatro. Anche attraverso l incontro con
la pittura di Bacon e sempre tenendo presente la filosofia di Deleuze, quindi, f
orse possibile affermare che il teatro di Bene come lui stesso dichiara
oltrepas
si la storia verso una sensazione che assorbe e cancella in s le sue stesse tracce
e che sospende ogni nostalgico rinvio al significato .[110]
La rivendicazione di Bene, della priorit della sensazione che attraversa le opere
artistiche oltre qualsiasi limitazione imposta da parametri espressivi dell arte
stessa, riporta alle affermazioni di Deleuze in Che cos la filosofia?, ed inpartic
olare a quel capitolo dove, con Guattari, indagano la natura ed i rapporti tra p
ercetti, affetti e concetti. Per quel che riguarda l arte, si tratta della saturaz
ione del materiale stesso di cui l artista si serve da parte della sensazione, di
desoggettivizzare l opera stessa: Estrarre un blocco di sensazioni, un puro essere
di sensazione ,[111] questo lo scopo dell arte, il suo divenire. Da qui, ci si riagg
ancia alle alleanze tra autori minori, intempestivi perch situati al di fuori della
storia, e per questo motivo, come lo stesso Bene, si collocano sempre in una zo
na mediana che li situa ai margini della cultura cosiddetta maggiore che storica
in quanto rappresentativa del tempo in cui si esprime.
In pi occasioni, infatti, Deleuze ha ribadito che i maggiori interpretano il prop
rio tempo, restano chiusi in quest ambito di cui si fanno portavoce, al contrario
dei minori: Kleist a differenza di Goethe, Laforgue che intacca l opera di Shakesp
eare. L autore minore, grazie alla propria posizione in divenire continuo, non dip
ende da un tempo preciso, anzi il tempo a dipendere dalla sua arte. Inoltre, al
di l di ogni contrapposizione tra maggiore e minore, la potenzialit di quest ultimo
tipo di cultura costituita proprio dal processo di sottrazione che le proprio e
che le permette di minorare ogni autore maggiore, di riaprire tutti i divenire orm
ai bloccati all interno delle loro opere.
Il teatro della lingua
La distinzione tra lingue maggiori e minori, o per meglio dire, la definizione d
i uso minore di una lingua come opposizione ad ogni sistema maggiore, introdotto
da Deleuze a partire dal saggio su Kafka, ripresa
sempre nel secondo paragrafo
di questo saggio per approfondire quell aspetto del potere veicolato dalle lingue
maggiori che viene a confluire nel potere rappresentato dal teatro stesso. A que
sto proposito, Deleuze precisa che una lingua maggiore non necessariamente inter
nazionale o veicolante , all opposto di quella minore che sarebbe quindi a carattere
nazionale, vernacolare, secondo una suddivisione esposta gi in Kafka; il caratter
e maggiore della lingua dato piuttosto dalla sua struttura omogenea e dai rappor
ti stabiliti tra le invarianti.[112]
Il caso del francese ne un esempio, perch pur non essendo pi la lingua internazion
ale per eccellenza, resta maggiore in virt della propria omogeneit e costanti fono
logiche e sintattiche. Allo stesso modo, le costanti semantiche della lingua ing
lese la caratterizzano come maggiore; ad entrambe le lingue Deleuze associa cons
eguentemente un teatro cosiddetto maggiore, che ripropone gli stessi schemi ed i
nvarianti della lingua utilizzata, secondo un processo di standardizzazione, di
uniformit chiarito precedentemente a proposito della critica alla storia.
Qui l analisi deleuziana approfondisce le connessioni che si stabiliscono tra i va
ri mezzi attraverso cui il potere si diffonde; dopo la storia Deleuze tratta la
questione della lingua, ed individua nella rappresentazione teatrale (in senso c
lassico) indubbiamente uno dei principali veicoli culturali del potere stesso.
Il discorso relativo alla classificazione linguistica di Chomsky, ad esempio, ch

iarisce che per questa scienza le variazioni che intaccano una lingua devono esse
re considerate come estrinseche e al di fuori del sistema, oppure come testimoni
anze di una commistione tra i due sistemi ciascuno dei quali sarebbe di per s omo
geneo. [113] D altro canto, per, Deleuze si interroga sull uso maggiore, di potere, che
sottende e marchia la lingua stessa quale suo strumento, cui contrappone la min
orazione quale variabilit continua di una lingua, il suo uso minore, o il suo teat
ro , la sua propriet creatrice per eccellenza.[114] In Mille Piani, questa propriet
anche sottrazione creatrice , un uso minore della lingua stessa al posto della nozi
one di sottosistema, o dialetto, o gergo, che agirebbe nella lingua, proposta da
i linguisti; in virt di elementi come i tensori, la lingua in quanto macchina ast
ratta traccia le proprie linee di variazione.[115]
Non quindi corretto distinguere e classificare le lingue in maggiori o minori, m
a utilizzare piuttosto questi termini solo sulla base dell uso che ne viene fatto
nel contesto del linguaggio e della facilit o meno con cui una lingua si adatta a
lla minorazione, nonch della possibilit che il processo di variazione ne rimetta i
n gioco le potenzialit creative.
La riflessione sul teatro della lingua la variabilit continua insita nella lingua
se considerata nel suo uso minore indice quindi di una potenzialit creativa, rip
orta al Deleuze in Differenza e ripetizione a proposito del pensiero di Nietzsch
e e Kierkegaard: Essi non considerano pi il teatro alla maniera hegeliana, non fan
no pi un teatro filosofico, ma inventano, per la filosofia, uno straordinario equ
ivalente di teatro .[116]
Il teatro della lingua, cos come quel teatro della filosofia indicato anche da Foucau
lt, si riallacciano all emergere della differenza, alla contro-effettuazione dell ev
ento differita in scena, all avventura del mimo com descritta il Logica del senso.