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ENTRE FOLKLORE
Y LITERATURA
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(Lrica hispnica antigua)

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JORNADAS 68

EL COLEGIO DE MEXICO

JORNADA~ 68

EL COLEGIO DE Mll:XICO

MARGIT FRENK ALATORRE

ENTRE FOLKLORE
Y LITERATURA
(Lfrica hispnica antigua)

CENTRo

DE
Y

ESTUDIOs LINcfsncos
I...rrmwuos

JORNADAS68
EL COLEGIO DE MEXICO

Primera edicin, 1971

lNDICE
1

Advertencia

l.

TRAYECTORIA I..l"'mRARIA DE LA

POPULAR

CANCIN
3

MmiEVAL

En la Edad Meda
"Poesia popular..
Adoptar es adaptar
Autenticidad folklrica
Primera etapa de la valoracin:
1450-1580
Segunda etapa de la valoracin:
1580-1650
En la poca moderna
II. EL

Derechos rt:Sf;lrvados conforme a 1a ley

1971, EL CoLECto oc Mmoo
Cuonajuato l25, Mxico 7, D. F.

MUNDO POTIOO DE L.'

19
35

42

ANTICUA UmCA

POPULAR

49

Imagen, s{mbolo, metfora

El estilo
Los temas
La fonna

54
58

Notas
Impreso y hecho en Mxico
Prlnted and mode in M61Cico

5
10
13
17

Bibliografa

ff1

74
97

102

MAIIIANA

FnENx:-\VESTHEIM,

1111 mudre

ADVERTENCIA
*La poesfa popular de pocas pasadas, ha dicho Aurelio Roncaglia. est fuera del alcance del critico moderno, pues, aun cuando se ha conservado, aparece
dentro de textos que, por el hecho solo de estar escritos, pertenecen a un ambiente literario; es decir, que
ha sido filtrada a travs de un proceso de asimilacin
cultural cuyos l&nites se nos escapan. As(, en efecto,
se nos escapan los Hmites entre folklore y literatura
cuando nos ponemos a estudiar la lrica de tipo po
puJar que existi en Espafia antes del siglo XVII.
Tomar conciencia del problema, seguir la trayectoria de esa poesia a lo largo de la literatura y la vida
cultural hispnicas del Renacimiento y el Siglo de
Oro, conocer su destino ulterior, es lo que me he
propuesto hacer aqui, en la primera parte, y, en la
segunda, explorar en sus diversos aspectos el mundo
potico de esas cancioncitas antiguas que tanto nos
gustan hoy.
Escrito hace ms de seis aos, este trabajo se publica
ahora por vez primera. Entre tanto han aparecido varios estudios importantes: la Introduccl6n de Romeu
Figueras al Cancionero mwlcal de Palacio, el libro de
Snchez Romeralo sobre El olllanclco y la copiosa antologia de J. M. Alfo con su extensa lntroduccl6n.
Todos ellos son trabajos que merecen amplia consideracl6n y detaDado anlisis; emprenderlos aqu( habrla
significado rebasar los lnites impuestos a las publicaciones de esta serie. Fuera, pues, de algunos leves
cambios y retoques, el librito mantiene su forma original.
En las citas de tenas antiguos conservo la ortografia de la fuente utilizada, aunque modernizando acentos, puntuaci6n y maysculas. Los nmeros entre [ 1
1

ADVERTENCIA

que no llevan otra indicacin remiten a mi antologa

Lirica hispnica tk tipo popular. ya al mismo texto.
ya a otra versin ligeramente discrepante. La Bibliografa que cierra el tomo se limita a los estudios de
earcter ms general y a las principales antologias.
M. F. A.
El Colegio de Mxico. 1970

l. T RAY EC TORIA LIT ERARIA DE

LA CANCION POPULAR
MEDIEVAL

EL RJSTOBIADOR de la poesa medieval espaola se

mueve inevitablemente entre sombras. Cuntos
eslabones perdidost Cuntas obras desaparecidas,
cuntos textos truncos y testimonios insuficientes,
inseguros! Lo que Ileg6 a ponerse por escrito qued6 expuesto mil veces a la destrucci6n; si algo se
ha salvado, es por milagro. Y qu decir de lo que
no se escribi6 nunca, de la poesfa cantada, esencialmente oral, que no necesitaba ponene en el
papel para mantenerse viva en el recuerdo? Qu
podemos saber de las canciones que acompaaban
los bailes en las fiestas de aldea y de las que entonaban los labradores, los artesanos, las mu~
chas, en sus quehaceres diarios?
Una espesa neblina se cierne sobre toda esa realidad viva, bullente, cotidiana, ocultndola a nuestra vista. De cuando en cuando, un desgarramiento sbito deja pasar un tenue rayo de luz, y podemos ver a lo lejos algn fragmento mfnimo de
aquel mundo. Muy tenue es la luz que proyectan
ciertas crnicas medievales sobre los cantos -apenas mencionados y nunca reproducidos- que entonaban los soldados al volver victoriosos de una
expedicl6n, o sobre los cnticos de bienvenida y
de alabanza, las endechas fnebres, los cantares
de boda.1 De pronto, un brevsimo destello: Lucas de Ty recoge, en 1236, el texto minsculo e
insignificante de un cantar que, segn dice, sur5

EN LA EDAD MEDIA

gl u In muerte de Ahnanzor {ao 1002) y que

<ollhm su derrota:

en el Duelo de la Virgen la famosa cntica "Eya,

velarl.., en la que ha querido verse el reflejo de
un tipo de poesfa musical distinto del que revelan las jarchas: lrica masculina, canto de veladores, compuesto en series de pareados irregulares,
en parte ligados por el paralelismo y con intercalacin de un estribillo.
Las cantigtU aamigo gallego-portuguesas {siglos
xm y XIV)$ nos llevan nuevamente al lirismo femenino, ahora al del Occidente hispnico. Aqw el
campo de luz se ampHa. Entran los temas marineros, la romerla, los ciervos y las aves canoras,
la flor del pino y el avellano florido, la fuente
donde la nia Java sus cabellos . .. , todo un delicado paisaje literario, en que se han incorporado
elementos del folklore. De ste proceden tambin
ciertos recursos estillsticos, el paralelismo, el lelmpren y quiz el texto de algunas estrofas iniciales
y de algunos estribillos. Cmo saberlo con seguridad? Tenemos entre manos las luminosas creaciones de trovadores y juglares, arte exquisito y
depurado. El poeta juega con los motivos y tcnicas del lirismo popular, los transforma y recrea;
busca y encuentra, en felices hallazgos personal~.
efectos insospechados. Lo que no sabemos es dnde est la frontera entre lo folklrico y lo literario, ni dnde acaba la tradicin y comienza la
creacin personal del poeta.
Y la misma duda tenemos frente a ciertos poemas catalanes del siglo xm y de comienzos del xv,
paralelfsticos y encadenados como las cantig&
d'armgo y que desarrollan temas quiz' follclricos. Catalua se asocia, en efecto, a Galicia y
Portugal y a Andaluda en esa adopcin de elementos del arte popular: ntese que son bsica-

En Caataa~
Almam;or perdi6 ell atamor. 2
Do~ siglos ms tarde el cronista portugus Ferni\o Lopes reproducir unos curiosos cantarcillos
como el compuesto a raiz de la revolucin d~
1383, en que fueron muertos el Conde de Andeiro
amante de la reina Leonor Telles, y el obispo cas:
te11ano de Lisboa:

Se quiserdes cameiro,
qual deram ao Andeiro?
Se quiserdes cabrito,
qual deram ao hispo? 1

Pero ya para entonces Ja neblina se ha roto repetidas veces, dejndonos entrever otros hechos
de gran inters. Y es que adem's de los cronistas, ah estn los poetas. Primero los poetas rabes
y hebreos del Andalus. Entre los siglos XI y xm
escriben en su lengua las muWMhahtu que rematan en una estrofilla romance, copia o remedo de
cantare-; que circulaban en la tradicin oral. Con
el milagroso descubrimiento de las farchu mozrabes, como rayo de sole" sali en aquellas tierras, .rayo que ilumin de pronto una pequefia
zona de lo que debi de ser la Hrica musical hispnica de esos tiempos. Una zona circunscrita geogrficamente -el territorio ocupado por los rabes-, tem,ticamente -son sobre todo cantares de
amor l)uestos en boca de una muchacha- y tambin formalmente.
Hacia mediados del siglo xm intercala Berceo

El'll LA IDAD MEDIA

m~nt" las regiones perifricas de la Penfnsula las

qun han acogido de alguna manera, en algn momento de su historia literaria medieval, ecos y refi"Jos de las canciones licas del pueblo.
~y Castilla? Castilla, como veremos, tuvo en la
Edad Media una lrica popular extraordinariamente rica y valiosa, pero que qued sepultada e ignorada dur&Jlte varios siglos. Fuera del posible
eco en Berceo, algo de ella se transparenta quiz
en el famoso cosaute del almirante Diego Hurtado de Mendoza {siglo XIV), A aquel rbol que
vuelve la foja [55]; por lo dems, silencio. La
primera escuela lfrica castellana -gallego-castellana- hereda gneros, temas, tknicas de la poesfa
trovadoresca de Portugal, pero no quiere saber
nada de la cantiga de amigo ni de elementos folklricos. La supresin es OODSCiente, deliberada,
y da fe de UD soberano desprecio por la poesfa
rustica. y cmo no iban a despreciarla aquellos literatos que vefan en la poesfa un arte de tan
elevado entendimiento e de tan sotil engefio, que
la non puede aprender. . . salvo todo omme que
sea de muy altas e sotiles inve~ooes . . . e tal
que aya visto e oydo e leydo muchos e diversos
libros e escripturas, e sepa de todos lenguajes, e
aun que aya cursado cortes de Reyes . .. , e finalmente que sea noble fyda1go e corts ..... .Asi se
expresaba, hacia 1445, Juan Alfonso de Baena, en
el prlogo a su gran Cancionero. La poesfa era un
arte aristocrtico y complejo, reservado a aquellos que byen e sabya e sotyl e derechamente la
saben fazer e ordenar e conponer e limar e escandir e medir por sus pies e pausas .. .
Como se ve, confluyen aqui dos criterios distintos: el social ( s6lo los nobles pueden hacer poe-

sa) y el literario (la poeda exige ingenio, conocimientos y gran pericia tcoica ). Ambos explican
el desdn que, todava durante el reinado de
]uaD II, sentan los cortesanos de Castilla por la
poesfa que cantaba el pueblo. Eae doblo desprecio encontr cabal expresin en la famosa frase
del Marqus de Santillana, lnfimos son aquellos
que sin ningn orden, regla nin cuento f~ estos ~ e cantares, de que las gentes de bua
e servil condi~ se alegran. Lo sorprendente de
este pasaje del Prohsmlo e carta al condel'ttllil~
de Portvgol (entre 1445 y 1449) es que los romances y los cantares (poemas q,icos? canciones
lfricas?), o sea, esa burda e imperfecta produccin destinada al pueblo inculto, aparecen tratados, a pesar de todo, como poesfa. Santillana distingue en sta tres grados: ~ (obras en
griego y latfn), mediocre (obras en lengua vulgar
escritas por trovadores y otros poetas de renombre de acuerdo con ciertas reglas) e inffmo (obras
en lengua vulgar, compuestas para el pueblo bajo
por juglares que no siguen las reglas). La inclusin de esta ltima categorla, tan opuesta a la
concepci6n que de la poesfa tenfa UD hombre como
Baena, podrla quiz considerarse como un p~
paso, muy tmido an, en la valoracin de la poesa no literaria: dentro del desdn, UD primer reconocimiento. Faltaba dar un paso ms -el decisivo- y encontrar un atractivo intrfnseco en la
misma imperfeccin tcnica y hasta en la condicin social nfima de quienes cultivaban esa poesfa.
De hecho, ese paso se estaba dando ya fuera
de Espaa. en Italia sobre todo. Y fue justamente
en la corte napotana de Alfonso V de Aragn
donde se apreci por primera vez de lleno el va-

10

TRAYECroiUA LITERARIA

ll

lor potico y musical de la poesa popular espaola y donde se inici un movimiento de dignificacin de esa poesfa cuyas proporciones e intensidad no han vuelto a tener paralelo en Espaa.
Los cortesanos espaoles que residan en Npoles
gustaban no slo de cantar romances castell~nos
viejos, sino tambin de escribir romances nuevos
que imitaban bastante de cerca el estilo de aqullos. Se perfilaba as un cambio en los gustos, que
pronto repercutiria en la Penmsu1a. Ya Enrique
IV, sucesor de Juan 11, se dice que cantaba muy
bien de toda msica, ansf de la iglesia como de
romances e canciones, e haba gran plazer de ofrla".7 Veremos adelante cmo por ese mismo tiempo aparecen las primera~ muestras de una valoracin de la lrica popular. Unos cuantos aos despus encontraremos ya en pleno auge, en la corte
de Jos Reyes Catlicos, la moda potica popularizantc. Moda, s. pero no caprichosa ni arbitraria, sino hondamente arraigada en el espritu de
la poca.

chas veces al baile. Son arte, pero arte colectivo,

lo cual quiere decir, no slo que son patrimonio
de )a colectividad, sino tambin y ante todo que
sta se impone al individuo en Ja creacin y la
recreacin de cada cantar.
La colectividad posee una tradicin potico-musical, un caudal limitado de tipos meldicos y rtmicos, de temas y motivos literarios, de recursos
mtricos y procedimientos estilsticos (caudal limitado, pero no necesariamente reducido). Dentro de l debe moverse el autor de cada nueva
cancin para que sta pueda divulgarse; dentro
de l, tambin los innumerables individuos que,
al correr del tiempo, la retocan y transforman.
Queda poco margen para la originalidad y la innovaci6n, aunque stas no estn excluidas. Y be
aqu la principal y radical diferencia entre la poesa producida por una escuela potica popular..,
como con tanto acierto la ha llamado Sergio Baldi, y la de una escuela literaria culta'". En ambas hay comunidad de recursos, pero una deja libertad a la expresin individual y nica, mientras
que la otra la limita enormemente.
En la poesia popular la tradicin -en el sentido
de conjunto de recursos y temas comunes, de "escuela..- es esencia. Mejor dicho, una tradicin o
un cuerpo de tradiciones. Porque una escuela de
poesa popular es un fenmeno tan circunscrito y
condicionado histricamente como cualquier otra
corriente potica. Cabe hablar de la poesia popular y definirla estticamente? Quiz no puedan
darse de _ella, pese a Benedetto Croce, definiciones universalmente vlidas. Concretndonos a Espaa, la antigua Urica popular nos inducira a decir, por ejemplo, que toda poesfa folklrica es ante

ANTES DE seguir adelante, conviene que nos detengamos un momento a ve~ qu son esas candoneo; "populares.. que hemos buscado entre las tinieblas y que ahora, por fin, aparecerin ante nuestros ojos, gracias al humanismo renacentista. Pertenecen -ya Jo sabemos- a la gente "'de baja e
servil condicin, al vulgo iletrado; probablemente ms al del campo que al de las ciudades. Estn unidas de manera indisoluble al canto y mu-

lll
tncln c1motiva y que razona poco. Pero viene en
la actual lirica popular hispnica a darnos
111 ments con coplas como "'Ni contigo ni sin ti 1
t lrm(n mis males remedio: 1 contigo, porque me
matas, 1 y sin ti, porque me muero'", y oon segui(IJUas del tipo de "Dos contrarios efectos 1 me
causa el verte: 1 a la vista contento 1 y al alma
muerte... Este estilo conceptual y hasta conceptuoso, que llena una amplia zona de la lrica folklrica de nuestros das -folkl6rica, sf- deriva
en lnea directa de la archiculta "'poesfa de cancionero de los siglos xv y XVI. Revela a Jas claras que la poesfa popular no necesariamente ni
siempre es intuitiva, cndida, elemental; muestra
hasta qu punto puede influir en ella una escuela
potica culta, y cul diferente puede ser la poesfa popular de un mismo pas. en dos pocas bastante prximas.
En los siglos xv y XVI ese conceptuoso intelectualismo era, como dije, J"8llgo caracterist:ico de la
Urica culta, que la distingufa tajantemente de la
poesfa popular contempornea, no intelectUal ni
razonadora. Y precisamente ese rasgo nos expllca
en parte el amor e ntimo placer con que esta
ltima fue acogida por muchos Uteratos de entonces. Frente a la torturada introspecci6n, frente
a los alambicados y cada vez m convencionales
juegos de antltesis y paralelismos, la llaneza del
cantar popular, su emotividad directa - Que me
muero, madre, 1 con soledade'"-, su juguetona ligereza - ..Airezillo en los mis cabellos, 1 i aire en
ellos'"- debieron sentirse como brisa refrescante.
Recordando lo que dice Alceste en el Mdntropo
de Mollere, esas canciones en que "'la pasin habla
pura'" parecerian a menudo, pese a SUS ..rimas pollf'l(11ldu

AOOPTAR ES ADAPTAR

13

hres" y su estilo viejo", preferibles al estilo rehuscado ..que no es mAs que juego de palabras,
afectacin pura..: la vieja y sincera cancionciJla
de amor era, como la del "'Roy Henry", preferible
a las afectadas frialdades de un pOema a la moda.
El adoptar la lrica popular como mate~ .potico fue un acto de Ubertad y un reconocuruento
de que la poesfa poda ser algo muy distinto de
lo que entonces se tenia por tal. En cierto sentido esa corriente signific una revolucin compa~ble a la que provoc el petrarquismo en Espaa y no es un azar que ambas ocurrieran al
mmr:o tiempo. Eran proyecciooes, en dos ~
ciones distintas, de una urgente necesidad de renovar la poesfa, aunque, desde luego, la corriente
italiaui:zante constituy un cambio ms profundo Y
radical: el popularismo, en realldad, no fue sino
la infUtracin de elemeatos nuevos dentro del mar~
co mismo de la poesfa cortesana, que en otros aspectos segufa siendo lo. que era. Esto al ~nos en
lo que podemos llamar la ..primera etapa de la
dignificacin de la lfrica popular, que se extiende
aproximadamente hasta 1580.

ADoPTAR ES ADAPTAR

PARA PODER comprender los alcances de esa dignificacin y seguir su trayectoria a travs de la
literatura del Siglo de Oro, conviene tener una
idea general de cmo funciona dentro de ella.
Podemos distinguir tres niveles: la utilizacin directa y textual de los antiguos cantares como ma-

14

ADOPTAR ES ADAPTAR

terial potico, la imitacin de esos cantares y una

infiltracin ms vaga y general de su estilo.
Dentro de la poesa lirica culta, la utilizacin
directa se manifiesta principahnente en el empleo
de cantarcillos folklricos como estribillos de villancicos" o "canciones que desarrollaban, en un
nmero variable de estrofas, la idea contenida en
ellos. Es decir, que se someta a la cancin popular al mismo tratamiento dado a los estribillos de
carcter ms literario. La "glosa" -usando la palabra en sentido ampJio- sola estar escrita en el
estilo conceptual de que hemos hablado; pero
tambin solia adoptar un estilo que podriamos
Uamar "popularizante", manifestacin de esa infiltracin ms vaga y general antes aludida. El segundo paso, que par<.>ce haberse dado desde el
comienzo mismo de la dignificacin, es la imitaci6n de los cantares folklricos en Jos estribil1os
de villancicos. Imitacin que tuvo muy diversos
grados, desde la simple utilizacin de un molde
mtrico popular hasta el pastiche perfecto, pasando por toda clase de etapas intennedias, en que
la potica popular se amalgamaba, de muy diferentes maneras, con la culta. Podramos citar como
t'jemplo el estrihilJo de Diego de San Pedro:
De venir, buen cavallero,
no tardys,
por que biva me hallys.

Aqu se combina el esquema mtrico y la alocucin al caballero de varios cantares populares con
un motivo de la poesa culta ( ..por que viva me
hallis.. ) y con una construccin sint,ctica ajena
al estilo popular.
Por supuesto, es imposible tru.ar fronteras pre-

15

dsas. Una vez lanzada la moda, las imitaciones

brotaron por todas partes y se hicieron a menudo
en fonna tan atinada, que no hay manera efi~z
de distinguirlas con plena seguridad de los textos
autnticos. No hay manera para nosotros, hoy, porque slo conocemos la tradicin llrica popular de
los siglos xv a xvu a travs de la literatura de la
poca, y no podemos saber a ciencia cierta cules elementos nuevos se han superpuesto a la tradicin medieval. Ni siq_uiera la aparicin de ciertos motivos y giros tpicos del amor corts es un
indicio seguro, puesto que, como veremos adelante, la ideologa amatoria cortesana parece haber
penetrado en la poesia folklrica ya en la Edad
Media.
Gracias a la corriente dignificadora de la poesa
popular conocemos la antigua Urica. del pueblo,
igual que los romances viejos. Pero a la vez, esa
corriente, esencialmente literaria, se interpone entre nosotros y la poesa medieval, de la cual nos
da un reflejo un tanto alterado. Alterado en dos
sentidos: por una parte ampliado con toda clase
de elementos y textos nuevos; por otra, reducido.
Menndez Pidal nos ha hablado en su Romancero
hi9pnico de cmo las preferencias de los recol~
tores de romances en siglo XVI hicieron que no se
imprimieran muchos textos cuyo tema o estilo no
gustaba entonces. Lo mismo ocurri6 con los cantares Hricos. Aqu y all encontramos textos aislados que por su tema, su forma o su estilo difieren
del conjunto de canciones de tipo popular recogidas y que apuntan a la existencia de tipos poticos casi desconocidos. Es poco probable que en
la Edad Media espaola existiera slo un cantar
sobre el tema de la madre incestuosa [322] o so-

AUTENTICIDAD FOLXLJuCA

hw d de la madre que ata perros a la cama de

su hija [ 122] o que dialoga con ella acerca de su
cusamiento [114] ; ni habrla nicamente un cantar
referente a las jactancias del enamorado [272] , ni
unas cuantas canciones de cuna. En lo tocante a
las formas, hay tambin algunas muy escasamente
representadas, que deben de haber sido mucho
ms frecuentes. Para no hablar de formas y temas de los cuales no se nos conserva ni un solo
ejemplo y que se perdieron irremediablemente.
Y cuntas canciones desaparecidas! Por ah se encuentran alusiones a cantares que nunca parecen
haberse recogido en su integridad. Qu es ese
"Amigo, si me bien queredes .. . o ese "'Digades,
la casada, cuerpo ganido . .... que cita el msico
Salinas? O el "cantar de las galanas que semen
ciona en un auto portugus y que comenzaba
"Yvanse las tres hennanas 1 a un bayle todas tres'"?
Sebastin de Covarrubias da el comienzo de un
cantarcillo antiguo: *Santa gueda, seora, 1
hazme una alcandora, 1 de lino, que no de estopa, etc., y otro etctera.. desesperante aparece,
en una comedia de Moreto y C6ncer, tras los versos -rres bofas en el arbol 1 meneavans'" . . .
Adem, las transcripciones se haclan a menudo
de modo defectuoso, por ejemplo omitiendo repeticiones que son necesarias en la estructura de las
canciones. Hay razones para creer que el paralelismo, el encadenamiento y la repeticin parcial
del estribillo entre los versos eran procedimientos
m frecuentes de lo que dejan ver los textos conservados. En muchos casos no podemos sino adivinar.

Al.Tl'ENTICIDAD

17

FOLICLRICA

Pmm A LOS literatos de esa poc:a una escrupulosa precisin y una desapasionada fidelidad a los
textos que citaban sera absurdo y anacrnico. No
eran "folldoristas'"; utilizaban el folldore como material potico, y lo utilizaban, por supuesto, a ~u
antojo. Pero tambin es justificable nuestra. cunosidad y nuestra inquietud por encontrar s1q~~
un resquicio dentro de esa barrera, un resqw~o
que nos permita asomamos, aunque sea de reoJO,
a lo que era la vida de la cancin folld6rica antes
de su dignificacin literaria en el Renacimiento.
Mortunadamente, tras mucho buscar, damos con
una rendija por la que podemos ver -ya es mucho- que ciertos cantares existan de hecho dentro de la tradicin folldrica. Baste un ejemplo:
de pJega a Dios que nazca 1 el perexil en el
ascua'" escribe Juan de Mal Lara: dzenme ser
cantar viejo de Extremadura'". Casos 00';00 ste
hay varios. Pero adem existen otros medios. para
determinar la autenticidad folldrica de ciertos
cantares. El ms seguro de ellos es la bsqueda
de supervivencias, en la tradicin oral de hoy. de
canciones recogidas en el Siglo de Oro. C~~
se trata de canciones que gozaron de amplia difusin en los ambientes cultos y en la literatura
de entonces, la supervivencia puede deberse precisamente a esa difusin. Pero cuando nos encontramos con textos slo recogidos, casi al azar, en
una o dos fuentes antiguas y que perviven hoy en
la tradicin, podemos estar seguros ~e que el cantar viva entonces, como sigue viVIendo hoy, en
la tradicin oral del pueblo, al margen del arte

18

PRIMERA ETAPA DE LA VALORACIN

culto. Asf, Correas recoge una cancioncilla que

deca "Solivia el pan, panadera, 1 solivia el pan,
que se quema" [428], y hoy se canta en vila:
"Oliva el pan, panadera, 1 oUvalo bien, que se
quema, y en Galicia: "DaUe vo1ta pan, panadeira, 1 dalle volta pan, que se queima'". El mismo Correas, y nadie ms que l, anota: "A segar
son idos 1 tres con una hoz; 1 mientras uno siega,
1 holgavan los dos" [ 403], que en la provincia de
Madrid se canta hoy as: "'A segar, segadores, 1
tres con una hoz, 1 mientras el uno siega 1 descansan los dos.

su expulsin en 1492. Hay casos notabillsimos.

"Um amigo que eu ava 1 ~nas d'ouro m'envia. .. 1 a milhor era partida ... " [lOO] cantan
en una tragicomedia de Gil Vicente, y en nuestros
das los judos marroques lo rectierdan casi al pie
de la letra: "Un amor que yo tenia 1 manzanitas
de oro l me vendia, 1 la mejorcita de ellas para
mi amiga" [614]. Aqu rozamos con el milagro.
Los ejemplos podrfan multiplicarse. Prueban
que al menos una parte de los cantares de tipo
popular que nos ofrecen las fuentes renacentistas
y posrenacentistas eran verdaderos cantares folklricos, hecho puesto en duda por algunos investigadores. No todos son pastiches, ni poesas meramente popularizantes. Por otra parte, s( es indudable, y debemos tenerlo siempre presente, que
muchos cantares de tipo popular fueron teidos,
modificados, recreados, cuando no creados, por los
autores que nos los han trasmitido: la lrica de
tipo popular de aquella poca se encuentra a medio camino entre el folklore y la literatura. Recorramos la trayectoria que, dentro de sta, sigui
la cancin Urica de tipo popular, quines la cultivaron y cules son, en lineas generales, las fuentes de que disponemos.10

Un arriero canta en la comedia Servir a seor

di8CretO de Lope de Vega el cantarcillo Mariqui-

ta me IJaman 1 los arrieros, 1 Mariquita me n aman, /voyme con eJlos" rns], no citado por nadie ms en esa poca. Hoy lo encontramo.,, casi
textualmente, en la provincia de Madrid, y los judos sefardes de Levante lo cantan as: "Morenica a m me IJaman 1 los marineros; 1 si otra
vez me llaman, 1 yo me vo con ellos. Tambin
es muy popular entre los judos de Levante la estrofa "'Morenica me llama, 1 yo blanca nad, 1 de
pasear galana 1 mi color perdi, que se remonta
igualmente a un texto muy antiguo, recogido en
el siglo xvn: ..Aunque soi morena, 1 io blanca
nazf : 1 a guardar ganado 1 mi color perdi" [196] .
Y as podran citarse varios otros cantarcillos, atestiguados en fuentes renacentistas, que se conservan hoy como reliquias aisladas en medio de una
poesa folldrica de carcter muy distinto. Sobre
todo se conservan, por supuesto, entre los judfos
sefardes de Oriente y de frica, que, al igual que
la lengua, mantuvieron vivo el recuerdo de las
canciones que sus antepasados cantaban antes de

PRIMERA ETAPA DE LA VAWRACIN:

19

1450-1580

ya que, bajo el influjo del Renacimiento

italiano, se inicia la valoracin del romance espaol en la corte napolitana de Alfonso el Magnnimo ( 1443-1458) y que esa valoracin se propaga
a la Pennsula Ibrica durante el reinado de En-

SABEMOS

21

l.Ul

PRIMERA ETAPA DE LA VALORACIN

ehaua IV ti~ Castilla (1454-1474). No tenemos por

.. t.urn una prueba segura de que existiera un apredu 11imilar de la cancin lrica popular, ni en N
pules ni en la corte de Enrique IV. Las primeras

fas cuyo estilo es el de la poesa culta contempornea, aunque revela a veces una intencin popularizante. Un ejemplo (la glosa a ..Ojos de la mi
seora"):

muestras de dignificacin de la lrica popular en

Espaa (prescindiendo de las ya mencionadas canciones catalanas de principios del xv) a~
en el tercer cuarto del siglo xv, DO en Castilla,
sino en la corte navarro-amgonesa de Juan Il, 11
adonde confluyen muchos poetas que haban estado en Npoles con AHonso V. Desde el punto
de vista literario, esa corte es, en varios sentidos,
una continuacin de la napolitana. Hacia 1463 se
compila ahl el llamado Cancionero de Herberay
des Esaom, primera manifestacin fechable de la
corriente que estamos estudiando. En l aparece
glosado el cantarcillo castellano
Ojos de la mi seora,
y vos qu avedesP
Por qu vos abuades
quando me veedesP [176]

Por su estilo, su mtrica y su lenguaje arcaico,

este cantar tiene visos de haber sido folklrico.
Tambin podran serlo otros, como "'Que no es valedero 1 el falso del amor, 1 que no es valedero,
no.. o "'Soy ganidilla e pierdo saz6n 1 por mal
maridada; 1 tengo marido en mi cora~n, 1 que a
mi agrada. Algunos mis - 1.a nia gritillos dar
1 no es de maravillar"- quiz sean imitaciones.
En total. media docena de cantares que muestran
ya, en pequefia escala, no slo una valoracin de
la cancin lirica popular, sino su consciente utilizacin como material potico.11 Los cantarcillos
han sido glosados por poetas de la corte, en estro-

Vuestro lindo p8l'e9er

y fennosura
a mi fazen pa~
muy grande tristura.
O, muy linda aiatura,
que gozedes,
usaredes de la mesura
que devedes ..

Hacia la misma poca se escribira el famoso y

mal llamado "'Villancico que comienza "'Por una

gentil floresta [Aionso-Biecua, 333], relato en el
cual se incorporan cuatro cancioncillas arcaicas.
Fue atribuido en el siglo XVI a Santillana, pero
dos c6dioes del xv se lo adjudican a Suero de Ribera, poeta que estuvo en la corte napolitana de
Alfonso V.11 M tarde, como veremos, ser oomn la tcnica de insertar cantares populares en
poemas de cierta extensin.
La valoracin sistemtica de la cancin popular
se inicia unas dcadas m tarde, hacia fines del
siglo xv, en la corte castellano-aragonesa de los
Reyes Catlicos y en el palacio de los Duques de
Alba. Su primer gran testimonio es el Cancionero
musical de Palocio, compilado a fines del siglo xv
y comienzos del XVI. De las cuatrocientas cincuenta composiciones polifnicas que contiene, muchas
se basan en canciones follclricas castellanas, y aun
portuguesas, gallegas y catalanas, de las cuales
proceden tanto su melodia como su texto. Se ve
claro que los musicos adoptaban la melodia popular y elaboraban sobre ella una pieza para va-

TRAYECTORIA U1'ERAIUA

rh&JII voces. En cuanto a la letra, solan conservar

II!o, como en el Cancionero de Herberay, el cantnrcillo o villancico inicial, al cual aadm estrofus glosadoras del tipo de la que cit antes.
Muchas de esas glosas del CatiCionero mtl8ical
de Palacio son tan pobres que debemos suponerlas escritas por muy mediocres versificadores, quiz en parte por los msicos mismos. Parece ser
que en esa etapa los buenos poetas no se interesaban an por la lrica popular; lo prueba tambin el Cancionero general de Remando del Castillo ( 1511 ) , que recoge la poesa cortesana de la
poca de los Reyes Catlicos, donde slo por excepcin se encuentra algn elemento de tipo popular. El nico poeta notable de ese perodo que
les concede atencin es Juan del Encina. Sin embargo, en Encina encontramos ms una poesa de
tipo popularizante que poemas basados directamente en cantares fol1c16ricos. En efecto, no deben
confundirse con stos los villancicos pastoriles del
tipo de 'lan buen ganadico 1 y ms en tal valle
1 plazer es guardaUe'", ni deben despistamos composiciones como .. Mas vale trocar /plazer por dolores, 1 que estar sin amores'": pertenecen a una
tradicin distinta, nacida en el seno de la poesfa
culta contempornea.
En el Cancionero mwical de Paklcio hay tambin viiiancicos de tipo popular seguidos de una
o ms e~trofas que pareren proceder de la tradicin folldrica: son las llamadas "glosas populares", que habrn de ocupamos ms adelante. Posiblemente, en estos casos los msicos tuvieron
pereza de componer una nueva glosa, y dejaron el
texto de la cancin tal como lo recogieron de boca
de la gente; gracias a eso poseemos una serie de

PRIMERA EI'APA DE LA VALOI\AON

textos preciosos.. que de otra manera se habrian

perdido.
Como caso aparte hay que considerar la boga
popularizante en el mbito de la Urica religiosa.
En esa boga intervienen factores distintos y extraartsticos. Desde mucho antes de iniciarse la dignificacin de la poesa popular en Espaa, la Urica religiosa en lengua vulgar hab{a estado en estrecho contacto con la cancin folldrica. En su
afn por acercarse al pueblo y por enardecer su
fe, los frailes adoptan su lenguaje, su msica, su
poesa. A partir del siglo xm se practican en casi
toda Europa los contrafacta o veniones a lo divino de canciones profanas. 1 ' No se sabe cumdo se
inicia el cultivo de este gnero en Espaa. Las
muestras ms antiguas parecen ser de la primera
mitad del siglo xv y de Catalua. Ms adelantado
el siglo, entre 1467 y 1481, escribe Gmez Manrique una cancin para callar al Nio'" ("Calladvos, Seor, 1 nuestro Redentor, 1 que westro dolor 1 durar poquito"), que deba cantarse al tono
de una cancin de cuna, de todos conocida.
El auge de este tipo de composiciones comienza en los ltimos aos del siglo .xv; y no es un
azar: la valoracin de la cancin popular en la
corte de los Reyes Catlicos dio de pronto dignidad y vitalidad al gnero. A Juan Alvarez Gato
toc, por un azar de la historia literaria, aparecer
como verdadero inaugurador de la ..divinizacin..
de canciones populares en Espaa, y a la zaga de
l, a fray Ambrosio Montesino y a fray ligo de
Mendoza. Este ltimo, por ejemplo, toma un estribillo folklrico, "Eres nia y has amO!': 1 qu
hars quando mayor"! [116], y hacindole un pequesimo retoque lo adapta a Jesucristo y Jo glo-

24
sa a lo divino: "Heres nio y as amor: 1 qu
fars quando mayor? // Pues que en tu natividad
1 te quema la caridad, 1 en tu varonil hedad 1
quin sufriri su calor?'" etc. Y lvarez Gato transforma las indignadas palabras de una muchacha
a su pretendiente en rechazo asctico del mundo:
por Quita all. que no quiero, 1 falso enemigo,
1 quita allA, que no quiero 1 que huelgues conmigo'" [278], Quita all. que no quiero, 1 mundo
enemigo, 1 quita. all. que no quiero 1 pende~
contigo. La nueva canci6n religiosa que asf surgfa se cantaba siempre con la msica del cantar
popular original.
Tanto en la lica religiosa como en la profana,
la utilizacin del cantar de tipo fol1d6rico seguir durante la primera mitad del siglo XVI, y hasta
1580 apro.dmadamente, las lineas marcadas por los
poetas del siglo xv. La diferencia estad sobre
todo en un cultivo m intenso y a menudo de
mayor calidad esttica. Despus de 1510 la moda
cundi por todas partes, entreverAndose con las
otras corrientes literarias. Apenas habrA una recopilacin potica (impresa o manuscrita) en que
no figure por lo menos un villancico con estn'billo
de tipo popular.
Toda la Penfnsula se cubri as{ de brotes popularizantes. Pero hay dos lugares donde el cultivo fue particularmente intenso. Cosa curiosa, se
trata. nuevamente de dos regiones marginales, ambas de cultura bilinge: Valencia y Portugal. La
corte valenciana de don Fernando de Aragn, Duque de Calabria, fue uno de los centros literarios
y musicales de mayor vitalidad e importancia durante el segundo cuarto del siglo XVI. El msico
y poeta valenciano Luis Miln nos ha dejado en

PRIMERA ETAPA DE LA VALORACIN

25

su obra intitulada El cortesano un vivo retrato del

ambiente de esa corte, que quiere ser un poco
como las cortes italianas: ambiente de damas y
caballeros de la nobleza y la alta burguesa, que
aman la buena vida, las fiestas y bailes y caceras, Jas bromas y los fuegos, que mezclan varias
lenguas, hablan en verso y sostienen escaramuzas
verbales plagadas de agudezas, retrucanos y citas literarias. Ahf se sazonan las charlas con textos y parodias de canciones cortesanas y tambin,
mucho, de cantares populares.
Entresaquemos esa escena en que dofia Jernima, la celosfsima mujer de don Juan Femndez
de Heredia, quiere irse de la reunin, precisamente por celos que le da su marido. La virreina,
doa Germana de Foix, le ruega que se quede.
Dofia Jernima contesta: Sefiora, con tan gran
favor, 1 yo ser tan socorrida, 1 que no me ver
corrida 1 sino por mi corredor. El corredor es m
marido, que recoge el guante, parodiando un cantarcillo callejero: Quin os ha mal enofado, 1
mi buen amor, 1 que me hezistes corredor?'" [cf.
210).
El mismo Juan Femndez de Heredia (ca. 148().
1549) fue el espaftol que por esos aos cultiv con
ms gracia y virtuosismo la canci6n lica de estribffio popular. Sus desarrollos son agudos, ingeniosos, de una epigramtica condensacin:
Que las manos tengo blandas
del broslar:
no nascl para segar.
O, manos m(as tan heDas,
no para segar nasdas,
si ya no fuessen las vidas
de cuantos osaren veDas.

26

TRAYECroiUA l.l'I'ERA1UA

S para cegar son ellas

en mirar,
pero no para segar. u

Y Luis Miln, autor del Cortesano, lo fue tambin del primer Libro de vihuela publicado en Espaa ( 1536), manual didctico en que se incluyen, con esplndidos acompaamientos vihuelsticos, las melodas de varios romances y de algunos cantarcillos en castellano y portugus, con
glosa popular o culta.
Segn un estudio de J. Romeo Figueras 18 tambin estuvieron en contacto con la corte v~lencia
na el gran polifonista cataln Mateo Flecha el
viejo, lo mismo que su sobrino y homnimo y' sus
discpulos Crceres y Chac6n. Es grande la importan~a de Flecha. dentro de la coniente potico-musical que venunos estudiando. Sus ..ensaladas" polifnicas, graciosa concatenacin de trozos
sueltos dentro del marco de una alegora religiosa, de~ parte de su encanto y de su riqueza
mel6d1ca, rtmica y textual a la incorporacin de
cantares tradicionales. El compositor haca alarde
de habilidad y de ingenio para engarzarlos adecuadamente en el contexto musical y literario. Se
trata de un virtuosismo anlogo -aunque elevado
al plano artstico- al que desplegaban los cortesanos de Valencia en sus citas oportunas de cantarcillos, y coincide con l en el abundante uso de
la parodia.
Crceres, Chacn, Flecha el joven y tambin
Pere Alberch Vila compusieron ensaladas que,
musical y poticamente, seguan en ms o en menos la lnea trazada por Flecha el viejo, con anloga utilizaci6n del elemento follclrico. Al final
de esa cadena est Femn Gonzlez de Eslava,

quien, en el ltimo tercio del siglo, escribir en

la Nueva Espaa la letra de unas ensaladas religiosas que tienen muchos puntos de contacto con
las de Flecha.
Pero no se agotan aqu las mustras de la valoracin artstica de la cancin popular en Valencia.
Uno de los cancioneros polifnicos ms pr6digos
en villancicos y glosas de tipo popular, el llamado Cancionero ck Upsala, de 1556, parece estar
tambin estrechamente asociado con la corte del
Duque de Calabria. Lo mismo el notable cancionero potico llamado Flor de enamoradoa, que se
public6 en Barcelona en 1562, o sea, el mismo ao
en qpe se editan p6stumamente las poesas de Heredia y un ao despus de la tarda publicacin
del Cortesano de Miln. El mismo medio social y
cultural retratado en ste se refleja en la FW..,
donde galanes y galanas dialogan en villancicos
castellanos y catalanes de frecuente raigambre popular.
En 1561 tambin ha aparecido en Valencia el
Sarao de amor, primer cancionero importante de
los recopilados por el valenciano Juan Timoneda.
Est en la misma Unea de la FW.. de enamoroclo.J,
pero ya se perfilan ciertos cambios. Timoneda pertenece a una nueva generacin. Ha nacido unos
treinta y cinco aos despus de Femndez de Heredia y tiene apenas treinta cuando muere el Duque de Calabria ( 1550). Quiz gracias a su oficio
de impresor, percibe agudamente los cambios sociales y culturales que se estn gestando en Espaa. La literatura est abandonando los estrechos recintos palaciegos y saliendo a la ancha calle. La burguesa urbana, que antes se hab{a contentado con presenciar de lejos los festines arts-

29

28

plUMEI\A. ETAPA DE LA VALORACIN

ticos de la nobleza y con recibir de limosna las

migajas sobrantes, se ha vuelto exigente. Quiere
m literatura. Quiere 8U8 libros. Los baratos y efi.
meros pliegos de cordel -migajas de los suntuosos

Gil Vicente. Como tantas otras cosas, esa dignificacin es en l superacin personal de ~ moda
literaria, a tal punto que llega a ser creac16n su-ra,
libre, al margen de las convenciones; tan nica
que no slo no tiene verdaderos predecesores -en
el teatro de Encina los elementos de poesia folklrica son minimos-, sino tampoco verdaderos
continuadores. Despus de Gil Vicente y antes de
fines de siglo, el teatro portugus y el espaol
( Lope de Rueda, sobre todo) suelen valerse, sf,
de la lrica musical de tipo popular, pero de manera espordica y ms bien convencional. Tal parece que no hubiera existido Gil Vicente. Porque
en l la cancin de tipo popular haba alcanza~o
una importancia extraordinaria. En las ms. vanadas situaciones de sus autos, farsas y tragcomedias brota de pronto el cantar como chorro de
poesa pura:
En la huerta nasce la rosa:
quirome yr aD,

cancioneros in folio- soo ya indignos de ella. Prosperan entonces los cancioneros en pequeo for-

mato, ya no lujosos, pero s decentes en su impresin y bien nutridos de textos, en un cmodo y

aceptable trmino medio. La poesa que en ellos
se imprime es todava herencia servil de las ~
das cortesanas; y sin embargo, se van infiltrando
elementos nuevos, hechos ya a la medida del nuevo pblico.
Timoneda aparece justo en la interseccin de
las dos corrientes y contribuye con su abundante
y variada obra, lo mismo a la divulgacin de los
antiguos.. que a su oul.garizac16n interna. Contribuye as, de pasada, a la vulgarizacin de la poesa foUclrica, y esto no es una paradoja sino por
la apariencia. La moda popularizante -glosas a
cantares antiguos y ensaladas, imitaciones y contrahechuras- se generaliza y aburguesa, y, paralelamente, los productos de esa moda van cambiando. Algo hay en las glosas escritas o recopiladas por el propio Timoneda -desenfado, soltura,
ligereza?- que las hace sonar distinto de las de
sus predecesores, algo que les da sabor de calle.
Es el camino que llevar muy pronto a un nuevo
arte de escribir poesfa,tT cuyo principal centro de
divulgacin ser precisamente la ciudad de Valencia.
En Portugal la dignificacin de la lica popular comienza, en los primeros aos del siglo XVI,
con un esplndido estallido: la obra dramtica de

por mirar al ruyseor

cmo cantav.

no

Por las riberas del

limones coge la virgo.
Quirome yr all,
por mirar al ruyseor
cmo cantav.

Limones cogfa la virgo

para dar al su amigo.
Quirome yr aD,
para ver al ruyseor
cmo cantav ... {99]

Cantar siempre hermoso, intenso, hondo, Y a veces

ligero, travieso:

30

PRIMERA ETAPA DE LA VALORACIN

Bien quiere el viejo,

ay, madre mlaf,
bien quiere el viejo
a la nia {5441.

Son villancicos solos o seguidos de glosas en estilo

popular, maravillosamente poticas. De la tradicin folklrica espaola tom Cil Vicente lo mejor, unas veces citando textualmente, otras retocando y recreando, en ntima compenetracin con
el espitu de ese arte.
Al mismo tiempo se inicia en Portugal la valoracin del cantar de tipo popular d~ntro de la
poesa lrica. El gran Cancioneiro geral de Carcfa
de Resende ( 1516) se muestra todava tan reacio
a ella como el de Hemando del Castillo. Pero en
la poca en que se publica, ya Francisco S de Miranda est glosando "cantares velhos y "vilancetes que cantam pelas ruas y cantigas que entonan "as m~ ao adufe... Los glosa en portugus
y en castellano, en un estilo ms llano y personal
que el de los otros poetas y siempre con su caracterstica melancola. No tienen esas glosas el brillo virtuosista de Fernndez de Heredia, ni la gracia de Castillejo, pero s un tono ntimo de que
carecen ambos. S de Miranda fue adems innovador, dentro de Portugal, en el campo de la poesfa al estilo italiano. En su obra confluyen, pue~.
las dos corrientes de renovacin potica que caracterizan a esa poca. Ambas fluirn lado a lado,
aos ms tarde, en la lrica de Camoens y de Andrade Caminha, como tambin en la del portugus castellanizado Jorge de Montemayor. Hecho
curioso, si se tiene en cuenta que en el resto de
la Pennsula los poetas "popularistas" cultivaron

31

de preferencia o exclusivamente los gneros tradicionales.

Montemayor incluy uno que otro cantarcillo
popular glosado en la Ditma, en sus autos y en su
cancionero. Mucho ms importante es para nosotros la obra potica de Pedro de Andrade Caminha, gran amigo de glosar cantarcillos de tipo
folklrico en portugus y castellano, y la obra lrica, dramtica y aun epistolar de Camoens. Adems de glosar muchas canciones y de poner otras
en boca de sus personajes teatrales, Camoens gustaba de citarlas a la menor ocasin. En Portugal,
como en Valencia, solan aducirse letras de cantares populares para ilustrar la charla, como lo vemos tambin en las comedias-novelas de Jorge
F erreira de Vasconcelos.
Esa familiaridad con los cantares presupone un
cultivo musical y literario ms o menos generalizado de ellos, cultivo de que dan fe ciertos cancioneros musicales y poticos. En todo caso, ms
que por esas manifestaciones difusas de la moda,
se caracteriza la dignificacin en Portugal por las
cuatro grandes figuras que acogieron la lirica popular con especial devoci6n. Tengamos en cuenta
que en Valencia el cultivo de esa lirica fue ms
bien un fenmeno de ambiente cultural y que slo
dos poetas -ninguno de la talla de los portugueses- se destacaron en l.
Otro tanto cabe decir del resto de la Pennsula.
Nos consta, por los cancioneros impresos y manuscritos, por los pliegos sueltos, por las obras de los
vihuelistas y polifonistas, por citas literarias, que
en Castilla se cantaban, se citaban y se glosaban
canciones de tipo popular en las esferas cultas.
Pero slo dos poetas castellanos de cierto renom-

TRAYECTOIUA I..l"I'ERARL\

llw M~ Interesaron por ese gnero: Sebastin de

llorozco y Crist6bal de Castillejo. Horozco, tole.
cluno, escribi6, adems de una ensalada y algunas
glosas a lo profano, muchas versiones a lo divino
de cantares populares, en su mayora ms chabacanas que inspiradas. Al salmantino Castillejo debemoc; varias glosas y parodias, de mayor calldad
potica.
Salamanca fue quiz, dentro del rea castellana, la regi6n de ms actividad popularizante, a
juzgar por los cartapacios poticos ah recopilados.
En Salamanca se publicaron el Libro de mrica
de vihuela de Pisador y dos obras eruditas, que
recogen abundantes cantarcillos del pueblo: el refranero de Hemn Nez y el tratado De musica
libri septem de Francisco Salinas.
Mayor an parece haber sido la tendencia popu1arista en el ambiente literario y musical sevillano. Bastara con decir que ah vivi6 y trabaj6
el admirable msico extremeo Juan Vsquez,
cuyo entusiasmo por la canci6n fol1c16rica s6lo es
comparable con el de GU Vicente, lo mismo que
su acierto para escoger los cantares ms hermosos. Esto, unido a su arte polifnico verdaderamente genial, que conserva intacta la llaneza y
frescura de la meloda popular y a la vez la convierte en gran msica, profunda y compleja. Juan
Vsquez trabaj6 ms de medio centenar de canciones arcaicas. Sus composiciones circularon en
Espaa antes de la publicaci6n de sus dos libros
( 1551 y 1560), y varios vihuelistas las adaptaron
para vihuela y voz sola. Dos de ellos, Alonso Mudarra y Miguel de Fuenllana, vieron publicadas
sus obras precisamente en Sevilla, y ah estuvo un
tiempo Luis de Narvez.

PRIMEI\A ETAPA DE LA VAIDMCIN

33

Que tambin el ambiente literario sevillano, de

sello ms bien tradicionalista, fue favorable a la
canci6n de tipo popular lo vemos por el an6nimo
Ccmclonero sevlllano,11 recopilado antes de 1568.
Contiene gran nmero de villancicos de tipo popular, ya con glosa profana, ya con glosa religiosa, ya vueltos a lo divino. Estos dos ltimos grupos nos muestran el auge que babia alcanzado hacia mediados del siglo la tendencia popularista
dentro de la lrica religiosa, sobre todo de la destinada a ciertas festividades, como la Navidad.
Lrica, en general, de mediocre calidad literaria,
pero hist6ricamente interesante. Hacia mediados
de siglo un an6nimo versificador, en quien se ha
querido ver una monja concepcionista de Madrid
o de Toledo, escribi canciones piadosas para cantarse al tono de ciertos cantarcillos, alguno tan
hermoso como "Hilo d'oro mana 1 la fontana, 1
hilo d'oro mana (392]. En el Cancionero ~
no encontramos aplicado a la Virgen el cantarcillo profano Morir de amores, 1 morir [299].
Dice as{ la glosa: Morir de amores 1 de aquesta
donzella, /pues nos da por ella 1 Dios tantos favores. 1 Morir. // Por ella nos vino 1 Dios a visitar
1 y quiso pagar 1 nuestro desatino. 1 Morir. //
:sta fue la g&r'9a 1 que abax del cielo 1 al ebl
sagrado 1 que hoy veys en el suelo. 1 Morir .. . '"
No es raro, pues, que al venerable var6n Francisco de Yepes, hermano de San Juan de la Cruz,
la piedad le dictara desmafiadas coplillas de sabor rstico, que en los momentos de xtasis l
imaginaba cantados por vrgenes, santos y ngeles. S6lo en ese siglo XVI espaol pudo ocurrir que
los ngeles celebraran a Dios cantndole: "'El Seor me cri6 1 y tambin me redimi: 1 y qui[]-

35

SEGUNDA ETAPA DE LA VALOBA.CIN

l, 1 y quirole yo", y que en una visin

&aparezca un santo cantando, "con mucha graha y meloda.., "Mira que viene Jess 1 y tambin viene Mana. 1 0, qu gozo y qu alegria!
/0, qu gozo y qu alegrfaJ"1
Ms inspiradas son las pocas canciones popula~izan~ ~e S~ta ~eresa, como el esplndido
-M1galle)o, mua qu1n llama. 1 -ngeles son
que ya viene el Alba... Hacia fines del siglo p~
liferaron los cancionerillos devotos de anlogo carcter; todos cultivan la ingenuidad, algunos con
cierta gracia, como el Cancionero tk Nuestra Seora, del cual procede este ejemplo:
Bien aya quien hizo
cadenas, cadenas,
bien aya quien hizo
cadenas de amor.
rcuw

!11'

La Reyna del cielo

tanto a Dios am6,

que lo encaden
y lo bax al suelo.
O, qu gran consuelo
para el pecador!
Bien aya quien hizo
cadenas de amor.

Sevilla dio tambin un erudito folklorista: Juan

de Mal Lara, quien en su obra La fi1o8ofa vulgar
( 1568) hizo interesantes anotaciones y adiciones
a varios cantares recopilados por Hemn Nez.
Aos ms tarde otro andaluz, Rodrigo Caro, estudiara los juegos infantiles y recogera con minucioso escnpulo grao nmero de rimas y coplillas. Pero para entonces la corriente de valoracin
de la lrica popular haba cambiado de rumbo
'
como en seguida veremos.

SEGUNDA ETAPA DE LA VALORACIN:

1580-1650

social y cultural que se haba venido

preparando desde mediados del siglo en Espaa
parece llegar a su plenitud en la penltima dcada y condiciona en muy importante medida la
gran renovacin literaria que se inicia por esos
aos. La literatura no slo deja de ser exclusiva
de una mnorfa, sino que se dirige conscientemente a las clases sociales antes ignoradas, sobre todo
a la burguesa urbana, de creciente vitalidad. La
manifestacin ms clara de este fenmeno es el
teatro; pero la nueva poesa, sobre todo la que
gira en tomo al Romancero artstico, es igualmente significativa. Es una poesfa que combina lo conocido con lo desconocido, los moldes viejos -el
romance, la seguidilla, el villancico- con temas
inditos, las formas familiares con un espfritu original. Tiene as{ para el gran pblico el doble atractivo de lo tradicional y de lo moderno -los romances nuevos se anuncian como "los ms modernos que hasta hoy se han cantado,.-; el atractivo
tambin de un popularismo que llega mucho ms
al fondo que el de la ya decadente poesa cortesana.
En efecto, del plano secundario en que haba
estado antes, la poesa popular espaola pasa a
ser elemento Msico, o mejor dicho, punto de
arranque de la nueva poesa, trampoln desde donde se salta hacia algo muy distinto. Y lo curioso
es que esta nueva poesa arrastrar consigo, en su
salto, a la misma cancin popular de donde parti, transformndola esencialmente.
La dignificacin del folklore potico ha camEL CAMBIO

:en
ltl~ttln rlu signo. Recordemos que basta 1580 haba
~ h !u una moda en cierto sentido secundaria den-

rld marco de la poesfa cortesana, a la cual

haba afectado en el fondo. Ahora ese folldore
potico dar su sangre misma a la nueva planta
y, como el ruiseor de Wilde, morir en la entrega. De ah la paradoja aparente de que la poesa
- y la msica- anterior a 1580 nos conserve ms
canciones arcaicas que la posterior a esa fecha, y
que en sta, tan entraablemente ligada a la antigua cancin popular, se produzcan mil veces ms
imitaciones y recreaciones que en la primera etapa. Prescindiendo ahora del Romancero, la manifestacin primordial de la nueva moda popularizante sern los cantares que podemos llamar
"semi-populares'": las cabezas de letras y letrillas
los estribil1os de muchos romances y las seguidi~
Has modernas: "'Salen las galeras 1 de el puerto, madre, 1 con las betas tendidas 1 y en popa
el aire'", "'Vanse mis amores, 1 madre, de Madrid,
1 Y 1Ivanme el alma 1 a Valladolid'", "'Nifia del
color quebrado, 1 o tienes amor o comes barro'"
"Padre, que me muero : 1 carricoche quiero'", ~
muchas otras.
Toda esta poesa comienza a divulgarse en pliegos sueltos que se imprimen en Valencia a partir de 1589 y, simultneamente, en una serie de
tomitos intitulados en su mayora Flor de varios
romancea nuevos, que se editan en Valencia, Barcelona, Huesca, etc. y sobre todo en Toledo y Madrid, ciudades donde se centra la actividad potica de los jvenes escritores. En Madrid se publi~r en 1600 el gran Romancero general, que
reune la mayor parte de las poesas incluidas en
las Flores. Despus aparecern otros florilegios
1m
1111

SECUNDA ETAPA DE LA V..U.OBA.CIN

37

con nuevos textos. Como obedeciendo a una consigna, los romances, letras y seguidillas se publican annimos; se sabe, sin embargo, cules son
los principales autores: en primerisimo lugar, Lope
de Vega, alma de todo este moVimiento literario;
adems Gngora, I.J6n de Riaza, Lasso de 1a
Vega, Juan de Salinas, y, en menor medida, Quevedo y otros poetas.
Las poesas tambin circulaban abundantemente en cartapacios manuscritos y eran divulgadas
adems por los msicos y en el teatro. Pronto Espaa se vio inundada por la nueva moda, y muchas de las poesas, sobre todo de las seguidillas
y coplas semi-populares, pasaron a la tradicin
oral. Con el tiempo se lleg a la folldorizacin, no
s6lo de ciertos textos, sino de la misma escuela
potica a que pertenecan. Hoy se han recogido,
ca<~i intactas, de boca del pueblo, seguidillas como
"Unos ojos negros 1 me han cautivado: 1 quin
dixera que negros 1 cautivan blancos! En Mxico
nos suena muy familiar aqueUa otra, recogida en
el siglo XVII, que dice "'Una flecha de oro 1 me
tir el Amor: 1 ay Jess!, que me ha dado 1 en
el corazn, tan parecida a una famosa estrofa del
"Cielito lindo: ..Una flecha en el aire 1 tir6 Cupido; 1 l la tir jugando, 1 y a m me ha herido'".
Adems se han seguido escribiendo seguidillas
exactamente en el mismo estilo. 20
Pero no slo eso: al folklorizarse esta escuela
potica de origen semi-popular, junto con aquel
otro tipo de poesfa, ya mencionado, que deriva de
la lrica ..de cancionero, fue desapareciendo de
la tradicin oral 1a antigua escuela popular, de la
cual ya s61o sobreviven hoy unas cuantas reliquias. Curioso contraste con lo ocurrido en el caso

SECUNDA ETAPA DE LA VALORACIN

elel llnnumcl!ro: los romances nuevos de la poca

ele l.upc no arraigaron en la tradicin oral, salvo
l'nlllncln!l excepciones. El pueblo sigui cantando
lu11 vhJos romances tradicionales, tal como se co- .
umfun antes de 1600, y algunos otros, posteriores,
qtw se ajustaban bsicamente a la tcnica del ~
mnnce medieval La vitalidad de ese viejsimo gnero es impresionante y conmovedora. Las cancioncitas Hricas no tuvieron la misma suerte: sucumbieron a una muerte casi brusca, causada en gran
parte por el dinmico e invasor movimiento de
renovacin potica que se inici hacia 1580.
Pero si la nueva poesa lleg con el tiempo a
desterrar a la antigua en el terreno follclrico, dentro de la literatura posterior a 1580 y anterior a
1650 ambas conviven todavfa pacficamente. Los
propios poetas que lanzaron y alimentaron la moda
de la poesia semi-popular se nos muestran muchas
veces devotos de loe; cantarcillos de rancio sabor.
Los glosan en letrillas, los incrustan en romances
y "ensaladillas, los desarrollan a lo divino. Pero
ms que nada utilizan las antiguas canciones rsticas en el teatro, ambientando con ellas las escenas de bodas y bautizos, de fiestas de mayo y
San Juan, las que pintan el regocijo de las cosechas y vendimias, de las bienvenidas y serenatas.
La comedia, el auto sacramental, los entremeses y
bailes dram!ticos del Siglo de Oro espaol nos
conservaron muchos cantares aldeanos que, de no
ser por ellos, se habrlan perdido irremisiblemente.
Lope de Vega, Tirso de Molina, Vlez de Guevara, Rojas Zorrilla, Valdivielso, Quifiones de Benavente son los nombres principales dentro de
esta corriente. No slo incorporan cantarcillos folklricos para ambientar las escenas campesinas o

39

callejeras y darles un colorido y una animacin

que compensaba la desnudez de la escenografa.
Muchas veces las canciones se nos presentan como
un eco o un comentario, pattico o burlesco, cuando no como un anticipo de los S\cesos. "Lope, ha
dicho Casalduero, utiliza las canciones con un propsito escnico y dramtico evidente; sin embargo,
la funcin primordial consiste en trasladar la accin a un plano exclusivamente Hrico, en el cual
el tema se despoja de toda contaminacin real, y al
sublimarse cristaliza en su esencialidad."
Un cantarcillo minimo, cantado una sola vez,
puede llenar toda una escena de misteriosa y escalofriante intensidad, proyectando su luz sobre la
obra entera. Asf ocurre en Los amantes de Teruel
de Tirso, en el Caballero de Olmedo de Lope. La
aparicin de los cantores puede hacer cambiar de
rumbo a la accin misma. Las alabanzas que tras
las bambalinas cantan los msicos del prlncipe a la
hermosa labradora Pascuala, cuando va a cenar
con su marido, provocan una impresionante escena
de La luna de la sierra de Vlez de Guevara; en
La ocasin perdida de Lope los cantos de los aldeanos hacen que don Juan pierda, precisamente,
la ocasin.
Hay veces en que el texto del antiguo cantar
queda intercalado en un dilogo amatorio como
pointe y estribilJo que acenta su lirismo. Hay,
por fin, comedias enteras basadas en un cantar
antiguo, entre lrico y narrativo, como La nia de
Gmez Arias de Vlez de Guevara y la de Caldern; como El caballero de Olmedo de Lope. Y hay
otras que derivan de una cancin de tipo popular
su leitmotiv y aun a veces el titulo mismo (Por la
puente, Juana; Ms valis oos, Antona). No faltan

SECUNDA ETAPA DE LA VALORACIN

lu11 ('Omedias -burlescas todas- que estn salpit'IHins de cantares, al modo de las ensaladas de
disparates.
Muy rico y variado fue tambin el empleo de
cantos folkl6ricos en los autos sacramentales sobre todo en los de Valdivielso y Lope de
y, algo menos, en los de Calder6n y Gmez Tejada de los Reyes. Se trata casi siempre de cantos
profanos, que adquieren sentido religioso por el
contexto, por las estrofas glosadoras o por retoques
hechos a su texto original
Dentro de los gneros dramticos breves, los
entremeses y sobre todo los bailes son los que mayor uso hacen de la lirica popular al estilo antiguo. La encontramos en los entremeses de Cervantes (como tambin en algunas de sus comedias),
de Quiones de Benavente y de otros autores. Los
bailes an6nimos y los de Quiones, hechos en su
mayorla de canciones a la moda escritas a ~;>rop6sito, suelen incorporar poesas evidentemente medievales. Algunas de ellas son rimas infantiles,
como las que componen el Baile curioso de Pedro
de Brea (y las que, dentro de la poesa lrica, dan
oie a los JUP-l!o.t de Noche Buena moralizado8 a
la o1a de Cristo, de Alonso de Ledesma, y a ciertas comPOsiciones religiosas de Gaspar de los Re
yes y Gmez Tejada) . Hay bailes que son una
desquiciada, loqufsima concatenaci6n de cantarclllos y parodias de cantarcillos, como las de las
ensaladas.
Esas piezas ensaladescas, como las ensaladas
mismas, son documentos valiosos para el conocimiento de la antigua lrica de tipo popular. Sin
habrselo propuesto, son como versiones en miniatura de la grandiosa recopilaci6n que por esos

Vega.

41

aos realiz el maestro Gonzalo Correas. Por supuesto, el criterio de Correas es muy otro: criterio que sin exageraciones podemos llamar cientfico. Acoge y supera con mucho la labor de recopilaci6n de refranes realizada en 'el siglo anterior
por hombres como Hemn Nez y Mal Lata; al
igual que ellos, presta atenci6n tambin a los cantares del vulgo, que recoge en gran cantidad. De
hecho, su Vocabulario de refra.n68 y frasea proverbi&es (oo. 1627) es, junto con su Arte ik la lengua espaola casteUana ( 1625), la fuente ms importante de canciones antiguas. Bastar decir que
parece haber en ambas obras ms de trescientos
cincuenta cantarcillos.
Otros eruditos "folkloristas" de esa primera mitad del siglo XVII son el ya mencionado Rodrigo
Caro, recopilador de juegos infantiles, y el lexic6grafo Sebastin de Covarrubias, que hered6 de su
padre, Sebastin de Horozco, la aficin a los cantarcillos triviales.. y que, como dice con orgullo,
no desdea "alegarlos para comprobaci6n de nuestra lengua'". Al igual que muchos folkloristas de
hoy, esos estudiosos del siglo XVII tuvieron quiz
conciencia de que haba que salvar aquel tesoro
de canciones irremisiblemente condenadas a desaparecer ante el impulso arrollador de las nuevas
modas potico-musicales. Incluso la literatura no
tardara en desentenderse de esas canciones. De
los poetas que mueren despus de 1640, son muy
pocos los que todava las utilizan de cuando en
cuando: Trillo y Figueroa, el Prlncipe de Esquilache, Francisco Manuel de Me1o, Sor Juana Ins
de la Cruz. Slo en el teatro perviven hasta entrada
la 2 mitad del siglo (Caldern, Moreto, Cinoer,
Francisco de Avellaneda, Juan Vlez de Guevara).

EN LA POCA MODEBNA

l .A ANTERIOR exploracin nos ha llevado a los principales campos de la cultura renacentista en que
se manifest la dignificacin de la cancin popular: dentro de la literatura; en la lrica culta y el
teatro; al margen de ella, en la msica y las obras
de erudicin. Sin embargo, la corriente penetr
tambin, en menor escala, no slo en otras ramas
de la literatura, como la novela, sino aun en Jos
terrenos menos pensados. Nadie esperarla encontrar cantares populares en un tratado sobre labores de campo y ganadera, por ejemplo; pero ahi
est el D~pertiultJr que trata de la gran fertiUdad. riqueztU. . y cabollo8 que &palia sola- tener, donde, hacia 1578, el baclilller Valverde Arrieta trae a cuento algunas canciones aldeanas, sin
ms propsito que el de censurar la sustitucin de
vacas y bueyes por mulas _y machos ...
As, el que ande a la busca de antiguos cantarclos no slo deber recorrer los muchos cancioneros espaoles, impresos y manuscritos, que se
conservan diseminados por las bibliotecas pblicas y privadas del mundo, los incontables pliegos
sueltos, igualmente diseminados, 21 las obras musicales de toda indole, los autos y farsas y comedias
anteriores a Lope y los centenares de comedias,
autos sacramentales, entremeses, bailes, loas y mojigangas de la poca dorada, las colecciones de
refranes (que deben leerse de cabo a rabo), las novelas, las florestas de cuentos y ancdotas, las crnicas y relatos histricos, las vidas devotas, las
obras de lexicografa, gramtica y versificacin ... ,
sino que tiene que hurgar en los rincones ms

43

oscuros y estar siempre preparado para los m

insospechados hallazgos.
Teniendo esto en cuenta, se comprender por
qu no se ha podido publicar an el corpus ntegro de aquellos materiales y se comprender
tambin el porqu del retraso en que se encuentra
el estudio de toda esa poes{a. Nuevo contraste
con la fortuna de los romances viejos. Fcilmente
localizables, se han podido reunir y publicar casi
en su totalidad y han sido, desde hace ms de un
siglo, objeto de mltiples investigaciones. Sobre la
antigua lrica popular se ha escrito poco. Los romnticos europeos, que descubrieron el Romancero y vieron en l la expresin potica quintaesenciada de la Espaa medieval, mostraron escaso inters por las cancioncitas lricas me<lievales. Nicols BOhl de Faber, Agustin Durn, Eugenio de Ochoa son excepciones, pero aun ellos no
lograron sino reunir un nmero reducido de textos y nunca se preocuparon por estudiarlos.
Aos m tarde Menndez Pelayo se interesara por los cantares populares que recogi Lope
de Vega. Pero el verdadero inters por la antigua lirica folklrica naci6 hacia 1916. En ese
ao comenz a trabajar Pedro Henrlquez Urea
en su gran libro sobre La versificacin irregular
en la poesa CGSteUana ( 1920), cuyo principal objeto de estudio es precisamente esa poesa. Henrlquez Urea reuni y cit un caudal impresionante
de cantares; incluy varios de ellos en su Antologa de la versificacin ntmlca,22 el primer florilegio moderno de este tipo. Y en 1919 pronunci
Ramn Menndez Pidal su fundamental conferencia sobre "La primitiva poes{a lrica espaola'",
que abri una brecha definitiva hacia esa apasio-

44

TRAYECTORIA LITERAIUA

nante rea:lidad. En 1921 comenz a editar Julio

Cejador y Frauca una enorme y catica antologia
en que, bajo el polmico ttulo de LA oerdadera
poesa casteUana. Floresta de la antigua lrica popular,23 incluy centenares de canciones folldri~
cas, desgraciadamente mezcladas con muchas otras
que nada tienen que ver con eiias.
Quien vino a poner orden en el caos fue D
maso Alonso. Despus de editar ( 1934) las poe
sas castellanas de Gil Vicente, public en 1935
su Poesfa de la Edad Media y poe&fa de tipo tra
dlcional, preciosa antologia en que la Iica que
aqu{ nos ocupa desempea un papel preponderan
te. No son muchos los textos, pero cada uno es
una pequefia joya. La antologfa hizo poca, y de
ella tomaron materiales varias de las. que han ve.
nido publicndos~ desde 1941, incluso fuera del
rea hispnica. Incluir canciones antiguas de tipo
popular ha sido desde entonces empresa obligada
m las colecciones de poes(a espaola. 11 A partir
de 1941 se publican en Amrica varios pequefios
florilegios de cantarcillos antiguos, entre ellos el
hermoso Cancionero llamado Flor de la ro.wJ de
Daniel Devoto, provisto de anotaciones." Tam
hin incluye abundantes y slidas notas la peque
a coleccin que en 1953 dedic Aurelio Ronca
glia a los estudiantes italianos: Poe!ie clafflbl'e
spagnole elispif'azione melic4 popolare~Ca. Dalle
"kh4rge mozarabiche a Lope de Vega.
Las Cancione8 popularea de la Eclod de Oro de
Santiago Magarios (Barcelona, 1944) inician, por
su parte, la serie de antologas de mayor extensin
dedicadas exclusivamente a este aspecto de la poesfa espaola. Es la de Magarios una obra rica
t>n materiales, pero crltieable por la falta de rigor

EN LA POCA MODERNA

45

y seriedad. Frente a ella destaca luminosa la Antologw publicada doce aos despus por Dmaso
Alonso y Jos Manuel Blecua, bien conocida de
todos. De 1966 es mi Lrica hispfl4ca de tipo P~
pular. Edad Media y Rentldmiento; de 1968, El
cancionero e1paiiol de tipo tradidonol de Jos Ma
ra Aln, la antologia m~ rica y documentada que
hasta ahora se haya publicado: de 1969, la col~
ci6n de textos que Snchez Romeralo anex a su
va mencionado estudio sobre el Vill4ncico.
Todas estas antologias responden a la necesidad
de dar a conocer una poesa antes prcticamente
ignorada, un nuevo" captulo de la historia lite
raria espaola, al que los manuales, por cierto, van
prestando cada vez m6s atencin. Pero responde~
sobre todo -y esto es lo importante- al descubnmiento de una poesia, a un goce y regodeo est
tico. Algo tienen esos cantarcillos antiguos que
atrae y hechiza a los hombres del siglo :xx. Algo
hace que esos cantares dejen su huella en los poe-tas de nuestro tiempo:
Ya en las Canctonu pam cantar en las ba1'CXI3
de Jos Gorostiza ( 1925) encontramos un eco cla
ro de esa influencia:
Iremos a buscar
hojas de plitano al platanar.
Se olegt"a el mar.

Iremos a buscarlas en el camino

padre de las madejas de lino.
Se olegt"a el mar

Esta huella, que es de ritmo y de tono ms que

nada, asoma una y otra vez, desde Machado has
ta los poetas de hoy. En Machado mismo:

46

TRA YECTOIUA Ln'ERARIA.

Malos sueos he.

Me despertar.
(De un cancionero ap6crlfo)

En Pedro Salinas:
Si me llamaras, s,
si me llamaras!
(La voz a ti debida)

En Alfonso Reyes (1917) :

F1or de las adormideras,
engame y no me quieras,

o recuerdos directos: el estribillo "Las maanitas

de abril 1 buenas son de dormir", en el romance
"Blanda, pensativa zona" ( 1923), y el "Que de
noche lo mataron . . . "', aplicado a Garda Lorca
( 1937).
En Garcfa Lorca las reminiscencias de la antigua lrica de tipo popular aparecen entreveradas
con los ecos, ms abundantes, de la cancin popular actual, sobre todo de la infantil. Pero adems hay recuerdos deliberados de canciones que
estn en Lope y en Gngora:
Despertad, seora, despertad,
porque viene el aire floreciendo azahar.
(Bodas de sangre)
... Dnde estar

la miel?
Est en la flor azuJ,
Isabel,
en la flor
del romero aqul.
(Lawo de poema8)

t-;N

LA POCA MODEI\NA

47

Quiz menos deliberado el recuerdo de "Barquero, barquero, 1 que se llevan las aguas los remos"
[389] en el "Canto nocturno de los marineros andaluces":
Ay, muchacho, muchacho,
que las olas se llevan mi caballo!

Luego, esos estribillos constantes, repetidos entre

verso y verso -"Ir a Santiago:, "A las cinco de la
tarde"'-, que tambin encontramos en otros poetas contemporneos. En Alberti, por ejemplo, que
es "el verdadero heredero de esas canciones medievales".21 Hay en l recuerdos directos:
Por all, por all,
a Castilla se va.
Por all'. por all,
a mi verde pas . ..
(El alba del alhel [cf. 351})

Y sobre todo, mucho, mucMsimo del ritmo caracterstico:

... Si no la rob la aurora de los mares,
si no la rob,
yo la robar.

(Marinero en tie"a)
Debajo del chopo, amante,
debajo del chopo, no ...
(La amante)

Se equivoc6 la paloma,
se equivocaba.
Por el Totoral
bailan las totoras
del ceremonial.
(Entre el clavel y la espada)

Y 1ms los versos juguetones, en la seriedad de

IIUI'!!lms das, Blas de Otero toma el canto antiguo y lo vierte en su alma:
. . . De los lamos tengo envidia,
de ver cmo los menea el aire.
("Cancin de amigo", En castellano) u

"El valor vivo, la capacidad de mover al hombre del siglo xx, que tiene esa lrica de tipo tradicional, es enorme, ha dicho Dmaso Alonso en
el prlogo a su Antologa. Y qu es lo que nos
emociona en esa poesfa? "Esa poes{a, blanca, breve, ligera, que toca como un ala y se aleja dejndonos estremecidos, que vibra como arpa, y su resonancia queda exquisitamente tembJando". Poesfa que no se entrega para un lento paladeo;
poesfa que nos deja, como dice el mismo Dmaso
Alonso, "con la miel en la boca".

11. EL MUNDO PO:tTICO DE LA

ANTIGUA L1RICA POPULAR

Lo niricn. es precisar el porqu de ese placer es-

ttico. "Lirismo quintaesenciado", se ha dicho tambin. Pero cmo? Una imagen que crea de pronto dimensiones insospechadas? No. Curiosamente,
en esa antigua poesfa popular casi no hay metforas. Qu hay, pues?
Recordad, ojuelos verdes,

que a la maanica dormiredes [361].

U na frase clarsima, que dice todo lo que tiene
que decir. Sencillez absoluta, ternura, intimidad,
gracia. A lo sumo, la identificacin de los ojos de
la, amada
con la amada misma, sincdoque comu.
ntsuna.

Olvidar quiero mis amores,

que yo quirolos olvidar.

Mis amores tos primeros

no me salieron verdaderos,
sino fa1sos y lisongeros.

Que yo quirolos olvidar.

Mis amores los de antes

no me salieron leBles,
sino. falsos v con maldades.
Que yo qurolos olvidar [267].
Todo est dicho. Conmueve la misma simplicidad,
el terco candor de la muchacha engaada, su indignacin contenida. Conmueve, a veces, el tono
pattico:
51

52

EL MONDO POTICO

Madre mia, muriera yo,

no me casara. no [286).

Divierte a menudo la gracia traviesa:

Morenica m'era yo:
dizen que sf, dizen que no [204].

Varlan los temas, cambia el tono. Lo permanente

es ~ expresin directa y clara, sin segundas intenciones, aunque no siempre sin misterio. Por eso
la imagen, si se da, suele ser evocacin de una
real~dad tangible, directamente percibida por los
sentidos, como en tantos hai-kais japoneses. Puede ser una imagen visual esttica:
Alta estava la pea
riberas del ro,
nace la malva en eDa
y el trvol florido [340].
Otras veces un soplo de aire -el aire obsesin
de esa poesa- rompe la inmovilidad: '
Florida estava la rosa,
que o vento le volva la foDa [345].

El viento puede imprimir su dinamismo a la imagen entera: "'Airezillo en los mis cabellos, 1 i aire
en ellos'" [347], preciosa imagen visual, que repite
en cmara lenta el conocido cantarcillo "Estos mis
cabellos, madre, 1 dos a dos me los lleva el aire"
[348].
El. paisaje suele adquirir movimiento por otros
medi~s; as, el mar, desmenuzado en inquietas olitas:, Las hondas de la mar 1 qun menudicas
van! [391]. Y sobre el mar, la barca que camina : "Pelo mar vai a vela, 1 vela vai pelo mar"

lNTRODUa::IN

53

[399]. Frente a esa placidez, la angustia de ver

el torrente llevndose los remos: "Barquero, barquero, 1 que se llevan las aguas los remos!
[389].
.
Muchas veces la naturaleza se subjetiviza: en lugar de evocarse directamente, aparece contemplada por los ojos apasionados de un espectador:
"Que mirava la mar 1 la malcasada, 1 que mirava la mar, 1 cmo es ancha y larga'" [387). Y ese
espectador es a menudo la persona misma que habla : "A riberas d'aquel ro 1 viera estar rosal florido" [344], "Vi los barcos, madre, 1 vilos y no
me valen'" [386]. "Ribera d'un ro 1 vi ~ virgo" [161] . . .
El ro deja de ser simple ro cuando por sus
mrgenes han de pasearse los amados, y los rboles ya no son s6Jo rboles: "Orillicas del rlo, 1 mis
amores, 1 y debaxo de los lamos / me atend'"
[83], "'Por el ro me llevad, amigo, 1 y llevdme
por el rlo" [395]. Tambin la luna reluce para
algo: Ay, luna que reluzes, 1 toda la noche
m'alumbres. // Ay!, luna, atn bella, 1 almbresrne a la sierra 1 por do vaya y venga .. ... [366]
Vaya y venga: la actividad del hombre dinamiza
la imagen visual: ..Bengo de la gerta 1 y boi al
jardn ... '", o, acelerando el ritmo, "Por aqu, por
aqu, por allf, 1 anda la nia en el toronjil ... "
[351].
La presencia del hombre en el paisaje es constante. A veces no se le ve: s6Jo se oye su voz a
lo lejos. Las voces, Jos gritos que resuenan "en
aquella sierra", preocupan a la imaginacin popular: "Vozes dan en aquella sierra, 1 leadores son
que hazen lea" (417]; o, con mayor misterio,
"Gritos davan en aquella sierra, 1 ay, madre, qui-

54

EL MUNDO POnoo '

rom'ir a ella!" [186]. Una vez los gritos suenan

cerca; vemos toda la escena:
Gritos dava la morenica
so el olibar,
que las ramas haze temblar.
La nia cuerpo garrido
(morenica cuerpo garrido)
llorava su muerto amigo
so el olibar,
que las ramas llaze temblar [321].

He ahf un detalJe grfico, cargado de dramatismo, como los hay pocos en esta lfrica. Tenemos
que andar mucho tambin para encontrar tal minucia descriptiva. La vemos, aunque de otra manera, en aquel delicioso cantarcillo de mujer indignada: " ... Anoche, amor, 1 os estuve aguardando, 1 la puerta abierta, 1 candelas quemando ... "
[225] : la situacin est caracterizada con dos pormenores significativos y eficaces. Pero esto no es
la norma, al menos en el repertoiro, demasiado
incompleto, que nos conserv la tradicin escrita.

IMACEN, sfMBOLO, METFORA

LAS IMGENES tomadas de la naturaleza suelen ser

en esta poesa mucho ms que un mero elemento
decorativo: suelen estar cargadas de un valor simb6lico, quizs inconsciente, que hunde sus races
en un fondo comn de la humanidad. Esos simbolos "arquetpicos.. surgen una y otra vez, como por
s solos.

IMAGEN, sfJ.ooLO, METFOBA

55

Enbiame mi madre
por agua a la fonte fria:

vengo del amor ferida [87].

En la poesa folklrica de muchos pases y pocas la fuente es el lugar donde se encuentran los
amantes, y esto no es por mero azar. "'La fuente,
ha dicho Eugenio Asensio, es un smbolo cargado de intrincadas sugerencias, en las que domina
la idea de renovacin y fecundidad." As el cantarcillo
A mi puerta nasce una fonte:
Jpor d salir que no me mojel [81]

nos traslada a regiones recnditas del alma humana. En otro cantar los amantes se lavan mutuamente la cara, smbolo de su unin ertica: "En
la fuente del rosel 1 lavan la nia y el donzel. //
En la fuente de agua clara 1 con sus manos lavan la cara. 1 ~l a ella y elJa a l 1 lavan la nia
y el donzel" [78]. Mismo simbolismo en otras canciones arcaicas en que "la nia y el cavallero 1
ambos se yvan a baar.. [80] o en que "el galn y
la galana f ambos buelven ('revuelven') ell agua
clara [79]. Relacionado con este conjunto de smbolos est el de lavar la camisa del amado, "rito
que simboliza una mgica intimidad con l.. (E.
Asensio): "A mi puerta la garrida 1 nasce una
fonte frida, 1 donde lavo la mi camisa 1 y la de
aquel que yo ms quena [81] .
Igualmente arraigada en el "subconsciente colectivo est la identificacin del amor con el mundo vegetal. La primavera hace florecer los amores a la par de las plantas: "Ya florecen los rboles, Juan, 1 mala ser de guardar .. ... [72]. Una

EL MUNDO POTICO

dmuclln suea un sueo misterioso: que le "'florr~fn In rosa, 1 el pino so ell agua frida.. [308},
;fmbolos de amor y fecundidad. Los amantes se
encuentran en un jardfn florecido:
Yo m'iva. mi madre,
las rrosas coger,
hall mis amores
dentro en el vergel [91].

"Las rosas coger: otro snbolo antiqusimo y universal que, convertido en clich, pierde mil veces
su original sentido. La rosa es la doncellez (o la
doncella misma); el hombre la corta (desflora
)a planta), o la muchacha se la ofrece; menos directamente, la muchacha corta flores para darlas
a su amigo. Los frutos desempean el mismo papel: "'Por las riberas del rfo 1 limones coge la vir
go .. . 1 para dar al su amigo" [99].
Pero toda entrega amorosa encieml un peligro:
hay que pagar por ella. Y esta idea se expresa con
un smbolo varias veces repetido: el de la prenda
que debe darse a cambio de las flores o frutas
hurtadas: "'En trastes, mi seora, 1 en el huerto
ageno, 1 cogistes tres pericas 1 del peral del medio, 1 dexaredes la prenda 1 d'amor verdadero"
{75]. Clara es tambin la simbologa del cantar
de las Tres morillas (bsqueda de amor y frustraci6n) : -rres morillas tan garridas 1 yvan a coger oJivas ... , 1 y hallvanlas cogidas, 1 y tomavan desmafdas ... [101]. Como es claro el trasfondo de "'Meu naranjedo non ten fruta, 1 mas
agora ven: 1 no me le toque ningun" [343].
La naturaleza tambin desempea un papel predominante en las metforas, que debemos distinguir de los smbolos, aunque a veces se entrecru-

IMAGEN, sfNBoLO, METFORA

57

zan con ellos. SOn pocas las que hay en la antigua

lrica de tipo popular, y la mayorfa consiste en
una simple comparaci6n: '"Mis penas son como OD
das del mar, 1 qu'unas se vienen y otras se van ... "
[331] o este casi refrn: ..Ms prende amor que
la Ma, 1 ms prende y ms mata". (A su pa
rentesco con el refranero debe la lrica popular
algunas imgenes de doble fondo: "'Porque duer
me sola el agua 1 amaneze elada" [106].)
La comparaci6n puede establecerse por medio
de un paralelismo:
Quebrntanse las peas
con picos y a~dones,
quebrntase mi oora~n
con penas y dolores [298].

O, dando un paso ms hacia el lenguaje figurado:

"Uvanse las casadas 1 con agua de limones; 1 lvome yo, cuitada, 1 con ansias y dolores" [297].
Otra traslacin, derivada de la asociaci6n del amor
con el mundo vegetal :
Dame del tu amor, seora,
siquiera una rosa;
dame del tu amor, galana,
siquiera una rama [167].

La identificacin de la amada con una planta

condujo a una de las poqusimas metforas en que
la idea bsica encama plenamente en una imagen
concreta y se funde con ella:
Arrimirame a ti, rosa,
no me diste solombra [259).

El desamparo expresado en una breve e intensa

imagen potica. Antes de 1580 es extraordinaria-

58

EL MUNDO PO'nOO

mente raro encontrar algo asi en la lfrica de tipo

popular. En Ja siguiente etapa de la dignificacin,
en la poca de Lope de Vega. las cosas cambian.
Ah no nos sorprende tanto topamos con textos
como "lo soi la mariposa 1 que nunca paro 1 hasta dar en la llama 1 donde me abraso'". Estamos
ya en el terreno de la lrica semi-popular, que
comparte con la poesa culta contempornea tpicos y procedimientos poticos: "Mis amores, zagalas, 1 y mis contentos 1 unos fueron ayre 1 y
otros son fuego'". Es, ya lo sabemos, poesa artfstica con ropaje popular. Despus el contenido mismo pasar al folklore hispnico, y a la follclorizacin de la poesa semi-popular de la poca lopesca debe la lrica popular actual, siquiera en
parte, su notable riqueza metafrica.

EL ESTILO

LA ESCASEZ de autnticas metforas en la ms antigua lrica de tipo popular parecer quiz un defecto bsico a quienes quieren ver en la imagen
la esencia de toda poesa. Y sin embargo, podrn
ellos mismos sustraerse al encanto de aquellos viUancicos? Se llegar inevitablemente a la conclusin a que lleg Eugenio Asensio a propsito de
las cantigas amigo: puesto que no hay metforas y s poesfa en ellas, el efecto esttico radica
en otros factores.10 Tratemos de encontrar siquiera algunos de ellos.
Dnde est, por ejemplo, el secreto de la intensidad que emana de tantos cantarcillos? Intensidad, tensin, nfasis.

59

EL ESTILO

No puedo apartarme
de los amores, madre,
no puedo apartarme [126).

Suprimamos el tercer verso, que no aade nada

al sentido. El efecto es otro; queda la aseveracin pura, neutral. La carga de pasin parece descansar sobre todo en la repeticin, al final, de las
primeras palabras. El poeta acenta con la repeticin el elemento subjetivo "no puedo apartarme"
y hace pasar a segundo trmino el resto de la frase; pero a la vez toda ella se contamina con la
intensidad que emana de la repeticin: el cantarcillo entero ha subido de tono.
Idntico procedimiento encontramos en un sinfn de cantares antiguos. En varios se repite al final todo el primer verso: "Si dixeren, digan, 1 madre ma, 1 si dixeren, digan.. [236], "Hilo d'oro
mana 1 la fontana, 1 hilo d'oro mana" [392). En
otros muchos la repeticin del principio se efecta dentro de un mismo verso: "Por en~ima de la
oliva 1 mrame el amor, mira" [70], "Yo, mi madre, yo, 1 que Ja flor de la villa me so" [184],
"En aquella pea, en aqulla, 1 que no caben en
e11a'" [Aln 348], "que yo blanca me era, blanca"
[200], "'Delicada soy, delicada ... " [524). El procedimiento da un carcter casi exclamativo a la
estrofa. Hay cantarcillos que consisten en dos o
tres palabras varias veces repetidas: "So ell enzina, enzina, 1 so ell enzina" [95], "Vaymonos
ambos 1 amor, vayamos, 1 vaymonos ambos"
[98) '"Trbol florido, trbol, 1 trbol florido"
[3S.~i], "Anda, amor, anda, 1 anda, amor" [440].
Un efecto anlogo y a la vez diferente nos producen. los cantares que repiten las primeras palabras varindolas: "Vos me matastes, 1 nia en ca-

ft()

EL MUNDO POTroo

hr,llu, 1 vos me avys muerto" [161], "En vi1a,

mi!! ojos,

1 dentro

en vila.. [320), y aquellos pa-

r<mdos cuyo segundo verso repite los elementos

del primero invirtindolos, a veces con alguna alteracin o supresi~n: ne1 amor vengo yo presa,
1 presa del amor [ 124 J, "Del rosal vengo mi
madre, /vengo del rosale'" [344], "Por el rf~ me
1levad, amigo, 1 y Ilevdeme por el rfo" [395]. Subsiste el nfasis, aunque ya sin el efecto de martilleo que produce la repeticin textual.
Otras veces la repeticin acta meramente como
apoyatura rftmica: "Si le mato, madre, a Juan, 1 si
le mato, matarme han'" [Aln 646]. Las palabras
que siguen a la repeticin son esenciales y esperadas; la frase se tiende como un arco sobre el
segundo "'si le mato", con lo cual disminuye el
valor enfatizador de la repeticin. A este tipo pertenecen muchas cuartetas que repiten textualmente el primer verso tras el segundo: "Por vida de
mis ojos, 1 el cavallero, f por vida de mis ojos,
1 bien os quiero" [156], "Que si soy morena, madre, a la fe, 1 que si soy morenita, f yo me lo
passar'" [201], "'Soli que andava f el molin6 f
soli que andava, 1 y agora no" [ 424],
'
Que no me los ame nadie
a los mis amores,
que no me los ame nadie,
que io me los amar [228].

En general es patente que la antigua lrica de

tipo popular se goza en la repeticin de palabras.
Aquel "'vamos, vamos, f vamos a poner ramos'"
[Alonso-Blecua, 464], aquel "Fuera, fuera, fuera
1 el pastorcico" [279] subrayan la exhortacin:
"Gaviao, gavio branco" [310], oliva!, olival ver~

61

EL ESTILO

de" [353] acentan la imagen. Se llega a casos

como
En el guindal verde,
en el guindal,

en el guindal verde
guindas ay [354],
de extraordinario efecto sonoro y plstico; o como
el esplndido
Si me lleva el vento, lleva,
ay, madre ma, voy que me lleva! [384],

que nos arrastra tras si en su vertiginoso vuelo.

Repeticin, y aun juego con las palabras. Un
mismo verbo aparece en dos inflexiones distintas:
"si le mato, matarme han'" [183], "Por cortar una
rama, 1 vida y cortme; un sustantivo, con su
derivado ("'Solivia el pan, panadera ... "' [ 428],
"Las palomicas del palomar... ") o con su variante ("Qu tomillexo, 1 qu tomillar ..... [404}, "Que
no hay tal andar por el verde olivico, 1 que no hay
tal andar por el verde olivar" [352] ) Y no falta
la figura etimolgica: "La maana de San Juan
f las flores florecern'" [453], "Molinico por qu
no mueles ... ?" [425], "Oh, cun bien segado habis, 1 la segaderuela. 1 Segad paso, no os cortis, 1 que la hoz es nueva" [ 408], "Velador, que
el castillo velas, 1 vlalo bien y mira por ti, 1 que
velando en l me perd" [ 436]. Y as hasta llegar
al franeo juego: "Hola, que me lleva la ola" [390].
El goce en la repeticin es tan caracterfstico
como el empleo de giros fijos: la continua invocacin a la madre, el llamar a la amada o al amado mi~ o;os, mi vida, mi alma, vida de mi oda, y

62

EL MUNDO POTICO

hablar de m lindo amigo, mi buen amigo, mi lindo (dulce, buen, garrido) a7TW1'; el atn garrido y
atn lozano; el qu har~P y no puedo olvidar; el
agora viene, o irme quiero, o vmonos, o clero
estar; la noche escura, las riberO$ de aquel ro, y
tantos otros. Con ellos hay que asociar los personajes preferidos: la nia virgo o nia dalgo o nia
en cabello, la doncella, la sen-ana y la pastora,
la moza o mozuela o zagala, la 7TW1'ena, la seora
y dama, la casada o mnlca.soda; el caballero, el
marido, el barquero, pastor, villano. Tambin los
nombres que suelen adoptar los personajes: Catalina, Isabel, Juana, Leonor y Maria, o Juan, Pedro;
y los lugares predilectos: Sevilla, Granada, Casti-

Pero volvamos al "'No puedo apartarme . . " Hemos visto c6mo la repeticin de esas palabras al
final de la frase origina un cambio de tono, ~do
de pronto carcter enftico a lo qne e~ una sunple aseveracin sin especial carga afectiva. En un
extenso grupo de cantares se logra un efe~o. parecido por medio de un procedimiento dis~to:
el empleo de una frase enftica -exclamacin o
interrogacin- despus de un comienzo en tono
reposado:
Madre ma, amores tengo:
ay de mi, que no los veo! [215]
Si eres nia y has amor,

Ua, Espaa ...

Ms que de clichs -fnnulas desgastadas- se
trata aqu de palabras y giros poticamente consagrados, que suelen poseer un concentrado poder
de evocacin. Ya el carcter arcaico de algunas
-nia dalgo, cuerpo genzor, fonte frida- las colmaba de sugerencias.'1 Lo mismo, la -e paraggica o asonntica, que desapareci de la lengua hablada en el siglo XI y sigui viva como arcasmo
potico en los cantares de gesta, los roOMlnces y
las canciones lricas (c:Wdade, rosale, af1Wf'e, olvidare, serane, none). Para los literatos de los siglos XVI y XVII esa -e teodrla un encanto particular y tambin ciertas formas arcaicas del habla
vulgar, como ge lo 'se lo', l 'otra cosa', so 'debajo', feridas, oos 'os', est 'estoy', o la terminacin
-{}des, -edes en el presente de indicativo, o formas como el mi amigo, etc.; solan emplearlas en
sus imitaciones, porque las s~ntan como parte del
lenguaje potico caracterstico de los vil1ancicos
antiguos.

63

f:L ESTILO

qu hars quando mayor? [116]

El procedimiento es muy frecuente: "Llaman a la

puerta J y espero yo al mi amor. 1 Ay, que todas las aldavadas 1 me dan en el cora~nl" {213],
"Puse mis amores 1 en Fernandi<;D 1 Ay, q?e era
casado!, 1 mal me ha mentido! {253], 'Titze~ a
m que los amores : 1 con ellos me vea s1 lo
tal pensl.. (200], "Y la mi cinta dor&:da 1 ;por
qu me la tom 1 quien no me la dio?'" {295~ ,
"Buen amor tan desseado, 1 por qu me has olVI
dado?" {249]. A veces el segundo e~emento, .que
marca el nfasis, constituye una rpl~~ al P~~
ro con lo cual se intensifica la opos1c1n estilfsttentre ambos: "Llamysme villana: 1 yo no lo
soy!" {290], ..Engastesme una vez: 1 nunca
ms me engafiarisl" Otras .veces ~e . establece ~1
contraste entre una afirma.Cln ?b!etiva gener:ahzadora y sus consecuencias subJetivas y particulares: "Las blancas se casan, 1 las morenas n?,:
buen dia me venido, 1 que blanca me SOl

cd

64

EL MUNDO POTICO

(Este procedimiento, dicho sea de paso, es muy

comn en la actual lrica folld6rica.) Otras veces
el nfasis se logra mediante la contradicci6n u
oposici6n de los dos elementos: "Solfades venir,
amor: 1 agora non venides, non" [250], "No tengo cabeJJos, madre, 1 mas tengo bonico donayre'"
[191]. Y asf hay diversos tipos de contraste que
crean una dualidad en los cantarcilJos, presagio
de la frecuente bimembraci6n de la copla popular
de nuestros das.
Pero no necesariamente tiene que haber contrastes o repeticiones para que el cantar alcance
el caracterstico clima de intensidad. Basta a veces una sola interjecci6n -un oh!, un ay/ o ay
Dios!, un tri8te de m/- o un imperativo, una
f6rmula de encarecimiento, o, cuntas veces, una
palabra especialmente expresiva. Pensemos en
..Ay!, luna que reluzes, 1 toda la noche me alumbres'" [368], en "'De las dos hermanas, dose, 1 vlame la gala de la menore'" [65], en No me las
ensees ms, 1 que me matars'" [180]. Muchas
canciones son una sola frase exclamativa: si viniese ahora, 1 ahora que estoi sola!" [108].
Por otra parte, veamos un cantar como:
Las mis penas, madre,
de amores son [302].

Una frase llana; la pasi6n amorosa expresada

sin exaltaci6n alguna. Compresela con "Morir
de amores, madre, 1 morir" [299], y se ver hasta qu punto suena "desapasionada" aquella otra
queja: "Las mis penas, madre, 1 de amores son".
Frente al grito, la serenidad. Dentro de otro mbito podemos comparar tambin la expresi6n enfticamente tmviesa de "Un mal ventezuelo 1 me

EL ESTILO

las haldas: 1 tira all, mal viento, 1 que me

las al~l" [350] con la expresi6n enunciativa Y
serena de "Levant6se un viento 1 que de la mar
sala 1 y al~ las faldas 1 de la mi camisa"
[Aifn 394]. Son dos tipos de bell~za distintos: intensa, colorida, la una; callada, d1screta, la otra.
Dentro de esta ltima moda1idad hay maneras
diferentes. Ahl est la oanci6n meramente narrativa o descriptiva: "'Tres morillas m'enamoran 1 en
Jan: 1 Axa y Ftima y Marin" [}01], o -con el
ayre de la sierra 1 tomme morena [ 199J, o -yendo y viniendo 1 voyme enamorando, 1 una vez
riendo 1 y otra vez llorando [129]. Aht. est, por
otra parte, la canci6n que razona y explica: "Pe>:'
narme quiero yo, madre, 1 porque s 1 que a :nus
amores ver [192], "Aunque soi morena, 1 no
soi de olbidar, 1 que la tierra negra 1 pan blanco
suele dar'" [202], o el cantarcillo gallego, ..Quien
amores ten 1 afinque-los ben, 1 que nan he veinto
que va y ven [230]. Aqu estamos ya a un paso
del refrn. Otros cantares tienen un caricter total
mente sentencioso: "Nia y viiia, peral Y habar 1
malo es de guardar" [73], y muchos como ste
eran a la vez cantares y proverbios: 11 "All miran
ojos 1 a do quieren bien" [Alo 333], "Quien bien
tiene y mal escoge, 1 por mal que le venga no se
enoje" A los aos mil welven las aguas por do
solfan' ir", "Las pascuas en domingo 1 vende los
bueyes y compra trigo. Evident~ente estas generalizaciones, por su naturaleza uusma, estn lejos de toda exaltacin Hrica.
Tampoco suele haber mucho nfasis pasional
en estribillos dialogados como "Mi seora me demanda: 1 -Buen amor, qundo vemys? 1 -Si
no vengo para Pascua, 1 para Sant Juan me aguaral~

66

EL MUNDO PO'nOO

clys...f245!- ~lgunos de ellos toman un sesgo humorfstico: Dune, paxarito, que estAs en el nido:
1 !a da~a besada pierde marido? 1 -No, la mi
!>enora, SI fue en escondido.. [144), "Pereza, pereza, 1 por la tu santa nobleza, 1 que me dexes levanta!. 1 -N.? quiero, no quiero, 1 bulvete a
echar [540], Entr en casa, Cil Carda. 1 -Solt
el palo, muger ma.. [547] .
Dentro de cada uno de los dos grupos que hemos establecido hay un sinnmero de posibilidades expresivas. Podramos tomar una pequea
mue~tra y ver de qu diversos modos se expresa
la nia que no quiere ser monja, en los escasos
ocho. textos que he encontrado con ese tema. Una
caOCin lo presenta en forma de breve dilogo en~ madre e hija.: ..-Meterte quiero yo monja, 1
hiJa mfa y de mt cora~n. 1 -Que no quiero ser
monja, no,. [118]; en otra, la nia se limita a decir
ese "no quiero" con insistente repeticin: "Nao
quero ser monja, madre, 1 nao o tenho no cora~ao: 1 no quero ser monja, no.. [Alo 65]. Otra
vez _lo dice de ..modo ms calmado, razonndolo
graciOsamente: No quiero ser monja no 1 que
nia namoradica so" [119] ; en otra, 'co~enza a
reflex!onar con mesura, Aunque yo quiero ser
beata , Y luego lanza el vuelo en una alada exclamacin -"el amor, el amor me lo desbarata!..
[123]-, que es ya glorificacin del amor. Gran
contraste con. el ~obrio Cmo queris, madre,
1 que yo a D1os Sll'Va, 1 siguindome el amor 1 a
la contina?" [AJn 398]. Nuevo tono exaltado en
"~~gora 9ue s d'amor 1 me metys monja? 1 Ay
D1os, que grave cosa!,. [120; cf. 121].

LOS TEMAS

Los

TEMAS

ToDA ES.~

diversidad de tonos y maneras encontramos en nuestros minsculos villancicos. Y junto

a la variedad estilstica, la riqueza temtica. Esta
tradicin potica ha bebido evidentemente en muchas fuentes diferentes. Alguna la conocemos ya :
el caudal de smbolos elementales y arquetpicos
que pueden reaparecer una y otra vez de modo
espontneo: el lavar la camisa del amado, el simultneo florecer de los amores y las plantas, la
fuente, el bao de amor y varios mAs. Tales motivos aparecen tambin en la lrica medieval de
otros pases europeos. En algn caso las coincidencias son tan notorias, que revelan contacto y
mutuas influencias entre las tradiciones poticas.
Bien doit quellir oiolete 1 qui pat' amours aime se
dice en una pastorela medieval francesa, 11 y en
Cil Vicente: "~Qul es la nia 1 que coge las flores 1 si no tiene amores?'' [74) . Contina as:
"Coga la nia 1 la rosa Aorida; 1 el ortelanico
1 prendas le pedfa"; y en Francia se cantaba en
el siglo xv: Glamays non iray al boy 1 la flor
culhir, 1 quar le forestier du boy 1 mon ghage en
a pr. Son temas que viajan de un lugar a otro,
sin que podamos fijar su origen.
Por toda la Europa medieval se extiende la tradicin de la cancin puesta en boca de una mujer
-chan.aon de femme francesa, Frauenlied alemn,
cantiga tlamigo gallego-portuguesa-, que en todas partes expresa ademA$ temas anlogos: a veces los temas universales del amor, los celos, la
ausencia; o bien motivos ms concretos, que si
aparecen aquf y all es por contagio. Entre estos

68

69

EL MUNDO POTIOO

ltimos incluira yo Jos curiosos alardes de belleza: el."mrame, Miguel/ cmo soi hermosa.. [190],
que tiene su paralelo en V ien avant, biau.t dous
amia, 1 Robn, Robin, Robn, 1 esgmr con fe suix
belk; el "quantos me vieron dezfan 1 qu panadera garrida!.., o en gallego-portugus, e fremoSitJ
mi diro quen me w . . . ca mi sei eu que mi pa-

ruco ben.

Otro tema femenino, francs y alemn, italiano

Y espaiiol: la defensa del color moreno: Por ceu
86 fe suix brunete 1 ne fai fe pa8 a ranfweir.
- "Aunque soi morena, 1 no soi de olbidar.. [202].
Y la morena se lava la cara con agua del almendruco o del alcanfor [203), igual que en Italia
La brunettina mla 1 con racqua della fonte 1 la
ri laoo la fronte 1 e'l viso e7. petto. General es
tambin el tema de la "monja pesarosa, aunque
en Francia los lamentos llegan tarde ( moloia 80ft
de deu ki me fVt nonnete), y la nia espaiiola, ya
lo sabemos, se cura en salud.
En las escasas alha8 espaolas no aparece, como
en las francesas y alemanas, el velador, ni tampoco la alondra; lo que saca a los amantes de su dulce reposo es el gallo, el mismo gallo que despierta a los fieles en Jos himnos matutinos cristianos
[ 112, 113]. El pjaro mensajero, de rancio abolengo en las literaturas europeas, lleg tambin a la
Penmsula [221, 222], pero ms an el ave que
simboliza al amante (nade, azor, gaviln, balcn) o a la amada (garza, paloma, pega) [188,
189, 309; Aln 273, 869, XV J. En el siglo XVI la
poesa popular alemana y la portuguesa lamentan
de modo muy parecido la inconstancia de la amada: "Volava la pega e vay-se: 1 quem me la tomassel" [132]; Mir ist ein kleim Waldoogelein 1

gefWgen aus melnet" Hand ... 1 ach Gott, wem

soU

lch.J klagenl . .

A veces la doncella, en figura de ave, es perseguida por un hombre en figura de cazador o de

pjaro de rapia. Se llega as{ al tema de la metafrica "'caza de amor'", que en Espaa comparten
la literatura culta y la de tipo popular y que es
ya frecuente en la poesa trovadoresca provenzal
y francesa. Y de Francia nos viene quiz el tema
afn de la "guerra de amor'", tema ovidiano, provenzal, francs, alemn y rabe; persiste en la
poesa cortesana espaola de los siglos xv y XVI y
brota inesperadamente en el cantarcUlo lorre de
la nia, y date, 1 si no, dart' yo combate [163] .
La poesa de los trovadores dej en nuestra 11rlca folklrica medieval algo ms que esas reducidas muestras: le hered -quiz a travs de la
lica Mde cancionero'" espaola- la concepcin
misma del amor como servicio, con sus requisitos
forzosos de silencio y discreci6n y su repudio de
la jactancia masculina [272]; la timidez del amante -el clsico no oso [Aln 144, 340, 397]-, el
odio a los murmuradores y malos envolvedores..
[231-236]. Tambin la idea del amor como cautiverio y como cadena, el corazn robado o incendiado, etc.
Podr sorprender que la ideologa del amor corts se encuentre reflejada en una tradici6n potica de tipo folldrico. Pero el hecho s6lo revela
una vez ms cunto puede haber de literatura en
el folklore, y hasta qu punto ste se nutre a veces en el arte de las clases superiores. La 1frica
que aqui estudiamos nos ofrece otras muestras de
concepciones aristocrticas. Dice un cantarclllo de
tipo popular recogido en el siglo XVI:

71

EL MUNDO POTICO

Si los pastores han amores, .

qu harn los gentileshombres? [334]

El amor es privilegio de los nobles. Cul no ser

su fuerza, si hasta los sencillos pastores pueden
sucumbir a l! Normabnente se espera que los
hombres sin cultura no sepan lo que es amor: el
rstico vi1lanch6n se muestra insensible a los requerimientos de la donceJla -la gentil dama del
Romancero-, y por algo "'La que tiene el marido
pastor 1 grave es su dolor [Aln 631].
En Francia este ltimo motivo es frecuente en
las canciones de malmaridada. Al pasar a Espaa
-el origen francs es aqu seguro-, el gnero cambi un tanto de rumbo : las quejas de la malcasada espaola son por lo comn mb patticas y
menos frvolas, incluso cuando asoma el tema del
adulterio. Pero quedan reliquias de la temtica
francesa. As, aparece la desigualdad social de los
esposps: "mal aya quien os le dio 1 esse marido
grossero" [291], o, con signo inverso, uamysme villana: 1 yo no lo soy! ... " [290]. A esa desigualdad parecen apuntar el "Garridica soy en el
yermo ... " [292] y el ..Nia de rubios cabellos, 1
quin os traxo [a] aquestos hyermos?"' [AHn 92],
que recuerdan aquel ]o qui .ron tant beUe filie 1
man dounade a ung villan. . . Los otros dos motivos franceses de desgracia matrimonial -el marido viejo y el que golpea a la mujer- tambin
han dejado en Espaa algunos vestigios: el "'Viejo
malo en la mi cama ... " [Aln 146] y el firi6os
vuestro marido" [152] . Es evidente que en la Edad
Media espaola existieron mb canciones de malmaridada que las conservadas.
Quiz viniera de Francia el "No quiero ser casada, 1 sino libre enamorada" [Alin 572] y otros

71

LOS TEMAS

cantares anlogos [281-284], a juzgar por textos

como ]e ne mi marlerai, 1 mais par amors amerai.
Lo mismo, el "Si no me cassan ogao, 1 yo me
yr con un frayre otro ao" [Aln 632] ( cf. s'll ne
me marient 1 ilz len repentirot: 1 apprendray
a fcdre 1 ce que les aultre font ... ).
La lrica francesa medieval ofrece adems ejemplos del simbolismo ertico del molino [426] y
del tema de las comadres borrachas [571-578]. No
faltan coincidencias temticas individuales, como
la del cantar de "Gurdame las vacas, 1 carillejo,
y besarte he, 1 si no, bsame t a mi, 1 que yo
te las guardar" [143] con una cancin francesa
del siglo xv: . . . ]e prenaisse moolt gtant plaisance, 1 beUe, de voz moutona garder, 1 maia que ce
fust en e3percmce 1 que vous me ooulisriez aymer.
Ms notable an es la supervivencia del antiguo
estribillo (siglo xm) Cu lairai ge mu amot"S, 1
ame $a vos non; conocido ya del rey Dinis, quien
bord sobre el tema una cantiga elamor, reaparece
en fuentes renacentistas en una fonna sorprendentemente cercana a la original, tanto por el texto
como por la melod{a:

A quin contar yo mis quexas,

mi lindo amor?
A quin contar yo mis quexas,
si a vos no? [154]
Por otra parte, se dan en nuestra lrica temas y
motivos que parecen exclusivos de la Pennsula.
Hispnico es el papel preponderante de la madre,
a la cual la muchacha confiesa sus penas y a!egras amorosas. Presencia constante desde las jarchas hasta la Hrica actual, pasando por las cantigas elamigo y los villancicos, se ha convertido en

72

73

LOS TEMAS

muchos de stos en un clich desprovisto de significacin; por algo deca Lope que no haba cancin "sin nia y madre'".
De los antiguos cantares hispnicos de romera
queda una que otm reliquia en nuestro repertorio, y algunas ms de las cantigas marineras, tan
arraigadas en el Noroeste ibrico. Hasta qu punto estos cantos de mar se relacionan con la tradicin occidental nos lo muestra, no slo el lenguaje de muchos de ellos [400, 399], sino sobre todo
ciertas coincidencias textuales con cantigas de amigo. La pregunta que hace al marinero la nia
abandonada [.252]: "si los viste a mis amores, 1
si los viste all pasar?'", corresponde a la que dirige a las ondas la doncella de Martn Codax [44].
Y la queja de otra muchacha gallega, Vi eu, ma

madr', andar 1 aa barCII8 eno

mat'.

e non o achet

i 1 [o] que por meu mal vl [42J, nos est explicando el sentido de "'Vi Jos barcos, madre, 1 vilos
y no me valen [386).
Otra reliquia de la tradicin occidental es la oervatica que enturbia el agua [82], descendiente de
los simblicos ciervos gallego-portugueses, como
los de la famosa cantiga de Pero Meogo:
-Digades, filha. mia filha velida,
porque tardastes na fontana fria? ..
- Tardei, mia madre, na fontana fria,
cervos do monte a augua volvian ..
-Mentir, mia fiJha, mentir por amigo:
nunca vi cervo que volvess'o rio... [37]

Por cierto que esta cantiga se parece extraordinariamente a otra casteiJana, recogida, en el siglo XVI, por el Comendador Griego:

-Dezid, hija garrida,

quin os manch la camisa?
-Madre, las moras del ~al[e] ,
[las moras del ~~ madre].
-Mentir, hija, mas no tanto,
que no pica la~ tan alto [553].

La misma diferencia temtica entre ambos textos

parece probar que el castellano no deriva del gallego-portugus, sino que ambos proceden de una
tradicin comn. El cantar recogido por Hernn
Nez se relaciona a su vez con un romance castellano antiguo:
-Essa guirnalda de rosas,
hija, quin te la endonara?
-Donmela un cavallero
que por mi puerta passara;
tomrame por la mano,
a su casa me llevara ...
traygo, madre, la camisa
de sangre toda manchada . ..
-Si dzes verdad, mi hija,
tu honrra no vale nada . u

(En seguida, la hija se defiende dicie~do "qu~

ms vale un buen amigo 1 que no ser malm~n
dada": otro tema -ya lo vimos- de nuestra Unca,
que tiene un paralelo casi textual en la poes(a
francesa del siglo xv: Il ooult bien myeulx aooamy 1 qtleme mal marie . .. )
No paran aqu las coincidencias temticas ~
el Romancero viejo. En l encontramos a la nma
cautivada por los moros mientras coge rosas [317;
cf. los romances de Mariana, de Jul~anesa, del P.!'l:
mero], el "Si donnfs. . . desperta~ [369; cf. S1
duennes, rey don Rodrigo, 1 desp1erta por corte-

14

EL MUNDO POTIOO

sa"J, lo mismo que ciertas frases hechas como "la

maana de San Juan", "blanca y colorada" "nio
Y muchacho", "falso, malo, engaador". La pregunta con "Digasme ....., tan frecuente en el Romancer?: est en varios cantares lricos [252, 253],
Y ~ambt~n en la glosa a "Si el pastorcico es nuevo [ Alm 4501, que parece trasunto del romance
de "La boda estorbada". Aqu. como en otros casos, los ecos romanceriles no aparecen en el breve
cantar Hrico, sino en las estrofas que lo desarrollan. ~ero esto nos lleva ya a otra cuestin, de
gran mters, que conviene examinar despacio.

LA FORMA

CoMo SABEMos, la mayora de los cantares de tipo

popular que nos han conservado las fuentes literarias desde el siglo xv hasta el xvu son brevisimas estrofas de dos, tres o cuatro versos. Sola y
suele darse a este cantarcillo el nombre de villan~~ -trmino despus limitado a las canciones religwsas- . o sea, cancin de villano de labriego
Se ~ dicho, ~~ raz6n, que esa reducida estrof~
constituye el nucleo lrico popular en la trad _
ci6n hispnica" (son palabras de Dmaso Alonso).
Es la forma en que se nos presentan las jarchas
mozrabes y parece ser la forma por excelencia de
las canciones de tipo popular recogidas durante el
Renacimiento. Sin embargo, debemos reconocer
que esas cancioncillas son en su mayora fragmento de un todo ms amplio que en muchos casos
se ha perdido. En este sentido, el repertorio de los
textos que se conservan produce, visto en su con-

75
junto, una impresin engaosa y es, hasta cierto
punto, un campo de ruinas.
Vimos antes que los libros de msica polifnica
y vihueHstica del siglo XVI, lo mismo que ciertas
obras de teatro, recogen, adems del villancico
fo11drico, las estrofas que el pueblo solfa cantar
a continuacin de l, o bien estrofas que imitan
a aqullas. Los desarrollos estrficos de ese tipo
-a los que hemos llamado glosa8 a falta de un
trmino mejor- no son muchos, pero s bastantes
para afirmar, sin lugar a dudas, la existencia de
esa forma potica en la Edad Media.
Conocemos alrededor de doscientas de esas "glosas... Predominan las formadas por una o m&s estrofas en pareados octosilbicos o en cuartetas
hexasilbicas, con ocasional alternancia de otras
medidas. Algunas constan de tercetos monorrimos, ms o menos regularmente octosilbicos; unas
cuantas, de un terceto monorrimo seguido de un
verso que rima con el estribillo (zfel); otras pocas son sextillas hexa o heptasilbicas, rimadas en
los versos pares. No abundan las tiradas monorrimas de ms de tres versos, como las de "'Aunque
me vedes 1 morenica en el agua ..... [122], que
son excepcionales tambin por su irregularidad
mtrica: en general el metro de las glosas tiende
a ser regular.
Las estrofas rematan en la mayoria de los casos
con la repeticin parcial del villancico, a veces precedida de un verso de enlace; mis raro es, en
nuestros textos, que despus de la estrofa se repita ntegro el estribillo.
El villancico suele constituir el elemento bsico,
el ncleo de la composicin. La gl?sa se subordi-

76

EL MUNDO POBnOO

na a l por su contenido y a menudo tambin por

su texto:
Alta estava la pea,
nace la malva en ella.
Alta estava la pea
riberas del ro,

nace la malva en ella

y el trvol florido [340].
Vemos aqu que la estrofa "'despliega" por as{ decir los dos versos del villancico, aadindole a
cada uno un verso que especifica y ampUa su contenido. En ste y otros poemitas con el mismo esquema la obligada reaparici6n del villancico dentro de la estrofa le marca fronteras le impone una
especie de freno. Pero ms frecuente que este desdoblamiento matemtico es un desarrollo ms libre del villancico, casi siempre a partir de sus primeras palabras:
Alabsteysos, cavallero,
gentilhombre aragons,
no os alabarys otra vez.
Alabsteysos en Sevilla
que ten(ades linda amiga,
gentilhombre aragons:
no os alabarys otra vez [272].

La glosa desempea aquf, en cuanto al contenido

una funcin ms importante que en el caso ante~
rior, pues no slo concreta lo vagamente enunciado en el villancico, sino que le aade un elemento
aclarador, que lo ilumina con nueva luz: sabemos
ahora que el caballero aragons ha cometido la
peor de las indiscreciones.

77

LA FOBMA

En otras muchas glosas de tipo popular desaparece el nexo textual entre el villancico y las estrofas, pero sigue en pie la conex;in temtica, ~o
en este precioso cantar recogdo en la comed1a
Ins Pereif'a de Gil Vicente:
Mal ferida va la

g~a

enamorada,
sola va y gritos dava.
A las orillas de un do
la ~ tenia el nido;

ballestero la ha herido
en el ahna:
sola va y gritos dava {309] .
Manteniendo el simbolismo del villancico, la glosa
explica el origen de la herida y de los gritos y precisa las circunstancias. Lo mismo, en ..Llamysme
villana: 1 yo no lo soy! 1/ Cas6me mi padre 1
con un cavallero, 1 a cada palabra 1 "'hija d'un
pechero. 1 Yo no lo soyt [290]: despus de dirigir su protesta al marido, tal parece como si la
malcasada se volviese a un supuesto pblico para
explicarle por qu ha dicho aquello. Hay un contraste estilstico entre el villancico y la glosa: fra.
te al nfasis exaltado de aqul y a su subjetividad.
la narracin objetiva y ms pausada de DA
rraci6n que a menudo tiene puntos de contacto
con los romances viejos.
Hay varios cantares en que se establece \10 c!IA
logo o una especie de dilogo entre el villudoo
inicial y la glosa: "Covarde cavaUero, 1 cde ~
avedes miedo? // De quin avedes miedo / durmiendo conmigo? 1 -De vos, mi seflon_, / . qll
tenys otro amigo. 1 Y deso avedes ....._. 1 C.
varde cavallero?" [149]. En otros caDIINI el vi

7H

EL MUNDO POTICO

llnul'lcu ununcia un parlamento, y ste aparece en

In J(losn : "Por amores lo maldixo 1 la mala madre
ni buen hijo. // "Si pluguiese a Dios del cielo
1 y a su madre Santa Mara 1 que no fueses t
mi hijo 1 por que yo fuese tu amiga!" 1 Esto dixo
y lo maldixo 1 la mala madre al buen hijo" [322].
En todos los textos citados hay una estrecha relacin entre el villancico y la glosa. Pero hay varias canciones cuyas estrofas estn unidas al villancico apenas por un hilo muy tenue. Veamos
sta: "No pueden dormir mis ojos, 1 no pueden
dormir. // Y soava yo, mi madre, 1 dos oras antes del dfa 1 que me flo~a la rrosa, 1 ell pino
so ell agua frida. 1 No pueden dormir" [308]. Y
aun hay otros textos en que ambos elementos, tal
como se nos conservan. no parecen guardar ya ninguna relacin. As: "Vi los barcos, madre, 1 vilos
y no me valen. // Madre, tres m~elas, 1 no de
aquesta villa 1 en aguas corrientes 1 lavan sus camisas.. [386]. Es posible que esta estrofa no fuera
sino parte de una glosa ms extensa, en la cual si
se estableciera el nexo entre los barcos del estribillo y las mozuelas lavanderas de la glosa. Otra
explicacin podra ser que el villancico se asoci,
en cierto momento de su' trasmisin oral, con una
glosa que pertenecla a otra cancin. 83
Poco sabemos de la primitiva ejecucin musical
de las canciones compuestas de villancico y glosa.
Las fuentes musicales que poseemos corresponden
a una etapa tardia y a un arte ya refinado. La
ejecucin de todo el cantar por un solo cantant~ o
por un conjunto no debe de haber sido la ms
frecuente en la Edad Media, pues hay razones
para suponer que en las fiestas medievales el villancico era entonado por todos Jos asistentes,

LA FORMA

79

mientras las estrofas quedaban a cargo de uno o

ms solistas; el coro solla intervenir cantando una
parte del estribillo entre verso y verso de la estrofa.
.
Es probable que en la Edad Media las estrofas
glosadoras fueran a menudo i.mprovisada~ por los
solistas siguiendo procediouentos tradiCIOnales.
Pero ~ba otras arraigadas en la tradicin oral Y
permanentemente asociadas a algn villancico. La
supervivencia de ciertos fragmentos de glosas en
la tradicin oral de nuestros das, sobre todo entre
los judos sefardies, demuestra ese arraigo folklrico. Por lo dems, fuera de tales restos, las glosas
desaparecieron de la tradicin oral, porque d~s
apareci de ella, casi por coml?leto, J:t forma mtsma de la glosa folklrica al estilo antiguo.
Hay en la poesia que estudia~os cancion~s en
las cuales el villancico no constituye el nucleo,
sino un simple estribillo o apoyo entre las estrofas que son el elemento principal de la composicln. Las fuentes renacentistas registran pocos
ejemplos de este tipo, ~~ duda. porque se apartaban de los gneros poetico-musJcales en boga. Algunos son romances o roiJ?ancillos. n!rrativos con
estribillo, como "So ell enzma, enzma [95]; otro.s,
historias entre narrativas y dialogadas, con camb1o
de rima de estrofa a estrofa, como la de "Pero
Gonzlez [560]. Y quiz hubiera otros tipos de
que no tenemos constancia.
No podemos recalcar demasiado, a es~ respecto, la limitaci6n de las fuentes renacentistas. Las
formas de la tradicin folldrica que no tenan paralelo en la poesa culta slo fueron recogidas por
excepcin. El caso ms evident~ es el de la~ ~
posiciones constituidas por vanas estrofas suntri-

/i()

81

EL MUNDO POTICO

cus sin villancico inicial. Las haba de dos tipos:

con un estribillo tras las estrofas o sin l. La pri
mera forma, caracterstica de tantas CIJiltigM <(am;.
go gallego-portuguesas, suele considerarse exclusiva de ellas. Sin embargo, tiene que haber existido
tam~in ~ otras regiones de la Pennsula, y en
Castilla sm duda se dio esa forma "acfala junto
a 1a otra. La prueba esbi en muchas canciones de
boda judeoespaolas, reliquia de la tradici6n medieval. He aqu una cantiga de Martn Codax [25]
Y una cancin recogida hace unos aos en Marruecos [ 6071 :
Eno sagrado, en Vigo,
bailava corpo velido.
Amor el/
En Vigo, no sagrado,
bailava corpo delgado.

guesa: como si de la tradici6n folklrica en gallego y portugus hubiera desaparecido totalmente

esa forma, o como si nunca hubiera existido dentro de ella y hubiera sido creaci9n efmera de los
trovadores. Los cantares sefardfes y muchas canciones de la tradicin oral portuguesa de hoy
muestran lo contrario.
Tambin se cantarian canciones con estribillo
ms extenso, como lo prueban una cantiga gallego-portuguesa de Pai Gomes Charinho [ 31] y otro
cantar recogido en Marruecos [6041:
& frores do meu amigo
briosas van no navo.
E varwe M frores
aqul ben con meUB amores.
ldtu 60n M frore8
elaqul ben con meus amore1.

Amor el/

En los tlamos de Sevilla

anda la novia en camisa.
Andl que.
En los tlamos de Granada
anda la novia en delgada.
Anddi quedo.
Es evidente el carcter arcaico del cantar marroqu, no slo por su curioso parecido con "De los
lam~s vengo, ~dre" [3461. Sin embargo, ni los
canc1~neros mus1cales, ni las recopUaciones poti~s, m el teatro de los siglos XVI y xvn recogieron
eJemplos de este tipo; tampoco en lengua portu-

As frores de meu amado

briosas van no barco.

E varwe M frore8
aqul ben con meUB amores.
ldtu .tOR

a8

frore8

claqui ben con meUB amores.

Dicilde al amor - si me bien ama,

que me traiga el coche- ande yo vaya.
M as por laa arenltM,
que por el arenal,
mos por calle8 del novio
me haris andar.

H2

EL MUNDO PO:OCO

Dfcilde al amor - si me bien qtdere,

que traiga la su mula - y que me leve.
Mas por las arenltas.
que por el arentJl,
moa por Ctlllea del noolo
me har& andar.

Como puede verse, esta cuestin se relaciona

estrechamente con la del paralelismo, del cual hablaremos en seguida. Pero antes conviene examinar el otro tipo de canci6n acfala: el que carece
de estribillo y consiste slo en una serie de estrofas, simtricas por su forma, su tema y su expresi6n. Nuevamente podemos comparar las dos tradiciones, a travs de una cantiga de Pero Meogo
[36] y otra marroqu [618]:
Tal vai o meu amigo
con amor que lh'eu dei
como cervo ferido

de monteiro del-rei.
Tal vai o meu amigo
madre, con meu amor,
como cervo ferido
de monteiro maior ...

... Aunque
la mano al
anillo de
meti en

le di la mano,
caballero,
oro
mi dedo.

Aunque le di la mano,
la mano al hijo de algo,
anillo de oro
meti en mi mano.

LA FORMA

83

La enorme semejanza formal que existe entre

los ejemplos del siglo xm y los recogidos en nuestros das entre los judos espaoles no se limita a
la estructura estrfioa, sino que !ltae tambin a
la relacin entre una estrofa y otra, al paralelismo que las une: una estrofa va se~da de ?tra
que repite casi textualmente su conterudo, vanando la rima. Este procedimiento, que es comn a
la literatura de muchas culturas diferentes, goz
de extraordinaria difusin en la poesa cantada de
la Edad Media hispnica. Los trovadores gallegoportugueses lo adoptaron de la poesa oral y e~
plotaron sus posibilidades poticas; Berceo lo utiliz en su famosa cntica; los poemas catalanes
que mencionamos al comienzo, el cosaute de Diego Hurtado de Mendoza, todos son aprovechamientos ms o menos literarios de un procedimiento generalizado en el folldore. Lo encontramos
tambin en muchas glosas de tipo popular recogidas en fuentes renacentistas, aunque en ellas la
estrofa que inicia el movimiento paralelstico no
es la primera y bsica de la composicin, sino que
est sujeta al villancico inicial y subordinada a l,
como vimos: la estrofa inicial "Eno sagrado, en
Vigo ... " da ella misma el tema que habr de repetirse variado en la segunda estrofa, mientras que
en "Mis ojuelos, madre ... " [ 182] la estrofa que
inicia el paralelismo no es estrofa primaria, sino
secundaria, derivada temaitica y textualmente del
elemento bsico, que es el villancico.
Las fuentes de los siglos xv a xvn, que no atendieron en general a las canciones acfalas, nos
conservan slo textos con paralelismo "secundario'",
salvo contadas excepciones, como:

EL MUNDO

romeo

l.luruvu la casada por su marido,

l ugora la pesa de que es venido.
~lorava la casada por su velado,
t

agora la pesa de que es llegado [549},

o como
Al esquilmo, ganaderos,
ovejas y los cameros.

que balan las

Ganaderos. a esquihnar,
que Dama los pastores el mayoral [418].ss

Este paralelismo "primario" tiene que haber sido

frecuente en la tradici6n castellana medieval. A
su vez, los textos gallegos y portugueses con villancico inicial -"Mio amor, dexistes ay! [152],
"Donde vindes, filha.. [92], "Este maio o maio
este [357], etc.- revelan que el Occidente peninsular no conoca s6lo la forma acfala. Ambas
fonnas estn, por lo dems, en estrecha relaci6n
de dependencia, como puede verse, por ejemplo,
en las parejas de sin6nimos que coinciden en una
y otra: amigo y amiga alternan con amado y amada, camisa con delgado, quera con amtJba, la nia
(clonD) virgo con la nia (dona) dalgo, rio con alto
(o vado). sevma con Granada, florido con grona
do, etc.
En muchas cantigas tfamigo el paralelismo se
combina con el encadenamiento o leixa-pren: cada
estrofa da lugar a otra nueva mediante la repetici6n de su ltimo o sus ltimos versos. El encadenamiento, comn tambin a la poesa folklrica
de otros pases, existi en la Edad Media independientemente del paralelismo [cf. 96, 99, 137,

LA FORMA

85

235]; cuando se combina con l [cf. 100, 101, UO,

234], podemos suponer ya el influjo de los trovadores gallego-portugueses. El procedimiento debe
de haber sido ms frecuente de Jo que permiten
sospechar las fuentes renacentistas, que muchas
veces no lo registran [cf. 317, 95, 559, 150].
Tanto el paralelismo como el encadenamiento
perduran en la Urica popular hispnica de nuestros das. Teniendo en cuenta la desaparici6n de
la antigua lrica folld6rica, es interesante esta supervivencia formal; y no es la nica, como en seguida veremos.
La forma ms caracterstica de la cancin folkl6rica actual es la serie de estrofas mtricamente
equivalentes, pero a menudo temtica y estilsticamente distintas, cantadas una tras otra con la
misma meloda; suele haber estribillos, de variable extensi6n. Salta a la vista la semejanza con
los esquemas medievales antes estudiados: el gallego-portugus y el sefardi. Salta a la vista tambin la diferencia radical: la frecuente ausencia
de trabazn temtica y estilstica entre las estrofas en la canci6n actual. Con todo, sta procede
de la tradici6n medieval. La etapa intennedia est
documentada en un gnero peculiar de cancin lrica, para el cual tenemos ahora bastantes testimonios del siglo XVI: las endechas. Eran estrofas de
dos o tres versos largos o de cuatro versos breves,
independientes una de la otra, pero cantadas en
serie, con la misma melodfa. He aqu un fragmento de una de esas series de endechas, procedente
de un cancionero manuscrito toledano de 15601570:
Arm una torre encima del agua,
salime falsa y contraminada.

86

EL MUNDO PO'nOO

No me llamen flor de las flores

Uamadme castillo de dolores. '
No me llamen flor de ventura
Uamadme castillo de fortuna. : .
Aunque me veis que bivo en Canaria,
en Tenerife tengo mi morada.
Coraz6n mio, no tengis pesar,
si oy corre brisa, maana vendoval.

Que oy corre brisa, maana vendoval

tras estos tiempos otros vendrn.a1
'

Vemos aqu c6mo se yuxtaponen estrofas de diverso <:<>ntenido y a la vez c6mo algunas pueden
estar hgadas entre s por e] paralelismo o por
el encadenamiento, cosa que ocurre tambin en
la ca~ci6n actual. Posiblemente lo que dio a esa
pecuhar forma potica su auge definitivo en el
folklore fueron las series de seguldillos -mtrica~ente emparentadas con las endechas- que se hiCieron tan populares desde fines del siglo XVI y
que son tambin secuencias de estrofitas heterogneas, dentro de las cuales ocasionalmente se
agrupan dos o ms estrofas paralelas. Y junto a
las seguidillas, las cuartetas octosilbicas, que a
comienzos del siglo XVII se estn cantando a su
vez en series.
Esa forma potica lleg6 a desplazar casi por
completo a la cancin con villancico y glosa en el
mbito de la poesa folkl6rica hispnica. Y paralelamente la seguidilla y la cuarteta octosilbica
suplantaron a las dems formas mtricas de la antigua Urica popular, que se haba caracterizado
por una extraordinaria variedad y riqueza en su

LA FORMA

87

versificaci6n. Detengmonos por un momento en

este aspecto del villancico medieval, aunque no
estamos todava en condiciones de abordarlo en
forma definitiva. No podremos hacerlo mientras
no prescindamos de la manera onvencional de
transcribir esas coplitas, de distribuir sus versos,
manera que nos fue impuesta por los literatos renacentistas y que en muchos casos no corresponde
al peculiar sistema,. de versificacin de aquella
poesa.
Pedro Henrlquez Urea nos ha dejado en su
admirable estudio sobre la Versificacin irf'egular
en la poesfa castelkma el anlisis minucioso de los
distintos tipos mtricos de los villancicos. Ha insistido sobre todo en el carcter irregular -o fluctuante"- de esa versificacin, que no se rige por
el cuento de slabas y cuya ley es la flexibilidad.
Veamos este cantarcillo que nos conservan dos
fuentes del siglo XVI; en el tratado musical de
Francisco Salinas dice as:
-Meteros quiero monja,
hija m(a de mi co~n.
-Que no quiero yo ser monja, non.

La an6nima Fana penada lo trae de esta otra

manera:
-Meterte quiero yo monja,
hija mfa y de mi coraQ6n.
-Que no quiero ser monja, no [118].

Ninguna de estas versiones puede considerarse

como corrupcin de la otra. La adicin o supresi6n de un yo en el primer verso o en el tercero
es indiferente: lo mismo es el verso en una forma
y en otra, con una slaba ms o con una menos.

EL MUNDO POnOO

Contar las slabas de esos versos es, incluso, un

eontrasentido, aunque no tenemos ms remedio
que hacerlo.
Una estadfstica provisional -provisional porque
se basa en la escritura convencional de los textos- nos dar una idea aproximada de los tipos
de verso y de su frecuencia. En mil villancicos de
tipo popular (no se han tenido en cuenta las glosas) encontramos lo siguiente:
tetrasflabos:
pentaslabos:
hexaslabos:
heptasOabos:
octosOabos:

3.841
12.59%
23.901
12.621

32.731

eneaslabos:
8.03t;
decasOabos:
4.281
endecasflabos:
l.4M
dodecasflabos y
trldecaslabos: .551

El orden de frecuencia es, pues: 1) octosflabos,

2) hexasflabos, 3) heptasflabos y pentasflabos, 4)
eneasflabos, 5) decasUabos, 6) tetrasflabos, 7) endecasflabos, 8) dodecaslabos y tridecasflabos.
Teniendo en cuenta lo dicho anteriormente sobre el influjo que la dignificaci6n renacentista
ejerci en la antigua Hrica popular, podriamos suponer que la gran frecuencia del octosflabo y, despus, del hexaslabo refleja la intervencin de los
poetas cultos en los textos (retoques, pastiches }.
Tambin podemos sospechar que la poesa trovadoresca y la poesfa de cancionero, lo mismo que
los romances, ejercieron fuerte influjo sobre la lrica follclrica ya en la Edad Media. En todo caso,
el predominio de ambos metros (juntos dan el 56%
de los versos) parece revelamos que la versificacin de la lfrica de tipo popular que conocemos,
si bien fluctuante, no goza de una libertad ilimitada. El verso parece tener muchas veces un paradigma ideal, un centro, al cual vuelve -despus

LA FORMA

89

de separarse de l-, como atrado por una fuerza

magntica. Los metros que siguen en frecuencia
a los dos principales son los que, por decir asf,
los "rodean": el heptasflabo y el pentasflabo
(12.51) y el eneasflabo (81). Cabria considerarlos,
en muchos casos, como variantes de los versos de
ocho y seis silabas, aunque en otros no actan como
versos subsidiarlos: hay cantares constituidos fntegramente por versos de siete o de cinco o de nueve silabas: "'Vos me matastes, 1 nia en cabello,
1 vos me avys muerto" [161], "Con qu la lavar 1 la flor de la mi cara ... " [297], "Abaxa los
ojos. casada. 1 no mates a quien te mirava [179].
Los versos de diez a trece silabas, que juntos
constituyen slo el es, se agrupan en torno al verso llamado de gaita gallega", regido por un principio decididamente acentual y no sUbico. Lo
que lo caracteriza es el acento cada tres silabas.
Dentro de nuestra poesfa el tipo ms comn, el
centro de gravedad de este grupo, es el decasflabo ("que se llevan las aguas los remos" [389] ),
con tres acentos; le sigue de lejos el endecasflabo,
con cuatro golpes: "dice mi madre que olvide el
amor" [117]. Son poco frecuentes los versos de
gaita gallega de doce o trece silabas ( endecasflabos con una o dos silabas tonas ms al principio): "que no hay tal andar por el verde olivico"
[352], "a los pies de mi cama los canes at" [122].
Existe tambin la variante eneasUbica: "al alba
venid, buen amigo" [110].
Dentro de este grupo no debemos considerar
como fluctuaci6n la "adicin" o "prdida'" de sfla
has iniciales, que le es connatural, sino las &.
cuentes alteraciones del ritmo. ~ste, en efeclili
pierde a menudo su regularidad: "tmale aiii ttl

90

EL MUNDO POTIOO

verde olivar.., "que la flor de la villa m'era yo

[184], de los lamos vengo, madre [346]. En
ocasiones queda ya s6lo un leve eco del ritmo
caracterstico (de ver c6mo los menea el ayre
[346) ), y entonces el verso de diez, once o doce
slabas se sustrae de hecho a la esfera del verso
de gaita gallega y se asocia a una serie de versos largos no regidos por un principio acentual
fijo. El nmero de stos parece ahora reducido,
pero probablemente resultar ser mucho mayor
cuando logremos reestructurar los versos de esas
poesas segn principios que correspondan ms a
su naturaleza que la actual manera de distribuirlos; surgirn entonces versos de ms de trece silabas, a la vez que disminuir el nmero de los
versos breves.
Esa reestructuracin afectar tambin hondamente nuestra visin de las estrofas mismas y de
las combinaciones de versos dentro de ellas. En su
excelente capitulo sobre "Estructura y fonna en el
villancico", dice Snchez Rmnemlo que la manera
de escriblr los versos de esa lrica oral carece de
importancia, con tal de que reconozcamos la estructura interna de cada cantar. Tiene su parte
de razn, pero _por qu hemos de renunciar a escribir esas poesfas en una forma congruente, precisamente, con su estructura interna? El hecho es
que la escritura convencional de los textos nos ha
JJevado en muchos casos a una visin equivocada
de su ritmo y de su configuracin potica. Pero
dejemos esto para indagaciones futuras y concretmonos aquf a un panorama sumario y provisional de las estrofas, tal como nos las presentan las
colecciones con que ahora contamos.
Conociendo el estudio de Henrfquez Urea, lla-

LA FORWA

91

ma la atencin la enorme cantidad de villancicos

plenamente isosilbicos, incluso entre los de carcter ms folklrico. En los pareados, que constituyen el grupo ms numeroso, abundan los de
dos hexaslabos ("Por vos mal me 'viene, 1 nia, y
atendedme [313]) y ms an los de dos octoslabos (Aquel gentilhombre, madre, 1 caro me
cuesta el su amor'" [315] }, sin faltar los de otros
metros ( "Covarde cavallero, 1 de quin a vedes
miedor [149], otpntela t, la gorra del fraile.
1 p6ntela t, que a mf no me cabe" [507] ) . Tambin entre los tercetos, mucho menos' frecuentes,
abundan los compuestos de octoslabos ("Si la noche haze escura 1 y tan corto es el camino, 1
cmo no ve!s, amigo?'" [220]) y hexasilabos
("Dos nades, madre, 1 que van por aqu 1 malpenan a mi [ 189] ) . Lo mismo en las cuartetas,
que siguen en frecuencia a los pareados: "A la
villa voy, 1 de la villa venp;o, 1 si no son amores,
1 no s qu me tengo [ 1.27]; "Que no me los ame
nadie 1 a Jos mis amor~. 1 1Qu no me los ame
nadie, 1 que yo me los amar!'" [228].
Como viDancicos regulares hay que considerar
adems los compuestos de versos de desi~al medida pero sufet~ :t ciertas ooml-.inAcionf"s mnsagradas: el terceto de pie quebrado. 8...L.4+8 ("Sospir una seora 1 Que yo vi : 1 1o~all fuesse por
mH'" TI331), las cuartetas de 6...L.5+6+5 o 7+5
+ 7+5 ("En el alameda 1 crla la paba, 1 en el
alameda, 1 que no en el agua..; "De7ilde al cavallero 1 que non se quexe, 1 que yo le doy mi fe
1 que non le dexe [155] ), etc.
Frente a todos estos villancicos que se amoldan
a un esquema fijo y preexistente estn tos muchos
que han cuajado en una fonna ms Jibre, tan li-

EL MUNDO PO:TIOO

hro a veces, que no parece someterse a ninguna ley:

Cordn. el mi cordn!
Cefdero de mi lindo amor [169].
Quin vos ava de llevar,

ou)"

Ay, Fatim!t [159].

Aquel traydor, aquel engaador,

aquel porfiado,
que en toda aquesta noche
&rmir no me ha dexado.

Evidentemente existen en la lfrica folJclrica m~

dieval dos tendencias opuestas: la que lleva a la
regularidad y la que aparta de ella; la de utilizar
un molde preestablecido y la de prescindir de las
formas existentes. La fluctuacin trabaja en las
dos direcciones: irregu)ariza y regulariZa; crea simetrlas . y las deshace. La tradicin folld6rlca
produce y acepta lo mismo el pareado ,"'Quien
bien hila y tuerze 1 bien se le pareze'" que su variante anisosilbica ..Quien . hila y tumve 1 bien
se le pkresce'" o la forma an mis aSimtrica
Quien bien hila 1 bien se le parece'" [ 429}.
Este ejemplo nos muestra no slo el juego de
ambas tendencias, sino tambin la existencia de
grados intermedios entre la regularidad y la falta
de una forma definible. La versin Quien hila y
tuerce 1 bien se le paresce" ( 5+6) podra CODS
derarse como un villancico semi..,.egulor, lo mismo
que, digamos, un terceto de 6+7+6 o una cuarteta de 9+8+8+8. Entre las muchas combinaciones semi-regulares que encontramos en los textos,
algunas se dan con tal frecuencia que cabe hablar

93

LA FORMA

ya de un molde fijo. Entre los pareados, por ejemplo, aparece a menudo la combinacin de U;D ver
so con otro que tiene una sflaba m, del tipo de
"Arrimrame a ti, rosa, 1 no me diste solombra..
[259) o del tipo inverso "'No tengo cabellos, madre, j mas tengo bonico donayre'" [191]. Este ltimo esquema, de 8+9 slabas, es sumamente frecuente. En las cuartetas encontramos por lo menos un esquema semi-regular fijo: la combinacin

6+6+7+6:
Pues se pone el sol,
palomita blanca,
huela y dile a mis ojos
que por qu6 se tarda [221],

que es como una cuarteta hexasilhica que deriva

hacia ]a seguidilla.
Considero estrofas semi-regulares tambin aquellas que se aproximan a las combinaciones regulares de dos medidas; digamos:
Enganado andais, amigo,
comigo:
das ha que vo-lo digo [2771,

que vara ligeramente el terceto de ple quebra~;

o bien seguidillas del _tipo de:
Que de bos, el guind,

..

'

'.

cojer guindas,
bos, mi pastora,

. ,; il:, ~-:

palabras lindas [69J.

..!t

y de

La versin "Quien bien hila 1 bien se

rece representa un paso ms hacia la
.
ametrla. Podemos hablar ya de un

lH
~ular. Esta categora abarcara todos los
que se al~an de los esquemas regulares, aunque a.
~ vez se &)usfan a ciertas combinaciones tpicas, no
hgadas a unos determinados metros. Como el pareado 4+6 que acabo de citar, hay otros muchos
de distintas medidas, cuyo primer verso es bastant~ ms breve que el segundo ("Aquella mora
gamda 1 sus amores dan pena a mi vida'" [317] ).
A~ es ms frecuente el esquema inverso: "La
man..ana de San Juan, damas, 1 ~ie el rey sus armas [ 458], "Ya se parten los navos, madre, 1
van para Levante" [397].o
Hay un esquema -podramos hablar de "esquemas irregulares'"- que es tpico de los tercetos: dos versos separados por uno ms breve independie~temente del nmero sil,bico: ..Agora
que s d amor 1 me metys monja? 1 (Ay Dios
qu grave cosa!'" [120]. En las cuartetas como ~
16gico, los esquemas irregulares se m~tiplican.
Muchas cuartetas reproducen, a pesar de su asimetra, el ritmo de la seguidiUa: Quhdo salirys, 1 alva galana! 1 Quldo salirys, 1 el alval'"
[360]. Hay adems las que se acercan parcialmente ~ la cuarteta hexasilbica (o, si se quiere, se
aleJan de ella): El tu amor, Xuanilla, 1 no le
vers ms: 1 molinero le dexo 1 en los molinos de
Orgaz [317], Amar es bueno, 1 ser amado es
mexor: 1 lo uno es servir, 1 lo otro, ser seor, etc.
Por asimtricas que sean estas canciones que he
H:unado "irregulares", nunca llegan, en mi opim6n, a ser amorfas: probablemente no hay ninguna que no se sujete a una determinada ley fonnal.
~un las que parecen ms anrquicas obedecen,
sm duda, a algn principio, y nuevamente creo
que esto se ver con claridad cuando reestructu-

I.A FORMA

95

remos la distribucin de los versos. La cancioncita

de Fatim' [159] se ha escrito siempre en tres versos, de 8+4+5 slabas; si atendemos a su ritmo
interno, se organiza en dos:
Quin vos avfa de llevar, oxal!
Ay, Fatiml

y con eso queda integrada a un nutrido grupo de

dsticos de an!logo esquema: "Palombas, se amigos amades, 1 no riades", ..Airezillo en los mis
cabellos, 1 i aire en ellos'" [347], ..Corten espadas
afiladas, 1 lenguas malas" [235], etc.
En su conjunto, los villancicos nos muestran,
pues, una versificacin fluctuante, pero sujeta a
algn tipo de "regularidad", ya silbica, ya rtmica; ya de combinacin de unos metros con otros,
ya de esquemas combinatorios no ligados a medidas fijas. Hay leyes formales evidentes y otras escondidas, que actan en silencio y que an estn
por descubrir. El resultado externo es un repertorio casi ilimitado de realizaciones mtricas, una
riqueza verdaderamente extraordinaria de formas.

Si bien ms aparente que real, esa variedad formal de los antiguos villancicos de tipo popular es
un aspecto ms de algo que hemos tenido ocasin
de observar aqu: 1a enorme riqueza de esta poesa. Vindola en su conjunto, debemos reconocer
que, pese a las limitaciones que hemos lamentado,
las fuentes renacentistas nos conservaron un portentoso tesoro de poesa. Agradezcamos a los hombres de esa poca, poetas y versificadores, msicos
y dramaturgos, humanistas y oficiales de las letras,
el caudal de canciones que. salvaron del olvido, el
agreste vergel que, uno a uno, plantaron con sus
manos para nuestro deleite.

NOTAS

1 Vase R. Menndez Pida~ "'La primitiva poesa lrica espdo)a" (cf. Bibliografa), pp. 29'7-300, y "Sobre
primitiva Urica", pp. 115 u.
2 As! en la Prlmma cnSnkG 1enerol. p . 449b; algo distinto en HflpataiG lllumat4, 4 (1608), p. 88. Cf. R. Me-

nndez Pida). ..Cantos romnicos ....., p. 220.

, Cf. mi Urlca

laUJMnlca ck

tipo poJ>U/4r, nm. 57.

Ibld., nms. 2-21. La bibliografia mAs completa que

existe 10bre las jarchas est en Klaus Heger, Die bl.her
oeroffendlcht.n HarGI und Utre Deuturaen, Tbinen,
1960. Seri puesta al da en la edicin que preparaD S. C.
Armistead y J. M. Bennett.
o Urica ~ nms. 23-53. Para la poesfa a]Jeso-portuguesa, cf. S. Pellegrini, &pmorlo blbllollft1fico
dellD primo Urlca portoghe&e, Modeua, 1939. Sobre Jos
aspectos que aqui 1101 interesan, d. en especial M. Rodrigues Lapa, ~ ds llteroturtS ponugu.o. ltpoca med~et;al, 6~ ed., Colmbra, 1006, y E. Alensio, P~ lf realltul

e Urica h18p4rricQ, nms. 54, :SS, 59. Cf. J. Romeu

Figueras, "El cantar patalelistico en Catalua ... "
7 Cf. R. Menndez Pida). .Romoncero hpdnlco, Madrid, 1953, t. !, pp. 19-24. En general, sobre la corriente
de valoracin de lo primitivo y de lo popular, cf. Am&rico Castro, El pemamlento de Cemmte8, Madrid, 1925,
pp. 177 "

e Cf. Yvette J. de Bez, Lrica e~ 1f llrica popular actual, El Colegio de Mxico, M:dco, 1969. (/orruu:l&, 64.)
97

IJH

NOTAI

u Cf. E. M. Tomer, Urlc11 hi#pnlc8 , y mis "Super-

\'lvcncias ... " Para todo el problema,
mi reciente
nrticulo sobre "La autenticidad folldrica "

w..e

Cf. tambin mi "Dignificacia de la Jirica popular . . " Al final de mi citada antologfa puede verse una
Dibliografla de fuentes antiguas.
1

11
Juan, rey de Navarra desde 1419, hereda la corona
de Arago a la muerte de su hermano Alfooso V, en
14.58. Muere en 1479.
11

Dentro del mismo ambiente surgi probablemente la

glosa al cantarcillo de tipo popular ~ 1
mas no vos desdeft&M'" [207; con glosa en Alonso-Blecua,
334],, e.c:rita por Fernando de la Teme, poeta burgals
que mantuvo estrechas relaciones con la corte navarroaragonesa.
11
V&se R. Lapesa, L4 obro Ulmlrlt1 tkl Mtlt'quh de
Sontflltma, Madrid, 1957, pp. 65-73 y 3!0-326; y cf. NRFH,
16 ( 1962), p . 437.
H Cf. B. w. Wardropper, Hiltorld u Id poaJ llrlctl
a lo dlt>lno 4ln Id CrVtltmdod ocddenltll, Madrid, 1958.

NOTAS

99

te Fray loseph de Velasoo, Iuua Maria lOMJph. Vfc:IG

del~ ooron Fnmci:o de Y6J* , Valladolid, 1817, pp. ~. 208.

11

virtud.

:o Cf. mi ensayo "De la seguidilla. antigua .. . "

2t En los ltimos aos han venido en ayuda del investipdor buen n6mero de excelentes edicionel de pliegos sueliDI, c:anclonerilb y amcioueros antiguos. Debemos muchas a la geamosa labor de don Antonio Prez
Grnez, y a don Antonio Rodrlguez-Moino, cuya reciente
mueree nos ha afectado pro(wadamente., publicacionm sin
cuento y valioslstmos estudios bibliogrioos, adem del
estimulo dado a otros investigadore~ para continuar la empresa.

22 Publicada en San Jos de Costa Rica en 1918 y

reimpresa en Mxico en 1919.

u Madrid, 1921-1930, 10 vols. El tomo V contiene

una "Historia critica de la antigua lrica popular"; el X,
el tndioe de primeros versos. Lo. tomos VI a X 1011 extraordinariamente raros, y exi&ten muy pocas colecciones completas de la obra.

Por e;emplo, De put <kr z11chten, oude en nisuwe

dlchtlcutut, antologia bilinge de Albert Helman,
Amsterdam, 1941.
24

u Juan Femdez de Heredia, ObrtJ. (Valencia 1562)

cd . F. Martf Grajales, Valencia, 1913, p . 122. '
'

3ptltlfW

10
"Mateo Flecha el Viejo, la corte literariomusical del
duque de Calabria y el Cancionero llamado de Upsala",
Anuario MUIIctll, 13 (1958), pp. 2.5-101.

u V._ entre otros el lujoso Cancionero del Gmor

F. Gutimz Gonzlez, Barcelooa, 19; la
AnloloPJ tk 14 poaf4J amDf'OaiJ esptJiiolG. De lot prlmllloor a lo. romtfnlicol, de 1 Maria Espin, BaroeJona,
1953; la coleccin de A. Serrano Plaja, .Hifo del oliHJ. V4llancloo., ~. etvaladlllu 11 coloquio.~
NocMbuentJ, Buenos Aires, 1943; J. Garcla Morales, Poe.W llrlcGI en el t.tro npat1ol (lf&los Xlll a XX), Madrid, 1950; F. Gutirrez, lA poe COitelltlna. Lo. prlm4tioor, Barcelona, 19:50.

n Sobre cmo en el ambiente valenciano y, en parte,

por obra de Timoneda, se prepar tambin el camino hacia el nuevo arte de hacer comedias, cf. ahora IUnaldo
Froldi, Lope u Vep 11 ltl formocln u Id comedia. En
tomo e Id trtJdkl6n df'tlf'NfHctJ ~ 11 Gl ,..,._
teotro
L&pe. Anaya, Madrid, 1968.

11

Cf. "'El Cucionero sevillano de la Hlspanic Society

(ca. 1568)", NRFH, 16 (1962), pp. 355-394.

antiguo de

ae Buenos Aires, 1950. Adems: B. Clariana y M. AltolaiUirre, Poesfc popultlr eap~~ftol& l . Lo. pritrUoof el.~.
]utm Rulz, Arciprene tk Hita, half4 Gfl VlcenU, La Ha-

lOO
h11111,

NOTAS

1941; De fDl rbol fQl fruto. Florilegio t C4nciona

tiiWnlmM de lo1 llgb XV a XVII, Santiago de Cbile,

.
11-'. Clner de los Rfos}, dos plaquettes de la serie JardinlUo de Navidad y Ao Nuevo, Mxico, 1944.
21 E. W. Palm, "Poesa tradicional. Die modeme spanl- .
sebe Dichtuq UDd das mittelaJterlicbe Lfed.., .Aben, 5
(1958), pp. ~19. Cf. Solita Salinu de Marichal, El
mando po4tico t 8.4/a.l Albertl, Credos, Madrid, 1988.
Para Garcla Lorca, cf. Daniel Devoto, "Nolu 10bte el elemento tradicioDal en la obra de Carcla Lorca.., FllologW

(Buenos Aires), 2 (1950), pp. 292-341.

21
Cf. J. M. Alln. "Blu de Otero y la pona tradicional.., Archioum (Oviedo), 15 (1965), pp. 275--289.
H

Pohic. 11 recUdGd ... , p. 252.

30

lbl., pp. 128 .

" Vase el admirable pasaje de E. AJeu.1lo sobre el

valor del arcasmo fon~ frida, op. cit., pp. 2lm-260.
3

Cf. mi artculo ''Refranes cantados ... "

11
Lu citas francesas proceden de lu siguientes fuentes: K:. Bamch, Alt/rtmzOrilc'M Romanutt und Ptatowellett, Lefpzi, 1870, pp. 22, 28, 93. 209 y 211; F. Gennrich, ~. VirelaU und Balloden .. . , t. 2, Dresden,
1927, p. 22; C. Pars, Clwnlo111 du XV lib:le, Pars, 1875
[reimpr. fotor., Dannstadt, 1967), nms. 3, 119, 130;
A. Cast, Clwm.om normande1 du XV necle, Caen, 1866,
p. 15; Z.U.Cit.riff fiJr R0f711milc~ Phllologie, 5 (1881 ),
p. 522; Romtzma, 8 (1879), p. 81. La cancin italiana
est en la Incatenatura de Blaochioo; la alemana, en un
pliego suelto de 1570. Los textos gallego-portugueses proceden de J. J. Nunes, Cantiga~ cfamlgo . . , t. 2, Coimbra,
1926, oms. 79, 300. 419, 491.

" Del pliego suelto gtico, s.l.n.a. Sigue se un romance que dfze. Tiempo es el cavallero. hechos por
Frldsco de lora.. (P~g01 polticol ~ en la Unomldtul de Praga, t. 2, Madrid, 19fl0, p. 284).

101

n Cf. para todo esto mi articulo "Glosas de tipo po-

pular . . Hay que relacionar con este tipo de C&Dclones los

villancicol con paralelismo interno ( intraeltr6fioo), del tipo
de "Dame del tu amor, le&>ra 1 siquiera una rosa. 1 Dame
del tu amor, aLma, 1 siquiera uoa rama" [167}. Podria
discutirse eo variol euos d se trata de una I01a eltrOfa
o de dos. Para la cuestin del paralelismo es fundamental
la obra citada de Eugenio Aseosio.
., Remito a mfs "Endechas annimas del s:lglo rvf',
artculo que se publicari en el Homenaje a Rafael Lape
sa, y, para todo el prOblema planteado eo estas pigloas, a
"Historia de una forma .....

aa El olllancico, p. 172, pouim.

H S&ncbez Romeralo, que conoci6 en versin mecanogrfica la segunda parte de este trabajo, habla de dos
tendendas diveTgeotes: isosilabismo y anfJosilablsmo...
Para 6, aunque CODJidera que la regularidad e1 una 'VOluntad de forma que "opera tambin dentro de lo popular", "'hay que suponer que la regularizacl6o ae hizo muchas veces desde el campo culto'"; piensa que es "la excepcln en el villancfco durante los siglos xv y rvf', y
que "la regla es una indeterminacin sil!blca y estJfi.
ca ... , UD amorfiamo, que eso viene a ser su ausencia
de coluntod tU forma " (p. 143; la cumva el mfa). "E)
villancico, dice, es UD decit f)OMk;o, cuya forma no. . . es
fifa"; "esta forma, cuando determinable, es el resultado
del proOO decir ~co. no UD continente previo en el
que el decir poMico viene a verterse obedieote a lnites
previamente marcadoa... La idea del "amorftsmo.. es muy
interesaDte; sin embargo, creo que en poesa siempre acta una determinada voluntad de forma y que en nuestro
caao Jo que ocurre e1 que esa voluntad ha llevado otro
rumbo que el de las dems escuelas poticas con que
estamos familiarizados.

o Esquemas Wlogos encontramos ya en las jarchas

de dos y cuatro versos. Cf. "'Filiolo alieno, 1 non ms adormes a meu seno" (farcha 1b).

103

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lf.,

Se termin de imprimir esta obra el

15 de abril de 1971 en los Talleres
de Fuentes Impresores, S. A. ( Centeno, 4-B, Mzioo 13, D. F.). Se tiraron 2 000 ejemplares, emplendose en
la composicin tipos Caledonia 10:11,
9:10 y 8:9 puntos.

Cuidaron la edicin:
La autora y Cao& Feo. Zlilga
Diseo tipogrfico, portada y supervisin: las Rerlter.