1.

Apuntes sobre el cine de Ingmar Bergman

Estos ltimos meses, como consecuencia de una serie de factores casuales, me he visto envuelto de una u otra
forma en el cine de unos de los directores que ms aprecio y sobre el que haca tiempo que no reflexionaba.
Todo se origin hace ms o menos un ao con un post en otro foro en el que varios participantes fuimos
desgranando una serie de ideas sobre su cine, sigui con la entrega de una obra que no conoca por parte de
un buen amigo, continu con la aparicin en una tienda virtual brasilea de una serie de ediciones suyas a muy
buen precio, prosigui con la relacin epistolar que tuve con un amigo reciente conocedor de varias de sus
pelculas y termin con la reciente edicin en Espaa de un puado de sus ms interesantes filmes.
Y, con todo esto, he considerado oportuno el refundir algunas de las ideas vertidas en las conversaciones
citadas, de forma que amplindolas con unas cuantas nuevas, conforme una pequea introduccin al cine de
ese gran director y exponerlo aqu para la discusin.
Como todo cineasta de su complejidad, la cantidad de ngulos desde los que puede contemplarse su obra es
enorme, y por lo tanto, mis reflexiones son solo parciales alcanzando nicamente una pequea parte de las
posibles consideraciones que pueden hacerse sobre su enorme obra.
Soy consciente de que es prcticamente imposible el decir cosas nuevas sobre la obra Bergman, dada la gran
cantidad de estudios y artculos dedicados a ella, y de que mi juicio ha de estar, lgicamente, mediatizado por la
lejana de la visin de la mayora de sus filmes y por la gran cantidad de informacin recibida de otras fuentes a
lo largo de su trayectoria como director, y, por lo tanto, renuncio a ello, pero voy a tratar de trazar unos apuntes
para intentar orientar a quienes no han tenido ocasin de poder contemplar sus pelculas.
Mi primer paso ser dar un resumen de mis pelculas preferidas de este director - uno de los pocos capaces de
adentrarse en las interioridades ms profundas del ser humano y en sus motivaciones - y terminar con unas
consideraciones sobre algunas de sus obras mas significativas y temas preferidos, centrndome en su gran
obra, Persona, que marca un cambio de direccin en su obra tanto en los temas como, principalmente, en el
estilo y en la ltima pelcula que he podido ver de l En presencia de un clown.

2.Preferencias personales
Empezar citando a Persona como la obra de Bergman que ms me agrada, por ser un paso muy significativo
en la trayectoria de este autor.
De la primera poca, anterior a 1960, considero que las pelculas ms interesantes son Sonrisas de una noche
de verano, El sptimo sello, El rostro y, sobre todas ellas, Fresas salvajes, tras Persona, la que mejores
recuerdos me trae de su director.
De El rostro, dir que fue absolutamente menospreciada en la poca de su estreno pues coincidi con la marea
de religiosidad a la que los crticos hispanos asociaban su cine estrenado anteriormente - El manantial de la
doncella, El sptimo sello...- y una pelcula tan aparentemente diferente, no supieron dnde encajarla.
Algo parecido ocurri posteriormente con La hora del lobo, aunque tras la aparicin de Persona, tambin
aterradora, la crtica del momento estaba ms receptiva a los movimientos estticos y temticos del director.
De la segunda poca, de bsqueda de una trascendencia, inmediatamente anterior a la realizacin de Persona,
la ms fascinante me parece Los comulgantes, una de sus mejores obras, pero no puedo omitir tampoco
Como en un espejo y El silencio, que junto a Los comulgantes, constituyen un grupo compacto donde
Bergman se plantea de forma decidida la necesidad y la existencia de Dios.
Tras el gran logro de Persona, en la segunda mitad de los sesenta, destacan por su entidad La vergenza y
Pasin, con el notable apunte fantstico/onrico de La hora del lobo, menos conseguida pero muy sugestiva.
De los aos 70 me quedo con la angustiosa Gritos y susurros , y de los 80 el gran fresco familiar, resumen de
sus inquietudes Fanny y Alexander y la reflexin personal Despus del ensayo. Finalmente debo incluir
tambin una pelcula realizada en video para TV hace pocos aos, En presencia de un clown (1998),
recientemente vista gracias a la generosidad de un cura descredo que me concedi esa posibilidad, y que me
ha parecido esplndida.
Soy consciente de que se me quedan en el tintero varias estupendas pelculas -recuerdo, por ejemplo, Noche
de circo - pero tratndose de un resumen de las preferidas, no conviene abusar de ttulos.

3.Primeros pasos de un cineasta

Su primera poca como realizador es, como suele ser normal, una poca de aprendizaje y desarrollo de temas,
de la que apenas conozco ms all de unas pocas pelculas, que v hace mucho tiempo, por lo que tratar de
pasar de puntillas sobre ella para evitar errores debidos al desconocimiento.
Ese primer perodo est integrado por obras en las que ya se apuntan muchos de los temas tratados
posteriormente por el director, como pueden ser la relacin de las parejas, la difcil comunicacin personal de
unos personajes atenazados por la sociedad y por sus propios demonios interiores, la muerte o el dolor.
Pero el tratamiento de estos temas se realiza de una manera ms naturalista utilizando con frecuencia el
recurso del melodrama. Sus personajes se desenvuelven en ambientes grises y opresivos y la grisura de sus
ambientes se corresponde con los problemas personales de los protagonistas, que, sin embargo, suelen acabar
saliendo de su oscuridad personal, siendo las mujeres los personajes con ms vitalidad en contraposicin con la
debilidad masculina.
Esta fase de asentamiento, de la cual nicamente conozco Llueve sobre nuestro amor (1946), Noche eterna
(1947), Prisin (1948), Juegos de verano (1950) y La espera de las mujeres (1952), termina inmediatamente
antes de una de sus pelculas consideradas actualmente como bsicas en el conocimiento de Bergman, Un
verano con Mnica (1952), y en ella temas como la fugacidad de la felicidad o los retratos del mundo femenino,
tan queridos por el director, son ya claramente definidos en l como antecedentes de su cine posterior; as
ocurre con Juegos de verano, en relacin con Un verano con Mnica el verano como breve estacin de la
felicidad o La espera de las mujeres y En el umbral de la vida, sobre el mundo femenino y con similar
estructura cinematogrfica.
Sin embargo, el hecho de ser avances de su cine posterior no es bice para que sus filmes tengan entidad
propia. El problema reside en su comparacin con una filmografa tan extensa y brillante como la de este
director
Los retratos femeninos de La espera de las mujeres, estn ntidamente definidos y en ellos se muestra el
enorme inters de Bergman por este mundo que, a lo largo de sus pelculas clave desarrollara con ms detalle.

4.Consolidando temas y asentando estilo

Considero que esta etapa, que ya apuntaba a partir de Juegos de verano, comienza a dar verdaderos frutos en
la ya citada Un verano con Mnica (1952) y termina con la pelcula con la que se da a conocer
internacionalmente, Sonrisas de una noche de verano (1955), inmediatamente anterior a sus obras ms
clebres.
En ella se maduran los temas tratados en los aos anteriores y se establece el estilo ms barroco y personal
que contribuira a su fulgurante xito posterior, bien entendido como xito de crtica ya que el xito de pblico, a
pesar de sus declaraciones sobre que el primer mandamiento de un director de cine consiste en Al espectador
en cada instante divertirs, no le acompa demasiado, lamentablemente, salvo en crculos restringidos o en
pelculas concretas.
El melodrama, estilo importante en su primera poca, pasa a segundo plano, aunque no desaparece, como no
desaparece a lo largo de toda su obra, pero se mezcla de forma ms decidida con la comedia, en pelculas
como Una leccin de amor (1954) o, en forma de farsa, en la magnfica Sonrisas de una noche de verano
(1955), un gnero al que solo en muy pocas ocasiones posteriores recurrira de nuevo.
Sin embargo, de esta poca es una de sus obras ms desesperadas y negras, Noche de circo (1953) una
pelcula llena de connotaciones de una de las influencias mayores de este cineasta, el teatro de Strindberg,
desarrollada a lo largo de un solo da en un circo, pero un circo de personajes completamente distintos a los
titiriteros que pueblan las pelculas de Fellini, ms festivos y esperanzados, sino llenos de dudas y de temor, con
difciles relaciones personales sin futuro, a pesar de sus intentos de huida con pretensin de salir adelante, y
donde el drama de aparece reforzado por unos encuadres barrocos y una fotografa deliberadamente opresiva y
llena de connotaciones expresionistas, que apareceran con frecuencia en su cine inmediatamente posterior, y
que ya se haban apuntado en su cine anterior, con esos espacios vacos, donde evolucionaban los personajes
y la utilizacin de los claroscuros.
Esta ltima pelcula aparece justo despus de Un verano con Mnica, donde se apuntaba ya con claridad la
dificultad de unas relaciones personales fluidas y duraderas, y a una intensa y vitalista relacin ente los dos
protagonistas aislados en la isla, protegidos, por ello, de su difcil realidad sociolgica, segua una desesperanza
y una ruptura en el momento en que se volvan a enfrentar a s mismos en su propio entorno. La felicidad, una
vez ms, era pasajera y la propia realidad de los protagonistas les pona en su sitio una vez finalizado el verano.
Todo el esplendor de la naturaleza y de los cuerpos desnudos e inocentes que bullan en ese breve perodo de
tiempo eran una esperanza fugaz de escape que finalizaba con la vuelta a su verdadera realidad y con la
asuncin de las consecuencias de esa breve felicidad. Solo quedaba la nostalgia ante el espejo y la asuncin o
falta de asuncin de las responsabilidades derivadas del efmero encuentro.

El fracaso econmico que supuso un film tan poco complaciente como

Noche de circo tuvo como consecuencia un cambio de registro en la
trayectoria de sus pelculas realizando su primera comedia. Se trata de Una
leccin de amor (1954), que vuelve a hurgar en uno de sus temas
recurrentes, la relacin de pareja, sin embargo su solucin aqu es de un
happy end, atpico en su cine, eso s, caricaturizado con la aparicin de un
nio disfrazado de cupido como colofn; ahora bien, dada su peculiar
concepcin del mundo, no poda permitirse una comedia ligera sin ms, sino
que la va impregnando de reflexiones y tomas de posturas parciales sobre
distintos aspectos de la relacin, lo que la convierte en una pelcula
desequilibrada por la dificultad de compaginar la comedia ligera de tipo lubitschiano con su sensibilidad
strindbergiana, radicalmente distinta.
Sin embargo esta experiencia con la comedia le permite seguir trabajando sobre su habitual temtica con
menos ataduras, y en Sueos (1955) retornan los motivos habituales, como la fugacidad de la plenitud de las
relaciones y su posterior decadencia, encuadradas en una ideologa existencialista que debe mucho a
Strindberg y a Sartre (a su Huis-clos, el infierno que reside en los propias personas) y con una realizacin de
tintes expresionistas que utiliza a los actores de forma magistral, utilizando sus rostros como un pintor su paleta,
para expresar en ellos sus inquietudes. Estas ltimas caractersticas son comunes a una gran cantidad de filmes
del autor y en esta pelcula surgen de una forma equilibrada, quizs sin el genio de otras obras posteriores, pero
con un indudable inters.
Cuando pienso en Sonrisas de una noche de verano (1955) no puedo dejar de tener presente otra obra que
me la recuerda, se trata de la Seorita Julia de August Strindberg trasvasada al cine por Alf Sjberg, y no por
su tono, ms bien festivo en la de Bergman y dramtico en la de Sjber, sino por el comn contraste que
existe entre esa larga y apacible noche de verano - noche de San Juan en Srta. Julia -, iluminada por un sol sin
fin, y las violentas pasiones que en su transcurso sobrevienen entre los personajes, por esa tensin soterrada
entre un ambiente lrico y un erotismo latente.

Bien que en Sonrisas ... , a diferencia de en Srta. Julia que se

plantea un marco de enfrentamiento social y la tensin ertica se
yuxtapone a los conflictos de clase, todo est al servicio de una
hermosa y bien orquestada farsa en donde un orden establecido entre
un grupo de mujeres y hombres que pasan la noche en una mansin
campestre, es recompuesto y vuelto a recomponer en funcin de los
intereses ms o menos ldicos de sus personajes. Una vez ms la
expresin de la sensualidad se da en lugares abiertos, en verano, y
una vez ms la fugacidad de esas relaciones deriva en una
decadencia, tanto para quienes se toman en serio las relaciones como para los que, con el escepticismo que da
la costumbre, acaban considerndola como una experiencia ms.
La estructura de la pelcula es deliberadamente teatral, pero no en el sentido de fotografiar una representacin
sino utilizando los espacios de que dispone para recrear un mascarada, donde los actores, sus actores de teatro
tan magnficos como siempre, muestran ante el pblico sus dobleces en una divertida stira, donde a diferencia
de Una leccin de amor, donde la tensin entre la comedia y la sensibilidad pesimista del realizador chocan
con frecuencia, aqu se complementan a la perfeccin, quizs por la sustitucin el tono de comedia por el tono
de farsa, ms de acuerdo con el escepticismo del director sobre la vida. El ridculo de las situaciones en que
caen algunos de sus personajes cuando tratan de tomarse en serio - ruleta rusa, suicidio frustrado -, es un
trasunto de la idea escptica que Bergman tiene sobre la importancia de sus personajes y de sus efmeros
deseos.

5.Un toque de religiosidad

Aunque ya Sonrisas de una noche de verano es la pelcula que le hace internacionalmente conocido, no es
sino a partir de El sptimo sello (1957), cuando el nombre del director aparece en todos los pases como el de
un autor de gran categora.
En efecto, las andanzas asombradas del caballero Bork, con su escudero, especie de Don Quijote y Sancho
Panza medievales, por unos lugares donde el miedo, la enfermedad, el dolor, la intolerancia y el fanatismo
dominan las vidas de los hombres, tras su vuelta de las cruzadas, constituyen un cambio para la mentalidad de
los espectadores no habituados a este tipo de cine.

Ms an cuando a los aspectos ms realistas de

retrato de una poca amarga y sucia, tanto fsica
como espiritualmente, se une un elemento
fantstico de primer orden, como es la aparicin
de la muerte como personaje, una muerte
siniestra en apariencia - aunque no ms que las
figuras de los monjes de la poca - pero
humanizada, que admite prolongar el tiempo que
le queda al caballero a lo largo de una partida de
ajedrez de resultado inevitable, con el fin de que
sea capaz de encontrar una explicacin a sus
preguntas y comprender el significado de la vida y
de la muerte.
El caballero aterrado y confuso ante tanta miseria
y dolor, se plantea preguntas sobre la existencia
de un Dios que admite que ocurra lo que est
viendo, mientras su escudero, ms escptico, con
las reticencias que dan la falta de planteamientos culturales ms refinados y curtido en una experiencia que ha
vivido con los pies ms en el suelo que su amo, se dedica a satisfacer sus necesidades ms elementales
dudando de todo.
Sus encuentros con distintos personajes y situaciones, flagelantes, brujas quemadas, personajes sencillos,
puros o brbaros, artistas, ante los que se plantea la utilidad del arte soberbia la escena en que el escudero
dialoga con el pintor - , juglares - una vez ms, los comediantes - ... marcan su trayecto en la bsqueda de una
respuesta a sus preguntas. Aunque la nica respuesta real es la propia muerte que arrastra a todos, ricos y
pobres, inocentes y culpables, en un final esplndido que no resuelve las dudas.
El revestimiento preciosista, quizs en exceso, con que el director envuelve sus barrocas y contrastadas
imgenes y la clara alusin a las pinturas medievales que aparecen a lo largo de la obra marcan un film de
calidad incontestable, donde la imagen de la muerte junto al mar, con su negro manto queda marcada en la
mente.
Esta preocupacin por la existencia de Dios cre en su momento la idea de un Bergman como director de cine
religioso, a pesar de que su preocupacin por el tema ocupa fundamentalmente solo una parte de su extensa
obra, ms centrada, en todo caso en la actitud del hombre ante una muerte inevitable que condiciona toda la
vida. El hecho de que esta fue su primera produccin que se exhibi en Espaa, continuada por su
relativamente posterior El manantial de la doncella (1960) y la falta de criterio temporal en la exhibicin del
resto de su cine, cre entre la crtica y en el pblico una opinin errnea sobre las conceptos bsicos de este
director, que llevaron a decepciones posteriores por encontrarse con lo no esperado.
En El manantial... la propuesta se realizaba en otros trminos aunque se utilizaba de nuevo el medioevo como
marco para hacer evolucionar los personajes. Pero en ella apareca una mezcla del cristianismo con anteriores
creencias escandinavas que se dejaban ver en una serie de rituales que seguan los personajes. No en vano es
una transposicin de una leyenda medieval, que lgicamente bebe de fuentes anteriores a la introduccin del
cristianismo en esa zona geogrfica.
Dios, aqu, es algo totalmente asumido, los protagonistas no se lo
cuestionan, viven bajo su presencia y su dominio, su comportamiento se
acerca con frecuencia ms a la idolatra pagana que al concepto cristiano
de la divinidad. As la ejecucin de los bandidos por parte del padre es
como un sacrificio ritual. La actitud del protagonista es de dolor pero
tambin de asuncin, para l lo que ha sucedido es algo permitido por
Dios, forma parte de sus oscuros designios, pero a pesar del sufrimiento
que le provoca no se lo cuestiona, se somete y le rinde pleitesa mediante
su aceptacin, lo que es correspondido con un milagro.
Debemos entonces colegir que Bergman ha aceptado la existencia de
ese Dios que se cuestionaba aos antes? Pienso que ms bien lo que se plantea es la necesidad de ese Dios
para aliviar la subsistencia, para apaciguar la angustia que en un mundo tan violento y difcil supondra su no
existencia, al eliminar la esperanza.
La pelcula es muy bella en lo que respecta a sus imgenes y su realizacin es tan exuberante como todas los
filmes de ese perodo, sus planos, su iluminacin tienden a buscar el puro goce esttico y la interpretacin
resulta, como siempre, magnfica, teniendo en cuenta la impresionante figura que compone el protagonista y la
increble expresividad de las mujeres. Sin embargo me da la impresin de que, en mayor medida que en otras
ocasiones, el director se decanta ms por el placer visual que por el establecimiento de unos criterios ms
slidos de comunicacin con el espectador.

6.Con los pies en la tierra

Pero, sin embargo, entre ambas pelculas Bergman haba realizado otras tres de distinto signo, y una de ellas,
en mi opinin, situada por encima de casi todo su cine. El mismo ao en que terminaba El sptimo sello,
realizaba tambin Fresas salvajes (1957), en un momento creativo absolutamente memorable, y ambas
pelculas, a pesar de que las encuadro en captulos distintos, tienen muchos puntos en comn, pues el tema
fundamental de ambas es la muerte y la forma de comportamiento del hombre ante ella, aunque la pregunta que
aparece en El sptimo sello sobre la existencia de Dios, en Fresas salvajes no es crtica, pues aqu lo bsico
es la propia existencia humana, no la trascendencia, no la divina.
El trayecto que el profesor Isak Borg recorre en esa jornada en que va a recibir su distincin a su trayectoria
profesional, es un prodigio de concisin. Este viaje hacia el premio se desarrolla por medio de un viaje tanto
fsico como moral en el que cada encuentro, cada relacin, le llevan a replantearse un parte de su vida, de sus
temores, de sus sueos.
El adusto profesor se enfrenta con su vida
pasada en funcin de la premonicin de una
muerte cercana que, en la noche anterior a la
entrega del premio, ha soado. Todo su viaje
es una confrontacin consigo mismo
buscando las razones ltimas de su actual
personalidad, dicho de otra forma, trata de
despojarse de la mscara creada a lo largo
de su vida para reencontrar su yo ms
verdadero.
A medida que va avanzando se va
encontrando con distintos personajes que le
sacuden sus sensaciones y recuerdos y que,
poco a poco, van modificando su percepcin
de las cosas y consecuentemente su forma
de entender la vida. En la pelcula aparece
continuamente un pasado contemplado
desde el presente, con una cierta nostalgia pero tambin con una visin analtica y dura. Sabemos que lo
pasado es inamovible y que todos los esfuerzos del profesor para tratar de recuperar esos fugaces momentos
son intiles, no es posible actuar desde el futuro.
Al final, y ante la consciencia de la muerte, nada es tan importante, todo va a desaparecer, lo que relativiza de
forma sustancial las actitudes que a lo largo de la vida han ido creando esa mscara. Borj lo ha comprendido y
su talante vital cambia, la prdida de la relacin humana a cambio de la consecucin de un estatus no tiene
sentido.
Bergman utiliza continuamente en esta pelcula y en todo su cine elementos fantsticos terrorficos, aunque
mejor sera decir onricos, pues para l, y para muchos, los sueos constituyen una parte esencial del ser
humano como manifestacin de sus temores y angustias.
Los sueos de Fresas salvajes son parte fundamental de la pelcula y aparecen como verdaderas pesadillas,
muy lejos de los sueos "de diseo" utilizados por Hitchcock en Recuerda. El psicologismo de Bergman no
tiene, afortunadamente, nada que ver con el superficial de Hitchcock en la mayora de su cine, pues mientras
este ltimo lo utiliza como un simple recurso de resolucin de los problemas planteados en sus tramas,
Bergman profundiza en la psicologa de los sueos para buscar las angustias primigenias de los seres
humanos, que constituyen el motor principal de sus pelculas. No es un juego, es la propia vida y su proyeccin
hacia una muerte aniquiladora, sin nada ms all, o, al menos, con unas profundas dudas sobre ello.
La realizacin es de primer orden utilizando con frecuencia el nexo del pasado con el presente en el mismo
plano - recurso del que su confeso admirador Woody Allen se ha servido en varias ocasiones y el aislamiento
del personaje de su entorno mediante el oscurecimiento del mismo, para mostrar la soledad y falta de
comunicacin del propio individuo. El onirismo presente en todo el film permite a Bergman recrear ese
expresionismo barroco tan utilizado por l en esta poca. Es una pelcula emocionada y a veces terrorfica,
algunas de sus imgenes me causaron un estremecimiento fsico.
Las otras dos pelculas de este perodo son En el umbral de la vida (1958) y El rostro (1958). Dos obras muy
interesantes y con planteamientos distintos.
De la primera dir que se trata de un muy interesante estudio sobre el mundo femenino tan querido por
Bergman, y que es una especie de prolongacin de su anterior La espera de las mujeres. En ella tres mujeres
a punto de dar a luz, en la habitacin de un hospital, hablan de sus respectivas historias personales y se
comunican afectivamente entre ellas. La diferente forma en que cada una de ellas encara su embarazo y futura
maternidad da pie para una completa exposicin sobre la mujer y su capacidad de creacin de vida.

A diferencia de las obras anteriores en las que el punto de fuga se encuentra en la muerte, aqu la pelcula habla
del otro extremo, de la creacin de la vida y para ello utiliza a unas grandes actrices capaces de desarrollar en
un escenario tan limitado todas sus esperanzas y frustraciones, encuadrndolas en sus diferentes vivencias. En
cierta forma avanza un esbozo parcial e incompleto de algunas ideas que posteriormente introducira en
Persona, por la interrelacin existente entre las mujeres, pero no debe ser considerada solo como eso, pues es
un gran film en s mismo, que avanza en el conocimiento femenino.
El rostro plantea otro tipo de problemas, aqu, tras una trama aparentemente basada en el enfrentamiento entre
la ciencia y el espritu, entre lo material y lo inmaterial, en plena efervescencia messmeriana y con las habituales
referencias a la muerte, se descubre cmo lo que el espectador considera una experiencia extrasensorial muy
intensa que le deja sin defensas, se convierte en una farsa - toda la pelcula lo es de alguna forma - en la que se
muestra la capacidad de la representacin para modificar y condicionar el comportamiento de las personas,
sacando a relucir sus ms ntimos deseos.
Bergman, sin embargo, no descubre al espectador la realidad hasta su ltima
tramo, involucrndole en la farsa y manipulndole, de forma que su reflexin sea
ms personal ya que no cuenta con la ayuda que supone el ser cmplice de la
farsa, pues l mismo es objeto del engao en el mismo plano que los personajes
de la pelcula. De esta forma hasta que, una vez ha terminado el film, pueda
tomar conciencia de lo que ha visto no ser capaz de analizar dicha realidad.
Realidad que como el propio director se ha encargado de transmitir, no es sino
representacin tramposa que, de alguna forma, muestra el xito del falsario, de l
mismo como maestro de ceremonias de la farsa que es el propio cine.
Aunque se encuentra encuadrada en la poca de cine, llammoslo "religioso",
inmediatamente anterior a El manantial... este tema no es el fundamental de la pelcula, aunque, en una
conversacin mantenida hace ya un tiempo con otro admirador del film, ste me deca que su componente
religioso es importante, ya que muestra con claridad el manejo que toda religin implica en sus seguidores.
Pienso que toda la pelcula es como una gran broma en la que se habla sobre mltiples temas,
fundamentalmente sobre la dicotoma ciencia / espritu lo racional versus lo inexplicable -, pero en la que trata
de mostrar, en definitiva, la capacidad de influencia de la simulacin y la representacin sobre la consciencia de
las personas que asisten a ella; la parte final con el "desenmascaramiento" de los "actores" y su cambio de
actitud pidiendo ayuda a quien han engaado muestra las miserias de la profesin tras el glorioso artificio, y este
engao se traslada al espectador de la pelcula que no ha sido conocedor de la representacin dentro de la
representacin a la que ha asistido de forma muy intensa.
Es una obra deliberadamente oscura y que casi se podra encuadrar dentro del gnero de terror pero que
resulta apasionante por la cantidad de percepciones que deja abiertas. Por otro lado el terror forma parte
indiscutible de una gran parte del cine de este director, pues nada hay ms terrorfico que el enfrentamiento con
uno mismo y los fantasmas personales.

7.La triloga y punto de inflexin

Tras el xito popular relativo pero indudable proporcionado tanto por El sptimo sello como El manantial
de la doncella y casi sin solucin de continuidad, salvo el caso de la atpica comedia El ojo del diablo (1960)
una extraa comedia en la que el diablo trataba de conseguir la renuncia a la castidad de una mujer mediante
sus enviados y cuya nica y lejana visin me impide emitir juicios razonables, Bergman demuestra tener la
idea de lo que quiere hacer en el cine muy clara y se dispone a realizar tres de sus pelculas ms complejas y
ridas.
Como en un espejo (1961), El silencio (1963) y Los comulgantes (1963) componen un grupo coherente de
obras con las que compone un difcil mosaico de sus obsesiones ms esenciales sobre la dificultad de entender
la existencia.
En los tres filmes sus personajes viven aislados, o bien en una isla (Como en un espejo) o en un pas del que
no conocen el idioma y en medio de una guerra (El silencio) o en un pequeo pueblo con muy pocos habitantes
(Los comulgantes) y en ese aislamiento se replantean todas sus dudas y viven sus duras experiencias.
Aqu aparecen la necesidad del contacto humano y de ternura, la incapacidad para adentrarse en los problemas
ajenos y darles solucin, el dolor, la angustia existencial, la falta de fe, la ausencia de un Dios que de respuesta
a nuestros problemas....
En Como en un espejo la incapacidad y distanciamiento del padre para dar a su hija ese calor que necesita y la
actitud sorprendida y confusa del marido, que no es capaz de hacerla reaccionar, conducen a un
empeoramiento de la enfermedad mental de la protagonista que busca en un Dios, al que ve como una araa, la
nica salida a su sufrimiento. La respuesta ms humana proviene de su hermano con quien llega a mantener
una relacin amorosa ms all de la fraternal pero sin que l logre traspasar la superficie de los sentimientos de
su hermana, quien al final resulta como un objeto a quien todos observan pero a quien nadie es capaz de
ayudar.

Dios es para ella un ente extrao, casi monstruoso, siendo por un lado la nica
respuesta a su angustia y por otro lado algo aterrador. Es una necesidad, como
lo era para los protagonistas de la pelcula anterior, El manantial de la doncella,
pero no acaba de resolver los problemas. Bergman se plantea la necesidad del
amor y la dificultad de entendimiento. Los personajes se encuentran atnitos ante
lo que les ocurre y no saben o pueden reaccionar.
Es una pelcula dolorosa y emotiva, a veces difcil de soportar en su desgarro.
Toda ella se desarrolla en un perodo de tiempo muy corto y en un nico lugar, la
isla, de donde no hay escape para evadirse de los problemas y el enfrentamiento es inevitables.
Los comulgantes da un paso ms en la bsqueda intil de Dios por parte del hombre. Si en Como en un
espejo Dios era un difcil remedio a los problemas humanos, aqu su ausencia es total. El sacerdote luterano
protagonista ya no cree en l, tras la muerte de su esposa ha entrado en una crisis de fe, pero desde su
posicin dentro de la pequea comunidad contina trabajando como si nada ocurriera. Sin embargo los escasos
feligreses acosados por sus dudas y sentimientos acuden a l en busca de alivio, cosa que es incapaz de dar.
Una vez ms la soledad y el aislamiento personal de los personajes son
imposibles de romper, tanto el amor solicitado por una de sus feligresas
enamorada como la angustia de otro de ellos aterrorizado por el peligro nuclear
y al borde del suicidio, provocan unas reacciones en el sacerdote que llevan al
desastre. Su indiferencia ante una y su fracaso en tranquilizar al otro le llevan a
una nueva crisis personal, encontrndose totalmente desamparado ante el
silencio que encuentra.
La percepcin de la necesidad de calor humano en las relaciones y la dificultad
en conseguir aportar dicho calor ante la ausencia de Dios, queda reflejada en una puesta en escena cada vez
ms escueta y fra. Aqu Bergman utiliza los elementos mnimos para transmitir esa distancia insalvable. Nada
tiene que ver con la exhuberancia de El sptimo sello o de El manantial de la doncella, la puesta en escena
es austera y llena de simbolismo, con paredes desnudas, salvo en la iglesia. Es una obra clave dentro de su
filmografa.
Finalmente El silencio avanza en la presentacin de un mundo triste y desagradable, lleno de alienacin y de
falta de comunicacin. Las hermanas protagonistas llegan en un tren a una ciudad de un pas extrao que se
encuentra en guerra y en el que hablan un complicado idioma que desconocen, se alojan en un hotel
prcticamente vaco, en compaa de unos enanos y del hijo de una de ellas que contempla entre sorprendido e
interesado la situacin.
Es un mundo pues, totalmente hostil, en el que la
enfermedad de una de las hermanas la deja prcticamente
aislada en la habitacin, sin conseguir que su hermana,
una mujer de una gran sexualidad, le alivie en su angustia
y en su dolor, ms preocupada esta ltima en conseguir
alguien con quien aliviar sus necesidades fsicas.
Las relaciones de dependencia entre las mujeres avanzan
las posteriores de Persona y se adivina, de nuevo, la falta
de un asidero espiritual para la solucin de los problemas.
La comunicacin humana es dificultosa, pero, sin embargo
la nica posible. Es posiblemente la pelcula ms dura de
ver de toda la filmografa de Bergman, por la exhibicin
descarnada de las situaciones.
Sorprendentemente tras un perodo tan extraordinario, en el que sus problemas existenciales se exponen con
tanta nitidez y tan descarnadamente, una vez ms Bergman cambia de registro. Tras la aspereza y sequedad
de sus filmes anteriores, vuelve a recurrir a la comedia por ltima vez en su carrera. Por no hablar de esas
mujeres (1964) parece ms bien un ajuste de cuentas que cierra una difcil poca tanto de crtica como de
pblico. Evidentemente la dificultad de sus ltimas obras haban creado un ambiente de controversia que no
favoreci el xito de sus propuestas.
En este film, su primero realizado en color la emprende con el proceso creativo y con sus crticos. Una vez ms
las mujeres son el centro de una farsa en la que utiliza un tono algo felliniano para, de nuevo, reflexionar sobre
su propia creacin, haciendo que forme parte de la propia pelcula y marcando lneas de actuacin que
conformarn, con un tono menos festivo, su evolucin como director. Fue bastante despreciada por la crtica en
su estreno pero tiene muchos puntos de inters, al indagar sobre el arte y en ella que se burlaba de la crtica
que siempre buscaba en el arte smbolos inexistentes.
Este tipo de declaraciones, implcitas o explcitas, fue habitual entre los directores de los aos 60. An recuerdo
una entrevista a Fellini en la que declaraba que la mayor parte de los smbolos de los que hablaba la crtica
especializada cuando trataba de sus pelculas, eran totalmente ajenas a sus intenciones y que simplemente
haba expuesto ciertas imgenes porque le pareca que encajaban bien con el conjunto.

8.Persona. Apariencia y representacin

Persona (1966) es la pelcula que supone el punto ms alto de la obra de Bergman, y en ella realiza un estudio
no slo de los seres que exhibe sino del propio proceso creativo, introduciendo elementos distanciadores muy
brechtianos a lo largo de la pelcula, con el fin de crear consciencia de que lo que estamos viendo es una
recreacin de algo, manipulado por su director.
La ancdota es muy sencilla en apariencia. Una actriz que ha dejado de hablar repentinamente durante una
representacin teatral es tratada mdicamente en una mansin privada, situada en una isla, por una enfermera
que intenta conseguir su curacin para lo que intenta comunicarse con ella mediante la palabra, sin conseguir
de la otra parte ms que el silencio. El resto de la pelcula es la especial relacin que se crea entre ambas
mujeres, donde la actriz se va adueando pausada pero constantemente de la personalidad de la enfermera, sin
decir una sola palabra.
La dominacin por el silencio, creando la necesidad de contacto humano verbal en el ser ms indefenso o, al
menos, ms confiado, se muestra en la pelcula como aparente tema central de la misma. El proceso de
vampirizacin entre la enfermera y la actriz "muda", se me antoja insuperable, el grado de identificacin
progresiva entre ambos personajes queda explcito en un genial primer plano - acusado en su momento de
demasiado ingenuo - de ambas en total conexin, que, posteriormente, ha sido utilizado en alguna ocasin por
otros directores, pero que nunca se ha superado en el clmax conseguido por la aparicin de los rostros
integrados, en una muestra ms de la enorme habilidad del realizador para explorar el interior de los seres a
travs del rostro humano.
Sin embargo, esta dominacin no me parece, en absoluto
premeditada, no olvidemos que la actriz se encuentra aislada
con la enfermera debido a unos problemas mentales
difusamente planteados en el film, que le impiden voluntaria
o involuntariamente comunicarse verbalmente. Parece
evidente que existe una voluntariedad en la falta de habla en
la actriz, que obedece ms a una toma de postura ante la
vida que a un intento de dominacin sobre otras personas.
Cuando deja de hablar en una representacin teatral, su
trabajo -, no se plantea ninguna relacin de dominio sobre
los dems, simplemente decide que su forma de vida y su
trabajo son accesorios para su existencia y decide prescindir
de lo accesorio para concentrarse en lo esencial buscando
una respuesta a su angustia existencial.
De esta forma lo que la pelcula propone, es el enfrentamiento entre dos personas, en todo el significado de la
palabra persona, con diferentes planteamientos existenciales, as como el conflicto y la simbiosis que se
produce entre ellas, a lo largo de su enfrentamiento, aunque parece que el director toma partido, eso s, en el
sentido de que la persona de planteamientos ms puros y esenciales prevalece sobre la otra, ms terrena y con
ms necesidades.
En la base del film, Bergman trata de realizar una exposicin del vaco existencial de las personas, el terror a la
nada y a la falta de significado de sus vidas, que es la razn por la que la actriz, consciente de esa nada,
considere intil su actividad, de ridcula importancia frente a la magnitud de ese vaco y el terror que genera. La
consciencia de la muerte como desaparicin total y absoluta, planea tambin, de este modo, en la pelcula,
como en tantas del director.
Adems, el hecho de que la actividad de la protagonista sea actuar, junto con el juego de imgenes,
aparentemente - solo aparentemente - ajenas a la trama, que Bergman utiliza desde el mismo comienzo espectacular por lo inhabitual - del film, le permite al director, a lo largo del mismo, extenderse en una reflexin
sobre la representacin y la realidad, sobre la apariencia y la verdad tambin presente en otras pelculas suyas.
La mscara, como smbolo de representacin y de ocultamiento de la realidad.
En este sentido me parece interesante destacar la falta de indicaciones de Bergman para separar las escenas
"reales" con las "imaginadas", ya que, al contrario de lo habitual donde o bien la planificacin o bien el tono de la
fotografa son diferentes, aqu todo sucede como si fuera real. Trabaja ambas posibilidades con la misma
textura y el mismo tipo de realizacin , como querindonos decir que ambos estados de vigilia y ensoacin son
similares y ambos forman parte por igual de la propia persona en igualdad de importancia. Este efecto ya lo
haba utilizado en Fresas salvajes al conseguir esa cohesin entre los recuerdos y el presente del profesor.
El tema de la apariencia y de la representacin, se encuentra muy presente en el cine de este realizador, la
misma escena del bonzo ardiendo de Persona, marca la diferencia para la actriz entre la verdad "representada"
y la verdad "real", el horror verdadero de la muerte.
Curiosamente esta muestra del horror real de la vida se muestra a travs de otro medio de representacin como
es la televisin, pues no olvidemos que las imgenes que vemos en este medio son, de alguna forma,
manipuladas, es decir, representadas.

Esto introduce una nueva reflexin sobre los diferentes

medios de exposicin de la realidad ante el espectador
- el teatro, actividad primordial de la protagonista de
Persona, de otros personajes de sus pelculas y una de las
del propio director, donde la representacin se realiza sin
intermediarios, cara a cara con el receptor de la
manipulacin que a su vez es consciente de dicha
manipulacin.
- la televisin, donde el receptor puede encontrarse
indefenso ante dicha manipulacin, inconsciente de ella - el
cine, tan manipulador como la televisin y el teatro, incluso
ms que ellos, donde la sala oscura y el tamao de las
imgenes pueden producir, en el aislamiento individual de cada receptor, un efecto de alienacin que llega a
provocar su compenetracin con los personajes mostrados hacindole formar parte de ellos, hasta el punto en
que Bergman, en Persona, recurre en ocasiones a romper esa intensa conexin mediante cortes - el quemado
de la pelcula -, para que recuperen su consciencia de receptores de una representacin y, de este modo, la
lucidez perdida en la representacin.
Por otro lado y en relacin con el aspecto narrativo de la obra y con el posible simbolismo de muchas de sus
imgenes - en su momento su cine se valoraba fundamentalmente en funcin de sus smbolos -, es interesante
el precedente que supone su que la pelcula inmediatamente anterior, la comedia Por no hablar esas mujeres.
En cualquier caso, simblica o no - en mi opinin s que existe un evidente simbolismo en muchas de sus
imgenes, lo que s da la impresin es que, en aquel momento, Bergman ms que narrar historias lo que haca
era exponer ideas, dejando la verosimilitud narrativa a un lado para explicar sus puntos de vista sobre los temas
que le interesaban, ms que narraciones planteaba ensayos.
Realmente las forzadas interrupciones del hilo narrativo mediante la utilizacin de diferentes recursos, con el
objetivo de hacer presente la simulacin y manipulacin que todo film supone esencialmente, fueron, al menos
para m en las primeras ocasiones en que pude ver esta pelcula, totalmente necesarias, dado el grado de
implicacin que inconscientemente estaba teniendo con la historia.
En resumen, en mi opinin nos encontramos ante una de las obras cumbre de la historia del cine.

9.La isla. Tres obras bsicas

El personaje aislado del mundo es una constante en el cine de Bergman De hecho muchas de sus pelculas se
desarrollan en una isla, en la que los personajes dan rienda suelta a sus neurosis o sus problemas existenciales
de forma aislada del resto del mundo, en una tentativa de expresar la individualidad y la soledad de las
personas con sus problemas. No olvidemos que el ser humano, a pesar de ser sociable, est profundamente
solo en sus sentimientos ms ntimos que son imposibles de compartir.
La isla, de esta forma, incide en esta individualidad excluyente de los personajes que viven o se refugian en ella
para enfrentarse, o evitar enfrentarse, con sus problemas esenciales, y esta isla es protagonista de tres de sus
obras ms interesantes realizadas casi inmediatamente de Persona.
La perfeccin tanto visual como temtica de sta ultima pelcula hizo casi imposible la correcta valoracin de su
siguiente film, La hora del lobo (1968), aunque sus elementos de conexin con la anterior y su complejidad
merecan otra suerte.
Como en la pelcula previa un artista, en este caso un pintor, permanece aislado en una isla, agobiado por sus
fantasmas e incapaz de enfrentarse con el mundo. Sus pinturas atormentadas no dejan duda de su compleja
psicologa y sus pesadillas e insomnios es incapaz de dormir por la noche - confieren a la pelcula una
sensacin de cuento fantstico terrorfico donde su protagonista, como el espectador, a duras penas pueden
diferenciar la realidad de sus pesadillas.
A travs de largas conversaciones nocturnas, junto a su esposa, durante la interminable noche hasta que llega
la hora del lobo, justo antes del amanecer -El momento en que mueren los hombres y cuando nacen los nios,
el momento de los malos sueos, y, si ests despierto, la hora del miedo - expone sus traumas y sus angustias,
ante la mirada expectante y asustada de la esposa. Sus fantasmas interiores se le hacen presentes en los
habitantes del castillo que domina la isla quienes le invitan y, utilizando a una mujer que se convierte en su
amante, tratan de separarle de su asidero humano y terreno, su esposa, a pesar de las advertencias de esta
ltima que asiste sin poder evitarlo a la descomposicin mental del pintor, en un proceso de alienacin
progresiva que se asimila a su propio aislamiento creativo.
Sus miedos comienzan a apoderarse de l produciendo un proceso de vampirizacin ms evidente an que en
Persona, culminando en una escena terrorfica de pesadilla en la que los habitantes del castillo se muestran
como lo que son, los monstruos de su imaginacin, en unas escenas que constituyen una de las alucinaciones

ms aterradoras que recuerdo en el cine, puesto que surgen del interior de nuestro yo ms ntimo y son por lo
tanto parte de nosotros.
Es una pelcula revulsiva que incide de nuevo en el proceso creativo, en la muerte y en los miedos personales
de las personas, poco tranquilizadora pero que no alcanza la capacidad insinuante de Persona al presentar
unos smbolos menos intuitivos y ms evidentes, pro sigue siendo un gran film.
Tras la complejidad de Persona y La hora del lobo, el director retoma con La vergenza (1968) la linealidad, y
la informacin que suministra al espectador es ms ntida y clsica. La historia que cuenta es ms externa,
aparentemente menos personal pero su mundo est presente en cada uno de los momentos de esta historia
sobre la guerra, aunque lo fundamental de ella no sea la guerra en s sino que, ms bien, sta acta como un
entorno en el cual sus personajes tienen que sobrevivir siendo mediatizados por ella.
Aqu la isla es el buscado refugio un matrimonio de msicos, tericamente apolticos, que evitan tomar partido,
para huir de una guerra que les persigue, aunque al fin no solo no pueden evitarla sino que se ven zarandeados
por ella incluso de forma brutal, afectando tanto su vida pblica como privada. La conducta de los protagonistas
se ve afectada por una situacin que no esperaban y sus reacciones ante la agresin conforman y sacan a la
luz sus miedos y miserias. La actitud del artista ante el mundo exterior es nuevamente puesta en evidencia por
el director.
La cobarda del msico protagonista y su confusin ante una
situacin que le saca de su mundo creativo muestra todo el
egosmo que el acto creador puede tener. Igual que en Como
en un espejo (otra pelcula desarrollada en una isla), la actitud
del artista/observador es incapaz de modificar la realidad y de
aportar alivio o soluciones, pero aqu, el artista no puede
aislarse en un mundo mgico personal, en su isla, sino que est
obligado a vivir en su entorno y tomar partido, y, en ese
momento su desconcierto se descubre y se ve incapaz de
reaccionar, la relacin de la pareja se va degradando hasta
verse abocada, renuncia tras renuncia, a la autodestruccin
espiritual cediendo su dignidad para salvar la vida, para acabar
en una huida sin objetivo.
Este film es evidentemente un duro alegato contra las guerras,
pero solo en un primer trmino, ya que lo fundamental, como
suele serlo en Bergman es la persona, el ser humano y siendo
as tambin es un magnfico ejemplo de cine poltico, donde se
expone que el aislamiento de los problemas y la falta de
compromiso del artista no conducen sino al caos, personal y
social, ya que no es posible desentenderse de los conflictos
huyendo de ellos, pues estos permanecen en el interior de las
personas y es preciso enfrentarse a ellos para eliminarlos.
En cierta forma la pelcula representa una dura autocrtica en cuanto que su produccin anterior, hasta
prcticamente Persona, ha estado en general al margen de los problemas polticos y sociales de su entorno,
volcndose en un conocimiento del hombre ajeno a la cotidianeidad y ausente, por lo tanto, de crtica o
compromiso con la realidad. Su torre de marfil queda aqu destruida y parece encaminarse hacia otro tipo de
cine ms comprometido con su poca.
Todo ello es expuesto por el director de una forma sorprendente, ms agresiva fsicamente que en el resto de
su produccin con escenas de brutalidad fsica impensables en su cine hasta ese momento, combinadas
sabiamente con perodos de remanso, donde el espectador, agredido por las imgenes, pueda reflexionar y
sacar sus conclusiones. Consigue que el espectador, paso a paso, vaya tomando conciencia del
comportamiento inadecuado de los protagonistas creando una hostilidad progresiva hacia ellos. Para contribuir
an ms al aspecto de alucinacin que se produce en el espectador, la pelcula se abre y cierra con al narracin
de un sueo relatado por los protagonistas que confiere al relato un aspecto de pesadilla.
Otra vez la isla aparece en Pasin (1969), donde prolonga, en una de sus mejores pelculas, la reflexin de La
vergenza sobre l mismo y su poca. Otra vez un terreno aislado con cuatro personajes diferentes, un
intelectual refugiado, un matrimonio en el que l es un hombre de negocios incapaz de expresar su necesidad
de afecto a una mujer que se encuentra decepcionada tras tratar de disfrutar en lo posible la vida y por ltimo
una viuda con necesidad de relacionarse con los dems, viven la comodidad relativa de su aislamiento, que
viene rota por la aparicin de un quinto personaje, un hombre acusado, aparentemente sin razn, por los
habitantes del lugar - nunca vistos en la pelcula - de masacrar el ganado y que es perseguido por ellos, que
tratan de hacerle pagar sus tericas fechoras.
La inseguridad que crea en este personaje el verse perseguido y la incapacidad del intelectual, amigo suyo y en
el que confa, para ayudarle, le provocan una crisis que termina en suicidio, provocando situaciones
encontradas entre los personajes que buscan mediante su relacin con los otros la solucin a sus problemas de
personalidad y de carencia de amor, y que acaban creando en el intelectual un estado de impotencia y

vergenza por su falta de compromiso, hacindole consciente de que una relacin verdadera y humana de amor
no puede sustentarse a costa del sacrificio de los dems.
Este sentimiento puede relacionarse con la actitud del director en su anterior pelcula dejemos al margen El
rito, interludio realizado para televisin en donde critica la actitud de supervivencia pasando por encima de
todo que provoca la degradacin moral de sus personajes, pelcula que, por cierto, relaciona con sta, mediante
la aparicin de un sueo de la viuda en el que aparece el sueo narrado por el personaje interpretado por la
misma actriz al final de La vergenza, en una gran escena en la que el realizador nos muestra las relaciones
existentes entre sus filmes.
La estructura cinematogrfica de Pasin es, como en Persona, inhabitual con respecto a sus pelculas
anteriores, que haban pasado de un barroquismo formal de tipo expresionista en su poca ms conocida - El
sptimo sello, Fresas salvajes.... - hasta un esquematismo austero en su poca inmediatamente anterior a
Persona - Los comulgantes... -, para romper con esta ltima los criterios bastante tradicionales de sus puesta
en escena anteriores. La linealidad de La vergenza queda sustituida por un lenguaje que puede desconcertar
al principio pues, fragmentando la trama, Bergman hace que los actores de su pelcula reflexionen sobre sus
propios personajes ante los espectadores del film, ejerciendo, de esta forma, una labor distanciadora y
proporcionando datos para que el espectador pueda comprender tanto a los actores como a sus personajes.
La labor de fotografa es asombrosa, desde la utilizacin del color para realizar equivalencias psicolgicas de
sus personajes, hasta el increble final en el que, aumentando el grano de la pelcula, la imagen se degrada
confundiendo y degradando las figuras, con la misma intensidad que se confunden y degradan las conciencias
de los personajes.
Bergman exhibe sus cartas, mostrando el artificio de la pelcula, la forma
en que el creador manipula al espectador y la importancia que para el
espectador supone ese conocimiento, con el fin de que el espectador
asuma intelectualmente dicha manipulacin para sacar sus
correspondientes consecuencias.
Entre las dos ltimas obras citadas se abre un breve interludio, El rito
(1969) Esta pelcula fue realizada para TV y plantea el enfrentamiento de
tres actores con un juez que les acusa de obscenidad, aparece al final de
uno de los perodos ms fructferos del director y de nuevo, plantea los
conflictos de la creacin con la moral. Podra relacionarse con filmes
como El rostro o Por no hablar de esas mujeres en las que esa pugna aparece de forma continua.
La inseguridad producida en los actores por la censura del juez condiciona su comportamiento y sus relaciones,
no se conoce a los personajes, solo se conocen sus actitudes ante la situacin a que se enfrentan. Ante la
acusacin del juez dejan de ser actores para ser individuos, desprovistos de la seguridad de la mscara, y,
como tales, se ven acometidos por el miedo ante lo desconocido, ante el poder que el juez representa y que
puede manejarlos ... como ellos manejan desde el escenario a sus espectadores.
De nuevo, tras el cambio de actitud de La vergenza, plantea una crtica a algo muy real como es la censura,
representada por el juez, ante la que se rebela, pero no es un alegato simple y elemental, sino que implica a los
actores y muestra su perplejidad ante la agresin. Sufren las dudas que ellos mismos pueden provocar a las
personas que asisten a sus representaciones, y el juez pasa a ser el manipulador, con capacidad sobre su
futuro. El esquematismo y la desnudez de los decorados eliminan toda posible digresin hacia otros asuntos
planteando el problema de forma austera y transparente
Al ser una produccin para TV, y de corta duracin, el director trata de eliminar impurezas para dejar limpios sus
planteamientos, no hay demasiado tiempo para disquisiciones, y eso se nota en el resultado que, aunque
interesante, resulta en exceso esquemtico

10.Relaciones humanas
El rico perodo creativo anteriormente comentado pareci torcerse con La carcoma (1971 ) correcta pelcula
pero obra menor en comparacin con las que le rodean, demasiado intensas como para que, por contraste,
resulte visible dentro del panorama general del cine de Bergman en su momento.
Su comienzo resulta muy penetrante, con la escena del encuentro de la protagonista con su madre recin
fallecida, tan reciente que se entera a su llegada al hospital, resuelta de forma magnfica y mostrando en el
personaje de la protagonista, una vez ms, el efecto dela muerte, la angustia de la soledad y la insignificancia
de la vida. No obstante, poco a poco, la pelcula va tomando unos derroteros ms rutinarios, utilizando un
procedimiento ms lineal, lejos de la complejidad visual de sus obras anteriores para ilustrar al espectador sobre
los efectos de un elemento, en forma de tercera persona, distorsionador sobre un matrimonio.
De nuevo las relaciones de la pareja aparecen como tema prioritario en la propuesta pero utilizando, en mi
opinin, metforas no por bellas menos elementales y reduciendo la pelcula a un muestrario de los elementos
que conforman el deterioro del matrimonio de manera ms o menos previsible y renunciando al avance visual y
expresivo que su cine experimentaba en su obra anterior.

La mediocridad de sus personajes va tiendo el film de una cierta apata que se aduea del espectador. Quizs
no sea ajeno a ello la utilizacin de un actor para m inadecuado, o al menos chocante en el contexto de su cine,
como Elliot Gould, a no ser que trate de expresar con su aspecto banal, en contraste con los actores llenos de
expresividad habituales, la pequeez de la existencia de sus protagonistas.
Tres hermanas, una de ellas a punto de morir de cncer en la casa familiar, las otras dos acuden cuidarla, y una
sirvienta, pero algo ms que una sirvienta, sus relaciones con la hermana enferma son profundas a
consecuencia de un episodio pasado de maternidad de la sirvienta. Estos son los mimbres de Gritos y
susurros (1972) y con estos mimbres se construye una de las obras ms angustiosas del director.
Esta pelcula fue tachada de esteticista en su momento y una cierta parte de la crtica la despreci por esa
causa. Evidentemente hay algo de cierto en ello, el exceso de decorativismo y de primeros planos en atencin al
buen hacer de sus actrices, y un cierto apoyo visual innecesario a los temas tratados reduce algo la calidad del
film. Pero, por el contrario, esa elaboracin esttica nos lleva a una utilizacin de espacios, rostros y color como
pocas veces se han visto y todo ello sin perder nada de los conceptos vertidos en ella por Bergman, que, como
no poda ser de otro modo repite muchas de sus obsesiones en la misma.
Despus de la aparente mediocridad reflejada en La carcoma, y apreciado un camino sin salida y repetitivo en la
expresin de sus temas ms queridos, aqu reaparece con fuerza el hombre, sacando el mximo partido a la
escenografa a la luz y al color. El blanco de la inocencia, el rojo de la pasin y el negro del dolor y la muerte se
combinan con inteligencia y elegancia en una fenomenal fotografa de Sven Nykvist, quien como anteriormente
en Pasin, utiliza magistralmente sus recursos para sumergirnos en un tremendo drama de dolor y la falta de
comunicacin.
Una idea recurrente que asoma en muchas pelculas de
Bergman es el contacto fsico como medio de comunicacin
y de ayuda, la necesidad de muchos de sus personajes de
dicho contacto y la dificultad de conseguirlo. Ese contacto
que asienta a sus personajes en la tierra y les proporciona
un asidero fsico imprescindible para poder descansar de
sus temores e incertidumbres.
En Gritos y susurros aparece claramente esta necesidad,
donde el dolor de la enfermedad, tanto fsica como moral,
pretende ser, de alguna forma, aliviado por ese difcil, casi
imposible, contacto entre las hermanas, cada una con sus
propios problemas y con el horror que les produce la
presencia de la muerte presentida de la hermana, y resuelta
magistralmente en ese plano tan pictrico -alabado y criticado en su momento por el excesivo esteticismo-,
representando a la Piet, con el personaje de Anna, la sirvienta, acogiendo a la enferma en su seno, como el
nico personaje capaz de aliviar su sufrimiento ante su prxima muerte.
Las hermanas, ante el espectculo tremendamente angustioso del dolor de la enferma y ante la proximidad de
su muerte, van mostrando sus carencias de amor. Una de ellas, la mayor y ms intelectual, porque ya ha
renunciado a l, su carcter es spero, desprecia a su marido, quien llega a producirle repulsin fsica y llega a
automutilarse en una escena que recuerda otra que, muchos aos ms tarde, caus un choque emocional en
muchos espectadores que olvidan o no conocen los antecedentes. Esta mujer se encierra en un caparazn de
autoproteccin y no es capaz de darse a los dems. La ms joven es diferente, sensual, alegre, consagrada a s
misma y a su propio bienestar y belleza, no tiene un inters real en llegar a comunicarse con las dems es pura
apariencia y, en el fondo, cruel, pero siendo diferentes coinciden en que, en ambos casos, no saben qu hacer
ni cmo reaccionar ante los terribles dolores que sufre su hermana.
La enfermedad y la muerte les aterra, pero el panorama es visto desde un segundo plano por la sirvienta, que
solo interviene cuando las hermanas no estn. En esos momentos es la nica que sabe qu hacer, cmo calmar
los dolores fsicos y mentales de la enferma, es la nica que puede aportar ese contacto fsico y ese amor que
es negado a las otras, es la nica que puede llegar a una real comunicacin con la enferma, y la enferma
descansa con ella.
Bergman, a pesar de la exquisitez de su puesta en escena, no nos ahorra los momentos ms
desagradables en largos planos de la enferma sufriendo con terribles dolores, su aproximacin
al dolor es tan fsica que hace dao, resulta difcilmente soportable, la angustia violenta al
espectador tanto como la acogida de Anna a la enferma le alivia. Sin embargo, a pesar de este
alivio y de las imgenes finales, que rememoran los buenos y viejos tiempos, esta pelcula, con
sus fundidos en sangre, deja un sabor amargo de pesimismo ante la actitud final de las
hermanas cuando, tras la muerte, continan con sus egosmos ... aunque siempre queda una Anna de
esperanza.

Plenamente centrado en esa poca en aspectos del ser humano ms realistas, menos metafsicos, realiza para
la televisin la pelcula Escenas de un matrimonio (1973), una serie de ms de cinco horas de duracin en la
que, en diversos episodios, disecciona con la precisin de un cirujano, las relaciones de pareja entre dos
personas.
Desgraciadamente la versin que conozco es la que fue proyectada en las pantallas de los cines y corresponde
a un montaje especialmente realizado para ello de aproximadamente la mitad del tiempo original de la serie, y,
aunque dicho montaje alternativo fue llevado a cabo por el propio director, es absolutamente imposible que sus
intenciones originales no quedaran distorsionadas por los necesarios recortes. As pues, salvo dar algunas
ideas de lo que recuerdo de la pelcula, me limitar a exponer las lneas generales del film ya que no me parece
correcto el hablar de algo que considero no conozco en su debida forma por no haberla visto en las condiciones
adecuadas.
En la pelcula se van mostrando las diversas etapas de la relacin de una pareja comenzando por el perodo en
el que su matrimonio funcionaba con normalidad y pasando por las diferentes fases de aburrimiento, discordia,
separacin, intento de reconciliacin y , finalmente, su conversin en amantes.
Todo ello se produce a lo largo de una serie de situaciones y conversaciones, mostrando a los protagonistas en
la intimidad y en la relacin con otras personas, y todo visto desde una cmara que, al contrario de su pelcula
anterior, es menos notoria, ms funcional, menos visible, como corresponde a un estudio ms realista
preparado para la televisin donde lo que prima es la sencillez antes que el exceso de elaboracin, teniendo en
cuenta el amplio espectro de personas que pueden contemplar la obra.
Este examen profundo de las relaciones de pareja se resuelve magnficamente en ciertos momentos mediante
tensas situaciones catrticas en que los personajes sacan a la superficie sus problemas ante otros como
sintiendo la necesidad de que con esa confesin se aplaquen sus problemas.
Mis recuerdos de ella no son especialmente buenos, salvo en escenas y en momentos concretos que recuerdo
esplndidos, pero supongo que la razn de esa impresin es la falta de conocimiento real del film en su conjunto
ya que, por otro lado, es una pelcula que siempre ha sido muy bien acogida por la crtica que, supongo, ha
tenido acceso al montaje televisivo.

11.Un perodo de crisis creativa

Dada la doble actividad de Bergman en los campos teatral y cinematogrfico, era de esperar que en algn
momento se decidiera a mezclar ambas disciplinas y este fue el momento que consider propicio, despus de
una poca en la que pareca que en su cine todo estaba dicho y necesitaba un cambio de ideas para mantener
la atencin.
Por otro lado y sorprendentemente, la eleccin de Bergman para llevar a cabo este experimento no fue una obra
de teatro al uso (Strindberg podra haber sido una eleccin ms que razonable en su trayectoria) sino una
pera. Claro que siendo una pera si que parece que Mozart era una posibilidad lgica teniendo en cuenta la
admiracin del director por ese msico utilizado con frecuencia en sus pelculas.
En cualquier caso La flauta mgica (1975), obra de msica alegre y desenfadada pareca en el extremo
opuesto de su cine, spero, amargo y trascendente, as que su eleccin constituy toda una sorpresa que fue
recibida con prevencin por los seguidores de su cine que esperaban sorprendidos cmo se iba a llevar a cabo
la conjuncin de dos genios, uno musical y otro cinematogrfico de pocas tan dispares.
Aqu se le planteaba al director un dilema, cmo llevar a cabo esa representacin?. Las convenciones dicen
que hay que evitar que la traslacin del teatro al cine se limite a una pura filmacin del hecho teatral que sucede
sobre el escenario, el cine y el teatro son medios distintos y as deben seguir. Y sin embargo Bergman se limita
a eso, a mostrar el escenario durante la representacin, no estticamente, claro, pero en ningn momento
oculta que lo que el espectador contempla es teatro, ahora bien introduce una serie de elementos que le
permiten una cierta personalizacin de la representacin.
Utiliza carteles manejados por los propios actores, haciendo ms notoria la representacin, los efectos
puramente teatrales son agudizados, escenario, decorados se emplean de forma que el espectador es siempre
consciente de lo que ve, con insertos de rostros atentos como un efecto distanciador, y resuelve el problema de
la introduccin musical con el recurso de mostrar, con una cadencia musical, los rostros de esos tericos
espectadores que asisten en la sala al espectculo, en uno de los momentos ms interesantes del film, donde la
aparicin de los rostros de espectadores de diversas razas y lugares parece pretendr ser un smbolo de la
capacidad de la msica para llegar a todo el mundo.
Sin embargo esta es una pelcula que gustar a los que gustan de Mozart y de su pera pero que apenas
introduce nada nuevo en la concepcin del mundo personal del director que salva los papeles con dignidad pero
sin especial acierto.

Despus de la extrao paso dado con La flauta mgica, Bergman comienza a evidenciar sntomas de una
cierta crisis creadora. De nuevo trata de esbozar, con Cara a cara (1976) una pelcula de repercusiones
psicolgicas, esta vez utilizando el recurso del suspense, pero comienza a repetirse en el fondo sin aportar
recursos diferentes el la forma. Parece elaborada para seguir una trayectoria personal, pero resulta ms
forzada, menos original, ms rutinaria.
La pelcula estaba prevista como una serie de cuatro episodios televisivos que acab siendo un film nico y
quedan algunas secuelas de la transformacin en la pelcula, con la aparicin de ciertas insistencias
innecesarias.
Apunta ideas como la imposibilidad de cura de enfermedades mentales por procedimientos psicolgicos, que
desarrollara mejor en De la vida de las marionetas, o la posibilidad de compaginar los desequilibrios mentales
con la vida social, considerando esa enfermedad como un estadio mas de la personalidad del individuo pero
utiliza procedimientos ya conocidos para producir sensaciones impactantes, como las escenas onricas de la
protagonista, donde, como es habitual en el director, no existe ruptura entre el sueo y la realidad haciendo que
el espectador se sumerja en el mundo mental de la protagonista como si fuera de hecho lo es parte de su
vida normal
Una vez terminada Cara a cara, y en con la crtica enfrentada, Bergman decide realizar su inmediata pelcula
fuera de Suecia. Con capital alemn y producida por De Laurentiis dirige El huevo de la serpiente (1977), una
atpica pelcula del director cuya estructura cinematogrfica es, posiblemente, la ms convencional de toda su
obra. Lejos de exhibir los miedos internos de sus personajes, aqu el horror est introducido por un elemento
externo.
La apariencia de la pelcula es de una extraa aventura, en la que sus personajes se ven envueltos. Este
aspecto perturb a los que, de alguna manera se haban acomodado a un especial universo creado en su
produccin anterior, pues lejos de continuar con su personal mundo, dio un aparente salto al vaco para realizar
un cine ms convencional, con aspectos muy langianos. Este es un extrao y desconcertante film, que, como l
mismo defini, trata sobre el terror, pero sobre el terror que el nazismo provoc en su poca, en los ao previos
a la guerra.
Sus personajes se mueven en una fantasmagrica Alemania llena de miseria y de tristeza, completamente
desolada, donde la especulacin triunfa y donde unos monstruos, que deberan ser humanos, juegan y trafican
con hombres y objetos ante la impotencia de las vctimas. Ese aislamiento remite, de alguna forma, al de los
protagonistas de El silencio, y la trama en la que se ven envueltos es una trama sin salida posible, la muerte
est presente continuamente, desde las primeras escenas. Bajo ese punto de vista la pelcula no deja de ser
una continuacin de su obra, pero la forma convencional de realizarla, como si un film de suspense se tratara, y
la aparicin de una serie de personajes algo convencionales y esquemticos, redujo el inters de la pelcula,
que, sin embargo, no es en absoluto despreciable, ni siquiera en el contexto de su obra.
Despus de la extraa impresin que produjo la aparentemente ms impersonal El huevo de la serpiente, y de
las malas crticas conseguidas tras sus anteriores pelculas, Bergman trat de recomponer su prestigio mediante
la realizacin de Sonata de otoo (1978), una pieza de cmara en la que, en forma de do, enfrent a una de
sus mejores actrices habituales , Liv Ullman, con la que , en aquel instante, era uno de los monstruos sagrados
e la interpretacin en el panorama internacional, la actriz sueca Ingrid Bergman.
En esta vuelta a su estilo, de nuevo se planteaba los trminos de las relaciones familiares, tortuosas y difciles,
entre una madre, intrprete musical reconocida, que por su profesin y por sus gustos vive un tipo de vida de
alto nivel social y una hija, que no comparte, esa forma de vida y que pretende una subsistencia ms sencilla,
ms personal, menos volcada hacia el entorno.
La pelcula est construida de una forma perfecta, como la pieza musical
que pretende ser, con escenas entre los personajes que van desgranando
sus recelos y sus odios. Sin embargo, resulta un tanto esquemtico la
contraposicin de la madre egosta, que solo piensa en su arte, con la hija
sencilla, capaz de sentimientos humanos, que parecen casi incompatibles
con la madre. Todo ello reforzado con ms subrayados de lo habitual en
miradas y actitudes. Sin embargo las grandes interpretaciones y la buena
arquitectura de la puesta en escena, hacen que, sin ser una de las
grandes, merezca la pena su contemplacin.

12.Marionetas y vivencias
Tras este perodo de una cierta decadencia artstica , de pronto, lo que pareca un rumbo negativo sin vuelta
atrs toma otra direccin, y realiza dos pelculas que son un resumen lcido de sus conceptos sobre la vida y el
cine. Se trata de De la vida de las marionetas (1980) y, sobre todo, de Fanny y Alexander (1982).
El propio ttulo De la vida de las marionetas, nos lleva a pensar en una representacin. Los personajes son
manipulados por el director como l quiere, para presentarnos y analizar el retrato del asesino de una prostituta
en un hecho sin sentido que se transforma al final en un hecho de libertad individual, de ruptura de ataduras. La
pelcula est realizada en blanco y negro pero comienza con la exposicin del pnico de la muerte en colores
violentos al principio y termina tambin en color, una vez conocida la realidad de los motivos.
A lo largo de la misma aparecen cuestiones de despojamiento de
identidad, el de las marionetas manejadas por unos hilos ajenas a ellas,
donde la personalidad se diluye hasta desaparecer en su entorno y en las
relaciones con los dems. La individualidad desaparece hasta necesitar
un acto que reivindique la necesidad de dicha individualidad.
Es un film pesimista donde la felicidad solo existe en la imaginacin o el
sueo y siempre es perecedera , como las relaciones de pareja. Las
partes ms oscuras del ser humano salen a la luz a travs de entrevistas
y conversaciones, sucesin de informes mdicos y policiales, de una
forma fra, donde deja traslucir la inutilidad de la psiquiatra para el
conocimiento verdadero de las motivaciones humanas.
Es una buena pelcula con una buena puesta en escena., austera y seca, que, sin embargo, se ve limitada por
un cierto exceso de apoyo de Bergman en su realizacin, que reduce el alcance de la obra.
Si De la vida de las marionetas es una pelcula rida y cercana a una obra musical de cmara, Fanny y
Alexander es como una gran sinfona, incluso en su estructuracin que, curiosamente comienza con unas
marionetas , como mostrando la continuacin en otros trminos, radicalmente distintos en cuanto a forma, de la
obra anterior.
Constituye un gran fresco familiar con bastante contenido autobiogrfico. Es una exposicin a lo largo de las
casi cinco horas y media de duracin, en diferentes captulos, de los temas que el director ha recorrido a lo largo
de su obra y vida. En la pelcula caben referencias a varias de sus anteriores obras. Aparecen, dramas, terrores,
obsesiones, incluso elementos de comedia - con recuerdos de Sonrisas una noche de verano - en la
descarada despreocupacin con que se desenvuelven algunos personajes en su intento de seduccin durante
momentos de la fiesta familiar.
El comienzo del film, tras el prlogo, reproduce esa fiesta, y aprovecha para ahondar en el conocimiento tanto
del grupo familiar y sus relaciones entre ellos como de cada uno de los individuos que componen el grupo, en
esta especie de historia coral que constituye toda la primera parte, aunque centrada y filtrada por la visin que
de ella tienen los ojos ms inocentes de los nios. La aparicin, fascinante para Alexander, de la linterna mgica
(titulo tambin de uno de los libros escritos por Bergman) dota al episodio de un contenido reflexivo sobre la
dicotoma teatro/cine que ha constituido la experiencia artstica del director a lo largo de toda su vida.
La presencia de la muerte y de la decadencia a lo largo de los diferentes episodios que
constituyen la pelcula, son objeto de diversos momentos capitales, uno de ellos, y el ms
importante, es la larga la agona y muerte del padre tras la representacin teatral, que
constituye todo un apartado del film, en el que muestra unindolas algunas de sus
principales inquietudes temticas, la representacin, el dolor y la muerte.
Tras la difcil peripecia que supone para el nio el cambio de un padre extrovertido y amable que tiene en el
teatro y en la representacin su forma de vida por un padrastro hosco, lleno de prohibiciones, de ascetismo y de
malos tratos, se plantea al espectador la posibilidad de escape que da la imaginacin como medio de superar
los miedos reales de la propia vida. Esta imaginacin o subjetividad se muestra en la pantalla sin solucin de
continuidad con los hechos reales, como ya es habitual en Bergman desde sus primeras pelculas importantes,
poniendo en el mismo plano ambas realidades.
Todos estos elementos son expuestos a lo largo de la pelcula con gran fluidez, permitiendo que el espectador
interiorice las preocupaciones expuestas sin necesidad de resaltarlas. La contraposicin de las asociaciones
teatro/alegra con religin/tristeza, en el recorrido vital de los nios protagonistas es fundamental para
comprender la situacin espiritual de un director que, a lo largo de su obra, ha recorrido fases muy diferenciadas
en su actitud ante la muerte y ante su propia obra .

Al comienzo Alexander, trasunto posible de Bergman, juega con las marionetas en un teatro, como el propio
director maneja a los actores y con ellos a los espectadores. Posteriormente descubre la representacin de la
linterna mgica que constituye una novedad en su forma de ver las cosas. Ms adelante tras un perodo de
oscuridad y tristeza es la pretendida magia del amante de su abuela la que permite al protagonista librarse de la
negrura que su padrastro ha introducido en su vida. Al final la madre abre de nuevo el teatro para representar El
sueo de Strindberg. El ciclo artstico/vital del nio/autor se ha cerrado.
La presencia de un Gunnar Bjornstrand enfermo de cncer avanzado, que morira pocos meses despus,
realizando un esfuerzo para interpretar el film parece como una metfora de lo que el director quiere
exponernos, la importancia de la representacin ante la inevitable muerte.
Una grandsima pelcula que constituye todo un resumen de la obra del realizador.

13.ltimas producciones
Bergman haba dicho que Fanny y Alexander iba a ser su ltima pelcula, pero, como consecuencia de la
reiteracin de ese comentario por su parte, y a pesar de que la pelcula citada era lo ms parecido a un
testamento cinematogrfico, la gente le crey a medias, y sin embargo cumpli su promesa, aunque a medias,
pues si bien fue la ltima pelcula pensada en su proyeccin en salas cinematogrficas, su actividad creadora lo
nico que hizo, afortunadamente, fue trasladarse a otros campos.
Esto ha servido para demostrar que no necesariamente los filmes realizados par televisin deben tener una
calidad inferior a los realizados para su exhibicin en salas. De hecho a lo largo de su carrera Bergman haba
trabajado con frecuencia para TV, recordemos que, por poner un par de ejemplos, tanto Fanny y Alexander
como Escenas de un matrimonio tuvieron montajes alternativos ms completos para ser emitidas por
episodios en TVE, as pues no debe extraarnos que tras su larga carrera cinematogrfica se refugiara en este
medio para continuar con su desarrollo artstico.
De su obra en televisin posterior a los filmes comentados slo he podido ver dos pelculas, la primera Despus
del ensayo (1984) es una obra de reafirmacin de principios. El protagonista, un director de teatro cuyo nombre
es Vogler, alter ego del propio Bergman, quien analiza su vida y su obra tras del ensayo de una obra de
Strindberg, El sueo, casualmente la obra con la que la madre de Alexander abra de nuevo el teatro al final de
Fanny y Alexander.
Es una pelcula muy rica en propuestas en la que, cmo no, vuelve a enfrentarse con sus fantasmas. Dividida
en tres bloques en el primero de ellos mantiene una confrontacin con una actriz joven, encarnada
magnficamente por Lena Olin, en el segundo con el fantasma de la madre de dicha actriz, antigua amante del
director ahora fallecida y, de nuevo, con la actriz joven, y, a travs de esos enfrentamientos, se analiza la
relacin del protagonista con su carrera s profesin y su vida en general.
Los tres personajes hablan se mueven aislados, sobre un escenario vaco, sin escapes y, de
nuevo, la ensoacin y la realidad se plantean en pie de igualdad. Bergman se muestra muy
crtico consigo mismo y con su profesin y no elude la dureza y crueldad de su anlisis. Las
escenas con su ex amante muerta son especialmente agrias cuando ella le echa en cara
sus miserias. Vuelve a exponer las relaciones humanas de dominio entre las personas,
relaciones variables que pasan de uno a otro segn los momentos.
Se incide en la extraa relacin del director pero tambin del espectador con el arte de la
representacin, mezcla de amor y pesada carga, Como hace con frecuencia, examina su
arte cinematogrficamente pero analizando su relacin con el teatro. Cine, teatro y televisin han sido espacios
dramticos afines a Bergman que se ha sentido tan cmodo en uno como en otro, al fin y al cabo todos han sido
medios de fascinacin sobre el espectador que, de una u otra forma, quedaba enganchado en las redes
mgicas del engao y de la manipulacin, con el poder que eso conlleva.
Al final Vogler, de nuevo ilusionista como el propio Bergman, utilizando unos estupendos dilogos, muy
pensados y llenos de dobles sentidos, sin msica, en una esencialidad pura de los comportamientos sin
adornos, nos ha vuelto a conducir a otra representacin tras el ensayo, solo que los actores no son los de la
obra, sino el director y la representacin ha sido lo que pensbamos era la vida. Una estupenda pelcula.
Finalmente, y a falta de conocer casi toda su ltima produccin televisiva, que desgraciadamente tiene muy
pocas posibilidades de distribucin, por su formato y por el escaso inters que en una actividad tan
mercantilizada como es en la actualidad la distribucin cinematogrfica, tiene un cine tan poco comercial,
comentar con ms detenimiento, por ser una pelcula poco conocida y de difcil acceso, la ltima obra que
conozco de este apasionado y apasionante director.

14.En presencia de un clown

En presencia de un clown (1997), es una pelcula realizada en video para la televisin que, como he dicho
ms arriba, demuestra palpablemente que si lo que habitualmente vemos en nuestras pequeas pantallas es
inane y falto de inters no lo es por el formato sino porque o bien las cadenas no est interesadas en suministrar
calidad o porque en la actualidad no se dan con frecuencia creadores del talento del que nos ocupa o, me temo,
porque ambas situaciones confluyen en perjuicio del espectador.
Partir diciendo que es una obra que me ha parecido magnfica, haca tiempo que un film no consegua
conmoverme con sus imgenes como en este caso, y me ha reafirmado que Bergman con todos sus excesos y
defectos, con toda su retrica y su obsesivo mundo, es uno de los mayores talentos del cine mundial de todos
los tiempos.
Me temo que deberis perdonar que desvele muchas partes de la pelcula pero en una film como ste, cuyo
inters consiste en l mismo no en el terico suspense de la trama, el problema es menor. Por otra parte quera
analizar con un poco ms cuidado esta obra ya que, a diferencia de las otras anteriormente comentadas de las
que todo o casi todo est dicho, en este caso, por su novedad y por la dificultad de su contemplacin se puede
realizar un estudio sin temor a la repeticin, ms limpio.
La pelcula comienza con un largo prlogo donde presenta a sus personajes. Este prlogo tiene lugar en la
poca del cine mudo en una clnica psiquitrica donde nuestro protagonista, Carl kerblom, est siendo tratado
debido a su actitud violenta, provocada por una enorme insatisfaccin interior, que le ha llevado a agredir a su
novia Pauline. Su obsesin es Schubert, su msica y su vida, y se pregunta insistentemente sobre la reaccin
del msico al descubrir que iba a morir al verse infectado por la sfilis. Pone en un gramfono una y otra vez un
fragmento de su msica y se encuentra en un estado de excitacin considerable. El doctor que le atiende,
cansado y escptico no es capaz de sacarle de su mundo, ni de conectar con l, en un paso ms del director en
mostrar las carencias de la psiquiatra para aliviar los problemas humanos.
Sin embargo, en su estancia del hospital recibe tres visitas, una de un nuevo paciente, Osvald Vogler amable y
culto, esposo de una riqusima mujer muda, que le habla de la libertad interior que, encerrada en uno mismo, es
imposible de destruir, enfrentada a la libertad aparente, convencional, y que consigue llamar la atencin de Carl
con una de sus lecturas. Carl le habla de sus proyectos, nada menos que realizar la primera pelcula sonora y
ambos se ilusionan con la idea de llevarlo adelante con una obra sobre el final de la vida de Schubert.
Posteriormente, una vez que su compaero ha abandonado la clnica, recibe a su novia, muy enamorada de l,
a pesar de todo, que quiere ayudarle y que se implica con l en sus proyectos con el fin de que consiga
liberarse e su tormento interior.
Pero entre los dos encuentros, en un momento de soledad, despertndole de un sueo y a los acordes de la
meloda de Schubert que le obsesiona, tiene un tercer encuentro, un encuentro escalofriante con un personaje
que ha reconocido desde su infancia, un clown ambiguo de figura femenino con el que mantiene un
enfrentamiento dialctico y que trata de atraerle sexualmente. La luz ha cambiado, se ha hecho lechosa, a
diferencia de en otras pelculas suyas hay una clara distincin entre las imgenes de la realidad y las de los
sueos. La imagen de la muerte se le hace presente pero de una forma alucinada, fantasmagrica.
No obstante este preludio termina con una escena positiva y esperanzadora, cuando Osvald
Vogler aparece ahora acompaado de su mujer sordomuda - ofrecindole financiacin
para su proyecto. Ya, en esta parte, se empiezan a analizar las relaciones del arte con la
realidad, cuando, por ejemplo, ante la exposicin de Carl a su novia del proyecto de film, en
el que mezcla los ltimos momentos de Schubert con la historia que Osvald lea en su
estancia en la clnica, ella reacciona dicindole que lo que va a exponer en su pelcula no es cierto, que no
coincide con la realidad, a lo que Carl responde que eso no tiene importancia, es cine.
Este prlogo est realizado con precisin, no sobra ni falta nada, define a los personajes aunque, por ponerle
algn defecto, resulta un tanto explcito en alguno de sus smbolos, no olvidemos que es un producto para
televisin.
Pero a partir de aqu, en el centro neurlgico del film, hay un giro en la realizacin, mucho mas emotiva y clida.
En una elipsis magnifica se nos presenta a los personajes en plena gira de actuaciones con el nuevo sistema de
cine sonoro, elemental pero ingenioso. La mujer de Osvald, les ha abandonado en vista de la poca repercusin
del invento, y les ha dejado sin dinero, solo el que pueden ir rebaando de sus actuaciones pueblo tras pueblo
apenas suficiente para mantenerlos. La industria que, en opinin del director, debe ser sorda y muda, abandona
al artista si no hay dinero de por medio.
Han llegado al pueblo natal de Carl, y pretenden dar una representacin en una casa desvencijada. Su
madrastra, an relativamente joven, trata de conseguir que abandone el proyecto en una ambigua conversacin
con Paulina a la que l no asiste. Osvald, est viviendo en su propio mundo esperando que vengan a por l para
llevrselo con su esposa y ser internado.

Se han vendido once localidades y empiezan a llegar los espectadores, uno a uno, personalizados por las
explicaciones de la anfitriona en el pueblo, buscando en el acontecimiento un avance en la cultura. Tambin
acude la hermana de Carl, que ha querido verle. Y empieza el espectculo. Bergman filma las expresiones
arrobadas de los espectadores ante la filmacin, estn asistiendo a algo importante, se sienten espectadores de
algo grande, estn fascinados. De pronto, la lamentable y precaria instalacin elctrica comienza a arder, y el
operador, trata de apagarlo, la pelcula se interrumpe y el color blanquecino del reflejo de la pantalla en los
rostros se torna clido.
En ese punto el espectculo pasa de la pantalla a la realidad, los espectadores contemplan los esfuerzos de
extincin del fuego como si fuera un espectculo, no estn asustados, es como si las claves simplemente
hubieran cambiado, la realidad es tambin el espectculo. Tras el incidente y ante la imposibilidad de seguir con
la proyeccin, y el mal tiempo reinante, Osvald propone continuar la representacin pero en vivo, utilizando la
iluminacin de las velas que acaban de encender, teniendo en cuenta que son ellos mismos los actores de la
pelcula y que conocen sus papeles. Los espectadores aceptan encantados.
El cine se transforma en teatro pero, an ms , en el paso del primer acto al segundo, y como consecuencia
de un cambio de escenario, los espectadores pasan a situarse en el lugar ocupado anteriormente por los
actores, e incluso una de las espectadoras propone la lectura de un bello texto, lo que, tras el acuerdo de todos,
hace emocionada. El pblico se ha convertido en representacin, lo real y lo imaginario se confunden, todo es
una representacin, todos son actores y pblico. El mismo Osvald, que desde que su mujer les abandon
parece vivir en un mundo aparte, confunde continuamente su realidad con la representacin.
Mientras tanto y fugazmente durante la representacin, el clown se deja ver a Carl un par de veces, esta vez sin
disociacin de ningn tipo, ni de luz ni de color, solo las notas del tema musical. La segunda vez, aterrado,
interrumpiendo su papel cae al suelo angustiado, lo que da lugar a uno de los momentos ms bellos del film, la
hermana acude rpidamente e inclinndose acerca el rostro al de su hermano y le musita palabras de
tranquilidad en un precioso plano que me recuerda por su intimidad y calidez el de Anna y Agnes en Gritos y
susurros, cuando Anna acoge a la enferma en su regazo. La emocin aparece de una manera simple y pura,
sin retrica. Una vez ms el contacto y el calor humano sirven de blsamo a los terrores internos.
Finaliza la obra, la tempestad de nieve remite y todo el mundo, que ha asistido ms que a un espectculo a un
ritual de comunicacin, tiene que abandonar el lugar. Osvald a requerimiento de unos alguaciles que venan a
recogerle ya lo ha hecho anteriormente. Antes de despedirse pasan uno por uno por delante de Carl y Pauline
apuntndoles unas frases de admiracin, como los fieles se despiden del celebrante del ritual religioso al
concluir el oficio, uno de ellos, que no se pierde ningn acontecimiento cultural segn comentaba la anfitriona a
su llegada - les hace un comentario sobre la superioridad del teatro sobre el cine.
Quedan conversando con la hermana que reitera su deseo de que Carl permanezca con ellos,
con su familia, lo que es rechazado y aceptado por ella con cario. Se nota que todo ha
terminado, no solo la representacin de ese da, sino el sueo. No hay dinero, Paulina y Carl
estn solos de nuevo. En el breve eplogo ambos estn dormidos cuando el clown vuelve a
aparecer, la luz blanquecina inunda la pantalla y las notas de Schubert despiertan a Carl que, angustiado,
despierta a Pauline, la violencia incontrolada vuelve a aprisionarle, ella, que no puede ver al payaso, espera su
agresin aceptando su papel resignada. Finalmente l, desesperado, viendo lo que est a punto de hacer, se
retira de ella e intenta quitarse la vida pero ella lo abraza y se tiende sobre l confortndole. Fin
La emocin creada por esta hermosa pelcula es imposible de explicar, si tenis ocasin de verla no lo dudis,
pues es tan difcil encontrar cine que hable del hombre y de los sentimientos de forma tan apasionada, que no
se pueden desperdiciar las ocasiones.

15.Actores, directores de fotografa y una curiosidad

En un cine que tanto debe a la expresin de los rostros, ha sido siempre fundamental la utilizacin de unos
actores de primer orden y perfectamente adaptados a las indicaciones del director.
Para ello, a lo largo de su trayectoria Bergman ha contado siempre con un grupo de actores y actrices fieles que
aparecen en casi todas sus pelculas. Son adems grandes actores que han sabido transmitir el difcil discurso
del director sin dar sntomas de encasillamiento.
Los actores ms utilizados han sido la gran terna, Max Von Sydow hasta principios de los 70, el ms
internacional y conocido, hasta que emigr a pases ms generosos, Gunnar Bjrnstrand, a lo largo de casi
toda su trayectoria y Erland Josephson, su actor ms carismtico de la ltima poca, aunque presente ya en El
rostro a finales de los 50, y que trabaj asimismo con Tarkovski en sus dos ltimas pelculas.
Con respecto a las mujeres, Bergman, que siempre ha sabido interpretar el mundo femenino como pocos, ha
utilizado a ms fijas aunque de elegir las ms caractersticas habra que pensar en Bibi Andersson, presente
desde los aos 50, hasta mediados de los 70, Liv Ullman, que tras su aparicin en Persona, se constituy en el
rostro femenino de Bergman por excelencia y la continuadora de su estilo llevando a la pantalla guiones del
mismo, Ingrid Thulin, esencial en varias de sus pelculas ms representativas y que continu intermitentemente
trabajando con l hasta sus ltimas realizaciones, Harriet Andersson, fundamental en su obra desde Un
verano con Mnica hasta Fanny y Alexander, como una base slida en la que se apoyaba continuamente,

Gunnel Linbdlom, menos conocida, pero participante en sus pelculas desde finales de los 60 y esencial en El
manantial de la doncella y El silencio, aunque su colaboracin se extendi hasta Secretos de un matrimonio y
finalmente, por no extendernos, Eva Dahlbeck, actriz que trabaj con l en varias pelculas, desde mediados de
los 50 hasta Por no hablar de esas mujeres, en 1964.
Es evidente que la utilizacin de un equipo casi fijo de actores le permiti realizar con comodidad sus
composiciones ya que trabajaba con materiales conocidos en quienes confiaba para poder transmitir con
facilidad sus inquietudes.
Eso tambin se puede ampliar al gran director de fotografa, uno de los mejores de la historia del cine, Sven
Nykvist, que ha trabajado con l en gran parte de sus pelculas, aunque, curiosamente, en su perodo ms
popular (El sptimo sello, Fresas salvajes....), trabaj con otro magnfico colaborador, y gran director de
fotografa, Gunnar Fischer.
Antes de terminar, quizs sea este el momento de recordar un detalle que a lo largo de su filmografia me ha
interesado. Se trata de los nombres de muchos de sus personajes. La cantidad de veces que alguno de sus
protagonistas se llama Vogler, es algo digno de mencin. Vogler es el ilusionista, el manipulador, el cmico, el
que se pone la mscara , el que engaa y el que crea, la libertad, y, habitualmente, se opone a otro apellido
clsico de sus personajes, Vergerus, la razn, la seriedad, lo establecido, el escepticismo, la ciencia, la
limitacin a unos esquemas. Ni que decir que Bergman suele estar del lado de Vogler, ya que es l mismo.
Max von Sydow (Albert Emanuel Vogler). . . Ansiktet (1958)
Ingrid Thulin (Manda Vogler) . . . Ansiktet (1958)
Gunnar Bjrnstrand (Dr. Vergerus,) . . . Ansiktet (1958)
Gunnar Bjrnstrand (Mr. Vogler) . . . Persona (1966)
Liv Ullmann (Elisabeth Vogler, The Actress) . . . Persona (1966)
Ingrid Thulin (Veronica Vogler) . . . Vargtimmen (1968)
Erland Josephson (Elis Vergerus) . . . Passion, En (1969)
Bibi Andersson (Eva Vergerus) . . . Passion, En (1969)
Max von Sydow (Andreas Vergerus) . . . Berringen (1971)
Bibi Andersson (Karin Vergerus) . . . Berringen (1971)
Heinz Bennent (Hans Vergerus). . . Serpent's Egg, The (1977)
Jan Malmsj (Bishop Edvard Vergerus) . . . Fanny och Alexander (1982)
Kerstin Tidelius (Henrietta Vergerus) . . . Fanny och Alexander (1982)
Erland Josephson (Henrik Vogler) . . . Efter repetitionen (1984)
Erland Josephson (Osvald Vogler) . . . Larmar och gr sig till (1997)
Gunnel Fred (Emma Vogler) . . . Larmar och gr sig till (1997)

16.Filmografa
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
22.
23.
24.
25.
26.
27.
28.
29.
30.
31.
32.
33.
34.
35.
36.
37.
38.
39.
40.
41.
42.
43.
44.
45.
46.
47.
48.
49.
50.
51.
52.
53.
54.
55.
56.
57.
58.
59.
60.

Saraband (2003) (TV) (recin terminada)

Bildmakarna (2000) (TV)
Larmar och gr sig till (1997) (TV) ................................................................ En presencia de un clown
Sista skriket (1995) (TV)
Backanterna (1993) (TV)
Markisinnan de Sade (1992) (TV)
Dokument Fanny och Alexander (1986)
Karins ansikte (1986)
Tv saliga, De (1986) (TV)
Efter repetitionen (1984) (TV) ............................................................................. Despus del ensayo
Hustruskolan (1983) (TV)
Fanny och Alexander (1982) ................................................................................. Fanny y Alexander
Aus dem Leben der Marionetten (1980) ................................................. De la vida de las marionetas
Fr-dokument 1979 (1979) (TV)
Hstsonaten (1978) ................................................................................................... Sonata de otoo
Serpent's Egg, The (1977) ............................................................................ El huevo de la serpiente
Ansikte mot ansikte (1976) .................................................................................................Cara a cara
Trollfljten (1975) ........................................................................................................La flauta mgica
Misantropen (1974) (TV)
Scener ur ett ktenskap (1973) ..................................................................Escenas de un matrimonio
Viskningar och rop (1972) ........................................................................................ Gritos y susurros
Berringen (1971) ............................................................................................................. La carcoma
Frdokument 1969 (1969) (TV)
Passion, En (1969) . .............................................. .................................................................. Pasion
Riten (1969) (TV) .. .............................................. .............................................. ...................... El rito
Skammen (1968) .. .............................................. ......................................................... La vergenza
Vargtimmen (1968) .. .............................................. .................................................. La hora del lobo
Stimulantia (1967)
Persona (1966) . .............................................. ..................................................................... Persona
Fr att inte tala om alla dessa kvinnor (1964) .. ................................. Por no hablar de esas mujeres
Tystnaden (1963) . .............................................. ............................................................... El silencio
Nattvardsgsterna (1963) . .............................................. ........................................ Los comulgantes
Drmspel, Ett (1963) (TV)
Ssom i en spegel (1961) . .............................................. .................................... Como en un espejo
Djvulens ga (1960) .. .............................................. ............................................... El ojo del diablo
Jungfrukllan (1960) .. .............................................................................. El manantial de la doncella
Ovder (1960) (TV)
Ansiktet (1958) .. .............................................. ..................................................................... El rostro
Rabies (1958) (TV)
Venetianskan (1958) (TV)
Nra livet (1958) . .............................................. ............................................. En el umbral de la vida
Smultronstllet (1957) . .............................................. ................................................ Fresas salvajes
Herr Sleeman kommer (1957) (TV)
Sjunde inseglet, Det (1957) .............................................. ......................................... El sptimo sello
Sommarnattens leende (1955) . .................................................... Sonrisas de una noche de verano
Kvinnodrm (1955) .. .............................................. ................................................................ Sueos
Lektion i krlek, En (1954) . .............................................. ................................. Una leccin de amor
Gycklarnas afton (1953) . .............................................. .............................................. Noche de circo
Sommaren med Monika (1953) ....................................................................... Un verano con Mnica
Kvinnors vntan (1952).. .............................................. .............................. La espera de las mujeres
Sommarlek (1951) .............................................. .................................................... Juegos de verano
Snt hnder inte hr (1950)
Till gldje (1950)
Trst (1949) .. .............................................. .............................................. ...............................La sed
Fngelse (1949) . .............................................. .............................................. ........................ Prisin
Hamnstad (1948) .. .............................................. ....................................................... Una mujer libre
Musik i mrker (1948) . .............................................. .................................................... Noche eterna
Skepp till Indialand (1947) . .............................................. ......................................... Barco a la India
Det regnar p vr krlek (1946) . .............................................................. Llueve sobre nuestro amor
Kris (1946) . .............................................. .............................................. .................................. Crisis