ARTIGOS

V SIMPSIO DE MSICA DA FAP
PROGRAMAO
DIA 25 DE MAIO - SEGUNDA

13h30 Abertura com Direo da FAP
Apresentao do Grupo Mundaru
Local: Auditrio da FAP
14h s 17h Incio dos cursos:
1. Harmonia e Improvisao Glauco Soiter
2. Percusso Vina Lacerda
3. Sound Design Caio Nocko
4. Flauta no Choro Franklin da Flauta (RJ)
17h30 s 18h Realizao das Prticas de Conjunto>
Harmonia e Improvisao
Percusso
Choro
DIA 26 DE MAIO - TERA

Das 8h30 s 10h
Comunicaes de pesquisa selecionadas pela Comisso
Cientfica
Local: Auditrio da FAP
Moderador: Prof. Andr Egg
1.Um estudo sobre as funes sociais da Msica na

adolescncia Priscila Pereira UFPR
2. Classificao dos diminutos e trtonos Fabrcio
Ferreira do Amaral e Maria Aparecida Fabri Zanatta
FAP
3. No s de Bossa vive um presidente: a relao entre
Dilermando Reis e Juscelino Kubitschek Alan Rafael
de Medeiros e lvaro Carlini UFPR
4. Nacionalismo e indianismo na pera Il Gurany de
Antnio Carlos Gomes Olga Sofia Souza Santos
Freitas UFPR
5. Estudo dos ponteados nos 50 ponteios de Camargo
Guarnieri Lus Giovelli e Aci T. Meyer UNICAMP
6. O faz-de-conta do processo musicoteraputico:
atividades musicais com crianas de um centro de
educao infantil de Curitiba Priscila Machado da
Costa e Rosemyriam Cunha FAP
7. Confeco de uma escala de avaliao (ADATA)
para facilitao no diagnstico do transtorno autstico
Fernando Maciel, Nicoli Scott de Mello e Carlos
Mosquera FAP
8. Avaliao do processamento auditivo temporal de
pacientes neurolgicos afsicos, cantores em espaos de
convivncia Sandra Maria Pela UNIFESP / EPM
13h30 s 15h30 Cursos

1. Harmonia e Improvisao Glauco Soiter
15h30 Intervalo
16h s 17h Mesa-redonda Cultura popular e msica
popular em Curitiba
Com Lia March e Cludio Fernandes
Moderao: Lydio Roberto
17h s 18h30 Realizao das Prticas de Conjunto
Harmonia e Improvisao
Percusso
Choro
DIA 27 DE MAIO - QUARTA
1 Percusso Vina Lacerda
2 Sound Design Caio Nocko
3 Flauta no Choro Franklin da Flauta (RJ)
4 Flauta doce na educao musical ngela Sasse
15h30 Intervalo
16h s 17h Mesa-redonda A msica erudita e a
msica contempornea em Curitiba
Com Emanuel Martinez e Harry Crowl
Moderador: Andr Egg

Percusso
Choro
Flauta Doce
DIA 28 DE MAIO - QUINTA
4. Flauta doce na educao musical ngela
Sasse
15h30 Intervalo
16h s 17h Mesa-redonda A Educao Musical em
Curitiba
Com Cleonice dos Santos - Secretaria Municipal de
Educao e
Jackson Csar de Lima - Secretaria Estadual de
Educao
Moderao: Solange Maranho Gomes
Percusso
Choro
Flauta Doce
DIA 29 DE MAIO - SEXTA

1.
2.
3.
4.
Percusso Vina Lacerda

Sound Design Caio Nocko
Flauta no Choro Franklin da Flauta (RJ)
Flauta doce na educao musical ngela Sasse
15h30 Intervalo
17h s 18h30 Mostra do resultado dos cursos
realizados
DIA 30 DE MAIO SBADO

Encerramento do Simpsio
2 Festival de Msica da FAP
Local: Grande Auditrio do Canal da Msica
Horrio: 18h
UM ESTUDO SOBRE AS FUNES SOCIAIS DA

MSICA NA ADOLESCNCIA
Priscila Pereira
Universidade Federal do Paran
OBJETIVOS
sabido que a msica uma das experincias

humanas mais admirveis e inesquecveis e se faz
presente nas sociedades mais distintas, podendo ser
ouvida tanto em rituais e festividades quanto nos
modernos players de udio digital. Mas qual o motivo
da msica ser to importante e muitas vezes
indispensvel na vida das pessoas? Muitos estudiosos
acreditam que a msica uma habilidade primitiva e
essencial para as interaes sociais e para a existncia
de uma comunidade, visto que era utilizada em lutas,
caa, na criao de crianas e em outros rituais de
cooperao (JOURDAIN, 1998, p.388).
Para o ser
humano, participar
de uma
comunidade sempre foi imprescindvel, pois significa

fazer parte de um grupo no s como um indivduo, mas
tambm se constituir como pessoa. Lima (1978)

discorre sobre o que uma sociedade exige para que seja
considerada como tal, e no apenas como um grupo de
indivduos: O social exige uma dinmica e uma
circulao internas dentro do grupo que se associa,
produzindo um campo de foras que modifica
inteiramente a suposta individualidade (p.17). Ou seja,
para que exista uma sociedade, preciso que os
membros de um grupo interajam uns com os outros e
sigam os cdigos existentes nesse grupo. plausvel
afirmar que este conjunto de cdigos abrange tambm a
msica. Segundo Merriam (apud HUMMES, 2004,
p.19), uma das funes sociais da msica validar as
instituies sociais como uma espcie de cdigo, visto
que a msica promove um ponto comum de
solidariedade no qual os indivduos podem se congregar
em grupos sociais. Nesse sentido, Merriam (ibid, p.19)
considera que a msica pode contribuir para a
integrao de uma sociedade por promover este ponto
de solidariedade no qual os membros de uma
comunidade se renem para participar de atividades em
conjunto, as quais so necessrias para manter a unidade

em um grupo social.
Alm do comportamento musical envolver
grupos de indivduos e colaborar para a estabilidade de
uma sociedade, pode-se considerar que a msica
essencial como um meio de expressar emoes,
resolvendo conflitos e favorecendo a manifestao de
criatividade (ibid, p.19). Do mesmo modo, Jourdain
(1998) acredita que isso pode ser uma forte evidncia de
que as funes sociais da msica esto enraizadas s
funes emocionais do ser humano. Ele ressalta que:
Se a msica surgiu para
fortalecer laos sociais e
resolver conflitos, ela deve
sua existncia s emoes.
Porque exercitando ou
aplacando
emoes
que
estabelecemos relaes com
outros seres humanos. De
alguma forma, a msica
corporifica emoo (p.389).
No caso dos adolescentes, as funes sociais da
msica podem ser percebidas como mais intensas do
que em adultos, tendo em vista que a adolescncia
marcada pela construo da identidade social. Alm

disso, a gama de transformaes fsicas favorece a
instabilidade
emocional
que
contribuir
para
adolescente conquistar seu espao na sociedade. A

adolescncia ento pode ser considerada como [...] um
perodo que abrange transformaes significativas
poca do surgimento do exerccio da sexualidade e da
auto-afirmao, em contraposio a uma instabilidade
emocional - por meio das quais vemos surgir um espao
prprio [...] (GRINSPUN, 2007, p.34). Nesse sentido,
plausvel afirmar que a msica tem como funo
instituir relaes sociais na adolescncia por estar
vinculada aos estados emocionais, visto que as funes
sociais da msica podem ser manifestadas na regulao
dos estados emocionais, e no desenvolvimento da
identidade e das relaes interpessoais (PALHEIROS,
2007, p.304).
Nesta fase, pode-se afirmar que o grupo de
amigos exerce uma funo extremamente importante,
integrando o adolescente na sociedade em que vive e
fazendo com que ele se sinta seguro emocionalmente,
considerando que necessrio que o adolescente se
sinta inserido em um grupo de amizades, o qual

mantenha a segurana de seus desejos (GEWHER,
2007, p.8). tambm por meio deste que o adolescente
constri seus valores e princpios. Grinspun (2007), em
seu artigo sobre as relaes afetivas na adolescncia,
ressalta a importncia da amizade para os adolescentes:
A noo de pertencimento
fundamental na maturao do
jovem. As amizades so
relaes mais igualitrias que
as estabelecidas com os pais e
envolvem
escolhas
e
comprometimento.
O
sentimento de confiana
voltado para um amigo ajuda
o adolescente a conhecer a si
mesmo,
explorar
e
reconhecer
os
prprios
valores (p.36).
A msica componente indispensvel nesses
grupos de amizade, pois est inclusa no conjunto de
cdigos ou ideais que caracterizam um grupo social.
Hall (2000) afirma que a identificao [...] construda
a partir do reconhecimento de alguma origem comum,
ou de caractersticas que so partilhadas por outros
10
grupos ou pessoas, ou ainda a partir de um mesmo

ideal (p.104). Com isso, a msica subdivide os
adolescentes em grupos especficos, auxiliando-os a se
integrar na sociedade e a encontrar sua identidade
social, como observa Ilari (2007), ao declarar que a
msica [...] serve como uma espcie de distintivo que
o
adolescente
carrega
para
criar
ou
fomentar
determinada imagem de si e apresent-la aos outros,

para parecer legal e ser aceito em um grupo
especfico (p.74). Hall (1998) tambm discorre sobre a
importncia do exterior na construo da identidade do
sujeito:
A identidade surge no tanto
da plenitude da identidade
que j est dentro de ns
como indivduos, mas de uma
falta de inteireza que
preenchida a partir de nosso
exterior, pelas formas atravs
das quais ns imaginamos ser
vistos pelos outros (p.39).
Alm disso, bem visvel a influncia que a
msica exerce sobre as emoes, as atitudes e o
comportamento dos adolescentes, pois mais do que
11
qualquer outra arte, a msica para eles a representao

de seus problemas e desejos, servindo como uma
poderosa referncia. Alguns pesquisadores tm se
dedicado a estudar a importncia da msica na vida do
adolescente, como Eco (1993) que, referindo-se
msica como elemento simblico para os adolescentes
ressalta:
Na
sociedade
em
que
vivem,
esses
adolescentes no encontram nenhuma outra fonte de

modelos; ou pelo menos nenhuma to enrgica e
imperativa (p.309).
Do mesmo modo, nesta fase de angstias e
crises existenciais que a audio musical ter tambm
funes importantes centradas na prpria pessoa,
servindo como um meio singular de entretenimento e
relaxamento, como afirma Ilari (2007):
A audio musical na
adolescncia
serve
a
mltiplos
propsitos
centrados na prpria pessoa:
entretenimento, relaxamento
e alvio de tenses, aumento
dos graus de excitao e
combate solido, bem como
a regulao do humor, que
bastante flutuante (p.72).
12
Considerando ainda o desenvolvimento de

tecnologias, a msica tornou-se facilmente acessvel aos
adolescentes tornando a atividade musical presente na
adolescncia
em
qualquer
contexto,
seja
individualmente ou com o grupo de amizades, em casa

ou na escola, como considera Palheiros (2007): Eles
ouvem msica em lugares pblicos e por meio dos
media, sozinhos ou na companhia da famlia e dos
amigos [...]. Criam a sua prpria msica em grupos de
amigos, imitam os seus cantores preferidos e discutem
msica com os seus pares (p.305). Esse quadro revela
o quanto a msica tem ocupado um lugar significativo
na vida dos adolescentes e, consequentemente, a
importncia crescente das funes sociais da msica na
adolescncia.
Nesse sentido, pode-se afirmar que a presente
pesquisa tem como principal objetivo investigar as
funes sociais da msica na adolescncia. Para isso,
ser necessrio investigar as funes sociais da msica
na sociedade, a relao adolescente versus msica e a
influncia da msica na formao de grupos sociais por
meio do ponto de vista dos prprios adolescentes. Por
13
meio desta investigao, ser possvel traar o papel da

msica na integrao do adolescente na sociedade e suas
funes sociais em diferentes situaes de audio.
MTODO E RESULTADOS PARCIAIS
Este estudo est sendo desenvolvido a partir de

uma pesquisa bibliogrfica, a qual tem possibilitado o
levantamento de dados referentes ao assunto tratado.
Alm disso, a pesquisa bibliogrfica se faz necessria,
pois permite [...] ao investigador a cobertura de uma
gama de fenmenos muito mais ampla do que aquela
que poderia pesquisar diretamente (GIL, 1999, p.65).
Por meio desta, tem sido possvel investigar a recente
expanso da reflexo terica na psicologia social e
musical, realando a importncia da msica na
sociedade, principalmente no que diz respeito
formao de grupos sociais na adolescncia.
Em seguida, ser feito um estudo de campo,
sendo que este [...] tende a utilizar muito mais tcnicas
de observao do que de interrogao (ibid., p.72).
Desta forma, o estudo de campo no objetiva somente a
14
preciso
estatstica,
mas
tambm
um
[...]
aprofundamento das questes propostas (ibid, p.72).

Considerando as vantagens apresentadas, este mtodo
pode ser considerado o mais coeso com os objetivos da
pesquisa.
CONCLUSO
Neste trabalho, foi abordada a importncia da

msica na sociedade e como esta pode integrar os
indivduos em uma comunidade, transformando-os em
pessoas. Alm disso, foi possvel traar um breve
esboo do papel social que a msica exerce na
adolescncia, servindo como um distintivo entre os
grupos de amizades. A funo social da msica na
adolescncia um objeto de estudo que cresceu
admiravelmente nos ltimos anos, e abrange alguns
campos de interesse como antropologia musical,
desenvolvimento humano e educao musical. No
entanto, importante salientar que ainda h vrias
questes a serem levantadas e discutidas sobre o
assunto. Deste modo, esta pesquisa ainda pretende
15
abordar questes relevantes sobre as diversas funes

sociais da msica na adolescncia, considerando no s
o papel preponderante que a msica exerce na vida
pessoal do adolescente, mas tambm a importncia da
audio musical nas relaes deste com seus pares.
Assim, a presente pesquisa poder trazer contribuies
ao estudo da sociologia e antropologia musical e rea
musical acadmica, por fornecer um material cientfico
sobre a cognio musical de adolescentes e identidade
social, alm de servir como um subsdio para
educadores musicais.
REFERNCIAS
BECKER, Daniel. O que adolescncia. 5. ed. So

Paulo, Editora Brasiliense, 1987, 97p.
ECO, Umberto. Apocalpticos e integrados. 5. ed. So
Paulo, Editora Perspectiva, 1993, p.290-330.
GEWHER, Rodrigo Barros. Do grupo ao indivduo: A
tirania da mdia televisiva no mundo adolescente.
http://www.unoescjba.rct-sc.br. Acesso em: 24 mar.
2007, 34p.
16
GIL, Antnio Carlos. Mtodos e tcnicas de pesquisa

social. 5. ed. So Paulo, Atlas, 1999, p.64-75.
GRINSPUN, Mirian Paura S. Zippin. A razo dos
afetos. Revista O olhar adolescente, So Paulo, v.4,
p.30-37, nov. 2007.
HALL, Stuart. A identidade cultural na psmodernidade. 2. ed. Rio de Janeiro, DP&A editora,
1998, 102p.
HALL, Stuart. Quem precisa da identidade? In: Tomaz
Tadeu da Silva (organizador). Identidade e diferena: A
perspectiva dos estudos culturais. 3. ed. Rio de Janeiro,
Editora Vozes, 2000, p.103-133.
HUMMES, Jlia Maria. Por que importante o ensino
da msica? Consideraes sobre as funes da msica
na sociedade e na escola. Revista da ABEM, Porto
Alegre, v.11, p.17-25, set. 2004.
ILARI, Beatriz. Em sintonia com o mundo. Revista O
olhar adolescente, So Paulo, v.3, p.72-79, out. 2007.
JOURDAIN, Robert. Msica, crebro e xtase: Como a
msica captura nossa imaginao. Rio de Janeiro,
Objetiva, 1998, p. 342-418.
LIMA, Lauro de Oliveira. Conflitos no lar e na escola:
A teoria e a prtica da dinmica de grupo segundo
Piaget. 4. ed. Rio de Janeiro, Zahar Editores, 1978,
p.01-49.
17
PALHEIROS, Graa Boal. Funes e modos de ouvir

msica de crianas e adolescentes, em diferentes
contextos. In: Beatriz Ilari (organizadora). Em busca da
mente musical: Ensaios sobre os processos cognitivos
em msica da percepo produo. Curitiba: Editora
da UFPR, p.303-352.
PRIORE, Mary Del. Adolescentes de ontem. Revista O
olhar adolescente, So Paulo, v.4, p.06-13, nov. 2007.
ZAGURY, Tnia. O adolescente por ele mesmo. 5. ed.
Rio de Janeiro, Editora Record, 1996, 277p.
18
AVALIAO DO PROCESSAMENTO AUDITIVO

TEMPORAL DE PACIENTES NEUROLGICOS
AFSICOS, CANTORES EM ESPAO DE
CONVIVNCIA
Sandra Maria Pela; Liliane Desgualdo Pereira;

Alessandra Rezende
UNIFESP/EPM (Universidade Federal de So Paulo
Escola Paulista de Medicina)
So Paulo
Objetivos: A hiptese levantada neste estudo de que

exista uma melhor percepo auditiva em indivduos
expostos prtica de canto-coral do que em indivduos
sem essa experincia. O principal grupo estudado foi
formado por indivduos que perderam a capacidade
parcial de comunicar-se, ou seja, com afasia, por
alterao no Sistema Nervoso Central, expostos
prtica de canto-coral. Como meio de comparao,
formaram-se dois outros grupos com faixa etria
semelhante, um deles com indivduos com afasia e o
outro grupo com indivduos sem leso cerebral, ambos
19
sem exposio a esse tipo de prtica. Dessa forma, o

objetivo
principal
deste
estudo
foi
verificar
processamento auditivo temporal de indivduos com

afasia expostos e no-expostos prtica de canto-coral.
Mtodos e Resultados: Foram avaliados 18 indivduos:
seis com afasia expostos prtica de canto-coral, seis
indivduos com afasia no expostos essa prtica e seis
indivduos sem leso cerebral tambm no expostos
essa prtica. Foram aplicados trs testes com estmulos
musicais elaborados por Ros (2005) entitulados Teste
de Reconhecimento de Padro Harmnico em Escuta
Dictica com Dgitos, Teste de Reconhecimento de
Padro Rtmico em Escuta Dictica e Teste de
Reconhecimento de Padro Meldico em Escuta
Biaural e um teste padro (Santos, Pereira, 1996) para
avaliao do processamento auditivo, entitulado Teste
Dictico de Dgitos. Quanto aos resultados obtidos,
observaram-se diferenas estatisticamente significantes
na comparao entre os dois grupos de indivduos com
afasia e o grupo sem leso cerebral nos testes dicticos
com e sem estmulos musicais em algumas etapas.
Quando comparados os resultados de todos os
20
indivduos entre os testes com e sem estmulos

musicais, observou-se que houve facilitao aps o uso
dos estmulos musicais em algumas etapas. Nos testes
de padres rtmicos e meldicos no foram observadas
diferenas
estatisticamente
significantes
entre
os
resultados dos trs grupos estudados. Concluses:

Neste caso, a exposio atividade de canto-coral
especificamente neste grupo com afasia no melhorou o
processamento auditivo temporal; a presena de leso
cerebral
piorou
comportamento
auditivo
dos
indivduos estudados; o estmulo sonoro verbal sofreu

influncia positiva da pista da msica, ou seja, seu
reconhecimento foi melhor tanto nos indivduos sem
leso quanto com leso cerebral. Os testes de ritmo e
meldicos devem ser melhor estudados para este tipo de
populao. Os testes verbais com e sem estmulos
musicais mostraram-se eficientes para este tipo de
populao.
21
CLASSIFICAO DOS DIMINUTOS E

TRTONOS
Fabrcio Ferreira do Amaral

Faculdade de Artes do Paran, Curitiba - PR
RESUMO: Dialogando com tericos da harmonia

tradicional e funcional, este artigo investiga os conceitos
e relaes entre diminutos e trtonos, escalas e acordes
diminutos, escalas diminutas aplicadas acordes
dominantes e dominantes com nona menor, e as
resolues de trtono atravs de uma Classificao de
Diminutos e Trtonos proposta pelo autor deste artigo.
PALAVRAS-CHAVES: trtonos; escala e acordes

diminutos; dominantes e dominantes com nona menor.
INTRODUO
22
A Classificao dos Diminutos e Trtonos surgiu da

necessidade de compreender os acordes diminutos e as
relaes que estes apresentam com a funo dominante.
Esta classificao fruto de um processo experimental
que, dialogando com o referencial terico existente, tem
o intuito de auxiliar a compreenso desta parte do
universo musical.
Aps o entendimento dos diminutos e dos trtonos por
tericos da harmonia funcional como Guest e Chediak,
e da harmonia tradicional como Hindemith, Schoenberg,
Piston, Zamacois e Koellreutter, os acordes diminutos e
os trtonos foram classificados em grupos buscando
estabelecer relaes entre estes e sua ocorrncia dentro
da funo dominante. Ou seja, a partir da classificao
dos diminutos e trtonos em grupos, surgiram vrias
relaes que propiciaram desde um entendimento acerca
da construo e da aplicao de escalas diminutas em
acordes dominantes e dominantes com nona menor at
as resolues dos trtonos por grupos.
Essas relaes visam auxiliar no somente a prtica da
composio, improvisao e do arranjo, mas tambm da
23
anlise musical, por isso a importncia deste assunto

para msicos em geral.
1.
ACORDES DIMINUTOS
O entendimento sobre acordes diminutos, que

resultou no primeiro passo para a classificao dos
trtonos, foi adquirido atravs do livro Harmonia e
Improvisao1 de Chediak juntamente com aulas de
harmonia ministradas pelo professor Maurlio Ribeiro
no Conservatrio de Msica Popular Brasileira de
Curitiba.
Segundo Chediak (199-), o acorde de stima
diminuta o acorde construdo diatonicamente sobre o
VII da escala menor harmnica, contm dois trtonos e
divide a oitava em quatro partes iguais. Por esse motivo,
as inverses desse acorde geram acordes que mantm o
som e so equivalentes ao primeiro.
Exemplo: Acorde de G#o, VII
da tonalidade de Am
harmnico:
Primeiro livro editado no Brasil sobre harmonia e

improvisao, segundo a Editora Lumiar.
24
J para Piston (1998), acordes de stima

diminuta so acordes dominantes com stima (V7), com
a nona menor adicionada (b9), porm com a
fundamental omitida, e esta a explicao de Piston
para que a sonoridade de acordes diminutos seja sempre
a mesma quando invertidos.
O ciclo dos diminutos proposto por Chediak inspirou a

primeira classificao dos trtonos pela ordem dos
acordes B, C e C#. Cada um destes acordes gerou um
grupo de acordes diminutos:
Grupo dos Diminutos 1: B D F Ab
Grupo dos Diminutos 2: C Eb Gb A
Grupo dos Diminutos 3: C# E G Bb
25
Para visualizarmos esses grupos, a escala cromtica foi

separada pela ordem dos grupos de diminutos 1,2 e 3.
B
C#/
Db
3
2.
D
1
D#/
Eb
2
F#/G
b
2
G
3
G#/
Ab
1
A
2
A#/B
b
3
ESCALAS DIMINUTAS
Escalas diminutas so escalas simtricas de oito notas

dispostas em intervalos de tom-semitom, ou semitomtom.
Existem duas possibilidades para montar uma
escala diminuta a partir de uma mesma fundamental. A

primeira a escala diminuta prpriamente dita, e a
segunda a escala dominante-diminuta, tambm
chamada de diminuta-dominante por Guest (200-).
A diferena entre essas duas escalas d-se apenas pelo
fato das escalas diminutas comearem com o intervalo
de tom a partir da fundamental, enquanto as
dominantes-diminutas comeam com o intervalo de
semitom.
26
A classificao dos grupos de diminutos auxiliou o

entendimento sobre as escalas diminutas atravs da
sobreposiao de acordes. Ou seja , elas so o resultado
da soma de dois acordes, ou grupos de dimutos
sobrepostos.
Por exemplo, somando o acorde diminuto de B (grupo
1) mais o acorde de C# diminuto(grupo 3), iremos obter
a escala diminuta de B.
D
C#
F
E
Ab
G
Bb
Ento, para se obter as escalas diminutas de qualquer

uma das notas do grupo 1, basta somar, ou sobrepor ao
grupo 1 o grupo 3.
27
Esta frmula de sobreposio vale tambm para obter as

escalas diminutas das outras notas que pertecem aos
outros grupos.
As tabelas a seguir mostram como so obtidas todas as
escalas diminutas pela sobreposio de acordes:
As escalas diminutas das notas do grupo 1 so o

resultado da soma dos grupos 1 e 3.
grupo
escala
C#
Ab
Bb
1
B
2
C
2
B#
3
C#

grupo
escala
2
C
1
D
2
Eb
1
F
2
Gb
1
Ab
2
A

grupo
escala
3
C
#
2
D#
3
E
2
F#
28
3
G
2
A
3
Bb
de consenso entre autores como Guest e Chediak que

as escalas diminutas so usadas para improvisao em
cima de acordes dominantes a partir das notas: b9, 3
maior, 5 justa e 7 menor.
Seguindo este raciocnio, se o acorde de funo
dominante for G7, usaremos as escalas diminutas
partindo das notas Ab, B, D e F, que correspondem
neste caso ao grupo 1.
Com relao s escalas dominantes-diminutas, tambm
podemos compreend-las pela sobreposio de grupos
ou acordes diminutos. Abaixo seguem as tabelas para
obteno das escalas dominantes-diminutas.
As escalas dominantes-diminutas das notas do grupo 1
so o resultado da soma dos grupos 1 e 2.
grupo
1 2
escala
BC
Eb
Gb
Ab

29
gru
po
esca
la
Db
Eb
F#
Bb

grupo 3
1
3
1
3
1
3
escala C#
D
E
F
G
Ab
Bb
Usam-se
escalas
dominantes-diminutas
1
B
para
improvisao em cima de acordes dominantes a partir

da fundamental do acorde.
Dessa forma, se o acorde de funo dominante for G7,
usaremos a escala dominante-diminuta partindo da nota
G.
Fica claro para o improvisador que no importa qual
escala ele escolha, se a diminuta ou a dominantediminuta, pois como podemos perceber atravs dos
exemplos em G7, as duas escalas contm as mesmas
notas, portanto trata-se da mesma escala partindo de
fundamentais diferentes.
30
3
C#
A sobreposio de acordes no diminutos como tcnica

de improvisao conhecida pelos msicos que
estudam tcnicas de improviso. Essa tcnica consiste em
sobrepor dois acordes que encerram todas as notas de
umas escala afim de que se possa tocar todas as notas de
uma escala no por graus conjuntos, mas por outros
intervalos. Se arpejarmos o acorde de C7M (que contm
as notas C, E, G e B) mais o acorde de Dm7 ( D, F, A e
C ) obtemos todas as notas da escala e do tom de C.
E
D
G
F
B
A
A sobreposio de dois acordes diminutos muito

interessante e gera vrias possibilidades de combinaes
meldicas. Exemplificando, se na harmonia estiver
soando um acorde de B podemos tocar um acorde de
C# e a sonoridade ser a da escala diminuta de B, j
que a escala de B igual soma dos acordes B mais o
C#.
3.
CLASSIFICAO DOS TRTONOS.
31
O trtono o intervalo entre duas notas composto de

trs tons (metade da oitava), sendo denominado de
quarta aumentada ou quinta diminuta. A inverso de
um intervalo de trtono resulta no mesmo intervalo de
trtono. Sendo assim, existem apenas seis possibilidades
de ocorrncia deste mesmo intervalo j que o sistema
temperado delimitado por doze notas.
Os trtonos foram extrados e classificados a partir da
classificao dos acordes diminutos em grupos 1, 2 e 3.
Cada acorde diminuto possui dois trtonos, o primeiro
entre a primeira e a terceira nota e o segundo entre a
segunda e quarta nota. Segue tabela para ilustrar essa
classificao:
Trtonos pertencentes ao grupo 1:

Grupo 1
Trtono 1A
BF
Trtono 1B
D Ab

Grupo 2
Trtono 2A
C Gb
Trtono 2B
Eb A
32

Grupo 3
Trtono 3A
C# G
Trtono 3B
E Bb
4. RESOLUES DE TRTONO
A harmonia tradicional atravs de tericos como

Hindemith
(199?)
Rimsky-Korsakov
(1997),
estabelece que o intervalo de trtono, formado entre a

tera e a stima do acorde do V resolve da seguinte
maneira: a tera do acorde V7 sobe at alcanar a
fundamental do acorde I, e a stima do acorde V7 desce
at alcanar tera do acorde I.
J a classificao dos trtonos por sua vez possibilitou
estabelecer uma relao entre os trtonos
com as
fundamentais dos acordes do I de forma que:
O trtono 1A resolve nas fundamentais do trtono 2A

O trtono 1B resolve nas fundamentais do trtono 2B
O trtono 2A resolve nas fundamentais do trtono 3A
O trtono 2B resolve nas fundamentais do trtono 3B
O trtono 3A resolve nas fundamentais do trtono 1B
33
O trtono 3B resolve nas fundamentais do trtono 1A
Para entender este raciocnio partiremos do exemplo do

acorde de funo dominante G7. Este acorde contm o
trtono 1A (B e F), que resolve no acorde de C ou Cm se
for V7 grau, e tambm resolve no acorde de F# ou F#m
se sua funo for a de substituto do V7 (bII7).
As duas possibilidades de resoluo, C e F#,
representam o trtono 2A. Portanto o tritono 1A (B e F)
resolve nas fundamentais do trtono 2A (C e F#).
Outra relao que a classificao dos trtonos permitiu
foi entre os trtonos e as fundamentais dos acordes
dominantes de forma que:
O trtono 1A est contido nas fundamentais do trtono 3A

O trtono 1B est contido nas fundamentais do trtono 3B
O trtono 2A est contido nas fundamentais do trtono 1B
O trtono 2B est contido nas fundamentais do trtono 1A
O trtono 3A est contido nas fundamentais do trtono 2B
O trtono 3B est contido nas fundamentais do trtono 2A
34
Para esclarecer essa relao recorreremos novamente ao

acorde de funo dominante G7. Ao afirmar que o
trtono 1A pertence ao 3A estamos dizendo que 1A (B e
F), est contido no acorde de G7 ou C#7 que so notas
do grupo 3A.
Abaixo segue uma tabela contendo todo o raciocnio
dessas relaes matemticas combinando acordes de
funo dominante com seus trtonos e suas respectivas
resolues.
Tabela Geral dos Acordes Dominantes

Dominantes/notas
Diminuto
Trtono
Resoluo
C7
C E G Bb
3
3B
FeB
C#7
C# E# G# B
1
1A
F# e B#
D7
D F# A C
2
2A
G E C#
Eb7
Eb G Bb Db
3
3A
Ab e D
E7
E G# B D
1
1B
A e D#
F7
F A C Eb
2
2B
Bb e E
F#
F# A# C# E
3
3B
B e E#
G7
GBDF
1
1A
C e F#
Ab7 Ab C Eb Gb
2
2A
Db e G
A7
A C# E G
3
3A
D e G#
Bb7
Bb D F Ab
1
1B
Eb e A
B7
B D# F# A
2
2B
E e A#
5. ACORDES DOMINANTES COM NONA MENOR
35
Lembrando que para Piston, acordes V7(b9) so acordes

dominantes de stima com a nona menor adicionada.
Exemplo em G7(b9)
(b9)
Ab
possvel visualizar atravs do exemplo acima que o

grupo 1, ou o acorde B, esta contido neste acorde.
Ainda segundo Pston, um acorde diminuto possui uma
fundamental omitida uma tera maior abaixo da sensvel
do acorde diminuto (trata-se da nota mais grave do
acorde diminuto). Ento, adicionando a cada nota do
grupo 1, as fundamentais omitidas chegamos aos
seguintes acordes V7(b9):
B G7(b9)
D Bb7(b9)
F Db7(9)
Ab E7(b9)
As fundamentais dos V7(b9) obtidas do grupo 1,
representam exatamente o grupo de diminutos 3.
36
Assim o grupo 1 de diminutos (B D F Ab), gera os

acordes V7(b9) cujas fundamentais pertencem ao grupo
3 ( C# E G Bb), e ambos os grupos resolvem nas
fundamentais do grupo 2 ( C Eb Gb A).
Exemplo:
os acordes diminutos B, D, F, Ab
mais os acordes V7(b9)
G7(b9), Bb(b9), Db7(b9),
E7(b9)
resolvem nos acordes de fundamentais C,Eb, Gb, e A
Nesse exemplo, os diminutos resolvem nos acordes C,

Eb, Gb e A por conterem os trtonos que resolvem
nesses acordes. J os V7(b9) resolvem por serem
acordes de funo V7 ou bII7 com exceo de que neste
mesmo exemplo o acorde E7(b9) resolvendo em C no
V7, nem bII7 de C, mas contem o trtono B e F que
resolve em C. O mesmo se aplica ao acorde Bb7(b9)
resolvendo em Gb, Db7(b9) resolvendo em A, e G7(b9)
resolvendo em Eb. Todos esses casos caracterizam o
III7(b9) resolvendo em I por possurem o mesmo trtono
do V7.
37
A tabela abaixo contm todos os doze acordes V7(b9)

relacionados com os acordes diminutos, trtonos e suas
resolues.
Tabela Geral dos Acordes Dominantes com (b9)

Dominantes/notas
Diminuto
Trtono
Resoluo
C7 C E G Bb
3
3B 3A
F B Ab D
Db
C#7 C# E# G#
1
1A 1B
F# B# A D#
BD
D7 D F# A C
2
2A 2B
G C# Bb E
Eb
Eb7 Eb G Bb
3
3A 3B
Ab D F B
Db Fb
E7 E G# B D
1
1B 1A
A D# F# C
F
F7
F A C Eb
2
2B 2A
Bb E G C#
Gb
F#
F# A# C#
3
3B 3A
B F G# D
EG
G7 G B D F
1
1A 1B
C F# A D#
Ab
Ab7 Ab C
2
2A 2B
Db G Ab E
EbGbBbb
A7 A C# E G
3
3A 3B
D Gb
Bb
Bb7 Bb D F Ab
1
1B 2B
Eb e A
Cb
B7 B D# F# A
2
2B 2A
E e Ab
C
38
6. CONSIDERAES FINAIS
Por compreender que, o conhecimento das relaes de

diminutos, trtonos e funo dominante indispensvel
para compositores, arranjadores e improvisadores,
espera-se que a Classificao dos Diminutos e Trtonos
possa somada ao referencial terico j disponvel
contribuir para um melhor entendimento desse assunto.
Combinando os conhecimentos da harmonia tradicional
e da harmonia funcional Classificao dos Diminutos
e Trtonos pode-se afirmar que:
1)
Existem apenas trs acordes diminutos.
2) As inverses de um acorde diminuto geram

outros trs acordes diminutos equivalentes, podendo
ser agrupados em:
Grupo 1: B D F Ab
Grupo 2: C Eb Gb A
Grupo 3: C# E G Bb
39
3) A escala diminuta de uma nota formada por:

Escala do grupo 1 = Grupo 1 + Grupo 3
4) A escala dominante-diminuta de uma nota

formada por:
5) Existem apenas seis trtonos, dois para cada

grupo de acordes diminutos. Assim conclui-se que
com apenas seis acordes V7 ou apenas trs acordes
diminutos ou ainda trs acordes V7(b9) pode-se
estabelecer
funo
dominantes
para
qualquer
acorde.
6) Existe um trtono para cada duas tonalidades.
40
7) Cada nota de um acorde diminuto gera um

acorde V7(b9) que se encontra uma tera maior
abaixo
8) Se o dominante pertence ao Grupo 1 o diminuto

contido nele pertencer ao Grupo 2.
Se o dominante pertence ao Grupo 2 o diminuto
Se o dominante pertence ao Grupo 3 o diminuto
9) O Grupo de dominantes cujas fundamentais

pertencem ao Grupo 1 resolvem nas fundamentais
do Grupo 3.
O Grupo de dominantes cujas fundamentais
do Grupo 1.
O Grupo de dominantes cujas fundamentais
do Grupo 2.
41
10) O grupo dos Diminutos 1 resolve nas

fundamentais do Grupo 2
O grupo dos Diminutos 2 resolve nas fundamentais
do Grupo 3.
O grupo dos Diminutos 3 resolve nas fundamentais
do Grupo 1.
11) A somatria dos Grupos 1 e 3 gera as escalas

diminutas que resolvem nas fundamentais do Grupo
2.
A somatria dos Grupos 2 e 1 gera as escalas
3.
A somatria dos Grupos 3 e 2 gera as escalas
1.
REFERNCIAS:
CHEDIAK, Almir. Harmonia & Improvisao. 8. ed.,

Rio de Janeiro: Lumiar Editora, [199-], 1v.
42
GUEST, Ian. Harmonia: Mtodo Prtico. Rio de

janeiro: Lumiar Editora, [200-], 2v.
GUIMARES, Mrio Cato. Harmonia Terica e

Prtica Pela Teoria dos Conjuntos. 1. ed., Belo
Horizonte: Oficina de Livros, 1990.
HINDEMITH, Paul. Curso Condensado de Harmonia

Tradicional. Traduo de Souza Lima. 12. ed., So
Paulo: Irmos Vitale, [199?].
KOELLREUTTER.
Funcional:
Hans-Joachim.
Introduo
Teoria
Harmonia
das
Funes
Harmonicas. So Paulo: Ricordi, [entre 1980 e 2000].
MED, Bohumil. Teoria da Msica. 3. ed., Braslia:

MusiMed, {199?].
PISTON,
Walter.
Armona.
Universitria, 1998.
43
Espanha:
SpanPress
RIMSKY-KORSAKOV, Nikolai Andreyevich. Tratado

Prctico de Armona. Traduo para o espanhol de
Jacoboy Miguel Ficher. Buenos Aires: Ricordi, 1997.
SEKEFF, Maria de Lourdes. Curso e Discurso do

Sistema Musical (Tonal). So Paulo: Anna Blume,
1997.
ZAMACOIS, Joaqun. Tratado de Armona: Libro I.

Espanha: Spanpress Universitria, 1997.
PAULINO, Conrado. Harmonia Funcional: cursooficina ministrado por Conrado Paulino no 8 Festival
de Msica de Itaja, 03-09 set.. 2005. 53 f. Notas de
aula. Digitado.
SANTOS,
Rafael
dos.
Composio
Arranjo
ministrado por Rafael dos Santos: curso-oficina

ministrado por Rafael dos Santos no 9 Festival de
Msica de Itaja, 01-09 set.. 2006. 30 f. Notas de aula.
Digitado.
44
FREITAS, Srgio Paulo Ribeiro de. Artifcios de

Rearmonizao, entre manter e se afastar ministrado
por Srgio Freitas: curso-oficina ministrado por Srgio
Freitas no II Simpsio de Msica da FAP, 23-27 out.
2006. 3 f. Arquivo Digital.
45
Confeco de uma escala de avaliao (ADATA)

para facilitao no diagnstico do Transtorno
Autstico
Fernando Maciel e Nicolli Scotti de Melo
Faculdade de Artes do Paran
Prof. Ms. Carlos Mosquera
Orientador Faculdade de Artes do Paran
INTRODUO
Nosso grupo de estudos da Faculdade de Artes

do Paran (FAP), formado por alunos do curso de
bacharelado em Musicoterapia, tem se dedicado h
tempo ao estudo do autismo. Para a proposta desta
pesquisa fizemos uma breve reviso literria sobre
definies e vertentes do autismo, s assim poderamos
compreender um pouco mais sobre o assunto, antes
mesmo de pesquisar sobre o tema desejado.
Seguir alguns caminhos para esclarecer, estudar
ou mesmo diagnosticar o autismo uma tarefa rdua
para qualquer cientista ou pesquisador. um fenmeno
que produz um cataclismo evolutivo que ainda no pode
46
ser superado (RIVIRE, 2001, p. 23). Essa superao

exige inicialmente definies e esclarecimentos.
Leo Kanner em 1943 foi o primeiro a observar e
descrever
caractersticas
sobre
o autismo,
essas
observaes foram divulgadas em Alteraes autistas

do contato afetivo (LOPZ; GRANADOS; VZQUEZ,
2007, p. 303). Kanner observou tambm o que hoje
chamado de trade de prejuzos, que inclui: prejuzo
interao social; prejuzo a comunicao verbal e noverbal; comportamento, atividades e interesses restritos
e repetitivos. (Ibidem, p. 303). Uma outra definio
sobre autismo do manual de Diagnstico e Estatstico
(DSM-IV) da Associao Americana de Psiquiatria
(AAP) que classifica autismo como Transtorno Autista
(TA), e o inclu na subcategoria dos Transtornos
Invasivos
do
Desenvolvimento
(TID).
(COSTA;
NUNESMAIA, 1998, p. 24).

Posteriormente
observao
de
Kanner,
diversas abordagens buscaram entender a gnese do

autismo, entre elas: a psicanaltica; as teorias afetivas; a
teoria da mente; teorias neuropsicolgicas e de
processamento da informao; a funo executiva; e a
47
coerncia central. Estas abordagens so citadas por Bosa

(2000) em seu artigo de Reviso Sobre Diferentes
Abordagens do Autismo. Na concluso de seu artigo, ela
destaca a importncia de estudos acerca destas
compreenses de modo a integr-las para que se possa
formar o perfil comportamental que caracteriza o
autismo. Cabe ressaltar que apesar do grande nmero de
abordagens que buscam justificar a gnese do autismo,
no h dados concretos que expliquem sua causa.
Atualmente h um consenso na literatura cientifica de
que o TA tem origem biolgica. Por outro lado a
classificao psiquitrica defende outra teoria, esta
depende da presena de alteraes comportamentais
especificas. (BARON-COHEN, 1990, p. 19).
O diagnstico do TA se d por meio de
observao clnica dos aspectos autistas, pelos critrios
do DSM IV, no havendo, portanto, um exame
laboratorial especfico para os casos de autismo
(GADIA; TUCHMAN; ROTTA, 2004, p. s86). Mas
exames laboratoriais so de grande importncia para
identificar patologias potencialmente associadas ao
autismo, possibilitando um tratamento adequado as
48
mesmas,
que
podem
ser
de
origem
congnita
(adquiridas antes ou depois do nascimento) ou de

origens genticas/ metablicas inatas. (Ibidem, p. s86).
A
identificao
precoce
do
TA
de
fundamental importncia para que crianas portadoras

do transtorno possam ampliar suas possibilidades de
desenvolvimento, refletindo em melhoras significativas
em seu bem-estar e em qualidade de vida, como discorre
Elias e Assumpo:
(...) partimos da premissa de que,

quando portadora de melhores nveis de
desenvolvimento,
essas
crianas
podero se adaptar ao ambiente e
desenvolver melhor ndice de QV,
entendida aqui, quanto ao bem-estar
referente ao grau de satisfao em
vrios domnios das suas vidas.
(ELIAS, ASSUMPO, 2006, p.295).
Pela importncia do diagnstico, buscamos
compreender como este se d em casos de TA. Um dos
fatores que dificultam o reconhecimento precoce do
autismo o atraso da manifestao de suas principais
caractersticas (trade de prejuzos). Classicamente, as
49
crianas com o transtorno parecem desenvolver-se

normalmente at os 15 ou 18 meses de idade, quando
ocorre uma mudana distinta e dramtica na sua
capacidade de relacionamento e linguagem (PLISZKA,
2004, p. 188).
Devido
comportamentos
dificuldade
caractersticos
de
do
delimitar
autismo,
so
utilizadas escalas de avaliao objetivas, para auxiliar o

diagnstico. Escalas de avaliao so instrumentos
complementares ao diagnstico autstico, e no permite
a dispensa do diagnstico clnico. (ASSUMPO et al,
1999, p. 29). Estas escalas devem ser aplicadas por
equipes
multidisciplinares,
para
uma
avaliao
comportamental das crianas (ateno conjunta, contato

visual,
expresso
facial
do
afeto).
(GADIA;
TUCHMAN; ROTTA, 2004, p. s86).

Umas das escalas de auxlio, reconhecida e
aceita para este tipo de diagnstico a Escala de Traos
Autsticos (ATA). A ATA foi elaborada por Ballabriga
e colaboradores, a partir da discusso das caractersticas
e
aspectos
mais
significativos
do
transtorno.
(ASSUMPO et al, 1999, p. 24). O objetivo desta
50
escala mensurar as condutas apresentadas pelo

transtorno, de maneira que possa se estabelecer um
diagnstico de maior confiabilidade e que possa ser
utilizada por pessoal no especializado com a finalidade
de triar casos suspeitos de autismo. (Ibidem, p. 24). A
pesquisa realizada por Assumpo tinha por objetivo a
traduo e validao da confiabilidade da ATA perante
os atuais critrios do DSM IV.
A ATA continua sendo uma escala de grande
referncia para o acompanhamento de crianas com TA
e outras sndromes, assim mesmo, o tempo para
preench-la demasiado longo. Em mdia este
instrumento aplicado, segundo Assumpo de 20 a 30
minutos (Ibidem, p. 24). Pensando nisso, na alternativa
de acelerar o acompanhamento de um instrumento de
observao de um aluno com TA e manter a
confiabilidade nas respostas do instrumento de coleta de
informaes, resolvemos pesquisar a confeco de uma
adaptao do ATA, um instrumento mais gil, com
menor tempo de preenchimento do instrumento.
51
OBJETIVO
Tema:
Identificar o autismo
Delimitao do tema:
Identificar o autismo em escolas e instituies,
atravs de uma pesquisa na validao de uma escala de
avaliao.
Objetivo Geral:
Validar um instrumento adaptado de avaliao
(ADATA) do Transtorno Autstico.
Objetivos Especficos:
4. Utilizar o instrumento de avaliao para
acompanhamento do aluno com Transtorno
Autstico na escola especializada e/ou outros
centros.
5. Utilizao do instrumento para descartar a
existncia de outras sndromes
6. Facilitar o processo de avaliao executado pelo
professor e/ou reabilitador
52
7. Reconhecer os principais dficits dos avaliados

que necessitam maior ateno num processo
teraputico
8. Reconhecer as potencialidades das crianas com
Transtorno Autstico.
METODOLOGIA
Trata-se
de
uma
pesquisa
qualitativa,
exploratria e de observao. O instrumento adaptado

composto de 23 escalas (anexo 1), tendo entre elas uma
breve explicao do que solicitado na pergunta. Em
cada uma das escalas atribudo um escore que varia de
0 a 3, sendo o escore 0 o indicativo que o avaliado no
apresenta caractersticas atribudas (negativo) e escore
3, quando o avaliador classifica o avaliado como
apresentando as caractersticas do TA (positivo). Os
escores 1 e 2 so referente as manifestaes
intermedirias. No escore 1 o avaliado mostra-se com
algumas caractersticas da escala proposta. No escore 2
as caractersticas apresentadas pelo aluno no so
acentuadas como o escore 3. Essas so as diferenas
apresentadas em cada escore do instrumento analisado.
53
Nestas escalas, a trade de comportamentos encontrada

em TA est contemplada. A escala ATA, bem como o
nosso instrumento adaptado ADATA, usam critrios
diagnsticos do DSM-IV. Este instrumento foi aplicado
em 40 alunos que apresentavam alguma caracterstica
de TA, mas em todos os casos, o diagnstico do aluno
no foi apresentado durante a realizao da pesquisa.
Isso foi necessrio para que o instrumento de pesquisa
no
sofresse
nenhum
encaminhamento
rudo.
ao trato
estatstico
depois
do
que foi
confirmado o diagnstico de cada aluno. A idade dos

alunos avaliados compreendia entre os 10 e 35 anos.
Todos os alunos acompanhados e observados foram
avaliados duas vezes por equipes distintas, este
procedimento foi necessrio para saber se o instrumento
era consenso na hora das observaes.
A sintomatologia autstica foi revisada pelos
avaliadores da pesquisa, pelas referncias bibliogrficas
disposio em internet, livros e artigos cientficos.
Depois destes encontros os avaliadores e participantes
da
pesquisa
foram
treinados
54
em
encontros
de
capacitao na Faculdade de Artes do Paran (FAP),

Curitiba, PR.
Procedimentos metodolgicos:
As observaes e preenchimento do instrumento
de avaliao dos alunos da Escola Especial Alternativa,
foram realizadas durante seis meses, duas vezes por
semana, durante 40 min. por aluno, acompanhados por
dois
avaliadores.
Os
alunos
eram
escolhidos
aleatoriamente, sendo que, a grande maioria apresentava

diagnstico de TA, o que em muitas vezes o
comportamento observado no coincidia com o
diagnstico. Para o preenchimento do instrumento e
para facilitar a observao do aluno avaliado, usamos a
sala de musicoterapia da Escola. Deixamos para
explorao do aluno diversos instrumentos musicais,
bem como papel, caneta, bolas e outros materiais de
fcil manipulao. Estes materiais foram explorados por
conta de cada aluno, sem interferncia dos avaliadores.
As excees eram os alunos mais comprometidos que
no exploravam os materiais, estes eram orientados a
buscar alguma forma de relacionamento com o
55
ambiente.
Desta
forma,
todos
os
alunos
eram
observados e com isso era possvel o preenchimento do

instrumento de coleta de respostas dos alunos.
RESULTADOS
Anlise dos dados:

Os dados foram agrupados em dois grupo (0no autista e 1- autista) e obteve-se os seguintes
resultados:
GRUPO
NO
AUTISTA
AUTISTA
MDI
A
DESVIO
PADR
COEF.DE
MX
MN
VARIA
22,12
17,42
56
52,5
78,77%
35,70
12,39
11
34,70
Atravs do teste de diferena de mdias

(estatstica t=-3,23, P-valor=0,002) constatou-se, ao
56
nvel de 5% de significncia, h diferena entre as

mdias dos dois grupos.
O intervalo de confiana com 95% obtido para
os dois grupos foi:
No-Autista = [14,78;29,46]
Autista = [30,80;40,60]
Atravs da tcnica estatstica multivariada
chamada anlise discriminante obteve-se os itens que
mais influenciaram na separao dos dois grupos que
foram: 2, 4, 7, 13, 14, 17, 18 e19.
Pode-se concluir atravs dos dados que se o
total no questionrio for maior que 30 provavelmente se
refere ao grupo de autista, porm esta inferncia deve-se
limitar a populao de origem das amostras. Por
exemplo, se a pesquisa foi feita no Hospital X da
Cidade Y os resultados encontrados nesta anlise s
sero vlidos para este Hospital desta Cidade. Portanto,
no se deve concluir que este limitante (>30) poder
servir para outras populaes.
Anlises obtidas no software Statigraphics:
57
Concluso parcial da pesquisa:

Muitos centros de atendimento e escolas
especializadas no Brasil ainda atendem crianas e
jovens com diagnstico de TA que so muitas vezes
confundidos com deficincia mental. Por isso, o
reconhecimento precoce dos TA de fundamental
importncia para uma perfeita reabilitao desta
populao.
Portanto, o objetivo final deste estudo est
sendo o reconhecimento e validao de um instrumento
de avaliao, ADATA, que facilite o diagnstico do TA
e, colabore com os professores e especialistas no
atendimento dos portadores do TA.
Entre outros achados, at o presente momento,
podemos afirmar que o instrumento de avaliao
pesquisado, para esta populao estudada, mostra-se
confivel e agil no preenchimento do material. Alm
disso, o instrumento provou, como o ATA tambm j
havia provado que, as observaes permitem colaborar
com o diagnstico clnico, bem como favorecer na
triagem dos avaliados com TA. O ADATA, tambm
pode ser aplicado como um instrumento de avaliao
58
permanente, colaborando assim com a evoluo do

trabalho planejado.
Os escores acima de 30 em cada avaliao
realizada determinam que o avaliado apresenta as
caractersticas do TA, quanto mais baixa a nota, mais
longe do diagnstico de TA. Essas notas finais, ou seja,
a soma de todos os escores na avaliao de cada aluno
que determinou se o aluno possui ou no TA.
J sabendo que este material pesquisado no
substitui os atuais sistemas classificatrios, nem mesmo
propor que este instrumento possa ser definitivo nas
avaliaes do TA, acreditamos que sua utilizao possa
colaborar com os professores, terapeutas e outros
profissionais da rea, na elaborao de um planejamento
mais consciente e ajustado para cada realidade.
59
Anexo 1
FACULDADE DE ARTES DO PARAN
GRUPO DE ESTUDOS SOBRE AUTISMO
Escala de avaliao de traos autsticos
Observador:
Data:
Hora:
Nome:
Idade:
Diagnstico:
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
TRAOS AUTSTICOS
Dificuldade de interao social
Dificuldade na manipulao do ambiente
Utilizao das pessoas ao redor
Resistncia mudanas
Busca de ordem rgida
Falta de contato visual / Olhar indefinido
Mmica inexpressiva
Distrbio do sono
Alterao da alimentao
Dificuldade de controle dos esfncteres
Dificuldade de explorao de objetos
Uso inapropriado de objetos
Falta de ateno
Ausncia de interesse pela aprendizagem
Falta de iniciativa
Alterao da linguagem e comunicao
No manifesta habilidade e conhecimento
60
0 1 2 3
18
19
20
21
22
23
Reaes inapropriadas ante a frustrao

No assume responsabilidades
Hiperatividade
Hipoatividade
Movimentos estereotipados e repetidos
Ignora o perigo
Aparecimento das caractersticas antes dos 36
24 meses
REFERNCIAS
ASSUMPO JR., Francisco. et al . Escala de
avaliao de traos autsticos (ATA): validade e
confiabilidade de uma escala para a deteco de
condutas autsticas. Arquivos de Neuro-Psiquiatria, So
Paulo, v. 57, n. 1, p. 23-29, 1999. Disponvel em:
<http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid
=S0004-282X1999000100005&lng=pt&nrm=iso>.
Acesso em 20 abr. 2009.
BARON-COHEN. Autismo: un transtorno cognitivo
especifico de ceguera de La mente. Traduzido por
Maria Eugenia Alonso.
Disponvel
em:<
http://www.aetapi.org/congresos/salamanca_93/sindrom
e_02.pdf>. Acesso em 22 abr. 2009.
61
BOSA, Cleonice Alves; CALLIAS, Maria. Autismo:

breve reviso de diferentes abordagens. Psicologia:
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So Paulo: Memnon, 2003.
63
ESTUDO DOS PONTEADOS NOS 50 PONTEIOS

DE CAMARGO GUARNIERI
Profa. Dra. Aci Taveria Meyer

Universidade Estadual de Campinas, Campinas-SP
Lus Giovelli
Universidade Estadual de Campinas, Campinas-SP
Objetivos:
O objetivo da pesquisa foi analisar e destrinchar

a influncia da viola caipira na msica de Camargo
Guarnieri, em especial a msica para piano solo. Como
campo de pesquisa, os 50 Ponteios para piano foram o
material de anlise e comparao ideal, dada a sua
grande taxa amostral e o extenso perodo na vida do
compositor em que eles foram escritos (5 cadernos com
10 Ponteios cada, escritos ao longo de quase 30 anos).
Tambm por serem peas em sua maioria curtas e
monotemticas, o que facilitou o apontamento da
influncia da viola caipira de forma mais acentuada.
64
O livro Viola Instrumental Brasileira, de

Andria Carneiro de Souza2 junto com a palestra e
entrevistas com o Prof. Dr. Ivan Vilela Pinto serviu
como fonte principal dos procedimentos usados pelos
violeiros, como aspectos contrapontsticos e texturais,
que se mostraram importantssimos na caracterizao da
viola caipira no piano.
Mtodos e Resultados:
Aps selecionar e ler a bibliografia, destacamos

os principais procedimentos que a partir de agora
chamaremos de ponteados usados pelos violeiros no
livro Viola Instrumental Brasileira e os localizamos nos
50 Ponteios. Sendo estes:
Oitavas de Viola: Em grande parte de suas

diversas afinaes, as trs cordas mais graves da
viola
(bordes)
so
oitavadas,
Camargo
Guarnieri usa desse ponteado diversas vezes;
SOUZA, Andra Carneiro de. Viola instrumental brasileira.

1 edio Rio de Janeiro: ARTVIVA Editora, 2005.
65
como para dar mais brilho ao tema na

reexposio nos Ponteios 2, 4, 34 e 39; em
pequenos trechos quando so adicionadas novas
texturas aos acompanhamentos nos Ponteios 7,
9 e 10; e em trechos de melodia solo, ou com
uma das vozes em teras, resultando numa
caracterizao muito forte da viola caipira, nos
Ponteios 6, 17, 20, 30, 39 e 45. No raramente,
o compositor abre essas oitavas em dcimaquintas, em busca de um timbre mais leve para
o piano.
Teras caipiras: um termo genrico que

usamos para designar uma srie de processos
que o compositor usa: podem aparecer tanto em
teras como em sua inverso, a sexta. muito
comum tambm aparecerem associadas s
oitavas de viola, sendo que a voz oitavada pode
ser tanto a primeira como a segunda voz, para o
agudo ou para o grave. Nos Ponteios, elas
aparecem na sua maioria na melodia principal
(Ponteios 3, 17, 29, 34, 37 e 45), mas tambm
podem aparecer no acompanhamento como nos
66
Ponteios 8 e 46 ou para adicionar mais textura

melodia (partes centrais dos Ponteios 3 e 7).
Melodia Solo: Vrias vezes, o violeiro toca

apenas
melodia
da
msica,
sem
acompanhamento algum. Na entrevista, Ivan

Vilela no considera esse procedimento como
um recurso da viola caipira, na verdade, est
mais para uma falta de recurso da viola
caipira. Camargo Guarnieri se vale da melodia
solo no Ponteio 20 para dar uma sonoridade
muito caracterstica da viola, mais ressaltada
ainda pelo uso de oitavas de viola. No Ponteio
29, h apenas acordes soando ao fundo
enquanto a melodia corre sozinha. Na maioria
dos casos, entretanto, a melodia solo usada
como cadncia (Ponteios 6, 14, 27, 30) ou para
quebrar a textura da pea, como nos Ponteios 42
e 46.
Baixo Pedal: Enquanto na msica nordestina

encontramos o pedal na tnica como principal
ponteado, na msica caipira do interior do
estado de So Paulo o pedal na dominante o
67
principal ponteado. Os Ponteios que melhores

caracterizam o lado caipira de Camargo
Guarnieri so justamente os que apresentam
esse pedal na dominante, sendo eles os de
nmero 3, 17, 29 e 45. Os Ponteios que
apresentam pedal na tnica so os de nmero 5,
24, 31 e 39. O uso do baixo pedal permite ao
compositor grandes liberdades harmnicas,
como vemos nos Ponteios 5, 18, 24, 25, 31, 41 e
43.
Melodia no Baixo e Ritmo Ostinato: Um

ponteado muito usado pelos violeiros, mas que
no foi incorporado por Camargo Guarnieri em
seus Ponteios, aparecendo apenas nos de
nmero 23 e 34 e em uma subfrase do Ponteio
2. Na viola caipira, consiste em tocar a melodia
com os bordes e algum ostinato na regio
mdio/aguda.
Baixos e Acordes Intercalados: Prtica muito

comum na viola caipira, o ritmo de alguns
Ponteios nasce da interao entre o baixo e o
ritmo da harmonia. Camargo Guarnieri usa esse
68
ponteado como suporte para criar grandes

liberdades harmnicas nos Ponteios 5, 13, 24 e
31 e em trecho do Ponteio 43. Em vrios
Ponteios
do
primeiro
caderno
mais
especificamente nos de nmero 2, 3, 4 e 9

baixo e harmonia se fundem, criando uma
textura contnua.
Toques de Viola: Quando a viola caipira

usada
mais
como
instrumento
de
acompanhamento do que solista, os violeiros

fazem o rasqueado ou rasgueado, que aqui
chamamos de toque de viola. No caso de
Camargo Guarnieri, so Ponteios de ritmo
constante, sendo constitudos por grupos de 2
ou
colcheias
ou
semicolcheias.
Mais
especificamente, os Ponteios 15 e 32. No

Ponteio 32 aparece tambm o ritmo de
quintinas, refletindo a liberdade rtmica dos
violeiros. Os Ponteios 21 e 49 no esto
includos aqui por no terem caracterstica do
nosso universo de pesquisa (o Ponteio 49 tem o
69
baixo muito inspirado no choro urbano, por

exemplo).
Com os ponteados j devidamente coletados e
situados, partimos para a anlise dos Ponteios que
melhor apresentassem as caractersticas da viola caipira
ou seja, os que apresentassem o maior nmero dos
ponteados apontados acima. A saber, os Ponteios 2, 3,
17, 20, 24,29, 34, 37, 39, 45 e 46. Como a anlise desses
Ponteios todos se mostraria muito extensa para um
artigo,
escolhemos
os
mais
abrangentes,
que
permitiriam falar de todos os ponteados. Sendo estes os

Ponteios 3, 20, 34, e 45; mais o 39 por sua caracterstica
mais nordestina. Mesmo a anlise desses poucos
Ponteios permite demonstrar todas as caractersticas que
queremos demonstrar.
Ponteio 3
O Ponteio 3 o que melhor apresenta
caractersticas da msica caipira. Nele, podemos

observar intenso uso das teras caipiras, baixo pedal na
dominante e carter brejeiro. Como tambm muito
comum em outros Ponteios, este est na forma AA.
70
Como acontece em vrios Ponteios, os dois

primeiros
compassos
apresentam
ostinato
de
acompanhamento da pea. Esse ostinato se constitui em

duas vozes que se fundem em uma s, resultando em
um pedal na dominante (sol). A melodia de carter
muito doce, sempre em teras caipiras. Em alguns
momentos,
ela
se
desloca
brevemente
do
acompanhamento, como muito comum na msica de

viola, tocada sem a preocupao com a mtrica dos
compassos. No comeo da parte A, uma terceira voz
entra junto com as teras caipiras, em movimento
oblquo, recurso pouco usado, mas muito marcante na
viola caipira, mais tarde essa voz ser usada como
oitavas de viola. Tambm no comeo da parte A,
adicionado um baixo pedal da subdominante F, que
mais tarde ir descer at a tnica, D. No coda, a
melodia volta a funcionar em duas vozes, brincando
com o D Mixoldio.
Ponteio 20
Girando em torno do modo L Nordestino (ldio
com 7 menor), esse Ponteio apresenta duas partes

contrastantes: A (vagaroso) e B (pi mosso). A forma
71
geral da pea ABABA. O carter nordestino

notado pelas melodias arpejadas e pelo pedal na tnica.
As partes A, A e A so caracterizadas pelo
uso da melodia solo em oitavas(na verdade, dcimasquintas) e andamento lento. As partes B e B so
caracterizadas pelas teras caipiras, baixo pedal na
tnica e andamento mais movido. As teras caipiras
usadas na parte B tambm so jogadas uma oitava
abaixo, em 10as, mais o pedal na tnica. Muito
desenvolvidas, possvel notar movimentos paralelos e
oblquos entre as vozes. Na parte B, as teras so
dissolvidas em arpejos no baixo, criando uma voz muito
movida que conversa com a melodia. A melodia est em
tempo binrio enquanto o acompanhamento ternrio.
Ponteio 34
Um dos poucos Ponteios com melodia no baixo,
esse Ponteio apresenta grande ambigidade harmnica

causada pelas constantes alteraes na voz inferior. A
tera mi-sol, constante na mo direita, identificada por
Marion Verhallen como a tera do cuco.
Ponteio 45
72
Constitudo de duas partes A e B que se

alternam, esse ponteio est em L Mixoldio com o
pedal na dominante mi e faz uso intenso das teras
caipiras, das oitavas de viola e da articulao caipira.
Entre as partes As e Bs nota-se o contraste entre os
andamentos, os registros e o ritmo, que tende mais para
o binrio nas partes As e para o composto nas partes Bs.
A articulao caipira consiste em articular as
frases musicais de modo que os tempos fracos estejam
ligados ao tempo forte. Aparece tambm em vrios
trechos dos outros Ponteios, como o 3, por exemplo.
Ponteio 39
O ponteio de carter mais nordestinos dos aqui
analisados. O pedal na tnica em L Mixoldio, a

melodia arpejada e o ritmo sincopado do baio do esse
carter pea. A textura de acompanhamento formada
pelo pedal mais uma melodia secundria que se
contrape principal de modo cada vez mais
independente e antifonal. A partir do compasso 14, o
baixo abandona a funo de pedal, tornando-se mais
movido e ritmado.
73
Concluso:
Nas obras para piano de Mozart Camargo

Guarnieri como um todo, e em seus cinco cadernos de
Ponteios em especial, destaca-se, dentre diversos outros
aspectos da msica brasileira que o compositor encarna
em suas peas para piano, o uso de recursos que
procuram imitar o timbre e os acompanhamentos da
viola caipira, tanto da msica caipira do interior de So
Paulo quanto dos repentes e disputas da msica
nordestina. Camargo Guarnieri aumenta assim a
linguagem do piano na msica brasileira, abrindo uma
nova gama de oportunidades tanto para o compositor
quanto para o arranjador.
Bibliografia Bsica:
Teses
FREIRE, Priscila Gambary. Dana Brasileira e Dana

Negra para piano solo de Camargo Guarnieri.
74
Dissertao de Mestrado. Brasil: Universidade Estadual

de Campinas , 2007.
Livros
ANDRADE, Mrio de. Ensaio sobre a msica

brasileira. 3 edio. So Paulo: Martins, 1972.
SILVA, Flvio (org.). Camargo Guarnieri: o tempo e a

msica. 1 edio. Rio de Janeiro: Funarte, 2001.
SOUZA, Andra Carneiro de. Viola instrumental
brasileira. 1 edio Rio de Janeiro: ARTVIVA Editora,
2005.
VERHAALEN,
Marion.
Camargo
Guarnieri
expresses de uma vida. 1 edio. So Paulo: EDUSP,

2001.
Artigos
75
LAMAS, Dulce Martins. A cantoria tradicional no

nordeste brasileiro: suas caractersticas poticomusicais. Revista Brasileira de Msica, v. 16,
Universidade Federal do Rio de Janeiro, 1986.
TARQUINIO, Daniel Junqueira. 1 Caderno de

Ponteios para piano de Camargo Guarnieri, uma
concepo da totalidade da obra. Ictus, v. 7,
Universidade Federal da Bahia, 2006
76
NACIONALISMO E INDIANISMO NA PERA

IL GUARANY DE ANTNIO CARLOS GOMES
Olga Sofia Sousa Santos Freitas

Universidade Federal do Paran, Curitiba PR
OBJETIVOS:
A seguinte pesquisa um projeto em andamento para a
realizao do curso de Mestrado em Msica pela
Universidade Federal do Paran. Nela pretendo analisar
a pera Il Guarany do compositor brasileiro Antnio
Carlos Gomes (1836-1896), percebendo as imagens e as
idias evocativas de Brasil ali representadas, que
afirmam a idia romntica do Brasil indianista, bem
como sua estreita relao com o contexto artstico
romntico brasileiro do sculo XIX e o discurso
nacionalista do Segundo Imprio.
MTODOS:
Nesta pesquisa, para fins metodolgicos e tericos,
seguirei a linha da Histria Cultural na sua vertente
mais recente representada por Roger Chartier, Lynn
77
Hunt, Robert Darnton, entre outros. Deve-se fazer, aqui,

a distino desta nova histria cultural em contraposio a outra vertente mais antiga, a dos historiadores da
cultura do sculo XIX (tomada, ento, na sua concepo
francesa de alta cultura ou cultura com C
maisculo). Estudava-se, ento, a cultura renascentista,
as obras de arte dos vrios perodos, os grandes textos
literrios, os tratados filosficos (domnio que tambm
ocasionalmente chamado de Histria das Idias)3. Na
produo historiogrfica atual, o conceito de cultura foi
grandemente alargado, extrapolando a cultura letrada, a
ponto de que qualquer manifestao, produto ou ato de
produo de cultura pode se constituir em objeto de
estudo da Histria. A nova histria das idias no se
preocupa apenas com as obras dos grandes luminares
da cultura universal, mas tambm com as produes
independentes, alternativas, dissidentes. As obras
consagradas, por sua vez, no so abandonadas, mas
vistas sob novo olhar, enfatizando-se no somente s
idias dos grandes pensadores, mas as vrias
releituras e ressignificaes dessas idias em diferentes
3
Barros, 2004: 60.
78
contextos. Esta viso remete a textos bem mais

abrangentes, uma vez que ela inclui as crenas no
articuladas, as opinies amorfas, suposies no-ditas,
alm, claro, das idias formalizadas4. Segundo
Robert Darnton, a Histria Cultural se assemelha a uma
antropologia histrica, pois trata da nossa prpria
civilizao da mesma maneira como os antroplogos
estudam as culturas exticas5; ao mesmo tempo tem
dimenses de crtica e anlise literria, pois ao
pesquisador cabe descobrir a dimenso social do
pensamento e extrair a significao de documentos,
passando do texto ao contexto e voltando ao primeiro6.
Uma das principais razes para a realizao desta
pesquisa a tentativa de estabelecer uma ligao entre a
musicologia histrica e a Histria Cultural. O dilogo
entre a histria e a msica, no meio acadmico
brasileiro, tem produzido trabalhos interessantssimos;
no entanto, este dilogo privilegia sobremaneira a
msica brasileira dita popular (samba, choro, bossa
nova, etc.). No h muitas pesquisas no campo da
4
Falcon, 2001.
Darnton, 2006: 13.
6
Idem: 17.
5
79
Histria que se atenham msica erudita. Carlos Gomes

brevemente citado por vrios historiadores, associado
ao cenrio artstico do Segundo Imprio, mas ningum
fala exclusivamente dele. Entre os musiclogos, Carlos
Gomes sempre foi vastamente estudado; no entanto, as
discusses mais tradicionais explicitam uma viso
predominantemente factual da histria, sem muitas
problematizaes temticas, atendo-se a questes
estilsticas da msica e sua evoluo no tempo
(reflexo da viso mais tradicional da histria cultural).
A
fonte
primria
desta
pesquisa
se
constitui,
obviamente, na partitura da pera Il Guarany

(publicada pela editora Ricordi do Brasil) de Antnio
Carlos Gomes, e no libreto da mesma, escrito por Carlo
DOrmeville
Antonio
Scalvini.
No
havendo
encontrado uma edio brasileira deste libreto, disponho

por enquanto de uma cpia digital do mesmo,
disponvel
no
website
Libretti
DOpera
(http://www.librettidopera.it/). Farei uma breve anlise

estilstica da partitura, em alguns trechos-chave, apenas
constatando a sua parentela com as peras de Giuseppe
Verdi, mas, tambm, com a grand-opra em voga na
80
Itlia na dcada de 1870 ( qual as temticas exticas

eram caras), alm de apontar alguns elementos
dramticos de transio entre o romantismo e o verismo.
Como fonte de informao histrica e biogrfica, farei
uso de publicaes de referncia sobre histria da
msica brasileira (Mariz, Kiefer, etc.) e sobre o prprio
Carlos Gomes, (Coelho, Nogueira, etc.) ainda no tive
acesso s cartas de Carlos Gomes, e gostaria bastante de
encontr-las, pois acredito que estas sero fonte
inestimvel para esta pesquisa. Como subsdio para a
anlise crtica do discurso da obra, estabelecerei um
dilogo com autores da Histria Cultural (Chartier,
Hunt, Darnton, Falcon, Prado, entre outros), sobretudo
com a obra de Lilia Moritz Schwarcz As barbas do
imperador: D Pedro II, um monarca nos trpicos,
embasando minha constatao de que Il Guarany
uma pera de indianista, participante do projeto
romntico artstico e poltico de cunho nacionalista do
Segundo Imprio.
RESULTADOS:
81
Na noite de 19 de maro de 1870, o campineiro Antnio

Carlos Gomes (1836-1896) consagrou-se como o
primeiro compositor brasileiro a entrar para o cenrio
musical internacional, com a apresentao da pera Il
Guarany no famoso Teatro alla Scala, em Milo. A
regncia foi de Eugnio Terziani; Francesco Villani e
Maria Sass interpretavam o ndio Pery e a jovem
portuguesa Ceci; Enrico Storti era o aventureiro
Gonzlez, e o famoso bartono Victor Maurel, futuro
criador de Iago e Falstaff de Verdi, estreava como o
cacique dos aymors7. O cenrio e o figurino, segundo
aquarelas da poca, eram exuberantes, bem ao estilo em
voga na grand-opra. Esta foi a estria do Brasil no
mundo da grande pera e a primeira vez em que o
pblico italiano assistia a uma pera (ou qualquer coisa)
sobre o Brasil, que expunha uma viso, uma
representao do Brasil. Mas que Brasil era esse? Um
Brasil selvagem, de matas cerradas e ndios canibais?
Ou o Brasil civilizado da corte de D. Pedro II? Que
viso do Brasil estava sendo exportada para o glorioso
Coelho, 2002; Kobb, 1997.
82
mundo da pera italiana? Com que imagem o Brasil foi

apresentado para o mundo da msica da europia?
O libretto, escrito por Antonio Scalvini e Carlo
DOrmeville, teve como base o romance O Guarani
de Jos de Alencar, que, quase 20 anos aps sua
publicao, era conhecidssimo no Brasil e j havia sido
traduzido para o italiano. A escolha por demais
significativa para ser apenas casual. Alencar, que ento
j se estabelecera como escritor indianista com os
romances Iracema e Ubirajara, acreditava que o
conhecimento da lngua e da cultura indgenas eram o
melhor critrio para a nacionalidade da literatura. A
descrio densa da paisagem tropical e dos costumes
dos indgenas (elementos realistas), o herosmo e
idealizao dos personagens atenuavam os limites entre
a histria e a literatura romnticas; a histria estava a
servio de uma literatura mtica que, junto com ela,
selecionava origens para a nova nao.8 A temtica
indianista, aliada idia de nao, estendera-se para a
msica, na tentativa de criao de uma pera nacional
por excelncia? Carlos Gomes, conhecido e admirador
8
Schwarcz, 2006: 136.
83
de D. Pedro II, viveu boa parte da sua vida na Itlia,

sustentado por uma penso sada dos cofres do Imprio
Il Guarany foi a sua primeira pera composta no
exterior. Segundo Coelho, numa carta de maio de 1865
ao tambm compositor Francisco Manuel, Carlos
Gomes lamentava o fechamento da pera Nacional do
Rio de Janeiro, que o tinha feito perder a coragem de
escrever a pera nacional O Guarani. Vasco Mariz
tambm menciona que o contrato da bolsa de estudos de
Gomes previa a elaborao de uma obra importante,
que
ele
deveria
mandar
para
Brasil
como
demonstrao do resultado de seus estudos . Supe-se

que Il Guarany fosse esta obra. Aparentemente o
prprio Gomes havia comprado uma traduo italiana
do romance de Alencar e a havia entregado ao libretista
(no havendo Scalvini conseguido terminar o libretto, o
mesmo foi passado a Carlo DOrmeville, que o
concluiu).
Notvel que o primeiro heri brasileiro a subir aos
palcos
tenha
sido...
um
ndio!
Pery,
embora
representado por Villani, um bigodudo tenor europeu,

9
Mariz, 2000: 77.
84
era reconhecido como ndio. Claro, em 1870 estavam

em voga as peras de temas exticos (La Juive,
LAfricaine, Lakm), sobretudo as de Halvy e
Meyerbeer, no estilo glorioso da grand-opra francesa.
Uma pera sobre os selvagens do Brasil, desta forma,
no estaria fora de contexto. Mas por que usar um ndio
para evocar a idia de Brasil? A pergunta pode parecer
boba ou bvia, mas tem um desdobramento interessante.
Lilia Moritz Schwarcz identifica o indgena como
smbolo nacional, muito alm dos limites da literatura,
da pintura e da pera, mas tambm na iconografia
poltica, na indumentria imperial e at em cinzeiros e
nos rtulos de xarope. O ndio, enquanto smbolo
nacional, evocava no s o Brasil, mas o Imprio de
D.Pedro II. O indgena dos picos romnticos, este bom
selvagem rousseauniano, encarnava uma nobreza
autctone, um imperador da selva cuja fortaleza era a
exuberante mata tropical. no romance O Guarani
que Alencar apresenta Peri como um cavalheiro
portugus no corpo de um selvagem, e mais tarde
reafirma a nobreza de seu personagem que, embora
85
ignorante, filho das florestas, era um rei; tinha a realeza

da fora10.
Nesta pesquisa, gostaria de me distanciar da discusso
sobre a existncia ou no de um nativismo musical em
Carlos Gomes, para me ater ao que h de mais visvel e
mais bvio, que o seu nativismo temtico. Em minha
leitura da produo bibliogrfica sobre Carlos Gomes,
at ento, no encontrei nenhum trabalho que se
detivesse sobre o fato de que a primeira pera brasileira
a ser apresentada no cenrio europeu (e a nica de
grande porte a constar no repertrio das grandes casas
de pera atualmente) uma obra indianista. Creio que
isto diz muita coisa sobre a imagem do Brasil nascida
do Imprio de D. Pedro II sobre o nacionalismo
nascente e as idias indianistas que se organizam em
torno dele nos primeiros grandes relatos da histria do
Brasil (IHGB), na pintura (Academia Imperial de BelasArtes), na literatura (Magalhes, Gonalves Dias,
Alencar), e na msica (Carlos Gomes), pois o
romantismo no Brasil no foi apenas um projeto
10
Alencar, 1984.
86
esttico, mas um movimento cultural e poltico,

profundamente ligado ao nacionalismo.11
CONCLUSO:
Ao contrrio de outras manifestaes artsticas da
segunda metade do sculo XIX (sobretudo a literatura),
a pera no se pretende realista , muito
explicitamente, uma leitura da realidade, um recorte
temtico esteticamente organizado. A pera escrita,
composta e encenada para o grande pblico, com o
objetivo de agrad-lo. Desta forma, podemos dizer que a
pera do grande pblico, alm de um objetivo artstico,
tem um objetivo comercial. sob esta tica que
enxergo Il Guarany, composta por Antnio Carlos
Gomes, ao que tudo indica, por exigncia do prprio
imperador, tornando-se a obra de estria do Brasil no
mundo da grande pera europia. Esta pera apresenta
atravs de seu heri, o ndio Peri, uma representao
esttica de um Brasil mtico, de natureza exuberante,
povoado
de
bons-selvagens
rousseaunianos
ou
cavaleiros de Walter Scott vestidos de penas uma

11
Schwarcz, 2006: 139.
87
alteridade paradoxal, pensando o nascimento da ptria

atravs de uma esttica estrangeira, afirmando a um s
tempo a sua originalidade (porque extico) e a sua
universalidade (porque reflete os padres estticos
europeus e comprova a sua civilizao). Ela mostra
um conjunto de imagens ou idias de um discurso
vigente que buscava afirmao idias de legitimao
nacional. Desta forma, pretendo comprovar a minha
constatao de que Il Guarany uma obra indianista,
intimamente relacionada com o contexto artstico
romntico do Segundo Imprio, que reflete o ideal de
nacionalismo prprio deste perodo.
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Companhia das Letras, 2006.
89
NO S DE BOSSA VIVE UM PRESIDENTE: A

RELAO ENTRE DILERMANDO REIS E
JUSCELINO KUBITSCHEK.
Alan Rafael de Medeiros

Orientador: lvaro Carlini
Resumo: O presente artigo analisa sob a tica da

histria social a relao vivenciada pelo violonista e
compositor Dilermando Reis (1916-1977), com o ento
presidente da Repblica Juscelino Kubitschek (19021976), avaliando os antecedentes e consequentes desta
interao nos campos da msica e da poltica.
Palavras-chave:
Dilermando
Reis;
Juscelino
Kubitschek; Histria social;
Mtodos
Este trabalho est embasado na escassa pesquisa
bibliogrfica referente ao tema em questo, uma vez que
o assunto foi pouco abordado academicamente. A
90
entrevista do violonista Dilermando Reis ao Museu da

Imagem e do Som do Rio de Janeiro, em 22 de
novembro de 1972 foi tratada como complemento
referencial, uma vez que apresenta um dos agentes
constitutivos desta interao, elemento central do
trabalho.
Introduo
As
pesquisas
musicolgicas
no
Brasil
encontram-se em um estgio diferenciado em relao

concepo de pesquisa em musicologia da dcada de
1960 (focada em compositores e suas obras), e esta
nova musicologia est caracterizada pela maior
amplitude na seleo de objetos, mtodos, interesses,
interrelaes, responsabilidades, abordagens, perodos
histricos e regies geogrficas, consequentemente
acompanhada de maior amplitude nos resultados
obtidos (CASTAGNA, 2008, p.52). A partir desse
pensamento, tm-se novos focos e possibilidades de
pesquisa ao alcance do musiclogo, mas ao mesmo
tempo
esta
amplitude
proporcional
ao
comprometimento do pesquisador frente s fontes e aos
91
objetos por ele estudados. No campo da Histria social,

estas escolhas do pesquisador sero orientadas pelo
problema histrico a ser definido e investigado
(BARROS, 2004, p.124).
Atravs do contato direto com as fontes durante
a realizao da monografia de concluso de curso, foi
possvel verificar uma impreciso no que diz respeito ao
tema em questo deste trabalho: a relao direta entre o
violonista e compositor Dilermando Reis e o ento
presidente da Repblica Juscelino Kubitschek. Desta
maneira, a entrevista do msico concedida ao Museu da
Imagem e do Som do Rio de Janeiro (22.11.1972) foi
utilizada como fonte primria na elaborao deste
trabalho, no intuito de oferecer a verso de um dos
agentes histricos analisados.
O ttulo escolhido para este artigo est
embasado na cano de Juca Chaves (1938) intitulada
Presidente Bossa Nova, composta em 1958/59:
Tambm poder ser um bom
artista exclusivista
Tomando com Dilermando
umas aulinhas de violo
Isto viver como se aprova,
92
ser um presidente bossa

nova.
Ainda que a letra no apresente um fato
verdadeiro (uma vez que Dilermando no tenha dado
aulas de violo a Juscelino), ilustra a relao entre os
dois personagens analisados neste artigo.
O trabalho foi dividido visando uma melhor
compreenso histrica da relao dos personagens em
questo. Portanto, fez-se uma breve abordagem sobre o
meio de comunicao que possibilitou ao violonista
Dilermando Reis tornar-se o msico de maior prestgio
de seu tempo, e em seguida, realizou-se um enfoque
sobre outra atividade fundamental para o primeiro
contato do violonista com o ento presidente da
Repblica: o ensino do violo. Tais fatores, anlogos
entre si, tornam-se imprescindveis na compreenso do
status alcanado por Dilermando no momento em que
conhece o presidente Juscelino, justificando assim esta
interao.
A supremacia do Rdio no cenrio musical.

A primeira questo relevante para anlise do
desenvolvimento do rdio brasileiro vem a ser a da
93
"liberao dos microfones publicidade" (BARBOSA;

DEVOS, 1984, p.33) dada em 1932, em adio s
iniciativas desbravadoras de pioneiros que levaram o
trabalho nas emissoras a um novo padro de
profissionalismo.
O rdio tornou-se um "(...) poderoso veculo da
difuso de msica, cultura e mensagens comerciais"
(BARBOSA; DEVOS, 1984, p.33), e tal liberao foi
tambm adquirida, quando da percepo por parte do
governo do "(...) potencial poltico e econmico"
(PETERS, 2004)12 deste meio de comunicao.
Em consequncia desta evoluo do rdio como
meio difusor, frente ao desenvolvimento dos processos
de gravao que se aperfeioavam, gerou-se vasto
campo de trabalho nesse importante e cobiado meio de
atuao que teve como principais beneficiados "(...)
compositores, cantores, instrumentistas e arranjadores,
gerando uma demanda na formao de artistas
12
PETERS, Ana Paula. O regional, o rdio e os programas

de auditrio: nas ondas sonoras do Choro. In: Revista
eletrnica de Musicologia volume VIII, dezembro de
2004.
Disponvel
em:
<http://www.rem.ufpr.br/REMv8/regional.html> Acesso
em 22.abr.2009.
94
talentosos, colocando o rdio como principal veculo de

divulgao e profissionalizao dos msicos populares"
(PETERS, 2004)13, dentre os quais figurou Dilermando
Reis.
Dilermando Reis e o rdio

Dilermando Reis encontrou no rdio o espao
fundamental na divulgao de sua obra. Trabalhou em
algumas emissoras cariocas, e a partir disso passou a ser
conhecido da grande massa do povo, sabendo-se que as
atenes da populao brasileira estavam voltadas para
o rdio, contribuindo assim para a aceitao do
violonista como intrprete em carter nacional junto ao
pblico ouvinte.
Em 1936, um perodo de efervescncia das
rdios na busca por bons msicos, Dilermando Reis foi
13
PETERS, Ana Paula. O regional, o rdio e os programas

de auditrio: nas ondas sonoras do Choro. In: Revista
eletrnica de Musicologia volume VIII, dezembro de
2004.
Disponvel
em:
<http://www.rem.ufpr.br/REMv8/regional.html> Acesso
em 22.abr.2009.
95
apresentado a Renato Murce14, ento diretor musical na

Rdio Transmissora. Segundo Nogueira (2000, p.38),
quando Renato ouviu o violonista executar a valsa
Gotas de Lgrimas de Mozart Bicalho15, convidou-o
para integrar dois de seus novos programas, Alma do
Serto e Antigamente.
Foi a partir desta interao com Murce que
Dilermando iniciou seu caminho de xitos radiofnicos
e consequentemente o reconhecimento no meio musical.
Atuou posteriormente em programas como Variedades
Esso e tambm no Programa Cas, que ia ao ar aos
domingos, passando a ser "(...) o violonista mais bem
pago do meio musical do Rio de Janeiro" (NOGUEIRA,
2000, p.38).
14
Apresentador (1900-1987) e pioneiro do rdio brasileiro,

criou vrios programas como "Papel carbono", "Ontem,
hoje e sempre", trabalhando mais de trinta anos na Rdio
Nacional."Foi o primeiro grande protetor de Dilermando
Reis", e este em sua homenagem dedicou a valsa
Sinhzinha (NOGUEIRA, 2000, p.180).
15
Violonista e compositor mineiro (1901-1986), antecessor

de Dilermando, que com sua valsa Gotas de Lgrimas o
influenciou de tal modo que se tem uma grande
semelhana entre esta e a primeira msica do gnero
gravada de Dilermando Reis (Noite de Lua).
96
Antes
de
iniciar
sua
extensa
carreira
discogrfica como compositor em 1941, Dilermando

Reis j atuava em diversos programas de rdio, alm de
ser freqentemente chamado para acompanhar os
principais cartazes16 da poca
O
violonista
permaneceu
na
Rdio
Transmissora e at 1940. Ao citar a importncia das

personalidades que conhecera na emissora, Renato
Murce (1976, p.53) afirma: No posso encerrar o
captulo da minha passagem pela Transmissora, sem
dizer que ali conheci diversos grandes artistas: o grande
violonista Dilermando Reis (...).
Dilermando transferiu-se para a Rdio Clube do
Brasil em 1940, atuando em um programa de violosolo e a acompanhando os cantores. A partir de 1941, o
violonista iniciou a gravao de suas composies nos
estdios da Continental (at 1943 chamada Colmbia),
e esta atividade tornou-se central na sua carreira,
ganhando ainda mais notoriedade, embora tenha
concomitantemente mantido seu trabalho no rdio.
Continuou o trabalho na Rdio Clube do Brasil at
16
Cantores de maior fama das emissoras de rdio.
97
1953, assinando contrato posteriormente com a Rdio

Nacional, em 1956. Nesta emissora ganhou um
programa de violo intitulado Sua Majestade, o Violo,
apelido pelo qual era conhecido. "A exposio que um
programa solo no rdio dava nessa poca, era
comparvel a um programa na tv aberta hoje em dia"17.
A Nacional era a mais ambicionada pelos
artistas, com o quadro mais notvel de msicos
incluindo (...) os seguintes solistas: Chiquinho
(acordeo), Abel Ferreira (clarinete e saxofone),
Luperce
Miranda
(bandolim),
Jacob
Bittencourt
(bandolim), Luiz Americano (clarinete e saxofone),

Dilermando Reis (violo) (...) (CABRAL apud
BARBOSA; DEVOS, 1984, p.60).
Dilermando Reis atuou mais de trinta anos no
meio
radiofnico
(1936-1969),
sua
trajetria
atravessou todas as fases desse meio de comunicao.

Alcanou tamanho xito e projeo ao longo deste
17
ZANON, Fbio. Violo com Fbio Zanon, programa

Dilermando Reis. In: Rdio Cultura FM. Disponvel
em:
<http://vcfz.blogspot.com/2006_04_01_archive.html>
Acesso em: 11.set.2006.
98
perodo que foi considerado (...) o maior violonista da

Amrica Latina (DREYFUS, 1999, p.11). Esta posio
possibilitou o contato com a elite social e poltica do
Rio de Janeiro, facilitando assim o posterior contato
com Juscelino.
Dilermando Reis professor

Dentre todas as atividades desempenhadas pelo
violonista Dilermando Reis, trs foram cruciais para o
seu
reconhecimento
como
instrumentista:
suas
gravaes em discos, seu sucesso no meio radiofnico e

seu trabalho como professor, lecionando entre 1934 e
1960.
Dilermando atuou como professor de violo
principalmente nas lojas de instrumentos musicais18 Ao
Bandolim de Ouro e A guitarra de Prata, nesta ltima
por vinte anos.
Ao chegar no Rio de Janeiro em 1933,
Dilermando tentou se manter como professor de violo,
mas segundo Jerome (2005, p.6) (...) muitos de seus
18
As lojas de instrumento contratavam professores para

aumentar a procura e o interesse dos clientes, visando
ampliao das vendas
99
alunos eram marinheiros que iam e vinham com os

navios, deixando o professor Dilermando esperando19.
Tais condies resultaram em um perodo instvel na
vida do violonista nos nesse perodo. Somente a partir
de 1936 conseguiu estabilizar a situao financeira,
quando passou a atuar no meio radiofnico, ampliando
seus rendimentos. Sua musicalidade e versatilidade
comearam a lhe render outros trabalhos nas emissoras,
melhorando sua condio financeira.
Ao longo da dcada de 1940 o violonista
ganhou prestgio e novos alunos, devido ascenso da
carreira. Segundo Nogueira (2000, p.58) (...) ser aluno
do professor Dilermando era orgulho para qualquer
pessoa, independente da condio social, econmica ou
cultural. Tal frase enfatiza a realidade que passou a
acompanhar o professor de violo: teve como alunos
desde os mais diversos indivduos da populao do Rio
de Janeiro que freqentavam as lojas de instrumentos,
at a considerada elite carioca.
19
() Many of his students were saylors who came and went

with the ships, leaving professor Dilermando waiting.
(Traduo do autor).
100
Estudaram com Dilermando a atriz Bibi Ferreira

(1922) e o ministro da Fazenda do Governo de Juscelino
Kubitschek, Sebastio Paes de Almeida (1912-1975).
Maristela Kubitschek (1942), filha do ento presidente,
ao estudar com Dilermando, marcaria um perodo
positivo na carreira do violonista. Atravs desta
interao, Dilermando e Juscelino iniciariam longo
perodo de amizade, o que beneficiou a trajetria do
violonista at o fim de sua vida.
A afirmao de Cazes (1998, p.50) ao citar o
presidente como aluno de Dilermando equivocada. O
prprio violonista esclarece, em entrevista concedida ao
Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro
(22.nov.1972):
Me
disseram
que
Juscelino
Kubitschek foi seu aluno, no verdade? (...) No, ele

no. Ele no aprendeu violo com voc? Foi a filha
dele que estudou, a Maristela.
Dilermando deixou de lecionar em 1960,
quando a ampliao de seus compromissos como
intrprete e compositor na Continental, seu trabalho na
Rdio Nacional, e o novo cargo de Delegado Fiscal da
101
Receita (oferecido pelo ento presidente Juscelino

Kubitschek), tomaram por completo seu tempo.
Dilermando Reis e Juscelino Kubitschek

Conforme apresentado anteriormente, foi a
partir de 1956 que teve incio o relacionamento de
Dilermando
e Juscelino. Trs
fatos
importantes
marcaram a relao entre o msico de Guaratinguet e o

poltico mineiro: as aulas ministradas filha do
presidente, a nomeao de Dilermando Reis para um
cargo pblico e a participao do violonista na histria
da construo de Braslia.
Em 1956 Dilermando passa a dar aulas a
Maristela Kubitschek, e perguntado sobre seu potencial
afirmou ser ela uma (...) boa aluna, tem uma facilidade
para o instrumento que uma coisa (Museu da Imagem
e do Som do Rio de Janeiro, 22 de novembro de 1972).
Sobre as inexistentes aulas dadas ao presidente da
Repblica, Dilermando desmistifica:
(...) [Juscelino] apenas cantava
e fez algumas posies (L
menor), , mas no estudou (...)
cantava
as
coisas
de
102
Diamantina, era um grande

seresteiro. E gosta de msica
de Seresta20, enfim, ele gosta
muito de msica. (...) Fizemos
muitas
serestas
em
Diamantina, Montes Claros,
em Braslia (Museu da
Imagem e do Som, 22 de
novembro de 1972).
Graas a seu trabalho como professor de violo,
Dilermando iniciou um novo perodo de possibilidades
atravs desta interao com o presidente.
Outro momento importante desta relao foi a
nomeao de Dilermando para o cargo de Fiscal de
rendas do Estado da Guanabara em 1960, visando a
possibilitar maior estabilidade financeira. Dilermando
freqentou um curso no Ministrio da Fazenda antes de
assumir o cargo.
Esta prtica, ainda que associada ao nepotismo,
era frequente e beneficiou artistas no Brasil. Catulo da
Paixo Cearense (1883-1946) foi nomeado datilgrafo
20 Gnero musical associado ao canto com acompanhamento
(comumente o violo). Conforme Luciano Gallet (apud
Pires, 1995, p.8) (...) a seresta era o choro enquanto
evento, com formao instrumental igual ou diversa
acompanhando um cantor solista popular.
103
da Imprensa Nacional, oferecido pelo presidente

Hermes da Fonseca (1855-1923), Pixinguinha21 foi
nomeado em 1961 para o cargo de Conselheiro no
Conselho Nacional da Cultura, pelo ento presidente
Jnio Quadros (1917-1992), citando apenas dois
exemplos.
Dilermando, ao citar o exemplo de Catulo,
considerava que esta nomeao seria (...) uma maneira
de o governo manter a vida de um artista que vivia com
dificuldades e precisava continuar vivendo e produzindo
(...) (Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro,
22 de novembro de 1972).
(...) o ex-presidente Juscelino
Kubitschek me prestigiou me
nomeando Delegado Fiscal do
Estado da Guanabara, num ato
pblico, (...) valorizando o
21
Alfredo da Rocha Vianna Jr, Flautista e compositor

brasileiro (1897-1973) consagrado atravs de suas obras.
Integrou a formao dos Oito Batutas, tendo
excursionado pela Frana e Argentina. Dentre suas
composies, destaca-se sua parceria na msica
Carinhoso, que atingiu prestgio nacional. Aps seu
falecimento, Dilermando declarou: (...) A msica
brasileira perdeu metade de sua histria (NOGUEIRA,
2000, p.184).
104
artista brasileiro. (...) o

presidente
Juscelino
Kubitschek
fez
essa
nomeao, tenho certeza, com
muito prazer, porque no s
ele gostava de mim como
gostava do violo. Ento ele
valorizou o violo atravs da
minha pessoa. (Museu da
Imagem e do Som do Rio de
Janeiro, 22 de novembro de
1972).
Em 1956 Dilermando passa a acompanhar as
viagens do presidente Braslia, durante a construo
da nova Capital Federal do Brasil, sugerindo o nome
dado ao Catetinho inaugurado a 10 de novembro
daquele ano. O violonista comps na data a primeira
msica dedicada nova capital, Exaltao Braslia,
lanando em 1960 o LP Melodias da Alvorada.
Dilermando integrou o grupo de personalidades
que ficaram conhecidas como Os dez pioneiros22 de
22
Dilermando Reis, Carlos Prates, Joo Milton Prates, Oscar

Niemeyer, Jos Ferreira (Juca) Chaves, Roberto Pena,
Emdio Rocha, Vivaldo Lrio, Osrio Reis e Agostinho
Montandon (Jornal ltima Hora, 1960 apud PIRES,
1995, p.33).
105
Braslia, homenageados com uma placa de bronze

instalada prxima ao Catetinho.
Aps a construo do Catetinho, os dois
viajaram diversas vezes at Braslia. Freqentemente
Dilermando acompanhava o presidente nas noites de
serenatas na nova capital.
Na minha vida h uma fase,
para mim importantssima,
que poucos conhecem. Assisti
ao nascimento de Braslia e
acompanhei durante muito
tempo sua construo. Sendo
amigo particular do presidente
Juscelino, era por ele sempre
convidado para acompanh-lo
ao Planalto Central, ainda um
lugar ermo e sem conforto, a
no
ser
pelo
modesto
Catetinho, onde se acordava
cedo para o trabalho, mas
onde as noites interminveis,
escuras como breu, eram
amenizadas pelo meu violo.
Um verdadeiro lenitivo para
aquele perodo de lutas e
sacrifcios, que viria se tornar
a belssima realidade que hoje
podemos admirar e usufruir.
Orgulho-me desta modesta
colaborao que a minha
106
msica pde proporcionar

queles intrpidos pioneiros
(MURCE apud NOGUEIRA,
2000, p.128).
Esta interao entre o msico e o poltico
favoreceu ao violonista. Dilermando, que a este perodo
j era conhecido atravs de seu programa de rdio na
Rdio Nacional, ganhou ainda mais notoriedade aps
seu contato com o presidente da repblica. Neste
mesmo ano de 1956, Dilermando lanaria o primeiro de
seus 24 LPs, o que contribuiu ainda mais para o
desenvolvimento de sua carreira.
Eu devo a minha vida
artstica, violonstica Levino
da Conceio23 e ao expresidente
Juscelino
Kubitschek,
que
me
prestigiou, levando o violo
para o palcio. Eu tocava, ele
sempre me prestigiou quando
23
Violonista e compositor mato-grossense, professor de

Dilermando Reis. Era cego.e estudou na nica entidade
especializada na educao dos portadores de necessidades
especiais visuais de seu tempo, o Instituto Benjamin
Constant, no Rio de Janeiro. Aos 22 anos passou a
excursionar pelo Brasil realizando recitais, cuja renda
destinava-se fundao de escolas especiais para os
deficientes visuais.
107
eu toquei para Sukarno24 (...),

a visita do Craveiro Lopes25
de Portugal. (...) o presidente
Juscelino procurou valorizar o
violo por meu intermdio.
Como meu grande amigo, eu
devo muito a ele. Minha
popularidade como violonista
ele procurou prestigiar.
Intervenes e justificativas polticas no ramo da

msica
Durante a dcada de 1930 um fator favoreceu a
expanso da prtica e aceitao da msica popular no
Brasil: a poltica econmica criada durante o governo de
Getlio Vargas (1937-1945, 1950-1954), que Incentivou
a criao musical e incentivou sua reproduo.
A estratgia do governo Vargas de motivar o
crescimento interno no Brasil se deu em diversos
campos, visando sua efetiva justificao e aceitao
atravs
da
chamada
Nova
Poltica
Econmica.
24
Primeiro ministro da Indonsia durante a gesto de

Juscelino Kubitschek.
25
Presidente de Portugal durante a gesto de Juscelino

Kubitschek.
108
Incentivado pela iniciativa de motivao econmica

atravs
(...)
brasileiras
do
aproveitamento
(TINHORO,
1998,
potencialidades
p.295),
esse
movimento encontrou na msica popular o material

ideal de produo para consumo.
Nesse contexto de valorizao do potencial
nacional associado ao desenvolvimento do sistema de
gravao de discos (iniciado em 1929, desenvolvido ao
longo da dcada de 1930), Dilermando ganhou espao
para a construo de sua carreira violonstica, pois sua
obra
de
caractersticas
brasileiras
confirmou
expectativa de um perodo em que o gosto da populao

voltava-se para a matria-prima do Pas. O xito
discogrfico do violonista confirma esta expectativa.
Este papel da msica na representao poltica e
auto-afirmao do Brasil esteve presente na poltica de
Juscelino Kubitschek, que assumiu a presidncia logo
aps o suicdio de Getlio Vargas (1954). Entretanto, o
desenvolvimento ambicionado pela industrializao
crescente ao longo da poltica juscelinista, trouxe nova
ideologia ao nacionalismo, atravs do novo modelo de
desenvolvimento capitalista para o Brasil (autonomia
109
em relao aos Estados Unidos no incentivo

industrializao, estruturao econmica sedutora ao
investimento de capital estrangeiro). Um nacionalismo
diferente
do
nacionalismo
getulista
pela
nfase
considerada ao capital estrangeiro e que se confundia

com desenvolvimentismo em termos de mobilizao de
recursos e de apoio (BENEVIDES apud BORGES,
2007, p.33-34).
Na msica, o estilo que projetou o Brasil nesse
iderio de modernidade foi a Bossa Nova26. Segundo
Borges (2007, p.48) a Bossa Nova foi internamente (...)
um forte instrumento propagador de um pas moderno,
que se pretende enquanto um modelo, um padro, e
assim foi incorporada pelas aspiraes e tendncias
polticas no governo de Juscelino Kubitschek.
Dilermando tinha ressalvas para o novo gnero,
em entrevista concedida em 1972 ao Jornal O Globo
(apud NOGUEIRA, 2000, p.90) afirmou que
26
Gnero musical surgido em meados da dcada de 1950 que

tinha por caractersticas principais a incorporao da
linguagem jazzstica americana e estilizao rtmica do
samba. Movimento idealizado pela elite carioca,
representando esta mesma elite, no intuito de reconstruir
a identidade brasileira lanando mo do passado.
110
A maneira moderna de tocar o

popular descaracterizou a
nossa msica. E preciso lutar
contra isso. Ns temos uma
maneira prpria de tocar e
cantar que est ameaada de
desaparecer, porque nossos
msicos
esto
muito
influenciados com o que vem
de fora. Um profissional
obrigado a tocar segundo a
onda, para no ser preterido
ou fica margem da corrente
principal. Por isso gravei
Pixinguinha, para chamar a
ateno sobre o que ns temos
de base.
Este
novo
processo
de
nacionalismo
ambicionado pelo governo de Juscelino Kubitschek

encontrou na msica popular um ponto comum com
seus ideais polticos: a criao de uma nova viso do
Brasil e a projeo internacional deste modelo.
Consideraes finais
Conclui-se, atravs deste trabalho, que a
interao entre Dilermando Reis e Juscelino Kubitschek
foi polivalente e, de certa maneira, foi benfica para
ambas as partes.
111
No caso do violonista, esta relao foi objetiva:

apesar da fama atravs de suas gravaes e de seu
trabalho nas emissoras, atingiu maior notoriedade ainda
aps a interao com o presidente, disseminada entre as
diversas camadas da sociedade brasileira. Logrou um
cargo pblico por intermdio de Juscelino, ampliando
assim seus rendimentos financeiros. No tocante ao
presidente, esta interao favoreceu os ideais de seu
modelo de governo, uma vez que a msica serviu aos
propsitos de sua poltica nacionalista.
A Bossa Nova, conforme o exposto, serviu de
modelo musical ao novo Brasil emergente. Dilermando
Reis, violonista associado corrente popular tradicional
da msica brasileira, pode ter funcionado como uma
espcie de contrapeso ao radicalismo da Bossa (que
nega tendncias tradicionais, de instrumentao e de
temtica das letras). Juscelino Kubitschek, ao mesmo
tempo em que apoiava as investidas da mais nova
corrente musical, estava amparado pela companhia de
um dos maiores representantes ativos da msica popular
brasileira tradicional e com ele realizava serestas, em
uma espcie de anacronismo na adoo do novo sem
112
perder as heranas do passado, abrangendo assim uma

gama maior de adeptos, e agradando no mais a gregos
e troianos, mas sim a brasileiros e brasileiros.
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Fraga Filho, Paulo Roberto, Nelson Karan, Neuza
Fernandes. Rio de Janeiro, 22.nov.1972.
TABORDA, Mrcia Ermelindo.
No Tempo da
Reproduo: Msica Popular Brasileira, primeiros
passos. Caderno Cultural Polmica Imagem n 10,
Disponvel
em:
2003.
<http://www2.uerj.br/~labore/pol10/cimagem/musi
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TINHORO, J. R. Msica popular - do gramofone ao
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______ . Histria Social da Msica popular
brasileira. So Paulo: Editora 34, 1998.
114
ZANON, Fbio. Violo com Fbio Zanon, programa

Dilermando Reis. In: Rdio Cultura. Disponvel
em:
<http://vcfz.blogspot.com/2006_04_01_archive.htm
l> Acesso em: 11.set.2006.
115
O FAZ-DE-CONTA NO PROCESSO
MUSICOTERAPUTICO: ATIVIDADES
MUSICAIS COM CRIANAS DE UM CENTRO
DE EDUCAO INFANTIL DE CURITIBA
Priscila Machado da Costa

Orientadora: Rosemyrian Cunha
Introduo
A presente pesquisa tem por objetivo analisar as
contribuies da atividade de faz-de-conta na dinmica
de 14 atendimentos, realizados com um grupo de sete
crianas cuja idade variava entre 5 e 6 anos. O processo
em anlise foi desenvolvido em um Centro de Educao
Infantil na cidade de Curitiba, no decorrer do estgio
supervisionado do 3 ano do curso de Musicoterapia da
Faculdade de Artes do Paran, no primeiro semestre de
2008. A pesquisa ser desenvolvida dentro da
116
abordagem
qualitativa.
Para
tanto,
esto
sendo
analisados os relatrios de quatorze sesses j

concretizadas. Pretende-se construir dados, a partir
dessa anlise, que informem os fatores que suscitaram a
construo do faz-de-conta e a influncia destes sobre o
desenvolvimento do processo realizado.
Para a construo dos dados, sero estudadas as
anotaes nos relatrios. A partir dos dados encontrados
no conjunto dos relatrios sero descritas as categorias
com base nos fenmenos recorrentes nas anotaes.
Aps a reunio das informaes em categorias, na
anlise dos dados, estas sero articuladas de forma a se
reconstruir os passos traados no decorrer do processo
musicoteraputico em estudo e os eventos que
desencadearam o processo imaginativo do faz-de-conta.
No decorrer dos encontros musicoteraputicos
semanais com este grupo de crianas, o primeiro
objetivo estabelecido foi o de formar um vinculo afetivo
com as crianas na forma de que elas pudessem agir em
um contexto de confiana e autenticidade. Nessa fase do
trabalho pde-se notar que as crianas expressavam uma
necessidade de brincar, de serem crianas. A partir
117
dessa percepo, nossa proposta foi a de proporcionar

um ambiente acolhedor no qual, atravs da msica,
fosse possvel vivenciar momentos de descontrao e
diverso. Para isso foram utilizadas tcnicas especficas
da
musicoterapia
como
audio,
execuo,
improvisao e recriao de canes. Durante os

encontros havia o momento de explorao dos
instrumentos musicais, em que cada criana tinha a
oportunidade de experimentar um instrumento musical
de cada vez. Dessa forma, foi preciso tambm,
estabelecer combinados que solicitaram o respeito e
espera pelo tempo do outro, principalmente nos
momentos de tocar os instrumentos musicais e nas
vivncias de atividades ldico-musicais.
A partir dessas propostas, no decorrer do
processo, esse grupo passou a se manifestar por meio de
brincadeiras.
sonorizada,
As
na
crianas
qual
cada
criaram
uma
histria
instrumento
musical
representava um personagem. Para incentivar o

desenvolvimento da histria que a cada encontro era
acrescida de novos elementos, foi acrescentado aos
objetos e instrumentos j disponibilizados, um urso de
118
pelcia. Esse brinquedo adquiriu importncia para o

grupo que, tendo por base a presena do urso chamado
Tedy, comps
outras histrias. Os
contos que
inventaram desencadearam a atividade criadora do

grupo e por meio deles, um mundo de faz-de-conta se
concretizou nos encontros de musicoterapia.
A percepo do processo de imaginao e
emoo que se concretizava nas interaes musicais
com
as
crianas
demandou
um
entendimento
aprofundado sobre o brincar e o processo do faz-deconta nessa faixa etria. Numa investigao sobre esse
assunto, no contexto da arte e mais especificamente da
musicoterapia, notou-se que escassa de literatura que
aborda especificamente o tema. Foram encontradas
monografias que discorriam sobre a importncia da
atividade ldica no processo musicoteraputico, como
Casavequia (2006) e Almeida (2003), ambas obras da
FAP, trabalham o uso da arte e seus aspectos ldicos na
pr-escola, bem como os benefcios que o ldico
proporciona ao desenvolvimento infantil. Artigos como
de Pinho (2007) afirmam sobre a relevncia do jogo e
da brincadeira na educao infantil. Entre os autores do
119
desenvolvimento infantil, Paul Harris (1996) contribuiu

com sua pesquisa desenvolvida na Holanda. Nesse
estudo ele relatou diferentes maneiras de como as
crianas lidam com suas emoes e sentimentos nas
diversas faixas etrias. Em relao musicoterapia,
Sampaio (2005) tratou do brincar nmade, fazendo uma
analogia com a musicoterapia e a necessidade que as
crianas
mostram
de
brincar
no
ambiente
musicoteraputico.
Por meio dessa reviso de literatura pde-se
entrar em contato com aspectos tericos que mostraram
que a importncia do brincar para o aprendizado, o
desenvolvimento das relaes scio-afetivas e da
criatividade das crianas da faixa etria aqui em estudo.
Acredita-se que o entendimento do processo do faz-deconta
pode
dar
subsdios
aos
educadores,
aos
profissionais envolvidos no atendimento global das

crianas e aos pais para o convvio e interao com essa
criana que brinca, experimenta a realidade e aprende
brincando. Para tanto, torna-se necessrio entender a
importncia
do
brincar,
conhecer
120
as
fases
do
desenvolvimento
infantil,
do
pensamento
da
imaginao da criana.
O presente trabalho pretende colaborar para a
construo desse conhecimento por meio de aportes
fundamentados
Pretende-se
na
perspectiva
disponibilizar
histrico-social.
comunidade
dos
musicoterapeutas, educadores e profissionais que se

interessam pelo assunto, elementos que contribuam para
o entendimento das interaes entre a atividade criadora
musical e a brincadeira de faz-de-conta no processo
musicoteraputico.
A arte no social e na vida

A arte antes uma organizao do nosso
comportamento visando ao futuro, uma orientao para
o futuro, uma exigncia que talvez nunca venha a
concretizar-se, mas que nos leva a aspirar acima da
nossa vida o que est por trs dela. (Vygotsky, 1999.p.)
Partindo desse conceito, pode-se afirmar que a arte no
decorrer da histria foi um fator significativo para o
desenvolvimento humano, e o pensamento de Vygotsky
continua sendo notavelmente atual.
121
De acordo com Vygotsky (1999), a arte um

fator social, que se processa isoladamente em cada
individuo, porm coletiva em si. Por esse motivo,
quando a arte [a msica], provoca alguma reao
catrtica, o seu efeito um fenmeno social.
Desenvolvimento Infantil
Existem teorias do desenvolvimento infantil que
categorizam as aquisies de habilidades conforme a
faixa etria. So teorias que contriburam para o
entendimento dos processos cognitivos, motores e
emocionais da infncia em etapas definidas. Neste
estudo
pretende-se
adotar
uma
viso
de
desenvolvimento menos generalizante, por se acreditar

que cada criana possui um ritmo de aquisio e
apropriao da cultura e dos elementos do meio
circundante prprio. Por esta via de pensamento, partese do pressuposto de que existem aspectos do
desenvolvimento que se aproximam de cada faixa etria,
conforme indicaram Harris (1996) e Freitas, 2000.
De acordo com Harris (1996), cada fase do
desenvolvimento
possui
122
sua
especificidade
complexidade frente s suas emoes. No inicio da

infncia, a criana pode reconhecer, atravs da
expresso facial das pessoas que com ela interage, ainda
que de forma rudimentar, algum tipo de sentimento.
Com o passar do tempo, as vivncias agregam
significados a essa interpretao, at o momento em que
a
criana
toma
conscincia
de
seus
prprios
sentimentos, vontades e gostos. Com dois ou trs anos

de idade, as crianas so capazes de criar estados
psicolgicos imaginrios ou de faz-de-conta, tais como
desejos ou crenas, e projet-los sobre suas bonecas e
soldadinhos de brinquedo (p. 74).
A partir dos cinco ou seis anos
aproximadamente, a criana passa a desenvolver um
senso de empatia, frente aos sentimentos alheios.
Quando ouve uma histria pode se colocar no lugar
de um dos personagens e simular o que lhe ocorreu,
ao mesmo tempo em que se aproxima desse sujeito,
relatando o seu provvel sentimento. (HARRIS,
1996). Flavell, Miller e Miller, estudando sobre o
desenvolvimento cognitivo afirmam que a atividade
do faz-de-conta prpria dessa faixa-etria.
123
Afirmam que crianas com menos de 1 ano de

idade no so capazes de brincar de faz-de-conta;
crianas com mais de 6 anos ou por volta dessa idade
j desistiram quase totalmente dele em favor de
outras formas de brinquedo (p. 71). como se
emergisse da criana primeiramente. (FLAVELL,
1999). A brincadeira, assim considerada, passa a ser
o trabalho da criana e o faz-de-conta a auxilia a
entender como as coisas so, na realidade, e como as
fazemos parecer. O faz-de-conta permite que a
criana construa o entendimento dos estados mentais
das outras pessoas (FLAVELL, MILLER, MILLER,
1999).
Sampaio, Musicoterapeuta e Educador Musical, ao
escrever sobre o Brincar e a Musicoterapia, prope:
medida que os brincantes passam

pela
experincia
de
correr,
fugir,
procurar, se esconder (...), eles vo

perceber o mundo de outras formas, vo
interagir com o mundo de outros modos
e, isto extremamente saudvel, pois
124
traz
experincia,
desenvolvimento
conhecimento,
das
habilidades
motoras e cognitivas, traz o trabalho em

equipe, o relacionamento interpessoal,
ganho de complexidade, enfim, traz
crescimento em todos os nveis de
alterao
humana.
(SAMPAIO,
2005.p.26)
Nessa fase o brincar passa a exercer uma

significativa influncia no desenvolvimento infantil,
apesar de no ser o aspecto que mais predomine na
infncia. Atravs do brinquedo a criana projeta-se na
atividade, e procura agir de forma coerente com os
papis sociais assumidos naquele momento, sendo ela
mesma ou dirigindo esta funo um brinquedo, dando
assim personalidade ao objeto. O ldico age como
reforo social. Vygotsky afirma que a brincadeira do
faz-de-conta essencialmente humana, e a criana
segue padres adultos na ao da brincadeira, tendo
como base modelos j existentes. (Flavell, 1999,
Vygotsky, 2001)
125
A criana, ao brincar, tem claro em sua mente a

diferenciao
entre
fantasia,
situao
ldica
imaginria e alucinao, ou seja, tem conscincia do que

fantasia e o que realidade. O mesmo autor, Vygotsky
(2001) distinguiu a atividade do brincar em trs tipos de
jogos:
Jogos
didticos,
de
dramatizao
de
improvisao. Nessa classificao, os jogos didticos,

so aqueles que possuem um objetivo, que treinam o
desenvolvimento das operaes cognitivas que se fazem
necessrias na idade escolar, porm no devem ser
considerados insubstituveis. J os jogos dramatizados,
podem
ser
considerados
como
atividades
pr-
estticas, pois no momento da dramatizao, a criana,

alm do brincar, se preocupa com a forma com que ir
representar o personagem. Por fim, o jogo de fantasia
foi caracterizado como o mais importante para o
desenvolvimento psquico da criana, pois no
momento do faz-de-conta que a criana evoca
sentimentos estimulantes, e constri a brincadeira
revivendo suas experincias. O motivo do jogo foi
transferido para seu produto; a brincadeira cessou e
nasceu o devaneio. (p.141)
126
Assim, para analisar a atividade

ldica
concreta
da
criana
necessrio penetrar sua psicologia

verdadeira, no sentido que o jogo
tem
para
criana,
no,
simplesmente, arrolar os jogos a que

ela
se
dedica.
assim
desenvolvimento do brinquedo surge

para ns em seu verdadeiro contedo
interior. (Vygotsky, 2001. p.142.).
Brincando, as crianas podem se socializar da

maneira saudvel, inteligente e democrtica. Ambientes
como os centros de ensino pr-escolares podem
favorecer essa socializao. Alm de favorecer a
interao social, a recreao um meio dos indivduos
exercerem
pensamento
criativo
assim,
na
convivncia humana, criarem novas formas de ao, que

so renovadoras do meio social. A criao pode surgir,
portanto, de uma simples brincadeira. (RISCHBIETER,
2000, LIMA, 1995).
127
At agora foi visto que a criana, ao brincar, cria

situaes imaginrias a partir de objetos concretos, nos
processo do faz-de-conta. O pediatra e psicanalista
ingls, Winnicott, elaborou uma teoria do brinquedo, na
qual denominou de objeto transicional os objetos, os
brinquedos que a criana utiliza quando transita entre a
realidade e a fantasia. Embora este estudo no seja
fundamentado na abordagem psicanaltica, esse conceito
ser aqui considerado por esclarecer o significado do
brinquedo concreto na dinmica do brincar.
Winnicott (1975) definiu Fenmeno Transicional
para descrever o processo que ocorre criana quando
esta passa a perceber que h um mundo exterior a ela. O
objeto transicional, portanto, pode ser o brinquedo,
fralda, ou a prpria me, que facilita essa transio da
criana, promovendo assim um bom desenvolvimento.
De acordo com esse autor, o objeto transicional
proporciona um relacionamento de confiana por meio
da brincadeira. H uma busca da identidade da criana
atravs do brincar, que proporciona a criatividade para a
mesma, atravs dessa experincia. Todo terapeuta deve
permitir ao paciente manifestar suas capacidades e
128
formas de brincar, ou seja, de ser criativo no processo

teraputico, pois a criatividade do paciente pode at ser
frustrada por um terapeuta que saiba demais e no
proporcione esse ambiente. Portanto a terapia aliada
brincadeira pode auxiliar grandemente no processo
teraputico. (Winnicott,1975.)
Parece-me vlido o princpio geral de

que a psicoterapia efetuada na
superposio de duas reas ldicas, a do
paciente e a do terapeuta. Se o terapeuta
no pode brincar, ento ele no se
adequa ao trabalho. Se o paciente que
no pode, ento algo precisa ser feito
para ajud-lo a tornar-se capaz de
brincar, aps o que a psicoterapia pode
comear. O brincar essencial porque
nele
paciente
manifesta
sua
criatividade. (Winnicott, 1975. p. 80).
A criatividade pode ser expressa, na maioria das

vezes, atravs do ldico, e o individuo precisa brincar.
129
Quando isso no possvel, como Winnicott afirmou

anteriormente, necessrio que a ajuda venha de fora, e
mais especificamente de um terapeuta, que possa
resgatar essa brincadeira que h dentro do individuo
no-brincante.
A partir dos dados encontrados no conjunto dos
relatrios sero descritas as categorias com base nos
fenmenos recorrentes nas anotaes. Aps a reunio
das informaes em categorias, na anlise dos dados,
estas sero articuladas de forma a se reconstruir os
passos
traados
no
decorrer
do
processo
musicoteraputico em estudo e os eventos que

desencadearam o processo imaginativo do faz-de-conta.
Por esse veio terico e mais os estudiosos do
campo da Musicoterapia, que se passa a analisar a
produo da brincadeira do faz-de-conta no presente
estudo.
Considerou-se
que
em
processos
musicoteraputicos, a msica o elemento de mediao

entre o terapeuta e as pessoas que participam dos
encontros e a criao, a ludicidade, a imaginao, enfim,
o brincar so elementos presentes nas atividades
musicais. Nos relatrios aqui investigados h o registro
130
de que, a partir do 3 ms do processo, ou seja, aps seis

encontros, um novo membro foi integrado ao grupo: um
urso de pelcia, que foi denominado Tedy. Ele foi
introduzido como um convidado que poderia voltar nos
encontros seguintes, se o grupo quisesse. As crianas
demonstraram entusiasmo com essa novidade, e no
inicio dos novos encontros sempre alguma criana
lembrava de cham-lo de dentro da bolsa na qual se
encontrava dormindo. Tedy passou a fazer parte do
grupo, e quando se cantava alguma cano com o nome
de cada criana, elas solicitavam que se cantasse para o
Tedy tambm. As crianas criaram uma cano com seu
nome, e consistia em intervalos de tera menor
descendente, havendo um momento especifico para esta
cano.
Durante os encontros, as crianas queriam
abra-lo e receber carinho dele. Sempre se despediam
dele com um abrao coletivo. Tedy tornou-se como um
objeto de apego entre as crianas. Elas aguardavam
ansiosas pelo momento em que estariam com ele para
receber e dar carinho.
131
O grupo desenvolveu uma caracterstica mais

afetiva, talvez por causa desse integrante que gerou um
ambiente mais solidrio entre elas. Um exemplo foi o de
J., que ficou um ms sem ir para o CEI, deixando assim
de participar do processo que havia ocorrido. No
encontro no qual ele reapareceu, as crianas se
mostraram solidrias e preocupadas em contar o que
aconteceu. Elas contaram a histria construda por eles e
falaram do novo integrante.
atravs das brincadeiras

que a criana explora o meio em
que vive e aprende mais sobre
os objetos da cultura humana;
tambm pelas brincadeiras
que a criana internaliza regras
e papis sociais e passa a ser
apta a viver em sociedade. Mas,
outro
aspecto
de
grande
relevncia refere-se ao fato de

que as brincadeiras possibilitam
um
132
salto
qualitativo
no
desenvolvimento
infantil,
pois
da
psique
atravs
das
brincadeiras as crianas tm a
possibilidade de desenvolver as
funes psicolgicas superiores
como
ateno,
memria,
controle da conduta, entre os

aspectos. (PINHO, 2007.)
Musicoterapia
De acordo com RUUD (1990), a msica possui
quatro funes principais: ela atua no sentido de
melhorar a ateno, vinculada ao treinamento do
desenvolvimento motor e/ou cognitivo; estimular
habilidades scio-comunicativas; favorecer a expresso
emocional e esclarecimento e estimular o pensamento e
a reflexo sobre a situao de vida da pessoa. 27.
A musicoterapia utiliza os recursos da msica
para estabelecer um dilogo musical e tem por objetivo
promover o bem-estar do individuo. A interao entre o
paciente e o musicoterapeuta se d por meio da
linguagem musical, ou seja, utiliza-se a msica como
27
RUDD, 1990, p.87.
133
ponto de partida para o desenvolvimento do processo

teraputico. Procura-se que as pessoas se conscientizem
de sua dimenso musical. a expresso musical do
indivduo que propicia ao musicoterapeuta os subsdios
que tornam possvel o processo musicoteraputico.
Para alcanar seus objetivos educacionais, a
pr-escola pode utilizar-se de estratgias variadas. A
mais poderosa delas o emprego vivencial da arte.
(ALMEIDA, 2003.) A arte uma forma de organizao
e um modo de transformar a experincia de vida em
objeto de conhecimento, atravs do sentimento. Dessa
forma, a musicoterapia preventiva atua na adequao
dos processos evolutivos da criana, bem como atravs
da estimulao, visando o desenvolvimento saudvel da
mesma.
Compreendendo a msica como um

territrio e no como um objeto, o
brincar musical favorece o contato do
paciente consigo mesmo e dele com o
terapeuta. O aprendizado que resulta
desse brincar no o aprendizado de
134
um determinado contedo e sim o

aprendizado do vivenciar a relao, do
criar,
do
musicais,
manipular
os
organizando-os
elementos
a
cada
instante. Para tanto, o musicoterapeuta

deve estar preparado e disponvel
musicalmente para estar inteiro na
relao com seu paciente. (SAMPAIO,
2005. p.30)
A msica um elemento presente em todas as

culturas, que agrada s crianas e enriquece suas
experincias. A partir do momento que vivencia o fazde-conta atravs da msica, o universo dessa criana se
expande, construindo conhecimentos e habilidades
muito importantes, ao mesmo tempo em que podem
resolver seus conflitos emocionais. Do mesmo modo, o
ldico no processo musicoteraputico faz com que as
crianas se mantenham atentas e interessadas s
atividades. No espao teraputico, a utilizao da
brincadeira e do faz-de-conta tem o objetivo de
melhorar a qualidade de vida, ao proporcionar e facilitar
135
o desenvolvimento social, psicolgico e emocional

daqueles que participam do processo. Atravs do ldico
a criana se torna mais espontnea, aberta interao e
disponvel mudanas. Os jogos musicais so meios
que fornecem sociabilizao e so reveladores do
comportamento. Proporcionam prazer e equilbrio
emocional,
possibilitando
assim,
criatividade.
(CASAVEQUIA, 2006. RISCHBIETER, 2000).
Nos
atendimentos
musicoterpicos,
esses recursos [ldicos] so utilizados

tambm como estmulo e motivao
para a expresso dessas crianas,
visando
sua
satisfao
diante
de
criaes prprias. So recursos que

despertam o interesse delas e nas quais
deixam a criatividade mais espontnea,
da mesma forma que se torna mais
participativa
CASAVEQUIA, 2006.p.
136
realizada.
_____________________________________________
______________
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musicoterapia no ambiente pr-escolar, justificada
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SAMPAIO, Ana Cristina Parente; SAMPAIO, Renato
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139
V SIMPSIO DE MSICA
DA FAP
II Festival de Composio
Popular da FAP
RESULTADO DA SELEO
NOME DA
COMPOSIO/
COMPOSITOR
Amanh de manh
Sergio Coelho
Cantiga de Sonhar
Cau Menandro
Amanhece
Gabriela Bruel
Prereira
INTEGRANT
ES DO
GRUPO
Sergio
Coelho
Joel Mller
Evandro
Mancha
Cau
Menandro
Odacir
Mazzarollo
Gabriela
Bruel
Prereira
140
FUNO
Trombone
Violo
Acordeon
Violo
Corne Ingls
Viola
Pra ela ouvir

Isaac Duim Dias
Isaac Duim
Dias
Violo
Cinco Z
Fabrcio Ferreira do
Amaral
Maria Bruel
Marcio Maus
Fabrcio F.
do Amaral
Isaac Dias
Gabriela
Bruel
Igor
Nascimento
Joel Muller
Srgio
Coelho
Evandro
Mancha
Jernimo
Madureira
Srgio
Coelho
Lucas
Baumer
Joo Borghi
Toni Souza
Flauta
Guitarra
Guitarra
Baixo
Percusso
Bateria
Mas que tal!

Joel Muller
Marina
Jernimo Madureira
141
Violo
Trombone
Acordeon
Violo
Trombone
Bateria
Piano
Baixo
V SIMPSIO DE MSICA
DA FAP
I Festival da Cano da
FAP
RESULTADO DA SELEO
NOME DA
COMPOSIO/
COMPOSITOR
Albatroz
Alysson Siqueira
142
INTRPRETE
Alysson
Siqueira
Pauline Roeder
Rodrigo
Mendes
Karla Izidro
Tatiana Luz
Aline Valim
Carolina
Graton
Mimi Malu
Moiss
Renata Melo
Nara
Gabriel
Jos
(A)Corda
Carlito Birolli/Cau
Menandro/ Luiz Felipe
Leprevost
Iria Braga
Mantiqueira
Cau Menandro
Cau
Menandro
Zango
Jernimo Madureira
Jernimo
Madureira
O Homem
Isaac Dias / Nathlia
Bermdez
Natlia
Bermdez
Presente a Luiza
Gustavo Bonin e Murilo
Cesca
Tatiana Cristina
Luiz
143
V SIMPSIO DE MSICA
DA FAP
RESULTADO FINAL
I Festival da Cano
MELHOR CANO
COLOCA
O
1 LUGAR
NOME DA
COMPOSI
O
Albatroz
2 LUGAR
O Homem
3 LUGAR
Presente a
Luiza
MELHOR INTPRETE
144
COMPOSITO
R
Alisson
Siqueira
Isaac Dias e
Natlia
Bermdez
Gustavo
Bonin e
Murilo Cesca
COLOCA
O
1 LUGAR
NOME DA
COMPOSI
O
O Homem
2 LUGAR
3 LUGAR
(A) Corda
Albatroz
145
INTPRET
E
Natlia
Bermdez
Iria Braga
Alysson
Siqueira /
Pauline
Roeder /
Rodrigo
Mendes /
Karla Izidro
/
Tatiana Luz
/ Aline Valim
/ Mimi Malu
Carolina
Graton /
Moiss /
Renata
Melo
Nara /
Gabriel
Bueno /
Jos
Arimatia
II Festival de Composio
Popular
COLOCA
O
1 LUGAR
2 LUGAR
3 LUGAR
NOME DA
COMPOSI
O
Amanh de
manh
Cantiga de
sonhar
Pra ela ouvir
146
COMPOSITO
R
Srgio Coelho
Cau
Menandro
Isaac Duim
Dias

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V SIMPSIO DE MSICA DA FAP

DIA 25 DE MAIO - SEGUNDA

DIA 26 DE MAIO - TERA

1.Um estudo sobre as funes sociais da Msica na

13h30 s 15h30 Cursos

17h s 18h30 Realizao das Prticas de Conjunto

DIA 29 DE MAIO - SEXTA

Percusso Vina Lacerda

DIA 30 DE MAIO SBADO

UM ESTUDO SOBRE AS FUNES SOCIAIS DA

sabido que a msica uma das experincias

comunidade sempre foi imprescindvel, pois significa

tambm se constituir como pessoa. Lima (1978)

conjunto, as quais so necessrias para manter a unidade

marcada pela construo da identidade social. Alm

adolescente conquistar seu espao na sociedade. A

sinta inserido em um grupo de amizades, o qual

grupos ou pessoas, ou ainda a partir de um mesmo

determinada imagem de si e apresent-la aos outros,

qualquer outra arte, a msica para eles a representao

adolescentes no encontram nenhuma outra fonte de

Considerando ainda o desenvolvimento de

individualmente ou com o grupo de amizades, em casa

meio desta investigao, ser possvel traar o papel da

MTODO E RESULTADOS PARCIAIS

Este estudo est sendo desenvolvido a partir de

aprofundamento das questes propostas (ibid, p.72).

Neste trabalho, foi abordada a importncia da

abordar questes relevantes sobre as diversas funes

BECKER, Daniel. O que adolescncia. 5. ed. So

GIL, Antnio Carlos. Mtodos e tcnicas de pesquisa

PALHEIROS, Graa Boal. Funes e modos de ouvir

AVALIAO DO PROCESSAMENTO AUDITIVO

Sandra Maria Pela; Liliane Desgualdo Pereira;

Objetivos: A hiptese levantada neste estudo de que

sem exposio a esse tipo de prtica. Dessa forma, o

processamento auditivo temporal de indivduos com

indivduos entre os testes com e sem estmulos

resultados dos trs grupos estudados. Concluses:

indivduos estudados; o estmulo sonoro verbal sofreu

CLASSIFICAO DOS DIMINUTOS E

Fabrcio Ferreira do Amaral

RESUMO: Dialogando com tericos da harmonia

PALAVRAS-CHAVES: trtonos; escala e acordes

A Classificao dos Diminutos e Trtonos surgiu da

anlise musical, por isso a importncia deste assunto

O entendimento sobre acordes diminutos, que

Primeiro livro editado no Brasil sobre harmonia e

J para Piston (1998), acordes de stima

O ciclo dos diminutos proposto por Chediak inspirou a

Para visualizarmos esses grupos, a escala cromtica foi

Escalas diminutas so escalas simtricas de oito notas

Existem duas possibilidades para montar uma

escala diminuta a partir de uma mesma fundamental. A

A classificao dos grupos de diminutos auxiliou o

Ento, para se obter as escalas diminutas de qualquer

Esta frmula de sobreposio vale tambm para obter as

As escalas diminutas das notas do grupo 1 so o

As escalas diminutas das notas do grupo 2 so o

As escalas diminutas das notas do grupo 3 so o

de consenso entre autores como Guest e Chediak que

As escalas dominantes-diminutas das notas do grupo 2

As escalas dominantes-diminutas das notas do grupo 3

improvisao em cima de acordes dominantes a partir