ARTE CONTEMPORNEA E INDSTRIA CULTURAL:

O CAPITALISMO COMO DETERMINANTE ESTTICO

Prof. Dr. Paulo Cesar Duarte Paes
GT 8 Cultura, capitalismo e socialismo
As ltimas Bienais de So Paulo e a maioria dos museus de arte contempornea evidenciam
algumas caractersticas predominantes na arte contempornea, que so estudadas e difundidas por
importantes pensadores e crticos de arte no Brasil e no mundo. Utilizaremos o entendimento do
filsofo e crtico de arte norte americano Arthur Danto como referncia do nosso estudo sobre a arte
contempornea tendo em vista que suas obras sobre o tema so mundialmente lidas tendo uma
relevante influncia sobre o entendimento da arte junto aos estudiosos da esttica contempornea.
Danto afirma o fim e a morte da arte, identificando a arte contempornea como uma
manifestao ps-histrica, quando teria findada a compreenso que a sociedade atual tem de
histria. Seu entendimento sobre o fima da arte e o fim da pintura fundamenta-se em muitos outros
estudos focados no conceito de fim da histria, iniciado por Fukuiama, mas muito difundido em
todo o mundo por obras de variadas reas do conhecimento. A obra com a qual o autor trava o
principal dilogo para chegar a suas concluses O fim da histria da arte, escrita nos anos 80
pelo historiador alemo Hans Belting (2006), que define a era da arte como um perodo que tem
incio no renascimento e o final na arte moderna.
Na Idade Mdia, a arte era uma forma de materializao esttica do sagrado, do religioso, da
divindade e o artista era um annimo, como um operrio, um artfice sem importncia que produzia
as formas materiais da obra. A partir do Renascimento o artista passa a ser considerado o gnio que
produz algo alm do simplesmente material, uma obra de valor esttico que comporta sua aura no
sentido de que fruto da genialidade humana. Esta aura fruto da originalidade da criao, tratada
por Benjamim1 (DATA, 1980), um importante conceito para o entendimento do que Danto (2010),
citando Belting, chama de era da arte e que teria suas ltimas manifestaes nas vanguardas
modernistas, na sua busca obsessiva de originalidade.
Muitos so os entendimentos e conceitos sobre a arte contempornea que derivam desse
entendimento que compreende a descaracterizao da obra de arte como objeto dotado de aura e do
artista como gnio, no sentido que Kant (DATA. 1980) d ao termo na obra Introduo a crtica do
juzo. As vanguardas modernistas chegaram ao extremo ao conotar obra de arte, notadamente a
pintura e a escultura aqui estudadas, um sentido de superioridade esttica e originalidade enquanto o
artista erta dotado da genialidade do criador. Diante das obras como Os Girassis de Van Gog, o
1 Danto no cita o conceito de aura no sentido dado por Walther Benjamin, ns que utilizamos o conceito porque
serve adequadamente para explicar o que ele compreende como uma caracterstica marcante da arte desde o
renascimento at a arte moderna. O fim dessa caracterstica na arte no prerrogativa dos crticos contemporneos,
mas j era anunciado por Benjamin (1980) desde a primeira metade do sculo XX.

Guernica de Picasso ou qualquer grande obra de outros artistas modernos, o admirador sente um
intenso estase, como se a obra pudesse remeter a um sentimento que vai muito alm da sua
materialidade e da sua prpria mensagem, quase uma forma divina para ser vivida na representao
artstica.
Essa compreenso sobre o fim da arte, ancorada na compreenso sobre o fim da histria, ou
da era histrica, est intrinsecamente relacionada a compreenso do grupo de pensadores
caracterizados como ps-modernos, mesmo que Dando no concorde com o termo, os fundamentos
so os mesmos. O fim da arte e os limites da histria (DANTO, 2010) funda-se no concepo de
fim da Idade Moderna, que vai desde o renascimento at a contemporaneidade, diferentemente da
histria da arte cuja modernidade inicia-se em meados do sculo XIX e vai at a segunda metade do
sculo XX. A diferena que Danto chama o perodo presente de ps-histrico e no de psmoderno, mas utiliza a mesma compreenso de que o que havia terminado no histria
propriamente, mas a sua narrativa (DANTO, 2010). Lyotard (2009), um dos primeiros tericos a
delimitar o conceito de ps-modernidade, publicou A condio ps-moderna em 1979 e centra
todo seu raciocnio sobre o tema na mudana da narrativa.
O que queremos afirmar que Danto compartilha e aprofunda a linha de pensamento dita
ps-moderna, que tem como caracterstica central a negao da luta de classes e da existncia de
classes sociais e de outras formas de luta poltica, porque o capitalismo tornou-se nica forma
possvel de existncia social da humanidade. Trata-se da migrao das mesmas ideias j constitudas
no terreno da filosofia e da histria para as artes, enaltecendo uma arte alienada da realidade social e
no histrica (JAMESON, 1997).
O que os autores ps-modernos (ou ps-histricos como eles se intitulam) no percebem
que as principais caractersticas e estilos por eles apontados como arte contempornea so na
realidade oriundos: do mercado das comunicaes e da indstria cultural (ADORNO, 1980), da
arte de massas (VZQUEZ, 1978) e da pseudoarte (LUKCS, 2010). Utilizaremos a compreenso
de autores marxistas para compreender como alguns crticos de arte fundados no pensamento psmoderno reproduzem inconscientemente os mesmos fundamentos da arte de massas como
elementos centrais da arte contempornea, tornando a esttica capitalista determinante daquilo que
Vigotski (2010) chamou de a grande arte.
O mercado como determinante esttico est contido nas entrelinhas dos principais crticos da
arte contempornea e para desvelar essa questo primeiramente necessrio compreender qual a
relao de determinao entre as foras materiais e culturais e a arte. Mais especificamente at que
ponto a arte tem autonomia em relao ao mercado, a outras formas ideolgicas e a cultura de forma
geral. Para Danto (2010) a arte moderna comporta um elemento ideolgico, contido principalmente
nos manifestos, que a arte contempornea no comporta mais. Essa uma das principais rupturas

observadas entra a arte moderna e a arte contempornea. Todo a sua racionalidade esttica que
define o que contemporneo est ancorada na supresso do estilo moderno caracterizado pela
originalidade, pois a narrativa da arte contempornea menos um estilo de fazer arte mas um estilo
de usar estilos (DANTO, 2010). Esses estilos usados so os criaes originais da arte moderna, sob
cujas runas se constri a nova arte de hoje. Se os artistas modernos primavam pela originalidade e
fugiam de uma arte de senso comum e da arte de massas, para o artista contemporneo, tudo pode
ser arte. Para melhor compreender esse momento de transio entre arte moderna e a arte
contempornea utilizaremos alguns aspectos dos estudos de Lukcs (2010a e 2010b) que ainda
mostram-se fundamentais para o entendimento dessa problemtica: at que ponto houve uma
ruptura radical denotando uma autonomia da arte?

1- A autonomia relativa da arte moderna e da arte contempornea

As Vanguardas Modernistas apostaram no choque da ruptura, fundado num sentido esttico
e poltico especfico como no Dadaismo, no Futurismo, no abstracionismo, no Surrealismo, no
Cubismo, com seus manifestos pblicos e uma perspectiva de interferncia na realidade, mesmo
que no sentido de abrir novas possibilidades de comunicao e valores pictricos e poticos. Se por
um lado essas vanguardas se denominavam crticas e transformadoras da sociedade, por outro lado
tornaram-se subjetivistas e fechadas em si mesma, elitizando-se, perdendo contato com o grande
pblico e renunciando a realidade objetiva (LUKCS, 2010a).
Lukcs vai compreender a ruptura radical de variadas tendncias da Arte Moderna no
apenas como um processo de revolta esttica contra o que j foi feito, mas como um movimento
interligado a interesses do capitalismo dentro de seu prprio movimento histrico de transformao,
e isso fundamental para o entendimento, hoje, da arte contempornea, pois esse movimento
ainda idntico. Para ele o rompimento radical com o mundo exterior teve como objetivo salvar a
soberania do artista contra os efeitos desumanizadores da sociedade capitalista (LUKCS, 2010a).
Como se o artista tivesse medo de de expressar objetivamente a realidade das relaes humanas na
arte.
Para grande parte dos artistas modernos a liberdade artstica funda-se na subjetividade
exacerbada, reivindicando liberdade apenas para a prpria arte afastando-se do mundo das relaes
humanas reais. Como todos os campos das relaes sociais esto penetradas pelo prosasmo
capitalista, no resta outro campo para a liberdade artstica seno a fuga para o interior, para o
subjetivismo. A liberdade dada ao artista ento uma contradio pois liberta para dentro numa
espcie de priso esttica que consome todas as energias dos artistas e do pblico, inibindo a

verdadeira liberdade das relaes sociais.

A liberdade que assim lhes concedida encerra grandes perigos para a evoluo
dos artistas. O fechamento em si mesmo equivale ao abandono dos problemas
sociais objetivos. No outro o acordo, muito raramente expresso de modo aberto,
que se estabelece entre o artista e o capitalista, o qual desempenha o papel de
intermedirio entre o artista e o pblico; este acordo frequentemente aceito com
perfeita boa-f subjetiva pelo artista (...) Pode-se, ento, definir a liberdade
moderna da arte como a liberdade subjetivamente soberana da expresso
individual imediata das experincias artsticas individuais imediatas (LUKCS,
2010a, p. 277).

Acontece que a experincia artstica no imediata, mas mediada por valores morais,
ideolgicos e interesses materiais que se organizam desde imemoriais tempos histricos at a
contemporaneidade. A experincia da produo artstica mediada por toda a cultura que direta ou
indiretamente formou o artista na sua ontognese, mesmo que seja impossvel identificar
objetivamente a totalidade desse universo. Uma cultura em permanente movimento que comporta
tambm o desenvolvimento esttico e mais precisamente os estilos, contedos e formas da arte, que
o artista j encontrou num determinado ponto quando iniciou sua produo. O subjetivismo nada
mais do que a negao da objetividade humana como parte indissocivel da cultura e da expresso
humanas, tanto as qualidades do mundo material e esttico herdadas, quanto a relao do artista
com seu pblico. A realidade objetiva determinada pelo capital ocupa posio central no dilogo
entre artista e pblico.
Mesmo que alguns grupos de artistas lutem contra essa mediao, alguma forma de
dependncia se estabelece indiretamente, interferindo na esttica das obras produzidas. No h
como criar obras de arte sem considerar o mercado, mesmo negando-o, essa negao tambm uma
forma de interferncia esttica.
O que Lukacs (2010b) nos quer fazer entender, fundado no materialismo histrico e dialtico
de Marx, que o subjetivismo das vanguardas modernistas no se produziu a partir dos interesses
solitrios dos artistas, mas fruto de amplo desenvolvimento histrico determinado principalmente
pelos interesses do capital. A liberdade exacerbada, o desligamento abrupto com as tradies, a
internalizao das propostas estticas, a ruptura radical interna com os estilos artsticos anteriores,
no resultaram da criatividade livre dos artistas e pensadores da arte, mas foram produzidas em
conformidade com interesses de mercado que se refletem na produo esttica.
A compreenso da autonomia relativa da arte remete ao entendimento sobre quais as foras
que exercem efetivamente mais ou menos influncia na esttica de cada tempo histrico. Muitos
crticos de arte, fundamentados em filosofias idealistas, compreendem essa autonomia como
absoluta, negando as relaes sociais objetivas que possibilitaram as escolhas estticas dos artistas e
o resultado nas obras de arte. Mesmo se for tomado um entendimento sobre o desenvolvimento
esttico na prpria histria da arte considerando apenas a arte produzida e negando os interesses

econmicos, essa mesma arte produzida no decorrer da histria , ela prpria, resultante de
interesses econmicos, ento a realidade esttica apropriada pelo artista e que ser ampliada,
modificada, ou at as rupturas da decorrentes, esto fundadas no interesse das foras materiais em
produo. Mesmo indiretamente todo o aspecto esttico da obra de arte determinado
historicamente, tendo como base interesses externos a prpria arte, primordialmente os interesses do
capital.
Cada campo, cada esfera de atividade se desenvolve espontaneamente por obra do
sujeito criados vinculando-se de modo imediato s suas criaes precedentes e
desenvolvendo-as ulteriormente, ainda que por meio de crticas e polmicas. J
advertimos quanto ao fato de essa autonomia ser relativa e no comportar, em
absoluto, a negao da prioridade da base econmica; disso porm, no resulta, de
modo algum, que a convico subjetiva de que cada esfera da vida espiritual se
desenvolva espontaneamente seja mera iluso. A autonomia a que nos referimos
fundada objetivamente na essncia mesma do desenvolvimento, na diviso social do
trabalho (LUKCS, 2010b, p. 15).

A dita liberdade de criao ento uma liberdade relativa, pois a prpria liberdade, no
sentido da produo artstica, existe para que se possa realizar de forma adequada o que socialmente
necessrio do ponto de vista da fora maior que governa, nesse sentido, indiretamente, a
totalidade das relaes sociais. Objetivamente, a arte uma forma particular de reflexo da realidade
onde tanto a arte vulgar quanto a grande arte esto embebidas (LUKCS, 2010a).
O autor utiliza o conceito de sujeio para identificar os interesses externos prpria arte
que se manifestam no resultado esttico da mesma e que podem ser diretas como o pblico
consumidor mais prximo como pode ser indireta e quase imperceptvel, como na arte moderna. O
artista cria a produz sua obra, mas esta produo acontece a partir de bases pr-existentes, seja no
campo da tcnica de produo ou na esfera potica, no contedo e na forma, seja na relao com o
pblico interessado. Essa sujeio que cria para a arte o campo de ao no interior do qual a inveno
criadora e a faculdade de aprender o que realmente essencial, podem manifestar-se mais livremente
(LUKCS, 2010a, p. 271).

Se no podemos negar a ruptura da arte contempornea em relao a arte moderna

igualmente inegvel que tais rupturas vem ocorrendo de modo mais radical desde o final do
romantismo (HAUSER, 1975). O simples fato de existir uma ruptura com as tradies no significa
que a arte tenha chegado ao fim, como afirma Danto (2010) e nem sequer podemos afirmar que
houve uma quebra total com a narrativa anterior. Citando os manifestos modernistas Danto afirma
que cada vanguarda afirmava o seu estilo, a sua verdade artstica como sendo a nica vlida, assim,
como o abstracionismo, o dadaismo e as demais vanguardas. Ora, afirmar que a arte contempornea
no busca originalidade, que hibridiza diferentes matizes poticas e suportes e que no aceita
manifestos ideolgicos, tambm uma afirmao de um estilo superior aos demais.
O que caracteriza a arte hoje mais a capacidade de articulao do universo conceitual

temtico que envolve sua produo do que propriamente a capacidade de realizao tcnica e
material da obra, mas isso Duchamp j fazia desde o incio do sculo XX. Basta lembras sua
Monalisa ou seus objetos (Ready made). Se a arte hoje a hibridizao de diferentes tcnicas e
poticas podemos citar a utilizao de jornais, fotografias e at peas de mquinas em obras de
Picasso e Picbia.
Sempre houve rupturas e se elas eram de cunho mais diretamente ideolgico, chegando a
publicao de manifestos que criaram todo um universo intelectual e cultural no entorno da
produo artstica, as obras contemporneas so igualmente ideolgicas, porm, uma ideologia
velada, afinada com o esprito do capitalismo tardio que tem como caracterstica eminente a
negao da historicidade e da materialidade das relaes sociais e por extenso das obras de arte
(JAMESON, 1997 e EAGLETON, 1993). As vanguardas modernistas dialogavam com uma
realidade produtiva ainda fordista, industrial e grande parte delas fazia a crtica a esse modelo. Os
artistas contemporneos dialogam com o capitalismo tardio, centrado no sistema financeiro e cuja
ideologia parte do princpio da liberdade e do no autoritarismo, mas com os mesmo elemento de
explorao e crueldade (MSZROS, 2003). Quando Danto (2010) faz a crtica aos manifestos das
vanguardas modernistas, parece lutar contra um dos poucos aspectos em que o modernismo
exerceu, dentro de um espao de contradies sociais, uma luta poltica contra as foras do capital.
A crtica que faz Jameson (1997) a postura radial de negao da historicidade na arte ps-moderna
fundamental para entendermos o pensamento de Danto, onde os aspetos histricos que podem
levar a um entendimento racional sobre a arte so negados em qualquer de suas possibilidades.
O conceito de sujeio utilizado por Lukcs para a relao da arte com o mundo histrico e
material nos remete ao entendimento de Danto de que a arte contempornea no est sujeita a nada,
a no ser negao dos referenciais esttico anteriores. O problema no seu pensamento e que esses
referenciais estticos tambm estavam sujeitos a interesses materiais no seu tempo. No caso a arte
moderna, objeto de negao e utilizao fragmentada pela arte contempornea, foi tambm sujeita
aos interesses capitalistas e a arte que veio depois, por mais que a negue tambm sua continuao.
A liberdade de criao uma liberdade relativa pois remonta a toda a histria da humanidade, a uma
totalidade em movimento, que negada pela racionalidade do capitalismo tardio como forma de
continuidade de dominao, que agora acontece no mais por meios coercitivos, mas ideolgicos.
Esse o sentido objetivo e histrico da ruptura esttica que Danto insiste em afirmar entre a arte
moderna e a arte contempornea, um sentido ideolgico diretamente relacionado a forma de poder
exercitada pelo capitalismo.

2- A arte de massas e a arte contempornea

Marx afirma nos manuscritos econmicos e filosficos (1974) que a verdadeira riqueza
humana no o aparato material material do capitalismo, mas que toda a produo humana do
passado at o presente a maior riqueza e a arte essncia humana que proporciona o gozo
esttico. Gozo esse corrompido pela industria da produo cultural.
que a arte, aproveitando-se das possibilidades que o desenvolvimento tcnico
e industrial oferecem organize-se como uma indstria e que o consumo organizese tambm comercialmente, a fim de que assuma o carter de um verdadeiro
consumo de massas. As qualidades estticas dos produtos, bem como seu
contedo ideolgico, podem se verificar na medida em que no entrem em
contradio com a lei da obteno do mximo lucro (VZQUES, 1978, p. 273).

Vzquez entende arte de massas como resultado de necessidades pseudo-estticas, onde a

quantidade requerida pelo lucro deforma a qualidade, quanto mais vazios de contedo e mais pobres
os meios de expresso. A transformao do pblico em objeto de interesses materiais e estticos
estranhos, induzindo o pblico a uma experincia esttica fabricada pelo interesse de lucro. O
mundo material coisificando o humano.
Muitos das caractersticas denotadas por Danto arte contempornea tiveram origem na
pseudo arte da industria de massas. A no posio diante de uma histria possvel e verdadeira,
sempre foi quase uma lei nos filmes comerciais. Lembremos milhares de filmes de holliwoody,
quase sempre apresentavam contextos histricos totalmente deformados. Lembremos o clssico
Cleopatra onde os figurinos, a realidade social, os interesses econmicos so apenas elementos
secundrios em detrimento a existncia prvia de todo um aparato cnico. Os fatos histricos so
tratados apenas como cones mortos, como runa desprovida de entendimento, tal qual a arte psmoderna (JAMESON, 1997).
Milhares de desenhos animados seguem o modelo utilizando apenas um elemento icnico
morto de uma realidade que no precisa ser compreendida na sua realidade mas apenas ter alguns de
seus elementos representados como parte de um drama que nada tem a ver com a realidade. Isso a
ausncia de estilo, a reorganizao de estilos mortos e fragmentados como caracterstica central da
arte contempornea. Muito diferente ver um filme de Fellini ou Pasollini onde a realidade pode
ser vista em toda sua profundidade e como no filme Decameron, onde os atores tem dentes
quebrados e procuram ser fieis a uma linguagem no atual, mas diretamente relacionada ao texto
original. Existe uma impureza na arte de massas, tal qual afirma Danto (2010) sobre a arte
contempornea e essa impureza antes uma caracterstica da arte de massas.
A ausncia de um sentido social pode ser escondida na afirmao de que se tudo valido os
artistas ficaram livres do peso da histria e da imposio de um estilo, com ou sem uma finalidade
exterior a prpria arte. A arte de massas j fazia isso h muito tempo, como na propaganda, onde
todos os estilos so misturados compondo uma nova esttica.

As outras inmeras caractersticas da arte contempornea que no so oriundas da arte de

massas, so de estrema relevncia para o desenvolvimento de uma arte pblica, que atinja o maior
nmero de pessoas de forma mais profunda, sem perder a riqueza dos elementos estticos
constitudos no desenvolvimento histrico de toda a humanidade.

REFERNCIAS
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