II's Respectivos.

Como vimos en el articulo anterior, existe cierto concepto sobre colocar su dominante
delante de X acorde, dentro de una composicin, con el fn de enriquecer la msica.
De esta forma logramos generar una cadena "Tensin-resolucin" aparte de la
correspondiente a la tonalidad. Ahora bin.. Si analizaramos esta cadencia, nos
encontrariamos con que solo usamos 2 funciones tonales: Funcin dominante y
funcin tnica. Los grandes compositores nunca fueron gente conformista. Siempre
soaron con msica que se expanda, que creca, que evolucionaba. El concepto
de "II's Respectivos", es en cierta forma, expandir la msica. Vamos al concepto:
"A todo V7, se le puede agregar su segundo respectivo, respetando el modo de
su I"
Supongamos que tenemos la siguiente secuencia de acordes:

Como dice el concepto, la ida es agregar el II respectivo a un V7 determinado, para

de esta forma completar la secuencia subdominante-dominante-tnica. En este caso
vemos que el V7 es G7. G7 es V7 de C mayor, entonces el acorde que deseamos
agregar es el II de C mayor. En este caso Dm7:

Bien, lo que hicimos fu agregar el II a G7, quien es V7 de la tonalidad en la cual nos

encontramos. Ahora.. este concepto va de la mano con el de Dominantes
Secundarios, ya que el tipo de acordes que agregamos cuando hablamos
de Dominantes Secundarios son acordes V7, y el recurso de "II's Respectivos", trata
justamente, de agregar un II a un V7, sa o noparte de la tonalidad. Veamos el
siguiente ejemplo:

Si estubieron estudiando el articulo anterior, no hara falta decirles que a ese Dm7,
pide a gritos que le agreguen un A7 delante (su V7), aplicando el concepto
de Dominantes Secundarias:

Asi nos quedara si reemplazamos el Cmaj7 del segundo comps, por un A7. Ahora

bien, nos encontramos dentro de C mayor. A7, no es el V de C mayor, pero sin

embargo en esta progresin de acordes est funcionando como un V7, el V7 de
Dm7. Entonces, si funcionacomo V7, puedo agergarle su II delante. Veamos.. Si
anteriormente agregue el V7 de Dm, en el caso de que quiera agregar su segundo
para completar la secuencia subdominante-dominante-tnica, ese II que debo
agregar, debe ser el II de la tonalidad de Dm, en este caso Em7b5:

Porque m7b5?. Por una razn muy simple, vamos al concepto:

"A todo V7, se le puede agregar su segundo respectivo, respetando el modo de su
I"
El II aparece como Em7b5, porque estamos apuntando a un I menor. Es decir, cuando
agregamos el A7 a Dm7, en cierta forma, a Dm7 lo estamos viendo
(imaginariamente), como a un I. Al agregar su II, pasa lo mismo. Entonces.. Porqu
no Em7, en lugar de Em7b5?. Por una razn muy simple. Al tomar a Dm7 como I, el
segundo que debemos agregar delante de su V7, debe corresponder al II de la
tonalidad de Dm7. Como vimos en capitulos pasados, el segundo grado de una
tonalidad menor corresponde a un acorde Semidisminuido o m7b5 (1 -3m -5dism 7m).

Otro ejemplo:

En este caso, para aplicar

el concepto de "II's Respectivos", tendramos que agregar primero, el V7 delante del
Dm7. Aqu se nos presenta una pequea problemtica rtmica, porque si agregamos
el A7 (V7), delante de Dm7, entrara en el comps de C, y al agregar el II de Dm7,
delante de ese A7, nos quedaran 3 acordes dentro de un mismo compas: dos pulsos
para C, un pulso para Em7b5 y otro para A7:

Si bin esto no est mal, puede que esos 2 pulsos de Em7b5 y A7, suenen un poco
bruscos o artificiales, si estamos tocando en tempo medio-rapido (120bpm en
adelante). Por lo que es aconsejable que intenten esto:

(Nota: esto solo se podra

aplicar si la meloda no pasa por la nota B, durante los dos primeros pulsos del primer comps)

Lo que hicimos fu reemplazar el comps entero de Cmaj7, por Em7b5 y A7, los II y
V7 respectivamente del Dm7, del segundo comps. Suena bastante extrao
comenzar una pieza musical con un acorde Em7b5.. Les propongo que vayan y lo
prueben en su instrumento.. Suena raro verdad?. No.. no suena raro, suena a
Jazz. Bienvenidos...

Dominantes Secundarios.
La msica, como vimos en un principio, juega mucho con la cadena "tensinresolucin". Dentro de una misma tonalidad, podemos encontrar dos focos principales
de tensin, el V grado y el VII. Podramos, por ejemplo, componer una pequea pieza,
basandonos en los siete grados de una tonalidad, sin embargo, luego de los primeros
doce compases, ya sonara aburrido, hasta predecible. Fu por este motivo, que los
msicos antiguos, comenzaron aalterar ciertas notas, para que de esta forma, la
armona cambie, y se generen cadenas de tensin-resolucin por fuera de las
armonas establecidas por la tonalidad. Un ejemplo de esto, son los Dominantes
Secundarios. Existen dos enfoques respecto a estos, el enfoque antiguo (al cual, por
esta vez, dejaremos de lado) y el enfoque moderno. El enfoque moderno se basa en
el siguiente concepto:
A todo acorde, se le puede agregar su V7 respectivo delante, respetando el
pulso armnico.
Es decir, en una progresin armnica, delante de un acorde podemos agregar su
V7respectivo, logrando enriquecer la musica a travs de una cadena tensinresolucin, diferente a la establecida tonalmente (V7 - I o VII - I). Ese acorde debe
tener caractersticas de dominante (1 - 3M - 5J - 7m), y se lo llama Dominante
Secundario, ya que no es el dominante original de la tonalidad.
Ejemplo 1:

Aqu tenemos una clsica progresin de acordes, que podemos encontrar en

el 95% de las piezas de msica popular: II-V7-I. Supongamos que queremos aplicar el
concepto de Dominantes Secundarios en esta progresin para enriquecerla. Como
objetivo, tomamos el Dm7. Veamos, si enumeramos con los dedos, la escala de D,
llegaramos rpido a la conclusion de que A, es el V de D. Entonces.. el acorde que
buscamos es un A. Que caractersticas deban tener los Dominantes Secundarios?:
Deban tener caractersticas deacorde dominante, es decir: 1 - 3M - 5J - 7m.
Formemos ese acorde a partir de la nota A: A-C#-E-G. Bien, ya sabemos que acorde
agregar, el problema ahora es En dnde?. Volvamos al concepto:

 A todo acorde, se le puede agregar su V7 respectivo delante, respetando el pulso

armnico.
Entonces, agregaramos ese A7, dentro del primer comps, ya que, al agregar este
dominante secundario, lo que buscamos es caer con mas peso en ese Dm7, y si
movemos el Dm7 a un pulso mas debil dentro del segundo comps, perdera esa
sensacin de "caida", que provoca una cadena de tensin-resolucin. Nos quedara
as:

Como vemos en el
anlisis, ese A7 est escrito como V7/II. Esto quiere decir que ese acorde es
el quinto grado respectivo del segundo grado de la tonalidad original.
Ejemplo 2:
Vamos con otra de las progresiones mas usadas en la msica popular: IV-V7-I.

Esta vez, como objetivo,

tomamos el FMaj7 del segundo comps. Bin, vamos a contar con los dedos de
nuevo, para descubrir el V de F. Como vemos, el V de F, es C. En este caso particular
(V7/IV), se da la coincidencia de que el V7 que queremos agregar, es igual a nuestro I
original.
Tenemos dos opciones:
1. Agregamos: Es el mismo proceso que en el ejemplo anterior, colocamos el
dominante secundario (C7) en el comps anterior al de la nota objetivo (en este caso
FMaj7)

2. Reemplazamos: Como el V7/IV y el I original de la pieza musical, son la misma

nota, cambiamos las caractersticas de ese primero, para que funcione como un
dominante. Es decir, de ser 'Maj7' (1 - 3M - 5J - 7M), pasa a ser '7' (1 - 3M - 5J - 7m)

Funciones Tonales y Familias de Acordes.

Como vimos anteriormente, dentro de una tonalidad existen armonas. Estas
armonas, poseen entre si una cierta "jerarqua", determinada segn el papel
o funcin que cumplen en la tonalidad. Ests funciones surgen de acuerdo a tres
puntos clave en la msica:
Estable o Funcin Tnica.
Semi-Estable o Funcin Sub-dominante
Inestable o Funcion Dominante
De est forma podemos dividir las armonas de una tonalidad en 3 grandes grupos o
familias:
Funcin Tnica: Formado por los grados : I - III - VI
Funcion Sub-Dominante: Formado por los grados: II - IV
Funcion Dominante: Formado por los grados: V - VII
Ahora bin, sabiendo este concepto, podramos aplicarlo tanto a un
arreglo/rearmonizacion, como a una composicin. Ejemplo: Se nos presenta una
pieza musical en C.
Dentro de C, los acordes C-Em-Am corresponden a los grados I-IIIVI respectivamente (funcin tnica). Dm y F seran los grados II y IV (funcin subdominante). Por ultimo, G y Bcorresponden a los grados V y VII (funcin dominante).
La armona original:

Como vemos, en el primer

comps hay cuatro pulsos de C, en el segundo compas cuatro pulsos de F, en el
tercero cuatro de G y en el ultimo cuatro de C de nuevo. Los grados seran I-IV-V7-I.
Es decir, funciones tnica, subdominante, dominante y tnica de nuevo. Si tomamos
nuestro instrumento y probamos de tocarlo, comprobaramos que suena coherente,
pero no muy interesante. Aplicando el concepto de Funciones Tonales, podramos
enriquecer, en cierta medida, esta progresin de acordes ya sa:
Reemplazando X acorde por uno de la misma funcin, logrando otra sonoridad y
color.
Agregando un acorde dentro de un comps en el cual la armona comparta la
funcin del acorde que agregamos
Vamos de a pasos:
1. Reemplazo

En la armona original, en

el segundo compas nos encontrabamos con un FMaj7, IV de la tonalidad de C. Como

dijimos anteriormente el IV pertenece a la funcin de Subdominante junto con el II, en
este caso Dm. Lo que hicimos, fue reemplazar el IV, por el II, ya que cumplen la
misma funcin, en pos de buscar otra sonoridad.
2. Agregado de acordes

En el primer comps
encontramos un Cmaj7, I grado de la tonalidad de C, el cual comparte funcion con el
III (Em) y con el VI (Am7). En este caso, en vez de reemplazar, agregamos un acorde
dentro del primer comps: Am7, el cual comparte la funcin tnica con Cmaj7.
Tambin podramos agregar , en vez de un Am7, un Em7 ya que es el III y tambin
posee funcin Tnica.
Porque lo agregamos en el primer comps y no en el segundo?. Por una razon muy
simple:El pulso armnico.
A la hora de rearmonizar, uno tiene libertades sin limites para los arreglos, sin
embargo hay dos cosas que siempre hay que tener en cuenta. Una de ellas (y la mas
importante) es laMeloda. Imaginemos que las notas son ladrillos, y la armonia es el
cemento que une esos ladrillos, y juntos forman una pared, la msica. Es decir la
armona y la meloda, tienen que ir de la mano, a la hora de rearmonizar hay que
buscar maridar, la armona con meloda. Es importante que los cambios armonicos
que planteamos, no choquen con la meloda. Cuando podemos decir que chocan?,
esta pregunta es relativa. Por lo general, en la musica tonal, se tiende a evitar los
intervalos de segundas menores en los pulsos fuertes de un comps, entre alguna de
las notas que conforman la armona con una de la meloda. Sin embargo como dije
antes, esto es relativo, si estamos hablando de msica moderna, en las que las
disonancias son un recurso y no una prohibicin, habra que buscar estos "choques" a
travs de la sonoridad, o como se dice en la jerga, 'de oido'.
Lo segundo que hay que tener en cuenta a la hora de rearmonizar es El Pulso
Armnico. En la progresin presentada, en el segundo comps, el pulso armnico
cambia con respecto al primero, pasa de ser funcin Tnica a ser funcin
Subdominante. Si nosotros agregaramos un acorde de funcin Tnica (como lo s el
Am7 que agregamos en el primer compas) en el segundo comps, es muy probable
que no quede bien, por el hecho de que armonicamente, en ese comps el pulso
armnico pasaba por un acorde de funcin Subdominante. En cambio, en el primer
comps, originalmente haba cuatro pulsos de C, cuya funcin es de Tnica, por lo
que no habra problemas para agregar otro acorde de funcin tnica, ya que el pulso
armnico compartira la funcin.

Acordes de Sptima.
Dentro de la msica antigua, podemos reconocer 3 tipos de acordes de sptima:
Acorde de Sptima de Dominante: 1 - 3M - 5J - 7m (el ms usado).
Corresponde a un V7, el cual, como veremos mas adelante, tiene funcin Dominante,
dentro de una tonalidad.

Acorde de Sptima de Sensible o SemiDisminuido: 1 - 3m - 5dism - 7m.

Corresponde a un VII en una tonalidad mayor, o a un II grado en una tonalidad menor.

Acorde de Sptima disminuida: 1 - 3m - 5dism - 7dism. Si bien dentro de las

escalas no-alteradas no podemos formar estos acordes de forma natural, su uso es
frecuente y muy importante.

Las primeras armonas, en el perodo renacentista, no incluan a las sptimas como

parte de tal, si no que las sptimas eran usadas como ornamentacin meldica. Fue a
partir del periodo barroco cuando las sptimas formaron parte de la armona. Con el
transcurso del tiempo, los msicos fueron innovando los colores armnicos con los
que trabajaban hasta la poca moderna. Hoy en da podemos reconocer mas de 3
acordes de sptima:
Acorde de Sptima de Dominante: 1 - 3M - 5J - 7m.
Acorde de Sptima de Sensible o SemiDisminuido: 1 - 3m - 5dism - 7m.
Acorde de Sptima disminuida: 1 - 3m - 5dism - 7dism.
Acorde de Sptima Mayor: 1 - 3M - 5J - 7M.
Acorde de Sptima menor: 1 - 3m - 5J - 7m.
Acorde "Menor Maj7": 1 - 3m - 5J -7M.

Las sensibles y su relacion con el V7

Vamos a deternos a hablar un poco sobre las sensibles. Los compositores, desde los
comienzos de la msica, jugaron con el equilibrio entre la tensin y la estabilidad.
Metaforizando, esto puede ser representado con las necesidades vitales, por ejemplo,
la sed (tensin) que es apaciguada al beber (la estabilidad). En la msica, son las
sensibles la que permiten este juego. Dentro de la escala mayor, existen 2 sensibles:

La sensible tonal, que corresponde a la 7ma nota de la escala y resuelve de

forma ascendente hacia la tnica.

La sensible modal, que corresponde a la 4ta nota de la escala y resuelve de

forma descendente hacia la tercera.

Ejemplo: Dentro de C mayor, la sensible tonal sera B, y la

sensible modal seria F
Las sensibles, son en cierta forma, las puertas a la tonalidad. Son el punto de mayor
tensin. Entre ellas existe una simetra, dada por el intervalo tritonal (tres tonos), es
decir, una quinta disminuida. Las sensibles pueden ser usadas, para modular,
jerarquizar, hacer sustituciones, etctera.
Ahora bien, analizemos el acorde de V7. El acorde de dominante es un acorde mayor
con sptima menor. Es decir: 1 - 3M - 5J - 7m. Por ejemplo, dentro de C mayor, el
dominante es G. El acorde de G de dominante sera: G - B - D - F.

Sacando conclusiones, la tercera y la sptima (las notas mas importantes de un

acorde) del acorde de V7 dominante, corresponden a la sensible tonal y la sensible
modal respectivamente. Est es una de las razones por las cuales el acorde de
dominante resuelve de manera perfecta hacia la tnica.

El modo menor.
El modo menor tiene un sonido mas apagado, triste en comparacion al modo mayor
que es mas brillante, feliz. La escala menor antigua, que es la forma primitiva del
modo menor posee en su estructura diatnica semitonos entre la 2da y la 3er nota, y
entre la 5ta y la 6ta.
A menor antigua:

Existe cierta relatividad ente el modo mayor y el modo menor. Si comparamos las
notas que conforman la escala de C mayor con las de A menor, vemos que son
exactamente las mismas pero que empiezan en distinto lugar. En conclusin, si yo
toco una escala mayor (por ejemplo D), pero la comienzo una tercera menor mas
abajo, estaria tocando la escala menor antigua de dicha nota (en este caso B). Es
decir todas las escalas mayores, tienen su modo relativo menor, una tercera menor
hacia abajo. Algunos ejemplos:
G mayor > E menor
D mayor > B menor
C mayor > A menor
A mayor > F# menor
F mayor > D menor
Etctera.
Con el transcurso del tiempo la escala menor antigua se fu modificando debido a una
necesidad armonica: por su estructura, la escala menor antigua no tenia sensible
tonal. La sensible tonal, si bien la estudiaremos debidamente mas adelante, es
basicamente el lugar mas inestable de la tonalidad. Se encuentra a un semitono de
distancia de la tnica. Es la que permite la sensacion de TENSION-RESOLUCION
que se da, por ejemplo, al final de un tango. (el famoso Chan-Chn). Por est razon,
surge la escala Menor Armonica; su estructura es prcticamente igual a la menor
antigua con la diferencia de que su septima nota est ascendida un semitono,
funcionando de esta forma como sensible de la tonalidad.
A Menor Armnica

Como vemos en la imgen, el G, esta ascendido a G#, logrando:

Que el acorde V, tenga caracteristicas de dominante (acorde mayor, con
sptima menor)

Que la sptima nota de la escala este a distancia de semitono de la tnica,

cumpliendo la funcin de Sensible Tonal.
Sin embargo, la escala menor armnica tambin trajo sus complicaciones. Los
msicos antiguos, no aceptaban la sonoridad de una segunda aumentada (tercera
menor por enarmonia) dentro de la escala (entre F y G#) por eso fu que decidieron
ascender tambien la 6ta nota.

A Menor Meldica

La Escala Menor Melodica asciende con la 6ta y 7ma nota aumentadas. Cuando
desciende, desciende de forma natural. Por ejemplo: En A menor, el ascenso de la
escala es con F# y G#, el descenso es con F y G becuadro.
Tambin existe la escala llamada Bachiana, la cual asciende y desciende con el 6to y
el 7mo ascendidos. Es decir, con el primer tetracordio menor (primeras 4 notas), y el
segundo tetracordio mayor (ultimas 4 notas)

La escala mayor y su armonizacin.

Se llama escala a una sucesin ordenada en forma esquemtica de notas
pertenecientes a un entorno sonoro en particular. Existen infinindad de escalas y
modos, que surgieron a partir de perodos musicales, antecedentes etnicos de un sitio
especfico, necesidades armonicas, etctera.
La escala mayor, es (en la msica tonal) la escala madre. De ella surge el modo
menor, los mal llamados "modos griegos" (cuya denominacin correcta es "modos
gregorianos"), y la mayora de las escalas alternativas y/o exticas. La escala mayor
es una escala diatnica, es decir, est conformada por 7 sonidos, a distancia de
tonos, excepto entre la 3er y 4tanota, y la 7ma y 8va, separadas por un semitono. Es
decir:
C Mayor:

Como ven en la imagen entre E y F (3 y 4 nota respectivamente), y entre B y C (7 y

8) hay un semitono de distancia. Esto tiene una explicacin teorica que veremos mas
adelante.
Entonces, si yo quisiera formar la escala mayor de D, tendra que respetar el patron
de intervalos (T T S T T T S) comenzando desde la tnica (en este caso D):

D Mayor.

Entre E y F, hay un semitono, y la estructura de la escala mayor requiere que haya un

tono, por eso, la nota F es ascendida con un #, acomodando los intervalos. Lo mismo
pasa con C.
Ahora que ya sabemos como armarla, veamos su armonizacion:
Como vimos anteriormente la escala mayor, est compuesta por siete notas. Con
cada una de ellas, se puede formar un acorde:

En conclusin: La escala mayor posee tres acordes mayores (I, IV y V), tres acordes
menores (II, III y VI) y un acorde disminuido (el VII). De los siete, los mas importantes
son el I, el IV, y el V, cada uno de ellos representa una funcion tonal (Tonica,
subdominante y dominante, respectivamente) las cuales veremos de forma detallada
proximamente.

Introduccin a la armona: Acordes de triada

Se llama acorde a un conjunto de tres o mas notas que suenan simulteaneamente o
en sucesin. Los acordes son los componentes de la armona.En la musica tonal los
acordes se relacionan entre s, cumpliendo una funcion determinada dentro de la
tonalidad.
Los acordes de triada estn compuestos por 3 notas, y se pueden clasificar en:
1. Acorde mayor: Tnica - 3M - 5J (EJ: C-E-G)
2. Acorde menor: Tnica - 3m - 5J (EJ: C-Eb-G)
3. Acorde disminuido: Tnica - 3m -5ta disminuida (EJ: C-Eb-Gb)
4. Acorde aumentado: Tnica - 3M - 5ta aumentada (EJ: C-E-G#)

Intervalos
Se llama intervalo a la distancia de altura que existe entre 2 sonidos. Se clasifican en:
2m = 1 semitono.
2M = 1 tono.
3m = 1 tono y 1 semitono.
3M = 2 tonos.
4J = 2 tonos y 1 semitono.
5J = 3 tonos y 1 semitono.
6m = 4 tonos.
6M = 4 tonos y 1 semitono.
7m = 5 tonos.
7M = 5 tonos y 1 semitono.
Los intervalos justos, conocidos como intervalos perfectos, no poseen modo pero
pueden ser alterados:
4ta aumentada o 5ta disminuida: 3 tonos.
5ta aumentada: 4 tonos. (relativo a una 6m)
Los intervalos son totalmente esenciales, ya sea para comprender como est
conformado acorde (proximo post), para armonizar una melodia con un mismo patrn
(3ras, 6tas, etc), para comprender el armado de las escalas, y muchas cosas ms que
veremos pronto.

Notacin: Glosario.
En la msica existen diversas notaciones que implementan diferentes nombres para
referirse a lo mismo. Por ejemplo: Cmaj7 o C. Son 2 formas diferentes de cifrar un
acorde mayor, con sptima mayor. Por esta razn, para no generar confusiones,
dejemos en claro antes de comenzar la notacin que usaremos:
M= Mayor (para intervalos)
m= Menor (para intervalos)
J= Justa (para intervalos)
= Maj7
+ = Aumentado
= Disminuido
= Semi-disminuido

Introduccin:
Bienvenidos a este espacio en el cual trataremos de aprender todos, un poco mas
sobre la msica. Este blog est dirigido al msico que busca improvisar,
arreglar/rearmonizar cierta pieza musical, componer, etctera. Al msico que da tras
da busca su propio estilo, su emblema, su sello personal.
Es importante que el contenido que deseen incorporar, se estudie con paciencia,
dedicacin, y por sobre todas las cosas, sin esperar resultados inmediatos. Para subir
una escalera vamos de abajo hacia arriba, si bien podemos saltear escalones
(arriesgandonos a tropezarnos y volver a comenzar) no podemos llegar al escalon
mas alto en un salto, la subida (as como la asimilacin de conocimientos musicales)
debe ser progresiva. No podemos aprender el mtodo de composicion de multitonicas

simtricas de John Coltrane, sin antes poder distinguir las funciones tonales y los
acordes que las componen.