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A DANGEROUS METHOD

9 770009 703004

CARNAGE

Cineforum

01507

NEL PROSSIMO 2 SPECIALI

cineforum 507

8 SCHEDE

FOCUS MILDRED PIERCE

IL CAVALIERE CHE A SUO MODO FECE LIMPRESA

SUGGESTIONI MUSICALI

cineforum 507

Via Pignolo, 123

24121 Bergamo
Anno 51 - N. 7 Agosto/Settembre2011
Spedizione in
abbonamento postale
DL 353/2003 (conv.in
L.27/2/2004 n. 46)
art. 1, comma 1 - DCB
Poste Italiane S.p.a.
8,00

Meadows, Abrams, Hark, Patierno,

Pacinotti, Bercot, Crialese, Wright
Focus Mildred Pierce
Il Cavaliere che a suo modo fece limpresa
Appunti sulluso delle canzoni nel cinema recente

Comunichiamo a tutti gli abbonati e ai lettori

che da questanno non verr pi inviato in
automatico lindice stampato dei numeri
dellanno precedente.
Tutti i dati saranno rintracciabili direttamente
nellarchivio del sito www.cineforum.it.
Per chi lo volesse, sar comunque possibile
scaricarlo dal sito in formato PDF.

www.cineforum.it

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RIENTRO

Adriano Piccardi
Settembre. Dopo unestate tanto ricca di eventi nefasti
(e ci dovremo tornare perch non resteranno senza ricadute anche per quanto riguarda i problemi che gi gravano sullassociazionismo cinematografico e su
Cineforum) quanto povera di significative offerte cinematografiche, riprende la stagione. In contemporanea
con la Mostra veneziana sono ritornate le prime visioni
che contano (o che vorrebbero contare). Le prime due
settimane del mese hanno visto un improvviso affollarsi
di titoli in sala, in parte provenienti proprio dalla Mostra
ma non solo. Cineforum ne d conto con unaffollata
sezione-recensioni dove trovano spazio anche alcune
uscite estive (si tratta del numero doppio, targato agosto/settembre). Il cinema italiano rappresentato da
Terraferma, Cose dellaltro mondo, Lultimo terrestre.
Film che a vario titolo e con differenti gradi di consenso
hanno fatto parlare di s al Lido. Nella loro diversit
sono accomunati dallintento di parlare di unItalia che
ci riguarda e che non possiamo fingere di non vedere:
anche negli approcci pi paradossali (Patierno, Gip),
sono film che ci parlano del Paese senza aggettivi e
senza complementi di qualit in cui ci tocca comunque
vivere. La lettura delle recensioni che ne trattano si
accompagna doverosamente a quella dei due interventi,
nella sezione saggistica, di Anton Giulio Mancino e di
Tullio Masoni: questo dunque un numero ricco di riferimenti attuali e di stimoli di riflessione che dimostrano
senza ombra di incertezza come il cinema (nei suoi risultati migliori come in quelli pi trascurabili) non possa
comunque essere guardato e considerato come prodotto
separato dal contesto storico che gli proprio.
Il discorso non vale ovviamente soltanto per i film italiani: This Is England e Student Services ci consegnano
squarci desistenza provenienti, s, da altre realt, ma che
appaiono tuttaltro che estranei alla fenomenologia

sociale e generazionale, nella gestione dei corpi e dellaffettivit, che anche la nostra. E cos anche film come
Super 8, Hanna, Detective Dee, nel loro esplicito riferirsi
ai meccanismi di genere, alla citazione, alle fascinazioni
visive e compositive del cinema-cinema, in realt ci dicono qualcosa di importante muovendosi intorno a quei
temi, filtrandoli esplicitamente attraverso i loro riferimenti culturali, storici, metalinguistici.
Se lestate da queste parti stagione pressoch morta
per quanto riguarda la distribuzione, non si pu dire
che lo sia anche sul piano delle manifestazioni internazionali. Su queste pagine troverete dunque i resoconti
di festival e mostre, fra i quali tre in particolare si
distinguono. Due sono quelli di grande tradizione, che
da decenni si presentano come momenti di riferimento
e di interesse indiscutibile nel panorama annuale: Il
Festival di Locarno e la Mostra del Nuovo Cinema di
Pesaro. Ma anche il bolognese Cinema Ritrovato che
nel giro di questi ultimi anni si rapidamente costruito una posizione e una fama del tutto meritate, grazie
alla qualit e alla singolarit dei materiali che sa ogni
volta proporre ai suoi spettatori.
Non manca, infine, lanticipazione riguardante il lavoro televisivo realizzato da Todd Haynes ispirato a Il
romanzo di Mildred di James M. Caine: una miniserie di
cinque puntate, che ha avuto la sua vetrina durante la
Mostra di Venezia (Haynes era in giuria), ma che passer sui canali Sky a ottobre. Come avvenne con Lontano
dal Paradiso, il regista californiano si riallaccia al melodramma, proponendone questa volta una lettura tutta in
levare e molto poco nostalgica.
Tutto questo e molto altro, che per motivi di spazio
non possibile anticipare in queste poche righe: un
numero che pensiamo non lascer insoddisfatti i nostri
attenti ed esigenti lettori.

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CINEFORUM IN LIBRERIA
LIBRERIE FELTRINELLI C.so Garibaldi, 35 ANCONA
LA FELTRINELLI LIBRI E MUSICA Via Melo, 119 BARI
LIBRERIA FASSI L.go Rezzara, 4/6 BERGAMO
LIBRERIA PALOMAR A. Maj 10/i BERGAMO
FELTRINELLI INTERNATIONAL Via Zamboni, 7/B BOLOGNA
LIBRERIA DI CINEMA, TEATRO E MUSICA Via Mentana, 1/c BOLOGNA
LIBRERIE FELTRINELLI Via dei Mille, 12/a/b/c BOLOGNA
LIBRERIE FELTRINELLI P.zza Ravegnana, 1 BOLOGNA
LA FELTRINELLI LIBRI E MUSICA C.so Zanardelli, 3 BRESCIA
LIBRERIA UBIK Via Galliano, 4 COSENZA
LIBRERIA MEL BOOKSTORE FERRARA P.zza Trento/Trieste FERRARA
LIBRERIE FELTRINELLI Via Garibaldi, 30/a FERRARA
LIBRERIE FELTRINELLI Via dei Cerretani, 30/32r FIRENZE
LA FELTRINELLI LIBRI E MUSICA S.R.L. Via Ceccardi, 16/24 rossi GENOVA
LIBRERIA LIBERRIMA (SOCRATE S.R.L) Corte dei Cicala, 1 LECCE
LA FELTRINELLI LIBRI C.so della Repubblica, 4/6 MACERATA
FELTRINELLI LIBRI E MUSICA P.zza XXVII Ottobre, 1 MESTRE
ANTEO SERVICE Via Milazzo, 9 MILANO
FELTRINELLI INTERNATIONAL Piazza Cavour, 1 MILANO
JOO DISTRIBUZIONE Via Argelati, 35 MILANO
LA FELTRINELLI LIBRI & MUSICA C.so Buenos Aires, 33/35 MILANO
LIBRERIA DELLO SPETTACOLO Via Terraggio, 11 MILANO
LIBRERIA POPOLARE DI VIA TADINO Via Tadino, 18 MILANO
LIBRERIE FELTRINELLI Via Manzoni, 12 MILANO
LIBRERIE FELTRINELLI Via Ugo Foscolo, 1/3 MILANO
LIBRERIE FELTRINELLI Via Cesare Battisti, 17 MILANO
LA FELTRINELLI EXPRESS VARCO Corso Arnaldo Lucci NAPOLI
LA FELTRINELLI LIBRI E MUSICA Via Cappella Vecchia, 3 NAPOLI
LIBRERIE FELTRINELLI Via T. D'Aquino, 70 NAPOLI
LIBRERIE FELTRINELLI Via San Francesco, 7 PADOVA
BROADWAY LIBRERIA DELLO SPETTACOLO Via Rosolino Pilo, 18 PALERMO
LIBRERIE FELTRINELLI Via della Repubblica, 2 PARMA
L'ALTRA LIBRERIA SAS Via U. Rocchi, 3 PERUGIA
LIBRERIE FELTRINELLI C.so Umberto, 5/7 PESCARA
LIBRERIE FELTRINELLI C.so Italia, 50 PISA
LA FELTRINELLI LIBRI Via Garibaldi, 92/94 A PRATO
LIBRERIE FELTRINELLI Via IV Novembre, 7 RAVENNA
ASSOCIAZIONE MAG 6 Via Vincenzi, 13/a REGGIO EMILIA
LIBRERIA LA COMPAGNIA DI L'AURA SCRL Via Panciroli, 1/A REGGIO EMILIA
NOTORIUS CINELIBRERIA DI GIOVANARDI LUCA Vicolo Trivelli, 2/E REGGIO EMILIA
BLOCK 60 LIBRERIA PULICI DI PULICI ILIO V.le Milano, 60 RICCIONE
LA FELTRINELLI LIBRI E MUSICA Largo di Torre Argentina, 5/10 ROMA
LIBRERIA DEL CINEMA via dei Fienaroli, 31 d ROMA
LIBRERIA MEL BOOKSTORE ROMA Via Modena, 6 ROMA
LIBRERIE FELTRINELLI Via V.E. Orlando, 78\81 ROMA
LA FELTRINELLI LIBRI E MUSICA C.so V. Emanuele, 230 SALERNO
LIBRERIA INTERNAZIONALE KOIN Via Roma, 137 SASSARI
LIBRERIE FELTRINELLI Via Banchi di Sopra, 64\66 SIENA
LIBRERIA GAB SAS DI GAGLIANO LIVIA C.so Matteotti, 38 SIRACUSA
LIBRERIA COMUNARDI DI BARSI PAOLO Via Bogino, 2 TORINO
LIBRERIE FELTRINELLI P.zza Castello, 19 TORINO
LA RIVISTERIA S.N.C. Via San Vigilio, 23 TRENTO
IN DER TAT DI TERRA ROSSA SOC.COOP Via Diaz, 22 TRIESTE
LIBRERIA EINAUDI DI PAOLO DEGANUTTI Via Coroneo, 1 TRIESTE
LIBRERIA FRIULI S.A.S. DI GIANCARLO ROSSO Via dei Rizzanti, 1 UDINE
LIBRERIE FELTRINELLI S.R.L. C.so Aldo Moro, 3 VARESE
LIBRERIA RINASCITA Corso Porta Borsari, 32 VERONA
GALLA LIBRARSI Contr delle Morette, 4 VICENZA

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cineforum
rivista mensile
di cultura cinematografica
anno 51 - n. 7 - Agosto/Settembre 2011

In copertina
Faust di Aleksandr Sokurov

Edita dalla
Federazione Italiana Cineforum

Comitato di redazione:
Chiara Borroni, Gianluigi Bozza (direttore
editoriale), Roberto Chiesi, Bruno Fornara,
Luca Malavasi, Emanuela Martini, Angelo
Signorelli, Fabrizio Tassi
Segreteria di redazione: Chiara Boffelli, Arturo
Invernici, Daniela Vincenzi
Collaboratori:
Sergio Arecco, Elisa Baldini, Alberto Barbera,
Marco Bertolino, Francesca Betteni-Barnes D.,
Pietro Bianchi, Pier Maria Bocchi, Paola Brunetta,
Francesco Cattaneo, Massimo Causo, Rinaldo
Censi, Carlo Chatrian, Andrea Chimento,
Pasquale Cicchetti, Ermanno Comuzio, Jonny
Costantino, Emilio Cozzi, Giorgio Cremonini,
Lorenzo Donghi, Simone Emiliani, Michele
Fadda, Davide Ferrario, Andrea Frambrosi,
Giampiero Frasca, Leonardo Gandini, Cristina
Gastaldi, Federico Gironi, Francesco Imperatore,
Lorenzo Leone, Fabrizio Liberti, Nuccio Lodato,
Pierpaolo Loffreda, Alessandra Mallamo,
Anton Giulio Mancino, Giacomo Manzoli,
Michele Marangi, Mattia Mariotti, Tullio Masoni,
Emiliano Morreale, Alberto Morsiani,
Umberto Mosca, Lorenzo Pellizzari, Alberto
Pezzotta, Tina Porcelli, Piergiorgio Rauzi,
Nicola Rossello, Lorenzo Rossi,
Alberto Soncini, Antonio Termenini, Dario
Tomasi, Paolo Vecchi, Alberto Zanetti.
Progetto grafico e impaginazione:
Paolo Formenti - PiEFFE Grafica*
Amministrazione:
Cristina Lilli, Sergio Zampogna
Redazione e amministrazione:
Via Pignolo, 123
IT-24121 Bergamo
tel. 035.36.13.61 - fax 035.34.12.55
e-mail: info@cineforum.it
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spedizione in abbonamento postale
DL 353/2003 (conv. in L. 27/02/2004 n. 46) art.
1, comma 1, DCB - Bergamo
stampato presso la Stamperia Stefanoni
Bergamo - via dellAgro, 10
Distribuzione in libreria:
Joo Distribuzione - via F. Argelati 35
20143 Milano - tel. 028375671 - fax 0258112324
e-mail: lujoo@tiscalinet.it
Iscritto nel registro del Tribunale di
Venezia al n. 307 del 25-5-1961
associato allUSPI
Unione Stampa Periodica
Italiana

SOMMARIO
EDITORIALE

Adriano Piccardi/Rientro

VENEZIA 68

Bruno Fornara/Tra Faust e Jung

I FILM

1
4

Elisa Baldini/This Is England di Shane Meadows

Luca Malavasi, Emilio Cozzi/Super 8 di J.J. Abrams
Pierpaolo Loffreda/Detective Dee
e il mistero della fiamma fantasma di Tsui Hark
Paola Brunetta/Cose dellaltro mondo di Francesco Patierno
Emiliano Morreale/Lultimo terrestre di Gian Alfonso Pacinotti
Roberto Chiesi/Student services di Emmanuelle Bercot
Lorenzo Leone/Terraferma di Emanuele Crialese
Federico Pedroni/Hanna di Joe Wright

15
18
21
24
27
30

Rinaldo Vignati, Simone Emiliani, Fabrizio Liberti, Giampiero

Frasca, Mattia Mariotti,Valentina Alfonsi, Pasquale Cicchetti,
Michele Marangi, Giacomo Calzoni, Simone Emiliani/
Contagion - I pinguini di Mr. Popper - Il mercante di stoffe At the End of the Day - Kung Fu Panda 2 - Questa storia qua Captain America - Ruggine - Vanishing on 7th Street In the Market - Ballkan Bazar

33

FOCUS MILDRED PIERCE TELEVISIVA

Roberto Manassero/Uno sguardo moderno sul melodramma

SAGGIO IL CAVALIERE CHE A SUO MODO FECE LIMPRESA

Anton Giulio Mancino/Note sul cinema italiano del ventennio berlusconiano

9
12

46
50

SAGGIO ARRANGIATEVI

Tullio Masoni/
Ancora qualcosa su Habemus Papam (e Ferreri, Pasolini, Olmi, Fellini)

SAGGIO SUGGESTIONI MUSICALI

Paola Brunetta/Appunti sulluso delle canzoni nel cinema recente

SAGGIO MIZOGUCHI E UTAMARO

Giuseppe Sedia/Due pellicole attorno a Utamaro

FESTIVAL

58
63
69

Tullio Masoni,Valentina Alfonsi, Paolo Vecchi/Pesaro Film Festival

Pasquale Cicchetti/Festival del film Locarno
Bruno Fornara/Il Cinema Ritrovato
Chiara Boffelli/Festival International du Film de la Rochelle

73

DVD a cura di Adriano Piccardi, Angelo Signorelli, Arturo Invernici

LE LUNE DEL CINEMA a cura di Nuccio Lodato
LIBRI a cura di Ermanno Comuzio

86

INFO dal luned al venerd - 9.30/13.30 - Tel. 035 361361 - abbonamenti@cineforum.it

89
95

cineforum 507

Direttore responsabile:
Adriano Piccardi adriano@cineforum.it

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SPECIALE

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VENEZIA 68

Faust

TRA FAUST E JUNG

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Bruno Fornara

Considerazioni iniziali. Conferma della linea, giusta, da qualche anno affermatasi in tutti i festival,
anche a Venezia, che si deve mostrare di tutto, cinema
alto e basso, popolare e colto, ricco e povero, rozzo e
pettinato, narrativo e anarrativo, di finzione e documentaristico, di finzione documentaristica e di documentarismo finzionale. Film di qualsiasi specie religione sesso etnia provenienza fattura: e ormai si pu
evitare di star l a raccontarsela riprendendo ogni

volta, per lennesima volta, con finta meraviglia,

discorsi ormai stantii, tipo: ah! questo film mescola
finzione e realt, ah! questaltro mescola alto e basso,
ah! questo qui mescola mise en scne classica moderna postmoderna primordiale. Facciano un po i registi quel che vogliono: basta che il film sia un buon
film (e qui la critica dovrebbe riuscire ad argomentare perch un film un buon film oppure no). E non
stiamo neppure l a proclamare che un film

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nuovo: il nuovo.Visto che ormai vale tutto, allora tutto pu essere nuovo, nuovissimo. Non c pi
vecchio e nuovo. Ogni film quello che .
Da questa idea di Mostra come luogo dove si
mostra di tutto discende una seconda constatazione: gli autori migliori non si pongono pi problemi
di evidente riconoscibilit stilistica, non fanno film
in cui si privilegia, per dire, il piano sequenza (come
stato per lungo tempo); i migliori autori possono
rifarsi al classico montaggio nascosto cos come a
un montaggio forzato ed esposto, al piano sequenza,
alla fissit, a qualsiasi altra prestazione linguistica
gli passi per la testa. tramontata lera in cui, scegliendo un modo di fare cinema, ci si trovava pi
avanti e scegliendone un altro ci si trovava pi
indietro. Oggi, Sokurov, Polanski, Cronenberg, Diaz,
Naderi, Ann Hui, Wiseman, Glawogger, Solondz o

Alfredson, per nominare un bel gruppo di registi

che hanno portato a Venezia dei film dal buono in
su, fanno tanti tipi di buon cinema e non ha senso
chiedersi se uno sia migliore dellaltro. Fine finalmente! dei discorsi essenzialisti sul cinema: il
cinema questo e non questaltro, questo cinema
e questo no. Molto meglio dire: questo film di questo regista fatto cos ed bello; questaltro film di
questaltro regista (o magari dello stesso regista)
fatto cos ed ugualmente ottimo; e allinverso:
questo film fatto come quel bel film di quel bravo
regista, per molto brutto. Lo spettatore si mette
a disposizione dei film e degli autori, non sta l a
segnare con il ditino questo s e questo no solo perch il film fatto in un modo che si pensa sia giusto
o sbagliato di fare cinema.
Dopo questo pistolotto a favore della pluralit dei
modi di fare buon cinema, veniamo agli esempi, ai
film e ad alcuni registi: perch, per Sokurov,
Cronenberg, Wiseman o Polanski, i modelli di regia
in gioco possono essere, come in effetti sono, molto
distanti fra loro e danno tutti luogo a ottimi e buoni
film, diversi fra loro. A noi utilizzatori finali, questa
vivace pluralit fa molto piacere. Prima, diciamo
una cosa sul verdetto. Se il Leone doro al Faust di
Sokurov parso assolutamente inevitabile, non si
capisce perch siano poi stati esclusi dai premi i due
altri migliori film del concorso, A Dangerous
Method di Cronenberg e Carnage di Polanski. Viene
da pensare che la Mostra pensi ancora di dover
andare in caccia di nomi nuovi (il Nuovo!) per
accreditarsi una fama di scopritrice di talenti: questo potrebbe anche andare bene quando si riesce a
trovarli, i nuovi talenti; se, per, si lasciano a piedi
Polanski e Cronenberg e si danno premi a film che
il tacere bello, qualcosa non va.
Il Faust di Sokurov trascinante, in continua tensione verso un oltre che non mai raggiunto, proprio perch , per definizione, oltre. Quando, alla
fine, Faust sotterra in una bara di pietre il diabolico
e funambolico compagno e poi esce dal film davanti a un immenso ghiacciaio, questa la parola che ci
lascia in consegna: Weiter! Weiter!. Oltre! Oltre!,
avanti, di pi, pi lontano. Faust , per Sokurov, uno
dei fondatori (pericolosi? ammirevoli?) della
modernit. Abbandona il vecchio mondo, la citt,
gli affari, anche lamore, e si inoltra nei territori sconosciuti, nella terra desolata, dove si soli a costruire, se ce la si fa, il futuro. Goethe, che fu anche pittore, ha scritto un trattato sui colori, Zur
Farbenlehre, 1810, dove attacca Newton: i colori
non sono soltanto un fenomeno fisico, ottico; i colori sono vivi, arrivano allanimo, hanno a che fare
con simboli, estetica, poetiche. Sokurov dipinge il
film con colori diffusi e soffusi (il volto doro di

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cineforum 507

A Dangerous Method

Margherita!): e trascina Faust in una perpetua

corsa, con immagini in cui sono rispettate le dimensioni delle figure e altre immagini in cui le figure
sono affilate, protese in avanti. Il film non pi un
film: diventa unesperienza sensoriale. Si fa esperienza dellessere cinematograficamente trascinati
da una forza che lascia il vecchio mondo di dei e
diavoli in cerca di unaltra terra.
Anche la triade di A Dangerous Method di David
Cronenberg, formata da Jung, Freud e Sabina
Spielrein, sta sospesa tra due mondi. Uno il mondo
che il film osserva, quello di fuori e di sopra, il
mondo della fin de sicle dove portare la peste che
macchier le belle ville, larredamento, i giardini, gli
abiti, tutti curatissimi (qualcuno ha preso labbaglio
che questo sia un film accademico in costume).
Jung e la sua paziente amante allieva Spielrein si
inabissano invece nel mondo di sotto, esplorano,
come Faust, geyser che soffiano, cunicoli che percorrono le tenebre di quellinconscio che Freud aveva
appena tratto fuori a una qualche luce, inconscio che
riemerge nel linguaggio, nella parola smozzicata,
anche in una sola lettera fischiante. Una faticosa
effe. Il film va visto in originale: perch nelle prime
sedute con Jung, Sabina deve riuscire a pronunciare,
per liberarsi dalla sua nevrosi, le due parole che rinserrano il segreto, e quelle parole cominciano, nellinglese parlato nel film, con la lettera effe, e una

parola sacra e laltra maledetta, e lei non riesce a

pronunciarle, non sa quale delle due far uscire per
prima, e la bocca si storpia, il mento si allunga, f ff
fff ffff, father e fuck finalmente escono e la voragine
aperta e la lava pu scorrere dal vulcano psicoanalitico e lei si aggrappa a Jung e lo trascina con s nel
baratro salvifico in cui perdersi e ritrovarsi. Film
immacolato e violento, sotterraneo e infuocato.
Freud, in esergo alla Interpretazione dei sogni
(1900), mise un verso dellEneide (VII, 312):
Flectere si nequeo superos, Acheronta movebo, se
non riuscir con gli dei celesti, smuover quelli infernali. quello che hanno fatto Freud e Jung: e
Cronenberg, che tra le ombre acherontee si mosso
in tanti film, come se risalisse alle sorgenti prime
del suo cinema e ringraziasse quei tre per aver aperto i cancelli delle caverne ctonie da cui sono usciti i
fantasmi che abitano i suoi film.
In Carnage di Roman Polanski siamo di fronte a un
quartetto da camera cacofonico, un massacro in guanti bianchi, una prova di regia fondata sul ritmo, sulla
impeccabile costruzione di una battaglia da salotto,
dove la macchina da presa, nel poco spazio che le
concesso e nellunicit di un tempo che comincia poco
dopo linizio del film e finisce poco prima della fine
film aristotelico! deve trovare il modo di essere l, di
non perdere nessun attimo, gesto, battuta o squillo di
cellulare. Carnage un perfido divertissement.

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Polanski lo dirige con la sicura bacchetta del maestro,

e che sia del tutto suo (anche se viene da una pice di
successo) lo dichiara con la sua minima apparizione
dietro la porta dellappartamento accanto. Anche qui
non c nessun bisogno di interrogarsi sulle scelte di
regia e di stile: sono semplicemente quelle, ammirevolmente classiche, giuste per il film.
Oltre la finzione. Due documentari: felicemente
splendido quello di Frederick Wiseman, Crazy
Horse , dolorosamente testimoniale quello di
Michael Glawogger, Whores Glory. Wiseman arriva
al Crazy Horse dopo aver filmato due anni fa il balletto dellOpra. Arriva e trova il film gi belle
fatto: le ballerine, il palcoscenico, i numeri, le attrazioni. Quasi si dimentica di se stesso, non sta a cercare personaggi, lascia perdere le frizioni tra il regista e il direttore artistico: si ferma stupefatto e
ammirato davanti alle ragazze, ai loro balletti, alle
canzoni, alle marcette. E arriva a una conclusione
memorabile. Approda a un mare di fesses perfettamente rondes, di culi femminili, disposti su pi file,
fino allorizzonte, ondeggianti piano come onde, un
mare dove felicemente naufragare come sembra
voler fare Wiseman che si dimenticato di tutto, di
ogni preoccupazione cinematografica sociale politica davanti a quellincanto. Allopposto della felicit
di Wiseman, sta la dolente constatazione della crudelt del mondo, in Tailandia, Bangladesh, Messico,

l dove le prostitute lavorano e piangono la loro

sorte in Whores Glory di Michael Glawogger.
Solo i titoli di altri bei film (le recensioni e le
pagelle sono sul prossimo numero di Cineforum):
Le idi di marzo del malinconico George Clooney,
Dark Horse dellinesorabile Todd Solondz, Tao Jie
(A Simple Life) dellamorevole Ann Hui, Cut del
battagliero Amir Naderi, Io sono Li del promettente Andrea Segre (miglior film italiano della Mostra;
debolissimi i tre in concorso, Crialese, Cristina
Comencini, Gipi), Piazza Garibaldi del perplesso
viandante Davide Ferrario, Cime tempestose della
burrascosa e corrusca Andrea Arnold, La talpa del
neoclassico Tomas Alfredson, Century of Birthing
del luminoso Lav Diaz, Texas Killing Fields della
paludosa Ami Canaan Mann, figlia di Michael
Mann, Twilight Portrait della sconfortata esordiente postcomunista Angelina Nikonovna.
Che bello andare a una Mostra dove i film sono
tutti diversi uno dallaltro, dove non ci si deve iscrivere a una tendenza, dove si cambia occhio mentale
davanti a ogni film. Dove si viene trascinati via da
Faust, tirati gi da Sabina e Jung, riportati su dalla
signora di Ann Hui, dove si naufraga felicemente nel
mare di culi femminili di Wiseman. Come diceva un
antico filosofo: Nun euploeka, tote nenauagheka.
Ho navigato felicemente per mare solo quando ho
fatto naufragio.

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Carnage

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I FILM

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THIS IS ENGLAND Shane Meadows

Lincredibile leggerezza del mare,

sulla spiaggia
Elisa Baldini
Titolo originale: id. Regia e sceneggiatura: Shane
Meadows. Fotografia: Danny Cohen. Montaggio: Chris
Wyatt. Musica: Ludovico Einaudi. Scenografia: Mark
Leese. Costumi: Jo Thompson. Interpreti: Thomas
Turgoose (Shaun), Joseph Gilgun (Woody), Vicky
McClure (Lol), Andrew Shim (Milky), Andrew Ellis
(Gadget), Rosamund Hanson (Smell), Stephen Graham
(Combo), George Newton (Banjo), Jo Hartley (Cynth),
Perry Benson (Meggy), Frank Harper (Lenny), Jack
OConnell (Pukey Nicholls), Kriss Dosanjh (il signor
Sandhu), Kieran Hardcastle (Kes), Chanel Cresswell
(Kelly), Danielle Watson (Trev), Sophie Ellerby (Pob).
Produzione: Mark Herbert, Julia Valentine, Louise
Meadows per Warp Films/Big Arty Productions/EM
Media/Film4/Optimum Releasing/Screen Yorkshire/UK
Film Council. Distribuzione: Officine Ubu. Durata: 101.
Origine: Gran Bretagna, 2006.
1983, un piccolo paese della provincia inglese. Shaun ha
perso il padre durante la guerra delle Falkland e vive con
la madre in un degradato quartiere operaio. Deriso a
scuola per laspetto rtro dei suoi poveri abiti, passa le
sue giornate da solo sulla spiaggia, senza amici n svaghi.
Un giorno incontra Woody, capobanda di un gruppo di
allegri e scapestrati skinheads: presto diventa la mascotte
della gang e passa le
giornate in loro compagnia. La sua trasformazione in piccolo skinhead
appena
avvenuta
quando irrompe nel
gruppo Combo, uscito di galera e avvicinatosi alle idee politiche del destrorso
National Front.
arrivato il momento
per Shaun di crescere davvero e capire
da che parte stare.

cineforum 507

Shaun arrabbiato perch la guerra gli ha portato

via il padre, lasciandolo solo a difendersi da chi crede
che i suoi pantaloni a zampa siano irrimediabilmente
fuori moda. Sfrontato come solo un ragazzino ferito in
odore di adolescenza pu essere, prende a calci laria
con la sua bicicletta scassata e lascia indietro lordinario quartiere operario dove vive per raggiungere il
mare, o meglio la spiaggia-palude che prelude a esso,
dove orchestra giochi silenziosi e ricostruisce, almeno
nella fantasia, la sua lesa, maltrattata dignit. Alla fine
non chiede molto: un paio di pantaloni nuovi, qualche
amico, poter leggere i fumetti dalledicolante pakistano senza che questi lo sbatta fuori a male parole ogni
mattina. fiero, Shaun, non abbassa la testa: al massimo scuote le spalle solo leggermente pi onerate e
corre in avanti, stringendo i pugni.
Bastano pochi minuti dallinizio di This Is England,
e Thomas Thorgoose, il ragazzino scovato da Shane
Meadows, ci ha completamente convinto: crederemo a
ogni singola parola che pronuncier, a ogni suo gesto
di gioia o di stizza, seguiremo la sua traiettoria come
se fosse lunica via possibile. Meadows racconta di
aver visionato tantissimi giovani allievi di scuole di
recitazione senza aver trovato nessuno che lo soddisfacesse, e che solo alla fine arrivato al piccolo Thomas,
figlio di operai, monello patentato, bollato a scuola per
disturbo da deficit di attenzione e completamente
estraneo al mondo del cinema. Non stupisce che per
un film dalla vocazione cos naturalmente autobiografica si sia voluto un protagonista totalmente incorrotto: la storia di Shaun anche quella di Thomas e insieme quella di Shane, in un gioco di rimandi e assonanze che non fanno altro che rendere ancora pi credibile la materia trattata. E di Inghilterra si tratta, s, come
recita perentoriamente il titolo: dellInghilterra delle
tute sporche di lavoro, degli ideali innati e indotti,
della guerra delle Falkland della Thatcher e il sangue
sprecato per la crescita economica, del Paese dei ricchi
che aderiscono e dei poveri che obbediscono. Mentre i
giovani stanno a guardare, alcuni con le mani in
mano, altri no.

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Il gruppo di skinheads che Shaun incontra unarmata innocua, buffa e inconcludente. C un capogruppo,Woody, che si prende a cuore la solitudine di Shaun
da quando lo vede passare con i suoi pantaloni a
zampa di elefante, incrucciato per i dileggi subiti a
scuola: lo difende, consola, accoglie. In poco tempo
Shaun entra a far parte di una catena di solidariet
che lo stupisce e insieme rafforza: come genitori adottivi Woody, Lol, il giamaicano Milky, il permaloso
Gadget lo scortano nelle loro scorribande sgangherate, lo iniziano a nuovi giochi, pi o meno pericolosi, lo
rendono uno di loro. E questo passaggio di identit, o
meglio questa definizione di unidentit, si compie
attraverso una vera e propria vestizione: capelli rasati,
camicetta a quadretti, doctor martins finte (la scena
in cui la commessa, daccordo con la madre, spaccia a
Shaun per originali un paio di stivali neri, chiaramente meno costosi, una delle poche in cui si indulge
nella retorica): adesso che un piccolo skinhead
Shaun ha un posto dove stare, degli amici con cui ridere e con cui fare colazione, a cui dare pacche sulle
spalle contraccambiate.
Il suo passaggio allet adulta si completa anche con
la sperimentazione del sesso, con la complicit della
bizzarra e altissima Smell, dark lady supertruccata
che dopo averlo iniziato ai baci con una succosa performance con apparecchio, gli chiede innocentemente
di succhiargli le tette, lasciando il nostro piccolo

uomo completamente di stucco, ma non certo deciso

ad arrendersi.
Meadows ci mostra questa parabola di affiliazione a
ritmo serrato, lasciando per respiro alle immagini,
restituendoci diapositive di una lucidit intatta, quasi
trasparente. Visi, colori e rumori: tutto presente a se
stesso con il suo caos e la sua non precisione, un universo difettoso, con parole interrotte e parolacce quasi
declamate, abbracci fuori misura, eccessiva gratitudine: eppure tutto sembra in perfetto equilibrio, la quadratura di un cerchio.
Finch nellidillio non irrompe Combo (un magnifico
Stephen Graham): bestia ferita, finito in carcere per
coprire Woody secondo un patto di fratellanza suggellato da una piccola croce in mezzo alla fronte: tutto
quello che era leggero, naturale, scontato diventa
pesante, lacrimoso, difficile da gestire. Le facce si contraggono, le birre non bastano pi: c qualcosa che
scorre sottotesto, ma Shaun troppo innocente per
accorgersene. Combo, che ha conosciuto in carcere il
gigantesco Banjo, adesso un nazi skinhead: ha sviluppato ancora pi amore per la Nazione e ancora pi odio
per chi vorrebbe inquinarla, il numero sempre crescente di immigrati che affolano le cittadine e rubano il
lavoro a chi in Inghilterra ci nato. Sparla di tutto, se
la prende con Milky, il ragazzo di origine giamaicana e
ancora di pi con chi non lo difende, esige manifestazioni di fedelt e adesione completa alla sua causa.

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Combo quello che Shaun potrebbe diventare: un

uomo solo, disperato, che sfoga la sua rabbia sbattendo la testa sul finestrino della macchina fin quasi a
romperlo, che ama e non ricambiato, perch dellamore ha una visione totalizzante a senso unico,
dirompente come la devozione per una Patria che
nella realt lo respinge a calci. per questo che i due
si attraggono: Shaun vede nella fierezza di Combo le
ragioni di una guerra che altrimenti non avrebbe capito mai, la giustificazione di una perdita la cui vera
causa fluttuava in un limbo indistinto da quando
aveva iniziato a bruciare, nella sua possenza dominatrice il padre nelle cui braccia non pu pi riposare.
Decide di seguirlo a malincuore, lasciando la sua innocenza e fanciullezza nelle mani di Woody: abdica ai
giochi innocenti per la guerra vera, di strada, ma sempre guerra.
interessante vedere come Meadows mostri questa
seconda ri-nascita di Shaun con un procedimento simmetrico alla prima, solo con unombra di ambiguit e
pesantezza intorno: ancora immagini del gruppo, retate, pacche sulle spalle, sorrisi: ma laria greve, fa presagire il risvolto della medaglia.
Il punto massimo di bilico prima della rottura si
raggiunge nella gita alla riunione del National Front:
questo gruppo eterogeneo di skiheads gi stona con
laspetto campagnolo e conservatore del resto della,
pur misera, platea: le strette di mano sono ingessate,
solo Combo riesce ad appassionarsi al discorso infarcito di retorica razzista, gli altri sbadigliano e seguono
laltisonante applauso del loro mentore pi per obbligo che per convinzione. Labbandono di uno di loro
durante il viaggio di ritorno segna il primo vero scoppio di violenza di Combo: non c spazio per chi non
crede nella lotta, e solo una volta si decide se superare o meno il confine che separa chi scherza con la vita
e chi invece ci fa a cazzotti.
Leducazione di Shaun assume laspetto di una vera
e propria scuola di intolleranza: inizia con la ribellione di Shaun al padre, quando Combo ha parole di
sdegno nei confronti della guerra che lo ha reso orfano (nessuno si era mai permesso di trattarlo cos, ed
cos che doveva essere trattato) e prosegue nellaffinamento del linguaggio. Se gi la parola fuck era il fulcro di ogni frase per la gang di Woody e soci, con
Combo assume una durezza e una reiterazione quasi
ipnotica (la visione del film in lingua originale in questo, come nella maggior parte dei casi, quasi dobbligo per la piena comprensione dei toni e dei personaggi): abbinata a pakistano viene scandita da Combo e
ripetuta da Shaun come se fosse un nuovo alfabeto,
fatta graffito e infine messa in pratica sia nei confronti del pakistano colpevole (ledicolante che ha sempre
maltrattato Shaun) sia di quello innocente (i tre ragazzi che giocano a palla nel quartiere).
Shaun si riprende con Combo quello che crede gli
spetti di diritto: la sua illusione quella di attuare la
giusta vendetta per la morte del padre, nel nome di

una croce rossa da appendere alla finestra come una

bandiera di liberazione.
La regia di Meadows sapiente, ma in modo totalmente naturale. La sapienza sta soprattutto nellorchestrazione delle parti: i dialoghi, la fotografia naturalistica, luso della musica (sia quella, bellissima e
originale, di Ludovico Einuadi, che la riproposizione
di molti successi dellepoca, mai arbitraria).
Il climax drammatico arriva quando deve arrivare
e scoppia comunque con una dirompenza che spiazza: lo vediamo crescere e annunciarsi quando Combo
decide che non ha nessuna voglia di rimanere lucido,
che la solitudine che cos tanto gli pesa deve essere
annegata nellerba che gli procura Milky, quel giamaicano cos simpatico, cos poco giamaicano e cos
tanto inglese, ma cos giamaicano nella sua calma
interiore, nellaffetto che trasuda aver vissuto attraverso la sua numerosissima e solidale famiglia, nella
fortuna che ha avuto e che Combo non ha. l che si
consuma tutta la solitudine del capo, e lannullamento istantaneo della sua carica: nella violenza cieca,
nel risultato peggiore di una struttura sociale gi
allepoca corrosa. A Shaun/Thomas/Shane non
rimane che tornare sulla spiaggia, raccogliere in un
fagotto le sue speranze disilluse, crescere ancora un
po, in solitudine, e disperdere la bandiera di una
guerra che si combatte ogni giorno, e che quindi non
ha bisogno di vessilli.

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SUPER 8 J.J. Abrams

Nel cinema leducazione alla vita

Luca Malavasi

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Metafilm sentimentale ma, soprattutto, raro caso

di remake emotivo. Cio: lerede 2.0 di Steven
Spielberg, J.J. Abrams, omaggia il Maestro, portando
sullo schermo non la sua versione di E.T., ma lemozione di quella visione, catturata allet di sedici
anni, quando il cinema ha gi chiamato, con anticipo
analogo a quello del Maestro. Non so cosa dica la
biografia di Abrams in proposito, o cosa abbiano
dichiarato, incrociando i complimenti, gli interessati;
non importa. Perch comunque evidente che Super
8 , prima di tutto, il remake di unemozione cinematografica e gi cinefila, archeologia nostalgica allo
stato puro: il tentativo, necessariamente virato in
favola, di ripescare lemozione di un adolescente predestinato di fronte alla prima di molte, simmagina
visioni di E.T. Non c altro modo di vedere (e,

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Titolo originale: id. Regia e sceneggiatura: J.J. Abrams.

Fotografia: Larry Fong. Montaggio: Maryann Brandon,
Mary Jo Markey. Musica: Michael Giacchino.
Scenografia: Martin Whist. Costumi: Ha Nguyen.
Interpreti: Joel Courtney (Joe Lamb), Kyle Chandler (il
vicesceriffo Jackson Lamb), Elle Fanning (Alice Dainard),
Riley Griffiths (Charles), Ryan Lee (Cary), Gabriel Basso
(Martin), Zach Mills (Preston), Jessica Tuck (la signora
Kaznyk), Joel McKinnon Miller (il signor Kaznyk), Ron
Eldard (Louis Dainard), Noah Emmerich (Nelec), Brett
Rice (lo sceriffo Pruitt), Glynn Turman (il dottor
Woodward), Bruce Greenwood (Cooper), Dan
Castellaneta (Izzy), Michael Giacchino (il vicesceriffo
Crawford), Caitriona Balfe (Elizabeth Lamb).
Produzione: Steven Spielberg, J.J. Abrams, Bryan Burk
per Amblin Entertainment/Bad Robot/Paramount
Pictures. Distribuzione: Universal.
Durata: 113. Origine: USA, 2011.
Estate 1979. In una piccola cittadina dellOhio, un gruppo di sei ragazzini sta girando un film horror in
Super 8 sugli zombie. Molto vicino
al luogo in cui si stanno svolgendo le
riprese c un terribile scontro fra un
treno e un pick-up al quale assistono come testimoni. Si riescono a salvare fuggendo, ma sono convinti che
non si tratti di un normale incidente. Infatti, dopo questo episodio, iniziano a esserci misteriose sparizioni
e ad accadere eventi inspiegabili. Il
vicesceriffo Jackson Lamb, padre di
Joe (uno dei ragazzi) e rimasto
vedovo dopo che la moglie morta
per un incidente sul lavoro, cerca di
vederci chiaro. Ma la situazione non
facile da risolvere. Sul posto arriva
anche lesercito. C, per, soprattutto la presenza nascosta di una
creatura aliena.

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eventualmente, amare) Super 8 se non attraverso

questa specie di rverie emotiva che sa di regressione e che, dietro lOmaggio Istituzionale, nasconde
una questione molto privata oltre a rappresentare,
chiudendo il cerchio generazionale, la fine del primo
volume di un diario personale e la ratifica di un passaggio di consegne.
Certo, quellemozione tutta cinematografica anche
di unintera generazione, precocemente svezzata da
E.T. e da vicine operazioni alla Spielberg (penso
soprattutto a Gremlins, del 1984, e ai Goonies, del
1985), destinate a iniziare e allevare una nuova leva di
spettatori, grazie al rispecchiamento anagrafico e alla
continuazione, per immagini in movimento, delle favole scritte e disegnate e lette o ascoltate. Con questa
nuova leva di mooviegoer, preparati per avventurarsi
con disinvoltura nellepoca blockbuster, Spielberg e
compagni avrebbero fatto, per i successivi trentanni (e
non ancora finita) affari doro. Ma in tutta questa
storia proprio come rivela Super 8 c anche il lato
dolce e magico: del cinema che salva la vita o, quantomeno, le d un senso e un valore. E che per unintera
generazione diventa anche se non tutti lo sanno
lunico, per pochi, e il pi importante, per molti, strumento per guardare in faccia le cose il mondo, i
padri, gli alieni, le ragazzine di cui si innamorati.
Sguardo e linguaggio, ma anche ossessione e dannazione: i cinefili, del resto, sono sempre un po dei disadattati. Ma nelle vite di chi ha scelto limmagine e il
simbolo, arriva sempre, prima o poi, il momento del
riscatto: Super 8 anche questo, laffermazione a
distanza di una scelta giusta, in principio inevitabile e
necessario, poi stile di vita e contenuto estetico. E, su

un piano pi largo e diversamente generazionale, il

diario intimo di una intera generazione di registi-cinefili americani, scritta da un erede legittimo.
La biografia per interposto regista, o biografia
doppia, di Super 8 si chiude infatti con la vittoria dellimmagine. limmagine che cattura la verit: prima
di quello che successo davvero durante lincidente
ferroviario, poi di quello che trama il governo alle
spalle dei cittadini; e nelle immagini di un vecchio
Super 8 in bianco e nero contenuta la verit dellesperimento che ha partorito lennesimo alieno
spielberghiano. solo grazie a queste proiezioni che,
nella scena finale, padri e figli, abbracciati e con lo
sguardo allo schermo del cielo, possono davvero
guardare e capire. Largomentazione quasi da
manuale, e il cinema o, pi in generale, limmagine
in movimento emerge come vera e propria educazione alla vita e apprendistato. Non c scampo, non
c altro modo per confrontarsi con la realt.
Leducazione sentimentale di quella e poi delle successive generazioni passata per il grand tour del
cinema. E Super 8 fa anche un po di genealogia, oltre
a liberare tutta una serie di utili confronti tra i primi
e gli ultimi, e tra gli immaginari di ieri e quelli di
oggi. Che sono cambiati solo nella forma, non nella
sostanza: J.J. Abrams aggiorna e continua il lavoro
del Maestro, senza divergere dalle premesse, e lo fa
dopo aver incrociato o anche solo sfiorato tutti o
quasi i registi-cinefili della generazione Spielberg, da
Lucas a De Palma. E allora, chiamiamolo pure omaggio, questo Super 8, anche se per met un trattato
di cinefilia, un saggio di storia del cinema, un ritratto emozionale dello spettatore contemporaneo.

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Abram(s): o le profezie fuori sala

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Emilio Cozzi

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Molto stato detto di Super 8. Altrettanto stato scritto.Tra

i fan del film svetta imponente la frangia nostalgica, quella
di chi riconosce nelle visioni di Jeffrey Jacob Abrams un
omaggio di un giovane genio al suo mentore produttivo e al
di lui immaginario (buona parte dei sogni peterpanofili
occidentali, trattandosi di sua maest spielberghiana). Di
contro, fra i detrattori, impazza chi sostiene che Abrams una
poetica propria non labbia. Di sicuro non al cinema.
Tanto che argomentano gli Abramo scettici , dopo un
franchise (Mission: Impossible III), un reboot (Star Trek)
e unopera arguta ma senza lui al timone (Cloverfield,
diretta dal fido Matt Reeves), Super 8 dimostrerebbe la
cine-vacuit di un tuttalpi degno sceneggiatore baciato
dalla fortuna seriale (ed ecco, dun lampo, tolti di mezzo
anche i fantasmi di Alias e Lost).
Tuttavia, se molto si detto e scritto di Super 8, ben di pi
si ipotizzato. Ed qui che sarebbe pi interessante scovare leventuale talento del demiurgo dellisola: nellalone nebbioso ma irresistibile che circonda ogni sua produzione,
anche la meno simpatica al registratore di cassa.
bene ricordarlo: siamo nel 2011, ad attendere luscita del
film sono schiere di nativi digitali, occhi freschi e iperconessi che di Incontri ravvicinati del terzo tipo conoscono, ben
che vada, il tema musicale downloadato sulliPhone.
Abrams lo sa bene. Tanto da farsi desiderare comunque. Da
ingenerare chiacchiericcio, attesa brama. E come nessun
altro. Ma in che modo?
Nel maggio 2010 a un anno dalluscita milioni di spettatori impazzirono di fronte ai novanta secondi di un filmato in cui un pick-up si schianta contro un treno in corsa. Il
ritmo superbo del teaser di Super 8 rivisto durante il
Super Bowl la magistrale allusione a un fuori campo
extra-terrestre e la chiusa tipica da episodio tv innescarono

la caccia al film. Ma, rintracciabile solo online, il video rimase per mesi avamposto solitario e misterico del progetto. Il
segreto divenne c(a)risma narrativo-produttivo proprio
come successo, guarda caso, per Lost, Star Trek e
Cloverfield che la summa (extra)cinematografica di questa strategia e addirittura tematizza il mistero, vive sul fascino del non visibile.
Solo molto dopo qualcuno rintracci informazioni aggiuntive su Super 8. Al cinema? No, nel trailer interattivo nascosto fra gli extra di Portal 2 (Valve), sublime videogame per
gli amanti del rompicapo 2.0. Al giocatore/spettatore viene
permesso di trovarsi su quel treno durante quella corsa. E,
dopo lo scontro, di perlustrare la zona fino al vagone ormai
celebre da cui qualcosa di extraumano dovrebbe sbucare.
Una volta raggiunta la carrozza, per, il trailer finisce.
Ecco il punto: quasi fosse lunico ad aver compreso la lezione di Jacques Tourneur alla RKO e la portata immaginifica
delle sequenze preconizzate da William Gibson nel suo
Laccademia dei sogni (Mondadori), Abrams ha la prodigiosa capacit di innestare indecifrabili frammenti visivi
nellimmaginario collettivo, di disseminare con ritmica
seriale visioni criptiche e sequenze irrisolte in cui la curiosit voglia penetrare.
Leopardi dellextra cinema, Abrams glorifica lattesa del
film fuori dalla sala, fra avanguardia transmediale e hip-sterismo. E sar da quelle parti, forse, che la Settima arte si giocher qualche sfida futura. Ma marketing, non cinema,
sosterr qualcuno. Eppur si muove e si vede.
Quando nei loro romanzi Gibson e Bruce Sterling allusero
al cd come allinizio immateriale dellapocalisse discografica, le major risero. Chiss che ora, mentre si sorride del
suo omaggio vacuo al cinema di ieri, fuori dalla sala Abrams
non stia gi sceneggiando il domani.

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DETECTIVE DEE E IL MISTERO DELLA FIAMMA FANTASMA

Tsui Hark

La storia e la cultura/La fantasia

e la meraviglia
Pierpaolo Loffreda

Titolo originale: Di Renjie zhi Tongtian diguo. Regia:

Francesco Patierno. Soggetto: Lin Qianyu, Robert van Gulik.
Sceneggiatura: Zhang Jialu. Fotografia: Chan Chi Ying, Chan
Chor Keung. Montaggio: Yau Chi Wai, Yang Xiao. Musica:
Peter Kam. Scenografia: Choo Sung Pong. Costumi: Bruce
Yu. Interpreti: Andy Lau (Di Renjie, il Detective Dee), Carina
Lau (limperatrice Wu Zetian), Li Bingbing (Shangguan
Jinger),Tony Leung Ka Fai (Shatuo Zhong), Deng Chao (Pei
Donglai), Richard Ng (Donkey Wang prima), Teddy Robin
Kwan (Donkey Wang dopo), Yao Lu (il generale Li Xiao),
Yan Qing (Jia Yi), Liu Jinshan (Xue Yong), Jean-Michel
Casanova (il generale Aspar), Sos Haroyan (lassistente dellambasciatore Umayyad), Jialin Zao (linterprete), Deshun
Wang (Xiazi Ling). Produzione: Wang Zhonglei, Wang
Zhongjun, Tsui Hark per Film Workshop Co. Ltd./Huayi
Brothers Media Corporation. Distribuzione: Tucker. Durata:
122. Origine: Hong Kong/Cina, 2010.
il 689 e.v., e sta per essere incoronata come Imperatrice
della Cina la regina Wu, che gi per molti anni era stata reggente, dopo la morte dellImperatore suo marito. A corte si
ordiscono intrighi e congiure contro di lei, mentre una strana epidemia sembra diffondersi fra i responsabili della
costruzione dellimmensa statua del Buddha che la sovrana
ha voluto far erigere nei pressi della sala dove dovr avvenire lincoronazione: un fuoco interiore devastante uccide due
funzionari imperiali. Per risolvere il caso viene
richiamato a corte Di Renjie, abile spadaccino e
indagatore inflessibile, che giace nelle prigioni
imperiali per essersi precedentemente ribellato al
dominio della regina Wu. Di Renjie, il Detective
Dee, sar affiancato nella sua ricerca dalla giovane e affascinante donna soldato Jinger, dal pubblico ufficiale Pei Donglai e dal Medico degli
Spettri, maestro di magia che vive appartato.
Dopo rocambolesche avventure e colpi di scena,
il Detective Dee si riconcilier con la sovrana
(ottenendo per una riduzione dellautoritarismo
del potere imperiale) e riuscir a risolvere il
mistero, pagando per un prezzo salato.

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Che fine ha fatto la nouvelle vague del cinema hongkonghese, particolarmente feconda dallinizio degli anni
Ottanta fino alla seconda met dei Novanta del secolo
scorso (o pi precisamente dal 1979, anno di realizzazione di Gli omicidi-farfalla di Tsui Hark, al 30 giugno del
1997, data infausta dellannessione di Hong Kong alla
Cina)? Il fenomeno, portato allattenzione internazionale
dalla Mostra del Cinema di Pesaro nel 1983, e quindi dal
numero speciale dei Cahiers du cinma curato da
Olivier Assayas nel 1984, aveva raggiunto vaste proporzioni sia produttive che di spessore estetico-inventivo, ed
espresso personalit autoriali di grande rilievo (oltre a
Tsui Hark basti pensare, fra i pi noti, a Ann Hui, John
Woo, Wong Kar Wai, Fruit Chan, Johnnie To, Allen Fong,
King Hu, Ringo Lam, Stanley Kwan, Ching Siu Tung).
Dopo lesodo e la trasferta hollywoodiana, non sempre
felice, di alcuni di questi registi, da parecchio tempo non
si sentiva parlare di loro, a parte dellultraprolifico
Johnnie To.
Questo nuovo lavoro di Tsui Hark ci fa ben sperare su
una possibile continuit delle iniziative del grande regista, autore e produttore versatile di numerosissimi film
(1) capaci di intrigare sia lo spettatore comune, che
richiede spettacolarit e dinamismo, sia quello pi esigente e curioso. Tanti i generi (i cui codici ha spesso combinato insieme) fra i quali lautore ha scelto di muoversi:

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lhorror, lapologo socio-politico, la commedia, il wuxiapian, il gangster movie, il fantasy, il melodramma, la

screwball comedy, il kung fu movie.
La contaminazione fra i generi propria pure di
Detective Dee, anche se il film fa riferimento soprattutto
al wuxiapian, un modello tipico della cultura cinese sia
colta che popolare (di tradizionale ascendenza letteraria),
e insieme la matrice fondamentale del cinema hongkonghese. Basato su avventure epico-cavalleresche di eroi
solitari, monaci ieratici e cavalieri erranti particolarmente abili nelluso della spada (cos come nella declinazione
della sua simbologia) e nelle evoluzioni acrobatichevolanti, il wuxiapian si sposa, nellultimo film di Tsui
Hark, con laction movie, il fantasy, la detective story, il
mlo, e si arricchisce di riflessioni storico-politiche non
banali (sul potere, sulla funzione della dissidenza, sulla
libert dellindividuo).
Motivi dominanti del film sono: i miti fondativi e le leggende tradizionali (tratte dalla letteratura e dallarte visiva cinese), gli intrighi e le cospirazioni politiche, lamor
fou, lamicizia virile fra vecchi ribelli (fino a quanto
domati dal peso dellesistenza e delle sconfitte?), il
suspense e gli effetti sorpresa legati alle indagini, il rapporto fra sensualit e ferocia, la trasfigurazione e lo svelamento (vedi la trasformazione della donna soldato
Jinger nel Cappellano di Corte e viceversa), lambiguit
(rinvenibile oltre che in Jinger anche nel pubblico ufficiale-uomo dazione albino Pei Donglai), le metamorfosi
continue e in divenire (lo sdoppiamento del guerriero
rosso invincibile, trasformato poi in pura forma-colore in
movimento), le coppie oppositive altezza/profondit,

materiale/spirituale, la magia (il cervo parlante, cui scopriamo dar voce Jinger: il cervo nella simbologia cinese
rappresenta limmortalit, perch viene considerato lunico essere vivente in grado di trovare il fungo allucinogeno mangiando il quale si pu diventare immortali). Il
reale viene deformato attraverso gli strumenti del meraviglioso: i voli e le prodezze dei protagonisti che, come in
ogni film wuxiapian, violano costantemente le regole
della gravit universale (e richiedono il massimo livello
possibile della sospensione dellincredulit da parte dello
spettatore), i passaggi (e paradossi) spazio-temporali e le
combinazioni analogiche sorprendenti (come il percorso
repentino di Pei Donglai dal Bazar Fantasma al
Monastero Infinito), la maestosa ricchezza delle inquadrature, che contengono molteplici elementi combinati
insieme, e la precisione maniacale nei dettagli.
Il film coniuga la massima libert della fantasia creatrice con la precisione e lattendibilit della ricostruzione
storica (anche relativamente al clima culturale dellepoca presa in considerazione). La vicenda ambientata nel
689 e.v., a ridosso dellincoronazione dellimperatrice
Wu, che intendeva sostituire suo marito appartenente
alla dinastia Tang e morto da poco sul trono, suscitando dissensi e reazioni violente fra i notabili imperiali.Va
rilevato che sotto la dinastia Tang (dal 618 al 907) la
Cina riacquis la sua unit politica e conobbe un lungo
periodo di relativa pace nonostante le ripetute aggressioni da parte dei turchi e dei coreani e di sviluppo. La
vicenda della presa del potere da parte dellimperatrice
Wu si colloca nella prima fase (la pi dinamica) di questo periodo. Proprio Wu spost la capitale a Luoyang,

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insediandovi una corte vasta e articolata: I grandi proprietari terrieri, i generali e le famiglie legate al trono
avevano una parte decisiva nel potere imperiale e nellamministrazione. I mandarini erano il cardine dellamministrazione; alcuni di loro potevano accentrare nelle
proprie mani tanto potere da arrivare veramente a governare (2). Il buddismo si diffuse capillarmente, influenzando tutta la produzione artistica, letteraria e filosofica,
e stimolando lo sviluppo economico (si afferm una
sorta di proto-capitalismo). Per capire la centralit del
personaggio del Cappellano di Corte (e del suo lungo ritiro in un luogo impervio e inaccessibile) nel film utile, a
nostro avviso, riflettere sul ruolo assunto in quei secoli
dai monaci: I letterati, quali che fossero i loro pregiudizi di casta nei confronti dei monaci, intrattengono con
questi relazioni amichevoli. Essi vanno a cercare fra i
monaci, soprattutto nei loro rifugi montani, levasione
dagli obblighi amministrativi e rituali. [] Vi sono
monaci regolari, normalmente iscritti come tali nei registri dello Stato, e ci sono gli irregolari, anacoreti, taumaturghi, vagabondi di ogni sorta (3).
A proposito degli anni della reggenza e quindi del
regno dellimperatrice Wu (dal 690 al 705), dellatmosfera culturale del periodo e della costruzione (e quindi
distruzione) nel film dellimmensa statua del Buddha, va
notato che Wu unica donna che abbia mai occupato il
trono cinese era riuscita a stabilire una prevalenza femminile nellentourage che contava a palazzo. In questo
periodo anche la raffigurazione scultorea del Buddha
assumeva connotati androgini o addirittura femminili
(4). Approfondiamo un attimo alcuni particolari ignoti,
crediamo, allo spettatore nostrano utili per la lettura del
film: Limperatrice Wu era questo il suo nome di famiglia, che ella sostitu a quello dei Tang era stata, in giovent, una monaca buddhista []. Tutto spingeva la
temibile usurpatrice ad appoggiare il buddhismo: [] il
suo femminismo, dal momento che in Cina il buddhismo
considerato una religione femminile (yin); la sua megalomania, che si sfog nellerigere monumenti grandiosi,
come il colossale Buddha che si pu ancora vedere a
Longmen []. Solo let, e una protesta generale del suo
seguito, le avrebbero impedito, nel 704, di far fondere in
bronzo, alla periferia di Luoyang, una statua del Buddha
alta quanto la Torre Eiffel (5).
Un aspetto sul quale si sofferma in particolare la verve
immaginativa di Tsui Hark nel film il rapporto fra altezze inaudite (la statua cava del Buddha con sembianze
femminili) e profondit abissali (il Bazar Fantasma in cui
vive, fra gli altri reietti, il Medico degli Spettri, sodale di
Di Renjie). Le prime vengono percorse in modo vertiginoso, nei due sensi, dai personaggi; nelle seconde ci si confonde, con un brivido, nel nulla delloscurit, in mezzo
alle creature degli inferi (e qui, nellombra perenne, dovr
infine rifugiarsi il protagonista). La fascinazione per le
alte cime e i profondi abissi rimanda alla logica e alla sensibilit del sublime, una concezione estetica maturata, in
Occidente, fra il Seicento e (soprattutto) il Settecento,
quando si modific la visione data dai pittori e dai poeti

della montagna, della tenebra e della grandiosit dello

spazio. Lesplorazione e la curiosit degli intellettuali
viaggiatori crearono un nuovo sentimento dellaltezza e
degli abissi, espresso pienamente prima da Edmund
Burke nella sua Ricerca sullorigine delle nostre idee del
sublime e del bello (1757) e quindi da Immanuel Kant
nella Critica del giudizio (1790) . Quella del sublime
una poetica della disarmonia, del disordine, della precariet (condizioni valutate positivamente). Si scopr la
forza della verticalit: la vertigine come effetto prodotto
dal rapido passaggio dallalto al basso e dalla luce
alloscurit.
Si veda, a questo proposito nel film, come abbiamo gi
evidenziato, lapprodo volante dal mondo degli inferi al
Monastero Infinito. Ma le relazioni culturali stabilite da
Tsui Hark con la concezione occidentale del sublime non
si fermano qui. Il rapporto spiazzante fra molto alto e
variamente stratificato da un lato, ed estremamente profondo dallaltro al centro anche dellelaborazione estetica di Jean Giraud (Moebius), disegnatore di fumetti francese che, con alcune sue opere, come Harzak e The Long
Tomorrow (1975), Il maggiore fatale (1982) e la saga
dellIncal, realizzata insieme ad Alejandro Jodorowsky
(1981-1988) ha influenzato direttamente film come
Possession di Andrzej Zulawski, Blade Runner di Ridley
Scott (1982), Il Quinto Elemento di Luc Besson (1997) e,
forse, oggi anche questo Detective Dee di Tsui Hark.
(1) Fra i principali ricordiamo almeno Dont Play with Fire del 1980,
Shanghai Blues del 1984, Peking Opera Blues del 1986, Green Snake del
1993, The Blade del 1995.
(2) Giorgio Melis, Storia, in Giorgio Melis e Franco Demarchi (a cura
di), La Cina contemporanea, Edizioni Paoline, Roma 1979.
(3) Max Kaltenmark, Paul Demiville, Guillaume H. Dunstheimer, Li
Ogg, La Cina e la Corea, vol. 16 delloper a Henri-Charles Puech (a cura
di), Storia delle religioni, Laterza, Bari, 1978.
(4) Cfr. Maria Tchou, Scultura, in Giorgio Melis e Franco Demarchi (a
cura di), cit.
(5) Max Kaltenmark, Paul Demiville, Guillaume H. Dunstheimer, Li
Ogg, cit.

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COSE DELLALTRO MONDO Francesco Patierno

Treviso, la Lega e noi. La mano di Dio

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Paola Brunetta

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Succede che Treviso, che per inciso la mia citt,

assurga agli onori della cronaca per ragioni che onore
non le fanno, in realt. Le dichiarazioni dellex sindaco
(e non solo) sugli extracomunitari che fanno s che qualunque ospite esterno venga a tenere una conferenza su
tematiche anche lontanamente sociali, si stupisca della
partecipazione calorosa del pubblico (A Treviso non me
laspettavo); la rimozione, qualche tempo fa, delle panchine antistanti la stazione per evitare che gli immigrati
vi potessero sostare, argomento portato allattenzione
nazionale da Marco Paolini; le battute omofobe (dellex sindaco, sempre e dei suoi compagni di partito) e,
sul tema, la polemica suscitata di recente dal mancato
flash mob legato al progetto Dolce Pace e alla relativa
mostra fotografica organizzata da XYZ in collaborazione
con Fabrica (1).
Una cittadina strana,Treviso. Graziosa e ridente da un
lato con i suoi corsi dacqua che percorrono il centro
storico medioevale (o almeno questa limpressione che
ne ha chi vi giunge da fuori), fin troppo tranquilla, borghese e chiusa nella mentalit dallaltro, senza contare
lattenzione alla forma quindi allaspetto esteriore nonch (quindi) al denaro che la caratterizza e che ne ha
fatto il simbolo del Nord Est produttivo e ricco, che
fonda il proprio benessere sulletica del lavoro. Una citt
di provincia da cui si tende a fuggire per spaziare in contesti culturalmente pi vivaci e vari, ma una cittadina
anche in cui pu essere piacevole restare, per la qualit
di vita che pu offrire.
Alcuni film hanno avuto come sfondo questa citt; se
tralasciamo quelli pi noti e meno recenti come Signore
& Signori (2) e Il disco volante (Germi, 1965 e Brass,
1964), da cui emerge il quadro di una citt bigotta e perbenista, dominata da una morale cristiana usata in
senso strumentale e funzionale al mantenimento dello
status quo politico, religioso e sociale, trovo Le acrobate (Soldini, 1997) e Le conseguenze dellamore
(Sorrentino, 2004) particolarmente significativi in questo senso (3). Il primo ritrae una Treviso cupa, deserta,
invernale, contrapposta a Taranto come emblema di un
Sud problematico ma aperto e vitale, in cui lenergia

Regia: Francesco Patierno. Soggetto: dalla sceneggiatura di

Sergio Arau,Yareli Arizmendi e Sergio Guerrero per il film Un
giorno senza messicani (2004). Sceneggiatura: Diego De Silva,
Giovanna Koch, Francesco Patierno. Fotografia: Mauro
Marchetti. Montaggio: Cecilia Zanuso. Musica: Simone
Cristicchi. Scenografia: Tonino Zera. Costumi: Eva Coen.
Interpreti: Diego Abatantuono (Mariso Golfetto), Valerio
Mastandrea (Ariele Verderame), Valentina Lodovini (Laura),
Sandra Collodel (Marta), Laura Efrikian (la signora
Verderame), Maurizio Donadoni (il sindaco), Vitaliano
Trevisan (il tassista), Riccardo Bergo (Otello), Sergio Bustric (il
Mago Magic), Fulvio Molena (il questore), Fabio Ferri (il sottocapo), Grazia Schiavo (la giornalista del telegiornale).
Produzione: Marco Poccioni, Marco Valsania per Rodeo Drive.
Distribuzione: Medusa. Durata: 95. Origine: Italia, 2011.
In una bella, civile e laboriosa citt del Nord Est vive e lavora
una percentuale alta di immigrati, tutti in regola e ben inseriti. Lindustriale Golfetto si diverte, sugli schermi di una tv
locale, a mettere quotidianamente in scena un teatrino razzista: iperbole, giochi di parole, battute sarcastiche, politicamente scorrette. Un teatrino dal quale invita gli immigrati a sloggiare per tornare ai loro Paesi. Un giorno il teatrino si fa realt, e gli immigrati tolgono il disturbo. La vita di Golfetto, e
con lui quella di Ariele, un cinico poliziotto romano, di Laura,
una buona e bella maestra elementare, e di tutta la cittadinanza, vanno in brevissimo tempo a gambe allaria.

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scorre e da cui possibile uscire per cambiare il corso

della propria esistenza, delle proprie esistenze. Elena
infatti, la protagonista trevigiana, viene messa in contatto con Maria da una donna che viene dallEst, e che
aprir uno squarcio magico e inaspettato nella sua vita
monotona. Qui Treviso, che nella prima parte dellopera
raffigurata come fredda e buia, si apre man mano con
laprirsi anche delle stagioni, diventando una citt primaverile dov possibile sedersi in una piccola piazza ai
tavoli di un bar, ma da essa necessario partire se si
vuole realizzare un cambiamento vero, o almeno provarci. A Treviso possono accadere dei miracoli; che per si
concretizzano altrove. Il secondo mostra Treviso come la
vede il suo protagonista dalle vetrate dellhotel
Continental (4): fredda e deserta, cupa, asettica e priva
di vita, popolata da fantasmi che non possono definirsi
persone, con i quali qualunque tipo di relazione destinata a finire. E del resto Sorrentino usa Treviso per parlare della Svizzera, come luogo di denaro e di traffici illeciti. La Svizzera un luogo per antonomasia misterioso
e segreto, ha detto in unintervista, come la mafia (tema
portante del film, anche se ce ne accorgiamo solo dopo
una buona parte) lorganizzazione misteriosa e segreta per antonomasia. Ma anche il luogo dellattesa, dellattesa, alla fin fine, della morte, ha aggiunto. E luogo di
morte questa citt, cos come Sorrentino ce la rappresenta. Luogo appunto di fantasmi. Non luogo, anche. E
infatti di Treviso preso in considerazione un albergo,
un non luogo per eccellenza.
Ora arriva il film di Patierno che non stato girato a
Treviso ma a Bassano del Grappa (anche se tutto fa pen-

sare alla marca gioiosa, a partire dallazienda di propriet del protagonista che ha sede l), perch il sindaco
ha negato lautorizzazione. Arriva a Venezia
(Controcampo italiano) e subito dopo nelle sale, provocando polemiche prima (da una parte) per la negata
ambientazione trevigiana, dopo (dallaltra) per le accuse
di razzismo che farebbe ai trevigiani e ai veneti in generale, polemiche sfociate in uninterpellanza parlamentare
(5) il mese scorso, quando ancora nessuno lo aveva visto.
Cosa che non stupisce perch il film ha un valore civile o
almeno sociale, in quanto mette effettivamente in luce
(1) Su cui uscito proprio oggi un articolo su D (Un gelato con me e
mio marito, in D la Repubblica, 3 settembre 2011, n. 757, pp. 89-92).
(2) Il programma tenuto dal protagonista di Cose dellaltro mondo
sulla propria emittente televisiva si intitola non a caso Signore &
Signori Golfetto, ed interessante notare che se negli anni Sessanta
Treviso faceva scandalo per motivi legati alla morale, adesso fa tristemente parlare di s per la difficile integrazione degli stranieri.
(3) Si veda, sul primo di questi film, un mio contributo al testo Luci
sulla citt. Treviso e il cinema a cura di Giancarlo Beltrame, Livio
Fantina e Paolo Romano, Marsilio 2005, dal titolo Treviso citt chiusa, Le acrobate di Silvio Soldini, pp. 228-231.
(4) Anche se, come ha dichiarato ancora il regista, lhotel Continental
un albergo particolare, unico, non il classico albergo dai lunghi corridoi
e dalle stanze impersonali. Lideale per ambientarvi un racconto ellittico, glaciale, giocato sul non detto, sui volti e sugli sguardi, su inquadrature secche e geometriche che non lasciano spazio al sentimento della
vita; un thriller dellanima, per utilizzare una definizione del suo
autore. Che poi a entrare nella vita il protagonista prova anche
(Sedermi a questo bancone forse la cosa pi pericolosa che abbia
fatto in tutta la mia vita, dice nel momento in cui si avvicina a Sofia
dopo otto anni di silenzi e sguardi), ma la vita, quella vera, non fa per
lui. O comunque destinata al fallimento.
(5) Da parte di un sindaco, quello di Cittadella, che ha gi avuto occasione di distinguersi per le ordinanze emanate in materia di immigrazione e per le dichiarazioni fatte: http://mattinopadova.gelocal.it/cronaca/2011/08/26/news/bitonci-all-attacco-della-caritas-siete-responsabili-per-i-profughi-4846604, a titolo di esempio.

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una mentalit (quella leghista, per uscire dalla genericit)

diffusa in queste zone e data talmente per scontata che di
fronte a certe battute invece di indignarsi si sorride, per
cui dal momento che, come scrive Zappoli (6), la commedia spesso riesce a far arrivare a un vasto pubblico delle
idee che il dramma o la riflessione alta avrebbero
costretto nella ristretta cerchia dei gi convinti, ogni
volta che ci accade giusto felicitarsi e noi ci felicitiamo,
sperando che davvero il film riesca a fornire qualche
spunto di riflessione. Specie sulla realt in cui viviamo:
cose dellaltro mondo, infatti ma quale mondo? Quello
degli extracomunitari , quello dei piccoli imprenditori
proprietari magari di una tv locale come il Golfetto del
film (7), quello dei trevigiani anzi dei veneti, quello degli
italiani, quello pi ampio in cui con spirito illuminista
(non illuminato, come si autodefinisce a un certo punto
il protagonista del film) e cosmopolita orgogliosamente ci
riconosciamo? Qualche anno fa Winterbottom aveva intitolato un suo bellissimo film sullimmigrazione clandestina dallAfghanistan verso Londra Cose di questo mondo,
perch purtroppo questo il mondo in cui viviamo: un
mondo di squilibri, disuguaglianze e contraddizioni, in
cui fatalmente chi ha meno va dove sta chi ha di pi o
molto di pi, o dove crede che stia chi ha di pi. Allo stesso modo Goupil ha collocato la cornice del suo ultimo
lavoro, che parla anchesso di immigrazione e (in questo
caso) di politiche migratorie, nel 2067 per poter mostrare i fatti accaduti nel 2009 come una distopia cio
unutopia negativa, unutopia rovesciata, un qualcosa che
non dovrebbe succedere: una cosa dellaltro mondo. Un
mondo in cui, per tornare al tema della nostra scheda, un
imprenditore leghista pu invocare la mano di Dio per
mandare a casa nel senso di far tornare al proprio paese
tutti gli immigrati dal Nord Est, e Dio dopo un temporale che pare la pioggia manzoniana se non altro per leffetto di purificazioneche produce, pu accontentarlo e pu
far quindi sparire, letteralmente, gli stranieri da tutto il
Veneto: novantamila prima (allincirca gli abitanti di
Treviso, sar un caso?), un milione poi. Mandando in tilt
tutto il sistema sociale, tanto che lui stesso, alla fine, si
trova a pregare Dio di far tornare tutto come prima.

A questo tema forte per il quale Patierno ha preso

spunto, con i cosceneggiatori De Silva e Koch, da un
film di Sergio Arau (8) che tratta dellimprovvisa sparizione, nella California del benessere, di tutti (tranne
uno) gli immigrati messicani e del panico che questa
provoca, qui sviluppato dal personaggio di Golfetto, si
legano le storie di Laura, che si scopre poi essere sua
figlia, e del suo ex fidanzato Ariele, talmente sconvolto
dalla notizia che lei aspetta un bambino negroda uno
dei lavoratori del padre, da rimandare la partenza per
Roma dove si era stabilito e da assistere cos alla scomparsa degli extracomunitari, come la chiama il telegiornale. I personaggi sono ben delineati e gli attori che
li interpretano, Abatantuono in particolare (ma anche
Trevisan nella parte del tassista), sono davvero bravi;
la prima parte del film incalzante e ben girata, e
descrive lambiente in cui si muove Golfetto con precisione di particolari (anche realistici nella parafrasi di
cose effettivamente dette e nella rappresentazione di
cose effettivamente fatte, tanto che il regista ha dichiarato che non ha dovuto inventare niente), senza cadere
nello stereotipo alla casalinga di Treviso di morettiana memoria; nella seconda, per, il ritmo rallenta e il
film sembra che non sappia pi che direzione prendere, per cui il finale aperto ma non troppo ha in realt il
sapore di qualcosa di irrisolto.
Ed un vero peccato, perch al di l della precisione
quasi filologica della ricostruzione di un clima e di una
mentalit, precisione che porta il film su un ct realistico-sociale virato felicemente in chiave di commedia,
oltre che di favola surreale, la prima parte davvero
interessante, a partire dallincipit con il toro che esce dal
furgone che lo trasporta e se ne va in giro per la citt
fino a che Golfetto non gli spara, che ricorda Il toro di
Mazzacurati (complice Abatantuono) e, per la situazione e il tono, i Racconti dellet delloro (9), e dai titoli di
testa per met sfocati e mossi che completano la situazione di cui sopra senza farcela capire, e cominciano a
inquadrare i personaggi; poi, per, il tono si appiattisce
appunto in quello di una commedia sentimentale e il
personaggio stesso di Golfetto perde smalto, nel tentativo del regista di umanizzarlo (10).
Film cos, tuttavia, ci vogliono; per fortuna ci sono; e
la mano di Dio che noi chiediamo che servano davvero, a tutti, come spunto importante di riflessione.
(6) Cfr. la sua recensione al film: http://www.mymovies.it/film/2011/
cosedellaltromondo/.
(7) Altro riferimento, non casuale, allimprenditore trevigiano proprietario di tre reti televisive locali ed entrato in politica poco prima di
morire in un incidente qualche anno fa.
(8) A Day Without a Mexican (2004), distribuito in Italia direttamente in dvd con il titolo Un giorno senza messicani.
(9) Hanno Hfer, Cristian Mungiu, Constantin Popescu, Ioana Uricaru
e Razvan Marculescu (2009).
(10) Patierno ha dichiarato pi volte, presentando il film, che la sua
intenzione era quella di narrare la storia di tre personaggi in una situazione paradossale come questa, dei loro sentimenti e delle loro vite, e
come queste cambino attraverso il momento-chiave della vicenda,
momento del quale ha voluto mostrare non solo gli aspetti politicosociali ma anche quelli emotivi, e le loro ripercussioni sulle vite dei protagonisti.

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LULTIMO TERRESTRE Gian Alfonso Pacinotti

Maestri dallo spazio profondo

Emiliano Morreale
Regia e sceneggiatura: Gian Alfonso Pacinotti. Soggetto: dal
romanzo a fumetti Nessuno mi far male di Canicola
(Giacomo Monti). Fotografia: Vladan Radovic. Montaggio:
Clelio Benevento. Musica: Valerio Vigliar. Scenografia:
Alessandro Vanucci. Costumi: Valentina Taviani. Interpreti:
Gabriele Spinelli (Luca Bertacci), Anna Bellato (Anna
Luini), Luca Marinelli (Roberta), Teco Celio (Giuseppe
Geri), Stefano Scherini (lamericano), Robert Herlitzka (il
padre di Luca), Paolo Mazzarelli (Walter Rasini), Sara Rosa
Losilla (laliena), Vincenzo Illiano (Gabriele Del genovese),
Ermanna Montanari (Carmen), Ugo De Cesare (Joseph
Palla). Produzione: Domenico Procacci per Fandango/Rai
Cinema. Distribuzione: Fandango. Durata: 100. Origine:
Italia, 2011.
Gli extraterrestri stanno sbarcando sulla Terra. Arrivano in
un Paese stanco e disilluso, in piena crisi economica. La
gente risponde alla venuta degli extraterrestri con una reazione razzista Adesso ci ruberanno il lavoro, come hanno
fatto i cinesi prima di loro! o con strampalate interpretazioni mistico-religiose. Luca Bertacci, un
uomo con enormi problemi di relazione, un
uomo che abbandonato dalla madre quando era piccolo, cresciuto nella diffidenza e
nellincapacit di provare sentimenti.
Spende la sua vita tra il lavoro di barista in
una sala bingo, i rari pranzi con il padre e
unattrazione segreta e inconfessabile per la
sua vicina di casa. Larrivo degli extraterrestri cambia tutto e assume sempre di pi le
caratteristiche di una vera e propria "rivelazione" per il nostro protagonista. Questi
alieni, che come forma e atteggiamento
sono simili ai grigi di Incontri ravvicinati,
e dimostrano di saper distinguere il Bene
dal Male, agiscono ai margini della vicenda
modificando la vita di Luca, innescando
eventi che lo porteranno a scoprire una
verit inaspettata e sconvolgente, fino a
dargli una nuova possibilit di vita e una
speranza di felicit.

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Nel cinema italiano, Gianni Pacinotti alias Gipi un

alieno. Chi ama i fumetti lo conosce bene, come il talento pi completo e geniale emerso negli ultimi decenni,
capace di spaziare dalla vignetta al quasi-romanzo, dal
comico al tragico, con una maestria che lo mette alla
pari dei grandi autori internazionali. Anche questo esordio nella regia, peraltro, tratto da un fumetto, ma non
suo. Parte delloriginalit del film viene dal suo rivolgersi a un gioiello del fumetto contemporaneo italiano,
Nessuno mi far del male di Giacomo Monti (Canicola),
racconto originale, per brevi storie, che stato da pi
parti definito carveriano ma, si potrebbe aggiungere,
di un Carver gi riletto da Altman, trasformato in
mosaico. Si conferma in misura pi ridotta, per il film,
come un punto di forza del cinema italiano di oggi possa
essere la sinergia e libridazione con ci che sta intorno,
a cominciare dalle arti e dal fumetto. Qui c, nella parte
della prostituta, una delle pi straordinarie attrici contemporanee di teatro non solo italiano, lErmanna
Montanari del Teatro delle Albe di Ravenna (Le Albe e

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un grande disegnatore, Gian Luigi Toccafondo, curiosamente lambivano anche un progetto diversissimo da
questo, Gomorra, cio il film italiano forse pi importante del decennio).
Inevitabile dunque, per molti, chiedersi cosa aggiunga
e cosa tolga al mondo di un artista come Gipi lincontro
con il cinema e per giunta con un cinema produttivamente molto strutturato, Fandango-Rai Cinema. Va
detto subito che, per fortuna, la diversit di Gipi non va
perduta, e anzi visibile fin dalle prime scene, tanto che
uno dei giurati della Mostra del cinema di Venezia, Todd
Haynes, pare si fosse chiesto stupito: Ma questo un
film italiano?. S, Lultimo terrestre italiano. No, per
fortuna non somiglia molto a quello che siamo abituati
ad aspettarci da un film italiano. Lultimo terrestre
anzi la descrizione pi originale di un pezzo di Italia, di
luoghi e di atmosfere del nostro Paese che non si erano
mai viste sullo schermo.
Veri protagonisti del film sono i luoghi, una provincia
che raramente il cinema italiano ci aveva mostrato in
tutto il suo surreale squallore, in cui brandelli di campagna convivono insieme a non-luoghi che danno
unimpressione di sgombero, di smobilitazione. I posti
in cui si aggirano i personaggi di Gipi sono una visualizzazione della crisi. Lultimo terrestre forse il film
che pi profondamente ci trasmette il senso di un Paese
in crisi, di una crisi che anzitutto morale e che si

riscontra forse ancor pi nel privato che nel pubblico:

in unassenza di dignit personale che diventa impossibilit a legami sociali degni. Gli alieni, nel film di Gipi,
significano essenzialmente due cose, o meglio due perdite: la distinzione del bene e del male, il senso del futuro. In primo luogo, dunque, questa cosa che piove dal
cielo la moralit, il legame tra le azioni e le loro conseguenze, lessere semplicemente buoni o cattivi (anche
in un meccanismo di contrappasso quasi cartoonesco,
per cui alla fine i buoni vengono premiati e i cattivi picchiati, infantilmente). Ma, inoltre, gli alieni sono il terrore che, in luoghi senza storia e senza direzione, pu
procurare il futuro. Lunica cosa che dovrebbe farci
davvero paura che non cambi niente, dice uno dei
personaggi. Gli unici che sanno cavalcare il futuro sono
mossi da animal spirit, incoscienti e ribaldi, come i due
impostori che fingono la comunicazione con gli esseri
di luce e che fondano la propria fortuna su una semplice affermazione: Lavoravo in un call center, e dunque,
qualunque cosa siano gli alieni, potranno mai essere
peggio del presente?
Il cuore del film , nella descrizione di unItalia dispersa e incerta, il privato, o meglio linsostenibilit del privato, e in particolare limpossibilit del rapporto con le
donne. Lultimo terrestre il racconto di come gli alieni
giungono sulla terra e insegnano agli uomini ad amare
le donne. Gli uomini del film sono incapaci di amare le

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donne, e hanno per loro un odio che il concentrato

dello squallore che vediamo scorrere intorno a loro. Non
solo i sordidi impiegati della sala bingo, ossessionati dal
sesso, ma anche i due piazzisti alieni, che usano le panzane sugli alieni per rimorchiare, e soprattutto il padre
del protagonista, geloso e omicida pronto a schiavizzare
una marziana. Un ritratto di pi generazioni e pi
varianti di maschilismo, dal patriarca contadino ai
moderni consumatori di pornografia su Internet, accomunati da unatonia che diventa tranquillamente, e
ripetutamente, violenza e morte.
In questo senso, Lultimo terrestre vuol dire proprio
lultimo essere umano rimasto, o forse (in un conato
di ottimismo) il primo. A ben vedere, non nemmeno
cos chiaro se questi ospiti siano alieni o proprio aliene (lunica che si vede certamente di sesso femminile). E non c bisogno di sottolineare quanto sia ampia
la prospettiva di Gipi rispetto a quello che si autoproclamava film sulle donne a Venezia, Quando la notte di
Cristina Comencini, goffa collazione di stereotipi da
bignamino di psicologia.
Certo, non sempre la coralit delle storie regge e anzi,
quando si vogliono riportare a unit i frammenti delle
storie di Monti, la sceneggiatura sembra forzare un po.
un problema che viene al pettine nella seconda parte
del film, e soprattutto nella brutta scena finale del racconto del padre del protagonista (Roberto Herlitzka):
che stona non solo per via della recitazione smaccatamente teatrale, ma anche perch, posta l, quella scena
sembra avere un valore da incidente rivelatore del
trauma del protagonista, che risolve troppo: mentre
invece forse solo un evento come tanti, una rivelazione
come le altre. In effetti, se c un rischio in questo esordio, non tanto quello del mancato controllo dei materiali. Semmai il contrario, di certe normalit eccessive,
quando fa capolino lo stile Fandango, come nelluso
della musica e soprattutto dei cavalli sonori che legano
le scene tra loro (legare le scene coi cavalli sonori un
po come cucinare con la panna: una scelta facile, che
sembra risolvere i problemi ma poi crea un unico
pastrocchio audiovisivo).
Lultimo terrestre rimane a ogni modo uno dei migliori film italiani dellanno, uno dei meno prevedibili. Fin
dalla prima scena sui titoli, con le voci di una radio privata che non sanno nemmeno cosa dire dellinvasione
aliena, e parlano di calcio o di complotti. Ma, pi in
generale, Gipi sente quel che racconta, ci crede. Bastano,
come sempre, poche spie a definire la diversit di un
regista. Basta la scelta dei luoghi e degli attori, la loro
direzione, che rifiuta ogni realismo: lumorismo sottile e
impercettibile dei dialoghi, mormorati e sottratti a ogni
ritmica televisiva (la parte migliore, per tempi di regia,
set e facce, quella della sala bingo: una delle pi efficaci descrizioni dellItalia di oggi, da rivedere fra qualche
anno). E basterebbe solo il protagonista, Gabriele
Spinelli, la cui faccia oblunga regge e amplifica la desolazione circostante. O quella che forse la scena pi
importante del film, il pestaggio dellamico trans del

protagonista, che questultimo vede dallinterno di una

macchina, in uninquadratura fissa insostenibile di tre
minuti che, forse involontariamente, risulta la versione
grottesca e paralizzante di una scena molto simile nel
Conformista di Bertolucci.
Laugurio quindi che Gianni Pacinotti (il quale ha
annunciato di voler proseguire la propria carriera di
regista) conservi di questo film gli elementi di alterit, di
spiazzamento, senza voler per forza inseguire un cinema
solido e ben fatto, e ci regali un film allaltezza dei suoi
capolavori grafici, di storie come Effetto notte o Appunti
per una storia di guerra, che sono tra i film italiani pi
belli degli ultimi decenni, o la fulminea, rara poesia di
certi suoi cortometraggi, come Da unaltra parte (una
delle riflessioni pi sottili e limpide, e divertenti, su cosa
significa fare uninquadratura, sul rapporto tra immagini e vita), o La villa.

ERRATA CORRIGE CINEFORUM 506

Nella tabella riassuntiva delle votazioni dello speciale
Cannes sono stati pubblicati per Emiliano Morreale
gli stessi voti di Federico Gironi. In realt Emiliano
Morreale aveva dato i seguenti: Habemus Papam, 3,5
Le Havre, 4 Le gamin au vlo, 3,5 Sleeping
Beauty, 2 The Tree of Life, 3,5 Midnight in Paris,
3 The Artist, 3,5 Halt auf freier strecke, 3
Skoonheid, 1 Trabalhar cansa, 2 17 filles, 4 Av,
3,5 Las acacias, 3,5 Snowtown, 1 Take Shelter, 4
The Slut, 2 My Little Princess, 2 Corpo celeste, 5.
Nella sezione delle schedine brevi del medesimo
Speciale stata inoltre attribuita a Pier Maria Bocchi
quella di Busong, redatta invece da Massimo Causo.
Ci scusiamo con i lettori e, naturalmente, con i collaboratori loro malgrado coinvolti.

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STUDENT SERVICES Emmanuelle Bercot

In vendita
Roberto Chiesi

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La marginalit del cinema francese in Italia ormai

un antico dato di fatto: numerosi film significativi di
autori di ogni generazione rimangono inediti, mentre a
un numero crescente di altri viene riservata soltanto la
diffusione in tv o sul satellite, oppure ledizione in dvd
senza passaggi nelle sale. Ecco perch pi unico che
raro il caso di Student Services, ossia di un film prodotto dalla televisione francese (Canal+) e mai uscito nelle
sale dOltralpe, che viene distribuito nei nostri circuiti.
Il motivo non risiede certo in un cambio di tendenza,
ma nelle potenzialit pruriginose del soggetto la prostituzione di una studentessa che ha problemi economici debitamente sottolineate dal solito, assurdo titolo
inglese, ritenuto pi allettante di quello originale, Mes
chres tudes.
Quali che siano le ragioni, se non altro hanno consentito la prima distribuzione nei cinema italiani di un film
di unautrice finora pressoch sconosciuta da noi,
Emmanuelle Bercot (1). Classe 1967, dopo i trascorsi
nella danza con Serge Alzetta, sul palcoscenico con
Robert Hossein e Jean-Luc Tardieu, entr alla Femis
dove si mise subito in luce, come regista, con un documentario, True Romans (1996) e soprattutto con due
mediometraggi girati in 16mm, Les Vacances (1997),
sulla tormentata relazione fra una madre e una figlia, che

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Titolo originale: Mes chres tudes. Regia e sceneggiatura: Emmanuelle Bercot. Soggetto: dal libro Pagami
Studentessa 19 anni prostituta part-time di Laura D.
Fotografia: Christophe Offenstein. Montaggio: Julien
Leloup. Musica: Frdric Pardon. Scenografia: Eric
Barboza. Costumi: Marit Coutard. Interpreti: Dborah
Franois (Laura), Alain Cauchi (Joe), Mathieu Demy
(Benjamin), Benjamin Siksou (Manu), Joseph Braconnier
(il cliente del parcheggio), Marc Chapiteau (il fotografo),
Pascal Bongard (Grard), Anna Sigalevitch (Fanny), Lou
Bohringer (Lou), Marthe Caufman (Elsa), dith Le Merdy
(lassistente sociale), Frdric paud (lagente immobiliare). Produzione: Franois Kraus, Denis PineauValencienne per Les Films du Kiosque/Canal+/A Plus
Image. Distribuzione: Bolero. Durata: 103. Origine:
Francia, 2009.
Trasferitasi a Besanon, la diciannovenne Laura frequenta il primo anno di lingue alluniversit ma, nonostante
svolga un lavoro part-time di telemarketing, non riesce a
mantenersi. La situazione complicata dal fatto che non
pu chiedere soldi alla famiglia (di condizioni modeste) e
il suo fidanzato Manu non laiuta, anzi le chiede met dellaffitto. Una sera, consultando gli annunci di lavoro su
Internet, Laura risponde alla richiesta di un incontro da
parte di un uomo, Joe. per lei linizio di
una doppia vita: quando ha bisogno di soldi,
si prostituisce con clienti occasionali, oppure
posa per un equivoco fotografo, reprimendo
il malessere e il disgusto causati da quella
scelta. Decide di lasciare Manu e, qualche
tempo dopo, incontra un trentenne sfaccendato, Benjamin, che accetta la relazione sentimentale anche quando scopre che la ragazza si prostituisce. Ma in seguito Benjamin si
scopre geloso, litiga con Laura e la abbandona. Dopo avere subto una terribile e degradante esperienza a causa di Joe, la ragazza
decide di trasferirsi a Parigi e qui, dopo aver
trovato lavoro in un ristorante, riuscir a terminare i suoi studi.

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vinse il Premio della Giuria a Cannes, e La Puce (1999),

che fu applaudito come un film maturo e non quel saggio di diploma che in effetti (premiato anchesso a
Cannes e a Pantin). I Cahiers du Cinma e Positif, una
volta tanto, furono unanimi nel segnalare il talento emergente e insolito di questa autrice che prediligeva storie di
adolescenti e di rapporti ambigui e contraddittori fra
generazioni diverse, inserendosi in quella linea del cinema francese il cui maestro era Pialat che privilegia la
corporalit, le pulsioni e listintualit sulla psicologia e le
scacchiere della dialettica.
In La Puce colpisce la descrizione, cruda e delicata
insieme, del gioco erotico fra una ragazza di quattordici
anni e un uomo di trentacinque, dove la diversit del
desiderio di una ragazzina acerba e di un uomo maturo
si esprime attraverso le esitazioni e gli slanci della fisicit, mentre i ruoli di dominatore e sottomesso si alterna
fra luna e laltro. In quel periodo la Bercot fu apprezzata anche come attrice in film di Richet, Deville, Miller,
Tavernier e Lelouch, e scopr il talento recitativo di Isild
Le Besco, protagonista dei primi mediometraggi, poi
diventata una delle pi dotate attrici del cinema francese contemporaneo.
Il primo lungometraggio della regista, Clment (2001),
prodotto da Arte e girato in digitale, ritornava sulla sessualit fra adolescenti e adulti, ma stavolta era il maschio
ad avere tredici anni, Clment appunto, e la donna (interpretata dalla stessa Bercot) se ne innamorava fino
allestremo, subendo lei uniniziazione dolorosa, anzich
il contrario. Il film fu accolto favorevolmente dalla critica ma ebbe una travagliata anticamera distributiva (usc
in Francia due anni dopo la presentazione a Cannes),

sub vari tagli (non dovuti a censura), e, quel che peggio, cadde nellassoluta indifferenza del pubblico.
Una sfortuna analoga accolse il secondo lungometraggio della Bercot, Backstage (2005), dove unadolescente
(Le Besco) si misura con la promiscuit medusea di una
grande star pop (Emmanuelle Seigner), da lei adorata
come fan. Il risultato un po discontinuo di questo film,
che ha passaggi interessanti e altri irrisolti, stato sanzionato da un altro cocente insuccesso di pubblico che ha
finito per pesare nella carriera della Bercot. Oltre a continuare lattivit di attrice (con Mawenn e Assayas), ha
accettato regie su commissione della tv, realizzando
recentemente uno dei suoi film migliori Tirez sur le caviste (2008), da un romanzo di Chantal Pelletier, per la
serie di Arte Suite noire. ancora la storia di un confronto fra un uomo e una ragazza, un vecchio viticoltore e
una giovane vagabonda, che assolda come sguattera e
cuoca. In questa storia, raccontata da due angolazioni
opposte, manca qualsiasi scintilla erotica fra i due protagonisti, ma domina un mlange di crudelt, devozione e
dipendenza che segue un inquietante crescendo fino a un
violento e riuscito colpo di scena.

MANIPOLATORI E CONSUMATORI
Liniziazione alla vita, con i suoi traumi e squilibri, e
la dialettica di manipolazione, plagio e seduzione reciproca che si instaura fra un individuo maturo e uno
(1) In dvd sono stati editi i suoi mediometraggi La Puce e
Les Vacances (E-mik) e il lungometraggio Backstage (BIM).

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acerbo, sono quindi temi ricorrenti nei film della

Bercot, che ha dichiarato di avere trovato subito congeniale la narrazione delle esperienze autobiografiche del
libro di Laura D., il cui adattamento le fu proposto da
due produttori di Canal+ per una serie dedicata a problematiche politiche e sociali (ovviamente inimmaginabile dalla tv nostrana).
Incastonato fra due false interviste televisive alla
protagonista (il cui aspetto dissimulato dalla parrucca e gli occhiali neri), anche Mes chres tudes ha il
suo nucleo nel rapporto fra Laura e il suo primo cliente, il quasi sessantenne Joe, professore di educazione
fisica e padre di famiglia, attratto dalle ragazzine e
incline a mettere in scena le sue fantasie lubriche. Il
primo approccio con luomo che la inizia alla prostituzione, avviene attraverso Internet, ossia con una semplice pressione sulla tastiera del computer, che sembra
senza conseguenze e invece una trappola. Infatti la
prostituzione pattuita via Internet o sms, vissuta da
Laura come una parentesi occasionale, causata dalle
sue difficolt a pagarsi gli studi e a mantenersi. Ma
questo finisce per diventare un alibi. Laura non la
Sverine di Belle de jour (che si prostituiva per piacere) e non nemmeno la Nan di Vivre sa vie (che vi
indulgeva per passivit): una ragazza priva di qualsiasi anomalia, che si aliena e degrada inizialmente
per fronteggiare le proprie drammatiche difficolt economiche, poi per impadronirsi di quei beni di consumo che altrimenti non avrebbe mai potuto permettersi (borse, giacche, scarpe, eccetera). Da questa alienazione e degradazione deriva un malessere che, come
mostra bene il film, avvelena lesistenza di Laura non
costantemente, ma soltanto a correnti alterne. La
Bercot evita ogni vittimismo nel caratterizzare il suo
personaggio e si astiene da ogni giudizio anche quando, nellinquadratura finale, insiste su un primo piano
in cui Laura guarda in macchina, ma dopo essersi
tolta la mascherata che le servita per confessarsi nellintervista alla tv.
Una contraddizione interessante nella figura della
protagonista (interpretata da unintensa, bravissima
Deborah Franois) lassenza in lei di qualsiasi attitudine conturbante o provocante: non una ragazza
dotata di una particolare indole erotica, ma il prodotto generazionale di un presente di mercificazione e
alienazione. Infatti il film suggerisce che la ragazza
abbia continuato a prostituirsi anche a Parigi, come se
vendere il proprio corpo e garantirsi beni di consumo
inaccessibili si fossero fusi in ununica equazione, in
unirrinunciabile coazione a ripetere.
Fra i tanti oggetti che costellano il film come merci
di scambio della dignit e del corpo di Laura, il pc e
i cellulari sono ossessivamente onnipresenti (si far
legare e imbavagliare da Joe appunto in cambio di
un pc). Ma la Bercot non intende certo demonizzare
pc o cellulari. Li mostra invece come strumenti di un
filtro fra s e il reale che in effetti non filtra nulla,
anzi favorisce la deriva in un sottobosco concreto,

parallelo e pericoloso, dove agiscono individui frustrati e cinici (come il fotografo) o dalla fisionomia
doppia, come Joe.
Dotato di una bonomia che svela progressivamente
la violenza di un voyeur mai sazio, Joe non perde la
sua aria paterna e rassicurante nemmeno quando,
dopo un primo incontro in cui si limitato a guardarla nuda e ad accarezzarla, la lega e minaccia con un
fallo finto. Neanche quando, nel corso del loro ultimo
incontro, la inganna dandola in pasto a uomini ripugnanti in un club privato, per godersi lo spettacolo che
giustamente lautrice fa cadere in ellissi.
Nellincontro fra la ragazza e il quasi vecchio cliente, la Bercot confronta (ancora una volta, dopo La
Puce, Clment, Backstage, Tirez sur le caviste) la
diversa natura e storia di due corporalit, che emergono negli sguardi e gesti, in brevi piani fugaci. Come
manipolatore (che segue una strategia per ottenere ci
che spesso non dice), Joe ambiguo ma lo anche
Laura, di cui la Bercot sottolinea la voracit con cui si
avventa sui soldi. Laura ambigua anche nello strano
attaccamento verso il suo primo cliente, una relazione
dove si mescolano disgusto, disprezzo, sarcasmo (il
sorriso di compatimento con cui esegue le recite che
lui le chiede). Ma Joe anche lunico uomo al quale
telefona per annunciare di aver passato gli esami,
come se avesse finito per formare con lui un legame
familiare in sostituzione di quello che dovrebbe avere
col padre (2), legame che probabilmente si accentua
quando non si incontrano pi e svanisce fra loro il
mercato di tempo e sesso non consumato. O forse
semplicemente un gesto dettato dal senso di colpa (per
lindifferenza che gli aveva riservato quando le aveva
detto di essere malato incurabile).
Contraltari di Joe dovrebbero essere gli uomini che
Laura frequenta nella sua vita privata, ma sia il ventenne Manu che il trentenne Benjamin (nonostante qualche differenza, in particolare dal punto di vista sessuale) sono accomunati da unimmaturit, da unirresponsabilit, che sembra anchesso un connotato generazionale e che, nel caso di Benjamin, si accompagna anche
allipocrisia (3). La loro mediocrit e vilt sono analoghe a quelli dei clienti e dei manipolatori di Laura,
come a dire che non appartengono a mondi diversi e
separati, ma a una stessa normalit.
(2) Nel libro di Laura D., Mes chres tudes tudiante,
19 ans, job alimentaire: prostitue (tradotto in Italia
presso Sonzogno con il titolo Pagami Studentessa 19
anni prostituta part-time), viene dedicato un pi ampio
spazio alla descrizione della vita sociale e familiare della
ragazza. La Bercot ha inserito solo una breve sequenza in
famiglia, probabilmente per sottolineare lesigenza di
Laura di affrancarsi, a ogni costo, da quella dimensione.
(3) A differenza di quanto hanno scritto alcuni critici
nostrani, la regista non ha rappresentato i personaggi
maschili in una luce esclusivamente negativa: si pensi al
ristoratore che la impiega disinteressatamente nel proprio locale.

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TERRAFERMA Emanuele Crialese

Tra vecchio e Nuovomondo

Lorenzo Leone
Regia: Emanuele Crialese. Sceneggiatura: Emanuele
Crialese, Vittorio Moroni. Fotografia: Fabio Cianchetti.
Montaggio: Simona Paggi. Musica: Franco Piersanti.
Scenografia: Paolo Bonfini. Costumi: Eva Coen.
Interpreti: Donatella Finocchiaro (Giulietta), Filippo
Pucillo (Filippo), Beppe Fiorello (Nino), Mimmo
Cuticchio (Ernesto), Martina Codecasa (Maura), Tiziana
Lodato (Maria), Claudo Santamaria (il finanziere),
Timnit T. (Sara), Filippo Scarafia (Marco), Pierpaolo
Spollon (Stefano), Rubel Tsegay Abraha (Omar).
Produzione: Riccardo Tozzi, Marco Chimenz, Giovanni
Stabilini, Fabio
Conversi
per
Cattleya/Babe
Films/France 2 Cinma. Distribuzione: 01. Durata: 88.
Origine: Italia/Francia, 2011.
Due donne, unisolana e una straniera: luna sconvolge la
vita dellaltra. Eppure hanno uno stesso sogno, un futuro
diverso per i loro figli, la loro Terraferma. Terraferma
lapprodo a cui mira chi naviga, ma anche unisola saldamente ancorata a tradizioni ferme nel tempo. con
limmobilit di questo tempo che la famiglia Pucillo deve confrontarsi. Ernesto ha
settantanni, vorrebbe fermare il tempo e
non vorrebbe rottamare il suo peschereccio.
Suo nipote Filippo ne ha venti, ha perso suo
padre in mare ed sospeso tra il tempo di
suo nonno Ernesto e il tempo di suo zio
Nino, che ha smesso di pescare pesci per
catturare turisti. Sua madre Giulietta, giovane vedova, sente che il tempo immutabile di questisola li ha resi tutti stranieri e
che non potr mai esserci un futuro n per
lei, n per suo figlio Filippo. Per vivere
bisogna trovare il coraggio di andare. Un
giorno il mare sospinge nelle loro vite altri
viaggiatori, tra cui Sara e suo figlio.
Ernesto li accoglie: lantica legge del
mare. Ma la nuova legge delluomo non lo
permette e la vita della famiglia Pucillo
destinata ad essere sconvolta e a dover scegliere una nuova rotta.

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Prima di tutto e oltre tutto, Terraferma certifica

lavvenuto spostamento di senso allinterno del cinema di Emanuele Crialese. Prima dunque delle polemiche sulla premiazione veneziana (ricordiamolo, Leone
Speciale della Giuria) e sulla vera natura del premio
(c chi ci vede il cerchiobottismo della giuria, chi lo
zampino di Mller per tenersi buona la pattuglia italiana in funzione di una riconferma, chi un mero premio politico contro le leggi anti-immigrazione firmate
dal centrodestra), il quarto lungometraggio di Crialese
certifica quello spostamento gi messo in atto con
Nuovomondo, pellicola di mezzo tra le tentazioni fantasiose o meglio ancora fantastiche di Respiro e quelle iper-narrative di Terraferma. Eccoci subito al dunque. Ci che funziona nel nuovo film di Crialese tutto
quello che gi funzionava in Respiro e in
Nuovomondo, il suo cinema di libert, di inquadrature visionarie, di immagini insomma che come tali
diventano essenzialmente cinema. Ci che non funziona, invece, e a ben vedere la parte maggioritaria della

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pellicola, ruota intorno a quel relativamente nuovo di

cui sopra, a quellansia drammaturgica con cui il cinema di Crialese si sta via via saturando.

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UN CINEMA POLITICO?

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Ancora unaltra introduzione. Sarebbe interessante

sviluppare uno studio su quali interferenze/influenze
abbiano avuto le film-commission sul cinema italiano.
innegabile infatti che alcune di esse, specie quelle
pi potenti e preparate, abbiano sviluppato una sorta
di marchio di fabbrica, addirittura a volte come se
esprimessero il loro referente (la Regione, il pi delle
volte) attraverso alcune marche di enunciazione disseminate qua e l nei film da loro griffati (soprattutto
tramite alcune vedute e paesaggi, ma anche introducendo un elemento narrativo che sia tipico, se non pittoresco, di quel luogo). Chiudendo subito questescursione semiotica, riapriamo il discorso principale con
una considerazione: pu stupire un poco eppure proprio cos, Terraferma il primo film di Emanuele
Crialese dai connotati squisitamente politici. Che ci sia
lo zampino della film-commission di cui sopra (in questo caso quella siciliana) e di tutti i paratesti possibili
e immaginabili vale forse la pena ricordare che la
Regione Sicilia, alle cui dipendenze sta ovviamente
lomonima film-commission, guidata dallormai ex
pidiellino Raffaele Lombardo, ora alla guida del
Movimento per le Autonomie in netto contrasto con

loperato del Governo Padano-Romano di Berlusconi,

e certo chi immagina dietro a lappoggio dato a
Terraferma una sorta di vendetta trasversale libero
di farlo oppure una sorta di conversione last-minute, ispirata dapprima da un senso di oggettiva ripugnanza allapparire della famigerata legge Maroni
(con lintroduzione del reato di immigrazione clandestina e la liberalizzazione della pratica dei respingimenti) e successivamente dalla messa in forma di
quella legge, vista con i propri occhi dal regista durante un soggiorno a Lampedusa, a causa di uno sbarco
clandestino finito in tragedia.
Da quello spunto, politico o morale che sia, Crialese
parte per raccontare laspetto umano della vicenda,
dando dunque spazio alla storia vera di Timnit T.
(unica donna a sopravvivere al naufragio), decidendo
poi di trasporla sullo schermo facendola persino interpretare dalla stessa donna. Ora, delineato il fulcro
drammaturgico sul quale verte lopera di Crialese,
vediamo come tutto ci viene traslato su pellicola. La
scelta, naturale per il regista di Respiro, quella di
ambientare la storia su unisola siciliana, in una famiglia di pescatori. Ecco dunque emergere tutto il cinema precedente di Crialese: una famiglia di pescatori
dicevamo, come quella di Respiro appunto, nel cui
ventre possiamo ritrovare tre generazioni ognuna in
rappresentanza di un certo modo di vedere la vita.
Giulietta (non un caso la scelta del nome felliniano)
sogna la terraferma come la Golino di Respiro sognava di evadere dalla stretta realt isolana; nonno

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Ernesto non vuole abdicare al suo passato di pescatore; il piccolo Filippo (personaggio-ponte di tutta la trilogia isolana, non a caso interpretato sempre dallo
stesso non-attore, Filippo Pucillo) che rimane a met,
indeciso sul da farsi, anche se alla fine sar lunico a
far qualcosa, attratto s dalla terraferma anchesso ma
impossibilitato a recidere quel cordone ombelicale che
lo lega alla sua terra.
Far coesistere questi due mondi, quello socio-politico
del nuovo Crialese e quello legato alla possibilit di evasione da un ristretto ambiente familiare/culturale, era
la sfida di Terraferma. Sfida sostanzialmente persa.
Perch i mondi, narrativi e generazionali, non riescono
ad amalgamarsi sullo schermo, cos come gli afflati
veristi (la famiglia malavogliana) o il citazionismo neorealista (i pescatori sospesi tra Visconti e De Seta)
rimangono solo sulla carta. Perch appaiono sinceramente esagerate certe insistenze con le quali il regista fa
affiorare risvolti di sceneggiatura anche risibili (come la
donna che viene soccorsa dalla famiglia di pescatori:
non solo ha un figlio ma anche incinta, per via di uno
stupro nelle prigioni africane, e chiss se il marito che
la aspetta a Torino capir? E poi, appena nata la bambina, il fratello pi grande che tenta subito di eliminarla per coprire lonore della famiglia). Perch ogni
personaggio ha una sua precisa funzione (fra i tanti
personaggi-funzione ci sono: i tre ragazzi-turisti, il
finanziere cattivo in rappresentanza delle istituzioni nel
film, riducendo dunque in maniera fin troppo macchiettistica lequivalenza Stato = male, persino i migranti
che nella notte assaltano la barca isolana e sui quali
torneremo a breve) che ne determina meccanicamente
ogni azione, ogni snodo narrativo, costringendo il film
a una serie di automatismi che lo imbrigliano, impedendogli tra laltro di esprimere con continuit ci che di
meglio il cinema di Crialese sa produrre. E quel meglio,
come abbiamo visto poco sopra, quella spontaneit di
uno sguardo mai banale.

QUESTIONI DI STILE
Val la pena ora soffermarsi un attimo su una scena,
quella pocanzi suggerita di un attacco notturno da
parte di un gruppo di clandestini ai danni di Filippo
e della turista nel pieno della loro fuitina. In quella
scena, di grande violenza espressiva, Crialese sembra
condensare tanti clich stilistici di certo cinema tricolore. Utilizzare cio un tema universale come quello
dellimmigrazione per fare da grimaldello sul proprio
io del protagonista, per far riemergere in lui pulsioni
sepolte e inespresse. Ecco allora che quel gruppo di
clandestini di colore non sono nientaltro che lo specchio oscuro, borghese direbbe qualcuno, nel quale psicanalizzare il giovane Filippo e con esso litaliano
medio al confronto con laltro da s.
Sempre a proposito di stile innegabile notare
quanto poco stia ferma la macchina da presa di

Crialese. La sua regia sempre in movimento, nei

momenti di maggior pathos come in quelli pi rilassati, evidenzia soprattutto una cosa: che per primo lui
non crede alle emozioni che stanno rappresentando i
suoi attori, altrimenti non avrebbe necessit di esacerbarle cos.
Ma nel gioco degli alti e bassi di Terraferma c un
altocol quale val la pena chiudere. Oltre ad aver aperto e chiuso il suo film con due scene visionarie e riuscitissime, Crialese si concesso un paio di minuti di grande cinema mettendo in scena in pratica limmaginario
medio (= televisivo) italiano, con quella barca di cafoni
che danzano sulla note di Maracaibo. Non a caso a
menare le danze il regista chiama Giuseppe Fiorello,
star televisiva prima che cinematografica, al quale regala un particolare ruolo da scafista che invita tutti a
farsi il bagno. A fare da controcampo ironico, insomma,
ai migranti che sinzaccherano nel mare, Crialese contrappone una masnada di turisti che salutano e si agitano come per attirare lattenzione. Che poi davvero
quello che propone quotidianamente la televisione sempre a caccia di sconosciuti da far emergere.
Eccola allora la vera grande forza di certo cinema
di Emanuele Crialese: la sua capacit di realizzare e
proporre quasi subliminalmente immagini che suggeriscono altre immagini. Come nel finale, con la
barca ripresa dallalto che solcando le onde solleva
due scie di spuma ai lati, quasi fossero due braccia (o
ali) che spingono la nave verso quella tanto agognata terraferma.

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HANNA Joe Wright

La ragazza che cadde sulla Terra

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Federico Pedroni

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Una distesa bianca di neve, puntellata da giganteschi alberi verdi. Un movimento umano in una natura
deserta. Un cacciatore punta un cervo. Lo segue. Lo
scruta. Lo studia. Il predatore si muove veloce, armato di arco e frecce. La preda conduce la sua vita naturale, ignara del pericolo. Di colpo lazione: una freccia
scoccata, il cervo che crolla a terra, la cacciatrice (che
poco pi di una bambina, per quanto sicura nei suoi
movimenti) che valuta la sua azione e ne coglie limperfezione (Ti ho mancato il cuore, dice allanimale,
ovvero: Non ti ho privato di un dolore inutile).
Improvvisamente, mentre limplacabile azione della
giovane continua (uno scuoiamento sicuro, da professionista, mai sanguinolento, anzi responsabile e consapevole della crudelt delle azioni quotidiane in un
mondo selvaggio), un uomo appare e la attacca. Dopo
una breve lotta caratterizzata ancora una volta da
gesti e colpi secchi, sicuri, precisi, automatici scopriamo che luomo il padre della giovane e che la
ragazza stava affrontando una prova. Inizia cos
Hanna, opera quarta del regista inglese Joe Wright
che, dopo un paio di alterni adattamenti letterari
(Orgoglio e pregiudizio da Jane Austen ed Espiazione
da Ian McEwan) e un pessimo melodramma sinfonico
(Il solista), mette in scena sotto le fattezze di una spystory leducazione alla vita di una giovane donna.
Hanna (lefebica, inquietante Saoirse Ronan) cresciuta sola con il padre, addestrata alle arti marziali e
alluso delle armi, in una condizione di totale estraneit con il mondo che la circonda e di cui nulla conosce.
In pericolo costante di vita, luomo ha scelto lisolamento assoluto per proteggere la sua bambina fino a
quando la giovane non decide di testa sua che giunto il momento di riconsegnarsi alla vita, di provare
lesperienza filtrata fino ad allora dalle pagine di pochi
libri. Sono proprio i due volumi che Hanna legge e
rilegge le principali chiavi di lettura della storia:
unenciclopedia e un libro di fiabe dei fratelli Grimm.
A differenza di molti altri film precedenti basati su
uneducazione alla violenza, Hanna riempie la sua
protagonista di valori simbolici altri. Non Nikita, che

Titolo originale: id. Regia: Joe Wright. Soggetto: Seth

Lochhead. Sceneggiatura: Seth Lochhead, David Farr.
Fotografia: Alwin H. Kuchler. Montaggio: Paul Tothill.
Musica: The Chemical Brothers. Scenografia: Sarah
Greenwood. Costumi: Lucie Bates. Interpreti: Saoirse
Ronan (Hanna Heller), Eric Bana (Erik Heller), Kate
Blanchett (Marissa Wiegler), Jessica Barden (Sophie),
Tom Hollander (Isaacs), Oliva Williams (Rachel), Jason
Flemyng (Sebastian), Joel Basman (Razor), Michelle
Dockery (la falsa Marissa), Martin Wuttke (Knepfler),
Vicky Krieps (Johanna Zadek), Paris Arrowsnith (il tecnico della CIA). Produzione: Marty Adelstein, Leslie
Holleran, Scott Nemes, Christoph Fisser, Charlie
Woebcken per Holleran Company/Marty Adelstein
Productions/Studio Babelsberg. Distribuzione: Sony.
Durata: 111. Origine: Gran Bretagna/USA/Germania,
2011.
Cresciuta e addestrata in una localit sperduta della
Finlandia dal padre Erik, ex agente della CIA che ha fatto
di lei un vero e proprio soldato, la giovanissima Hanna
Heller ha un unico scopo: rintracciare e uccidere Marissa
Wiegler, un agente segreto privo di scrupoli responsabile
della morte di sua madre. Hanna si mette di buon piglio
nella sua missione e, pur braccata da altri agenti, porta
avanti la sua ricerca. La conoscenza di una famigliola
come tante, fatta durante il viaggio, le fa per intravedere la possibilit di una vita normale

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per cancellare il proprio passato viene trasformata in

una macchina omicida che si vorrebbe senza emozioni. Non la Mathilda di Lon, in cui laddestramento
solo virtuale e sfuma in un melodramma ai confini
dellattrazione morbosa. Non la giovane supereroina
killer di Kick-ass, dove lironia iperrealista di derivazione fumettistica non concede spazio a letture esistenzialiste. E, per fortuna, non neanche una delle
ninfette combattenti del terribile Sucker Punch, dove
si reagisce ai traumi dellinconscio con una violenza
macchiettistica non lontana dalla glacialit decerebrata di un brutto videogioco.
Hanna una giovane in costante pericolo che sceglie
di vivere in fuga piuttosto che privarsi del dono dellesperienza. Una principessa protetta dal padre che
preferisce il rischio allesilio, una morte possibile a una
vita solo potenziale. Di lei sappiamo poco e questo
favorisce lo svolgersi della trama, volutamente ellittica, che si concentra su singoli episodi della nuova vita
della ragazza piuttosto che perdersi in improbabili
spiegazioni sulle motivazioni del suo isolamento. Anzi,
quando si concentra sulle necessit di pura sceneggiatura, il film sembra imballarsi, perdere la forza liberatrice di un coming of age ritmato pi dallo stupore
languido (e dalla fredda determinazione) della giovane
protagonista che dalle semplici e spesso trascurabili
trovate di scrittura. Ci sembra infatti pi interessante
immaginare che Hanna sia tenuta in quarantena da
un padre paranoico che la ama e la protegge troppo
piuttosto che seguire le ragioni narrative fondate su
soliti clich (le schegge impazzite dei servizi segreti, gli
esperimenti socio-scientifici e tutto laltro armamentario tipico del genere). In fondo, anche la nemesi della
ragazza, una luciferina Cate Blanchett agente perversa
della CIA, rappresenta al meglio larchetipo favolistico
della matrigna (o del lupo cattivo), legata morbosamente alla sua vittima, quasi obnubilata dalla necessit di sopprimerla.
proprio nella struttura favolistica che Hanna funziona al meglio: la parabola della protagonista un
viatico alla crescita costruita ed eventualmente raggiunta, attraverso il distacco dal padre possessivo e lo
scontro catartico con la strega. Il libro dei Grimm con
cui Hanna cresce sottolinea con qualche eccesso di
didascalismo il percorso della ragazza e lintera
struttura del film rispecchia abbastanza fedelmente
quella fiabesca canonizzata dalle teorie formaliste di
Propp. Unoperazione non troppo dissimile da quella
tentata da Steven Spielberg in uno dei suoi film pi
fascinosi e imperfetti, A.I., dove limpostazione fantascientifica diventava un grimaldello per raccontare
una versione gotica e cupissima di Pinocchio, un
burattino di metallo e microchip stravolto dalla sua
capacit imprevista di provare emozioni.
La chiave intima di Hanna proprio nella descrizione di un rapporto vergine tra la protagonista e il
mondo che la circonda: lei ha appreso dai libri tutto
ci che sa, con inestinguibile curiosit, ma non ha nes-

suna esperienza del mondo. Sa tutto ma non conosce

niente. Parla fluentemente varie lingue senza averle
mai sperimentate nella realt dei rapporti umani.
Diventa cos centrale nella storia pi lincontro occasionale con una famiglia inglese in vacanza (la prima
amicizia, il primo sentore dellidea di famiglia e comunit, i primi timidi turbamenti amorosi) che la motivazione reale del suo perenne fuggire. Laffermazione di
s si realizza pi attraverso lincontro/scontro con il
reale che nel meccanico sfruttamento delle nozioni da
piccola guerriera ninja. E quel corpo a corpo con una
realt tangibile sembra anche fornire alla ragazza dei
nuovi mezzi interpretativi sulla violenza con la quale
era stata cresciuta.
Hanna e il suo viatico alla conoscenza che ha persino qualche reminiscenza platonica sembra il perfetto contraltare della Mattie Ross del True Grit dei
Coen. Mentre Mattie unadolescente costretta a crescere troppo in fretta che dimostra, nonostante la condizione di inferiorit ( donna, giovane, orfana), una
precisa conoscenza del mondo e unimplacabile capacit di adattamento, Hanna di quel mondo non sa
niente, ma costretta ad affrontarlo con le armi non
convenzionali che ha a disposizione. Sole entrambe ed
entrambe forzate a entrare in un meccanismo pi
grande di loro.
Tra tutti i misteri che il mondo le spalanca e le
svela, quello che sembra attirare maggiormente
Hanna la musica, la forma darte pi immune da
una possibile definizione teorica. La ragazza sa cosa
la musica ma non lha mai sentita. Lo iato incolma-

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bile tra conoscenza ed esperienza raggiunge qui il

suo apice e in questo un ruolo centrale nel film lo
assume la colonna sonora. Quella diegetica (tra
Kooks di David Bowie e un folcloristico flamenco)
raccoglie lo sbigottimento emotivo di fronte a qualcosa che non si riesce a spiegare, quella extradiegetica magnifica, dei Chemical Brothers segue la narrazione con un rincorrersi animalesco di disarmonie,
esplosioni di suono, rumori post-industriali: accompagnamento perfetto a una storia saltellante, bipolare, fatta di momenti di stasi e di infuocati inseguimenti, di contemplazione e azione che si accavallano
vorticosamente.
Hanna una sorta di nuova Alice in un paese delle
(non) meraviglie, obbligata a interrompere il suo
sguardo estatico sul mondo (spesso sottolineato attraverso luso costante di carrelli allindietro, quasi a svelare progressivamente quello che la ragazza vede e
apprende) a causa dei pericoli che la minacciano.
Questo continuo doppio binario forse la caratteristica principale e pi interessante del film di Wright.
Lambivalenza narrativa funzionale e la tensione
emotiva si regge proprio su questa insistita doppiezza,
su un montaggio sincopato, sulle ellissi utilizzate come
ipotesi interpretative. I problemi nascono proprio
quando le necessit di sceneggiatura cercano di compattare i due livelli in maniera forzata, sfumando quello sfrangiamento nel quale si nasconde il cuore pul-

sante del film. Quando i due mondi di Hanna si avvicinano fino a scontrarsi (e il passato sconosciuto si
impone per diventare presente), le scene pi astratte
tra cui spicca un inseguimento tra i container quasi
coreografato nella sua musicalit action come un vero
e proprio balletto vengono in parte depotenziate e
sacrificate in nome di ununit narrativa che mostra il
lato debole del film, appesantito dalla ridondanza non
necessaria di molti flashback.
Anche la fotografia, che nella prima parte tende ad
assecondare unidea fiabesca dei contrasti (le sterminate pianure di neve e di deserto con al centro la sola
protagonista), si uniforma a un pi piano e pavido
gusto mainstream. La regia di Wright, creativa estetizzante barocca, si piega nelle scene finali tante, troppe a un canonico nervosismo saltellante che toglie
respiro al ritmo fin l orgogliosamente e intelligentemente diseguale. E se nelle pieghe di questa favola dellorrore appaiono come dei lampi citazioni filmiche
disparate (da Ninotchka a James Bond al cattivo
fischiettante sul modello di The Night of the Hunter)
il centro del film sembra essere sempre il senso di vertigine di fronte alla scoperta, la via di fuga terribile e
misteriosa verso cui si lancia il personaggio di Hanna.
Uneroina postmoderna con il problema senza tempo
della maturit, della consapevolezza di s, della dolorosa relazione con il contesto che la abbraccia e la circonda, la minaccia e la attira.

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IN SALA
CONTAGION

Steven Soderbergh
Titolo originale: id. Regia: Steven
Soderbergh. Sceneggiatura: Scott Z.
Burns. Fotografia: Peter Andrews
[Steven Soderbergh]. Montaggio:
Stephen Mirrione. Musica: Cliff
Martinez. Scenografia: Howard
Cummings. Costumi: Louise Frogley. Interpreti: Matt Damon (Thomas Emhoff), Gwyneth Paltrow
(Beth Emhoff), Marion Cotillard (la
dottoressa Leonora Orantes), Kate
Winslet (la dottoressa Erin Mears),
Jude Law (Alan Krumwiede),
Bryan Cranston (Lyle Haggerty),
Laurence Fishburne (il dottor Ellis
Cheever), John Hawkes (Roger),
Jennifer Ehle (la dottoressa Ally
Hextall), Sanaa Lathan (Aubrey
Cheever), Elliott Gould (il dottor
Ian Sussman). Produzione: Gregory
Jacobs, Michael Shamberg, Stacey
Sher, Steven Soderbergh per Double
Feature Films/Imagenation Abu
Dhabi FZ/Regency Enterprises.
Distribuzione: Warner Bros. Durata: 105. Origine: USA/Emirati Arabi
Uniti, 2011.
Inserendosi nel filone dei film
pandemici, Soderbergh sceglie di
tenere un basso profilo sul piano
della drammatizzazione, esponen-

do in modo nudo e crudo dei fatti

(il regista ha indicato in Tutti gli
uomini del presidente, con la sua
narrazione antiromanzesca, uno
dei suoi modelli) e, pur richiamandosi al cinema catastrofico, ne
ribalta alcuni canoni. Ricorre a un
cast di all stars, com tipico dei
disaster movies, ma si diverte a
inferire sui corpi dei divi come se
volesse
programmaticamente
negarne il fascino (o, al contrario,
volesse ribadirlo nonostante gli
abbrutimenti): il viso emaciato di
Gwyneth Paltrow in apertura sembra una dichiarazione dintenti.
Anche Kate Winslet subir le
devastanti conseguenze della
malattia e Jude Law grottescamente imbruttito da una dentatura
che pare quasi uscita da un travestimento di Jerry Lewis.
Scardina poi la figura delleroe.
Due personaggi, secondo i principi
del cinema spettacolare, potrebbero prestarsi a rivestirne il ruolo: il
blogger potrebbe diventare loutsider capace di indicare soluzioni
che altri respingono, mentre Matt
Damon potrebbe essere luomo
medio che trova in s inaspettate
capacit. Ma se il primo si rivela
senza scrupoli, anzi maleficamente
egoista, laltro s personaggio
positivo, ma non in modi tradizionalmente eroici. Il suo ruolo
sostanzialmente
passivo.
Si
potrebbe dire che sia una figura

positiva perch si adegua diligentemente alle regole e alle richieste

del Sistema.
S, perch in Contagion il Sistema
funziona. Se i rischi e le paure globali (come hanno argomentato
Luhmann, Beck e altri sociologi)
minacciano di far crollare la fiducia sistemica, il film di Soderbergh
paradossalmente da questo
punto di vista rassicurante. Qui ci
sono istituzioni affidabili, in grado
di tenere sotto controllo unumanit nella quale prevalgono pulsioni
distruttive ed egoiste. La soluzione
non affidata alliniziativa di un
eroe, ma al procedere ordinato
di istituzioni ben organizzate, formate da personale competente e,
pur con momentanee titubanze,
anche disposto al sacrificio.
curioso notare che nellesporre
questo punto di vista, Contagion
assuma talvolta moduli retorici
che sembrano presi dal cinema
industriale, da quei filmati con cui
grandi aziende e istituzioni preposte alla salute promuovono la loro
attivit (verso la fine, la sequenza
di immagini che indicano come il
virus sia sotto controllo, in particolare quelle dei ricercatori che
osservano fieri i vaccini conservati
in laboratorio, emblema dellaffidabilit del sistema, in questo
senso rappresentativa).
probabile che nello sviluppo del
film si siano scontrate, finendo per
sovrapporsi, due opposte tesi. La
prima (quella, istituzionale e rassicurante, appena riassunta) si rivela nel fatto che gli interessi delle
corporation farmaceutiche non
vengono mai chiamati direttamente in causa (e, anzi, i punti di vista
di chi li critica vengono totalmente
squalificati). La seconda (accusatoria rispetto al carattere predatorio del capitalismo globale) esplicitata nel finale, quando lorigine
della catena causale viene ricondotta a unazione della multinazionale per cui lavorava la Paltrow,
cos da attribuire a questo spirito
predatorio gli egoismi che avevano
punteggiato la vicenda e che pi
del virus avevano rappresentato
il male da combattere.

I FILM

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Se c un punto su cui il Sistema

rivela le sue falle, nellapprofondirsi delle differenze economiche,
tra Primo e Terzo mondo, e tra
gruppi sociali allinterno del primo
(motivo ricorrente nei film catastrofici: in 2012 le fratture del terreno
richiamavano metaforicamente le
fratture sociali). Anche qui si direbbe che il film, nel chiamare in causa
lo spettatore, adotti modi espressivi
in un certo senso debitori della
comunicazione pubblicitaria: lo
sguardo in camera del bimbo cinese svolge la stessa funzione retorica
di analoghi sguardi in camera dei
bimbi africani negli spot che invitano a contribuire alla raccolta di
fondi contro povert e carestie.
Contagion rimane in bilico tra
gusto ludico (giocare con i generi e
con il fascino dei divi) e pretese di
seriet, tra volont di tenere sotto
controllo il romanzesco e zoppicanti spunti thriller (il rapimento
di Marion Cotillard un episodio
debolissimo): un film scorrevole,
diretto con qualche vezzo indie,
ma mai incisivo o veramente
appassionante.

Rinaldo Vignati

I PINGUINI
DI MR. POPPER

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Mark Waters

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Titolo originale: Mr. Poppers

Penguins. Regia: Mark Waters.
Soggetto: dal romanzo omonimo
di Richard e Florence Atwater.
Sceneggiatura: Sean Anders, John
Morris, Jares Stern. Fotografia:
Florian Ballhaus. Montaggio:
Bruce Green. Musica: Rolfe Kent.
Scenografia: Stuart Wurtzel.
Costumi: Ann Roth. Interpreti:
Jim Carrey (Tom Popper), Carla
Gugino (Amanda), Angela Lansbury (la signora Van Gundy),
Ophelia Lovibond (Pippi), Madeline Carroll (Janie Popper), James
Tupper (Rick), Kelly Barrett (la

signora Popper), Dylan Clark

Marshall (Tom Popper da bambino), Patrick OSullivan (Tom Popper sr.), Clark Gregg (Nat Jones),
Jeffrey Tambor (il signor Gremmins), David Krumholtz (Kent),
Philip Baker Hall (Franklin),
Maxwell Perry Cotton (Billy).
Produzione: John Davis per Davis
Entertainment/20th Century Fox
Film Corporation/Centro Digital
Pictures Ltd.. Distribuzione: 20th
Century Fox. Durata: 94. Origine:
USA, 2011.
Nasconde ancora insidie fantasy la
commedia di Mark Waters. Anche
con I pinguini di Mr. Popper si
di colpo proiettati in una realt
parallela, in cui la dimensione
quotidiana sincrocia con quella
fantastica, dove i luoghi diventano
degli spazi isolati, (s)perduti nel
tempo, quasi proiezione di una
memoria soggettiva. Solo a una
lettura superficiale il film pu
apparire una commedia familiare.
In realt entrano in gioco successive mutazioni, gi presenti nella filmografia del regista come lo scambio di identit tra madre e figlia
(dove luna entra nel corpo dellaltra) in Quel pazzo venerd.
Anche luomo daffari del settore
immobiliare Tom Popper cambia
allimprovviso. Ci non avviene
solo perch ha ricevuto in eredit i
pinguini dal padre, ma soprattutto

sembra mutare la sua immagine

agli occhi degli altri, la sua fisionomia fisica, il modo in cui percepito non soltanto da chi guarda fuori
lo schermo ma anche dagli altri
personaggi del film, soprattutto i
due figli del protagonista. Certamente molto dovuto alla prova di
Jim Carrey, autentica figura elastica, capace di interagire e lasciarsi
andare nel vuoto anche quando
da solo. In I pinguini di Mr. Popper, inoltre, ritrova quellenergia e
quella scatenata mimica degli anni
Novanta, tra Ace Ventura e
soprattutto Bugiardo bugiardo.
Il personaggio di I pinguini di Mr.
Popper appare quasi come la reincarnazione di quello delle pellicole
dirette da Tom Shadyac, con una
gestualit quasi tipica delle gags
del muto, in cui il suo corpo segue
movimenti impazziti, sconnessi col
cervello, quasi un cartoon con le
sembianze umane. Per questo, a
un certo punto, la sua figura perde
fisicit e per pi di un momento d
lillusione di vedere qualcuno che
in realt non c, come se ci si trovasse in uno stato di ipnosi.
Jim Carrey non soltanto Tom
Popper ma, forse per effetto ipnotico, sembra moltiplicarsi come in
A Christmas Carol di Zemeckis,
anche senza gli effetti della performance capture. Da Charles Dickens al romanzo di Richard e Florence Atwater, lattore esce gi

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fuori dalla pagina scritta, si libera

e prende forma come una creatura
magica e diabolica. Ma la sua
figura aliena anche in linea con
il cinema di Waters. Ci magari
non rintracciabile nei terreni pi
ovvi, cio ricollegandolo allavventura fantastica di Spiderwick.
Le cronache, ma piuttosto si tratta ancora di un altro personaggio
che si trova di colpo a contatto
con il soprannaturale, come avveniva al fotografo Connor nel
momento in cui gli comparivano
davanti i fantasmi delle sue ragazze passate, presenti e future in La
rivolta delle ex.
In I pinguini di Mr. Popper, queste
visioni sono prevalentemente pi
immaginate che realizzate. Ma il
suo appartamento, che si trasforma in una specie di luogo a met
tra un igloo e un parco di divertimenti invernale, gi anticipa il
salto finale in Antartide. Inoltre,
lattraente parte iniziale, con i contatti via radio del protagonista
ancora adolescente con il padre,
con gli anni che intanto trascorrono, lasciano anche una vibrante
ambiguit tra realt e desiderio,
che a tratti finiscono anche per
sovrapporsi. Tom lo continua a
vedere anche quando non c pi,
nel tavolino di un leggendario
locale, il Tavern on the Green di
Central Park gestito da Angela
Lansbury. L potrebbe prendere
forma uno squarcio di una sua
memoria. O un sogno che nella sua
vita magari non si mai realizzato, ma che per un attimo diventa
concreto proprio grazie al cinema.
Oltre le sue ipnosi (come quelle
sospese, quasi di momentaneo
incanto chapliniano, davanti ai
pinguini), I pinguini di Mr. Popper
possiede anche continue traiettorie
slapstick, con un trascinante ritmo
forsennato (la parte al Guggenheim avrebbe funzionato benissimo anche se i dialoghi fossero stati
del tutto assenti, mentre Carrey ha
un affondo inarrestabile quando
cerca di capire i complicati turbamenti sentimentali della figlia) che
sinterrompe soltanto quando
entrano in gioco le inevitabili trac-

ce della commedia familiare con

derive sentimentali forse troppo
disegnate.
Ma Carrey e i pinguini li cavalcano, con uninterazione che sembra
arrivare ancora dal cinema di
Zemeckis, dove gli animali non
perdono mai la loro naturalezza
anche perch in parte sono ripresi
dal vero e in parte generati dalla
computer grafica. La loro una
danza continua, anche senza musica, dai risultati imprevedibili.
Come se i pinguini di Madagascar
incrociassero allimprovviso sulla
loro strada lEddie Murphy di Una
poltrona per due. Pi folle del
vero. Ma anche per questo pi elettrizzante.

Simone Emiliani

IL MERCANTE DI
STOFFE
Antonio Baiocco

Regia: Antonio Baiocco. Sceneggiatura: Antonio Baiocco, Franco

Cardi. Fotografia: Adolfo Bartoli,
Maurizio Calvesi. Montaggio:
Mirco Garrone. Musica: Tony
Esposito, Sas Flauto. Scenografia:
Alfonso Rastelli. Costumi: Andretta Ferrero. Interpreti: Sebastiano
Somma (Alessandro), Emanuela
Garuccio (Najiba), Marta Bifano

(Silvia),
Antonio
Capobasso
(Omar), Philippe Bo (Al), Madia
Kibout (Aisha), Patrizia Pezza
(Luisa), Luca Capuano (Marco),
Medi El Quazzan (Mohamed),
Ionis Bascir (il commerciante),
Amede Slam Bouhasni (il venditore). Produzione: Gino Usai per
Kartisia/Poetiche Cinematografiche. Distribuzione: Digital Network Microcinema. Durata: 88.
Origine: Italia, 2011.
Nonostante diverse peripezie, Il
mercante di stoffe , diretto da
Antonio Baiocco, riuscito ad
arrivare nelle sale italiane e questa
sempre una buona notizia. Motore di questa operazione stato
Sebastiano Somma, che anche il
protagonista di una storia sulla
carta assai intrigante, che racconta
il confronto tra due culture lontanissime e una storia damore
intensa e contrastata.
Anni Trenta: il mercante italiano
Alessandro deve recarsi in Marocco per trovare un fornitore di stoffe di qualit per la sua attivit.
Lartigiano Omar fa al caso suo e
Alessandro si ferma per lunghi
mesi. Durante questo soggiorno
egli resta affascinato dalla misteriosa Najiba, promessa sposa del
figlio di Omar, una ragazza orfana
che indossa un inseparabile medaglione, unico ricordo di suo padre.
Larrivo improvviso della moglie di
Alessandro complica la situazione
e luomo deve decidere se tornare
o restare l, scegliendo la seconda

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opzione. Durante una spaventosa

tempesta di sabbia, Alessandro
resta gravemente ferito e viene salvato da Najiba la quale, non
vedendolo ritornare, si era messa
con coraggio sulle sue tracce. Tra i
due esplode una passione clandestina, ma la societ in cui lei vive
non disposta a tollerare quel tradimento, che la donna pagher con
la vita. La storia alternata in flashback con quella di Luisa, una
giovane archeologa che in
Marocco con Marco, il nipote di
Alessandro, per ritrovare quel
medaglione, testimone di un grande amore, e per riconsegnarlo al
legittimo proprietario
Ambientato tra lItalia e il Marocco, tra il presente e gli anni che
precedono la Seconda guerra mondiale, Il mercante di stoffe aveva in
s la potenzialit di una storia
dirompente sulla falsariga di Il t
nel deserto di bertolucciana
memoria. Un viaggio profondamente affascinante attraverso le
insondabili dinamiche della passione amorosa, il confronto con
laltro da s e lesplorazione dellio, in cui gli elementi principali
sono il mercante Alessandro, sua
moglie Silvia e la giovane affascinante e misteriosa Najiba. Purtroppo nel dosaggio degli ingredienti, come succede anche in cucina, qualcosa andato storto. Infatti, nel confronto fra i tre personaggi, la massiccia presenza di
Somma ha messo in secondo piano
quella del personaggio di sua
moglie e, soprattutto, quello di
Najiba, che nelleconomia del film
era in potenza il pi ricco e intrigante. Latout del film stava proprio nellincontro di due personaggi che interpretano mondi lontani
e che si studiano, si affrontano,
imparano a conoscersi e poi ad
amarsi.
Purtroppo, il regista non ha avuto
la lucidit di comprendere che
Somma e il suo personaggio avrebbero dovuto fare un passo indietro
per il bene del film. Il suo ruolo
infatti ridondante, sovraesposto,
e purtroppo indebolisce ogni dialettica antropologica, culturale e

amorosa. Vi sono inoltre almeno

due momenti in cui il suo personaggio offre il destro a incongruenze abbastanza ingenue e risibili, che rischiano di compromettere quanto di buono c nel film.
Innanzi tutto, la non plausibilit di
un personaggio che, quarantenne
negli anni Trenta, nella storia
ambientata al presente dovrebbe
avere quasi centoventi anni In
secondo luogo, la scarsa documentazione storica nel farci vedere il
suo girovagare nel deserto, nella
parte in flashback, a bordo una
jeep prodotta soltanto a partire
dal 1940!
C comunque del buono nel film
di Baiocco: parliamo, per esempio,
della fotografia di Maurizio Calvesi e Adolfo Bartoli, che regala un
incantevole ritratto del Marocco
che non sfigura al cospetto di quello realizzato da Vittorio Storaro
per Bertolucci. Ma soprattutto,
nonostante il mancato approfondimento del rapporto tra Alessandro
e Najiba rappresenti una felice
opportunit dissipata, ci che
resta una credibile storia damore, e questo per merito di Emanuela Garuccio, unattrice di cui sentiremo sicuramente parlare nel
prossimo futuro. Infatti, nel ruolo
molto soffocato di Najiba, attraverso la sua recitazione e un fascino intrigante difficile da riscontrare nel panorama delle giovani
attrici italiane, la Garuccio riesce a
rappresentare in modo sorprendente lenigma di questa ragazza
fiera, misteriosa e innamorata.

Fabrizio Liberti

AT THE END
OF THE DAY

UN GIORNO SENZA FINE

Cosimo Alem

Regia: Cosimo Alem. Sceneggiatura: Cosimo Alem, Romana

Meggiolaro, Daniele Persica. Fotografia: Marco Bassano. Montaggio: Alessio Borgonuovo. Musica:
Soap and Skin, Women in the
Woods, Hammock. Scenografia:
Fabrizio DArpino Costumi: Emanuela Naccarati. Interpreti: Stephanie Chapman Baker (Lara),
Michael Lutz (lo zio), Neil Linpow
(Rika), Sam Cohan (Alex), Tom
Stanley (Thomas), Monika Mirga
(Diana), Andrew Mills (Chino),
Daniel Vivian (Vinnie), Michael
Schermi (Raw), Valene Kane
(Monica). Produzione: Fulvio
Compagnucci, Lorenzo Foschi,
Davide Luchetti, Andrea Biscaro,
Franco
Gaudenzi
per The
Mob/Frame by Frame/The Coproducers/BMovie/Eurolab. Distribuzione: Bolero. Durata: 93. Origine: Italia, 2011.
un film italiano, anche se della
tradizione italiana non ha nulla.
Meglio: un film di un regista italiano che vive da tempo allestero,
che si fatto un nome nellambito
dei videoclip con i maggiori artisti
del nostro paese (dai Subsonica a
Renato Zero, ma lelenco lunghissimo), e che per il suo esordio nel
lungometraggio ha deciso di realizzare una storia con attori sconosciuti al grande pubblico che recitano in inglese, a uso del mercato
internazionale. Lo sguardo proposto da Cosimo Alem, infatti, va
ben al di l dei prodotti nostrani,
visto che gli ascendenti di At the

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End of the Day si rivolgono tutti ai

brividi provenienti da Oltreoceano,
dal Boorman di Deliverance al
Walter Hill di Southern Comfort,
senza dimenticare le inflessioni alla
Tobe Hooper, Wes Craven e, perch
no?, alla Rob Zombie, per un vortice derivativo che non semplice
omaggio, ma autentica creazione
dellimmaginario.
Un gruppo di amici si ritrova in
una campagna di un luogo imprecisato per una battuta di soft air,
pratica con cui si simulano tattiche militari utilizzando armi ad
aria compressa. Lo stesso luogo
frequentato da un terzetto di
loschi figuri, appartenenti a una
formazione paramilitare che fa
base in una vecchia fortezza-prigione, chiusa ormai da tempo.
Stanchi di uccidere soltanto cani
sottratti ai legittimi padroni, i tre
soldati coinvolgono il gruppo di
amici in unatroce caccia alluomo
la cui posta in gioco la sopravvivenza. Ossia, come trasformare
unattivit ludica in unapocalisse
per puro diletto.
Apparentemente, potrebbe trattarsi di una riflessione sulla presenza
del Male filtrata attraverso la logica di genere. Ma il discorso compiuto da Alem si pone a fianco di
questo aspetto, utilizzando linsorgenza della crudelt non nella sua
immanenza, quanto nella contingenza del contatto con laltro da s,
con lestraneo. Il Male esiste da
sempre, come realt che trascende

luoghi ed epoche, e lo scopo del

film non quello di indagare sulla
sua natura: esiste nelle fotografie di
drappelli di soldati sorridenti affisse sulle pareti della fortezza, sulle
immagini di corpi mutilati e senza
vita che probabilmente quegli stessi soldati hanno straziato per poi
farne fiero trofeo. Esiste nella stessa presenza della fortezza-prigione,
indicativamente in disuso, come un
fantasma inconscio pronto a materializzarsi allinterno di una cattiva
coscienza collettiva.
Il problema proposto riguarda
invece la comparsa della violenza,
improvvisa, inattesa, probabilmente sottovalutata, e la sua diffusione
contagiosa, che il film organizza
preliminarmente
confrontando
due situazioni formalmente antitetiche, nonostante la matrice bellica
comune. Simulazione e realt.
Pronte tuttavia a fondere la loro
differente natura in una sintesi
estrema in grado di erodere certezze, valori e la sacralit stessa della
vita. At the End of the Day mette
in scena questa frantumazione di
confini altrimenti definibili con
certezza, portando alle estreme
conseguenze la colpevole innocenza di un gioco che tradisce lambizione non confessata di voler essere ci che non pu essere, cos
come sottolinea la comparsa
improvvisa della pistola vera
allinterno del gruppo di amici.
Senza altro motivo, se non per la
superba attrazione che esercita.

Nessuno pu conservare la sua

purezza allinterno di un contesto
marcescente, neanche chi, come il
personaggio di Lara, somma su di
s (didascalicamente) una serie di
caratteristiche tali da renderla
estranea sia al gioco ( stata trascinata dalla sorella e dai suoi amici),
sia, pi in generale, alla cattiva
coscienza del mondo (lavora in
una Ong e considera la sua attivit
una missione).
Alem imposta un thriller disturbante modellando pazientemente i
singoli personaggi e lespressivit
dei loro volti, sui quali affiorano il
terrore e la tensione anomala di
una situazione da gestire estremizzando la propria natura. Langoscia tarata sul corpo dellindividuo, sullarbitrio subto e sulla sua
violazione, mentre lo scenario, che
nel dichiarato modello Boorman
(anche il piano di un banjo inserito per evidenziare la filiazione
diretta) era elemento significante,
utilizzato soltanto come semplice
spazio dambientazione esemplare,
come contenitore isolato di relazioni, scontri, fughe e inevitabili
rese dei conti.
Angoscia che si nutre in contrappunto di interessanti squarci lirici,
quando allansia di un volto in attesa si sovrappone larmonia di un
commento sonoro di una soavit
avulsa rispetto alle immagini. Pare
un azzardo straniante, sicuramente
dipende dal retaggio di Alem come
regista di videoclip, ma molto pi
probabilmente lennesimo punto
di contatto tra gli opposti, autentico presupposto espressivo e simbolico dellintero film.

Giampiero Frasca

KUNG FU PANDA 2
Jennifer Yu

Titolo originale: id. Regia: Jennifer Yu. Sceneggiatura: Jonathan

Aibel, Glenn Berger. Montaggio:
Maryann Brandon, Claire De
Chenu. Musica: John Powell, Hans

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Zimmer. Scenografia: Raymond

Zibach. Voci: Jack Black/Fabio
Volo (Po), Gary Oldman/Massimo
Lodolo (Lord Shen), Dustin Hoffman/Eros Pagni (Shifu), Angelina
Jolie/Francesca Fiorentini (Tigre),
Jackie Chan/Angelo Moggi (Scimmia), Seth Rogen/Simone Mori
(Mantide), Lucy Liu/Tiziana Avarista (Vipera), David Cross/Danilo
De Girolami (Gru), James
Hon/Francesco Vairano (il signor
Ping), Michelle Yeoh/Roberta Greganti (la Divinatrice), Danny
McBride/Stefano Mondini (Capo
Lupo), Dennis Haysbert/Francesco Pannofino (Maestro Bue),
Jean-Claude Van Damme/Franco
Mannella (Maestro Croc), Victor
Garber/Robert Draghetti (Maestro
Rino), Fred Tatasciore/Alessandro
Rossi (il padre biologico di Po),
Carlo Cozzolino (un coniglietto).
Produzione: Melissa Cobb per
DreamWorks Animation. Distribuzione: Universal. Durata: 91. Origine: USA, 2011.

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Parlando di Kung Fu Panda avevamo chiuso rivendicando un

maggiore gusto per la sperimentazione, per la commistione di stili, il
coraggio di andare oltre il rassicurante perfezionismo plastico offerto dal 3D. In quel primo capitolo,
infatti, il tentativo era stato piuttosto timido, confinato al solo incipit
(lincubo del panda Po, messo in
scena con unintrigante e antirealistica animazione in 2D). In Kung
Fu Panda 2 la DreamWorks dimostra invece di saper lavorare sugli
stili, di non volersi accontentare
del gi noto, di saper sconfinare
nella sperimentazione pura, qualit fino a ora, almeno per le produzioni mainstream , appannaggio
della sola Pixar.
La crudele vicenda del malvagio
pavone Lord Shen raccontata
con un raffinato gioco di fragili silhouettes colorate, in un colto
omaggio al teatro cinese e a Lotte
Reininger (e al suo Le avventure
del principe Ahmed). Cos come
per la rappresentazione del passato triste di Po ci si affida a un 2D
disegnato con linee espressionisti-

che, colori deformanti, in un impasto di suggestioni grafiche antirealistiche assai lontane dalle nitide
superfici 3D. Proprio questa commistione di tecniche, di immagini
animate (purtroppo ormai) inconsuete rende lultima fatica DreamWorks diversa, a tratti lontana,
dalla consuetudine mainstream,
dal successone di box office fabbricato a tavolino, con un occhio pi
al merchandising che alle emozioni (come ci era parso, ad esempio,
Madagascar 2).
Altrettanto riuscita la rappresentazione dello strano mondo di in
cui Po compie le sue gesta. Sorta
di variopinto, strampalato, misterico mondo animale, tra suggestioni
esopiane e rivisitazioni divertite
dei bestiari medioevali. Il minaccioso Lord Shen un pavone bianco e rosso dalle piume affilate
come lame, i suoi sgherri sono
gorilla immensi e lupi-iena, gli
innocui abitanti dei villaggi conigli
paffuti e antilopi timorose.
La DreamWorks ricorsa molto
spesso agli animali per mettere in
scena le sue parodistiche avventure (Madagascar, Z la formica, Gi
per il tubo), affidando a queste
simpatiche creature il compito di
rappresentare le nevrosi della contemporaneit. Allo stesso modo i
protagonisti sono sovente degli
impacciati antieroi, deficitari nel
fisico (troppo piccoli come il

pesciolino Oscar di Shark Tale,

troppo pingui come Po, troppo
brutti come Shrek) ma non nellanimo (spesso si tratta di personaggi generosi, a loro modo coraggiosi, disposti a morire pur di cambiare il corso del destino). Quella
della DreamWorks pare una sorta
di nuova e popolosa fattoria orwelliana, in cui luomo assente o ai
margini e gli animali si affannano
nelleterna lotta contro il male e la
sopraffazione, trovando come
nuove guide curiose creature fino
ad allora dimenticate in disparte.
Naturalmente il gioco DreamWorks viene messo in scena in
controluce, in modo pi divertito
(e divertente) che sofisticato, ma
nei casi migliori (Shrek e appunto
questo Kung Fu Panda 2) il risultato davvero apprezzabile. Perch si riesce ad andare oltre la
gigioneria perfezionistica del 3D,
oltre il vortice citazionista per cui
tutto ha (gi) un corrispettivo
(cinematografico, letterario, televisivo). Anche se il gusto per il
rimando regala, in questo secondo
capitolo, gag a tratti irresistibili,
come il momento in cui linseguimento tra gli sgherri di Lord Shen
e i cinque compagni di Po si trasforma in una surreale partita a
Pacman (il classicissimo videogioco anni Ottanta).
Il concedersi alla citazione irriverente
(meccanismo
portato

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allestremo per la prima volta con

Shrek) senza dubbio ormai un
vero e proprio marchio di fabbrica
per la DreamWorks, ed in grado
di aprirsi, almeno a tratti, a squarci inaspettati. Nella stessa trovata
attorno cui ruota Kung Fu Panda
2 (la scoperta da parte di Lord
Chen delle armi da fuoco) riecheggiano suggestioni miyazakiane con
il suo La principessa Mononoke.
Anche nel mondo di Po, infatti, il
combattimento eroicamente corpo
a corpo rischia di venire spazzato
via dalle pallottole di metallo
pesante, contro cui nulla pu larte antica dei samurai o il kung fu.
E tutto perch lingordigia di un
pavone dai colori strambi ha deciso di costringere la polvere da
sparo in unarma, anzich lasciare
che esploda in cielo in mille artifici di fuoco.
Ma per fortuna non il nostro
mondo, ma solo quello bislaccamente romantico di un panda
eroe, in cui la guerra pu evaporare in una notte, in mille luci colorate appena sopra il mare.

Mattia Mariotti

QUESTA STORIA QUA

Alessandro Paris
Sibylle Righetti

Regia: Alessandro Paris, Sibilla

Righetti. Fotografia: Valerio Azzali. Montaggio: Ilaria Fraioli. Musica: Vasco Rossi, Giovanni Paris.
Con: Vasco Rossi, Novella Rossi,
Ivana Lenzi, Marco Gherardi, Giulio Santagata, Marco Manzini,
Lucio Serra, Manola Righetti,
Maurizio Ferlito, Gaetano Curreri,
Giuliano Riva, Angelo Righetti,
Floriano Fini, Stef Burns. Produzione: Nicola Giuliani, Francesca
Cima per Indigo Film. Distribuzione: Lucky Red. Durata: 75. Origine: Italia, 2011.
Pi che guardare Questa storia
qua come un film su Vasco Rossi

buono per deliziare i fan e per irritare i detrattori, pu essere interessante osservare la tecnica con la
quale due registi molto giovani
Sibylle Righetti e Alessandro Paris
hanno ventotto anni manipolano
il linguaggio del documentario
musicale, tra canzoni, interviste e
voci fuori campo. Proiettato in
anteprima lo scorso 5 settembre
fuori concorso alla Mostra darte
cinematografica di Venezia in contemporanea con duecento cinema
sparsi in tutta Italia, il film prodotto dalla Indigo Film di Nicola
Giuliano e Francesca Cima e distribuito in un pi che discreto numero di copie dalla Lucky Red.
Se un difetto si pu imputare agli
scorrevolissimi
settantacinque
minuti di Questa storia qua lassenza di un punto di vista pi
ampio e problematico e di una
reale, consistente elaborazione dei
contenuti: Paris e Righetti (lei la
figlia di Angelo, vecchio amico di
Vasco Rossi) si mettono in ascolto
con notevole gusto per il racconto,
evitano le celebrazioni superficiali,
ma si fermano al ritratto personale. Bravi e capaci quando si tratta
di incastrare musica e immagini,
abili col montaggio (curato da Ilaria Fraioli) e pieni di sensibilit per
i volti delle persone e per la geografia dei luoghi, i due autori non
riescono (o forse non vogliono)
mettersi intellettualmente in gioco.

Il risultato quindi un documentario confezionato con buona professionalit ma con scarso spessore sociale, storico e culturale, ed
un peccato, perch il materiale
offriva ottimi spunti, a partire da
quella distinzione (nel film la spiega Angelo Righetti) tra lanticonformismo di chi vuole essere ribelle e il non-conformismo di chi non
si schiera per restare libero e fuggire dalle etichette. Anche lo
sguardo dei registi sullambiente
provinciale di Zocca, il paese in
provicia di Modena dove Vasco
Rossi nato e cresciuto, si limita a
essere partecipe e affettuoso in
modo illustrativo, e dellItalia che
intorno al cantautore Rossi
sulla scena dagli anni Settanta
nel frattempo cresceva e assumeva
nuove forme, si discute sempre
troppo poco (tra le eccezioni, laccenno alla lingua vuota delle pubblicit su cui Rossi ironizzava nel
testo di Bollicine).
Per contro, il lavoro di ricerca condotto da Paris e Righetti sulla storia del proprio protagonista
veramente accurato, tra frammenti
video appartenenti a decenni
diversi e distanti, filmini casalinghi, vecchie fotografie e interviste
a familiari, amici e collaboratori.
Limmagine di Vasco Rossi affidata solo a questi materiali gi esistenti e cuciti insieme per loccasione, i due registi scelgono di

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stessa figura che Righetti e Paris

vogliono grattar via per far venir
fuori il viso di colui che, per loro,
per prima cosa un amico.

Valentina Alfonsi

CAPTAIN AMERICA

IL PRIMO VENDICATORE

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Joe Johnston

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usarne la voce fuori campo come

contrappunto alla parte visiva ma
rinunciano a inquadrarlo: di un
cantante, del resto, conta la voce e
quella di Vasco deve affascinare
parecchio i giovani autori, che
infatti inseriscono nel film le lodi
rivolte da Gaetano Curreri fondatore degli Stadio, musicista e
arrangiatore per Rossi a quellugola capace di nobilitare anche
la lettura di un elenco del telefono.
Abbondano ovviamente anche le
canzoni in Questa storia qua, a
volte presenti in stralci di concerti,
pi spesso come sottofondo in
brevi sequenze che non sono
videoclip, ma piuttosto piccoli
viaggi cinemusicali nella memoria
di un uomo e soprattutto in quella,
multiforme e sfaccettata, di chi
quelle canzoni le ha amate e le ha
collocate in un punto importante
della propria vita. Coi fan di Vasco
i registi non parlano; vanno per a
cercare, curiosi, i loro volti nella
folla urlante che riempie gli stadi e
le loro esperienze nelle scritte sui
muri e sugli striscioni adoranti
sventolati agli show dal vivo.
In fondo, chi ha fornito la materia
al centro di Questa storia qua sono
proprio loro, gli innamorati di
Vasco che ne hanno fatto ci che ,
che ne hanno costruito il successo
e la figura fatta di fama. Quella

Titolo originale: Captain America:

The First Avenger. Regia: Joe Johnston. Soggetto: dai personaggi
Marvel creati da Joe Simon e Jack
Kirby. Sceneggiatura: Christopher
Markus, Stephen McFeely, Joss
Whedon. Fotografia: Shelly Johnson. Montaggio: Robert Dalva,
Jeffrey Ford. Musica: Alan Menken, Alan Silvestri. Scenografia:
Rick Heinrichs. Costumi: Anna B.
Sheppard. Interpreti: Chris Evans
(Steve Rogers/Catain America),
Hayley Atwell (Peggy Carter),
Stanley Tucci (il dottor Abraham
Erskine), Tommy Lee Jones (il
colonnello Chester Phillips), Hugo
Weaving (Johann Schmidt/Red
Skull), Toby Jones (il dottor Arnim
Zola), Dominic Cooper (Howard
Stark), Sebastian Stan (James
Buchanan
Bucky
Barnes),
Richard Armitage (Heinz Kruger),
Neal McDonough (Timothy Dum
Dum Dugan), Derek Luke (Gabe
Jones), Keneth Choi (Jim Morita),
JJ Feild (James Montgomery Falsworth), Bruno Ricci (Jacques
Dernier), Samuel L. Jackson (Nick
Fury). Produzione: Kevin Feige,
Amir Madani per Marvel Studios.
Distribuzione: Universal. Durata:
124. Origine: USA, 2011.
Captain America, si potrebbe dire
in una battuta, un eponimo mancato. Perch Cap forse anche pi
del Superman siegeliano leroe
icona, il simbolo per eccellenza di
quello che in gergo americanista si
chiama American Exceptionalism. Il Super Soldato, uscito dalle
chine di Simon e Kirby per com-

battere lAsse, ha assunto negli

anni connotazioni diverse e talvolta contrastanti. Da paladino dellopposizione ai rossi a ribelle
anti-governativo nellorwelliano
Civil War (testi di Mark Millar,
matite di Steve McNiven, chine di
Dexter Vinens, testate varie, Marvel
Comics, 2006-2007), il personaggio ha dimostrato una vitalit simbolica capace di adattarsi alle pi
diverse stagioni politiche e storiche: come la retorica della missione americana, sempre uguale e
sempre diversa. Basti pensare, per
fare un esempio pescato dalla cronaca recentissima, alla foto che
qualche settimana fa immortalava
sui giornali di tutto il mondo un
manifestante che protestava contro
le misure fiscali di Obama in costume da Capitan America, a un raduno del Tea Party a Washington.
The First Avenger arriva sugli
schermi in un momento vivacissimo per il filone supereroico, con i
Marvel Studios intenti a trasportare in sala larghi blocchi del proprio universo diegetico: un tentativo di continuity cinematografica
che sulla carta potrebbe dare
respiro alle stantie formule attuali,
riassumibili nellorribile trittico
seriale sequel, prequel e reboot.
Il film di Joe Johnston si configura
invece secondo il modello canonico
del racconto delle origini, concepito come parte integrante dellar-

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co narrativo in atto. Le vicende che

portano la gracile recluta Steve
Rogers a vestire i panni dellipertrofico Capitano vengono ripercorse piuttosto fedelmente, con una
messa in forma che mescola tropi
action a stilemi presi a prestito dal
combat movie tradizionale. La
continuit multinarrativa garantita dalle brevi sequenze che fungono da prologo ed epilogo, in cui il
personaggio di Chris Evans viene
reintrodotto nella timeline dei
titoli paralleli Thor, il dittico di
Iron Man attraverso lapparizione semi-messianica di Nick Fury.
La confluenza di tutte le linee narrative rimandata allimminente
The Avengers, affidato al nume
tutelare di Joss Whedon, autore di
culto a cavallo dei due universi:
quello fumettistico (su tutti, Astonishing X-Men) e quello seriale
(Buffy the Vampire Slayer, Angel,
Dollhouse, Firefly).
Serialit e continuity a parte, tuttavia, limpressione che il film di
Johnston manchi gli obiettivi
importanti su almeno due livelli. I
portati generazionali del genere
bellico e la carica iconica del personaggio, rievocata attraverso la sua
iconografia quarantesca, sembrerebbero proiettare il film verso un
possibile riposizionamento dellintero sottogenere supereroico:
unoperazione che va al di l della
formula narrativa, la cui posta in
gioco piuttosto leredit commerciale e carismatica del grande
blockbuster per famiglie. Uneredit cruciale, attualmente contesa tra
i kolossal dellanimazione dintrattenimento e prodotti di segno
incerto come Avatar. Johnston
che aveva lavorato come direttore
artistico degli effetti visivi in I predatori dellarca perduta rivendica
la traccia spielberghiana, e in effetti, nei suoi momenti migliori, il film
raggiunge la levit ludica del
modello. Ma la resa del personaggio non mai allaltezza della sua
mitologia: complice anche la prova
fin troppo bimbesca di Chris
Evans, invisibile soprattuto nel
secondo e terzo atto dietro la sua
mascella da male lead.

Le prestazioni attoriali, infine,

penalizzano il film anche sul fronte interno, quello dove la partita
per capirci si gioca con la storia culturale del fumetto, e quindi
con Watchmen. Se il romanzo di
Moore (e il fedelissimo adattamento di Snyder) avevano dettato le
coordinate di una Golden Age corrotta in partenza dalle proprie pulsioni cripto-fasciste, limmaginario
ingenuo che la rievocazione quarantesca di questo Captain America si porta dietro potrebbe leggersi come un tentativo (maldestro
ma comunque interessante) di
revisionismo consolatorio. Un po
come il recentissimo Super 8 di J.J.
Abrams, che guarda, non a caso,
alla stessa eredit di cui sopra.
Come dire: la partita aperta,
sullo schermo e fuori.

Pasquale Cicchetti

RUGGINE

Daniele Gaglianone
Regia: Daniele Gaglianone. Soggetto: dal romanzo omonimo di
Stefano Massaron. Sceneggiatura:
Daniele gaglianone, Giaime Alonge, Alessandro Scippa. Fotografia:
Gherardo Gossi. Montaggio: Enrico Giovannone. Musica: Ecandro

Fornasier, Walter Magri, Massimo

Miride. Scenografia: Marta Maffucci. Costumi: Lina Fuc, Francesca Tessari. Interpreti: Filippo Timi
(il dottor Boldrini), Stefano Accorsi (Sandro da adulto), Valerio
Mastandrea (Carmine da adulto),
Valeria Solarino (Cinzia da Adulta), Giuseppe Furl (Sandro bambino), Giulia Coccellato (Cinzia
bambina), Giacomo Del Fiacco
(Tonio), Leonardo Del Fiacco
(Andrea), Annamaria Esposito
(Betta), Alessia Di Domenica
(Rosalia), Giulia Geraci (Margherita), Michele De Viriglio (il padre
di Sandro), Anita Kravos (la
madre di Sandro), Giuseppe Vitale
(Cosimo), Cristina Mantis (la
signora Mauriello). Produzione:
Domenico Procacci, Gianluca
Arcopinto per Fandango/Zaroff
Film/Rai Cinema. Distribuzione:
Fandango. Durata: 109. Origine:
Italia, 2011.
Come spesso accade nei film di
Gaglianone, cineasta rigoroso ed
esigente, che sceglie sempre temi
difficili e modalit narrative non
convenzionali, la scena chiave, il
particolare emblematico, sta in un
dettaglio, in un particolare apparentemente secondario. In Ruggine
accade quando il piccolo Sandro
rientra a casa dopo il solito pomeriggio trascorso con gli amici nel
Castello, un enorme deposito di rot-

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tami arrugginiti e pericolanti in cui

i bimbi del quartiere si ritrovano e
combattono tra bande. Sandro deve
farsi la doccia, subendo le rampogne
paterne per lo stato in cui si ritrova,
e lascia limpronta della sua mano
sporca di ruggine sulle piastrelle del
bagno. unimpronta resistente,
che il padre cerca poi di pulire ma
che non sembra andarsene. In questa scena, nella sua semplicit formale e nella sua accuratezza narrativa, nel gioco dei simboli e dei non
detti, c tutto il film, che a ben
vedere non tanto sulla pedofilia in
s, quanto sulla permanenza e sulle
conseguenze che i traumi subiti nellinfanzia, psicologici e fisici, comportano anche in et adulta.
In modi differenti, i tre protagonisti
sembrano condannati a convivere
con la scena primaria della loro
infanzia, ovvero le morti di piccoli
amici prima e la scoperta successiva
dellorco, il dottor Boldrini, che
minaccia di uccidere anche la piccola sorella di Carmine e che da questi
di fatto giustiziato. La comune
problematicit bene esplicata dallultima scena, che interrompe i titoli di coda e mostra per la prima e
unica volata insieme Mastandrea,
Accorsi e Solarino, atomi uniti e
inconsapevoli sullo stesso vagone
della metropolitana, ancora in viaggio dentro a un tunnel di cui non si
vede luscita.
Ruggine, in questo senso, un film
molto sincero, fedele alla poetica del
suo autore, che in ogni suo film rac-

conta sempre la dialettica tra i traumi del passato e le difficolt del presente, e che intreccia volentieri il suo
punto di vista con quello delle vittime, dei dropout, degli sconfitti. Ma
il film, nonostante le perplessit di
alcuni, coerente allo stile di
Gaglianone anche nella sfaccettatura narrativa, negli andirivieni temporali e nella complessit dei rimandi, talvolta fugaci, talvolta ermetici.
A maggior ragione di fronte a un
tema delicato come quello della
pedofilia, ad altissimo rischio di
retorica da una parte e di banalizzazione dallaltro, lautore torinese
sceglie di giocare continuamente su
due registri narrativi. Da un lato si
attiva la stilizzazione enfatica, sia
nelle scelte fotografiche che nella
cura dei dettagli e nella caratterizzazione dei personaggi, in particolare il pedofilo Boldrini, reso da Timi
come un personaggio da favola
nera, sempre sopra le righe. Daltro
canto lavora in sottrazione nelle
scene del presente, sia visivamente
che narrativamente, al punto da
renderli quasi come monologhi teatrali, in cui linadeguatezza dei tre
adulti prende pieghe sociali ed esistenziali al tempo stesso, con vette
di grande inquietudine soprattutto
nel caso di Accorsi, alle prese con il
drago immaginario del figlio e con
quello molto concreto della sua
infanzia, in una continua dialettica
di inquietudine e orrore che potrebbe nuovamente esplodere da un
momento allaltro.
Paradossalmente, al film nuoce la
maggiore disponibilit produttiva,
ovviamente rapportata ai comunque
limitati budget che caratterizzano i
film di Gaglianone, e talvolta un
certo indugiare su aspetti visivi e
narrativi che rischiano di appesantire un po la narrazione. Restano
invece negli occhi le geometrie visive
e i controcampi strazianti di un
quartiere folle che nella realt non
Torino, ma il suburbio tarantino di
Paolo VI, costruito nel nulla e tale
rimasto ma soprattutto una poetica autoriale che non si limita a raccontare, ma invita lo spettatore alla
fatica della riconnessione dei pezzi,
alla necessit di interrogarsi sui

nodi insoluti e, soprattutto, a dover

guardare oltre ogni etichetta.
In sintesi, se lorco Boldrini stato
ucciso dal piccolo vendicatore Carmine sotto le lamiere, quanto
sopraffazione, quanta violenza verso
i pi deboli e indifesi continua a
scorrere sotto pelle, negli occhi e
negli atteggiamenti di molti, apparentemente normali e integrati?
Quanta ruggine lascia ancora il suo
segno nelle tracce del quotidiano?

Michele Marangi

VANISHING
ON 7TH STREET
Brad Anderson

Titolo originale: id. Regia: Brad

Anderson. Sceneggiatura: Anthony
Jaswinski. Fotografia: Uta Briesewitz. Montaggio: Jeffrey Wolf.
Musica: Lucas Vidal. Scenografia:
Stephen Beatrice. Costumi: Danielle Hollowell. Interpreti: Hayden
Christensen (Luke), Thandie Newton (Rosemary), John Leguizamo
(Paul), Jacob Latimore (James),
Taylor Groothuis (Briana), Jordan
Trovillion (la ragazza della concessione), Arthur Cartwright (la guardia di sicurezza), Hugh Maguire (il
paziente), Erin Nicole Brolley
(Paige), Larry Fessenden (il ciclista), Neal Huff, Nick Yu (i reporter),
Stephen William Clarke, Caroline
Clifford-Taylor (i presentatori televisivi). Produzione: Tove Christensen, Norton Herrick, Peter Pastorelli, Celine Rattray per Herrick
Entertainment/Mandalay Vision/
Forrest Park Pictures. Distribuzione: One Movie. Durata: 92. Origine: USA, 2010.
C stato un tempo in cui, anche in
Italia, il nome di Brad Anderson
veniva considerato tra quelli su cui
scommettere per il futuro: lottimo
Session 9 e il successivo, pretenzioso Luomo senza sonno (prodotto
dagli spagnoli della Filmax, che agli

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inizi degli anni Duemila si presentavano come lunica speranza per il

futuro dellhorror di qualit) sembravano il perfetto biglietto da visita per il giovane regista canadese.
Oggi, nel 2011, le cose per sembrano gi cambiate di molto. Se Luomo senza sonno viene ormai ricordato pi per il dimagrimento di
Christian Bale che per gli effettivi
meriti artistici della pellicola, le
opere successive del regista spariscono nel limbo dei prodotti mai
distribuiti (Transsiberian), oppure
escono in piena estate in un pugno
di copie, come questo Vanishing on
7th Street.
Che sin dallinizio manifesta una
forte componente teorica che cercher, con esiti altalenanti, di mantenere costante per tutta la durata:
si comincia infatti in un cinema, con
il fascio di luce del proiettore che
squarcia il buio e accompagna i
titoli di testa.
Loscurit, in Vanishing on 7th
Street, il nemico da combattere,
lorrore da evitare: se fossimo in
uno slasher, il buio sarebbe il baubau, Freddy Krueger, oppure
Michael Myers. Ancor pi che in
Darkness di Balaguer, le ombre
portano con s molte domande ma
nessuna risposta: va certamente
dato atto ad Anderson un certo
talento visivo nella loro visualizzazione, la quale, sebbene di grana
grossa e fin troppo debitrice dellimmaginario orientale la Ju-On
The Grudge, di quelle efficaci a un

livello primario. Sarebbe a dire: riescono davvero a mettere paura.

Senza sapere come, n perch, lepidemia ha inizio nella penombra di
un multisala, e ben presto si spande
a macchia dolio per tutta la citt (e,
plausibilmente, per tutto il globo).
Lunico rimedio la luce, altrimenti
i corpi scompaiono nel nulla
lasciando come traccia solamente
un mucchio di abiti vuoti, esattamente come le vittime polverizzate
dai tripodi di La guerra dei mondi
di Spielberg. Dire che la metafora
chiara dire poco: la luce, quindi lo
sguardo (locchio), quindi il cinema,
come prova di resistenza ultima in
un mondo dove riuscire a vedere
lunico modo per riuscire a capire, e
sopravvivere.
Anderson liquida velocemente la
componente catastrofista da film di
genere a pochi minuti dallinizio,
quando Hayden Christensen si
risveglia in una metropoli svuotata
e silenziosa: un aereo di linea precipita lontano (sindrome post-11 settembre, ancora?), in campo lungo e
senza troppo clamore visivo. Da
quel momento in poi diventa esplicita lintenzione di dare al film un
taglio intimista e privato, con pochi
personaggi due uomini, una
donna, un bambino e una pressoch totale unit di luogo.
Prestando fede al proprio titolo,
Vanishing on 7th Street si trasforma quindi in film dassedio, scelta
che in un primo momento disorienta lo spettatore il quale, date le premesse, forse cominciava ad alimentare ben altre aspettative; ma quello
che a molti sembrato un limite,
in realt lobiettivo dichiarato di
Anderson: anzich accumulare,
gioca di sottrazione per rinchiudere
lo sguardo, per lavorare sugli spazi
e utilizzare il buio come strumento
dialettico.
Il problema che quasi mai riesce a
infondere linfa vitale al genere:
laspetto teorico che permea il suo
film fin troppo inflazionato per
pretendere di poter dire qualcosa di
davvero sconvolgente sullargomento, e il pi delle volte sfocia nella
superficialit e nei luoghi comuni
a cominciare sicuramente dalluti-

lizzo della sala come non-luogo

metacinematografico per eccellenza, un puro pretesto narrativo (si
veda anche il recente YellowBrickRoad) che oramai non sconvolge
pi nessuno.
Vanishing on 7th Street rimane
quindi un film di idee (alcune pure
interessanti, indubbiamente) che
muoiono sul nascere e si trasformano in esercizio di stile: un ibrido
incerto tra la riflessione semiotica e
lhorror tout court, nonch la dimostrazione che quando la pretesa di
voler dire troppo talmente grande, spesso alla fine si riesce a dire
ben poco.

Giacomo Calzoni

IN THE MARKET
Lorenzo Lombardi

Regia: Lorenzo Lombardi. Sceneggiatura: Eleonora Stagi, Marco Martini, N. Santi Amantini, Lorenzo
Lombardi. Fotografia: N. Santi
Amantini. Montaggio: Daniele Bartoli. Musica: Emanuele Frusi, GTO.
Scenografia: Eleonora Stagi. Costumi: Demn Hombard. Effetti speciali: Sergio Stivaletti. Interpreti: Ottaviano Blitch (Adam il macellaio),
Marco Martini (David), Elisa sensi
(Nicole), Rossella Caiani (Sarah),
Eleonora Stagi (Monika), Massimiliano Vado (il rapinatore Bush),
Claudio Bellanti (il rapinatore Minnie), Gloria Coco (la cartomante),
Silvano Granci (il benzinaio), Alessandra Maravia (la donna delle pulizie). Produzione: Lorenzo Lombardi
per Whiterose Picture/The Coproducers. Distribuzione: Whiterose.
Durata: 88. Origine: Italia, 2009.
Probabilmente ci sono troppi horror
dentro In the Market. Una conoscenza vastissima, certamente, quella del regista Lorenzo Lombardi
che, anche a causa del budget ridottissimo, punta al respiro del Bmovie con le immagini in HD. Tre
ragazzi, David, Nicole e Sarah, partono con la loro jeep per un viaggio

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senza meta nellestate del 2005. Il

loro unico scopo il concerto dei
GTO, la loro rock-band preferita
(persistente colonna sonora nellarco del film). Ma a un certo punto le
cose prendono una brutta piega e,
dopo essere stati rapinati a un
distributore, arrivano a uno market
dove decidono di nascondersi per
nascondere la notte. L, per, non
sanno quello che li attende.
Uno dei rischi della citazione continua quella di sfociare nella parodia o nellautoreferenzialit. Questultimo, infatti, sembra essere uno
dei problemi pi vistosi di In the
Market, che ingloba horror diversi
da Hostel di Eli Roth a Saw, passando per Vacancy, The Descent e
soprattutto Tarantino, con un frammento di Grindhouse. A prova di
morte, visto alla tv del benzinaio, e
un rifugio notturno sul modello di
Dal tramonto allalba non solo per
omaggiarli, ma quasi per esibire la
propria preparazione sul cinema di
genere e non solo. A che servirebbero, altrimenti, le inutili divagazioni
iniziali dei tre protagonisti con frasi
tipo Non un paese per vecchi, o
dissertazioni su Salvate il soldato
Ryan? Oltre a confusi frammenti di
analogie narrative, non si rintraccia
il collegamento tra gli echi dei continui horror e quello che accade sullo
schermo. Certo, si pu obiettare che
anche in Tarantino ogni inquadratura sembra essere un omaggio a un
film gi visto. Ma il cinema di Lombardi, pi che omaggiarlo, finisce

solo per cercare di riprodurlo. E a

volte i tentativi di imitazione lasciano solo le macerie.
Non solo un problema di povert
di mezzi. Certo quelli hanno influito,
come non si pu negare al venticinquattrenne cineasta originario di
Sansepolcro e al suo gruppo di lavoro della casa di produzione Whiterose Picture un indubbio entusiasmo e
una grande passione per il cinema di
genere. Sono per tante, troppe
intuizioni che stanno dentro al film
in modo caotico, con una prima
parte road-movie piena di lungaggini, di dialoghi che potevano essere
smussati o addirittura eliminati
prima di arrivare al cuore della
vicenda che si svolge nella camera
delle torture del macellaio, con enorme ritardo, mettendo a questo punto
in primo piano gli effetti speciali di
Sergio Stivaletti e scene truculente e
sadiche con schizzi di sangue,
gambe sventrate, mani maciullate
che per non producono la tensione
sperata e, soprattutto, promessa.
C sempre qualcosa che sta dietro lo
sguardo di Lombardi. Un qualcosa
di gi visto, un istinto continuo a
riprodurlo anche per pochi momenti. In questo caso, nellhorror spezzato in due entrano quasi in gioco le
ombredi Shadow di Federico Zampaglione (con cui questo film condivide lattore Ottaviano Blitch, qui
nel ruolo del macellaio) senza per
lasciar intravedere le profondit dellincubo senza fine molto ben chiaro,
invece, nella riuscita opera seconda

del leader dei Tiromancino per non

parlare della rapina mascherata che
sa tanto di Point Break.
Quando In the Market non si perde
nelle riflessioni esistenziali dei tre
protagonisti, si sofferma in modo
insistito sui dettagli (la carne, locchio della cartomante) disperdendo
invece la funzione dellambiguit del
paesaggio. La jeep ha la targa del
Texas, la vicenda girata invece tra
la Toscana e lUmbria. Questa eliminazione dellidentit dello spazio in
cui ricreare un fatto di cronaca presente in un documento della polizia
statunitense chiamato Missing Person Report, ossia il rapporto di
scomparsa di tre teenager partiti per
un viaggio da cui non sono pi ritornati, poteva essere funzionale proprio al contrasto tra il dato oggettivo (lo spunto di partenza) e lo sfondo creativo che ci viene costruito
sopra. Ma anche in questo caso lo
spazio solo attraversato, se ne
intravede lo sfondo, si annebbia
dentro gli spostamenti della macchina. C solo un momento vero che
prelude alla tragedia, con i ragazzi
chiusi nel bagno mentre sta passando laddetta alle pulizie in cui i
rumori (segno riconoscibile dellhorror) fanno sentire la paura addosso.
Sono per tracce troppo deboli, che
si disperdono in un film che non
punta mai allessenzialit. Forse, per
racchiudere questa vicenda (e quindi per renderla pi asciutta), sarebbe bastato un cortometraggio.

Simone Emiliani

BALLKAN BAZAR
Edmond Budina

Titolo originale: Ballkan Pazar.

Regia e sceneggiatura: Edmond
Budina. Fotografia: Daniele Baldacci. Montaggio: Marzia Mete. Musica:
Admir Shkurtaj. Scenografia: Arian
Risani. Costumi: Stela Laknori.
Interpreti: Catherine Wilkening
(Jolie), Veronica Gentili (Orsola),
Visar Vishka (Genti), Erand Sojli
(Miri), Edmond Budina (il prete),

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Luca Lionello (Marcello), Karafil

Shena (Dionisos), Laertis Vasiliou
(Ilia), Marko Bitraku (Nazif), Vasil
Cuklla (Stavros), Artan Islami (Adi),
Valetnina Xhezo (la moglie del
prete), Hajrie Rondo (la madre di
Adi), Nikolla Llambro (Qazim),Viktor Caro (luomo con i baffi), Liliana
Ristani (la moglie di Dionisos). Produzione: Sabina Kodra per Erafilm/Mediaplex.
Distribuzione:
Mediaplex. Durata: 91. Origine:
Albania/Italia, 2010.
Negli anni Settanta un italiano emigrato in Svizzera, Alvaro Bizzari,
mentre lavorava come operaio realizz, con mezzi molto poveri, alcuni
film nei quali rappresent, con qualche ingenuit ma anche con evidente sincerit, la difficile condizione
degli stranieri in un Paese che ne
sfruttava la forza lavoro mentre
negava loro diritti elementari. Ora,
alla insolita figura del migrante che
alterna lavoro in fabbrica e dietro la
macchina da presa possiamo
aggiungere un altro nome, quello
dellalbanese Edmond Budina, che
assembla caldaie a Bassano del
Grappa e che riuscito gi a realizzare due lungometraggi. Il primo,
Lettere al vento (2003), storia di un
emigrato in Italia e del padre rimasto in Albania, ottenne lusinghiere
recensioni. Questo secondo lavoro,
tematicamente e narrativamente pi
ambizioso, girato in Albania e
intende porsi (fin dal titolo, Ballkan,
non Balkan, e dalla fanfara che
accompagna le prime immagini)
sulla scia delle storie balcaniche alla
Kusturica, proponendosi di affrontare argomenti politicamente delicati (i non sempre facili rapporti con i
vicini greci, il ruolo della religione,
eccetera le cronache riportano
infatti notizie di proteste del clero
ortodosso).
La vicenda quella di una donna
francese che, assieme alla figlia, di
nazionalit italiana, deve riportare
in Patria le ossa del padre, morto
dieci anni prima. Per un non meglio
precisato disguido, la cassa con i
resti, anzich arrivare in Francia,
finisce in Albania, in uno sperduto
villaggio vicino al confine greco. Qui

le due donne aiutate da un giornalista locale si trovano invischiate

in una storia di trafugamenti di
cadaveri che coinvolge un prete
ortodosso e il rappresentante della
popolazione di origine greca.
Con tutta la simpatia che si pu
nutrire per una figura cos singolare
di regista, con tutta la comprensione
che si pu avere per le difficolt pratiche che la realizzazione di questopera ha sicuramente dovuto
affrontare, non si pu fare a meno di
notare che le alte ambizioni appaiono ben lungi dallessere centrate. Il
film appare anzi sgangherato e velleitario, infarcito di tentativi comici
grossolani e con sviluppi narrativi
confusi. I difetti ci pare nascano gi
in sceneggiatura: lo scarso approfondimento delle due donne, ad
esempio, impedisce di creare empatia tra lo spettatore e i personaggi.
Per questo non si mai coinvolti
nella vicenda, non si riesce a solidarizzare con la ricerca dei resti dellantenato, e ad appassionarsi agli
incidenti che la punteggiano.
Diventa ben presto evidente che,
nello sforzo di emulare il caotico e
vitale accumulo che caratterizza le
storie di altri autori balcanici, Budina mette troppa carne al fuoco,
mescolando
onirismo, magia,
denuncia politica, farsa e romanticismo, senza per riuscire a tenere le
fila di tutto questo materiale e finendo perci per realizzare un film
frammentario, dove i passaggi tra
una sequenza e laltra risultano
spesso pasticciati.
In linea di principio si pu apprezzare la scelta di non fare di nessun
personaggio una figura completamente positiva, caratterizzando
ognuno di essi con qualche elemento negativo lopportunismo e lambizione (il giornalista), la codardia e
la superstizione (il cameraman), la
superficialit (le due donne) e cos
via. Ma questa scelta si traduce in
esiti disordinati, che lasciano spesso
limpressione di un film che non sa
dove andare a parare: i personaggi
variano i loro atteggiamenti senza
giustificazioni.
A dispetto di questi tentennamenti,
le intenzioni di Ballkan bazar

rimangono chiare: mettere in luce

con un misto di divertita partecipazione e di impaziente distacco il
perdurare di elementi magici e premoderni nella cultura albanese,
imbastire un discorso sulla perdita
dellidentit e del legame col proprio
passato e condannare, in primo
luogo, i nazionalismi che con il
loro culto di bandiere, confini e martiri sono fonte di divisioni spesso
tragiche e, secondariamente, il ruolo
politico della religione (o del clero,
pronto a mettersi al servizio di cause
molto terrene), contrapponendo a
questa condanna lesaltazione della
potenza dellamore e dellattrazione
fisica (riassunta dalle immagini finali del giornalista e della ragazza che
fanno lamore sul retro del furgone).
Anche i modelli cinematografici
sono altrettanto chiari (evidente,
infatti, il richiamo a Kusturica e a
Fellini). Ma le intenzioni non riescono a tradursi in un discorso cinematografico credibile e i modelli non
diventano mai, neanche lontanamente, stile, rimanendo a livello di
scolastica imitazione.
Unultima nota dolente: ledizione
italiana (con la donna francese doppiata da unitaliana che imita malamente laccento dOltralpe consuetudine purtroppo diffusa, ma assai
discutibile e con la drastica semplificazione delloriginario intreccio
di lingue) inascoltabile.

Rinaldo Vignati

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FOCUS

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MILDRED PIERCE TELEVISIVA

UNO SGUARDO MODERNO SUL MELODRAMMA

Roberto Manassero

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PREMESSA

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Mildred Pierce, miniserie televisiva in cinque puntate prodotta dalla Hbo, ispirata allomonimo
romanzo di James M. Cain del 1941 (e non al film di
Michael Curtiz del 1945, in Italia conosciuto come Il
romanzo di Mildred), diretta da Todd Haynes e interpretata tra gli altri da Kate Winslet, Ewan Rachel
Woods e Guy Pierce, andata in onda sulla tv via
cavo americana il 27 marzo scorso. Un prodotto di
lusso a tutti gli effetti, una sorta di film-evento atteso e seguito dai media fin dalle riprese, impreziosito
dalla presenza di abituali collaboratori dei progetti
cinematografici di Haynes il direttore della fotografia Ed Lachman e lo scenografo Mark Friedberg
anchessi come il regista e gli interpreti principali
alla prima esperienza in campo televisivo.

Qui in Italia, come ormai succede da anni, il battage corso solamente su internet e gli spettatori interessati al film lhanno visto scaricandolo illegalmente,
per poi scriverne su forum e riviste on line e rendere di
fatto superfluo, almeno per la critica, il passaggio festivaliero alla Mostra di Venezia e quello televisivo su
Sky. Un caso esemplare, non lunico ma semmai lennesimo, della diffusione sempre pi ampia di una pratica di visione non consentita ma assurta a principale
fonte di conoscenza delle produzioni doltreoceano.
Una pratica a tutti gli effetti critica: appassionata, a
suo modo militante, di certo alla portata di tutti, per
quanto quasi sempre dimenticata, o mai trattata, dalla
critica cartacea (Cineforum compresa) (1). Scrivere
di Mildred Pierce ma potremmo fare altrettanto con
una qualsiasi serie tv americana o con altri film-evento per nicchie di appassionati (ad esempio Kick-ass

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per i fan del fumetto) (2) significa saltare a pi pari

i tradizionali canali di diffusione culturale e di conseguenze rendere conto dellimportanza acquisita in
quanto consumatori da spettatori fai-da-te competenti e liberi da condizionamenti pubblicitari. Che poi si
tratti di gruppi esigui ed elitari, un discorso che coinvolge la diffusione di internet nel nostro paese e che
porta fuori tema: ma resta il fatto che nel momento in
cui Mildred Pierce arriva in Italia, per una buona
parte del pubblico interessato ci arriva da prodotto gi
consumato, come la replica di una prima visione, nel
momento in cui la rete occupata da altre operazioni
simili e la cultura italiana non riesce a tenerle testa.
Le ragioni che hanno portato Todd Haynes a girare
una nuova versione di Mildred Pierce sono diverse,
prima fra tutte, come ha dichiarato lo stesso regista
(3), laver letto in anni recenti il romanzo di Cain ed
essere stato colpito dalla diversit rispetto al film di
Curtiz. Centrano poi la scadenza dei diritti americani
sul testo, lopportunit colta dalla Hbo e il desiderio di
regista, attori e membri della troupe di confrontarsi
con il formato televisivo, con gli obblighi di una scrittura seriale e tempi di lavorazione pi rapidi. Non va
dimenticato, inoltre, che il realismo psicologico del
libro di Cain, in contrasto con la trama noir della sua
celebre versione hollywoodiana, si adatta perfettamente al cinema di Haynes: a quel lavoro, in particolare, di
revisione del cinema classico cominciato stilisticamente con Lontano dal paradiso (Far from Heaven, 2002)
e narrativamente fin dai tempi di Safe, con la lettura
in chiave domestica e familiare della realt e della storia americane.
In questa occasione Haynes non si adattato al
modello di Il romanzo di Mildred, ma a qualcosa di
successivo e pi indefinito, alloperato, come ha
dichiarato nella medesima intervista, di quei registi
della New Hollywood che negli anni Settanta innovavano i generi dallinterno, mantenendo intatta la
forma ma ravvivando dallinterno la sostanza, con una
sensibilit moderna e una finezza psicologica che finivano per superare la stilizzazione del periodo classico,
il continuo ricatto estetico di una forma impermeabile
e definitiva. Lo scarto tra la nuova versione del romanzo di Cain e quella vecchia con Joan Crawford,
entrambe inserite in un contesto produttivo rigido e
predefinito, sta nella liberazione di una storia fino a

oggi conosciuta come trama hollywoodiana, con le forzature e le esigenze narrative che conosciamo (Cain, in
particolare, non ne apprezzava la deriva noir). Una
liberazione che avviene a livello di racconto, con il
respiro dato ai personaggi, con lindipendenza data
allazione e allemozione, ma anche a livello formale,
con il movimento allinterno dello spazio scenico aperto e alla luce del sole, secondo una revisione formale
dei tipici procedimenti della lingua melodrammatica.
Loperazione di Haynes rispetto a un romanzo realista e a un film degli anni Quaranta, meno visibile ma
altrettanto consapevole di quella clamorosa sul cinema di Sirk, suona in fondo come un paradosso: laddove libera un racconto dal giogo del cinema classico,
restituendogli profondit psicologica e realismo luminoso, finisce per rivedere i codici narrativi del formato
televisivo, con i singoli episodi costretti s a chiudere
ogni volta il cerchio, o ad aprirlo per lappuntamento
successivo, ma in fondo lasciati in qualche modo alla
deriva, senza un vero e proprio plot a sorreggere una
storia priva di motivazioni (perch Mildred ama cos
tanto una figlia cos ingrata? perch Monty accetta di
sposarla, per poi rinfacciarle di mantenerlo?) e senza
un vero centro emotivo.
Il risultato un effetto di straniamento diffuso
come una malattia lungo lintera miniserie, un senso

(1) A proposito del rapporto tra conoscenza del cinema e utilizzo di

internet, purtroppo declinato in chiave negativa pensando allimpreparazione di molti studenti nel reperire i materiali in rete, si veda
Luca Malavasi, Citizen Kane Incomplete, pubblicato sulla rivista on
line Filmidee (http://www.filmidee.it/article/68/article.aspx).
(2) Si veda al proposito la scheda del film scritta da Emilio Cozzi sul
n. 503 della rivista (Cineforum n. aprile 503, 2011, p. 54).
(3) Christina Radish, Kate Winslet and Director Todd Haynes
Interview (http://collider.com/kate-winslet-todd-haynes-interviewmildred-pierce/69347).
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di offuscamento che impedisce allemozione di

dispiegare le ali, che predilige il non-detto e la ritrosia allo scontro frontale con il dramma. Succede con
la morte di Ray, la figlia minore di Mildred, un passaggio fondamentale nel film che viene invece sentito
come un obbligo narrativo e quasi lasciato fuori
campo, con la drammaticit dellevento spostata nellabbraccio di Mildred a una Vida ancora bambina,
alla fine del secondo episodio. Succede, ancora, nel
silenzio carico di lacrime e rimpianto che sancisce il
divorzio fra Mildred e il marito Bert, saggio straordinario di recitazione a levare che a occhio disattende le regole di compressione narrativa di una serie tv,
prediligendo lattesa e la durata, e idealmente ricorda il magnifico dialogo tra Robert Redford e Barbra
Streisand in chiusura di Come eravamo (The Way
We Were, 1973) di Pollack, tutto giocato su sguardi,
pensieri muti espressi dal volto dei due interpreti.
Soprattutto, succede nel culmine drammatico della
serie, nella scoperta da parte di Mildred della relazione fra Vida e il secondo marito Monty, choc narrativo che Haynes raffigura dal punto di vista della
donna tradita, racchiudendo nella rigidit del movimento panoramico, nella lentezza dei movimenti, nellinspiegabile arroganza di Ewan Rachel Wood, nella
deriva quasi horror di una perversione ingiustificata,
la sconfitta della volont individuale contro linevitabilit del destino.

Memore dellevoluzione del melodramma hollywoodiano tra la fine dello Studio System e i citati
anni Settanta, Haynes prosegue sulla strada intrapresa con Lontano dal paradiso: una riflessione sulla
condizione della donna nel Novecento, attraverso uno
studio approfondito delle forme assunte dal cinema
nei decenni della sua evoluzione. In Mildred Pierce
non c pi bisogno di un sovrapporsi della forma a
uno stile riconosciuto e riconoscibile, filtrato da anni
di cultura camp e di rivalutazioni critiche. La scelta
non rifare Luomo che non cera (The Man Who
Wasnt There, 2001) dei Coen, la scelta rileggere il
desiderio di emancipazione proprio della cultura
americana grazie alla vicenda di una donna moderna,
suo malgrado in anticipo sui tempi, e ai mutamenti
subiti da Hollywood nellera moderna. La mancanza
di pathos della storia, la dispersione dei momenti
ideali in una narrazione caratterizzata dalla mediet
del passo, la chiusa in tono minore (con quel To hell
with her sussurrato da Mildred e finalmente rivolto
alla figlia lontano), sono per Haynes i segnali ancora
attuabili, ancora efficaci, di quella dispersione del
senso che segna il melodramma a partire dagli anni
Sessanta, dopo la concentrazione e leccesso dei
decenni precedenti.
Perduta la consequenzialit narrativa tra le singole
inquadrature, perduto un modello che puntava alla
convergenza sulla scena degli elementi narrativi e sti-

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listici, quello che nella modernit resta al melodramma una realt disgregata ed episodica, la stessa in
cui Haynes immerge i suoi personaggi, separati dalla
scenografia e da uno spazio troppo ampio, laddove nei
classicissimi anni Quaranta la scenografia imponente
e le luci espressioniste ne restituivano lambiguit
interiore, essendo ancora leffetto di una centralit
della dimensione individuale. il senso di una lacerazione storica tra individuo e storia, quello che Mildred
Pierce mette in scena con uno stile sommesso e lontano anni luce dallartificiosit iperrealista di Lontano
dal paradiso. Come ancora in Come eravamo, Haynes
immerge i suoi personaggi in un preciso momento storico la Depressione contro il dopoguerra e la Caccia
alle streghe del film di Pollack imponendo sui personaggi un ambiente coercitivo, il passo ineluttabile di
una Storia indifferente che offusca ogni tragitto individuale, ogni parabola esistenziale, simbolica o morale.
Quello di Mildred non pi un romanzo, ma il frammento di una storia americana come tante, dove la
famiglia si spacca, dove una donna pu intraprendere
un cammino di emancipazione economica, sociale e sessuale, arrivare a realizzarlo, ma proprio per questo
risultare sconfitta, abbandonando la condizione di
innocenza che la cura del focolare domestico le avrebbe idealmente garantito. La parabola della donna
moderna cos dispersa nel divenire storico, impotente
di fronte allinspiegabile e allinspiegato, capace di reagire ai mutamenti del destino con linutile dispiego dei
propri limiti. Laccusa che Vida rivolge continuamente
alla madre, quella cio di valutare i rapporti umani in
termini monetari, per quanto assurda, perch rivolta
dallunica persona che Mildred ha amato, racchiude in
realt il paradosso su cui si regge lintera operazione di
Haynes. la condanna di una donna che per essere una
madre ideale e rispettabile, in grado cio di badare alle
figlie e garantire loro la sicurezza, sceglie di abbandonare un modello femminile arcaico e improduttivo (se
vogliamo anti-americano) e per questo motivo viene
punita. Reagendo alle parole della segretaria dellufficio
di collocamento che la attacca in quanto donna della
middle class (Lei ha la testa sulle spalle e un bel personale, le dice Ma si lasciata sfuggire met della sua
vita senza far altro che dormire, cucinare e preparare la
tavola), Mildred riscatta con un atto della volont una
condizione sociale umiliante: ma la realt imperscrutabile trova altri modi per punirla.
Lo scarto tra la dimensione ideale e quella reale
realizzato da Haynes in termini puramente stilistici, e
in particolare in una scena del primo episodio in cui
Mildred fugge dalla casa della ricca signora Forrester
che la vorrebbe come cameriera a tempo pieno: in quel
caso, con il passaggio dalla fissit del campo-controcampo alla mobilit nervosa della macchina a spalla,
Haynes oppone cinema classico e cinema contempora-

neo, superamento in modo evidente, ma non del tutto

risolto, il mimetismo di Lontano dal paradiso. Rispetto
perci al capolavoro del 2002, che viene alla memoria
di fronte a unoperazione come Mildred Pierce, Haynes
torna s indietro di due decenni, ma spinge in avanti la
sua definizione di unanima nuova della donna allinterno del cinema americano. Mildred Pierce, il personaggio, esce sconfitta dalla battaglia contro il caos, ma
non arresa: alla fine della serie il cerchio come sempre
si chiude, ma resta in qualche modo sospeso, pronto ad
aprirsi in un domani che da spettatori non vedremo e
che per la donna e il nuovo-vecchio marito rappresenter invece la vita vera. Senza Vida, senza Monty, senza
modelli da interpretare o rinnegare, e con un mondo l
fuori da riconquistare.

MILDRED PIERCE

Titolo originale: id. Regia: Todd Haynes. Soggetto: dal romanzo

omonimo di James M. Cain. Sceneggiatura: Todd Haynes, Jon
Raymond. Fotografia: Edward Lachman. Montaggio: Camilla
Toniolo, Affonso Gonalves. Musica: Carter Burwell.
Scenografia: Mark Friedberg. Costumi: Ann Roth. Interpreti:
Kate Winslet (Mildred Pierce), Guy Pearce (Monty Beragon),
Evan Rachel Wood (Veda Pierce), Morgan Turner (Veda Pierce
da piccola), James LeGros (Wally Burgan), Melissa Leo (Lucy
Gessler), Brian F. OByrne (Bert Pierce), Mare Winningham (Ida
Corwin), Hope Davis (la signora Forrester), Diane Kagan (la
signora Pierce), Mark Margolis (il signor Chris), Scott Robertson
(il signor Rand), Victor Slezak (il dottor Collins), Paul Pilcz
(Tommy). Produzione: Harvey Waldman per Hbo/John Wells
Productions/Killer Films/Metro-Gordwyn-Mayer. Durata: cinque episodi di 60 ciascuno. Origine: USA, 2011.

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IL CAVALIERE
CHE A SUO MODO
FECE LIMPRESA

SAGGI

Silvio Forever

NOTE SUL CINEMA ITALIANO

DEL VENTENNIO BERLUSCONIANO

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Anton Giulio Mancino

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Se dovessimo occuparci del cinema italiano ai tempi di

Berlusconi, come in un libro di storia per le scuole, di
quelli su cui stentano gli studenti a concentrarsi, accettando sempre di imparare a malapena e controvoglia le
poche pagine di un paragrafo o stralciando qua e l quelle di un intero capitolo, sorgerebbe un problema. Quello
della periodizzazione semplice ed elementare. La prima
cosa che lo studente svogliato, convinto di essere cos gi
a met dellopera, memorizzerebbe per avere almeno un
punto di riferimento. Ebbene, questo punto di riferimento temporale, nel caso specifico, risulta incompleto, se
non del terminus a quo, il principio, comunque imprecisato, almeno del terminus ad quem, la fine, che infatti si

intravede da anni, ma mai si vede. Beninteso, si tratta di

una constatazione estremamente ovvia, non tanto di un
augurio, perch non ci sarebbe niente di pi banale di un
articolo antiberlusconiano, oltretutto di questi tempi,
dove antiberlusconiani sembrano esserlo in molti, troppi,
salvo poi seguire comportamenti, professare concezioni o
esibire stili di vita conformi al paradigma berlusconiano
di lunga durata.
Su questo, non c che dire, Nanni Moretti aveva ragione affermando tra le righe di Il Caimano (2006), senza
intermediari, in prima persona il concetto chiave:
Berlusconi ha gi vinto. Concetto che viene poi sviluppato da Roberto Faenza in Silvio Forever (2011), film

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che, come abbiamo scritto, trover forse negli anni a

venire, anche dopo Berlusconi, quando forse ancora gli
effetti del berlusconismo bipartisan continueranno a farsi
sentire, lattenzione che merita. Unattenzione necessariamente distanziata, scevra dalla pericolosa convinzione
di saper gi tutto, di saperne persino pi del film, di aver
visto tutto, anche pi di ci che il film recupera attraverso un montaggio intelligente di immagini di repertorio
che documentano. E non fanno per come diceva
Danilo Dolci il gioco di nessuno. Come ai tempi della
rivoluzione, perennemente di l da venire, a tempo volutamente indeterminato, onde non turbare lequilibrio
geopolitico instaurato dalla guerra e vigilato nel dopoguerra su scala internazionale, anche let berlusconiana
comporta un inizio, senza unesatta collocazione cronologica, eppure certo, ma per ora non una fine, neanche
sufficientemente certa: oggi, domani, dopodomani?
Immediatamente dopo lestate, in concomitanza con una
manovra economica che non potr che suonare impopolare? Nel 2013, a fine legislatura? Il cinema italiano,
oltre che la televisione, che di questa et e non fase berlusconiana, stata la maggiore interprete consenziente,
come si mosso, cosa ha saputo dire, come cambiato o
si articolato? Cercheremo di rispondere di seguito a
questa domanda, argomentando il pi possibile quelle
che restano impressioni, note sparse si fa per dire
appena tassonomizzate. Inutile aspettare che i tempi
siano pi propizi e maturi per un pi circostanziato
bilancio, visto che nel frattempo, anche in questultimo
scorcio estivo, dellegida berlusconiana che agisce ormai
a livello antropologico, non si riesce a immaginare ragionevolmente e concretamente lepilogo.

frasi in funzione delle estrapolazioni ad hoc per i flani

pubblicitari dei giornali o delle fascette di dvd o blu ray.
Solo che stavolta non siamo in presenza di un critico.
Qualcuno avr gi indovinato. O si sar ricordato.
Tuttavia, procediamo con i suggerimenti.
Il primo, testuale: un coro in cui tutti gli italiani possono riconoscersi. A chi pu venire o sarebbe potuto
venire in mente, illo tempore, poich parliamo oramai del
passato, di questi tempi un rispecchiamento corale degli
italiani, tutti? A chi pu, in Italia, appartenere un sogno
ecumenico, in grado non soltanto di abbracciare una
totalit, e dunque non una maggioranza o una minoranza pur consistente, ma addirittura di raggiungere gli
spettatori che vivono dallaltra parte del mondo e offrir-

Draquila

IL QUIZ
Facciamo un gioco. Molto semplice, che pu considerarsi uno dei tanti effetti collaterali di questa lunga durata del berlusconismo, giunto a un livello orwelliano di
rimozione e riscrittura sistematica della memoria. Si tratta di indovinare chi ha scritto quanto segue: Baara di
Giuseppe Tornatore un film magnifico, emozionante e
profondo. un omaggio alla sua citt, ai personaggi reali
e immaginari che ne popolano i racconti e i ricordi.
Dosando la commozione e il sorriso, il regista descrive e
inventa una storia, un mosaico, un coro in cui tutti gli italiani possono riconoscersi. un film epico e privato, sincero e immaginario, ilare e malinconico, profondamente
legato alle radici e capace di incuriosire gli spettatori che
vivono dallaltra parte del mondo. Le immagini, i volti, le
atmosfere di Baara sono un dono per la storia del cinema mondiale. Potrebbe trattarsi di un critico cinematografico, uno alle prime armi o uno pi navigato che,
come di consueto, non distingue una recensione da un
encomio e probabilmente gi organizza le parole e le

Baara

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cineforum 507

La voce della Luna

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si come dono per la storia del cinema mondiale?

Secondo lautore del testo, che sottolinea la capacit del
film di Tornatore di incuriosire gli spettatori che vivono
dallaltra parte del mondo, la storia del cinema beneficiaria di tale dono effettivamente mondiale se per
mondosi intende laltra parte del mondo, e si presuppongono soggetti giudicanti collocati implicitamente
nella posizione di spettatori. Dunque, una concezione
del mondo su base spettatoriale e made in Usa, dal cui
osservatorio privilegiato sarebbe possibile imparare a
riconoscere lItalia attraverso il cinema. Cos come agli
italiani sarebbe dato riconoscersi sempre attraverso la
prospettiva cinematografica. Far conseguire un riconoscimento ufficiale a un film italiano di grosso impegno
finanziario, ad esempio un Oscar per il miglior film straniero, susciterebbe in Italia, in tutti, nessuno escluso, un
sentimento di grande riconoscenza. Torniamo a chiederci: a chi pu appartenere una simile logica? Chi vede nel
cinema oggi con qualche decennio di ritardo rispetto
agli anni Cinquanta, quando ancora una battaglia per il
cinema, in un clima surriscaldato dalla Guerra fredda,
era comprensibile quantunque non condivisibile la
grande cassa di risonanza per conoscere e conoscersi,
essere riconosciuti ed essere perci riconoscenti.
Passiamo ora al suggerimento successivo, extratestuale: la data il 2 settembre del 2009. Qui il gioco, fin trop-

po scoperto, finisce. Per chi non avesse ancora indovinato, sveliamo la soluzione. Si tratta, o meglio: si trattava,
della Dichiarazione dellallora On. Ministro per i Beni e
le Attivit Culturali Sen. Sandro Bondi sul film Baara.
Un documento storico, risalente al lontano 2 settembre
2009, nel quindicesimo anno dellet berlusconiana
(salvo incidenti di percorso: due governi di centrosinistra
presieduti da Romano Prodi, che, mentre Berlusconi
muoveva i suoi primi passi paleo-politici, si dilettava in
sedute spiritiche che contenevano preziose indicazioni
sulla prigione in cui Aldo Moro era detenuto: Gradoli).
Allepoca questa illustre dichiarazione venne inserita
nelle caselle dei giornalisti accreditati alla 66 Mostra del
Cinema di Venezia. Forse per suggerire argomenti utili
alle corrispondenze festivaliere, alle valutazioni, alle
interviste. O magari, cos, tanto per far sapere cosa ne
pensava il ministro competente, del film prodotto dalla
Medusa dalla figlia Marina del Presidente del Consiglio
Silvio Berlusconi. E regolarsi di conseguenza. Lo stesso
ministro che l8 maggio 2010 ha disertato il Festival di
Cannes per incompatibilit verso il film in concorso di
Sabina Guzzanti Draquila. Incompatibilit del ministro e
per interposta persona del suo leader. Il che voleva dire
(implicitamente?) dellimmagine allestero dellItalia,
tutta. Un diniego nato dal rincrescimento e dallo sconcerto per la partecipazione di unopera di propaganda,

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Draquila, che offende la verit e lintero popolo italiano.

Strano paese lItalia e strano destino, allestero, perch
a onor del vero stato proprio Baara a scontare in fondo
ingiustamente le parole del ministro. E Tornatore, come
spesso gli capitato in passato per ragioni differenti, con
la sua inclinazione a concepire il cinema in termini di
grandezza espressiva, coniugando Hollywood, Blasetti e
Visconti, il suo bisogno di epicizzare la Sicilia, il suo universo immaginifico, il suo posto delle fragole in nome
della nostalgia di kolossal per usare una felice espressione bertolucciana dei tempi del pluripremiato Lultimo
imperatore (1987) stato lunica vera vittima di queste intromissioni dallalto. Il suo kolossal siciliano non
stato incluso tra i concorrenti allambito quanto imbarazzante Oscar riservato da Hollywood ad autori e film
extracomunitari. Triste sorte per un film resosi con
ogni probabilit, seppure involontariamente, antipatico
agli occhi dei membri dellAcademy, che lhanno respinto al mittente come unimbarcazione indesiderata al di
qua dellOceano, applicando paradossalmente al cinema
italiano i principi progressivi delle pi recenti leggi in
materia di immigrazione, dalla Turco-Napolitano del
1998 alla Bossi-Fini del 2002 e alla Maroni del 2009.
Mentre nel pieno rispetto di una consuetudine
nostrana , a beneficiare del suo naturalmente essere
contro-Berlusconi, stato Draquila, invitato in concorso
a Cannes non certo per ragioni di merito, a dispetto del
suo essere un sottoprodotto sfacciatamente alla Michael
Moore che in modo molto confuso dice anche cose estremamente interessanti, ma di sicuro non frutto delle riflessioni, delle inferenze economico-politiche e delle intuizioni dellimpacciata autrice, molto presenzialista, laddove
sarebbe stato molto pi opportuno farsi da parte, rinunciare ai suoi controcampi, e affidarsi a una voce narrante meno personalizzata e pi orecchiabile. Se insomma,
anzich ricalcare Fahrenheit 9/11 (id., 2004), avesse
seguito un percorso originale o anche solo la strada pi
austera e fitta di The Corporation (id., 2003), limpatto
sarebbe stato diverso. Si sarebbe potuta riallacciare al
discorso inaugurato dal benemerito Francesco Rosi quasi
cinquantanni fa con lancora insuperato Le mani sulla
citt (1963) in materia di speculazione edilizia capace di
digerire o provocare persino i disastri umani oltre che
paesaggistici. Ma cos non stato, poich alla Guzzanti
una metodologia diversa, meno sulla cresta dellonda,
riconoscibile urbi et orbi, allamericana, avrebbe compromesso il battibecco allitaliana, lo spazio performativo nei talk show, la provocazione pure e semplice (che
cosa alquanto innocua se paragonata alla satira consistente di Moore). Ma questa unaltra storia.
Certo che ancora una volta questa idea di totalit, di investimento su modelli ecumenici, che torna a farsi
sentire e a essere espressa. Un connotato che lo specchio dei tempi e trascende le parti, appartenendo piuttosto al gioco delle parti. Il tratto distintivo di quello che

per comodit, con il senno di poi, resta di fatto lultimo

ventennio del cinema, corrispondente al periodo quasi
ininterrotto di governo berlusconiano. Complici unidea
di cultura, unidea di spettacolo, unantropologia e un
modello di societ che hanno inciso sui film prodotti in
Italia che, con o senza la presenza del bersaglio polemico berlusconiano, hanno interagito con comportamenti
collettivi e di vicende private e pubbliche narrate molto
riferibili alla figura del leader, ai suoi paradigmi di gestione del potere o del sistema Paese, di aziendalizzazione
della sfera pubblica ed erotizzazione di quella politica,
incidendo sui rapporti interpersonali, la rappresentazione della societ fino al fare-cinema. Un fenomeno che
assai vasto e complesso. Che impedisce di circoscrivere
ventanni di cinema italiano, o pi correttamente trentanni di cinema e televisione. Perch tale lintorno temporale in cui si comincia e si diffonde lazione delle tv private e del cinema in Italia, in maniera coordinata, nonch della tv sul cinema a essa subordinato, va dalla fine
degli anni Settanta ai giorni nostri.
Per comprendere in tutti i suoi aspetti concomitanti il
fenomeno occorrerebbe dunque occuparsi di provvedimenti legislativi, di meccanismi societari, di passaggi di
consegne, di propriet dei mezzi di comunicazione, di
finanziamenti pubblici al settore cinematografico, di
nomine negli enti pubblici a livello nazionale e regionale
o nelle postazioni strategiche dellassetto ministeriale. E
cos via. I film, in s, non sono che la cartina di tornasole del quadro generale, leffetto a valle di tutto ci che
accaduto e accade a monte, dietro le quinte o alla luce del
sole, senza grandi soluzioni di continuit. Eppure anche
dai film, da una proposta di raggruppamento per aree di
intervento o di gradimento popolare, in una fase in cui la
fruizione e i supporti si sono molto diversificati, possibile farsi unidea di uno stato delle cose pluridecennale.
Una proposta lo si detto che solo esteriormente pretenderebbe di offrire una classificazione filmografica del
periodo in questione sul versante cinematografico, quanto piuttosto una libera e volutamente non troppo organizzata indicazione di potenziali contenitori. Laddove
possibile, eviteremo lunghi elenchi di titoli, in presenza
cio di tendenze stabili e durature e di opere in buona
sostanza equivalenti e abbastanza note.

LA GRIGLIA
Da dove cominciare? Da una constatazione abbastanza elementare. Che il binomio cinema-Berlusconi o il
cinema dellepoca berlusconiana che dir si voglia, in
attesa di definizioni pi pertinenti, ha prodotto un solo
tipo di rapporto diretto e incontrovertibile. Quello, gi
accennato, di film e autori che, al di l di qualsiasi
distinguo, hanno realizzato film-contro, film di denuncia, film anti-berlusconiani o prendendo ad esempio

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Videocracy

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Silvio Forever emblematici dellItalia berlusconiana in

cui si creata una sorta di osmosi o di rincorsa mimetica tra il capo e la base, il super-premier e la cittadinanza di elettori attivi o, come nel caso dei fumatori, passivi. Sebbene non sia ampia questa prima rappresentanza, ci sembra sia la pi rappresentativa. Una specie di
capofila della sintomatologia, a partire dal gi citato
Caimano morettiano, grande campione dincassi preelettorale dopo linevitabile passaggio da Cannes, di
sicuro il film pi noto, seguito da Viva Zapatero! (2005)
e Draquila di Sabina Guzzanti, le cui sorti nel medio
periodo, con Le ragioni dellaragosta (2007), hanno
registrato una relativa battuta darresto.
Si aggiungano chiaramente Qualunquemente (2011)
di Antonio Albanese, tentativo maldestro di capitalizzare forse in vista di unimminente caduta del capo che
puntualmente non si verificata gli sketch della trasmissione sempre pi paternalistica e benpensante, condotta da Fabio Fazio; o Shooting Silvio (2006) di Berardo
Carboni che ha provato, senza fortuna, a cavalcare londa anomala, e Videocracy (2009) dellitaliano sui generis
Erik Gandini, che invece riuscito a inquadrare il problema reale, con accenti da reportage e da film di fantascienza, anche stavolta, di matrice orwelliana: il berlusconismo che, come tale, trascende la figura-bersaglio del
diretto interessato ed molto trasversale, culturalmente,

socialmente, a livello partitico. Moretti laveva compreso,

ma si era limitato a farlo dire a voce al suo personaggio,
salvo ribadirlo nella sequenza finale, anticipatrice del
clima teso, a due passi dal Palazzo di Giustizia, delle ultime elezioni amministrative di Milano, giocando invece
nel complesso del suo meta-film sul registro privato
(forse speculare del contesto, forse no); su sponde satiriche estemporanee (il cinema di genere a basso costo che
centrava?); su interessanti accostamenti tra realt a prefigurazioni dellomonimo film da fare.
A chiamare in causa Berlusconi sono stati anche In un
altro paese (2005) di Marco Turco e Il Divo (2008) di
Paolo Sorrentino. Il primo sostenendo, anchesso con
finalit pre-elettorali, comunque ante litteram sullo
schermo la consequenzialit tra le stragi palermitane del
1992 considerate allora esclusivamente di mafia e la
discesa in campo del sempre attuale premier. Il secondo
nel glossario introduttivo sottolineando la presenza/persistenza di Berlusconi negli elenchi, parziali, della P2
scoperti e sequestrati nel (lontano?) 1981 a Castiglion
Fibocchi. Ma limmagine dipinta di Berlusconi, al fianco
del suo Milan rampante, faceva capolino anche in quellitalico ritratto dove furoreggiava la volgarissima Sagra
dello Gnocco di felliniana memoria. In La voce della luna
(1990) unepoca si era gi prefigurata, con una sola
variazione fonetica: dallo gnocco, senza soluzioni di
continuit, si passati alla gnocca. Su questo Fellini e
Videocracy insegnano meglio dello stillicidio mediatico
che serve soprattutto ad assuefarsi. A tutto.
Per restare in tema, pi che per par condicio, possiamo
sicuramente considerare altrettanto significativo un altro
filone, assai pi pertinente del primo se si guarda ai
riscontri commerciali e alleffetto di lunga durata sullimmaginario popolare: i film-panettone che coprono ininterrottamente lintero trentennio e continuano a essere i
maggiori campioni dincasso nazionali. Spesso alludono
a Berlusconi, ma soprattutto con o senza riferimenti
diretti si rispecchiano in unItalia berlusconiana.
Grazie ai vari fratelli Vanzina, Neri Parenti ed Enrico
Oldoini (ma possiamo aggiungervi anche il filone prenatalizio che ultimamente ha portato Ezio Graggio con
Box Office 3D a pre-inaugurare l88 Mostra veneziana).
Nonch tutto il filone cabarettistico televisivo trasferitosi
di peso sul grande schermo, dove i comici spesso fanno
anche i registi, ma con molta meno convinzione dei predecessori Troisi, Verdone, Nuti e Benigni, essi realizzano
una perfetta e reciproca osmosi tra il modello culturale
promosso dal premier o al suo mondo riconducibile e la
cultura di massa bassa. Che poi in realt molto pi
media di quanto non si faccia finta di credere. Senza
dimenticare una branca pi recente dei film-panettone,
costituita dai remake mimetizzati da sequel fuori tempo
massimo. Sequel non di classici del cinema italiano, ma
di film grande successo popolare degli anni Settanta e
Ottanta, che suggeriscono un effetto-vintage suppergi

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dellepoca in cui luniverso Reteitalia-Mediaset comincia

a delinearsi: in questo novero rientrano a pieno diritto
Febbre ai cavallo La Mandrakata (2002), Il ritorno del
Monnezza (2005), Eccezzziunale veramente: capitolo
secondo me (2006) di Carlo Vanzina, Torno a vivere da
solo (2008) di Jerry Cal e Lallenatore nel pallone 2
(2008) di Sergio Martino.
Un ulteriore sotto-filone che non accenna a scemare
quello dove la parola amore si profila spesso gi nel
titolo. sostanzialmente contiguo al precedente, grazie
anche ad autori che si barcamenano tra i precedenti filoni e questo, e che ridimensiona la commedia a favore dellelemento sentimental-adolescenziale, ai limiti del Papimovie, ove tuttavia mancano diretti riferimenti berlusconiani senza perci risultare meno acquiescenti.
stato ribattezzato il nuovo cinema dei telefonini bianchi, in cui, come ai tempi del ventennio fascista, la
macrostoria era deducibile perch camerinianamente
occultata, rimossa, ignorata. Rientrano di diritto nella
categoria perch no? i film di Gabriele Muccino,
nonostante le pretese autoriali poi premiate dallimmediata chiamata in servizio hollywoodiana in ossequio ai
sogni proibiti del ministro Bondi.
C anche da prendere in esame quella serie di film
dove si intravede un malessere diffuso, intriso di saltuari
scatti di rabbia e pronte ricomposizioni familiari, sinto-

matici dellepoca berlusconiana quandanche a essa non

allineati. Pur non prendendo quasi mai di mira il nemico pubblico numero uno Berlusconi, le numerose commedie, quasi commedie e non commedie, pi o meno
dautore, costituiscono da tempo immemorabile lossatura di un cinema medio sempre pi medio e in perenne
crescita in Italia, a discapito del film dautore. Eviteremo
per carit di patria, anche di patria cinematografica, di
fare esempi. Ma chiunque sia andato a cinema negli ultimi trenta o ventanni, o anche solo da qualche anno a
questa parte, sa esattamente di quali film, autori, sceneggiatori, produttori, attori, si sta parlando. Se qualcuno ha
parlato di due camere e cucina, ci limitiamo ad aggiungere che si tratta del mare magno del due camere e
cucin(em)a italiano contemporaneo. E che raggruppa
una fascia di pubblico medio-alta.
Una variante della precedente categoria, che potrebbe
ambire a una sua autonomia in questo proposta molto
approssimativa di mappa mentale ci auguriamo utile a
orientarsi nel ventennio berlusconiano del made in Italy
cinematografico, potrebbe essere quella dei film popolati
da personaggi canaglieschi e amorali. Che alle spalle
hanno le commedie allitaliana, sempre pi acide nel passaggio dagli anni Sessanta agli anni Settanta, ma la cui
esistenza recente sullo schermo una conseguenza dellassuefazione progressiva alle sempre pi numerose e

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Il ritorno del Monnezza

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Gomorra

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sempre meno eclatanti Tantentopoli contemporanee

degli ultimi decenni. Qui un breve elenco, piacciano o no
gli esemplari scelti, aiuta a orientarsi: La bionda (1996)
e La terra (2006) di Sergio Rubini, Persone perbene
(1992) di Francesco Laudadio, I ragazzi della notte
(1995) e Gli inaffidabili (1997) di Jerry Cal, Il trasformista (2002) di Luca Barbareschi, Lora di punta (2007)
di Vincenzo Marra. Centrano anche le incursioni di genere, pi o meno consapevolmente noir, come Cemento
armato (2007) di Marco Martani, Arrivederci amore,
ciao (2006) di Michele Soavi, Il passato una terra straniera (2008) di Daniele Vicari. Film che dicono che questa Italia ripugna, ma la stessa ripugnanza a dare spessore pulp alla costruzione del racconto, al montaggio e
al disegno dei personaggi.
Una sotto-variante, che riteniamo invece contenga elementi di maggiore interesse, la tendenza, quasi spesso
coincidente con istanze autentiche dautore, di dedicarsi a ritratti subumani, di personaggi eccentrici.
Insomma, come fu rimproverato a Pirandello e a Svevo
nei primi decenni del secolo scorso, la tendenza a rendere bello il brutto, capovolgendo il paradigma estetico
tradizionale. Ovviamente in chiave polemica, che non
tocca il bersaglio berlusconiano direttamente perch gli
autori hanno ben compreso che in fondo si tratta di un

alibi ben al di sotto delle dimensioni del problema italiano contemporaneo di deriva antropologica. Il bestiario contemporaneo rintracciabile nella filmografia di
Matteo Garrone, specialmente da Limbalsamatore
(2002) a Gomorra (2008), e nellintera filmografia di
Paolo Sorrentino sono pi che sufficienti a chiarire lambito di riferimento. Se di anti-berlusconismo si volesse
per questi due autori pi unici che rari parlare, esso
sarebbe pi contestuale che esplicito. A ragion veduta,
anche perch poi in Italia come ricordava dal suo
punto di vista Michele Placido attaccato allultima
Mostra di Venezia per linnocuo suo Il grande sogno
(2009) sessantottino i film con un budget che si rispetti si fanno con la Rai o con Mediaset o Medusa che dir
si voglia, il che ci riporterebbe al Berlusconi produttore
o capo di governo che quindi finanzia un tipo di cinema
maggioritario e suo personale.
Va detto che esistono poi molti altri film dautore in
qualche modo nati dentro questo bel ventennio/trentennio, senza rappresentarlo in stretta relazione con il personaggio simbolo ai vertici del potere mediatico. Film che
piuttosto hanno riflettuto su unItalia divenuta una sorta
di ostaggio consenziente del sistema telecratico o videocratico. Lelenco qui non potrebbe che risultare approssimativo per difetto. Ci limitiamo a fissare un terminus a

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quo costituito dagli ultimi tre film felliniani segnati dallingerenza del piccolo sul grande schermo e incentrati
sullo scontro impari con unidea di cinema ormai impraticabile: Ginger e Fred (1986), Intervista (1987) e La
voce della luna che si detto Berlusconi riusciva a
farlo intravedere. Un terminus ad quem potrebbe essere
Vincere Di Marco Bellocchio, che offre una lettura retrospettiva e diremmo quasi genealogica del potere dei mass
media audiovisivi, unita a una disamina dei meccanismi
psichici e immaginifici del culto della personalit.
Sul versante opposto, sono pochi, pochissimi i film che
hanno sponsorizzato volenti o nolenti il perdurante blocco di potere contemporaneo italiano, caratterizzato da un
autoritarismo morbido, da commedia allitaliana che
sconfina dallo schermo e si insinua in una realt-copia
dellaudiovisivo. Un blocco qualunquistico che abbraccia
destra e sinistra sedicenti in cui gli ex Pierini si sono trasformati in classe politica con tutti gli annessi e connessi, e i Mostri della pi illustre tradizione risiana e monicelliana non sono pi appannaggio deformato del grande schermo perch recitano la propria parte in commedia quotidianamente in Parlamento o nei salotti televisivi. Esistono o sono esistiti film di supporto a tutto questo marasma? Ufficialmente no. Eppure ci sono e ci sono
stati. Probabilmente gli stessi autori non vorrebbero mai
riconoscersi come appartenenti a una simile categoria,
dando ragione a Woody Allen che citava a suo dire
Groucho Marx in Io & Annie (Annie Hall, 1977): Non
vorrei appartenere a un club che accettasse tra i suoi
iscritti gente come me. Infatti, ammesso che esista, una
simile categoria sarebbe composta da film affetti da un
principio di alienazione: non vorrebbero mai essere o
essere stati ci che di fatto sono, complici anche le sponsorizzazioni politiche, economiche e culturali di cui
hanno anche malvolentieri beneficiato. Pensiamo ai
medievalistici I cavalieri che fecero limpresa (2001) di
Pupi Avati e Barbarossa (2009) di Renzo Martinelli e,
con un effetto ossimorico non del tutto paradossale, il
kolossal neorealistico Baara di matrice basettiana o
tardo viscontiana.
Essi confermano lesistenza di un bisogno che forse
accomuna lalto e il basso, ma di sicuro viene molto
spunto dallalto che essenzialmente un bisogno di identit nazionale o sub-nazionale che, quandanche inneggia
allepopea di questa o quella parte dItalia, il Nord
(Barbarossa) o il Sud (Baara), Lega o non Lega, comunque si vogliano giudicare i singoli film e i rispettivi autori, giocano la carta dellinvenzione di quella pratica, nota
agli storici, definita da Eric Hobsbawm invenzione della
tradizione. Che in tempi recenti ha portato la fiction in
prima linea a riproporre, spesso e volentieri con intenti
revisionisti o comunque edificanti, personaggi italiani
illustri, cantanti, ciclisti, statisti, medici, sindacalisti.
Opere talvolta di taglio post-rosiano o post-ferrariano.
Senza contare il sottogenere praticato sempre pi in

ambito televisivo, e intriso pi che mai di quel paradigma hobsbawmiano ben applicato alla storiografia sulla
mafia da Salvatore Lupo, che ha visto riemergere una
visione della mafia e in genere del crimine organizzato di
stampo mafioso fatta di eroi controversi e valori di vecchio conio. In controtendenza rispetto alle dieci serie
della Piovra targata Rai anni Ottanta e Novanta, che non
a caso il Presidente del Consiglio ha stigmatizzato pubblicamente come esempio di cattiva promozione allestero dellimmagine dellItalia. Non un caso che i maggiori esemplari di questa linea sostanzialmente pro-mafiosa
siano stati prodotti in casa Mediaset, e che persino i
magistrati siciliani impegnati in processi in pieno svolgimento si siano espressi con grande preoccupazione su
questa nuova ondata di fiction che di fatto vanifica la
loro azione giudiziaria agendo direttamente sullitalico
immaginario tele-collettivo.
Barbarossa

Arrivederci amore, ciao

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SAGGI

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ARRANGIATEVI

Habemus Papam

ANCORA QUALCOSA SU HABEMUS PAPAM

(E FERRERI, PASOLINI, OLMI, FELLINI)
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Tullio Masoni

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Ricordiamo tutti larringa di Tot nel film che

Bolognini, con lindispensabile collaborazione di
Benvenuti e De Bernardi, realizz nel 1959. La legge
Merlin, il senso ultimo del discorso, costringer i
maschi a impegnarsi pi nobilmente per soddisfare i
loro desideri; in ultima istanza a essere pi civili e pi
moderni, come il Paese esige da loro dopo le fatiche
della ricostruzione. A incitarli paradossalmente un
vecchio, uno che nelle case chiuse ha passato tanto

tempo e predica dallalto, da una finestra che fa pensare al fatidico balcone di Piazza Venezia o, chiss, al
Palazzo apostolico da cui si affaccia il papa per la
benedizione domenicale.
Se laccostamento fra la comicit farsesca di Tot e
la storica consuetudine vaticana sfiora lirriverenza,
con Cechov ogni raffronto potrebbe apparire pi
rischioso, perch meno scanzonato, o addirittura
riprovevole. Ma proprio del rapporto fra Habemus

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Papam (2011) e Il gabbiano si occupa, in un suggestivo

commento,
Roberta
De
Monticelli.
Distinguendosi dalla gran parte dei giudizi e dalle
ritrosie dello stesso regista, la filosofa legge il film
come una sorta di geniale trasposizione del dramma
cechoviano (1); perci Melville (il nuovo Celestino V)
altri non sarebbe che un Sorin di oggi: In giovinezza recita lanziano signore del Gabbiano una
volta volevo diventare un uomo di lettere e non lo sono
diventato; volevo essere un parlatore e ho sempre parlato in modo nauseante; [] volevo sposarmi e non mi
sono sposato; volevo vivere sempre in citt e finisco la
mia vita in campagna.
Se lautocritico Sorin il rassegnato testimone di un
pi esteso fallimento (il divino dellarte sacrificato
come il gabbiano) a Melville spetta assumere il fallimento della Grande Rappresentazione del cattolicesimo: Il Teatro di Dio non pu rinascere non qui.
Il divino ha scelto luomo limpido, lattore rifiutato
dallAccademia, per chiudere baracca e burattini. Le
bandiere festose calano, la folla si disperde. La vita
continua altrove (2).
Ma allora: cosa centra il Tot del 1959? Risponde a
una delle solite civetterie pseudo-provocatorie richiamarne la concione? Forse no. Lo scambio di grave e
leggero di dramma, comico, e farsesco non solo
nel carattere di Nanni Moretti (e particolarmente felice in questopera ultima) ma anche nel maestro russo:
La riluttanza a innalzare frontiere tra la comicit e
langoscia, scriveva Angelo Maria Ripellino nel 1968
fece s che Cechov si ostinasse a considerare commedie, anzi vaudevilles e persino farse, Tri sestry e
Visnvyj sad (3).
Unaltra conferma, poi, viene in Habemus Papam
dalla colonna sonora, che non esito a definire mirabile, di Franco Piersanti. I brani sono disposti dal musicista con diegetica fedelt e segnano al tempo stesso
una preziosa autosufficienza; direi quasi che a un
ascolto secondo si avvertono espressivamente dialettici e aggiungono vera profondit. Non si sente scarto
alcuno con quelli adottati: la canzone di Mercedes
Sosa, Todo cambia, il liturgico ma divagante
Miserere di Arvo Prt nel finale, mentre toni solenni
incrociati dallinquietudine di pause altri hanno
scritto sfociano in armonie dubbiose. Come dire che
lambivalenza drammatico-drammaturgica del filmico
si specchia coi rovelli indotti dal crescere e dallo sfumare degli archi, dei legni e dei suoni onomatopeici,
dallincupimento dei fiati, e dal contrasto tematico coi
pi rari allegri.
La scelta di una simile collaborazione per le musiche conferma, direi, la maturit stilistica di Moretti, un
autore che ha spesso perseguito i rischi del contrasto
esponendosi alle insidie della farsa intellettuale, ma
in nessunaltra prova, a mio avviso, ha saputo tenere

lequilibrio che in questa rimane costante fino allultima inquadratura.

Limmagine del gabbiano, infine e qui vorrei porre
unambiguit ulteriore rispetto a quella che secondo la
De Monticelli accosta in arte la goffa ma limpida spiritualit infantile alla maest delluccello in volo ,
pu suggerire un abbagliante ma precario, momentaneo equilibrio poetico: Accingendomi a montare il
film di Bellocchio mi confid Silvano Agosti dovevo fissare una figura: non il gabbiano in volo (immagine usurata, quindi banale) n del gabbiano a terra
(eccessivamente goffa) fissai allora il gabbiano che
si posa sullacqua tenendo per un attimo le ali aperte. Come dire che fra divino e terrestre pu darsi
lilluminazione: il divino si manifesta e subito si nega,
si perde nello spreco di Konstantin, sopravvive nellangoscia di Nina sempre limpida, sempre sconfitta
o contemplato da lontano dal vecchio, onesto, e
rassegnato Sorin.

LA CUPOLA, IL COLONNATO, LA CAMPANA

Nel suo libro-testamento Valerio Zurlini ricordava
lagonia e la morte di Giovanni XXIII: Durante le
lunghe notti della sua lenta agonia Piazza San Pietro
fu gremita fino alle prime luci dellalba da gente di
ogni specie e rango, razza o religione poi una sera
mor. Il suo forte cuore aveva ceduto. Fu una notte in
cui si videro fianco a fianco i capi del partito comunista e festaioli in abito da sera, reduci da parties o da
locali notturni Io andai a visitarlo la notte seguente.
Rientravo da un viaggio e gi trascoloravano le luci
dellaurora. La Basilica era deserta. Illuminato da luci
discrete il grande corpo riposava sul catafalco, vegliato dai suoi gentiluomini donore e devozione. Le grandi volute barocche dellaltare di Bernini erano in
penombra, un silenzio immobile prolungava con una
eco spenta il rumore discreto dei miei passi. Sostai a
lungo di fronte alluomo che un giorno mi aveva convocato per parlarmi di un mio film nel quale mi dissero si era riconosciuto Non riuscivo a staccare gli
occhi da quel volto paterno che la morte non era riuscita a deturpare finch il cielo cominci a riflettere
attraverso le grandi finestre una luce rosata e cos lo
salutai per sempre (4).
Lautore di Cronaca familiare (1962), ancora
preso dalla speranza per i grandi cambiamenti,
(1) Il divino fuori scena, il manifesto, 1 maggio 2011, p. 15.
(2) Ibid.
(3) Il teatro di Cechov, in Angelo Maria Ripellino, Letteratura come
itinerario nel meraviglioso, Einaudi, Torino 1968. Ora, come introduzione, in Anton Cechov, Capolavori, a cura di Mauro Martini,
Einaudi, Torino 2003.
(4) Gli anni delle immagini perdute, Prandi, Reggio Emilia 1982,
pp. 120-121.

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aveva poco prima annotato la fine sinistra di Pio

XII: il suo ritratto pi fedele ci rimane in una
scultura di Francesco Messina, in cui lo sguardo
promette le fiamme dellinferno e il gesto quello di
chi scaglia un terribile anatema Nella maest
della notte di San Pietro, al calore abbacinante delle
lampade ad arco che illuminavano a giorno la basilica, il cadavere cominci a gonfiarsi, a perdere un
liquame nauseabondo, finch non esplose sordamente, mentre le guardie nobili in servizio donore
svenivano per il fetore, afflosciandosi con spade e
alabarde (5).
Pio XII, Giovanni XXII: da uno allaltro un breve,
eccezionale periodo, entrato in vari modi nellopera
di alcuni fra i cineasti amati.
La dolce vita (1960) credo sia ancora unopera
pacelliana. Nellincipit Fellini rappresenta lo
squarcio di unimprovvisa modernit attraverso
motivi pagani (i ruderi dellacquedotto romano),
cattolici (la statua di Cristo da portare in Vaticano)
e, con le signore in due pezzi che salutano dallattico, gentilmente blasfemi. E venne un uomo (1965)
di Olmi sembra invece agiograficamente giovanneo come, in tuttaltro modo, giovanneo il brano
pasoliniano di La rabbia (1963), che anticipa la
dedica fatta dal poeta a papa Roncalli in Il Vangelo
secondo Matteo (1964). N pacelliano n giovanneo
La dolce vita

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invece Ludienza (1971) di Ferreri, anche se il cinico moralista non si sottrae allumanissima, patetica
condivisione della sconfitta di Amedeo, che torna
nel negozio di souvenir per ascoltare la voce di un
Papa buono vissuto, si direbbe, secoli prima.
La simbologia scenografica che si impone e ricorre in ogni film Habemus Papam compreso
data dalla monumentalit vaticana. Lelicottero di
La dolce vita raggiunge la basilica e il colonnato da
dietro; la cupola, sia esterna che interna viene esplorata da Olmi nellincipit di E venne un uomo, mentre Pasolini opera sul contrasto fra il cerimoniale
dei documentari ufficiali (la sedia gestatoria che
solca la folla in piazza, Giovanni XXIII seduto in
trono) e un commento ispirato ad affettuosa, interrogativa famigliarit: Lo spirito retaggio del
mondo contadino, e tu sii il pastore del mondo antico che in quello spirito ha vita queste sono le parole che langelo ha soffiato allorecchio del dolce
Papa dal misterioso paterno testone di tartaruga?.
Tornando a Fellini, il suo film pacelliano (lo
ritroveremo, il Papa degli anatemi: Otto e mezzo
[1963], Roma [1972]) proprio essendo opera di
passaggio: Marcello insegue per la stretta scala obliqua della cupola unAnita in abito talare, e quando
lei sul balcone che domina la piazza sembra offrirsi, un colpo di vento fa volar via il cappello per mettere fine allincantesimo e sancire, quasi buuelianamente, il limite di un desiderio comunque sorvegliato dalla Colpa. Non c, insomma, feticistica
invenzione che basti.
La cupola di Michelangelo, ha detto qualcuno,
concepita per custodire la tomba di Pietro, ma al
tempo stesso un mezzo per chiudere, sigillare; il
colonnato del Bernini promette un immenso
abbraccio ma fa pensare anche a una tenaglia. Cos
li vede Ferreri, trasfigurando nel massiccio loppressivo mistero del castello di Kafka.
Ma cos questo monumento della storia? Un
emblema del potere e della sua caparbiet, certo, perfino della vergogna. E tuttavia la tenacia di Amedeo
non si esaurisce nella raffigurazione della buonafede
o dellinnocenza; piuttosto d corpo a quella che a
suo tempo Goffredo Fofi, sfuggendo allaccusa di anacronismo rivolta a Ludienza, defin come lotta contro un insieme, la Chiesa cattolica, col quale ciascuno di noi ha i suoi conti da regolare (6).
La sacra istituzione alla quale i catechisti della
nostra infanzia e adolescenza attribuivano il miracolo di aver resistito alle secolari insidie della storia,
continua a incidere nellimmaginario dei credenti e,
spesso, degli agnostici e degli atei. In altre parole, da
qualunque parte si osservi: dallagiografia prudente
di Olmi che riprendeva una nota dello stesso
Roncalli: Voi siete qui un prigioniero di lusso che

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Ludienza

(5) Ibid, p. 84.

(6) Il castellano bianco (su Ferreri), Ombre Rosse n.s., n. 2,1972,
pag. 64
(7) Lettera al fratello Severo capofamiglia 3 dicembre 1961, in
Giovanni XXIII, Il giornale dellanima e altri scritti di piet,
Edizioni di Storia e Letteratura, Roma 1965, p. 395.

esiti di parodia volgare (Kafka) quanto sinceramente tragica, laltro a un crescendo elegante che poi sfocia nellafasia, nel vuoto.
Il solenne rintocco della campana di San Pietro
scava nellaria di entrambi, e se Piersanti ladopera
come rumore (insieme alle percussioni onomatopeiche, ad esempio il picchiettare delle penne nel silenzio
del Conclave), Ferreri si affida a Teo Usuelli per sincoparne il suono, assotigliarlo e imbrigliarlo con profana
e paranoide solennit. Il rapporto pi interessante fra
i due film, a ogni modo, credo sia di specie sentimentale; deriva cio dallangoscia comune ad Amedeo, che
vorrebbe incontrare il papa ma si scontra con la proibizione, e a Melville (ortodosso a sua volta, in buona
fede e innocente) che papa rinuncia a essere.

LA METAFORA DI HABEMUS PAPAM

La croce nuda, sul fondo buio dellinterno, traballa prima che sul balcone arrivi il papa col seguito
per il sospirato discorso di investitura. Nella piazza

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non pu fare quel che vorrebbe (7), o dal beffardo annichilimento delleroe di Ferreri, il Palazzo
vaticano (col suo re) lascia unimpressione ambivalente; un edificio della Storia, ma pone altres il
sospetto di un tempo diverso: Storia fissata nella
pietra e pietra fuori dalla Storia. Da qui una domanda che risuona dal profondo di incolmabili lacune:
assisteremo a una rinascita del sacro pur sempre
debitrice della durata e, con essa, di una degna
autorit spirituale?
Su ci, sulla domanda, vorrei tornare fra poco. Per
ora osserverei che, per quanto possa sembrare bizzarro, laffinit pi autentica fra gli autori e i film citati
quella fra Habemus Papam e Ludienza. Intanto per il
comune e dissimulato uso dei reperti documentari
nella finzione, poi per il ricorso allibrido gi visto di
dramma, comicit satirica e farsa, che porta luno a

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Sul set di E venne un uomo

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la folla attende in silenzio e si prepara a esultare. La

rinuncia che invece Melville dichiara si trasforma,
allistante, in coscienza del vuoto, in impaccio grave,
in umanissimo sperdimento. Perch la domanda cui
poco sopra accennavo una rinascita del sacro, una
conferma solenne (problematica, magari) dellautorit spirituale resta senza risposta.
Il valore del film di Moretti sta anche nellesito
che si allarga in metafora superando, forse, le immediate intenzioni del regista (8): lautorit spirituale
non pu essere celebrata, la rinuncia di Melville
lascia percepire un altro vuoto, la delusione della
folla raccolta in piazza San Pietro pu moltiplicarsi. Un segno dei tempi, insomma, se da autorit spirituale si passa ad autorit morale tout court, e da
alta testimonianza religiosa a ideologia nobile.
Anche i laici, per un attimo, coglieranno unassenza
del proprio campo per condividere la generale delusione; accentuata, poi, dal carico di responsabilit
che la scelta di Melville fatalmente implica.
Arrangiatevi! Proprio cos: il discorso farsesco e
civile di Tot viene pronunciato di nuovo e rende

possibile una sorta di miracolo: la folla, la stessa che

aveva miseramente scandito slogan per limmediata
santificazione di Giovanni Paolo II, si trasforma per
effetto della rinuncia in popolo attonito e triste.
Come accade, dicevo, alla folla politica pi vasta di
chi vorrebbe cambiare il mondo ed (piaccia o
meno ammetterlo) senza guida da troppi anni. Una
folla dove lo stesso Moretti si confonde Con questi dirigenti non vinceremo mai!, aveva proclamato
dal palco di piazza Navona e si confonde il personaggio del suo psicoanalista, che dal dolore famigliare della Stanza del figlio (2001) passa a quello
collettivo di chi sembra ormai inchiodato alla scelta
fra nuove responsabilit ed eterna sconfitta. Una
laica, umile e necessaria professione; dove il registaattore rimane se stesso, coi tic e le astuzie maligne,
ma regredendo a una catarsi adolescente (il torneo
di pallavolo coi cardinali restituiti alle ingenuit del
seminario) fino a sparire.
(8) Le opere giuste racchiudono spesso, per natura propria o segreto, una parte di casualit.

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SUGGESTIONI MUSICALI

SAGGI

I Love Radio Rock

APPUNTI SULLUSO DELLE CANZONI

NEL CINEMA RECENTE
La musica, la pi impalpabile delle arti. Gi Lessing
nel Laocoonte la poneva nelle arti del tempo insieme
alla poesia, alla danza e al teatro, arti nelle quali presente una temporalit precisa e calcolata che la durata del brano e delle singole battute che lo compongono;
e una spazialit inesistente, virtuale, completamente
estranea al sistema di segni organizzato dal medium (1),
associandola appunto al tempo, al movimento, al fluire
delle note che si diffondono nellaria e che vanno a costituire ci che Chion chiama imposto a udire, quando
afferma che a causa di fatti noti a tutti (lassenza di palpebre per lorecchio, lonnidirezionalit dellascolto, la
stessa natura fisica del suono), ma anche dellassenza di

una vera e propria cultura uditiva, questo imposto a

udire tale che in esso difficilmente possiamo escludere,
selezionare e sezionare qualcosa. Nel suono vi sempre
qualcosa che ci sommerge e ci sorprende qualunque cosa
facciamo. E che, anche e soprattutto quando ci rifiutiamo di prestare a esso la nostra attenzione cosciente, si
insinua nella nostra percezione e vi produce i propri
effetti (2). Effetti su cui si soffermata Cristina Cano in
un interessante saggio su Cinema&Cinema, evidenziando che la percezione della musica non concerne solo il
senso delludito ma anche quello del tatto, anzi le vie sensoriali della pelle, poich le vibrazioni sonore giungono
al corpo attraverso le oscillazioni aeree, attivando un

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Paola Brunetta

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effetto immediato nel sistema vasomotorio somatico, con

conseguenti reazioni psicoaffettive, e anche il sistema
cinestesico, tanto che leffetto biopsicologico delle stimolazioni sonore sembra dipendere proprio dalla loro interazione con tre diversi sistemi sensoriali e risulta legato
soprattutto allintensit e al ritmo, cio a quelle dimensioni del linguaggio musicale che coinvolgono rispettivamente le vie sensoriali della pelle e il sistema cinestesico
per cui esiste una sorta di stadio primario nella ricezione della musica che possiamo definire sensoriale-percettivo, che risveglia in qualsiasi ascoltatore delle risposte
vegetative e motorie, oltre che affettive (3). Ecco perch
la musica ci coinvolge cos tanto, ed ecco perch nel cinema, dove pure si fonde con le immagini e non pu prescindere da esse, anzi si definisce in relazione a esse (4),
gode del privilegio, per dirla con Chion, di funzionare
come piattaforma girevole spazio-temporale cio di
non essere soggetta a barriere di tempo e di spazio, contrariamente agli altri elementi visivi e sonori: la musica
nel cinema lattraversamuri per eccellenza, capace di
comunicare istantaneamente con gli altri elementi dellazione concreta (per esempio, di accompagnare dalloff
un personaggio che parla nellin), e di oscillare istantaneamente dalla buca allo schermo, senza rimettere in
questione la realt diegetica o colpirla con lirrealt [].
Fuori del tempo e dello spazio, la musica comunica con
tutti i tempi e tutti gli spazi del film, ma lascia esistere
questi ultimi separatamente e distintamente (5).
Questa premessa per porre delle basi teoriche al mio
scritto ma soprattutto per spiegare (se spiegare si pu)
la mia fascinazione nei confronti della musica e il mio

interesse per la questione dei rapporti tra la musica e il

cinema, su cui si peraltro detto e scritto molto.
Sullassenza della musica che si nota, mentre non si
percepisce la sua presenza o la si percepisce nel
momento in cui cessa e poi riprende (Balzs); sullirrealt ma al contempo necessit di melodie e ritmi presenti in qualunque contesto, anche in quelli in cui non
lo sarebbero (Morin); sul rapporto tra cinema sonoro e
silenzio (Bresson); sul sonoro come quarta dimensione
dellimmagine (Deleuze, che conia le definizioni di
immagine-movimento e immagine-tempo per associarle allelemento apollineo e a quello dionisiaco); sul continuum sonoro (Fano) in contrapposizione alla musica
come corpo estraneo allimmagine (Jansen); sulle funzioni del suono, ovviamente (per Casetti-Di Chio tre
principali: caricare di ulteriore senso il contenuto dellinquadratura, collegare le inquadrature tra loro, marcarne la separazione); e sul cinema come spartito della
visione (6), commistione cio di immagine e suono in
cui ogni elemento si carica di una valenza ulteriore nellincontro con laltro (Chion parla di valore aggiunto)
e non pu esistere senza, anzi pu esistere ma come
cosa diversa. Chion ha scritto, in questo senso, che il
cinema offre la possibilit sognata da Wagner di organizzare in base a un ritmo linsieme della realt;
Lotman ha evidenziato la capacit della settima arte
di assorbire i tipi pi svariati di semiosi e di organizzarli in un unico sistema, realizzando la natura sintetica e polifonica del cinema (7); Bresson infine ha parlato di pellicola stregata per dire dellazione di trasformazione visibile e istantanea che, nel cinema, le
immagini esercitano sui suoni e viceversa.

24 Hour Party People

Su questo punto voglio fermare la mia attenzione, per

cominciare a entrare nello specifico di questo contributo. La definizione che mi ha colpito di pi rispetto al
rapporto tra cinema e musica quella, data sempre da
Chion, del carattere arbitrario e assoluto del loro incontro. Che si tratti di musica originale (la colonna sono(1) Mentre nelle arti dello spazio, pittura scultura architettura, sono
presenti una spazialit fissa e unidimensionale che la tela, invariabile, concretizzata una volta per tutte dal creatore dellopera e una temporalit indefinita, variabile, stabilita di volta in volta dal fruitore
(Dante Albanesi, Lo spartito della visione, 1999, in www.ponilla.org).
(2) Michel Chion, Laudiovisione Suono e immagine nel cinema,
Lindau, Torino 2001, p. 40.
(3) Cristina Cano, Il sonoro tra esperienza corporea ed esperienza auditiva, in Cinema&Cinema, Nuova serie, Anno 18, n. 60, gennaio/aprile 1991, pp. 100-101.
(4) La distinzione dei suoni in in, off e over infatti legata alla loro
disposizione in rapporto al quadro visivo cio a quello che si vede nellimmagine, ferma restando losservazione di Chion secondo cui, se
limmagine non il contenuto ma il contenente vale a dire il quadro,
per il suono non esiste n un quadro n un contenente preesistente:
possibile sovrapporre simultaneamente quanti suoni si vogliono, allinfinito, senza incontrare limiti. Inoltre, questi suoni si collocano a differenti livelli di realt [], mentre il quadro visivo si situa quasi sempre
a uno solo di questi livelli per volta (Michel Chion, op. cit., p. 70).
(5) Michel Chion, op. cit., p. 83.
(6) La definizione di Albanesi.
(7) Jurij Lotman, Semiotica del cinema, Edizioni del Prisma, Catania
1979, p. 144.
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ra creata appositamente per il film) o di musica preesistente non fa differenza; tuttavia, scrive Chion, quando
sappiamo che la musica esiste indipendentemente dal
film si crea una situazione molto inquietante, una specie
di unione assoluta fra due partner completamente autonomi, e ancora: mentre nel cinema sonoro il dialogo
completamente integrato nel film, la musica conserva la
sua esteriorit, appena abbandona il film diventa brano
autonomo che pu essere fruito a parte. Durante la proiezione appare molto solidale, subito dopo smette totalmente di esserlo: il suo fascino (8). Mi sono immaginata due traiettorie, due elementi che si incontrano dalla
loro autonomia e separatezza per generare insieme,
luno per laltro ed entrambi per lelemento che li comprende in quel momento, il film, un significato ulteriore,
pronti ad andarsene a fine proiezione per tornare nel
cielo, scie di luce sfolgoranti di tutta la loro bellezza che
si pu gustare anche singolarmente, adesso. Come in
qualsiasi incontro vero; in cui laltro aggiunge valore
ma non esclude che tu ce labbia, un valore di per s, e
che lo possa mantenere. E ho pensato soprattutto alle
canzoni, ai film che utilizzano le canzoni modificandone
il senso nellincontro con le immagini o usandolo o stravolgendolo, in un effetto straniante che davvero in
grado di offrire un altro senso a un oggetto che torner
a essere se stesso non appena lascer il film, arricchito
tuttavia di vita nuova cio di nuove connotazioni. Ho
trovato esempi di questo in molti film recenti, a partire
da Malavoglia di Scimeca (2010) che sdogana la musica rap inserendola nel contesto (attualizzato) del romanzo verghiano, effettuando la rilettura parodico-carnevalesca (il sacro riletto in chiave profana) di cui scrive
Cremonini riferendosi a Bachtin (9); ma la regista che
forse, nel cinema recente su cui il mio scritto andr a
incentrarsi, meglio esprime questo spirito dissacrante
che in realt un distruggere per (ri)costruire senso o
meglio sensi, Sofia Coppola. Che il suo interesse per la
musica lha manifestato anche nella vita privata, nella
relazione con Spike Jonze e in quella, ora, con il cantante dei Phoenix.
Gi per Il giardino delle vergini suicide (The Virgin
Suicides, 1999) la Coppola si era avvalsa della collaborazione degli Air, che conferivano alla densit contenutistica del film e alle geometrie raggelanti che nella sostanza
(8) Una falsa barriera Conversazione con Michel Chion (a cura di
Alberto Boschi e Monica DallAsta), in Cinema&Cinema, Nuova serie,
Anno 18, n. 60, gennaio/aprile 1991, pp. 40-41. Chion continua parlando di illusione fusionale che rinvia a un fantasma materno, uno spunto interessante per chi si voglia addentrare in unanalisi psicanalitica del
rapporto tra immagini e suono nel cinema.
(9) Giorgio Cremonini, Canzoni, canzoni, canzoni, in
Cinema&Cinema, Nuova serie, Anno 18, n. 60, gennaio/aprile 1991.
(10) Nico Guidetti, Ritratto di borghesia in nero, in Cineforum n. 399,
anno 40, n. 9, novembre 2000, p. 73. Anche Termenini si soffermato
sul significato della musica nei film della Coppola, scrivendo, per questo,
che riesce a esprimere tutto ci che vuole esprimere per immagini,
musica e montaggio. Lessenza del cinema (Il giardino delle vergini suicide, in Cineforum n. 500, anno 50, n. 10, dicembre 2010, p. 44).

Nel paese delle creature selvagge

esso propone una leggerezza e unariosit solamente

esteriori (Guidetti definisce la colonna sonora del duo
francese bambinesca e subdolamente innocente) (10),
che intendevano mostrare la provincia americana degli
anni Settanta, il contesto in cui la vicenda si colloca, nella
sua armonia apparente e fondamentalmente falsa; in
Lost in translation Lamore tradotto (Lost in
Translation, 2003) la regista utilizza una colonna sonora composita (Death in Vegas, Phoenix, My Bloody
Valentine e ancora Air) in cui spicca, per rendere il senso
di spaesamento dei protagonisti che si trovano sperduti e
soli in un altro contesto, quello della Tokyo dei nostri
giorni entro la quale si staglia un non-luogo internazionale e cosmopolita come il Park Hyatt Hotel in cui stan-

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Somewhere

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no, il brano dei Roxy Music che Bob canta al karaoke,

che tradotto recita Come un sogno nella notte / chi pu
dire dove stiamo andando / non importa nulla nel
mondo (oltre al brano punk della festa in cui i protagonisti vengono a trovarsi, ma questo un altro discorso o
forse lo stesso, parla di lei e della sua generazione e
della realt che la circonda come Bryan Ferry parla di
lui, a dire dellincontro di due mondi altri che per qualche istante si toccano per poi divergere nuovamente); ma
con Marie Antoinette (2006) e con Somewhere (2010)
che luso della musica si fa pi articolato e interessante,
nel senso dellaccompagnamento e del contrasto.
Perch nel primo film, ambientato alla corte di
Versailles e incentrato sulla vita della regina di Francia
dal matrimonio con il futuro Luigi XVI allo scoppio
della rivoluzione, la musica punk-dark-new wave e
comunque indie e comunque contemporanea che si
alterna con quella classica sembra in contrasto assoluto
con lambientazione settecentesca, curatissima nella scenografia e nei costumi color pastello, a partire dal brano
dei Gang of Four che apre lopera e dal cameo dei
Phoenix nelle vesti (letteralmente) di musicisti dellepoca. Spiazzante, dissacrante, supponente anche questaccostamento, specie in due momenti-chiave (tre se inclu-

diamo lamplesso sulla musica degli Strokes) che sono

la festa di compleanno su Ceremony dei New Order e il
ballo in maschera su Hong Kong Garden di Siouxsie &
the Banshees, questultimo soprattutto, in cui la danza
saltata e in questo senso moderna riporta allo spirito
dionisiaco di cui sopra e a Shiva come divinit della
distruzione, movimento distruzione ritmo che significano (ri)creazione di senso. Larmonia settecentesca ribaltata, lo spirito della corte quindi dellancien rgime
messo sotto accusa e considerato nei suoi ultimi sussulti, fino allepilogo (non a caso il film si chiude con il
primo accenno di rivoluzione, un sasso che rompe il
vetro di una finestra del palazzo: dopo quello non c pi
niente da dire, o gi stato detto tutto). Ma se prendiamo per buona linterpretazione che Malavasi d del film
anzi del cinema della Coppola (11), ci rendiamo conto
che pi che un film in costume nel senso classico del film
storico avente lo scopo di ricreare lo spirito di unepoca
e di collegarlo magari alloggi per esprimere un messaggio di un certo tipo sul nostro tempo, quello della
Coppola un film en travesti, una recita o forse una
festa che realizza in qualche modo i sogni di una ragazzina che si immagina principessa e poi regina della
corte pi sofisticata dEuropa, come teen movies sono

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un po tutti i film della regista, che anche quando non

parlano di adolescenti (Somewhere) presentano comunque personaggi inquieti, alla scoperta, non ancora definiti e non ancora omologati, aperti insomma oltre che
fondamentalmente soli, dei turisti per caso come li
definisce Bocchi (12), nei confronti del contesto nel
quale si trovano inseriti e che avvertono come una gabbia che li imprigiona. In questo senso la scena di cui
sopra pare il solo momento senza mascheracio autentico del film ed , per usare le parole di Malavasi, lunico caso di esplicita sincronia tra colonna sonora contemporanea e mondo fine Settecento, non il contrario
come pu sembrare. Somewhere, invece, un elogio del
silenzio vale a dire del disagio esistenziale, dellincertezza e della fragilit, ma anche, nella figura di Cloe e nel
rapporto che instaura con il padre, della vita. Se Marie
Antoinette era un film pieno, questo ultimo un film
vuoto, rarefatto, composto da inquadrature lunghe,
perfette, immobili dove laccento sulla lentezza, sullapparente assenza di ritmo, e sul silenzio appunto,
ancora in contrasto con Marie Antoinette. I brani pi
significativi (sempre del genere indie-rock) accompagnano infatti delle situazioni specifiche ed esterne, le
due scene di lap-dance e la scena meravigliosa del pattinaggio sul ghiaccio; la vita del protagonista contrassegnata dal silenzio e dai rumori (lauto, la pallina da ping
pong, il casin, lelicottero) e lunico brano musicale che
lo riguarda da vicino un pezzo lento degli Strokes, una
sorta di ballata country, che unisce tre momenti molto
belli che egli vive con la figlia, la partita di ping pong e
la sequenza della piscina (sottacqua e sulle sdraio), con
lui che chiede a Cloe se sta bene e lei che gli risponde
S. Un momento in cui il film potrebbe anche finire,
sullinquadratura della locandina. Un momento di verit. Il senso ritrovato.
Altri film e autori recenti hanno attirato la mia attenzione sul piano della ricerca musicale. Winterbottom
trovo che sia un regista molto attento alla musica in
tutti i suoi film, al di l di 24 Hour Party People
(Wonderland e Genova in primis, ma anche in qualche
misura Benvenuti a Sarajevo); che cerca di riprodurre
landamento della musica, che crea delle sinfonie di
immagini. Di Claire Denis, oltre al sodalizio con i
Tindersticks, interessante il metodo di lavoro (Ho
sempre avuto la sensazione che la musica aiuti non i
film ma i cineasti, in ogni caso mi aiuta come regista di
film. Mi nutro essenzialmente di musica pi che di letteratura. Per me, i film nascono con una musica che cerco
di comunicare agli attori con i quali lavoro, ma anche ad
(11) Luca Malavasi, Marie Antoinette, in Cineforum n. 460, anno 46,
n. 10, dicembre 2006, pp. 11-12.
(12) Pier Maria Bocchi, Il turismo e lo spazio, ivi, pp. 13-14.
(13) La musica per pensare il cinema: Claire Denis in Gilles Moullic,
La musica al cinema Per ascoltare i film, Lindau, Torino 2005, p. 90.

Hai paura del buio

Agns Godard, che tiene la macchina da presa. Quando

possibile, si gira con un play-back. Oppure si ascolta
la musica prima di girare. Non per riscaldarsi ma per
trovare lo spirito, latmosfera di una scena. Faccio in
modo che si condivida una musica, una sonorit, e non
soltanto idee. Quando va bene, siamo fisicamente insieme in una musica. Il film si alimenta con questo, e la
dimensione fisica viene in gran parte dalla musica, ha
dichiarato) (13). Poi ci sono Michel Gondry e Spike
Jonze, autori entrambi di videoclip prima di dedicarsi al
grande schermo (cito solo, del secondo, Nel paese delle
creature selvagge [Where the Wild Things Are, 2009],
uno dei film pi vitali degli ultimi anni nel senso dellenergia del movimento insieme a I Love Radio Rock,
con la musica di Karen O and the Kids), Tarantino
ovviamente (cosa sarebbe Pulp Fiction senza il ballo
Travolta-Thurman su You Never Can Tell?), Miranda
July che anche (innanzitutto) artista e musicista, e
degli autori di Indigo (Sorrentino e Molaioli) che hanno
trovato in Teardo un musicista delezione. Ma siccome
siamo partiti dalla musica, dalluso della musica preesistente e in particolare delle canzoni nel cinema recente,
vorrei soffermarmi su altri due film interessanti, italiani,
seguendo la suggestione del pieno e del vuoto. Il primo

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Hai paura del buio di Massimo Coppola (2010), regista televisivo e di documentari prima che di film per il
cinema, che qui usa i Joy Division (emblema, dice, della
cultura post-punk e post-industriale di cui il suo film
intriso) per segnare il ritmo dellopera, tagliando le canzoni in maniera cruda e brusca prima che cominci il
ritornello, quindi togliendoci il piacere dellascolto-riconoscimento nellintento di svuotare la canzone del significato pregresso e piegarla a quello che, di significato,
vuole dare lui (la discontinuit e i salti, quindi la perdita dellarmonia, a marcare lalienazione di un mondo in
cui per fame una donna deve lasciare i propri figli per
andare in un altro paese, e in cui il lavoro sottopagato
e precario anche nei luoghi in cui si dovrebbe stare
meglio) (14); come usa Tiziano Ferro e Lio in funzione
straniante, il primo dalla tv mentre una donna anziana
muore, e PJ Harvey in maniera invece pi tradizionale,
nel momento del trucco della protagonista. Laltro La
solitudine dei numeri primi di Saverio Costanzo (2010),
che nellintento di parlare della famiglia e delle sue
costrizioni (e del male di vivere, del disagio esistenziale
e di quello psicologico, dellincontro di due solitudini
che non riescono a incontrarsi causa il trauma che ciascuna ha subito) in chiave horror utilizza la musica di
Mike Patton come leitmotiv inquietante e magico dellopera e tre brani (diegetici tutti, due dei quali interrotti dallo spegnimento del mezzo e laltro che collega due
sequenze appartenenti a tempi diversi) in tre momenti
significativi, allinizio a met e alla fine del film: Magic
Thriller dei Goblin nella scena iniziale e angosciosa
della recita, la house music martellante nella sequenza

della festa che fa conoscere i protagonisti adolescenti e

Bette Davis Eyes di Kim Carnes, molto molto anni
Ottanta (le canzoni hanno anche la funzione di scandire
il tempo della vicenda, che procede per analessi e prolessi continue), ascoltata a tutto volume da Alice nella
scena-chiave dellultimo incontro con Mattia, che continua anche quando lui entrato in casa e che si interrompe bruscamente, lasciando spazio al silenzio che
suggella lavvicinamento finale dei due al parco e che
era stato la cifra stilistica del film precedente di
Costanzo, In memoria di me (2007).
Termino con delle suggestioni: Anima fragile di Vasco
Rossi cantata dal protagonista di La nostra vita
(Luchetti 2010) inquadrato in primissimo piano al funerale della moglie, espressione di una reazione che si
vuole a tutti i costi mettere in atto nei confronti del dolore, e della vita; la danza nella neve del Central Park su
Sunday Morning dei Velvet Underground in Un perfetto
gentiluomo (The Extra Man, 2010) di Berman e
Pulcini, classico uso della musica come unione di scene
diverse in funzione di raccordo temporale; il ballo sui
Kinks in Les amants rguliers di Garrel (2005), cos
improvviso e cos vero (il suo 68), che richiama quello
(andando indietro nel tempo) di Liv Tyler in Io ballo da
sola di Bertolucci (1996), su Rock Star delle Hole al
walk-man, oltre che la corsa nella Parigi notturna di
Rosso sangue (Mauvais sang, 1986) di Carax (e l era
David Bowie, Modern Love); tanto Nanni Moretti (una
sequenza per tutte: quella della corsa in Vespa di Caro
Diario sulla musica di Khaled, che diventa man mano
una danza); la sequenza iniziale di Flix e Lola (2000)
di Leconte con Alain Bashung che interpreta se stesso e
che accresce laria di mistero che avvolge il film; e la
scena iniziale di La donna che canta (Incendies, 2010)
di Villeneuve: sui Radiohead di You and Whose Army si
vedono dei bambini vestiti uguali, a cui tagliano anzi
rasano i capelli. Un orfanotrofio? Ancora non lo sappiamo, ma lo struggimento e la malinconia della canzone ce
lo fanno presagire e ci danno in un istante latmosfera
della vicenda, anche se il film prende poi una piega
diversa, pi melodrammatica che melanconica.
Lultima suggestione viene da Pasolini, con cui chiudo
questo contributo: La fonte musicale che non individuabile sullo schermo, e nasce da un altrove fisico
per sua natura profondo sfonda le immagini piatte, o
illusoriamente piatte, dello schermo, aprendole sulle
profondit confuse e senza confini della vita (15).

La nostra vita

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(14) Scrive del resto Chion che il silenzio non mai un vuoto neutro:
il negativo di un suono che si sentito prima o che si immagina; il
prodotto di un contrasto (op. cit., p. 60), quindi il silenzio di un brano
che si interrotto bruscamente acquisisce nel contesto dellopera un
significato ancora maggiore.
(15) Cito da Fabrizio Tinazzo, Pier Paolo Pasolini: la dimensione prospettica della musica, in www.stradedelcinema.it.

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MIZOGUCHI E UTAMARO

SAGGI

Cinque
donne attorno
a Utamaro

DUE PELLICOLE ATTORNO A UTAMARO

In Cinque donne attorno a Utamaro (Utamaro o
meguru gonin no onna, 1945) Kenji Mizoguchi si
cimentato con successo con la vita del disegnatore
giapponese di stampe Kitagawa Utamaro (17531806). Nonostante le restrizioni imposte dalle forze di
occupazione sulla produzione di jidaigeki nel secondo
dopoguerra, Mizoguchi ottiene un permesso speciale,
aggirando il veto imposto sui soggetti ambientati
prima della Restaurazione Meiji (1868), messi al
bando dal Civil Information and Education Section.
Mizoguchi riesce a presentare il suo personaggio agli
uffici del CI&E come una figura democratica lontana
dai valori feudali e nazionalistici allora condannati

dallamministrazione americana. Mettendo laccento

sul fatto che il personaggio di Utamaro poteva essere
considerato il pittore del popolo, il regista nipponico
riuscito cos nel difficile compito di rassicurare i censori americani (1).
Il primo film di Mizoguchi, girato dopo la resa
incondizionata del Giappone alle potenze alleate,
mette in scena un ventaglio di figure femminili che
sembrano rubare allartista il ruolo di protagonista
nellintreccio. Nonostante la loro diversa estrazione
sociale, queste donne sembrano muoversi sullo stesso
(1) Vedi le note originali del regista sul film in Kinema Jumpo n.
80, gennaio 1954.

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Giuseppe Sedia

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I racconti della pallida luna dagosto

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piano in ragione del loro amore incondizionato per

lartista (2). La centralit del personaggio di Utamaro
nella storia rafforzata dallammirazione che i personaggi secondari nutrono per il maestro. Il suo autoritratto con donne incluso nel ciclo Il dramma di
Chunshingura parodiato da famose belt (1875)
visibile al Fitzwilliam Museum di Cambridge sembra
il corrispettivo figurativo del punto di vista narrativo
adottato da Mizoguchi nel film.
La maggioranza degli attori scelti per il film restano
in gran parte sconosciuti al pubblico occidentale.
Lunica eccezione rappresentata dallattrice Kinuyo
Tanaka impiegata nel ruolo della cortigiana Okita.
Okita Naniwaya cameriera nella sala da t del tempio
di Asakusa a Edo (lodierna Tokyo) era uno dei modelli preferiti del maestro giapponese. La sua figura compare in numerose stampe, talvolta immortalata in
alcuni Okubi-e (ritratti a mezzo busto) insieme ad
altre cortigiane. Dopo aver scoperto che il suo amante
scappato con unaltra modella di Utamaro, linfelice
Okita decide di assassinarli prima di togliersi la vita
nellepilogo della pellicola.
Il biopic di Mizoguchi mostra lartista al lavoro
soltanto in poche circostanze. In una delle prime
sequenze, Utamaro (Minosuke Bando) risponde alla

provocazione dellartista Seinosuke che raggiunge

latelier del maestro per sfidarlo in una prova di disegno. Attraverso un semplice raccordo di sguardo
Mizoguchi ci mostra prima la faccia attonita di
Seinosuke, per poi inquadrare il suo disegno corretto dalla mano di Utamaro. Seinosuke (Kotaro
Bando) si presenta al maestro come allievo dellantica scuola di Kano, unaccademia fondata durante la
met del Millequattrocento dal pittore Kano
Masanobu (1434-1530). Tale scuola gettava le sue
radici nella tradizione pittorica cinese patrocinata e
promossa dallo shogun (3). Questo episodio sottolinea la rottura tematica e stilistica di Utamaro con la
tradizione figurativa locale e, come vedremo pi
avanti, anche con la ricerca di un nuovo ideale di arte
e di femminilit, in contrasto con lo stile classico che
(2) Donald Richie, A Hundred Years of Japanese Film, Kodansha
International, Londra 2005, p 130. [T.d.A.]
(3) Jack Hillier, Utamaro. Colour Prints and Paintings, Phaidon,
Oxford 1979, p. 11. [T.d.A.]
(4) Freda Freiberg, Utamaro and His Five Women in Senses of Cinema
(http://archive.sensesofcinema.com/contents/cteq/03/25/utamaro.ht
ml). [T.d.A.]
(5) Dudley Andrew, Paul Andrew, Kenji Mizoguchi. A Guide to
References and Resources, G.K. Hall, Boston 1981. [T.d.A.]
(6) Yoshikata Yoda, Souvenirs de Kenji Mizoguchi, Petite
Bibliothque des Cahiers du Cinma, Parigi 1997 pp. 66-67. [T.d.A.]
(7) Hillier, Utamaro. Colour Prints and Paintings, p. 58.

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privilegiava ancora soggetti tradizionali come paesaggi e ritratti di corte.

Il secondo episodio significativo mostra Utamaro alla
prese con un ritratto femminile dipinto sulla schiena
nuda della cortigiana Takasode (Toshiro Iizuka). Questa
scena sembra evocare in modo chiaro il potere dellartista di rendere le donne eternamente giovani e belle (4).
Una vera e propria performance di body art figurativa
che pare suggellare laffiliazione del corpo-supporto di
Takasode alluniverso sociale e allimmaginario artistico
di Utamaro. Soltanto nellultima inquadratura le opere
di Utamaro vengono mostrate in tutti i dettagli al pubblico: il processo creativo ha finalmente dato vita a delle
opere finite. Le prove della ricerca di un nuovo ideale di
femminilit vengono offerte allo sguardo dello spettatore
nella loro tangibile evidenza.
Il personaggio di Mizoguchi-Utamaro osserva con
passivit e rassegnazione gli intrighi sentimentali che
gli scorrono davanti agli occhi. Allo stesso modo, gli
altri personaggi presi dalle loro storie personali sembrano indifferenti alla parabola esistenziale e artistica
del maestro. Utamaro coinvolto nella storia e negli
eventi, soltanto che lo fa adottando una distanza calcolata (5). Questa distanza calcolata non forse uno
degli aspetti specifici della messa in scena mizoguchiana rispetto, per esempio, allapproccio pi coinvolto,
occidentale del linguaggio di Akira Kurosawa?
Il carettere voyeuristico di Utamaro salta fuori in
modo evidente nella sequenza della battuta di pesca.
Un gruppo di schiave seminude si tuffa in mare per
catturare i pesci a mani nude soltanto per il piacere
del proprio signore. Invitato dal padrone, Utamaro,
alla ricerca di nuove modelle, osserva la scena dalla
finestra di fronte. I nervi dellartista sono eccitati da
Cinque donne attorno a Utamaro

una visione erotica probabilmente ispirata alle serie di

stampe Awabi-tori (Le pescatrici di ostriche), come si
possono vedere oggi al Muse National des Arts
Asiatiques-Guimet di Parigi.
Il soggetto del film basato sulla biografia romanzata
di Utamaro scritta da Kanji Kumieda, adattata per il
grande schermo da Yoda Yoshikata, fedele collaboratore
di Mizoguchi, fino allanno della morte del maestro.
Nella sua biografia sul regista nipponico,Yoda ha dichiarato che il personaggio di Utamaro rappresenta per certi
versi un ritratto dello stesso Mizoguchi (6). Come ha giustamente notato J. Hillier, Utamaro ha conferito un
aspetto di malinconica rassegnazione alle sue graziose
donne pi eloquente di una rivolta esplicita (7). Forse il
trattamento di Yoda ha voluto evidenziare la capacit da
parte di entrambi di affrontare in tempi e con mezzi
diversi il tema della condizione femminile sotto il giogo
repressivo della societ patriarcale.
Nonostante le occasioni di conforto offerte dal
distretto a luci rosse di Yoshiwara, latteggiamento
ieratico, quasi calcolato di Utamaro nei confronti dei
piaceri della carne accompagnato da una singolare
frenesia creativa. Il suo personaggio nutre una dedizione assoluta nei confronti del proprio lavoro, paragonabile soltanto al carattere del vasaio Genjuro nel
capolavoro mizoguchiano I racconti della pallida luna
dagosto (Ugetsu monogatari, 1953). La sceneggiatura
di Yoda mette in rilievo in modo netto la dedizione
artistica e la posizione coraggiosa di UtamaroMizoguchi in un contesto di conformismo creativo
imposto dallautorit governante.
La frenesia creativa del disegnatore giapponese
messa in evidenza anche nella pellicola Il mondo di
Utamaro (Utamaro: Yume to shiriseba, 1977). Ma nel
Awabi-tori (Le pescatrici di ostriche), dipinto di Utamaro.

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La vita di Oharu, donna galante

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film di Akio Jissoji la dimensione voyeuristica a

prendere il sopravvento nel carattere del personaggio.
Il voyeur-Utamaro osserva gli amplessi delle cortigiane con i loro clienti dai tetti delle case oppure dietro
alle porte dei bordelli di Yoshiwara. Attraverso lo studio dal vivo dellanatomia umana e losservazione
diretta del sesso, Utamaro riesce a trovare nuovi soggetti per le sue stampe, imparando cos i segreti degli
shunga (stampe erotiche). Lorigine dellillustrazione
erotica in Giappone risale storicamente ai rotoli della
scuola di pittura Tosa fondata da Mistunobu (14341525) raffiguranti dodici scene erotiche, una per
ogni mese dellanno (8).
Nel suo film Jissoji mette laccento sulle conseguenze negative per larte colpita dagli editti morali promulgati in seguito alle riforme del Kansei (17891801). Il mondo di Utamaro racconta la decadenza
della produzione ukiyo-e, in un periodo in cui incisori
e stampatori sono costretti a soddisfare una sempre
pi pressante domanda per le stampe di soggetti
popolari, ben oltre i confini della capitale.
Limmaginario soft-core di Jissoji ha il merito di
mostrare sullo schermo la transizione artistica tra la
ricerca di un ideale figurativo di femminilit da parte
di artisti come Utamaro, e la progressiva tendenza al
realismo nella raffigurazione di soggetti popolari quali
le cortigiane delle case di piacere (9).

Jissoji sembra pi interessato al clima di decadenza

che circonda Utamaro, piuttosto che alla figura dellartista stesso. Il mondo di Utamaro presenta uno
scorcio colorato degli antichi bordelli di Edo frequentati da samurai facoltosi, arroganti funzionari dello
shogun, e volgari mercanti di provincia. Confezionato
secondo le convenzioni del cinema sexploitation, la
pellicola di Jissoji descrive le cortigiane come semplici funzioni narrative del piacere, oggetti erotici umiliati e sfruttati dai propri clienti.
Questa sessualit passiva nelle donne di Jissoji si
oppone in modo drammatico al personaggio fiero e
combattivo di Okita-Tanaka. Il ruolo di Tanaka nel
biopic di Mizoguchi sembra preannunciare la performance tragica dellattrice in La vita di Oharu, donna
galante (Saikaku ichidai onna, 1952). Attraverso il
personaggio di Okita, Mizoguchi riuscito a ricreare
con la cinepresa quella patina di malinconica rassegnazione che caratterizza la ritrattistica femminile di
Utamaro. E, forse, il maestoso piano sequenza mizoguchiano era davvero lunico strumento adatto a catturare la vitalit delle modelle di Utamaro imprigionate
nello schermo.
(8) Ibid., p. 60.
(9) Juzo Suzuki, Isaburo Oka, Masterworks of Ukiyo-E. The
Decadents, Kodansha International, Londra 1969, p. 10. [T.d.A.]

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PESARO 2011
La mostra
Gravemente condizionata dai
tagli che in ogni campo contraddistinguono i programmi di crescita
del governo, e in particolare di un
ministro, Tremonti, gi distintosi per
la fine considerazione del bene culturale, la Mostra diretta da Giovanni Spagnoletti ha comunque offerto,
alla sua quarantasettesima edizione,
un programma di alto interesse. E
vario, se agli eventi speciali dedicati
a Bernardo Bertolucci, alle sperimentazioni in videoarte di Flatform
e alla singolare diaristica di Cosimo
Terlizzi, ha affiancato una significativa selezione di documentari della
Russia post-sovietica, e un concorso
di sette film (il Premio Lino Miccich) fra i quali uno solo, quello
francese, non si qualifica come lungometraggio di esordio.
Dopo un confronto che immagino
vivace e contrastato la Giuria, formata da Fabio Ferzetti, Isabella
Ragonese e Marina Spada, ha premiato Musanilgi (The Journals of
Musdan), del giovane Park Jungbum (Corea del Sud 2010). Buona
scelta, a mio avviso, anche se lo
stesso riconoscimento poteva toccare al thailandese Rak (Eternity) o a
Igillena maluwo (Flying Fish) dello
Sri Lanka.
Musanilgi porta sullo schermo
lemigrazione di un giovane nordcoreano che, spinto dalla pi nera
indigenza, cerca una via duscita a
Seul. Lopera, assai matura per
mestiere e costruita con salutare
asciuttezza pur nella progressione
dei tempi drammatici, si fa apprezzare per il franco e disincantato
approccio dambiente. Come quasi
tutte le capitali del mondo, allorch
sono in gioco la lotta per la sopravvivenza e larrivo di stranieri, Seul
impone agli sbarcati i filtri della

malavita, dello sfruttamento illegale e della guerra per bande. Ecco

perch loggettiva cattiveria contagia fatalmente il protagonista fino
a rendere naturale ogni rassegnazione; anche quella di perdere da
un momento allaltro lamatissimo
cagnolino.
Se da un quadro di irriducibile
violenza urbana Park Jung-bum
ritaglia qualche avaro motivo patetico-fiabesco (la vicenda del ragazzo e
del cane ricorda un po Umberto D),
su una tematica affine (ma con enormi differenze etnico-geografiche), il
francese Sylvain George si affida ad
altra sublimazione estetica. Quils
reposent en revolte (De figures de
guerre), del 2010, si avventura fra i
gruppi di migranti (per lo pi mediorientali o dellAfrica interna) che a
Calais aspettano loccasione per raggiungere le coste inglesi. I cespugli
dei giardini pubblici, i fossi, le precarie costruzioni nella macchia, gli

Musanilgi (The Journals of Musdan)

FESTIVAL

angoli fatiscenti, sono la loro giungla, il nascondiglio sempre provvisorio per sfuggire a una polizia che
un po tollera un po interviene con
cariche, arresti e il piazza pulita
delle ruspe. George un poeta prestato allattivismo politico, e sul
tema dellimmigrazione si a lungo
impegnato come cineasta sperimentale. Il film in concorso a Pesaro ha
il pregio di una convinzione calcata
dal bianco e nero e, soprattutto nella
prima parte, riserva sorprese e scoperte. Poi, forse, cade in qualche lungaggine o tentazione retorica; cede
cio alla leziosit e a certa convenzione simbolica fino a mal governare, a mio modesto avviso, un epilogo
nei centri di accoglienza i quali, pur
avendo le caratteristiche della caserma, potrebbero destare nello spettatore un curioso, igienico sollievo.
Non va per dimenticato che la cura
estetica dellimmagine dichiara le
preferenze dellartista e al tempo
stesso un ineludibile distacco dalla
materia socio-antropologica scelta.
Diventa insomma, per certo verso,
un indice di onest intellettuale.
Affinit alla lontana sono ravvisabili in Trabalhar cansa (Lavorare

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stanca, un titolo esplicitamente

ripreso da Cesare Pavese), dei brasiliani Juliana Rojas e Marco Dutra
(2011), Headshots, dellamericano
trapiantato a Berlino Lawrence Tooley (2010), e Medianeras, dellargentino Gustavo Teretto (2011). Affinit
tematiche fra i due sudamericani,
laddove si riconosce la dolente omologazione delle modalit comunicative, del lavoro e dellimpoverimento
(Trabalhar cansa vira poi sullhorror, mentre Medianeras unico film
acquistato da una casa di distribuzione italiana passa dal dramma
esistenziale urbano alla commedia),
e di stile per tutti e tre per certa inclinazione minimalista. Il film argentino sembra sprecare il bellincipit
visivo (Buenos Aires colta nel significato simbolico delle sue affastellate
architetture) con soluzioni drammaturgiche di comodo, cio prevedibili
o grossolane e, in ultima istanza,
convenzionali; quello brasiliano
mostra una tensione pi coerente ma
troppo rattenuta, superficiale. Concepito sulla scoperta della bestia che
si nasconde nelluomo e dei meccanismi sociali che lo portano allabbrutimento (il marito della protagonista perde il lavoro sui quarantanni e non ne trover un altro) Trabalhar cansa ha comunque il pregio di
prendere di petto la deriva globale
del malessere: la storia che racconta,
infatti, si svolge in una citt brasiliana, cio allinterno di un sistema
economico in rapida espansione, ma

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The Rak (Eternity)

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Headshots

potrebbe svolgersi senza cambiamenti significativi a Milano, Parigi o

Londra.
Headshots, invece, il film di un
fotografo americano che si stabilito a Berlino; fotografa la protagonista, e di vago rispecchiamento concettuale il gioco fenomenico che ne
articola gli insoddisfacenti andirivieni sessual-amorosi. Il film sembra
esibire tutti i difetti dellopera prima
(infilare tutto, chiamare in causa i
maestri della messa in scena consapevole) e finisce per rendere omaggio alla citt ospite la Berlino sempre nuova e in vetrina, appunto
usando visioni artificiose e virtuosismi intellettualistici.
The Rak (Eternity), del thailandese Sivaroj Konsakul (2011) mi
sembrato il miglior film in concorso.

Un morto torna nel centro rurale del

suo passato e rivive i tempi dellinfanzia e dellamore con la giovane
che sarebbe poi diventata sua moglie
e vedova. Eternit, ossia immobilit.
Quel che non muta se non da pianto; il tempo elegiaco giusto di un
desiderio che cresce nella tangibile
bellezza del paesaggio avito. Allo
scopo la mdp di Sivaroj Kongsakul
impone una lentezza nostalgica
costante: del fantasma che torna e
della sua assenza; una rarefazione
contemplativa che per, nel finale,
subisce lo scarto di un tempo pi
serrato e ordinario: quello dei vivi,
dei rimasti, e degli orfani.
Di notevole interesse mi parso
anche il film dello Sri Lanka. In Igillena maluwo (Flying Fish), lesordiente Sanjeewa Pushpakumara
propone un singolare melodramma
socio-familiare e di guerra. Attingendo a motivi di attualit: lalternanza
dei soprusi esercitati dai regolari e
dai guerriglieri Tamil, il regista
incrocia sullo schermo tre storie
femminili nelle quali il desiderio
(intenso quanto disperato) fa sempre
rima con la paura e lo scenario devastato, per la scelta di inquadrature
ricorrenti, giunge ad assumere una
sacralit rituale. Un melodramma,
dicevo, ma di specie particolare e
originalissimo, pur nelluso dei
mezzi classici quali la passione, il
contrasto fra i sessi, la violenza
bruta e la vendetta.

Tullio Masoni

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Documentari russi
Il livello di acculturazione specifica molto pi avanzato della
media e grandi conoscenze storicocinematografiche,
impensabili
altrove, si aggiungono di solito a
una professionalit perfetta. [] E
persino il ritratto pi banale della
persona pi banale, che vive in un
luogo qualsiasi della periferia
moscovita od oltre gli Urali, testimone di una padronanza quasi
istintiva dellabc dellarte documentaria, scrive Barbara Wurm
(1). I documentari visti a Pesaro
grazie alla retrospettiva che la
Mostra del Nuovo Cinema ha dedicato alla cinematografia russa contemporanea (iniziata lanno scorso
col cinema di finzione), delineano
in effetti uno spessore culturale e
un livello di consapevolezza nellutilizzo del linguaggio da parte
degli autori, alcuni dei quali sotto i
quarantanni, davvero impressionante. Sar per la ridotta circolazione dei film documentari nelle
sale (un problema a tutte le latitudini), sar che i pochi fortunati in
grado di raggiungere i grandi
schermi raramente si discostano
dal modello collaudato dellintervista o dellinchiesta ben ordinata e
sconfinano al massimo nella rielaborazione ironica o poetica, sar

che discrezione e pudore sono

generalmente considerate doti
positive per locchio di un documentarista, ma la maturit e la
radicalit espressiva dei russi presenti a Pesaro sono state davvero
una bella e salutare frustata sugli
occhi e sui cervelli.
I selezionatori del festival hanno
chiaramente operato una scrematura mirata, perch, come spiega Viktorija Belopolskaja (2), anche nel
cinema documentario russo non
mancano film dozzinali dintrattenimento per la televisione e i budget troppo piccoli generano di frequente prodotti segnati da povert, qualit scadente delle inquadrature e sciatteria nella registrazione audio. Belopolskaja denuncia in particolare lassenza del
documentario dalla coscienza collettiva del Paese: tra gli esperimenti nella sfera estetica (e talvolta
anche etica), confluiti in abbondanza a Pesaro, e la massa di titoli
scadenti che al pubblico della
Mostra sono stati risparmiati,
manca il mainstream, manca un
prodotto artistico che al contempo
possa avere un potenziale di pubblico e che si basi su valori riconosciuti da tutta la societ. La pressoch totale impossibilit di immet-

tere i propri lavori in un circuito

distributivo sufficientemente ampio
stata evidenziata da gran parte
degli autori ospitati a Pesaro: i luoghi di visione sono soprattutto i
festival o, occasionalmente, qualche
canale televisivo, ed un peccato
perch la cura e la creativit applicate specialmente alla fotografia e
al sonoro si vedano ad esempio
Blokada (The Blockade) di Sergej
Loznica, Glubinka 35x45 (Countryside 35x45) di Evgenij Solomin
e Devijat zabytych pesen (Nine Forgotten Songs) della trentaduenneenne Galina Krasnoborova richiederebbero sempre buone proiezioni
su grande schermo.
La difficolt di concentrare, in
tempi di ristrettezze economiche,
tutta la programmazione della
Mostra del Nuovo Cinema in
ununica sala, quella del Teatro
Sperimentale, con la sola aggiunta
delle proiezioni serali in Piazza del
Popolo, stata aggirata inserendo
nel calendario molti titoli di durata
inferiore ai sessanta minuti, ma non
per questo meno interessanti
rispetto ai lavori pi lunghi. Svyato
di Viktor Kosakovskij racconta in
mezzora la nascita della coscienza
di s e della propria immagine nella
mente di un essere umano. Che il
protagonista sia un delizioso e trotterellante bimbetto biondo (figlio
del regista, tra laltro) un dettaglio che smette di intenerire dopo
pochi minuti: lasciando Svyato (che
Glubinka 35x45 (Countryside 35x45)

Blokada (The Blockade)

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Ja tebja ljublju (I Love You)

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significa sacro ma anche il diminutivo di Svyatoslav) da solo a

riempire uninquadratura senza
fine e ponendolo per la prima volta
di fronte a uno specchio, Kosakovskij mette in scena una vera e propria battaglia dellintelletto, crudele ed estenuante, e trasforma il
bambino in uninquietante figura
astratta. Lepifania finale, che vede
Svyato comprendere e riconoscere
lidentit del s riflesso nello specchio, appare come un miracolo cos
grandioso da spingere lo spettatore
ad abbassare gli occhi: giusto
spiare una persona inconsapevole,
di due anni appena, in un momento cos importante della propria esistenza?
Questa spietatezza nel filmare
lintimit degli esseri umani stata
una caratteristica presente in diverse opere viste a Pesaro: lo sguardo
dei documentaristi spietato non
perch guarda la realt con morbosit fine a se stessa, tuttaltro, ma
perch la fruga alla ricerca di materiale narrativo, di immagini in
grado di rappresentare con chiarezza sintetica meccanismi sociali,
comportamenti collettivi e psicolo-

gie private: un approccio mai passivo perch non si tratta di osservare

fatti, cose e persone ma di tirar
fuori, anche in modo violento, delle
storie, senza mai dubitare del diritto di infilare ovunque la propria
macchina da presa. In Dikij, Dikij
Pljaz. Zar neznych (Tenders Heat:
Wild Wild Beach) Aleksandr
Rastorguev filma ferite, animali
morti, bambini che piangono, rapporti sessuali, litigate violente, persone ubriache, e non lo fa certo per
semplice spirito curioso nei confronti della variet antropologica
che affolla una spiaggia del Mar

Mat (The Mother)

Nero in un giorno destate. Una

crudezza cos profonda serve a
Rastorguev per parlare della struttura del potere, quello delluomo
sullanimale, delladulto sul bambino, del marito sulla moglie o, pi in
generale, del governo sul resto della
popolazione. Un rapporto che in
Russia molto animalesco.
Meno estremi ma ugualmente secchi, quando si tratta di entrare nelle
vite delle persone, Mirnaja zizn
(Life in Peace), Mat (The Mother) e
Transformator di Antoine Cattin
(svizzero di nascita) e Pavel Kostomarov; questultimo anche direttore della fotografia della Wild Beach
di Rastorguev (al terzetto di autori
Pesaro ha dedicato un focus speciale) e insieme hanno diretto Ja tebja
ljublju (I Love You), dove si lascia
che siano gli stessi giovani protagonisti a filmarsi e auto-raccontarsi.
Rastorguev, che in questa fase della
propria carriera si dice pi preso
dalle tecniche cinematografiche che
dalla narrazione, ne particolarmente soddisfatto perch meglio
che lautore si metta da parte: da
nuovi meccanismi possono nascere
nuove storie e nuovi modi per raccontarle.

Valentina Alfonsi
(1) Barbara Wurm, Il cinema documentario russo. Un tour bio-geografico, Cinema
russo contemporaneo, Marsilio, Venezia
2010, p. 166. Il volume stato pubblicato
nel 2010 proprio in concomitanza con la
prima parte della retrospettiva pesarese
sul cinema russo.
(2) Viktorija Belopolskaja, Il cinema documentario in Russia: un movimento sul
ciglio della strada, op. cit. , pp. 161-162.

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Un altro Bertolucci
Nellambito dellEvento Speciale
dedicato a Bernardo Bertolucci,
oltre ai lungometraggi, la quarantasettesima Mostra Internazionale del
Nuovo Cinema di Pesaro ha presentato qualche lavoro meno noto del
regista parmense, girato per impegno politico o su commissione, di un
certo interesse in quanto utile a
offrire unimmagine pi dettagliata
della sua complessa e controversa
personalit.
Realizzato in occasione delle elezioni al Comune di Roma nella primavera del 1971, La salute malata il tipico documentario Unitelefilm, molto professionale anche nella
sua ostentata sciatteria militante
(la fotografia di Renato Tafuri, il
montaggio di Kim Arcalli), che ha
come protagonisti gli abitanti della
Borgata Gordiani, gli iscritti di una
sezione locale del Pci e il personale
e i dirigenti dellOspedale San
Camillo. Il suo pregio consiste
soprattutto nellessere positivamente datato, a testimoniare lo scarto
con un presente che sembra porsi a
distanza di anni luce e non di soli
quattro decenni. Del film esiste
anche una versione leggermente pi
lunga (trentanove anzich trentaquattro minuti), nota col titolo di I
poveri muoiono prima, firmata da
Kim Arcalli, Bernardo e Giuseppe
Bertolucci, Lorenzo Magnolia, Giorgio Pelloni, Domenico Rafele e Marlisa Trombetta.
Dello stesso anno, Le lavoranti a
domicilio una sintesi di venticinque minuti, operata da Guido Albonetti nel 2000, di un materiale di
circa due ore che raccoglie le testimonianze di un gruppo di magliaie
di Carpi, le loro difficolt a far coesistere il ruolo di lavoratrici e di
madri e mogli in assenza di adeguati servizi sociali. Girato da entrambi
i fratelli Bertolucci, documenta le
fasi di unanimata assemblea sindacale, anche qui con argomentazioni
e dialettiche di tempi sideralmente
lontani. Una curiosit: sullo sfondo,

dietro le commoventi cotonature

depoca, spunta il volto inconfondibile dellamico di famiglia Morando
Morandini.
Di ben altra articolazione e impegno produttivo La via del petrolio
(1967). Come documenta lentusiasta Giulio Bursi nel suo corposo e
brillante saggio (1), il documentario
a destinazione televisiva viene commissionato a Bertolucci dallEni nellambito di una strategia messa a

punto da Enrico Mattei sulle tracce

di Adriano Olivetti, convinto che
la rivoluzione pacifica della globalizzazione per essere tale avrebbe
dovuto adattarsi e commisurarsi
alla cultura umanistica del Vecchio
continente e che la grandezza dellimprenditore si misura non solo
negli utili e nei ricavi, ma anche
nella capacit di persuadere il
mondo che il pensiero umanistico
laico e cattolico e la bellezza favoriscono il progresso dellumanit e
dunque formano un antidoto al liberismo selvaggio senza strizzare locchio a vecchie e nuove teorie anticapitaliste (2).

In questa pagina e nella successiva, La via del petrolio

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Il film si compone di tre movimenti. Il primo, Le origini, documenta

il lavoro di perforazione sulle montagne dellIran e di estrazione nella
piattaforma nel Golfo Persico da
parte del personale italiano prevalentemente emiliano del quale Bertolucci onora le competenze professionali e registra atteggiamenti e
stati danimo. Il regista gioca qui su
una serie di contrapposizioni: il
moto quasi perpetuo delle maestranze e la millenaria stasi delloggetto
della loro ricerca, laltrove inospitale
per paesaggio, clima e relazioni
umane in cui gli addetti operano e il
ricordo lancinante del verde padano
e della famiglia che li attende, la tecnologia davanguardia spesa dalle
quipes e la secolare arretratezza del
Paese mediorientale
Il secondo, Il viaggio, racconta il
tragitto che porta loro nero da Suez
a Genova, soffermandosi in particolare sulla sospensione del tempo che
avvolge il Canale, ritmata dal passaggio delle navi che si materializzano con regolarit ma la cui silenziosa, fantasmatica mole genera ogni
volta la stessa meraviglia della finzione di una celebre sequenza di
Lawrence dArabia.
Il terzo, Attraverso lEuropa,
segue loleodotto che da Genova
porta a Ingolstadt introducendo un
personaggio il curioso giornalista
argentino Mario Trejo come io narrante, che sposta parzialmente la
collocazione del film nel campo

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della fiction. Cinema di poesia, cinema epico e come tale solennizzato

da uno score che allinea musiche di
Vivaldi, Telemann (il primo movimento del Concerto in re maggiore
sul quale Fabrizio De Andr aveva
da poco cucito le parole della Canzone dellamore perduto), Bach,
Schubert e Verdi, ma anche Miles
Davis e Gino Paoli, certo importante nella tumultuosa evoluzione
del giovane Bertolucci, come sostiene Bursi citando Apr e Eisenschitz.
Al di l dei suoi limiti, La via del
petrolio, insieme a lavori analoghi
di Olmi, ad esempio pur nella sua
peculiarit autoriale, ci si presenta
oggi come oggetto-simbolo di un
rapporto ormai impensabile tra lar-

tista e un committente di lungimiranza quasi mecenatesca. Attraversato dalle stesse nevrosi che caratterizzano il coevo cinema di finzione,
tanto dautore quanto di commedia,
al pari di quello ci pare tuttavia leggibile come cartina di tornasole di
uno dei periodi pi felici della
nostra storia nazionale, in cui si
avvertiva la sensazione che ovviamente il tempo avrebbe ben presto
smentito di un Paese destinato a
uno sviluppo senza limiti.
Parallelamente alla realizzazione
della seconda parte di La via del
petrolio, Bertolucci gira a Suez Il
Canale, un cortometraggio a colori
di docici minuti che, recuperando in
parte le stesse inquadrature del
documentario, ne accentua la
dimensione lirica, citando Conrad e
Mlis ma soprattutto Le bateau
ivre, del quale la voce fuori campo
di Nando Gazzolo recita tre folgoranti versi, fornendo un esempio di
quella contaminazione, in qualche
modo pasoliniana, con la poesia alta
che caratterizza in positivo i primi
lavori del regista.

Paolo Vecchi
(1) La via del petrolio, in Adriano Apr (a
cura di), Bernardo Bertolucci Il cinema e
i film, Marsilio, Venezia 2001.
(2) Simone Misiani, LEni di Mattei e la
nascita di una democrazia immaginaria, in
Sergio Toffetti (a cura di), La scoperta dellaltrove, Feltrinelli Real Cinema, Milano
2010 (libretto allegato al dvd del film).

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FESTIVAL
Locarno

Un amour de jeunesse

attirano visibilit anche quando

appare chiaro che vorrebbero essere
da tuttaltra parte e che la medesima tensione si pu rinfacciare a
tutte quelle manifestazioni costrette
a giostrarsi tra ambizioni e necessit. Del resto, limpressione che
Locarno riesca, nonostante tutto, a
trovare un suo equilibrio e una sua
unit complessiva. Non tanto nella
selezione, nella quale rinuncerei
onestamente a cercare un filo conduttore come pure stato tentato
da qualcuno. Piuttosto, credo che a
segnare la coerenza della manifestazione sia piuttosto la dimensione
sociale: il cosmopolitismo diffuso,
leclettismo dei gusti, una certa idea
di cinefilia sul campo, lontana da
lustrini e paillettes.
Sul programma, invece, le impressioni sono pi variegate. Il Pardo
doro della sessantaquattresima edi-

zione andato a Abrir puertas y

ventanas, primo lungometraggio
della regista italo-argentina Milagros Mumenthaler. Il film la storia
di tre sorelle rimaste orfane, ritratte
nei loro rapporti quotidiani allinterno di spazi domestici mette a
frutto uno spunto narrativo decisamente esile attraverso una regia
delicata, capace di orchestrare gli
spazi e penetrare la sostanza dei
rapporti umani senza appesantire la
trama del discorso. Ne esce una pellicola fresca e gradevole, a tratti
divertente, a tratti un po stucchevole, comunque un buon primo lungometraggio. Buono, ma niente di pi:
tanto che la scelta dei giurati risulta,
alla fin fine, un poco enigmatica.
Soprattutto perch il concorso
internazionale di questanno non
mancava di titoli di grande caratura. A partire da Un amour de jeu-

cineforum 507

Ogni festival di cinema ha

dichiarato Jean-Michel Frodon
costruisce la propria idea di quello
che il cinema, tutto il cinema,
dovrebbe essere. C in quel condizionale una traccia di pensiero utopico che personalmente trovo irresistibile. Come dire che ogni festival
descrive e proietta nel cinema una
nuova immagine del mondo. Da
questo punto di vista, Locarno rivela una consapevolezza non comune.
Quando lanno passato Olivier Pre
prese le redini della direzione artistica, i caratteri chiave del progetto
erano tutti gi sul tavolo: nelle
intenzioni del critico e programmatore francese, responsabile anche
della Quinzaine cannense, la manifestazione svizzera doveva diventare
il crocevia cosmopolita di un cinema internazionale, giovane, di ricerca. Osservatorio critico, ma anche
laboratorio produttivo e distributivo, capace attraverso il progetto
Open Doors di far incontrare produttori e cineasti da cinematografie
emergenti. A un anno di distanza,
limpressione che Locarno resti
una creatura strana. Un organismo
ancipite, diviso tra lambizione cinefila e la necessit del consumo culturale: da un lato le sale, dallaltro
la Piazza Grande. Non a caso, i
commenti sulla selezione di questanno si sono equamente divisi tra
coloro che deprecavano linvasione
dei blockbuster americani (in piazza) e coloro che lamentavano il
sovraffollamento di titoli francesi
nel concorso internazionale.
La tensione inutile negarlo esiste e si fa avvertire. Con tutto laffetto per Mila Kunis, un festival che
offre il suo schermo principe a
Friends with Benefits va un po oltre
i limiti dellammiccamento al pubblico. Ci detto, pur vero che i divi

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Din dragoste cu cele mai bune intentii

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nesse, terzo lungometraggio di Mia

Hansen-Lve, per chi scrive uno
dei nomi pi interessanti nel panorama del nuovo cinema francese. Il
film che pure ha ottenuto il premio speciale della giuria porta a
compimento un trittico nel quale la
cineasta si dimostra capace di
ripercorre e riattivare i canoni di un
certo modernismo ingenuo che ha
fatto la storia del cinema. La trama
una giovane donna romanticamente divisa tra lirrazionale persistenza del suo primo amore e la
serenit emotiva di una relazione
adulta si sviluppa con una spontaneit e insieme una consapevolezza che sorprendono. Sbaglier, ma
pi che a Rohmer pure espressamente citato dalla regista mi sembra che in questo titolo si possa
cogliere soprattutto il tremito di
una visione truffautiana, la lucida
leggerezza con cui, alle volte, cinema e vita si intrecciano e si illuminano a vicenda. La messinscena,
giocata su un naturalismo pi
romanzesco che realista, concede ai
propri personaggi una dimensione
immediamente letteraria, questo
s; ma essi non arrivano mai a prenderne a coscienza di fronte allo
spettatore: lintero testo-film che,
in un certo senso, proietta se stesso
sullo sfondo delle vicende. Il mon-

taggio, ad esempio, alterna inquadrature lunghe a sequenze pi

frammentate, con unintelligenza
drammatica che contrappunta la
narrazione senza mai invaderne i
contorni diegetici.
Convince anche il riconoscimento
per la miglior regia a Din dragoste
cu cele mai bune intentii di Adrian
Sitaru, che del resto non teme di esibire il proprio virtuosismo formale.
Il film romeno vede il suo giovane
protagonista impegnato a prendersi
cura della madre malata, con un
crescendo di ingerenze e idiosincra-

Lestate di Giacomo

sie che sfocia presto nel grottesco.

Sitaru orchestra una raffinata cortina di soggettive e pianisequenza,
dietro alla quale si intravedono sottotesti legati al contesto nazionale
romeno e al passaggio generazionale in atto nel Paese.
Soprende lassenza completa dal
palmars di titoli dichiaratamente
ambiziosi, come Low Life o The
Loneliest Planet. Il primo, firmato
dai francesi Elisabeth Perceval e
Nicolas Klotz, si propone come un
affresco post-bressoniano della
nuova meglio giovent francese,
divisa tra attivismo sans-papier e un
wertherismo a tratti stucchevole. Il
film punta in alto, sicuramente sincero, e in alcune sequenze raggiunge
esiti lirici notevoli, ma il ct cerebrale dei dialoghi alla lunga non
regge: il sospetto dellingenuit colpevole si insinua, e lintera operazione finisce con lo scricchiolare sotto il
suo stesso peso.
The Loneliest Planet, della videoartista russo-americana Julia Loktev, si rivelata una piacevole sorpresa. Il film si colloca in quel filone
contemporaneo che punta a rivalutare lutilizzo drammatico del tempo
un filone in verit piuttosto variegato, che comprende maestri come
Bla Tarr e nuovi autori come
Lisandro Alonso. Il racconto segue
lescursione di una giovane coppia
di turisti americani e della loro
guida sulle montagne della Georgia.

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Attraverso tempi dilatati e un sottile

gioco di strappi narrativi, il film si
destreggia con efficacia su due livelli: lanalisi del rapporto di coppia da
un lato, e la denuncia dellottusit
culturale propria di certo turismo
(occidentale) dallaltro.
Riscontri controversi sono stati
riservati allunico film italiano in
concorso, Sette opere di misericordia dei fratelli Massimiliano e
Gianluca Serio. Ambientato nella
periferia torinese e incentrato sullincontro di due personaggio programmaticamente marginali
unemigrante moldava in cerca di
riscatto e un anziano malato che
sopravvive di piccoli traffici il
film dimostra una formidabile
consapevolezza stilistica nei due
autori, gi apprezzati per le loro
prove documentarie e per gli esiti
raggiunti nel campo della videoarte. La messinscena dei corpi e del
loro linguaggio presociale serve
qui a sollevare il film dallorizzonte della denuncia, per fargli pren-

dere piuttosto la strada della parabola, dellallegoria morale: non a

caso, il richiamo del titolo
allomonimo e simbolicamente
densissimo quadro del Caravaggio.
Una svolta spirituale che tuttavia
riesce solo a met, o che comunque
lascia irrisolti pi nodi di quante
vorrebbe risolvere: spunti, questi,
approfonditi nellintervista in questo numero.
Al di fuori del concorso ufficiale,
che in ogni caso ha riservato anche
alcune delusioni su tutte, Dernire Sance e limbarazzante Tanathur restano alcuni titoli sparsi da
segnalare. A cominciare dagli altri
italiani: Andrea Comodin ottiene il
primo premio nella sezione Cineasti
del presente con Lestate di Giacomo, un delicatissimo bozzetto lirico
che cattura due pomeriggi estivi di
un ragazzo sordo sulla riva del
Tagliamento. Luca Mosso e Bruno
Oliviero coordinano invece 55,1,
coraggioso esperiemento di documentario collettivo realizzato nella

settimana che ha visto Milano prepararsi al secondo e definitivo turno

delle recenti elezioni amministrative. Il risultato paga in parte la molteplicit degli sguardi e la volont
di non inserire un punto di vista
forte sul materiale raccolto, ma
resta coerente coi suoi presupposti e
resta una testimonianza importante
della vitalit del cinema indipendente milanese.
Conferma infine il suo talento
Nicholas Winding Refn, alla sua
prima prova hollywoodiana con
Drive, noir urbano di rara potenza
visiva. Il regista danese si dimostra
capace di mescolare efficacemente
lomaggio al genere, una vena di sincera tensione morale e una rigorosa
estetica della violenza. Unabilit,
questa di bilanciare urgenze e filoni
diversi, che in fondo potremmo
allargare a cifra dellintero festival:
il cinema di domani, comunque sia,
passa da qui.

Pasquale Cicchetti

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Sette opere di misericordia

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Il Cinema Ritrovato

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Barnet, Ford, Hawks, Murnau

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Che bella settimana, questa del

XXV Cinema Ritrovato. Il festival
bolognese cresce ogni anno, il pubblico aumenta, i film svariano dai
primi anni del cinema allepoca classica, ai Sessanta e Settanta, fino a
The Artist, film sonoro ma non parlato, appena presentato a Cannes.
Una quantit di film ritrovati, restaurati, riscoperti, riproposti.
Al Cinema Ritrovato si va passeggiando di sezione in sezione. Se un
film di Hawks lo si ricorda piuttosto
bene, meglio allora vedersi un Wellman di cui si solo sentito parlare
come The President Vanishes, thriller
fantapolitico, del 1934, in cui scoppia
la guerra in Europa (come succeder
di l a pochi anni) e il presidente degli
Stati Uniti scompare, forse rapito,
mentre il congresso sta decidendo la
mobilitazione sotto la spinta di un
manipolo di affaristi che, per sobillare
la popolazione, hanno anche foraggiato unorganizzazione parafascista, le
Camicie Grigie. La scomparsa del
Presidente, decisamente rooseveltiano, blocca le manovre dei feroci capitalisti, fa cambiare opinione ai cittadini, smaschera i fanatici: poi si scopre
che il Presidente stato lui stesso ad
autosequestrarsi proprio per respingere ogni tentativo antidemocratico.
Bello il rapporto tra lavida brutalit
degli uomini daffari e la semplice
quotidianit della vita del Presidente
con i suoi pochi amici. Questo di Wellman strettamente collegato a un
altro film, uscito un anno prima,
Gabriel over the White House di Gregory La Cava, fantapolitico melodramma sovrannaturale con un Presidente (Walter Huston) quasi socialista che dopo un incidente dauto
ritorna in vita per miracolo, conserva
misteriosi contatti con laldil (larcangelo Gabriele veglia sulla Casa
Bianca?), si trasforma in una specie di
dittatore, sconfigge i gangster, licenzia
i ministri e tutto il Congresso, d lavoro ai disoccupati Parabola swiftia-

na? Apologo radicale? Rappresentazione ironica di una forma di governo

dittatorial-populista a fin di bene?
Definizioni tutte buone per il vivace
film di La Cava.
Di Boris Barnet abbiamo rivisto i
capolavori sempre freschi e attraenti,
La ragazza con la cappelliera (1927),
La casa sulla Trubnaja (1928), Okraina (Sobborghi, 1933), Vicino al mare
pi azzurro (1935), e scoperto altre
meraviglie. Barnet ha il dono della
grazia e della naturalezza, di una dolcezza inguaribile e di una pervicace
navet, anche nei film pi duri, quelli di guerra. Appena pu privilegia la
deviazione e la sosta, piuttosto che
non il racconto vero e proprio che
procede felicemente zoppicando e
scartando di lato (Jean-Franois Lyotard sosteneva che si dovesse boiter,
zoppicare, per conoscere un po il
mondo). Cos, in Un bravo
ragazzo/Quelli di Novgorod (1942),
girato durante la guerra con una sceneggiatura appena abbozzata, poi
sovieticamente perduto e rimasto
inedito fino al 1992, Barnet pu sbizzarrirsi in una paradossale commedia bellica, con gag e duetti canori
tra un pilota francese e una ragazza
La macchina ammazzacattivi

partigiana, con un tenore patriota e

girovago che va cantando arie del
Principe Igor di Borodin, con una
comunit di ribelli che vive nei boschi
in una fraterna utopia comunista contro la voragine della guerra. E in
Alnka (1961), Barnet pu di nuovo
dimenticarsi di ogni obbligo ideologico e narrativo per lasciarsi andare agli
incontri tra un gruppo di persone la
bambina Alnka, una giovane dentista, qualche adulto, anche Vasilij Suksin, ancora attore, poco prima di
diventare regista che si spostano su
un camion per centinaia di chilometri
nel vuoto della steppa. Linquadratura
finale con Alnka che mangia un gelato insieme a un suo amichetto
memorabile (e un altro gelato se lo
tengono per dopo).
Anche nel sognante Vicino al mare
pi azzurro, Barnet lascia perdere
ogni parvenza di racconto e si ferma a
guardare (per questo il film stato
molto amato dai registi della Nouvelle Vague e Henri Langlois lo proiettava periodicamente alla Cinmathque). Nel film, c uno dei pi bei
momenti di cinema che ci siano mai
stati regalati. Il filo della collana di
Marija si spezza e le perle cadono a
terra tintinnando come fossero campanellini. Beh, al Cinema ritrovato
pu capitare che la stessa situazione,
con perle pi borghesi sparse sul pavimento, ricompaia da unaltra parte: in
Paid to Love (Passione di principe,
1927) di Howard Hawks, film allegro

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e movimentato, dallambientazione
lubitschiana in un immaginario regno
mediterraneo di San Savona, con
George OBrien, principe ereditario,
Michael Powell, lascivo cugino del
principe, e Virginia Valli, ballerina
apache. Tra i tanti altri Hawks, Tiger
Shark (Tigri del Pacifico, 1932) ci
sembrato ben superiore a quanto ne
vien detto di solito, melodramma
marinaro tra pescatori californiani di
San Diego, di origine portoghese!, uno
anche italiano!, con al centro un
maturo Edward G. Robinson, parruccona riccioluta e uncino (mano mangiata via da squalo). Nel film c una
lunga sequenza documentaristica di
pesca del tonno con lenza e amo,
senza neppure lesca: viene subito in
mente, per questo uso del documentario dentro la finzione, la grande scena
della mattanza dei tonni in Stromboli
di Rossellini. Le due sequenze, neorealistiche, ce le siamo proiettate in
parallelo nella nostra testa: quella di
Stromboli corale, sociale, comunitaria; quella hawksiana molto americana e individualista (al massimo i
pescatori si mettono in due, unendo le
lenze, per tirar su i tonni pi grossi). A
proposito di Rossellini, abbiamo visto
il raro La macchina ammazzacattivi
(1951), film attualissimo sullItalia
sempiterna della corruzione, degli
intrighi, beghe, ricatti, politica e affari; cos come sono ugualmente attuali
Anni difficili, Processo alla citt, Anni
facili, Gli anni ruggenti di Luigi
Zampa, anchegli ritrattista di una
minuscola italietta che scivola senza
soluzione di continuit dal fascismo
alla repubblica, eternamente corrotta,
eternamente immodificabile.
Torniamo a Hawks per segnalare,
tra i film meno rinomati, Fazil (Loasi
dellamore, 1928), melodramma esotico con un bronzeo principe arabo
(Charles Farrell) che preferisce senzaltro cammelli e cavalli a ogni
donna fino a quando non incontra
una pallida parigina (Greta Nissen)
della quale si innamora alla follia,
complice una notte veneziana, con
gondola e gondoliere zingaresco che
canta in inglese Oh Nights of Splendor (da cui discende sorprendentemente Romagna mia). Ma la vita nel
deserto non fa per lei, lui mette su un

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Upstream

harem e il finale non pu non essere

fatale per entrambi. Film artificiale,
film zeppo di stereotipi e proprio per
questo grande film: per come Hawks
sa trarne unavventura romantica tra
tragedia greca e fotoromanzo esotico
per sartine []. Per Hawks non esiste
un soggetto cos ingrato che non si
possa arricchire e trasformare dallinterno (Jacques Lourcelles).
Due film bellissimi. Upstream
(Controcorrente, 1927, 61) di John
Ford, ritrovato nel 2009 negli archivi
neozelandesi, una tenera commedia
ambientata in una pensione per gente
di spettacolo, a New York. Ford dedica la prima met del film alla descrizione degli ospiti, tutti spiantati, un
lanciatore di coltelli, la ragazza bersaglio, un attor giovane molto gigione. Il
primo ama la seconda che ama il
terzo che viene sorprendentemente
chiamato a Londra per recitare Amleto e ancor pi sorprendentemente
ottiene un notevole successo. Torna a
New York e i primi due si sono appena sposati. Tutta qui la trama. Ford
maestro nellintrodurre dettagli (un
teschio di Yorick usato come portastuzzicadenti), schizzi, figurine, scherzi, passione per larte della recitazione. Secondo film fenomenale: Der
Gang in die Nacht (Il cammino nella
notte, 1922) di Friedrich Wilhelm
Murnau. Louis Delluc scrisse allepoca che tutto in questo lungo film

intelligente, vi trovava turbamento,

ebbrezza nervosa, semifollia. Un
medico preso dalle sue ricerche. La
donna che lui trascura. Laltra donna,
una ballerina. Il dottore si mette con
la ballerina, vivono vicino a un mare
oscuro e tempestoso. Un uomo (Conrad Veidt, stupefacente) scende da una
barca come in trance, come un fantasma: fa il pittore ed cieco.Tra i quattro personaggi, con la quinta, sesta,
settima presenza di mare, cielo, vento,
inizia un folle girotondo di passioni,
dolore, perdita di s. Murnau non si
cura di nulla, non della progressione
dei fatti, non della verosimiglianza: ci
lascia senza fiato, corre con ostinazione verso il baratro con i personaggi
travolti da se stessi.
Premiati i migliori dvd mondiali.
Giuria: Lorenzo Codelli, Alexander
Horwath, Mark McElhatten, Paolo
Mereghetti, Jonathan Rosenbaum e
Peter Von Bagh. Ne citiamo due.
Miglior dvd, quello edito dalla Filmoteca de Catalunya con trentuno titoli
(19031912) del grande fantasista
Segundo de Chomn. Migliori extra in
The Night of the Hunter della Criterion: otto ore di materiali sulle riprese
del capolavoro di Charles Laughton
(grande esultanza!). Tutti gli altri premiati si trovano sul sito della Cineteca
di Bologna.

Bruno Fornara

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Festival International du Film

de La Rochelle
Sta per raggiungere lambito
traguardo dei quarantanni, questo ricco e imprevedibile festival
racchiuso nella splendida cittadina
di La Rochelle in Francia, che per
dieci intensi giorni si anima attorno al vecchio porto, dove ben quattordici sale propongono ininterrottamente circa duecentocinquanta0
film. La Rochelle fin dalla sua
nascita nel 1973 caratterizzato
dal fatto di non essere un festival
competitivo.
Attento alla riscoperta del passato, questanno il Festival ha proposto la retrospettiva completa dei
dodici lungometraggi (pi sedici
corti) di Buster Keaton, accompagnati al piano da un ispitato Jacques Cambra, pianista, compositore e improvvisatore francese. Il
genio di Keaton ha accompagnato
tutte le giornate del Festival, con la

cineforum 507

Lawrence dArabia

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sua commedia irresistibile fatta di

travolgente sensibilit, intelligenza
frizzante e irriverente e un profondo senso di bellezza.
Laltra retrospettiva stata dedicata a David Lean, un nome celebre e familiare, anche se il suo
lavoro spesso non stato valutato
in modo imparziale e corretto. In
Francia stato il bersaglio di una
diffidenza, a tratti addirittura ostilit, rivolta genericamente al cinema inglese. Regista troppo commerciale per essere un vero artista,
non abbastanza intellettuale e
troppo inglese per far breccia nel
pubblico e nella critica francese.
Ma in Gran Bretagna i primi film
sono bene accolti e lenorme successo commerciale dei suoi ultimi
film Il ponte sul fiume Kwai,
Lawrence dArabia, Il dottor Zivago, La figlia di Ryan e Passaggio in

India lo consacra in tutto il

mondo. Regista innovativo e ostinato, descritto come ossessivo e
perfezionista, si immerge anima e
corpo in ogni set. I film del periodo
inglese (1942-1954) mostrano una
modernit che merita una rivalutazione e la sua carriera internazionale (1955-1984) ci ha regalato
affreschi di grandi dimensioni per
un meraviglioso intrattenimento.
Il Festival da sempre unattenta vetrina sulloggi e dedica ampio
spazio a noti registi, attori, compositori, sceneggiatori che raggiungono La Rochelle per incontrare il
pubblico e la stampa.
Uno degli omaggi stato dedicato a Bertrand Bonello, giovane
regista francese, trasgressivo e
innovativo. Bonello ha una formazione inconsueta, che trae origine
nella musica classica, e ci traspa-

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re continuamente dai suoi lavori.

Ormai affermato autore, grazie
anche al successo ottenuto nei
maggiori festival, Bonello ha vinto
il premio FIPRESCI al Festival di
Cannes nel 2001 con Le pornographe ed stato selezionato sempre
in concorso a Cannes con Tiresia
(2003) e LApollonide (2011).
Bertrand Bonello sar in residenza
nel distretto di Mireuil nel 2011 e
2012, dove realizzer un lungometraggio che sar proiettato il prossimo anno.
Altro omaggio stato riservato a
un grandissimo artista, sceneggiatore, traduttore, poeta, saggista,
giornalista, cantautore e anche
attore: Jean-Claude Carrire. Ha
lavorato con Pierre taix, JeanPaul Rappeneau, Luis Buuel
con cui condivide uno spirito surrealista lucido, tagliente e geniale
Marco Ferreri, Giuseppe Bertolucci, Louis Malle, Jean-Luc Godard,
Jess Franco, Volker Schlndorff e
Andrzej Wajda. Il Festival gli ha
dedicato anche una mostra (la
prima mai realizzata) alla Mediateca Michel Crpeau dal titolo
Jean-Claude Carrire, un htroculturel La Rochelle, un vero e
proprio viaggio attraverso i film da
lui scritti, i suoi manoscritti, i suoi
disegni, poster e fotografie dei suoi
viaggi in particolare in Messico e
India e dei suoi incontri con pi
grandi artisti del XX secolo.
Anche Denis Ct ha raggiunto
La Rochelle: cinefilo, critico cinematografico, fin dal suo primo lungometraggio, Les tats nordiques
(2005), Ct diventato uno dei
registi canadesi pi celebrati a livello internazionale. Nel corso degli
anni ha raccolto numerosi riconoscimenti internazionali: Pardo
doro a Locarno nel concorso video
per il suo film desordio; miglior
regia a Locarno per il suo terzo lungometraggio Elle veut le chaos
(2008); Carcasses stato invece
presentato a Cannes, mentre Curling ha nuovamente vinto il premio
per la miglior regia a Locarno. Il
tratto di Ct si rif a unestetica
minimalista, con pochi personaggi
e luso della camera digitale in luo-

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Lalliance

Ma vache et moi

ghi remoti e solitari, che rimandano

alle sua terra dorigine.
Poi lomaggio a Mahamat-Saleh
Haroun, regista dal Ciad trapiantato in Francia dal 1982, molto
conosciuto e apprezzato nella sua
terra adottiva. Il suo primo lungometraggio Bye Bye Africa del
1999 ed stato premiato a Venezia
come migliore opera prima; il suo
secondo lungometraggio Abouna
(2002) stato presentato al Festival di Cannes, mentre il terzo
Daratt (2006) ha vinto il Gran
Premio Speciale della Giuria alla
63a Mostra di Venezia. Nel 2010
Un homme qui crie ha vinto il Pre-

mio della Giuria al Festival di Cannes, rendendo Haroun il primo

regista del Ciad a vincere un premio a Cannes.
Il festival si poi concluso con
limmancabile Notte bianca, una
maratona notturna (film fino alle 7
di mattina!) dai toni horror-vintage: Dracula il vampiro di Terence
Fisher (1957), Il diabolico dottore
Satana di Jess Franco (1961),
Revolver di Sergio Sollima (1973),
Lternit pour nous di Jos Bnazraf (1963) e infine E Dio disse a
Caino di Anthony Dawson (1970).

Chiara Boffelli

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507_86-88dvd

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DVD
IO SONO CON TE (2010)
di Guido Chiesa
20th Century Fox Home Entertainment, 2011 - 17,90

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La storia della ragazza che ha cambiato il mondo: nel

sottotitolo del film contenuta tutta intera la chiave di
lettura della vicenda che vi narrata. Io sono con te narra
la storia di una ragazza, Maria, che diventa madre di un
bambino, a prima vista misterioso ma in fondo come lo
sono tutti i bambini nel momento in cui vengono al
mondo. Una ragazza che, per, non ci data quale mero
veicolo di un venire alla vita, ma come vita essa stessa.
Prima di generarla. dunque persona: esistenza senziente, pensante e a va sans dire generata e allevata a sua
volta. Di lei conosciamo la madre e comprendiamo che
tra questultima e la figlia corre una continuit, unalleanza altrettanto importante di quella che si stabilir poi
fra Maria e Ges. Le figure maschili non mancano in questa storia, ma il filo rosso che la percorre tutto al femminile (e comprende anche la cugina di Maria,
Elisabetta): gli uomini sono (quasi) tutti rappresentanti
del potere o a esso contigui, consenzienti. Anche coloro
che in un soprassalto di saggezza riescono allultimo
momento a sottrarvisi senza per poter fare nulla (n,
in fondo, si pongono il problema) contro i suoi disumani
colpi di coda. Soltanto due maschi adulti sono diversi
dagli altri: Giuseppe, che dapprima a fatica comprende
Maria, ma che da lei poi sapr apprendere, e il disgrazia-

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to emarginato a cui vanno le attenzioni prima della

madre e poi del figlio, contrapposte al tab che la comunit, utilizzando ogni pretesto, ha eretto contro di lui per
escluderlo da s.
Una comunit che ha fatto della norma stabilita dai Padri
la propria legge di Natura. Che ha nelluso e nella formalizzazione della violenza la sua chiave di volta, il segreto della propria autoconservazione: violenza degli uomini
sulle donne, degli eletti sui reietti, degli adulti sui neonati, dei genitori sui figli, del genere umano sugli animali. E di Dio sul genere umano medesimo, se vero che
tutto ci avviene ammantato innanzitutto dal credo religioso. Ma a questa Legge si contrappone inopinatamente
(insopportabilmente, per qualcuno) Maria piena di
Grazia, che confrontata a tale violenza espressa in qualsivoglia forma ne prova orrore, la trova intollerabile, non
in quanto tale, ma perch esercitata dietro il paravento
del diritto o del dovere (uno dei casi in cui due antonimi sanno fare comunella per reciproco interesse). Maria
piena di Grazia, che sapr allevare un figlio capace di
muoversi entro un orizzonte totalmente diverso da quello di quanti vivono la loro imperfezione agitati da un
senso di colpa esorcizzabile soltanto nellubbidienza
cieca. Natura e Grazia. E una madre che agisce fungendo
da tramite per trasfigurare la prima nella seconda e viceversa. Immagino che ci sar chi se ne meraviglier, ma
ritrovo qualcosa di The Tree of Life nellapproccio scandaloso di Guido Chiesa a questa storia che riguarda cos
da vicino la civilt di cui siamo parte.
Inutile dire che la circolazione in sala di Io sono con te
stata a dir poco contrastata da una censura di mercato
meschina quanto implacabile. Unoperazione produttiva
troppo fuori dai canoni: per il soggetto, per il suo trattamento, per le scelte relative agli
interpreti, per lambientazione e le
modalit della messa in scena. Tutto
questo ha fatto s che il film sia stato
proiettato in modo quasi clandestino, ricevendo attenzioni tutto sommato generalmente di superficie e
convenzionali, sia nel merito dei
contenuti (di fatto una serie di pro e
contro, peraltro rispetto ad affermazioni contenute nel press-book) sia
rispetto al suo andamento narrativo
o al coraggioso rimescolamento di
interpreti (attori e non-attori tunisini, ai quali si accompagnano poche
presenze europee).
Alloggettivo divieto di visione in
sala pubblica cos ottenuto si pu
porre rimedio grazie al dvd ora sul
mercato, disponibile dallo scorso
giugno.

Adriano Piccardi

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FALSTAFF (CHIMES AT
MIDNIGHT/CAMPANADAS
A MEDIANOCHE, 1966)
di Orson Welles
Cecchi Gori Home Video, 2011 - 14,99
Non si pu che essere contenti per luscita in dvd di un film
ormai invisibile da quarantacinque anni, realizzato in condizioni infelici da un sempre grande e geniale Orson Welles,
girato in economia, ma non per questo un film minore; anzi,
una messa in scena di straordinario impatto emotivo, che traduce in maniera tra il giocoso, il drammatico e il tragico, la
teatralit dei testi shakespeariani scelti e montati con insinuante ed esaltante tecnica tutta cinematografica.
La storia, in realt, sta tutta nel ritratto di sir John Falstaff,
interpretato dallo stesso Welles, unesistenza ridondante
ricostruita ricorrendo a brani di Riccardo II, Enrico IV prima
e seconda parte, Le allegre comari di Windsor ed Enrico V.
Welles d al personaggio la sua corporatura imponente e traballante, di tanto in tanto paradossalmente agile, e il suo
volto dallo sguardo penetrante e sornione, vivace di vino e di
una vita godereccia e senza freni.
Falstaff giovane e vecchio insieme, rozzo e raffinato, inesauribile e spossato, provocatorio e sottomesso, allegro e
malinconico, sfrontato e pauroso, goffo e veloce a nascondersi, invadente e pusillanime. Tutti lo deridono, lo insultano, lo stuzzicano e lui risponde con larguzia, loffesa, la trivialit, lo sberleffo, la sfrontatezza a ritmo di danza.
Falstaff non ha padroni, non ha misura, dorme mangia beve
e fa i suoi bisogni quando ne ha voglia, di giorno e di notte; il
solo padrone che riconosce il proprio corpo, una macchina
di eccessi e di desideri tanto impellenti quanto inesauribili.
Falstaff non conosce il tempo regolato, anzi lo sfugge e lo
disprezza; irruente nellurgenza che vuole soddisfazione
subito senza ripensamenti, provocatorio nello sferzare lesitazione altrui, insofferente del limite, sia esso lostacolo della
reticenza o il fastidio allincontinenza.
Falstaff la menzogna, linganno, la mancanza di pudore:
capace di negare levidenza, di contraddire ci che ha
appena detto, di truccare le carte, con la disinvoltura di un
bambino. I suoi racconti sono del tutto falsi e cambiano a
ogni versione, anche in risposta a interrogazioni immediatamente successive, con moltiplicazioni e travisamenti
sfrontati e incredibili.
Ma Falstaff la vitalit e la spensieratezza, la libert e
lincoscienza, la sagacia e larguzia. E, inoltre, e per contrasto, egli un personaggio drammatico, solitario, malinconico; accettato solo provvisoriamente, per la sua irriverenza, per la sua condotta debosciata. Lamicizia nei suoi
confronti necessariamente transitoria, utile per un periodo limitato, prima che la responsabilit sociale richiami chi
era finito tra le sue braccia. Il giovane rampollo e principe
di Galles, destinato alla corona dInghilterra, lo abbando-

ner al suo destino e alla sua solitudine, ponendo fine, una

volta per tutte, allimprobabile sodalizio.
Come Orson Welles sia riuscito a realizzare questo film ha
dellincredibile. Pur nella scarsit di mezzi a disposizione,
il regista riesce a creare unopera imponente per luso dello
spazio scenico, per lespressione di una tecnica cinematografica che si sostanzia in creazione stilistica e in intensit
interpretativa, per il coinvolgimento di attori di bravura
mostruosa (come non rimanere incantati, tra tutti e oltre
allo stesso Welles, dalla presenza di John Gielgud nei panni
di Enrico IV, padre e re di rara sacralit?). E come non
dimenticare il Falstaff che nella sequenza memorabile della
battaglia ora si nasconde ora scappa, chiuso in unarmatura che lo rende ancora pi tondo, pi goffo, cos umano e
instabile, cos tragicamente e comicamente incapace di
entrare nella storia e nella violenza degli uomini.

Angelo Signorelli

SONO USCITI IN DVD ANCHE:

Hereafter di Clint Eastwood
Warner Home Video - 19,90
(Cineforum n.501)
Il Grinta di Joel e Ethan Coen
Universal Pictures - 20,90
(Cineforum n. 502)
Sorelle Mai di Marco Bellocchio
Cecchi Gori Home Video - 14,99
(Cineforum n.503)
Un gelido inverno Winters Bone di Debra Granik
Cecchi Gori Home Video - 14,99
(Cineforum n. 502)
The Fighter di David O. Russell
Eagle Pictures - 19,90
(Cineforum n. 502)
Il cigno nero di Darren Aronofsky
20th Century Fox Home Entertainment - 19,99
(Cineforum n. 502)

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DUE PER LA STRADA

(TWO FOR THE ROAD, 1967)
di Stanley Donen

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20th Century Fox Home Entertainment, 2011 - 12,90

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Dodici anni, unestate, ovvero una Guida Michelin per la

coppia sposata. Le vacanze, si sa, spesso sono galeotte:
nascono amicizie, flirt temporanei ma anche amori per
tutta la vita. Sono pure, per, momenti ad alto rischio per
le coppie gi formate: possono affiorare attriti di cui non si
sospettava neanche lesistenza, e il rischio statistico di
divorzio, se non quello di prendersi reciprocamente per il
collo, pu avere un certo incremento. Per quanto riguarda
poi le corna, fatte come ricevute, le occasioni di tentazione
non mancano di certo. Sia la prima, che la seconda, che la
terza di queste eventualit cpitano tutte, nellarco di
dodici anni, a Joanna e Mark Wallace, una coppia sposata
sulla trentina protagonista di Due per la strada.
Allinizio del film, li vediamo attraversare in automobile la
campagna inglese, diretti allaeroporto da dove simbarcheranno per la Francia. Passando per un villaggio, la
corsa rallentata da un matrimonio. Uno sguardo agli
sposi novelli, gi seduti nella limousine con delle facce pi
da funerale che da imminente luna di miele; Non sembrano molto felici, osserva Joanna; Perch dovrebbero? Si
sono appena sposati!, risponde seccamente Mark. Il tono
sarcastico tra i due continua allaeroporto, e quindi in
volo. Uno sguardo di Joanna dal finestrino dellaereo ci

sposta su di un ferryboat, sul quale vedremo i due, dodici

anni prima, studente di architettura lui, corista lei, iniziare la loro storia damore.
qui, fin dallinizio, che Due per la strada manifesta la sua
originalit. Lo sguardo di Joanna dallaereo, il raccordo sul
ferryboat di dodici anni prima potrebbero essere lattacco di
un flashback nel quale viene narrata linearmente lennesima
storia di una coppia in crisi. E invece no. Da questo preciso
momento, Due per la strada diventa un elegante, sbarazzino
andirivieni nel tempo (tecnicamente non dissimile, per inciso, da quello del romanzo di Kurt Vonnengut jr. Mattatoio 5,
che peraltro di due anni dopo). Grossomodo, il percorso
geografico che si snoda lungo tutto il film lineare (dal porto
di Dieppe alla Cte dAzur), ma quello cronologico segue
diversi piani temporali senza apparente soluzione di continuit, facendo saltabeccare il signore e la signora Wallace su
e gi per sei estati, tra flashback e flashforward intrecciati fra
loro. Per cui abbiamo: 1) boy meets girl; 2) giovane architetto di belle speranze e madamin alla loro prima vacanza da
sposati; 3) i due, qualche estate dopo, fanno quadriglia con
uninsopportabile coppia di petulanti americani con bambina straviziata al seguito; 4) lui, in viaggio da solo, ha unavventuretta con una sconosciuta; 5) di nuovo insieme, stavolta lei a cedere alle lusinghe di un ganimede francese; 6) la
coppia, stavolta, sembra davvero in crisi, ma
Stanley Donen un regista che danza, anche quando fa thriller come Sciarada (Charade, 1963) o racconti di fantascienza come Saturno 3 (Saturn 3, 1980) qui un maestro nel
saper tenere insieme e rendere fluidi tali passaggi, utilizzando come raccordi luoghi, situazioni, incidenti analoghi ma
accaduti in occasioni diverse, e (cosa non da poco e apprezzabilissima da parte dello spettatore) mantenendo chiari e
distinti i vari piani temporali con laiuto di dettagli come i
modelli delle automobili utilizzate nelle diverse estati o le
pettinature sfoggiate nel tempo da Audrey Hepburn (la
quale, a trentasette anni, d vita magistralmente a sei diverse fasi della vita di una donna, riuscendo a essere credibilissima sia come diciottenne col cerchietto nei capelli che come
parodia della borghese annoiata di stampo antonioniano:
con la maturit, la Hepburn stava perfezionando e portando
a vette sublimi un gi altissimo livello di professionalit e di
fascino, e i suoi celeberrimi occhi da cerbiatta, in alcuni punti
del film, scoccano sguardi quasi felini).
Alla fine di questo viaggio sentimentale, un po screwball
comedy un po commedia del rimatrimonio, Joanna ad
avere lultima parola. Alla frontiera tra Francia e Italia Mark,
che sempre stato un distratto, non trova pi il passaporto.
Mentre lui mette sottosopra lautomobile, lei glielo trova e lo
posa sul volante, ripetendo una gag gi apparsa nel corso del
film. Bitch, le dice lui; Bastard, risponde lei (nel doppiaggio italiano, diventano i pi blandi strega e salame). Un
po come il Fuck finale di Eyes Wide Shut (id., 1999, sceneggiato, come Due per la strada, da Frederic Raphael). Ma
se la coppia kubrickiana sembrava appena scesa dalla zattera della Medusa, Mark un Albert Finney guascone e finto
burbero e Joanna pronunciano le loro battute con un tono
affettuosamente divertito: se si ha il giusto senso dellumorismo, a volte le vacanze possono anche servire a rimettere
bene in sesto un matrimonio in crisi.

Arturo Invernici

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LE LUNE DEL CINEMA

A CURA DI NUCCIO LODATO

contedeluna@alice.it

1 LUGLIO 2011

Esce Giallo/Argento, lultimo film del cineasta, realizzato nel 2009, a seguito di una storia produttiva assai travagliata. E Rutger Hauer, 67 anni, al Ricetto di Candelo
per il nuovo film dello stesso Argento, Dracula in 3D, si
perde, bloccato in auto da un tronco abbattuto. 112: i CC
un appuntato poliglotta! lo salvano brillantemente.

3 LUGLIO 2011

Muore a Londra a 73 anni Anna Massey, nata a

Thakeham l11 agosto 1937 . Figlia (dellattore canade-

Cabanne, id.), per culminare nel successo di Voglio essere amata (Gregory La Cava, 1935) e di Una donna qualunque (Elliott Nugent, 1936). Lascia Hollywood qualche anno dopo, per ricomparire sporadicamente nelle tv
tra i Cinquanta e gli Ottanta.

5 LUGLIO 2011

Muore a 79 anni dopo lunga malattia a Roma Enrico

Manca, natovi il 27 novembre 1931. In Rai dal 1959 e
redattore del Giornale Radio dal 1961, diventa poi
caporedattore centrale del Telegiornale e direttore dei
servizi culturali tv. Deputato PSI dal 1972 al 1994, ministro per il Commercio estero nel secondo governo
Cossiga e nel successivo Forlani (1980-81), finisce presidente dellente radiotv di Stato dal 1986 al 1992, in
piena era craxiana e tuttavia di forzoso scontro frontale
con la concorrenza, ormai alla pari, di Mediaset.

6 LUGLIO 2011

Il Tar del Lazio (ricorso della produzione di Le rose del

deserto di Monicelli) riscontra un vizio formale nelle
modalit di visione dei film e annulla la delibera della
commissione ministeriale per i premi di qualit 2006 a
dieci opere, con esclusione del titolo ricorrente. Tra i
colpiti, Amelio (La stella che non c), Bellocchio (Il
regista di matrimoni), Moretti (Il Caimano), Sorrentino
(Lamico di famiglia) e Tornatore (La sconosciuta). I
produttori potranno optare per la restituzione di duecentocinquantamila euro a film, o chiedere di giudicarli
nuovamente. Lincidente aveva comunque portato di
fatto alla cessazione dei premi.
Tutto questo filmare non salutare: Anne Massey, con Karlheniz Bohm,
in Locchio che uccide (1960) di Michael Powell.

se Raymond) e sorella darte, in teatro dagli esordi ancora in minore et e senza scuola di recitazione, passa al
cinema con loccasionale trasferta inglese di John Ford
(24 ore a Scotland Yard, 1958); poi sar tra laltro in
Locchio che uccide (Powell e Pressburger, 1960), in
Bunny Lake scomparsa (Preminger, 1965), in Frenzy
(Hitchcock, 1972) e in Another Country La scelta
(Kanievska, 1983).

8 LUGLIO 2011

Mentre, dopo Cannes, Il ragazzo con la bicicletta regge

splendidamente nelle sale italiane, i Dardenne ricevono,

Si ha notizia della scomparsa, intervenuta nella casa di

riposo Motion Picture (!!) a Woodland Hills
(California) il 26 giugno a 88 anni, di Edith Fellows,
nata il 20 maggio 1923. A sei anni comparsa non accreditata in Madame X (Lionel Barrymore, 1929); poi tra
le Piccole canaglie di Hal Roach, imbrocca un filotto
trionfale nella prima met degli anni Trenta: Cimarron
(Wesley Ruggles, 1931), Huckleberry Finn (Norman
Taurog, id.), Pap Gambalunga (Alfred Santell, id.), Fra
Diavolo (Roach, 1933), La donna nellombra (ancora
Santell, 1934), Jane Eyre, langelo dellamore (Christy

Metodi educativi vintage: Edith Fellows, con Melvin Douglas

e Claudette Colbert, in Voglio essere amata (1935) di Gregory La Cava.

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Chiari, 1962) dove erano risaltati soprattutto lappeal e

la sensualit della danzatrice.

12 LUGLIO 2011

Il tribunale tunisino chiamato a giudicarli concede la

libert provvisoria ai cinque fondamentalisti islamici di
ispirazione salafita che il 26 giugno guidarono un nutrito gruppo di seguaci allassalto della sala dove si proiettava il film N Dio n padrone della dichiaratamente
atea Nadia El Fani, minacciando di morte cineasti e
spettatori. Fissato al 27 ottobre il processo. Il fatto aveva
conosciuto una coda due giorni dopo, allorch altri salafiti avevano aggredito gli avvocati che si opponevano a
un loro tentativo di assalire il palazzo di giustizia per
liberare i cinque imputati. Scarcerati undici dei sedici
assalitori, e processo a breve. Il procuratore di Tunisi
apre anche un procedimento allestero contro la stessa
regista, saggiamente espatriata per motivi di salute.
Frattanto lattrice Pegah Ahangarani, in partenza per
Berlino come corrispondente del sito Deutsche Welle
alla coppa del mondo femminile di calcio, viene arrestata allaeroporto di Teheran.
Aspettando che passi il treno: Roberts Blossom, a destra
con Lukas Haas e Steven Spielberg, sul set di The Ghost Train (1985),
episodio diretto dallo stesso Spielberg per la serie Amazing Stories.

al Teatro Romano di Fiesole, lantico glorioso premio ai

Maestri del Cinema, quarantaseiesima edizione.

8 LUGLIO 2011

13 LUGLIO 2011

Liza Minnelli canta a Umbria Jazz. A festeggiarla Steven

Spielberg e Robert De Niro, Francis Ford Coppola e Ron
Howard: tutti ospiti di Lucas, nellex convento da lui
acquistato a Passignano, investendovi dieci milioni.
Impallidiscono gli anni della Hollywood sul Tevere: ma
almeno lavoravano gli albergatori In paese geloso

Muore a 87 anni Scott Roberts Blossom, in arte

Roberts Blossom, nato a New Haven (Conn.) il 25
marzo 1924. In teatro nel dopoguerra (La ballata del
caff triste della McCullers; Il giardino dei ciliegi allestito da Peter Brook), e caratterista di vaglia in tv dalla
fine degli anni Cinquanta e al cinema dal principio dei
Settanta, comparendo tra laltro in Il grande Gatsby
(Jack Clayton, 1974), Incontri ravvicinati del terzo tipo
(Steven Spielberg, 1977), Fuga da Alcatraz (Don
Siegel, 1979), Christine, la macchina infernale (John
Carpenter, 1983), Lultima tentazione di Cristo (Martin
Scorsese, 1988).

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10 LUGLIO 2011

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Muore a Ginevra a 87 anni Roland Petit, nato a

Villemomble (Parigi) il 13 gennaio 1924. Danzatore e
coreografo tra i pi rilevanti del secolo scorso, in cui
concluse la carriera, attivo a Parigi tra guerra e dopoguerra nellambiente artistico di Cocteau, sposa nel
1954 la massima toile emergente tra i suoi ballerini,
Rene Marcelle Jeanmaire detta Zizi, interprete tra laltro di una memorabile Carmen (1949). La coppia conosce, sullonda di una popolarit mondiale, unesperienza
hollywoodiana, con film come Il favoloso Andersen
(Charles Vidor, 1952) e Quadriglia damore (Robert
Lewis, 1956), in cui risaltava linventiva innovatrice di
Petit. Che nel 1972, dopo due ultimi anni allOpra di
Parigi, passa a Marsiglia per dirigervi il Ballet National
fino al ritiro. La coppia aveva anche conosciuto una fortunata stagione tv in Italia (Studio Uno con Walter

Que belle poque, la belle poque: Roland Petit e Cyd Charisse

nel film-balletto in quattro episodi 1-2-3-4 ou Les collants noirs (1961)
da lui stesso coreografato.

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riserbo a stampa e tv accorse in massa. Come per

Clooney sul lago di Como o Sting in Valdarno, viene una
gran voglia di ripristinare una rubrica a suo tempo su
Cuore (o Tango?): E chi se ne frega?

13 LUGLIO 2011

Allo scadere del primo mese di occupazione del Valle,

Jacopo e Lorenzo Quadri, figli dello scomparso critico e
editore Franco, donano agli occupanti duecento volumi
di Ubulibri, leditrice specializzata in spettacolo fondata
dal padre quarantanni fa. Si percepisce, di unoccupazione, un certo carattere di provvisoriet: una biblioteca
esprime invece unidea di permanenza, dichiarano il
noto montatore e suo fratello.

patria trentenne e dirige i primi film, tra i quali Stella,

cortigiana del Pireo (1955). Raggiunge la notoriet
mondiale con il bellElettra con Irene Papas (1962) e la
celebrit proverbiale col successivo Zorba il greco
(1964). Alle trascrizioni tragico-patrie torner con Le
troiane (1971: c anche Katharine Hepburn!) e Ifigenia
(1977); a ispirarsi al teatro anche col suo congedo in Il
giardino dei ciliegi (1999).

26 LUGLIO 2011

Muore in una casa di riposo ad Alezio (Lecce) a 79

anni il conte Gioacchino Stajano Starace Briganti di
Panico, poi Maria Gioacchina, in arte Gi Stajano,

14 LUGLIO 2011

Muore a Monaco a 84 anni Leo Kirch, nato a Volkach

(Baviera) il 21 ottobre 1926. Inventore della tv privata
in Germania e suo magnate fino al crollo 2002 con sei
miliardi di euro di debiti. Associato negli anni Novanta
sia a Berlusconi che a Murdoch (che fu probabilmente
lui a definire per primo lo squalo), la sua fortuna era
cominciata con lincetta, per quattro soldi, di vecchi film
americani del dopoguerra che le majors detentrici svendevano, e analoghe intuizioni (ad esempio lesclusiva
germanica di La strada di Fellini, acquisita nel 1956 con
venticinquemila marchi prestatigli dalla moglie). Allo
zenit della fortuna, a KirchMedia erano collegate
ProSieben, Sat1 e Prmiere, lantenata di Sky
Deutschland.

18 LUGLIO 2011

Muore a Ostia (Roma), allet di 78 anni, Alvise Sapori,

nato a Roma il 22 settembre 1932. Alla redazione
Spettacoli di Repubblica dalla fondazione ai primi anni
Duemila, salvo un breve periodo come responsabile
spettacoli dellEuropeo, si caratterizza soprattutto
come grande esperto di musical teatrale e cinematografico, nonch come cultore della Hollywood classica. Tra
i suoi libri: Star. Dive, divi, divismo nella Hollywood
degli anni 30 (1984), Star 2 (1985) e, con Simona
Argentieri, Freud a Hollywood (1988). [lopedeluna]

22 LUGLIO 2011

23 LUGLIO 2011

Muore ad Atene a 89 anni Michael Cacoyannis, nato a

Limassol (Cipro) l11 giugno 1922. Dopo studi giuridici
ed esperienze radiofoniche in Gran Bretagna, torna in

Pescatori improvvisati, ma volenterosi: Linda Christian

e Johnny Weissmuller in Tarzan e le sirene (1948) di Robert Florey.

nato/a a Sannicola di Puglia l11 dicembre 1931, giornalista pittrice attrice e scrittrice: la prima transessuale dichiarata in Italia, dopo un pionieristico intervento
chirurgico negli anni Sessanta, perfezionato a
Casablanca ventanni dopo. Nipote di Achille Starace,
allievo dei Gesuiti, poi studente di pittura e architettura, approda a Roma dove frequenta lambiente artistico e pubblica alcuni fortunati libri scandalistici (Roma
capovolta, Meglio luovo oggi, Roma erotica). Si trova
quasi con naturalezza a essere considerato/a da Fellini
in La dolce vita, ma prende parte anche ad altri film di

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Muore a 87 anni a Palm Springs Blanca Rosa Henrietta

Stella Welter Vorhauer, in arte Linda Christian, nata a
Tampico (Messico) il 13 novembre 1923. Scoperta da
Errol Flynn che la porta ventunenne alla Metro, presto
contrapposta allaltra magnificenza latinoamericana
Rita Hayworth col nomignolo di AnAtomic Bomb,
recita con Johnny Weissmuller che sta uscendo di scena
in Tarzan e le sirene (Robert Florey, 1948). Lavora
ancora con John Guillermin (Il porto del vizio, 1956) e
in Italia con Mario Mattoli (Appuntamento a Ischia,
1961) ma anche con Francesco Rosi (Il momento della
verit, 1965).

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Lipartiti, Steno, Corbucci, Freda, Risi, Sordi, Di Leo,

Castellacci e Pingitore, Mai e Minerba, Garbelli. Negli
ultimi anni aspira al convento: dovr contentarsi di
essere una suora laica presso le monache di Betania a
Vische (Torino).

29 LUGLIO 2011

Muore a Parigi a 84 anni Claude Laydu, nato a

Bruxelles il 10 marzo 1927: lindimenticabile protagonista del Diario di un curato di campagna (1950) di

5 AGOSTO 2011

Muore a Malibu a 48 anni per arreso cardiaco Francesco

Quinn, nato a Roma il 22 marzo 1963. Figlio e fratello
darte (gli attori Anthony e Danny), aveva debuttato con
la rega di Oliver Stone (Platoon, 1986), ed era apparso
in alcune serie tv (The Shield, Il commissario Manara,
24) e in numerosi film di secondaria rilevanza.

6 AGOSTO 2011

Muore a 81 anni nel Gloucestershire John Wood, nato

nel Derbyshire il 5 luglio 1930. Attore teatrale di livello
e forte comprimario shakespeariano, comparso in oltre
cento titoli su piccolo e grande schermo: tra questi ultimi Scusi, dov il fronte? (Jerry Lewis, 1970),
Wargames Giochi di guerra (John Badham, 1983),
Ladyhawke (Richard Donner, 1985), Jane Eyre (Franco
Zeffirelli, 1995), Riccardo III (Richard Loncraine, 1996)
e Chocolat (Lasse Hallstrm, 2000).

11 AGOSTO 2011

Muore a Tucson a 84 anni Robert Breer, nato a Detroit

il 30 settembre 1926, tra i principali esponenti del
cosiddetto New American Cinema. Pittore allorigine,
comincia a filmare negli anni Cinquanta (le serie Form
Phases, 1952-1954 e Images by Images, 1954-1956; A
Miracle, 1954; Cats, 1956; A Man and His Dog Out for
Air, 1957; Eyewash, 1958), e prosegue ininterrottamente almeno a tutti i Settanta (66, 69 e 70, nei corrispondenti anni) congedando infine pi recentemente
Atoz (2000) e What Goes Up (2003). Fondamentale il
suo contributo sperimentalista ai flussi mutanti di animazione e alla tecnica passo uno, riprendendo disegni
fotogramma per fotogramma: i frequentatori di YouTube
potranno rapidamente toccarne con occhio la grandezza, ad esempio guardando Recreation (1956), la cui voce
francofona quella del filmologo Nol Burch.

13 AGOSTO 2011

Un tormentato Claude Laydu in Diario di un curato di campagna (1950)

di Robert Bresson.

Robert Bresson. Attore teatrale scelto dal maestro come

modello per quellesperienza unica e irripetibile, tent
con scarso successo altre strade cinematografiche. Ma
dove tutto grazia si pu entrare nella storia del cinema con ununica presenza

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3 AGOSTO 2011

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Muore a 63 anni a a Los Angeles, dove era nata il 5

marzo 1946, Annette Cardona, in arte Annette Charles.
Docente di eloquenza alla California University con le
sue vere generalit, utilizzate anche nelle prime e ultime prestazioni in cinema e tv, stata la provocante
Cha Cha DiGregorio in Grease (Randal Kleiser,
1978). Tra le molte serie tv che lhanno vista impegnata spicca Bonanza.

Muore a 54 anni in un incidente stradale, nel quale perisceanche il suo collaboratore Mishuk Munier e resta
gravemente ferita la moglie Katherine (montatrice nativa di Chicago), il regista bengalese Tareque Massud,
nato a Bhanga Upazila (Bangladesh) il 6 dicembre
1956. La sua produzione, spesso sperimentale e documentaristica, ottenne una notoriet internazionale con
la presentazione a Cannes di Matir Moina (2002) basato su reminiscenze della sua infanzia.

18 AGOSTO 2011

Muore a 70 anni a Parigi Raul Ruiz, nato a Puerto Mont

(Cile) il 25 luglio 1941. Studente di teologia a Santiago,
comincia a lavorare in Patria, per poi passare in
Argentina e in Messico. Nel 1968 vince a Locarno con
la trascrizione di Tre tristi tigri da Cabrera Infante, e
sposa la montatrice Valeria Sarmiento. Consigliere di
Allende per il cinema su mandato del Partito comunista
cileno, deve esulare nel 1973 dopo il colpo di Stato di
Pinochet e passa in Francia. Realizza da allora, tra laltro, Le tre corone del marinaio (1982), La citt dei pirati (1983), Tre vite e una sola morte (1996), Genealogia
di un crimine (1997), Autopsia di un sogno (1998), Il

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tragica morte di costei), non ultimi i suoi atteggiamenti

visceralmente anticomunisti e la facile quanto giustificabile accusa di fascista, razzista, neoschiavista. Dirige
ancora il presuntuoso Mondo candido (1975), rivisitazione attualizzata da Voltaire, poi pressoch il silenzio
o visto da destra la messa al bando. Personaggio,
appunto, da rotocalco di destra, gran seduttore (o,
meglio, gran trombatore, come si definiva), lo si pu
rivedere, nei panni di un avvocato, in Un giorno in pretura (1953, di Steno). [lopedeluna]

18 AGOSTO 2011

In coincidenza con il suo settanquattresimo compleanno, Robert Redford pubblica da Knopf la propria autobiografia, a cura di Michael F. Callan.

18 AGOSTO 2011

Muore improvvisamente a Roma a 81 anni il produttore Ermanno Curti, noto soprattutto per aver realizzato
numerose rege di Fernando di Leo, ma anche di Romolo
Guerrieri, Ruggero Deodato, Jacques Demy (Niente di
grave suo marito incinto, 1975) e Adriano Celentano
(col quale coprodusse Yuppi Du, 1976). Marito dellattrice Leonora Ruffo (1936-2007), nel 1952 aveva acquisito lo storico marchio Minerva Film (che apre anche
Roma citt aperta), da lui trasformato in Minerva
International. Nel 1999, coi figli Gianluca e Stefano
aveva dato vita a RaroVideo: primo dvd proposto,
Vynil di Andy Warhol. Lanno successivo Gianluca riun
le aziende di famiglia nella Minerva Picture Group.

tempo ritrovato (1999: con tutta probabilit il pi convincente film da Proust a tuttoggi realizzato), Klimt
(2006). Rinvio di chi voglia saperne di pi alla raccolta
saggistica Ruiz faber (a cura di Edoardo Bruno, minimum fax, 2007).

18 AGOSTO 2011

Muore a Roma, alet di 91 anni, Gualtiero Jacopetti,

nato a Barga (Lucca) il 4 settembre 1919. Giornalista
dassalto, presunto montanelliano (fonda lo scandalistico rotocalco Cronache, 1953), lavora per laggressivo
cinegiornale Ieri, oggi e domani (1961), collabora al
documentario Europa di notte (1958, di Alessandro
Blasetti) e di l prende lo spunto per il suo grande scoop,
Mondo cane (1962), alfiere dei cosidetti mondo movie,
un genere rivalutato dagli stracult e allestero che lui
stesso alimenta, con varianti da fiction e la collaborazione di Franco Prosperi e Paolo Cavara: Mondo cane 2
(1963), La donna nel mondo (1963), Africa addio
(1966), Addio zio Tom (1971). Un mix, sempre sensazionalistico, di riprese dal vero e riprese ricostruite,
anche con mezzi non sempre limpidi, che riscuote un
gran successo presso un pubblico represso che non desidera altro. Sul suo film il giudizio critico non riesce a
disgiungersi dalle cronache private (il matrimonio con
una zingarella minorenne dopo un presunto stupro,
lamore per Belinda Lee, il tunnel della droga dopo la

19 AGOSTO 2011

Muore a Londra a 83 anni James Henry Kinmel

Sangster, in arte Jimmy Sangster, nato a Kimnel Bay
(Galles) il 2 dicembre 1927. Dapprima aiuto regista,
poi sceneggiatore ( Lastronave atomica del dr.
Quatermass , di Val Guest, 1956) principe della
Hammer Film di Hinds e Carreras, in coppia di ferro
con Terence Fisher alla rega, si dedic gi nellimmediato dopoguerra alla trascrizione a colori dei classici
horror hollywoodiani del muto, creando film realisti,
attenti al sociale, fedeli alle fonti originali, con personaggi scavati psicologicamente (e con che attori! Peter
Cushing e Christopher Lee) (Roberto Silvestri). Per
poi approdare a Hollywood, collaborandovi con John
Huston e soprattutto con Curtis Harrington (Chi giace
nella culla della zia Ruth?, 1972) e scrivendo innumerevoli telefilm. Autobiografia: Do You Want It Good or
Tuesday? (1997).

20 AGOSTO 2011

Il quotidiano madrileno El Pais pubblica la sintesi

delle ricerche di uno storico catalano, Josep Caparros,
che si occupato delle proiezioni private che Francisco
Franco si faceva allestire nella sua residenza privata del
Pardo. La parte del leone era abitualmente svolta dalle
puntate del Notiziario spagnolo o dallanticipo degli
spezzoni che in esse sarebbero state dedicate alla famiglia del Caudillo. Tre quarti delle millecinquecento pellicole registrate per lapparizione su quello schermo erano
hollywoodiane, assai spesso solo commerciali.

cineforum 507

Altro genere di tormenti per Marcello Mastroianni, qui con Anna Galiena,
in Tre vite, una sola morte (1996) di Raoul Ruiz.

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tra i numerosi altri, Africa chiama (1961), Diario di

bordo e Noi siamo lAfrica (1966, con Piero Nelli),
Sabato domenica luned (1968), La folla di Zavattini
(1981), Memoria presente (1983), Analisi del lavoro
(1981?), Roma occupata (1984). Condivide con Cesare
Zavattini lavventura del Cinegiornale della pace (1963)
ed tra i registi dello zavattiniano I misteri di Roma
(1963), lasciandoci tre importanti lungometraggi, diversissimi tra loro ma accomunati dalla dialettica razionale e dal sapiente uso del linguaggio: Sierra Maestra
(1969), Non ho tempo (1972), Remake (1987). Alla fine
degli anni Settanta fonda con Zavattini (primo presidente), Riccardo Napolitano e altri lArchivio Audiovisivo
del Movimento Operaio e Democratico, che anima fino
alla fine. Dal 1996 al 1999 insegna documentario e teoria e tecnica del linguaggio cinematografico al DAMS di
Bologna. Ciao, Ansano. [lopedeluna]

26 AGOSTO 2011

Esce Student Services di Emmanuelle Bercot, dal

romanzo autobiografico Mes chres tudes di Laura D.,
sulla prostituzione occasionale delle studentesse. Con
divieto ai minori di diciotto anni. In Francia, tv in prima
serata senza limitazioni. Accade cos che alcune minorenni, se pure interessate in modo diretto al problema,
non potranno vedersi.
Non c come unautentica tata inglese: una a suo modo amorevole
Bette Davis, riflessa nello specchio, con il piccolo William Dix in Nanny la
governante (1965) di Seth Holt, sceneggiatura di Jimmy Sangster.

20 AGOSTO 2011

Fausto Paravidino rimette in scena al Teatro Valle occupato il suo Genova 01.

26 AGOSTO 2011

Muore a Roma, allet di 78 anni, Ansano Giannarelli,

nato a Viareggio il 10 giugno 1933. Gi assistente di
Mario Monicelli, esordisce con il documentario 16 ottobre 1943 (1960), ispirato al racconto omonimo di
Giacomo Debenedetti e candidato allOscar cui seguono,

27 AGOSTO 2011

Sky lancia anche in Italia Sky Go, applicazione scaricabile gratis da iTunes, che consentir agli abbonati di
visionare in streaming su iPad, iPad2 e imminenti prodotti analoghi la programmazione di venti canali, dei
quali quindici sportivi (dieci solo calcistici).
Completeranno il quadro SkyTg24 e SkySport24,
SkyUno e due canali dedicati. Accesso gratuito fino al
31 dicembre: sovrapprezzo variabile dai tre ai sette euro
col 2012. Come il cinema fuggito dagli schermi, la tv
scappa dai televisori

contedeluna@alice.it

cineforum 507

Federazione Italiana Cineforum

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La Federazione Italiana Cineforum (Fic) raggruppa in tutta Italia numerosi cineforum e cineclub. La Fic organizza corsi, seminari e convegni,
distribuisce film classici e inediti, fornisce consulenze in campo cinematografico, cura la pubblicazione della rivista Cineforum, e di altri prodotti editoriali di cultura cinematografica e audiovisiva in genere.
Per informazioni su come fondare un cineforum e sulle modalit di adesione alla Fic ci si pu rivolgere alla segreteria (casella postale 10,
31041 Cornuda, TV, segreteria telefonica 0423639255, feditalcineforum@hotmail.com). I cineforum di nuova costituzione possono richiedere
gratuitamente nel primo anno di associazione due film distribuiti dalla Fic e dalla Lab80 Film (via Pignolo, 123 IT-24121 Bergamo, tel.
035342239, Fax 035341255, info@lab80.it). A cinque membri di ogni nuovo cineforum viene mandata in omaggio per un anno lo rivista
Cineforum. Tutti i cineforum affiliati ricevono lo rivista Cineforum, ottengono a prezzi speciali i film della cineteca della Fic e del Iistino
della Lab80 Film, hanno la possibilit di partecipare a convegni, corsi, mostre e festival del cinema.
Il comitato centrale della Fic, per il triennio 2008-2011, composto da Ermanno Alpini (Arezzo), Gianluigi Bozza (presidente, Trento), Claudia
Cavatorta (Parma), Dino Chiriatti (vicepresidente, Roma), Maurizio Cau (vicepresidente, Rovereto, TN), Bruno Fornara (Omegna, VB), Diego
Fragiacomo (segretario, Cornuda, TV), Giorgio Grotto (Schio, VI), Cristina Lilli (Bergamo), Roberto Marchiori (Legnago, VR), Adriano Piccardi
(Bergamo), Jurij Razza (Robbiate, LC), Angelo Signorelli (Bergamo), Enrico Zaninetti (tesoriere, Novara).
Sono sindaci revisori dei conti e probiviri: Chiara Boffelli (Bergamo), Roberto Figazzolo (Pavia), Raffaella Leonardi (Oleggio, NO), Pierpaolo
Loffreda (Pesaro), Walter Pigato (Nove, VI), Giuseppe Puglisi (Ragusa), Piergiorgio Rauzi (Trento), Leo Rossi (Caerano San Marco, TV), Tonino
Turchi (Pesaro), Sergio Zampogna (Bergamo).
I dati forniti dai sottoscrittori degli abbonamenti vengono utilizzati esclusivamente per linvio della pubblicazione e non vengono
ceduti a terzi per alcun motivo.

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LIBRI

LO SCHERMO SONORO
LA MUSICA PER FILM

Ed. Marsilio,Venezia 2010

pp. 319 - 28,00.
Non mancano ormai i libri, anche in
Italia, sulla musica per film (non pi
la cenerentola del cinema, come si
diceva una volta). Questo di Roberto
Calabretto, un musicologo friuliano
dalla solida dottrina e di capacit
divulgativa, un compendio della
materia a uso soprattutto degli studenti dei corsi di laurea del Dams o
di Scienze di Comunicazione in cui
siano previsti corsi specifici sulla
difficile identit della musica per
film. Lo stesso Calabretto ne
docente allUniversit di Udine.
Pi che teorie, lautore propone
esempi, molti esempi, trascrivendo
non solo righi musicali ma anche

festazione, a Ettore Scola. Il libro

raccoglie diverse testimonianze su
questo nostro autore, un autentico
maestro, anche se lui si attribuisce
la qualifica di artigiano; e ne vengono fatte risaltare le doti di umanista poliedrico ed eclettico. In apertura Mario Patan, direttore artistico
di CineNostrum, mette in rilievo il
modo adottato da questo regista
nellosservare i suoi personaggi, non
con quellindulgenza a volte presente in certe commedie allitaliana, ma con fondo di umanesimo e
di pietas. Questo motivo della commedia italiana s commedia italiana
no, a proposito delloperato di
Scola, un po in tormentone di
tutto il libro. Tipico lintervento di
Ennio Bispuri che, parlando della
centralit dei frustrati e dei perdenti, sottolinea come Scola si situa in
una borderline in cui la risata si
attenua fino a trasformarsi in tristezza e in compatimento, mentre
per Franco La Magna il Nostro non
confonde lo scetticismo e il disincanto con la funzione dellintellettuale e dellarte.

A cura di Franco La Magna

e Mario Patan

SE PERMETTETE
PARLIAMO DI SCOLA

Ed. Citt del Sole, Reggio Calabria

2010 - pp. 189 - 20,00.
Lassociazione CineNostrum di Aci
Catena ha dedicato la sua attenzione, per la sesta edizione della mani-

cineforum 507

Roberto Calabretto

pagine di partiture, spesso illustrate

dai fotogrammi relativi.
Esempi che risentono di una scelta
di campo in quanto lautore ha
focalizzato la sua attenzione su alcuni registi (pi che sui musicisti) i
quali hanno saputo allestire con
particolare cura il paesaggio sonoro
cinematografico, rendendolo cifra
espressiva privilegiata della loro
poetica.
La musica per film, quindi, come
componente di un discorso complesso a pi voci, un lavoro di bottega,
da bravi artigiani. Con tutti i problemi che sono propri alla sonorizzazione di un film, dalla preparazione (le intese con i realizzatori delle
immagini) alla composizione e alla
post-produzione (registrazone, missaggio, interventi dellultima ora).
Pur non rinunciando a un excursus
storico (dal muto al sonoro), il libro
mette laccento sui diversi modi di
lavorare del musicista, sul suo ricorso ai materiali pi diversi, sulle
risorse della tecnologia, trattando
anche del doppiaggio, dei dischi, del
restauro, delle esecuzioni off-screen.

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Determinati film sono trattati in

modo specifico (Paolo DAgostini
e Nino Genovese per Ceravamo
tanto amati, Rosario Mangiameli
per Una giornata particolare ,
Angelo Pizzuto per La terrazza); e
poi abbiamo la presenza di
Trovajoli, i rapporti con la Francia
i legami del regista gli apprezzamenti critici contributi di Irene
Bignardi e di Walter Vetroni, Pi
testimonianze della figlia, di attori
e collaboratori e schede dei film
citati (con una nota di Tullio
Kezich).

Massimo Giraldi, Enrico Lancia,

Fabio Melelli

100 CARATTERISTI
DEL CINEMA AMERICANO

cineforum 507

Ed. Gremese, Roma 2010

pp. 288 - 35,00.

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Splendido largomento, splendido

il libro che ne tratta. Un sollievo,
vedere finalmente considerata una
categoria dattori di carattere,
non-protagoinisti, comprimari,
tutto quel che volete, meno che
interpreti minori o di serie B
che sono davvero il sale dei film.
Dotati di solito di caratteristiche
fisiche (faccione tonde, magrezze
eccessive, occhi sporgenti, bazze
imponenti, gambe stortignaccole),
di tipologie marcate e di ruoli ben
definiti (tassisti, poliziotti, baristi,
governanti, amiche ficcanaso,
parenti tiranniche, vecchietti che
masticano tabacco, politici maneggioni), son molto, ma molto pi
bravi di tanti primattori bellocci e
di primattrici dalle scollature generose. Ma quale star system?
Sfuggono i loro nomi, spesso,
oscuri eroi della fatica del recitare, dice lIntroduzione a questo
libro, che ha il merito di riportarceli alla memoria uno per uno (i
cento considerati, almeno: ne restano fuori tanti) in ampie schede con
biografie, risultati, valutazioni, e
immagini (imponente lapparato
iconografico). Sono in ordine alfabetico, da Danny Aiello (tipico

mafioso italo-americano) a Burt

Young (altro italo-americano:
lallenatore-amico di Rocky). E
poi, sono davvero solo spalle?
Personaggi come Karl Malden,
Thomas Mitchell, John Carradine,
Clifton Webb, Lee J. Cobb, Claude
Rains, sono davvero caratteristi?
Lo sono di sicuro, ma per questo
non meno sublimi, Edward Everett
Horton, Donald Meek, Barry
Fitzgerald, Sam Jaffe, Elsa
Lanchester e Robert Morley (i due
ultimi appartenenti anche al cinema americano, pur dorigine inglese). Nella postfazione si citano gli
assenti: il grande libro dei caratteristi americani rimane aperto.

A cura di Massimo Maisetti,

Franca Mazzei Maisetti,
Lorenzo Vitalone

CINEMA E PSICANALISI
IL DUBBIO

Ed. Isca/Fondazione Cineteca

Italiana/Fedic/Istituto
Neofreudiano di psicanalisi, Milano
2010 - pp. 91 - s.i.p.
Da tanti anni ormai si tengono a
Milano rassegne di film che hanno
a che fare con diversi aspetti della
psicanalisi, e ogni volta tale rassegna accompagnata da una pubblicazione che, partendo dai film
della rassegna stessa, indaga quei
determinati aspetti. Nel 2010 il

tema portante stato il dubbio

(esemplato da Il volto di Bergman,
Tradimenti di Jones, Il decalogo 2
di Kieslowski, Il dubbio di
Shanley e Il sospetto di
Hitchcock). Argomento perfetto
per le speculazioni dei neofreudiani organizzatori di queste iniziative (la psicanalisi per sua natura mette sempre in dubbio la verit), nonch per i collaboratori in
netta minoranza del cot cinematografico; e del resto il cinema,
afferma perentoriamente Elio
Girlanda in uno degli interventi,
una forma costante di messa in
dubbio di se stesso, in quanto la
forma-film sempre, fondamentalmente, meta-cinema (o comunque
intermediale).
Oltre alla (psico)analisi dei film
della rassegna si trattano nel libro
interventi, oltre che dei curatori
e del critico citato, di Monica
Rubin, Anna Di Sabato, Giovanni
Invitto, Gabriella Baldissera,
Gianluca
Caldana,
Giuliana
Kantz, Marisa Zattini, Stefano
Beccastrini, Alessandro Cossu,
Giusi Quarenghi film di diverso
calibro e di diverso contenuto,
passando attraverso i dubbi relativi allamore, alla fede, allidentit,
al rapporto fra ombra e luce, nonch a quellindeterminatezza tra
vita e morte che domina i film di
vampiri. Lo stesso termine dubbio parla di dualismo e dunque del
dilemma che sta alla base stessa
della esistenza.

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A DANGEROUS METHOD

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CARNAGE

Cineforum

01507

NEL PROSSIMO 2 SPECIALI

cineforum 507

8 SCHEDE

FOCUS MILDRED PIERCE

IL CAVALIERE CHE A SUO MODO FECE LIMPRESA

SUGGESTIONI MUSICALI

cineforum 507

Via Pignolo, 123

24121 Bergamo
Anno 51 - N. 7 Agosto/Settembre2011
Spedizione in
abbonamento postale
DL 353/2003 (conv.in
L.27/2/2004 n. 46)
art. 1, comma 1 - DCB
Poste Italiane S.p.a.
8,00

Meadows, Abrams, Hark, Patierno,

Pacinotti, Bercot, Crialese, Wright
Focus Mildred Pierce
Il Cavaliere che a suo modo fece limpresa
Appunti sulluso delle canzoni nel cinema recente