CURADORIA

E MEDIAO ARTSTICA
(SEPARADAMENTE JUNTOS NUMA IGUALDADE ANTAGNICA?)

DELFIM SARDO E CAROLYN CHRISTOV-BAKARGIEV CASE STUDIES

Doutoramento em Histria da Arte
Bruno Arajo-Gomes | N 38906
Temticas Aprofundadas em Histria da Arte
Professora Doutora Margarida Acciaiuoli de Brito

JANEIRO / 2013

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DADOS BIOGRFICOS

Delfim Sardo nasceu em Aveiro em 1962. curador, docente universitrio e ensasta.

Professor Convidado do Colgio das Artes e da Faculdade de Letras da Universidade de
Coimbra. Desde 1990 que se dedica curadoria de arte contempornea, bem como
ensastica sobre arte.

De 1997 a 2003 foi Consultor do Servio de Belas-Artes da Fundao Calouste Gulben-
kian. Em 1999 foi o Comissrio da Representao Portuguesa 48 Bienal de Veneza.
Entre 2003 e 2005 foi Diretor do Centro de Exposies do Centro Cultural de Belm.
Em 2010 foi Comissrio Geral da Trienal de Arquitetura de Lisboa. presidente da Sec-
o Portuguesa da Associao Internacional de Crticos de Arte (AICA).

Foi fundador e diretor da revista Pangloss. Colabora regularmente como ensasta para
publicaes sobre arte e arquitetura, em Portugal e no estrangeiro. autor de vrios
livros, entre os quais A Viso em Apneia (Babel, 2011), Jorge Molder: O Espelho Duplo
(Caminho, 2007) e Helena Almeida: Ps no Cho, Cabea no Cu (Bial, 2004).

Carolyn Christov-Bakargiev nasceu em 1958 em Nova Jersey, nos EUA. Licenciada em
letras e filosofia, escritora, historiadora de arte (especializada em Arte Povera) e cu-
radora. filha de um blgaro e de uma italiana.

Depois de organizar vrias exposies como curadora independente (de 1999 a 2001),
trabalhou como curadora do P.S.1, um anexo do Museu de Arte Moderna de Nova
York. De 2002 a 2008 foi a curadora principal do Museu de Arte Contempornea no
Castello di Rivoli, em Turim, sendo diretora em 2009. Foi co-curadora da Trienal de
Turim em 2005. Em 2008, dirigiu a 16 Bienal de Sydney. O grande marco na sua car-
reira foi a direo artstica (curadoria) da Documenta (13).

Como escritora publicou um livro sobre Arte Povera, publicou a primeira monografia
sobre o artista sul-africano William Kentridg, publicou a primeira monografia sobre o
artista canadiano Janet Cardiff e, inserido na sua iniciativa para a documenta (13), pu-
blicou Carta para um amigo, o nmero 3 da srie 100 notas 100 pensamentos.

Carolyn Christov-Bakargiev est no topo da lista das 100 pessoas mais influentes da
arte contempornea em 2012, segundo a revista ArtReview1. Foi a primeira curadora a
ser eleita.

1

http://www.artreview100.com/2012-power-100/

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PRESSUPOSTOS (RAZES)

A palavra museu vem do latim museum, que por sua vez vem do grego mouseion, que origi-
nalmente significa o templo dedicado s nove Musas, filhas de Zeus e de Mnemsine (a me
memria), donas da memria absoluta, da imaginao criativa, das danas, das msicas e das
narrativas. Ajudavam os homens a esquecer a ansiedade e a tristeza. Presidiam s cincias e s
artes e guardavam os tesouros da cultura. O mouseion era uma mistura de templo e instituio
de pesquisa, voltado, sobretudo, para o saber filosfico. Era um local privilegiado, onde a men-
te repousava e onde o pensamento profundo e criativo, liberto dos problemas e aflies quo-
tidianos, se poderia dedicar s artes e s cincias. As obras de arte expostas no mouseion exis-
tiam mais em funo de agradar as divindades do que de serem contempladas pelo homem.

A museologia a cincia que trata da organizao do museu como edifcio, da sua ambincia e
da sua distribuio interna. Atravs da museologia definiram-se e classificaram-se igualmente
os problemas administrativos do museu. Museologia a cincia do museu. Estuda a histria e
a razo de ser dos museus, o seu papel na sociedade, os sistemas especficos da investigao,
da conservao e da organizao, as relaes entre o meio fsico e a classificao dos diferen-
tes tipos de museus. A museologia a cincia terica, normativa e planificadora, que se move
na anlise dos fenmenos musesticos. atravs da museologia que se estudam, organizam e
interpretam as colees.

No entanto, no parece haver dvida, pese embora as diferentes teorias e os diferentes pen-
sadores que a isso dedicaram o seu tempo, que a coleo est na base de qualquer museu, isto
, antes de haver museu h coleo. Curiosamente, a museologia a cincia que estuda o
colecionismo como fundamento terico da instituio-museu, cuja existncia nas mais diversas
vertentes (tudo se pode colecionar) acaba por estar na origem da prpria cincia.

A vocao de um Museu a abrangncia de disciplinas que resulta da natureza do seu patri-
mnio, colees e de aes museais a serem desenvolvidas por cada museu, de modo a tornar
nica e especifica a atividade destes organismos, atendendo tipologia do lugar e ao seu con-
texto social e cultural. uma espcie de bilhete de identidade do Museu, porque vai definir
a sua especificidade em funo das suas colees. A vocao do Museu ainda definida pela
dependncia institucional e pela abrangncia territorial, mas em primeira instncia em fun-
o do seu campo temtico, definido pelas suas colees.

Refora-se, assim, a certeza de que para haver um Museu tem que haver uma coleo. Seja ela
de objetos ou de memrias ou mesmo de ideias. A questo fundamental que existe um con-
junto que se pretende perpetuar, seja material ou no. Se o colecionismo parte de uma neces-
sidade intrnseca do homem de se sentir acompanhado, de se sentir protegido, e se uma cole-
o musealizada perpetua algo ou algum, pode-se concluir que um dos fundamentos filosfi-
cos para a existncia de museus que o homem precisa de deixar em legado aquilo que , que
foi e que ser. No invalida de maneira nenhuma, todos os outros fundamentos que esto na
gnese dos museus, que podem ser de ordem bem mais prtica e plausvel, e at de uma
compreenso muito mais imediata e objetiva. No entanto, o homem tem por vezes necessida-
des e medos que tem que combater, nem sempre de uma forma racional, criando mecanismos
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para um conforto que no se explica nem se corporiza, mas que se sente. Um dos veculos que
escolheu para tal foram as colees, o local de eleio que escolheu foram os museus.

O sculo XIX o grande sculo da classificao e diviso de colees por paradigmas ou mode-
los que eram agrupados em termos da tipologia das colees, da taxionomia e da cronologia.
Aparece a iluminao zenital, que consiste na utilizao de grandes claraboias para entrada de
luz natural. A preocupao com o expor torna-se evidente, so os primrdios da museografia.
Comea a surgir a figura do perito de arte que era convidado para todos os museus para atri-
buir autoria s pinturas: o connoisseur. Estes peritos tinham a capacidade, mesmo com escas-
sez de documentos, de reconhecer pelo estilo as obras de arte e os seus autores. A conser-
vadoria era ainda muito pouco considerada e nesta altura confundia-se mesmo conservao
(no sentido do conservador do museu) com restauro. Como tal, fizeram-se sobretudo reconsti-
tuies, por vezes bem abusivas. A preocupao com a importncia do original s aparece no
sculo seguinte.

O sculo XX trouxe museologia o questionar do museu. Do-se movimentaes de vanguarda
que se vo repercutir na maneira de expor, pois adotam-se princpios novos de exposio.
Contesta-se o museu como repositrio de bens, o museu esttico. Aparece o conceito de mu-
seu de arte moderna. O esprito moderno chega museologia com a racionalizao do espao,
com o despojamento. No fundo, acaba por se ter mais respeito pelas obras em si, pois ganham
mais espao, mais vida. Acabam-se as fileiras de objetos amontoados. Todo este panorama
comea a mostrar que os museus desempenhavam um papel ideolgico importante, como um
instrumento propagandista e de educao popular. Comeam a ter um papel decisivo e cres-
cente na sociedade, na organizao social. Surge a especializao e a profisso museal.

O conservador de museu (atualmente muselogo), cargo superior na hierarquia destas no-
vas instituies, toma o seu lugar na histria da museologia (em Portugal com esta denomi-
nao at ao 25 de Abril). O conservador/muselogo, era o profissional capacitado nas verten-
tes tericas e prticas para desenvolver e organizar trabalhos no campo das atividades peda-
ggicas dos museus; organizar, preparar e gerir exposies; elaborar sistema documental coe-
rente e adequado s colees dos museus; desenvolver e orientar trabalhos prticos; organizar
as aes de conservao fsica do acervo; e ainda, administrar instituies museolgicas.
Atualmente as designaes, Muselogo e Conservador correspondem ao mesmo perfil profis-
sional e grau de formao, essa distino na terminologia deve-se s tradies lingusticas de
cada pas. No entanto, abandonou-se mais a denominao de conservador para que ficasse
associada ao restaurador de arte.

Hoje os museus so, por definio, considerados como instituies permanentes, sem fins
lucrativos, que abrigam colees de variados valores e categorias, tangveis ou no, com o
objetivo de conservar, pesquisar, informar e exibir essas mesmas colees para a educao, a
pesquisa e o usufruto do pblico.

Definies e propsitos similares desta natureza sobre o museu, vm sendo propagadas por
diversas organizaes que hoje estabelecem polticas e trabalhos museolgicos em todo o
mundo. assim que surge em 1946, o Conselho Internacional de Museus - ICOM (International
Council of Museums). uma organizao no-governamental profissional e independente que
providencia fruns para mais de 21000 membros em 140 pases atravs de comits locais,
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publicaes e atividades. A sua misso desenvolver novos museus e forar uma ligao entre
os j existentes atravs dos governos e comits responsveis. Segundo os seus estatutos:
uma organizao internacional de museus e profissionais de museu, que tem por misso con-
servar, perpetuar e comunicar sociedade a herana natural e cultural do mundo, presente e
futura, tangvel e intangvel.

Os museus passaram a fazer parte de programas nacionais e internacionais de democratizao
da cultura e receberam incumbncia, de forma explcita ou no, de promover novos valores
polticos e sociais: democracia, liberdade de expresso, igualdade de direitos, entre outros,
passaram a fazer parte do discurso museolgico.

Surge em cena uma nova figura: o curador. Menos clssico do ponto de vista museolgico do
termo. A curadoria, segundo a ideia de Jean-Franois Chougnet, uma profisso recente (afir-
mada sobretudo no final dos anos 1960), que pode ser exercida com diferentes estatutos:
membros de organizaes, universitrios, freelancers, crticos, ensastas, etc. O curador alterna
entre o filsofo, o mediador, o comissrio e o produtor cultural. o responsvel pelo conceito
da exposio e pela coordenao de todo o processo, pelo texto crtico, pelos textos didticos,
pela coordenao editorial e contacto com artistas e colecionadores. Em geral, tem formao
em histria da arte, artes plsticas, filosofia, histria, sociologia ou arquitetura. O curador mui-
tas vezes conta com a colaborao de um pesquisador ou assistente de curadoria.

Precedente a uma anlise mais crtica, pessoal e elaborada, e de um ponto de vista mais prati-
co e esquemtico, poder-se-ia dizer, herculeamente, que os 12 principais trabalhos do curador
passam normalmente por:

1- Pesquisa e levantamento das obras que faro parte do projeto. Contactos com artistas,
colecionadores, museus, instituies culturais, galerias.
2- Entrega da lista de obras a serem solicitadas, com dados dos respetivos colecionado-
res/proprietrios.
3- Elaborao de um primeiro texto conceptual sobre a exposio, com artistas e obras,
local, objetivos, justificao, pblico-alvo, e dossi para potenciais patrocinadores,
mecenas ou financiadores.
4- Fornecer ao produtor executivo todos os dados necessrios para que possam ser feitos
os oramentos e projetos.
5- Fornecer imagens e texto didtico, alm de bibliografia, para a equipa encarregue do
projeto educativo.
6- Trabalho constante, em colaborao com o muselogo responsvel, para definio do
projeto expositivo - distribuio das obras no espao, percurso, suportes, iluminao,
segurana, etc.

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7- Trabalho constante em colaborao com o designer responsvel pelo projeto grfico
para definio da comunicao visual do espao (textos de parede, legendas, ttulos,
cenrios, etc), design grfico do catlogo e demais materiais grficos da exposio,
como folders, banners, posters, etc.
8- Fornecer texto crtico para o catlogo. Reviso e verses para outros idiomas so ser-
vios supervisionados pelo produtor executivo, mas o curador deve rever e aprovar
todo o material.
9- Aprovao de press release e dossis de imprensa, a ser feito pelos responsveis de
comunicao.
10- Contacto com equipa de marketing e acompanhamento de projeto de publicidade e
merchandising, se aplicvel.
11- Acompanhamento da montagem da exposio.
12- Disponibilidade para dar entrevistas.

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CURADORIA

A formao aponta a necessidade de esclarecimento e reflexo em torno dos temas de uma
rea seja ela qual for. A questo das exposies de museus e da curadoria como, por exceln-
cia, atividades de mediao museolgica, presentes em qualquer museu, independente de
temtica, tamanho, localizao, levou a uma pergunta: estariam os profissionais de museus
atentos para essas questes? Provavelmente sim, visto que fazer e cuidar exposies so pro-
blemas quotidianos, para aqueles profissionais. Mas contaro eles com ferramentas adequa-
das de esclarecimento e reflexo?

As atividades de curadoria abrangem um campo muito extenso, tanto no plano cultural e arts-
tico como no comercial. Curar, etimologicamente, cuidar, ter cuidado. uma palavra ado-
tada em Portugus para substituir outros termos usados anteriormente, como o diretor artsti-
co. Trata-se de um neologismo vindo do Ingls (curator)2, que por sua vez se baseia numa defi-
nio de ndole jurdica: aquele que legalmente incumbido de cuidar dos bens e interesses
de algum. Ou seja, o curador quem tem a funo de responsabilizar-se, de supervisionar,
de cuidar. Esse trabalho comea, quase sempre, por trabalhar (cuidar) o prprio artista. O ar-
tista aquele que produz arte, como dizia Antnio Aleixo:

A arte dom de quem cria.
Por isso no artista,
Aquele que s copia
As coisas que tem vista!

Sendo ento, o artista, este produtor de arte, isso tudo o que se pode exigir dele. por isso
que o curador tem tanta importncia, porque ele a ponte entre a crtica, ou seja, a reflexo
intelectual sobre uma produo artstica, e o mercado consumidor dessa arte. No s no sen-
tido de compra e venda da obra fsica, mas sobretudo no sentido mais amplo de circulao
social dos bens culturais. Na condio de mediador cultural, o curador assume uma funo
social.

Uma das mais evidentes funes do curador a construo de um discurso, uma narrativa, a
partir de uma determinada manifestao artstica, de um conjunto de materiais histricos ou
de objetos de outra natureza, ou mesmo a partir de prticas dos saberes e dos fazeres. A pro-
posio por ele elaborada fruto de um processo de reflexo, que deve ser inteligvel (ou no)
para o visitante. Trata-se em grande parte de uma atividade criativa, pois o curador o autor
de uma ideia que se transforma em projeto e que se pode transformar numa exposio.

Quer seja um grande evento, quer no trabalho de programar um pequeno apontamento cultu-
ral ou na administrao de uma carteira de artistas, cabe ao curador fazer uma ponte entre o

2

Na lngua Francesa, que no adota a traduo do ingls, o termo utilizado para esta profisso so o
commissaire e o conservateur, no sentido de ser aquele que tem como responsabilidade a custdia de
uma coleo (conservador/muselogo) ou aquele que foi designado temporariamente para a misso de
organizar uma exposio (comissrio). Em Portugus o termo comissrio de exposies tambm usado
como sinnimo de curador.

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pblico e a obra, viabilizando a circulao desta. O curador acaba por ser, sobretudo, um tra-
dutor para o mercado no geral e para o pblico em particular, como sendo parte de uma de-
terminada produo artstica. Preserva-se, pela presena desse mediador, a autonomia do
artista face s demandas do mercado, bem como se garante a presena da produo artstica
histrica e contempornea nos espaos culturais pblicos.

Uma das mais importantes atribuies do curador propor e organizar colees de arte, pbli-
cas e privadas, que se constituem pela prpria natureza como reservas culturais de formao
de identidade, de autoconhecimento e de autocrtica de uma sociedade.

Dentro de um universo de produo de sentido e atribuio de valor artstico a objetos, o cu-
rador define o espao social da sua atividade. Isto porque, propor a constituio de colees,
definir temas e enfoques, ordenar, classificar e disponibilizar obras tambm atribuir valor,
interpretar sociedades, determinar aquilo que deve ser preservado como indicador da subs-
tncia cultural de uma determinada sociedade. Portanto, toda a curadoria reflete um propsi-
to definido, estabelece valores e nunca descomprometida. uma espcie de manifesto est-
tico e cultural, qui poltico, cujo critrio deve ser transparente e explcito.

No entanto, o trabalho do curador no se deve limitar reunio das peas, pelo contrrio.
Essas colees s adquirem um pleno sentido quando classificadas, ordenadas e disponibiliza-
das para consumo pblico. H um vasto trabalho multidisciplinar a ser feito, antes do curador
puder dar o passo seguinte, que o de proceder a ajustes para dar visibilidade a contedos
que talvez se percam no emaranhado de informaes visuais de uma grande coleo. Depois
dever continuar em frente, no sentido de procurar a melhor forma de divulgar esse acervo,
em exposies permanentes, ou temporrias, atravs de meios eletrnicos ou pela publicao
de livros, cartazes e outras peas promocionais.

Convm realar, ainda, que o trabalho do curador d-se pelo menos em duas frentes princi-
pais: na anlise crtica da obra e seu contexto de produo, e na recepo dessa obra pelo
consumidor, que pode ir do colecionador dedicado frequentador de galerias privadas, ao
grande pblico dos museus e centros culturais, passando pelos virtuais. Nesse trabalho, o
curador prope um conjunto de obras que talvez no tenham ocorrido sequer ao prprio artis-
ta, associando muitas vezes obras que at podem ser contraditrias, trazendo tona outras
que, para muitos, podem at parecer irrelevantes. Criando assim um conjunto que se constitui
numa proposta de dilogo entre o pblico e o que marca um determinado momento cultural e
artstico. Talvez por isso, para alguns, a boa curadoria resulta numa nova obra em si, expresso
da prpria viso do curador, que deste modo estimula a reflexo tanto do pblico como dos
artistas, apontando caminhos e colocando novas (outras) questes.

A pergunta que, agora, se impe : at onde vai a arte do curador? Qual a fronteira entre a
curadoria da obra de um artista e a usurpao do palco? Muita tinta se tem gasto em opini-
es mais ou menos cinzentas, num mundo de arte (nem sempre) a preto e branco.



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MEDIAO ARTISITCA

Sem fala, pensativos, como que paralisados pelo desconhecido. Assim se sentem muitas vezes
os visitantes, sobretudo, em exposies de arte. O espetador s escuras parece tornar obso-
leta a questo da necessidade de intermediao entre uma obra, ou entre as intenes mani-
festadas pelo artista versus o observador. Ou, at mesmo, parece por em causa se aquilo que
constituiu a arte no comea justamente onde termina a possibilidade de a explicar.

Num seminrio realizado em Munique em 2011, sob o tema Mediao da arte nos meios de
comunicao, vrias questes foram levantadas. A saber: existe necessidade, afinal, de inter-
pretar obras de arte? At que ponto a mediao da arte capaz de ir alm da reconstruo
das intenes de seus produtores? O que deve, enfim, ser intermediado? Quais os padres
que a mediao da arte deve cumprir?

Deve ser possvel e passvel de se chegar a diferentes concluses e resultados. No esquecen-
do, que necessrio levar em linha de conta se estamos perante as artes plsticas, as artes
dramticas ou as artes literrias. No entanto, para esta anlise o enfoque ser sobretudo nas
plsticas. Alm disso, o conceito da mediao de arte, alm do aspeto hermenutico da pala-
vra, abarca todas as atividades ou instncias que se encontram entre a produo artstica e sua
receo: as exposies (em museus, galerias, bienais), as publicaes (crtica de arte, literatura
especializada, guias de museu) e a educao.

No descurando o facto de haver diferentes abordagens e posies discutveis, parece ser con-
sensual que a mediao de arte um elemento essencial da formao cultural, pois possibilita
uma participao ativa, crtica e consciente nos aspetos sociais, ao mesmo tempo que desen-
volve uma cultura do debate construtivo que, como principal forma de comunicao, fomenta
uma democracia dinmica. A intermediao artstica origina janelas de oportunidade para uma
prtica cultural que resiste, para l das esferas elitistas da apreciao da arte e das estratgias
populistas com uma nica preocupao: nmero de visitantes. Mais do que apostar no pblico
de amanh a mediao da arte aposta numa cultura de amanh.

O que nos leva a refletir como uso depreciativo dos vocbulos ligados a museu, no sentido de
obsoleto, empoeirado e enfadonho, precisa ser repensado, num mundo em que cada vez mais
se apela e se pratica a conceo e igualdade participativa. A pedagogia museolgica hoje
pensada nos espetadores emancipados (de Jacques Rancire)3 e pouco tem a ver com didticas
de benevolncia intelectual.

A evoluo da arte no sculo XX e a consequente evoluo na mediao artstica dos ltimos
cinquenta anos tiveram algumas particularidades, formas e efeitos nas duas reas, que no so
apenas comparveis entre si. No entanto, tm muitas questes em comum e so at congru-
entes.


3

Embora o Espetador Emancipado de Jacques Rancire, se refira sobretudo ao espetador das artes
dramticas, aqui serve como analogia de uma postura.

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Depois da arte do sculo XIX se ter libertado culturalmente do que era mais tradicional e de
uma funo mais ilustrativa que outra coisa, o prprio conceito de arte e de conceo artstica
no sculo XX, no se limitou a ultrapassar as fronteiras especficas, at a quase inquestion-
veis, da pintura, da escultura, artes grficas, fotografia, etc., como tambm comeou a por em
causa as fronteiras da teoria da arte propriamente dita, aumentando-as ao mesmo tempo.
Levantaram-se questes sobre a maneira como se entende a arte, o seu valor, a sua produo
e apresentao, sobre a funo e inteno do artista.

Muitas vezes podemos ser levados a pensar que a mediao artstica no regista este tipo de
discursos, pois o seu fulcro a prtica artstica juntamente com todos os seus conceitos e teo-
rias e tambm porque muitas vezes essa mediao quando funciona por uma via mais institu-
cional mais fechada, estaria num sistema muito mais restringido, by the book, sendo ainda
mais notrio dentro de cada pas, pois internacionalmente cada caso um caso. No entanto, a
verdade que a mediao artstica tambm aumentou substancialmente o seu raio de ao,
os seus conceitos, mtodos e reas de trabalho. At em termos acadmicos, um pouco por
toda a europa, estas reas foram sofrendo alteraes nas nomenclaturas: educao esttica,
comunicao visual, educao artstica, pedagogia artstica, etc. Os principais debates sobre as
prticas pedaggicas na arte, muitas vezes tiraram um pouco o enfoque prpria arte e colo-
caram-no mais nos seus conceitos e tendncias, na sociedade e na sua procura por educao
artstica.

Alguns autores, como Carl-Peter Buschkhle, defendem que no se deve colocar em primeiro
plano a mediao do conhecimento sobre a arte, mas sim a apropriao do pensamento arts-
tico, a fim de se perceber e modelar a prpria vida. Outros, como Pierangelo Maset, falam de
uma dimenso de mediao de arte que inclua processos artsticos e que tambm os desen-
volva, fazendo uma integrao dos contedos artsticos e culturais noutras reas sociais com a
finalidade de configurar relaes sociais.

Esta autonomia e distanciamento da simples transmisso de conhecimentos, levou a um reco-
nhecimento de que novas, e experimentais, formas de arte contempornea levariam a desper-
tar um interesse que ia alm da anlise e da interpretao das obras de arte e das respetivas
visitas guiadas.

Hoje em dia, na arte e a na sua mediao existem abordagens interdisciplinares que no s
englobam cincias como a sociologia, a psicologia, cincias naturais, economia, etc., mas que
tambm criam pontes para assuntos do dia-a-dia e da vida em geral. Nalguns casos a linha que
separa a arte da mediao de arte to tnue que se torna quase irrelevante. Por exemplo, na
documenta (4) o crtico e terico de arte alemo Bazon Brock, implementou a chamada esco-
la de visitantes que tinha como objetivo aproximar a arte contempornea do pblico atravs
de um gnero aes de ensino performativo (action teaching). Teve tanto sucesso que se pro-
longou pelas documentas 5 e 6.

A globalizao de processos tende a diversificar e a ramificar a arte em conceitos como arte
pblica, arte em espaos pblicos, arte relativa a aes e processos, arte relacional, arte base-
ada na comunidade, projetos artsticos participativos, etc. Em todos estes casos, no so os
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objetos ou trabalhos que esto em primeiro plano. Recorrendo a comunicao, trocas e inte-
rao, passam a focar a relao em interessados por arte ou o envolvimento de terceiros na
criao e no uso desse mesmo trabalho. Dessa forma, os conceitos e contedos subjacentes a
esse tipo de arte transportam o mesmo statement que as abordagens da mediao de arte.

Comunicar com outras pessoas e estabelecer relaes, entender, ter em linha de conta dife-
rentes perspetivas e diferentes sistematizaes, so estratgias e fundamentos estabelecidos
na mediao de arte. No final, talvez seja a mesmo que a arte e a mediao se tocam. O facto
de se equipararem nalguns processos, no significa que possam permutar de qualquer manei-
ra, ou que uma mediao de arte profissional e independente no seja mais importante. Assim
como, tambm no significa que a arte participativa, relacional, comunitria, etc. seja partida
sinnimo de qualidade.

Numa conferncia recente que teve lugar na Gulbenkian4, discutia-se o facto de que um pouco
por todo o mundo, no mbito da arte contempornea e da museologia, a mediao cultural e
artstica pensada como uma proposta autnoma, crtica e/ou coadjuvante das prticas pro-
movidas por servios educativos e educadores de museus e espaos culturais. No auge dessa
discusso sobre o termo a utilizar para definir os profissionais que promovem a participao e
a incluso dos pblicos nos museus e centros de arte, a mediao cultural afirmou-se como
conceito autnomo e metodologia distinta.

Levantaram-se vrias questes como, de que forma os museus e outras instituies culturais
estariam a lidar com as exigncias e as necessidades dos seus pblicos? A emancipao desses
pblicos verdadeiramente promovida ou sobre a falta dela que se constri a mediao
cultural na atualidade? Que grau de partilha e de participao seria solicitado aos pblicos dos
museus? Onde comearia a prtica artstica com comunidades e termina a mediao cultural?
Seria o mediador cultural um agente isento e transparente?

Longe de se querer apresentar solues mas sobretudo com grande interesse na promoo de
dilogos e na construo de saberes, tanto a conferncia como esta reflexo, pretenderam
lanar conceitos sobre mediao, emancipao e participao, como desafios reflexo crtica.

A 3 Conferncia Internacional Em nome das artes ou em nome dos pblicos?, realizou-se nos dias
12, 13 e 14 de Novembro de 2012 na Gulbenkian, na qual se participou como relator oficial da confern-
cia. http://conferencia2012enaenp.blogspot.pt/p/relatores-convidados.html

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DELFIM SARDO

Partindo de uma viso em que a curadoria tende a monopolizar a ateno do visitante rou-
bando palco s obras de arte. Delfim Sardo defende quatro ideias (culpas) basilares para tal
usurpao curatorial: a autocracia genealgica, a sua veia negocial, a noo do ponto de parti-
da e o facto de ser (sempre) situacional. Explicando. Primeiro, a curadoria no uma atividade
democrtica. Tem a sua origem na Histria de Arte, a partir do momento da construo da Ilha
dos Museus em Berlim. No entanto, com o tempo, foi sendo vtima da sua tentativa de de-
mocratizao e outras disciplinas foram substituindo a base surgindo assim a psicanlise, a
filosofia, a sociologia, etc. Tem vindo a lateralizar-se no seu processo de migrao. Segundo,
negocial porque as escolhas curatoriais so sempre contingentes. Em funo do que o curador
viu ou teve acesso e do tempo de anlise. Ele negoceia com artistas, galeristas, diretores, pol-
ticos e, last but not least, com o pblico. Nas palavras dele mesmo, o juzo esttico subjetivo
definindo-se como kantiano. Terceiro, o curador tem que ter uma noo de arte (muito mais
que uma teoria), tem que saber o seu mtier para no usar jarges como o conceito que
subjaz a determinada exposio, pois isto implica o estabelecimento de linhas de demarcao
(fronteiras) muito complexas. Quarto, a curadoria constri situaes que constroem discursos
mveis. No um saber de palavra, um saber de espao pois no sendo uma cincia, parte
sempre de uma ideia para a exercer nesse mesmo espao atravs de obras artsticas. Esse es-
pao segregado numa reflexo sobre as aptides do espectador.

Delfim Sardo entende a curadoria como uma relao entre a especificidade e a generalidade,
no se importando muito com o novo. Procura, at, a repetio de fases do artista, das mes-
mas obras, no se preocupando muito com as grandes narrativas. Desconfia da interpretao
por considerar que um processo teolgico, caracterizado humoristicamente como a gaveta
das meias, pois h sempre qualquer coisa l no fundo... a verdade. Em arte, a profundidade
uma ruga da superfcie!.

Na sua viso, o passado no tem que ter toda a explicao do presente. No partilha grande
emoo com o historicismo, situando a sua atuao entre os preceitos (sensaes), conceitos e
afetos. Por muito que se (re)posicione, no h opes sem afetos, sobretudo porque a arte
no evidente.

Na dvida, recorrente, se o curador um autor ou um facilitador de artistas, para Delfim
Sardo claramente um autor, no sentido da situao real em que o espectador est. A sua
misso a produo de mediao. No entanto, h limites que nunca se devem confundir com
a atividade artstica. A curadoria no tem que ser sempre amvel e doce, poder ser, e/ou
tambm, crua e tensa, at porque no h curador que no tenha ambio de ser revisionista,
que no tenha vontade de se inscrever no discurso futuro.
Como j foi dito, a sua formao base em filosofia. Atualmente Delfim Sardo d aulas de
histria da arte, pese embora o facto de nunca ter sido aluno de tal disciplina. Como todos os
da sua gerao, foi inventando o percurso com a experincia, contribuindo para que a curado-
ria sasse da matriz da histria da arte e se tornasse quase independente, deixando apenas
como limite o respeito pela obra de arte.
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Questionado, pelo Pblico, sobre as lacunas do pblico, no se identifica com a ideia de ter
que as suprimir. A questo passa por compreender alguns fenmenos da cultura e da arte
contempornea. Por vezes necessrio ter uma viso retrospetiva, ou seja, olhar para trs
para descobrir o que que pode (in)formar aquilo que se v hoje. Parece-lhe importante que
existam momentos de retrospeo e no ter que centrar a tica nas vanguardas. H outras
fissuras onde se descobrem novelos de questes que tm maior importncia. No s no pro-
cesso das vanguardas que est a vibrao que faz com que nos interessemos por perodos ou
momentos ou obras de arte. No sendo historiador de arte, como j foi referido, a sua maneira
de ver muito mais do ponto de vista da compreenso do que do ponto de vista da descrio.

Considera de grande importncia pensar nas relaes entre as prticas artsticas e a problema-
tizao do espao, seja o espao enquanto arquitetura, seja enquanto perceo vivencial. um
caminho muito grande na arte do sculo XX. Como que um corpo habita um espao? Esta
questo articula-se ainda com a maneira como a espacialidade construda, montada, fisica-
mente definida, se torna numa habitabilidade para o espetador e a maneira como estas duas
questes se ligam com a prtica do cinema e como o cinema entrou na prtica artstica. A rela-
o do corpo com o espao, o espao fsico verdadeiro e, por outro lado, a relao com o es-
pao representado em movimento, ou seja, as prticas cinemticas. H uma relao muito
intensa entre a escultura e cinemtica, arquitetura e cinemtica, que interessam e se afirmam
na postura de Delfim Sardo.

Assume-se, sobretudo, como um curador, essa espcie de olheiro da arte, mediador entre o
mercado e os artistas, agente de apostas, criador de exposies, inventor de gnios. Para isso
preciso estar absolutamente atento ao presente, ver muitas exposies, espreitar catlogos
e viajar. Viajar muito. Um quadro pode justificar uma viagem!

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CAROLYN CHRISTOV-BAKARGIEV

Carolyn Christov-Bakargiev rejeita ver os visitantes de uma exposio como meros nmeros a
serem contabilizados nas estatsticas sobre as grandes mostras e no v o circuito da arte co-
mo forma de educar o pblico. Muito pelo contrrio, os visitantes tm muito mais informao
e conhecimento que a frvola filosofia dos curadores supe.

Defende a curadoria como uma criao, uma relao dinmica entre arte, cultura, o pensa-
mento de hoje e o que houve de mais radical no passado. V tudo o que existe no mundo co-
mo contemporneo. Um artista no pode ter o seu pensamento subdividido em categorias
como passado, presente, este ano ou aquele ano. De um ponto de vista filosfico, se algo exis-
te no mundo, esse algo pertence ao hoje. Tudo contemporneo, ou seja, trata-se mais de
abrir o horizonte do que justapor ou fechar a partir de um conceito do que seja passado. O seu
interesse no passado porque est interessada no presente. Trata-se de explorar o pensamen-
to de algum sobre o presente, em momentos diferentes. Isto , o que era presente para
quem viveu no passado e o que isso significa para ns.

Na sua viso conceptual o pblico o centro da experincia artstica. O espao para essa expe-
rincia, nica e singular, tem que ser repensado, mesmo se falarmos de um pblico com mui-
tas e muitas pessoas, cada uma com uma histria diferente. O mais importante no pensar
no pblico em termos de nmeros, de estatsticas: quantas pessoas visitaram isto e aquilo.
Alm disso, nunca olha para o pblico a partir da tal ideia de evangelizao mas sim como
pessoas portadoras de uma experincia nica e singular.

Quando confrontada com algum elitismo das documentas, refuta dizendo que o curador esco-
lhido para a direo artstica desta mostra dever compreender, teoricamente, a viso artstica
daqueles que o escolhe. No um elitismo mas a arte algo muito especial, porque as pessoas
precisam dela, uma necessidade tal qual como comer. um prazer, mas tambm uma neces-
sidade de entender como o saber construdo e como a perceo pode transformar qualquer
coisa numa experincia significativa. No nada analtico mas simplesmente uma necessidade
humana.

A documenta uma mostra que j extravasa a compreenso que fazemos das grandes exposi-
es. Segundo Carolyn Christov-Bakargiev sem ela no seria possvel entender o curador como
produtor, o curador como crtico, o curador como educador, o curador como agente cultural, o
curador como mediador, o curador como artista, o curador como ativista, o curador como
etngrafo, o curador como tradutor, o curador como editor, o curador como cidado, e final-
mente, o curador como iconoclasta. A arte contempornea no se define apenas por uma
eventual qualidade dos objetos mostra, como numa feira de arte, mas sobretudo pela sua
capacidade de criar uma atmosfera, um ambiente. por isso, que desde a fixao das obras, a
sua altura na parede, a cor dos painis, a distncia entre as obras e a distncia das obras ao
espetador, a iluminao, a informao grfica, etc., tantos detalhes que, no seu entender, no
so detalhes, so a alma da exposio.

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Sendo a mostra de Kassel uma referncia quase interplanetria na arte contempornea, j
seria de prever que a dOCUMENTA (13) iria romper ainda mais fronteiras que as anteriores
edies, reinventando a reinveno. Desde a identidade visual com uma nova grafia carregada
de simbolismo e inteno, passando pela edio dos cadernos de anotaes, 100 Notizen 100
Gedanken (100 notas 100 pensamentos) com os quais se quis estabelecer um lugar dentro da
documenta, para a investigao de como o pensamento funciona como fonte das ideias do ser
humano a respeito do mundo, at ao facto de a exposio ser dedicada a todas as formas de
investigao que esto em sintonia com o compromisso e a vida ativa e com as coisas ainda
no subordinadas teoria e outras formas de conhecimento antigas e contemporneas.

Alm disso, pela primeira vez na histria da documenta, uma obra foi apresentada dois anos
antes do incio da exposio. O trabalho Idee di Pietra (Ideias de Pedra) do artista italiano Giu-
seppe Penone, um habitu desta mostra com trs participaes, foi instalado no parque Karl-
saue em Kassel: uma rvore de bronze de aproximadamente nove metros de altura com uma
pedra grande no galho superior, ladeada por uma pequena rvore real. Natureza e cultura
apresentam a sua ligao, mostrando como a Arte Povera (arte pobre) especialidade de Ca-
rolyn Christov-Bakargiev e com notrio protagonismo de Giuseppe Penone, desenvolvida so-
bretudo na segunda metade da dcada de sessenta do sculo XX em Itlia, uma das bases
fundamentais desta documenta.

Numa lgica de continuidade das documentas com uma temtica subjacente, o tema geral
desta edio foi Collapse and Recovery (Colapso e Recuperao). A sua localizao numa apa-
rente simultaneidade de stios e tempos foi articulada atravs de 4 posies chave, correspon-
dentes a condies em que as pessoas, em particular os artistas e pensadores, se encontraram
a atuar no presente. Longe de ser exaustivo de todas as posies que o sujeito podia ter, eles
foram adquirindo o seu significado nas suas inter-relaes. As 4 condies que estiveram em
jogo em termos de espaos mentais e reais do projeto, foram: em Kassel (On stage), em Kabul
(Under siege), no Cairo (In a state of hope, or optimism) e em Banff, Canad, (On retreat).

A dOCUMENTA (13) foi muito mais que uma srie de exposies. Ela foi tambm um aparato
complexo de criao de significados. Para isso, Carolyn Christov-Bakargiev convidou outros
especialistas das artes (os agentes) para trabalharem consigo na preparao de tudo. Agen-
tes porque em sistemas menores, um agente age com base numa procurao e faz escolhas
entre vrias alternativas, de forma que nele delegado um poder de ao. Isso implica um
momento de incerteza, atravs do qual o sistema funciona. Na biologia, um agente desenca-
deia uma reao; na literatura, o agente aquele que age no terreno oculto ou escondido,
sem nunca revelar totalmente sua identidade. Foi uma tentativa de democratizar ao mximo
todo o planeamento da mostra e das atividades paralelas, criando uma ressonncia coletiva
de diferentes opinies, experincias e vises. No entanto, no foram chamados de co-
curadores (muito usual na arte contempornea), porque esse conceito implicaria um conjunto
de pessoas detentoras de um saber maior com legitimao para criar uma imagem do estado
da arte de acordo com esse saber. Estes agentes fizeram, assim, parte de uma estrutura fle-
xvel porque possuam competncias distintas que lhes permitiram participar em diferentes
medidas no processo de criao desta documenta.

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Carolyn Christov-Bakargiev conseguiu criar A exposio do sculo XXI, porque na sua perspe-
tiva a arte cria factos, aproximando-se da viso marxista de que a arte em vez de reflexo,
seria criadora de realidade. Com trabalhos bastante sensoriais, a dOCUMENTA (13) convidou
os visitantes a sentir e a refletir sobre a arte, ao mesmo tempo que no se acompanhou o
tempo da sociedade e se deixou espao para aquilo que evidente. Sem destaque para as
formas clssicas das belas-artes, como a pintura e a escultura, outras formas de conhecimento
que proliferam no mundo, e que no so necessariamente arte, puderam ser legveis atravs
da arte.

A pergunta deixada pela, talvez mais controversa, curadora da documenta de Kassel, na sua
Carta a um amigo, n3 da coleo 100 notas 100 pensamentos, a seguinte: como poss-
vel no ser contemporneo, no organizar um festival, no comunicar, no produzir conheci-
mento e mesmo assim articular inteligncia e amor? A realizao de um projeto significa para
um curador de hoje aprender com artistas e outras pessoas como desviar-se desses mal-
entendidos que dentro de uma exposio funcionam como armadilhas; como, com sua ajuda,
criar espaos de rebelio; e at que ponto, no mbito de uma celebrao comunitria, poss-
vel haver contradio, absteno ou prorrogao.

At hoje, parece ter ainda a mesma opinio.

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CONCLUSO

O curador produz uma unidade visvel, baseada no discernimento da situao da arte no mo-
mento. Ele pensa, procura ligaes, coloca-as de forma visvel, palpvel e no apenas num
texto. Tem que conhecer bem o artista e a sua vida, ter acesso aos seus cdigos particulares.
Alm disso, tem tambm que interpretar o grande pblico, curando as suas perplexidades e
tratando dos incapazes em entender as novas modalidades da arte.

Mas como mostrar arte hoje em dia? preciso mostras unidade, uma coeso. Num mundo de
tanta informao cruzada arriscado no ter unidade, porque quase ningum percebe e as
pontas ficam soltas. O curador procura uma ideia central para unir tudo. Muitas vezes tem
dvidas e inseguranas e rodeia-se de co-curadores (ou agentes), o que pode at ser pior pois
o tema pode complicar-se e a comunicao tornar-se mais difcil. normalmente aqui que o
pblico comea a perder-se. O curador pode at invocar a ajuda do pblico. A 50 edio da
Bienal de Veneza teve como tema, Sonhos e Conflitos - A Ditadura do Espetador.

Mediar a arte para a comunidade necessrio. A arte s faz sentido se entendida no coletivo.
O mediador precisa muitas vezes de fornecer a chave da obra at para no deixar os artistas
em dificuldades. Muitas vezes para que isso no acontea os prprios artistas medeiam a sua
arte, dissipando as fronteiras e instalando alguma confuso no que est instalado. uma insta-
lao? O artista ganha asas de curador.

E o curador que cria arte sobre a arte, perdendo at (s vezes) a noo do respeito pela obra.
O que sobra? Um curador-artista. Esta quase obsesso em juntar os fragmentos soltos da ps-
modernidade, procurando sentido no caos da produo artstica. No entanto, preciso devol-
ver ao pblico a possibilidade de reencontrar a maravilha, essa perceo que vem do estado
de graa da contemplao de um objeto que conciliou a perfeio da forma com a perfeio da
ideia. Quem medeia?

A mediao compreendida numa perspetiva de jogo dominante como estando ao servio da
instituio e do pblico, sendo que o que se pretende (normalmente) legitimar a primeira e
aumentar o segundo.

Delfim Sardo e Carolyn Christov-Bakargiev juntos de mo dada sem nunca se terem tocado.
Duas vises, milhares de interpretaes, algumas certezas e outras tantas concluses. Media-
dores e curadores exaltaram da arte a comunicao para as massas. Polmica? Envolve toda a
trama numa teia de cinzentos, comum a todas as (novas) questes mais ou menos artsticas,
mais ou menos subjetivas. O curador um mediador de arte mas o mediador pode no ser um
curador.

Ambos podem ser autores, nenhum deve ser o artista.

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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Humboldt: Mediao Artstica. Goethe-Institut. 2011/Nmero 104/Ano 52. Alemanha:
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PRIMO, Judite Santos A Museologia e as Polticas Culturais Europeias: O Caso Portu-
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RANCIRE, Jacques O espectador emancipado. 1 ed. Lisboa: Orfeu Negro, 2010. 200
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SARDO, Delfim A viso em apneia Escritos sobre artistas. 1 ed. Lisboa: Athena -
Babel, 2011. 453 p. ISBN 978-989-31-0016-5

WEBGRAFIA (REFERNCIAS)

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