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UNIVERSIDADE FEDERAL DA PARABA (UFPB)

Reitoria
Margareth de Ftima F. Melo Diniz
Pr-Reitoria de Ps-Graduao e Pesquisa
Isaac Almeida de Medeiros
Pr-Reitoria de Assuntos Comunitrios
Orlando de Cavalcanti Vilar
Pr-Reitoria de Assist. e Promoo ao Estudante
Thompson Lopes de Oliveira
Centro de Comunicao Turismo e Artes
Diretor: David Fernandes
Centro de Cincias Humanas e Letras
Diretora: Mnica Nbrega
Programa de Ps-Graduao em Msica
Coordenador: Luis Ricardo da Silva Queiroz
Departamento de Msica
Chefe: Geraldo da Rocha Jnior
Departamento de Educao Musical
Chefe: Antnio Carlos Batista Pinto Coelho
Colaboradores
Restaurante Uniiversitrio
Nuppo - Ncleo de Pesquisas e Documentao Popular
Projeto de Extenso Cultura Oriental
GOVERNO DO ESTADO DA PARABA
Secretrio Executivo: Francisco Csar Gonalves
COMISSO ORGANIZADORA DO V ENABET
Coordenao: Alice Lumi Satomi (geral) e
Eurides Souza Santos
Comit local
Hlio Giovanni M. da Silva
Leonardo Meira Dantas
Fbio Henrique Ribeiro
Luis Ricardo da Silva Queiroz
Gledson Meira Dantas
Luiz Fernando Navarro Costa
Harue Tanaka Sorrentino
Vanildo Mousinho Marinho
Heleno Costa Feitosa
Joo Nicodemos Arajo Neto
Secretaria
Keila Souza F. da Cunha
Adriano Caula Mendes
Maria Juliana F. Linhares
Anita de Holanda Freitas
Rodrigo da Silva Melo
Cyran Costa C.da Cunha
Rosenilha Fajardo Rocha
Erivan Silva
Francisco Sidney S. Monteiro
Fbio Lcio Antunes Guedes
Wnia Xavier de Medeiros
Iztok Mervic
Mariana Santana Duarte
Equipe de Apoio
Marta Sanchs Clementi
Clednaldo Alves Pinheiro Jnior
Mattews Asaph Sol Sol
Fbio de Souza Xavier
Michel Soares de Arajo
Gabriella de Lacerda Grisi
Murilo Apolinrio da Silva
Gilvan Pereira da Silva
Paulo Henrique Lopes
George Glauber Flix Severo
Alcntara
Helayne Cristini da Silva Borba
Philipe Moreira Salles
Lu Brito
Renan Mendes da Silva
Lucas Daniel Melo Silva
Rodolfo Rangel de Lima
Lucia Helena C. Matos Gomes
Romrio Zeferino
Maria Clara de Sousa Tavares
Ruy Rodrigues Cmara Neto

DIRETORIA DA ABET
Presidncia - Eurides de Souza Santos (UFPB) e
Elizabeth Travassos Lins (UNIRIO)
Secretaria - Snia Maria Morais Chada (UFBA) e
Keila Souza F. da Cunha (CPM)
Tesouraria - Alice Lumi Satomi (UFPB) e
Adriana Fernandes (UFPB)
Editoria - Jos Alberto Salgado e Silva (UFRJ) e
Samuel Mello Arajo Jnior (UFRJ)
COMIT CIENTFICO VI ENABET
Presidente: Carlos Sandroni (UFPE)
Anne Caufriez (MIM Bruxelas)
Flvia Camargo Toni (USP)
Marcus Straubel Wolff (UCM)
Marlia Raquel Albornoz Stein (UFRGS)
Vernica Ald (PUC-GO)
Welson Tremura (University of Florida)
COMIT CIENTFICO E PARECERISTAS
Accio Tadeu de C. Piedade (UDESC)
Angela E. Lhning (UFBA)
Anthony Seeger (UCLA-EUA)
Deise Lucy Oliveira Montardo (UFAM)
Heloisa de A. Duarte Valente (USP)
Jos Alberto Salgado e Silva (UFRJ)
Manuel Vicente Ribeiro Veiga Jr. (UFBA)
Miguel Angel Garcia (UBA - Argentina)
Rafael Jos de Menezes Bastos (UFSC)
Rosngela Tugny (UFMG)
Samuel M. Arajo Jr. (UFRJ)
Susana B. Sardo (Universidade de Aveiro - PT)
Suzel A. Reily (Queen's University - UK)
Werner Ewald (UFPel)
PARECERISTAS
Alberto Ikeda (UNESP)
Edilberto Jos M. Fonseca (IBRAM)
Edmundo Pereira (UFRN)
Eurides de Souza Santos (UFPB)
Felipe Trotta (UFF)
Joo Miguel Sautchuk (UFPI)
Jos Roberto Zan (UNICAMP)
Laila Andresa C. Rosa (UFBA)
Luiz Ricardo da Silva Queiroz (UFPB)
Maria Elizabeth Lucas (UFRGS)
Maria Laura Cavalcanti (UFRJ)
Renata de S Gonalves (UFF)
Rose Satiko (USP)
EDIO
Caderno resumos: Carlos Sandroni e Harue Tanaka
Anais: Carlos Sandroni e Alice Lumi
Artes do VI ENABET: Larissa Lessa
Webmaster: Antonio Deusany de Carvalho Jnior
Diagramao e vdeo: Joo Nicodemos Arajo N.
Reviso: Michael Iyanaga, Fbio Guedes, Jlio
Prazeres, Michel Lucena, Rodrigo Silva e Wnia
Xavier

Aos decanos da etnomusicologia no Brasil


Prof. Dr. Manuel V. R. Veiga Jr e
Prof. Dr Kilza Setti

E56a Encontro Nacional da Associao Brasileira de Etnomusicologia (6. : 2013 : Joo


Pessoa, PB)
Anais do VI Encontro Nacional da Associao Brasileira de Etnomusicologia,
27-31 maio, 2013, Joo Pessoa, Paraba / organizadores : Carlos Sandroni e Alice
Lumi Satomi. Joo Pessoa : UFPB, 2013.
Tema: Msica e Sustentabilidade
ISSN 2236-0980
1. Msica : Eventos 2. Etnomusicologia. I. Sandroni, Carlos, org. II. Satomi,
Alice Lumi, org. III. Associao Brasileira de Etnomusicologia. IV. Ttulo.
CDU 78 : 061.3
Catalogao na fonte: Mara R. B. Machado, CRB10/1885

Anais do VI ENABET - Encontro da Associao Brasileira de Etnomusicologia

Carta do Editor
O VI Encontro Nacional da Associao Brasileira de Etnomusicologia
(ENABET) realizou-se em Joo Pessoa (PB), de 27 a 31 de maio de 2013,
tendo como tema geral Msica e sustentabilidade. Sustentabi lidade uma
palavra em evidncia, que tem sido usado em muitos sentidos nos ltimos
tempos. Mas, como diz Jeff Todd Titon, etnomusiclogo norte -americano que
fez nossa conferncia de abertura, esta pode ser a marca de uma idia
poderosa: a possibilidade de traduzir e gerar controvrsias relevantes, vindo
neste processo a significar, em diferentes contextos, muitas coisas, s vezes
at opostas. Ao longo do VI ENABET, exploramos algumas das vrias relaes
possveis entre sustentabilidade e msica.
Msica e sustentabilidade diz respeito, de maneira mais imediata, interface
dos estudos musicais com a ecologia, e no apenas a ecologia sonora. Os
diferentes usos dos recursos naturais, a predao econmica de florestas e rios
pelo agronegcio, minerao e indstrias, a capacidade (ou incapacidade) de
renovao limpa das fontes de energia, esto entre as grandes questes de
nosso tempo. Assim, refletir sobre as implicaes ecolgicas da msica pode
ser to necessrio como pensar sobre o uso que fazemos de tr ansportes urbanos
e sobre o tratamento que a sociedade d ao lixo que geramos cotidianamente;
do mesmo modo, to importante quanto prestar ateno s votaes no
Supremo Tribunal Federal sobre demarcaes de terras indgenas, e no
Congresso sobre o Cdigo Florestal.
Sustentabilidade tambm tem sido definida como a capacidade de uma
atividade gerar recursos econmicos capazes de garantir sua reproduo ao
longo do tempo. Neste sentido, as distintas estratgias de financiamento e
distribuio comercial e tecnolgica de msica podem ser encaradas como
tentativas, com diferentes graus de sucesso, de tornar certas atividades
musicais (mais) sustentveis. Mas sustentabilidade, num sentido amplo, pode
ser vista simplesmente como a capacidade de ter continuidade ao longo do
tempo o que certamente envolve muitos outros fatores alm da gerao de
recursos econmicos. Neste sentido, a discusso sobre sustentabilidade
musical se aproxima dos debates clssicos da etnomusicologia sobre
continuidade e mudana de gneros e estilos musicais.
Assim, ao debater sobre Msica e sustentabilidade, tratamos de polticas
pblicas, estilos de interao, conflito, turismo, propriedade intelectual,
publicidade, preservao e muito mais. E como de praxe nos encontros da
ABET, no nos limitamos a tratar do tema principal do evento, abarcando
tambm um amplo espectro de debates e reflexes sobre msica e cultura, com
foco principal em campos brasileiros; e lanando mo de um no menos
amplo repertrio de dilogos interdisciplinar es, convocando as Cincias
Sociais, a Musicologia, a Comunicao, os Estudos Culturais e demais reas
afins.

Msica e Sustentabilidade - Joo Pessoa - 2013 - ISSN: 2236-0980

Anais do VI ENABET - Encontro da Associao Brasileira de Etnomusicologia

Nosso conferencista de abertura foi o Dr. Jeff Todd Titon, professor de


Etnomusicologia na Brown University, importante universidade americana na
regio da Nova Inglaterra. o autor ou editor de sete livros, incluindo Worlds
of Music, reeditado cinco vezes desde 1984, e traduzido em diversas lnguas.
Fez pesquisas sobre blues, msicas religiosas populares e sobre o fiddle, a
rabeca norte-americana, instrumento que tambm toca, assim como o banjo.
Em 2009, foi o editor de um nmero especial da revista The World of Music
(vol.51-1) dedicado a Music and sustainability. Desde 2008, mantm um
blog de pesquisa sobre msica sustentvel: http://sustainablemusic.blogspot.com
O VI ENABET foi o palco de ricas apresentaes de pesquisas concludas ou
em andamento, vdeos, apresentaes musicais e animadssimos debates. As
sesses foram agrupadas em mais de vinte temas diferentes, muitos deles com
duas ou trs sesses consecutivas. com imensa satisfao que entregamos a
pblico um testemunho escrito de mais esta etapa cumprida com brio por nossa
associao.

Carlos Sandroni, coordenador cientfico do VI ENABET

Msica e Sustentabilidade - Joo Pessoa - 2013 - ISSN: 2236-0980

Anais do VI ENABET - Encontro da Associao Brasileira de Etnomusicologia

Agradecimentos
Ao toque da sanfonada e alfaias, o Hino nacional deu o tom da abertura e do
sotaque local da cidade que acolheu o VI Enabet. Inspirado na fama de segunda capital mais verde, alm da riqueza e diversidade de manifestaes musicais da cidade
de Joo Pessoa, o encontro props o tema Msica e sustentabilidade polemizado pelo
desgaste e banalizao do segundo termo, mas emergente e necessrio. O tema possibilitou
abordar, numa perspectiva transdisciplinar, questes onde a msica se relaciona s preocupaes fundamentais do mundo contemporneo, como ecologia e resilincia, nomadismos
e conflitos sociais, cenas urbanas e culturas populares, reflexividade e identidades, entre
outros.
Tais abordagens puderam ser externadas tanto na conferncia, como nas cinco mesas, seis
oficinas, 79 comunicaes e nos doze vdeos apresentados. E at mesmo vivenciado nos
momentos de descontrao e aconchego, como o jantar de confraternizao, os lanches caseiros nas horas dos intervalos, a programao cultural e o passeio pelo stio arqueolgico
de Cabaceiras, na regio semirida do serto paraibano, proporcionando uma maior interao entre os congressistas. A sexta edio reuniu aproximadamente quinhentas pessoas, entre pesquisadores, estudantes, artistas populares e interessados em Etnomusicologia, ou reas afins.
Em nome da ABET agradecemos ao suporte da CAPES, atravs do programa de apoio a
eventos, e da UFPB como a Pr-reitoria de Apoio ao Estudante e, sobretudo, do Centro
de Comunicaes Turismo e Artes e d (CCTA) e do PPGMus, Programa de Ps-Graduao
em Msica, atravs dos departamentos de Msica, de Educao Musical e Sequencial em
Msica e ao apoio da Secretaria de Cultura do Estado da Paraba, Instituto Nacional de
Pesquisa e Museu do ndio, para que tornasse possvel o VI Enabet.
Na sexta edio nos esforamos para manter os objetivos da ABET, dos quais destacamos
o estmulo produo de pesquisa, trazendo estudiosos de referncia internacional e buscando a aproximao entre as comunidades pesquisadas e a academia. Entre conferencista,
palestrantes das mesas, moderadores e oficineiros, o evento trouxe seis convidados internacionais vindos de Boston, Buenos Aires, Belfast, Bruxelas e Aveiro e 16 convidados
de outros estados vindos de Salvador, Florianpolis, Belo Horizonte, Manaus, Rio de Janeiro, So Paulo, Santos, Pelotas, Nova Friburgo, Porto Alegre, So Jos do Rio Preto,
Douradina, Conde e Douradina.
Portanto, agradecemos ao aceite de todos os convidados das mesas-redondas, especialmente a Rafael Menezes, Rosangela Tugny, Deise Lucy, Suzel Reily, Anne Caufriez e Samuel
Arajo, que vieram com seus recursos, contribuindo para a concretizao dos diferenciais
da sexta edio. Agradecemos ao aceite do nosso conferencista principal Jeff Todd Titon
da Brown University (EUA), que hoje a principal referncia no estudo das relaes entre
msica e sustentabilidade, dando continuidade nossa tradio de dilogo com conferencistas reconhecidos mundialmente, do porte de Bruno Nettl, Salwa Castelo Branco, Gerard
Bhague, Gerhard Kubik e Anthony Seeger. Alm de propiciar aprendizados e debates
construtivos, a presena de vanguardas cientficas nos Enabets garante o sucesso do evento
e o aumento da confiabilidade dos congressistas, a cada encontro.

Msica e Sustentabilidade - Joo Pessoa - 2013 - ISSN: 2236-0980

Anais do VI ENABET - Encontro da Associao Brasileira de Etnomusicologia

Graas ao empenho de Rosngela Tugny, Deisy Lucy, Vernica Ald e Eurides Santos,
concretizou-se um alento antigo em trazer a voz e a presena de mestres e pesquisados.
Desta vez, vindos tantos dos arredores, como o caso dos quilombolas, de Gurugi (PB),
quanto de terras longnquas, como as aldeias Panambi (MS), Krah (TO) e Mbya-guarani
(RS), numa mesma mesa redonda, compartilhando conosco seus conhecimentos tradicionais, onde os vnculos entre prticas musicais e sustentabilidade tm sido h tempos, e
mesmo em condies muito difceis, obstinadamente reafirmados. Esse congraamento dos
pesquisadores, com as comunidades pesquisadas, foi o maior diferencial da sexta edio
com os Enabets anteriores, fortalecendo a cada encontro maiores reflexes e tomadas de
posicionamento em relao aos direitos humanos, meio-ambiente e patrimnio imaterial.
Acima das expectativas foi o nmero das apresentaes dos grupos musicais e da cultura
oral. Os grupos das tradies populares (Ciranda, cavalo-marinho, tribos carnavalescas,
capoeira, coco de roda) envolveram em torno de 135 participantes que prestigiaram o evento. Dos 12 grupos ou bandas artsticas participaram 88 msicos, sendo 66, de Joo Pessoa,
que se disponibilizaram a participar, gentilmente, da programao cultural fazendo transparecer os valores das manifestaes locais.
Assim, somos gratos aos mestres: Man Baixinho, da Ciranda do Sol; Tina, do Cavalomarinho Infantil e Mestre Naldinho, da Capoeira Angola Comunidade, todos do Bairro dos
Novais; Ana Lcia, do grupo de ciranda e coco de roda Novo Quilombo, de Gurugi. Agradecemos, tambm, aos responsveis e grupos da programao noturna: Sandra Bel e Romrio Zeferino, de Zabel; Naldinho Braga e Carro de Lata; Marcus Wolff; Associao
Cultural Brasil-Japo; Cyran Costa e Edwin Pitre, da apresentao de msicas do mundo
(canto indiano, msica japonesa, flamenca e caribea); Brasis Banda; Banda Acredite, do
Centro de Aprendizagem Especial Helena Holanda; Erivan Silva, do Coral Universitrio
do Cariri (CUCA-UFCG); Adeildo Vieira, do Berimbaobah e Wnia Medeiros, de As Calungas.
Enfim, agradecemos sinceramente a todos os congressistas e entidades que se fizeram presentes e contriburam para a realizao do VI Enabet e dos seus Anais, onde constam os relatrios e/ou resumos da conferncia, das 21 mesas-redondas, das oito oficinas, das oito vdeos, bem como os oitenta artigos ou resumos expandidos, relativos s comunicaes presentes. Um evento com essa diversidade na programao, no seria possvel sem a unio e
empenho de colegas, estudantes e ex-estudantes dos nossos cursos, sobretudo os de msica
da UFPB, que integraram a comisso organizadora do VI Enabet e dos seus Anais.

Alice Lumi Satomi


Eurides de Souza Santos

Msica e Sustentabilidade - Joo Pessoa - 2013 - ISSN: 2236-0980

Anais do VI ENABET - Encontro da Associao Brasileira de Etnomusicologia

SUMRIO
CARTA DO EDITOR. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 03
AGRADECIMENTOS. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 05
SUMRIO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 07

CONFERNCIA, MESAS REDONDAS E OFICINAS: RESUMOS E RELATRIOS


CONFERNCIA DE ABERTURA
The nature of ecomusicology
Jeff Todd Titon. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
MESAS REDONDAS
1. Sustentabilidade na relao homem-msica-meio ambiente
Rosngela Tugny (moderadora). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
Msica e sustentabilidade: uma viso enviesada
Manuel Vicente Ribeiro Veiga Jnior
2. Sustentao da comunicao e divulgao cientficas como bens pblicos
Jos Alberto Salgado e Silva. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
La etnomusicologa y las condiciones de posibilidad del conocimiento
Miguel Angel Garca. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
3. Sustentabilidade dos patrimnios musicais e da patrimonializao musical:
polticas pblicas para o fomento e circulao do conhecimento musical e acervos
Samuel Arajo
Msicas da Ilha de Porto Santo (Madeira)
Anne Caufriez (artigo completo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
Sustentabilidade de patrimnios musicais e polticas pblicas a partir de experincias e vivncias musicais em bairros populares
Angela E. Luhning. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
Patrimnio musical e desgeograficao do Brasil
Flvia Camargo Toni. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
4. Msica, conhecimentos tradicionais e sustentabilidade
Deise Lucy Oliveira Montardo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
5. Ecologia dos saberes musicais em situao de nomadismo
Werner Ewald . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
Etnomusicologia, msica e ecologia dos saberes
Susana Sardo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
Msica e identidade na Sua brasileira: mito e verdade na construo das
comunidades de Nova Friburgo, RJ
Marcus S. Wolff. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
OFICINAS. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
1. Registros sonoros amerndios, perspectivismo e sustentabilidade
Marlia A. Stein (UFRGS)

Msica e Sustentabilidade - Joo Pessoa - 2013 - ISSN: 2236-0980

Anais do VI ENABET - Encontro da Associao Brasileira de Etnomusicologia

2. Construindo o projeto de pesquisa etnomusicolgica


Welson Tremura (University of Florida)
3. Cantos da ndia: natureza e amor nas canes de R. Tagore
Marcus Wolff (Universidade Cndido Mendes RJ)
4. Musica Flamenca: algumas aproximaes
Cyran Costa (Grupo Mosayco)
5. Psicoacstica aplicada etnomusicologia: fundamentos e estudo de caso
Fbio Leo Figueiredo USP
6. Ritmos e instrumentos da tradio local
Fernando Farias (UFPB) e Paulo R (Jaguaribe carne)

COMUNICAES
Heterogeneidade musical e diversidade social: reflexes sobre uma pesquisa participativa na Mar
Alexandre Dias da Silva et allii. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
Rei do gado Zebu, hipcrita velha peste. E tome polca!: msica popular de Mato
Grosso do Sul e elites agrrias
lvaro Neder. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
Msica e sustentabilidade na baixada fluminense: uma pesquisa participativa
lvaro Neder et allii . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
Cosmo-snica indgena: categorizaes sonoras entre os Kaingang.
Artus Goerl. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .63
Choro: O que e qual sua origem? Algumas aproximaes
Augusto Charan Alves Barbosa Gonalves. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
A imagem e a voz dos Tikmn: Reconstruindo a presena indgena nos materiais
didticos
Brbara Viggiano Rocha da Silva. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .77
"Democratizar o patrimnio musical da lngua portuguesa" - As novas mdias dos
empreendedores culturais on-line
Bart Paul Vanspauwen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88
Fandangueiros, folcloristas e produtores culturais: notas sobre a relao entre fandangueiros e pesquisadores
Carlos Eduardo Silveira. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97
Camperismo musical e os festivais nativistas do RS: De Livramento/RS a Lages/SC
(des)construindo o Gacho de verdade
Clarissa Figueir Ferreira. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .105
Mapeando o flamenco: usos e sentidos do termo em anais e revistas acadmicas sobre
msica
Cyran Costa Carneiro da Cunha. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .112
Forr quentinho: hibridismos em Jackson do Pandeiro
Deneil Laranjeira. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122
MST e seus cancionistas: Etnografia musical no assentamento Eli Vive/PR
Douglas Zanlorenzi Benzi. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126

Msica e Sustentabilidade - Joo Pessoa - 2013 - ISSN: 2236-0980

Anais do VI ENABET - Encontro da Associao Brasileira de Etnomusicologia

Edson Carneiro na Tenda de Maria Conga


Edilberto Jos de Macedo Fonseca. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .130
Trompetes Ticuna da Festa da Moa Nova
Edson Tosta Matarezio Filho. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131
A invisibilidade da msica de carnaval em Curitiba (PR)
Edwin Pitre-Vsquez e Lcia Aparecida Ferreira. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142
Muda vocal e jocosidade: A construo social da masculinidade em um coral escolar
do Rio de Janeiro (RJ)
Eleandro de Carvalho Gomes Cavalcante. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149
Tenses e disputas em torno da legitimidade e da tradicionalidade do maracatu de
baque virado em Paris
Emlia Chamone. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .154
Questes de subalternidade e produo de conhecimento: vivncias com o blues de
Salvador (BA)
Eric Hora Fontes Pereira. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .163
Pra l da Anhanguera tambm tem cultura: msica afro-brasileira e
sustentabilidade nas periferias de Campinas (SP)
rica Giesbrecht. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168
Recriando tradies: o grupo Sabor Marajoara e a congada Chapu de Fitas no
Festival do Folclore de Olmpia
Estvo Amaro dos Reis e Lenita Waldige Mendes Nogueira. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .173
Pequena etnografia do silncio: cooperaes entre etnomusicologia e antropologia visual
Ewelter Rocha. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .182
Alupand o povo da rua: Uma etnografia musical entre os quimbandeiros do Exu Rei
das sete encruzilhadas em Porto Alegre
Felipe Cemim. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190
"Controvrsias sobre praticas e transformacoes musicais: concepoes de tradico no
maracatu pernambucano" Grupos de Percussao de Maracatu
Frederico Lyra de Carvalho. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195
A funo social da msica no quilombo: cirandeiras, cocos, cantos e saberes em Caiana dos Crioulos (Paraba)
Gabriela Buonfiglio Dowling e Sara Melo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .200
Mapping cultural diversity among Brazilian musicians in Madrid (Spain)
Gabril Hoskin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208
Msica experimental na msica do grupo Jaguaribe Carne
George Glauber Flix Severo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .212
Atividade de ganho, performance e msica na comunidade itapuzeira (Salvador-BA)
Harue Tanaka Sorrentino e Edvaldo Borges. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .217
Observando a brincadeira do zamb de Seu Geraldo Cosme, em Cabeceira (RN)
Jaildo Gurgel da Costa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225
Sons da luta sem terra: a agroecologia como projeto de transformao social
musicado
Janaina Moscal. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233

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Levantamento preliminar de grupos musicais de bairros perifricos de Belm Par


Jorgete Maria Portal Lago et al.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 240
Paroano sai milh: cinquenta carnavais em Salvador (BA)
Jos lvaro Lemos de Queiroz. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .246
Apontamentos sobre a enculturao musical entre um grupo de jovens pagodeiros de
Londrina (PR)
Jlio Csar Silva Erthal. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .253
Sustentabilidade e composio prpria: narrativas de bandas de Florianpolis (SC)
e Manaus (AM)
Ktia Maheirie e Deise Lucy O. Montardo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .259
Msica e migrao: A cano Lecha Dodi e sua representatividade no Shabat Judaico
Keila Souza Fernandes da Cunha. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .263
A incluso da cultura e msica indgenas no contexto escolar: dilogos entre a etnomusicologia e a educao musical
Laila Rosa e Aridila Queiroz. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .270
Etnomusicologia e formao acadmica: reflexes sobre a experincia do Grupo de
Estudos em Etnomusicologia da Faculdade de Artes do Paran
Laize Guazina et al. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .277
Jornalismo cultural, curadorias e segmentos da msica popular brasileira
Laura Figueiredo Dantas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .283
As perspectivas ps-coloniais e feministas em etnomusicologia, os jazes e a construo
do olhar do/a pesquisador/a
Laurisabel Maria de Ana da Silva. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .291
A ecloso da tropiclia e os migrantes nordestinos
Leonardo Corra Bomfim. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .295
Do samba paulista e da narrativa que defende sua singularidade: apontamentos sobre
os aspectos textuais e musicolgicos desse discurso
Lgia Nassif Conti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 304
Ancestralidade e atualidade dos repertrios musicais Desana Guahari Diputiro Por
(Iauaret, AM)
Lliam Barros et al. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 312
Entre rimas, sambas, batuques e cohabeiros: etnografia das narrativas e prticas
sonoro-musicais em um contexto urbano do sul do Brasil
Luana Zambiazzi dos Santos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 320
Outros msicos transeuntes: os Oito Batutas, Josephine Baker e Sam Wooding em um
contexto internacional
Lus Fernando Hering Coelho . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 327
Performance e transmisso musical: grupos da cultura popular de Joo Pessoa (PB)
Luis Ricardo S. Queiroz.et al. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 330
Violncia e folia-de-reis em Juiz de Fora (MG)
Marcelo de Castro Lopes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 335

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Apontamentos sobre msica, espao pblico e ordem social no carnaval de rua do Rio
de Janeiro (RJ) (2009 2011)
Marcelo Rubio de Andrade. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .343
O pensamento acstico-mocional como ferramenta para o estudo do choro, do jongo e
do baio em obras para violo solo
Marcus Facchin Bonilla e Accio Piedade. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .347
Notas sobre a vida social de um arco musical
Mara Eugenia Domnguez. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .356
Reflexo sobre os Cocos do Nordeste: migrao e zonas culturais
Maria Ignez Novais Ayala. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 363
Notas sobre a cosmo-snica Mby-Guarani e performances dos kyring mbora no
Rio Grande do Sul, Brasil
Marlia Raquel Albornoz Stein. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .367
Cano italiana das mdias: a travessia de uma msica imigrante por suas
testemunhas auditivas
Marta de Oliveira Fonterrada. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 377
Aprendendo msica na tribo indgena Tupinamb: A etnopedagogia de uma
agremiao carnavalesca no bairro Mandacaru de Joo Pessoa.
Marta Sanchis Clemente. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .387
A Msica dos Musseques: estudos preliminares sobre o semba em Angola
Mateus Berger Kuschick e Vilson Zattera. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 392
Msica, ecologia e cibercultura: o caso de A Mancha de Lenine
Maura Penna. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .398
Redescobrindo os maracatus de Pernambuco
Max Carneiro-da-Cunha. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .403
O reestudo e a etnomusiclogia brasisleira:trs lies tericas a partir de uma volta
Bahia de Ralph Waddey
Michael Iyanaga . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .407
O samba e o sagrado
Michel de Lucena Costa e Maria Juliana Figueredo Linhares. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 408
Vissungueiros de ontem e de hoje: as performances e os deslocamentos dos cantos
vissungos
Oswaldo Giovannini Junior e Rosenilha Fajardo Rocha. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 417
Abluesado: gnero e influncia da msica norte americana na obra de Guinga
Paulo Barros Vieira Filho. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .422
As manifestaes de msica tnica no Paran: entre a memria e o mercado, entre a
sociabilidade e a afirmao identitria
Paulo Gurios. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 435
A tradio no patrimnio musical do cavalo-marinho de Pernambuco
Paulo Henrique Lopes de Alcntara. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .441
Da cano bruta cano produzida etnografia dentro de estdios
Paulo Menotti Del Picchia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 446

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Msica e sustentabilidade: pressupostos para uma reflexo sobre o projeto Mestres


da guitarrada em Belm do Par
Paulo Murilo Guerreiro do Amaral e Francinaldo Gomes Paz Jnior. . . . . . . . . . . . . . . . 450
A polca como o samba: uma tradio brasileira interaes entre polca e samba
nas dcadas de 1930 a 1950
Pedro de Moura Arago. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 455
Etnografia nos arquivos: A equidade cultural nas circulaoes de obras de Radams
Gnattali e repatriamento de gravaes de Alan Lomax
Rafael Henrique Soares Velloso e Maria Elizabeth Lucas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .463
Akio Yamaoka e sua relao com a trajetria do shakuhachi no Brasil
Rafael Hirochi Fuchigami. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 473
Luiz Heitor Corra de Azevedo, Pedro Raimundo e Os Bertussi: gravaes etnogrficas e comerciais e a msica regional do RS
Reginaldo Gil Braga. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .482
O repertrio da orquestra amigos violeiros de So Carlos e a msica sertaneja do
sculo XX
Renato Cardinali Pedro e Jos Roberto Zan. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 486
Prxis sonora, pobreza e participao social: perspectivas a partir de um estudo
colaborativo no Rio de Janeiro (RJ)
Samuel Arajo e Vincenzo Cambria. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 492
O mundo musical de canto coral em Dois Irmos (RS): reflexoes sobre e a
convenincia da cultura para o turismo
Suelen Scholl Matter. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .495
A rtmica do samba para bateria e a expanso dos conceitos de cometricidade e
contrametricidade
Thiago Ferreira de Aquino. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 504
A influncia de agentes no msicos sobre a cena do rock/metal em Montes Claros
Tiago de Quadros Maia Carvalho. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .513
Cultivando a tradio do carimb em Salinpolis no estado do Par
Vanildo Palheta Monteiro. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .518
Etnomusicologia e os estudos de folclore: notas sobre Tho Brando e a
documentao sonora dos folguedos populares em Alagoas
Wagner Diniz Chaves. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .528

RELATRIOS DA MOSTRA DE VDEOS E SESSES DE COMUNICAES


MOSTRA DE VDEOS
Cultura popular e religiosidade. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .534
Cantador de Chula
Katharina Doring
Ritmos dos rituais e a transmisso musical no Il Ax Xang Agod
Rodrigo Melo
Folia de Reis
Rosenilha Fajardo Rocha
Msica popular urbana. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 535

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Hellcife Transformaes: a cena metal no Recife ps-mangue


Jorge de La Barre, Amilcar Almeida Bezerra, Daniela Maria Ferreira, Wilfred Gadelha.
Cultura japonesa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 535
Reterritorializao da msica para koto no Brasil
Alice Lumi Satomi
It reminds me that I am Japanese: Interviews with two Brazilian Kotoists
Elizabeth Stela
Cultura indgena. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .536
Cantos do Putuxop, os Papagaio-Homens
Leonardo Pires Rosse, Marilton Maxakali
Mbaep nhend - sonoridades mby-guarani: Um projeto etnomusicolgico
colaborativo
Marlia Raquel Albornoz Stein, Maria Elizabeth Lucas, Vher Poty Benites da Silva
Gente grava pelo corao: Ritual e performance musical com flautas
Rita de Ccia Oenning da Silva
Sustentando o Cerrado na respirao do marac: conversas com os mestres
Krah
Veronica Ald

Relatrio da mostra de vdeo


Rosenilha Fajardo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 538
RELATRIOS SESSES DE COMUNICAES
Carnavais e cenas urbanas
Werner Ewald. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .539
Nomadismos, disporas e migraes
Susana Sardo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .540
Religiosidades
Miguel Garca. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .543
Enfoques analticos
Marcus Wolff. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 544

PROGRAMAO ARTSTICA
Wnia Medeiros. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 547

FOTOS E VDEO
Joo Nicodemos de Arajo Neto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 555

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CONFERNCIA, MESAS REDONDAS E OFICINAS


RESUMOS E RELATRIOS

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RESUMO DA CONFERNCIA
The Nature of Ecomusicology
Jeff Todd Titon
jeff_titon@brown.edu
Brown University
Keynote address, Brazil Society for Ethnomusicology Conference,
May 27, 2013. Conference theme: music and sustainability.
Abstract
The new field of ecomusicology combines ecocriticism with (ethno)musicology. It is the
study of music, culture, sound and nature in a period of environmental crisis. To date, most
ecomusicologists have accepted nature as real, external, and objectively knowable. However, critical theory, the so-called science wars, and a changed paradigm within ecology
have posed serious challenges to scientific realism, balanced ecosystems, and to the economic rationality which has caused environmental degradation. Going forward, ecomusicologists can meet these challenges by relying on an ecological construction of nature
based in a relational epistemology of diversity, interconnectedness, and co-presence. In
that way, ecomusicology can work meaningfully towards sustaining music within the
soundscape of life on planet Earth.
Keywords: ecomusicology; nature; critical theory; relational epistemology; environment.
1

Resumo
O novo campo da ecomusicologia combina a ecocrtica com a (etno)musicologia. Essa
juno ir permitir o estudo da msica, cultura, som e natureza num momento de crise ambiental. At agora, a maioria dos ecomusiclogos tem aceitado a natureza como algo real,
externo e objetivamente conhecvel. Porm, a teoria crtica, as chamadas guerras da cincia
e uma mudana de paradigma dentro da ecologia tm apresentado desafios srios ao realismo cientfico, aos ecossistemas equilibrados e racionalidade econmica que tem causado a degradao do meio-ambiente. Seguindo em frente, os ecomusiclogos podem enfrentar estes desafios atravs de uma construo ecolgica da natureza baseada numa epistemologia relacional de diversidade, interligao e co-presena. Desta maneira, a ecomusicologia pode trabalhar de forma significativa para a sustentabilidade da msica dentro da
paisagem sonora da vida no planeta Terra.
Palavras-chave: ecomusicologia; natureza; teoria crtica; epistemologia relacional;
meio-ambiente.

Ver artigo completo em http://musicaecultura.abetmusica.org.br/index.php/revista/article/view/83

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MESAS-REDONDAS: RESUMOS E RELATRIOS


1.

Sustentabilidade na relao homem-msica-meio ambiente


Rosngela Tugny (moderadora)
rtugny@gmail.com
Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG)

Anthony Seeger1 (UCLA e Smithsonian Folkways Recordings), Manuel Veiga (UFBA) e


Rafael Menezes Bastos2 (UFSC).
Resumo: A noo de sustentabilidade leva-nos a pensar "msicas" e "ecossistemas" sob
uma perspectiva sombria: o desaparecimento acelerado de espaos de vida e o decorrente
desaparecimento de culturas. Muitos so os pesquisadores que demonstram alarmados as
ameaas aos povos minoritrios, que vivem fora dos centros urbanos, em regies hoje cobiadas pela explorao mineral, agropecuria e energtica. Muitos so os projetos que
buscam registrar, proteger e salvaguardar o que tem sido chamado de Patrimnio Imaterial,
no intuito de garantir a permanncia viva das comunidades tradicionais e suas formas de atividades sonoro-musicais. Este painel rene pesquisadores envolvidos com estas questes
e com tais projetos. Sua experincias demonstram que trata-se, no mais de isolar msica, homem e meio-ambiente, mas de entender diferenas entre msicas e homens
e como elas incidem sobre meio-ambientes. Trata-se mais ainda de ouvir com as teorias
nativas, o quanto fazer msica j estar em relao com a riqueza e as potncias de um
complexo ecossistema, moderando prticas de extermnio e manuteno da biodiversidade.

Sustentabilidade e msica: uma viso enviesada


Manuel Veiga
maviriveiju@gmail.com

UFBA
Resumo3: Reviso da exposio oral com necessrias adaptaes e acrscimos. Observa o
uso vulgarizado e abusivo de termos ligados sustentabilidade, um neologismo dos anos
50. Colhe excertos de um prestigioso jornal dirio de Salvador, num perodo de quinze dias, e panfletos publicitrios tomados a esmo. Vai rica polissemia do verbo sustentar e a
conceitos tcnicos de sustentabilidade. Retorna s origens de msica, tomando necessidade como parmetro, no processos e tipos de msica. Interliga linguagem, msica e religio como produtos coevos da capacidade de simbolizar. Recua a registros arqueolgicos de
instrumentos sonoros de 43 mil anos. Usa o desenvolvimento cumulativo das estruturas de
conscincia propostas por Jean Gebser para situar as origens nos estgios mgico e mtico.
Retoma a questo da sustentabilidade optando pelo enfoque do Homo musicus, no de suas
msicas e tradies, neste sentido, secundrias. Encara a complexidade de sistemas dentro
de sistemas, usando um modelo ciberntico tomado de Langness e uma adaptao do pensamento de Foucault sobre as reas epistemolgicas do domnio das cincias humanas.
Tempos sombrios, vista de mltiplos fatores alm da exploso demogrfica e do abuso
1

aseeger@arts.ucla.edu
rafael@cfh.ufsc.br
3
Ver artigo completo em http://musicaecultura.abetmusica.org.br/index.php/revista/article/view/84
2

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dos recursos naturais fora de controle, pondera-se o poder da msica de alterar comportamentos para facilitar um equilbrio entre o homem e o meio circundante. Insiste, sobretudo,
numa necessria reavaliao em etapas da Etnomusicologia e seus ramos, ao encontro de
problemas fundamentais.
Palavras-chave: sustentabilidade; msica; modelos analticos.
Abstract: This revision of an oral presentation, with necessary adjustments and additions,
begins by observing the abusive and vulgarized use of terms related to sustainability, a
neologism from the 1950s. The research harvests excerpts from a prestigious daily newspaper of Salvador (Bahia), within a period of fifteen days, as well as brochures taken at
random. Next, it goes to the rich polysemy of the verb "to sustain" and technical concepts
of sustainability before a return to the origins of music, taking "necessity" as a parameter,
not processes and types of music. Language, music, and religion are linked as coeval products of the human ability to symbolize. Looking to the archaeological record, 43,000-yearold sound instruments can be located. The use of the cumulative development of structures
of consciousness proposed by Jean Gebser helps to situate the origins of music in the magical and mythical stages. The question of sustainability returns by opting to focus on Homo
musicus, not his music and traditions, secondary in this sense. The complexity of systems
within systems is faced with the help of a cybernetic model taken from Langness and an
adaptation of Foucault's thinking about the epistemological domain areas of the humanities. With dark times in plain sight for multiple reasons, including population explosion
and the abuse of natural resources, both out of control, the power of music to change behavior is pondered as a means of facilitating a balance between man and his environment.
The conclusion insists forcefully on a necessary revaluation of ethnomusicology and its
branches, by stages, to identify their fundamental problems.
Keywords: sustainability; music; analytical models

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2. Sustentao da comunicao e divulgao cientficas como bens


pblicos
Relatrio da Mesa Redonda

Jos Alberto Salgado e Silva (moderador)


zeal.musica@gmail.com
Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ)
Para exposio e debate nesta mesa-redonda, realizada em 28 de maio de 2013, foram
convidados os professores Miguel Angel Garcia (Universidade de Buenos Aires,
Argentina), Deise Lucy Montardo (UFAM, Brasil) e Suzel Reily1 (Queens University,
Belfast, Reino Unido), com moderao do prof. Jos Alberto Salgado (UFRJ, Brasil). Este
relatrio apresenta: o resumo enviado previamente aos convidados; uma introduo
mesa-redonda, lida na ocasio; uma anotao de pontos apresentados por cada convidado;
e um breve comentrio geral.
Resumo: Com esta mesa-redonda, propomos um levantamento e discusso dos recursos e
estratgias disponveis ABET, em trs frentes articuladas: a comunicao de conhecimento etnomusicolgico entre pares, a divulgao desse conhecimento junto a setores mais
amplos da sociedade, e as formas de participao dos associados em tais processos. Em
uma conjuntura complexa, onde as iniciativas e potenciais de democratizao do conhecimento, via informatizao, e a lucratividade dos negcios editoriais representam lgicas
conflitantes, cumpre ponderar os interesses de uma comunidade cientfica como a ABET, e
planejar meios de sustentao de nosso trabalho, atentando ao mesmo tempo para a relao
com interesses sociais mais amplos. Para o debate, temos em vista o reconhecimento de fatores como: as iniciativas relativas ao chamado Acesso Aberto, na rede mundial de computadores; e os limites e problemas concretos que enfrentamos. Em outra frente, cabe-nos
discutir os usos de recursos, como as listas eletrnicas e as "redes sociais", que demandam
tambm a considerao tica neste novo circuito de relaes, e que ora se somam a outros
canais preexistentes, como potenciais meios de divulgao cientfica do conhecimento etnomusicolgico, talvez ainda pouco explorados por ns. Em todos os aspectos, ser ocasio de dialogar sobre as medidas prticas e os sentidos de responsabilidade e autonomia nos
espaos e nas aes ligados Associao Brasileira de Etnomusicologia.
Introduo
Colegas da rea de Cincia da Informao identificam finalidades, perfis de pblico, tipos
de discurso e canais de veiculao distintos para a comunicao e a divulgao cientficas,
vistas como 2 formas de compartilhar achados, modificaes, interpretaes nos estudos de
determinada rea do conhecimento, e com isso promover reflexo e discusso. Cito o que o
prof. Wilson da Costa Bueno, da UNICAMP, escreve num artigo:
A comunicao cientfica visa, basicamente, disseminao de informaes
especializadas entre os pares, com o intuito de tornar conhecidos (...) os avanos
obtidos (resultados de pesquisas, relatos de experincias, etc.) em reas
especficas ou a elaborao de novas teorias ou refinamento das existentes. A
divulgao cientfica cumpre funo primordial: democratizar o acesso ao
conhecimento cientfico e estabelecer condies para a chamada alfabetizao
1

s.reily@qub.ac.uk

Msica e Sustentabilidade - Joo Pessoa - 2013 - ISSN: 2236-0980

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cientfica. Contribui, portanto, para incluir os cidados no debate sobre temas


especializados e que podem impactar sua vida e seu trabalho. (BUENO, 2010,

p.1) 2
E as associaes de pesquisadores, mais ou menos implicitamente, tm acreditado na
relevncia de se compartilhar uma produo que por maior que seja o sentido de
individualidade durante um processo de pesquisa sempre ocorre referenciada e
controlada pelas prticas de certa comunidade, e portanto uma produo coletiva.
Compartilhar o conhecimento produzido seria um dos princpios organizadores que nos
trazem cidade de Joo Pessoa neste momento, por exemplo.
Mas uma crena antiga e muito genrica como essa precisa de uma discusso que deixe
explcitas, em nosso caso, as intenes e o que temos realizado, ou deixado de lado no
sentido de distribuir e comunicar os processos e produtos da atividade etnomusicolgica. A
prpria ideia de bem pblico, presente no ttulo desta sesso, tambm uma formulao
tida como valiosa, mas que, pelo mesmo carter genrico e abstrato, merece discusso
aberta, com avaliao e autocrtica dos papis que estamos desempenhando, efetivamente.
E o tema da sustentabilidade se relaciona por mais de uma via com o tema particular desta
mesa-redonda. Um problema de sustentao do acesso ao conhecimento foi apontado pelo
historiador Robert Darnton, da Universidade Harvard e um dos reponsveis pelo projeto da
Digital Public Library of America (DPLA), lanada em 18 de abril de 2013 como
biblioteca virtual de Livre Acesso, com arquivo inicial de 2 milhes de livros, documentos
e outras obras. Em entrevista ao programa Roda Viva, da TV Cultura, ele v ocorrer na
internet uma oposio entre "democratizao vs. comercializao", e, no contexto norteamericano, ele aponta o seguintes: desde os anos 1980, houve inflao de 400% na
comercializao de peridicos acadmicos, contra 70% de aumento no ndice geral de
consumo. Trs editoras controlam 42% de todos os artigos cientficos. Dados desta
crescente e restritiva comercializao o levam a refletir que:
Ns, acadmicos, fazemos a pesquisa, escrevemos os artigos, damos pareceres
aos artigos de colegas, servimos nos conselhos editoriais, tudo isso
gratuitamente. E ento temos que comprar de volta o produto de nosso trabalho,
a preos proibitivos.3

As relaes entre economia capitalista e as polticas para cultura e educao so objeto de


ateno para quem trabalha com etnomusicologia, e nos levam a perguntar tambm o que
temos feito em aes de divulgao cientfica, com a produo de materiais para o ensino e
aprendizagem numa poca em que se implementa no Brasil a presena obrigatria da
msica no Ensino Bsico. Outro exemplo de questo: O que temos feito, em termos tanto
de escrita como de comportamento, nas chamadas redes sociais?
Anotaes sobre as exposies
Para apresentar e discutir a temtica ampla e importante, com enfoques especficos, os
convidados trouxeram contribuies como estas que vo anotadas a seguir.

BUENO, Wilson da Costa. Comunicao cientfica e divulgao cientfica: aproximaes e rupturas conceituais. Inf. Inf., Londrina, v. 15, n. esp, p. 1 - 12, 2010.
3
Transcrito do programa exibido em 24 de setembro de 2012, e acessvel em
http://tvcultura.cmais.com.br/rodaviva/robert-darnton

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A prof Suzel Ana Reily, dando sua exposio o ttulo de A etnomusicologia e a


produo cultural, comeou tratando da distino entre domnios acadmicos e noacadmicos e da produo coletiva de cultura e do conhecimento. Destacou que as
tecnologias condicionam essa produo, assim como sua recepo, dando como exemplo
mudanas no prprio processo de escuta. Apontou que, com a internet, esto em cena
novas formas editoriais e de comunicao acadmica, como no caso do streaming de
congressos e dos blogs (citando como exemplo os de Jeff Titon e de Barbara Alge).
Levando em conta a palavra-chave na temtica do Encontro, sustentabilidade, e diante de
uma quantidade e um acesso crescente s informaes e ao conhecimento, Reily coloca a
questo: O que sustentar?. Com a pergunta, Reily indica problemas de defasagem,
obsolescncia e descarte, assim como mudana de hbitos e de sensibilidades com relao
aos discursos epistmicos e culturais.
Em seguida, o prof. Miguel Angel Garcia trouxe a exposio Niveles de sustentabilidad
del conocimiento etnomusicolgico, tendo previamente enviado seu texto-base aos
participantes. Para Garcia, haveria significados distintos da palavra sustentabilidade, ora
ligada a ganhos econmicos, ora ligada necessidade de garantir a continuidade de uma
prtica e na discusso desses significados h riscos (como o de cair em vazio
conceitual) e benefcios (ao se revisar conceitos como patrimnio imaterial). A
exposio organizou-se ento a partir de uma pergunta-chave: o que entendemos por
sustentabilidade do conhecimento etnomusicolgico?
Tratando de uma diferena qualitativa que observa na produo acadmica em
etnomusicologia, Garcia apresentou uma lista de condies para viabilidade e sustentao
do conhecimento nessa rea, argumentando que j existem: pesquisas; pesquisadores e
instituies dispostos a comunicar os resultados dessas pesquisas; rgos estatais e
empresas privadas interessados em investir na rea; distintos suportes de escritura;
diferentes canais de difuso (online e offline); a WEB; o acesso livre; uma legislao que
regule os usos; prticas ilegais de acesso; descentralizao da informao; dispositivos de
avaliao regionais e internacionais; dispositivos de maximizao da visibilidade e
acessibilidade, etc.
O que falta e se requer, para viabilidade e sustentao do conhecimento, desenvolver uma
condio intratextual, uma varivel que, segundo Garcia, capaz de conferir vitalidade
ao texto, ao registro. Transcrevo do texto original:
El artculo, ponencia, libro y aun resea, que ofrece reflexiones sobre los
mtodos, o que es rico y crtico en el empleo de conceptos, o que establece un
dilogo con los cnones de la disciplina o que abreva de otras reas del
conocimiento o que visibiliza los dispositivos de observacin y anlisis o que
cuestiona las formas de representacin, es un texto que hace una alta
contribucin a la sustentabilidad del conocimiento etnomusicolgico. Es un
texto que genera un punto de convergencia de investigadores interesados en los
ms diversos temas y reas geogrficas, es un texto que da lugar a una suerte
de zona franca del conocimiento, donde los estudios de caso confluyen y
dialogan.

Identificando uma distribuio desigual de crtica e reflexo conceitual na produo


etnomusicolgica, Garcia aponta que os diferentes textos geram alta ou baixa
contribuio ao conhecimento na rea, em funo de gerarem mais ou menos pontes entre
pesquisas, mais ou menos discursividade sendo que essa desigualdade se manifesta

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entre pases, entre instituies e entre pessoas [pesquisadores]. Com tal distino entre
tipos de texto, Garcia sugere que os diferentes nveis de contribuio tm diferentes
implicaes para a sustentabilidade do conhecimento etnomusicolgico.
Em seguida, a prof Deise Lucy Montardo deu sua exposio o ttulo de Dirio de uma
antroploga Waikana Redes sociais como forma de divulgao cientfica, e recorrendo a
casos etnogrficos, tratou do uso da internet pelos indgenas para divulgar suas produes e
reflexes. Iniciou tomando o caso do dirio de uma antroploga indgena, para refletir
sobre a relevncia do uso de redes sociais, que tm veiculado notcias e comentrios
sobre editais, movimentos polticos, alm de serem canal para expresso de
conhecimentos nativos. Abordou mais dois casos: uma pgina eletrnica baseada em
dirios pessoais, com prtica de reflexividade, inclusive sobre o processo de ps-graduao
daquela antroploga; e o uso da internet para promover mobilizao em torno de conflitos
com Guarani-Kaiow no MS.
A respeito de divulgao cientfica, Montardo destacou a realizao de programas
televisivos, produzidos pela TV UFAM. Apontou tambm a relevncia da implantao de
escolas com metodologia participativa, de uma universidade indgena, e o problema da
autonomia administrativa. Com respeito pesquisa etnomusicolgica ou antropolgica,
Montardo indicou uma problematizao para o/a pesquisador/a indgena que a conduz:
Ser s pesquisador ou viver a cultura redescoberta?
Quanto s recentes Leis do Ensino (11.645 e 11.769), que dispem sobre a
obrigatoriedade, no Ensino Bsico, de contedos curriculares de histria e cultura
indgenas e afro-brasileiras (11.645), e sobre a obrigatoriedade de contedos de msica
(11.769), Montardo destacou a relevncia da produo de materiais de apoio como forma
de atuao em divulgao cientfica.
A professora encerrou pedindo aos presentes ateno mesa-redonda que, na quinta-feira
seguinte, seria organizada com representantes indgenas, pela primeira vez convidados a
participar desssa forma em um Encontro Nacional da ABET.
Comentrio final
As trs exposies focalizaram aspectos anunciados no resumo, contribuindo para
discusses e aes que se faam a partir do VI Encontro Nacional da ABET, bem como
para anlises retrospectivas do que temos realizado, do que est relegado por enquanto, ou
do que se encontra ainda em construo. Foram feitas indicaes importantes, por Reily,
Garcia e Montardo, sobre a existncia de canais e meios de circulao do conhecimento,
notadamente com o uso da rede mundial de computadores.
No perodo que se seguiu s falas dos convidados, foram trazidas perguntas mesa, sem
que se caracterizassem convergncias para uma questo-sntese naquele momento. Dentre
as preocupaes expressas, tanto pelos convidados como pela plateia, no parece ter tido
relevo o aspecto econmico-poltico, de uma tendncia concentrao dos negcios
editoriais e comodificao da produo acadmica (anunciada no resumo e na
introduo).
De certo modo, parece que no estamos nos ocupando, em coletivo, de responder a certas
perguntas estratgicas para a sustentabilidade do trabalho intelectual, poltico e educativo
que realizamos no campo da etnomusicologia, especialmente em relao com a ideia de
bem pblico, presente no ttulo da mesa, mas no explicitamente discutida. Algumas

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dessas perguntas, de interesse comum a uma sociologia do conhecimento, foram aludidas


por Garcia: quem atua, quem ganha, quais so os ganhos?. Outras poderiam ser: Quem
tem acesso internet? Em que condies as pessoas de diferentes setores sociais fazem uso
desse recurso?
Revela-se, por outro lado, uma preocupao com qualidades intrnsecas de nossa produo,
como critrio e condio de sua sustentao. Revela-se tambm uma questo de
responsabilidade, quanto participao da ABET em instncias da vida pblica, com
respeito divulgao dos conhecimentos produzidos em etnomusicologia. Aludindo
colocao de Montardo, atuar na produo de materiais de apoio escolaridade, e
educao em geral, pode ser papel relevante de uma associao acadmica na mediao
entre a legislao recente para o ensino em especial as leis 11.769 e 11.645 e sua
aplicao no pas.
A sesso deu indicaes de que, em consenso, entendemos a sustentabilidade do
conhecimento em etnomusicologia como dependente de um engajamento na produo,
comunicao e discusso de teorias, indo alm do aspecto descritivo-particularista que
observamos em parte das pesquisas e comunicados em nosso campo. Por extenso,
entende-se que tambm a reside um problema de responsabilidade para os membros da
associao, na formao de novos quadros e na auto-crtica continuada.

La etnomusicologa y las condiciones de posibilidad del conocimiento


Miguel Angel Garca
switayah@yahoo.com.ar
Universidad de Buenos Aires
Resumen4: La generacin y difusin del conocimiento etnomusicolgico pueden ser repensadas mediante el concepto de sustentabilidad. Este concepto posee un creciente carcter polismico que lo coloca al borde de un vaco de significado y su presencia en los
proyectos de promocin musical parece haberse convertido en un imperativo para garantizar su aprobacin y xito. A pesar de estos problemas, resulta til para reflexionar sobre la
necesidad de generar un saber etnomusicolgico vital, viable, cohesionado y dialgico. Asimismo, permite retratar a la etnomusicologa como un locus compuesto por zonas que
presentan diferentes niveles de criticismo, de autoreflexividad y de dilogo con otras disciplinas.
Palabras clave: etnomusicologa; sustentabilidad; conocimiento; distribucin desigual de
la crtica.
Abstract: The generation and dissemination of knowledge can be re-thought through the
concept of sustainability. This concept has a growing polysemic character which is pushing it to the edge of a meaning vacuum, and its presence in projects dealing with music
promotion seems to have become an imperative to guaranteeing their approval and success.
In spite of these problems, this concept is useful to reflect on the necessity of creating a vital, viable, cohesive and dialogic ethnomusicological knowledge. Additionally, this concept allows us to portray ethnomusicology as a locus with different levels of criticism, selfreflexivity and dialogue with other disciplines.
Keywords: Ethnomusicology; sustainability; knowledge; unequal distribution of criticism.
4

Ver artigo completo em http://musicaecultura.abetmusica.org.br/index.php/revista/article/view/85

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3. Sustentabilidade dos patrimnios e da patrimonializao


Samuel de Melo Arajo (moderador)
araujo.samuel@gmail.com

Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ)


Anne Caufriez (Muse des Instruments de Musique, Blgica), Angela Luhning (UFBA) e
Flvia Tony (IEB/USP).
Resumo
Nas ltimas dcadas, tm-se observado o reconhecimento crescente da categoria de patrimnio imaterial no debate pblico em geral, e, particularmente, em mbitos da produo
cultural, da reflexo acadmica e da gesto pblica. Este fato, observvel praticamente em
todo o mundo, graas em grande medida ao papel desempenhado pela UNESCO e determinadas entidades nacionais e regionais, abre hoje um campo de interao, marcado por
colaboraes e disputas, entre diversos sujeitos sociais. Como tal processo invariavelmente permeado por assimetrias de poder existentes, h mais ou menos tempo, nas sociedades em que deflagrado, em situaes de conflito de interesse, tal processo coloca muitas vezes em questo o presumido lugar de neutralidade acadmica, ao serem acionados,
conceitos, valores, materialidades, acervos e produo sonora, em geral, para legitimar determinadas posies, por vezes, problemticas em si, antagnicas, ou mesmo, hostis. Esta
mesa coloca em discusso as relaes entre polticas pblicas e produo de conhecimento
sobre a ao musical, destacando a maneira como interferem e so interferidas por iniciativas de produo, armazenamento, difuso, circulao e recepo culturais diversas.

Msicas da Ilha de Porto Santo (Madeira)


Anne Caufriez
esfe@skynet.be
Muse des Instruments de Musique Bruxelas
Resumo
Durante o sculo XV e XVI, Madeira estava no cruzamento de vrias rotas martimas, constituindo
uma base para as guerras luso-marroquinas, que iam conduzir ao futuro imprio colonial portugus,
situada na rota dos escravos em direo do Brasil. At se pode dizer que Madeira foi a origem da expanso do imprio colonial portugus e, tambm, a origem do comrcio gigante da cana de acar e
dos escravos, que dependiam deles. Embora o fato dos escravos africanos terem vivido na Madeira,
at recentemente, bastante difficil de encontrar traos musicais visveis deles na msica do
arquiplago e, at se fosse o caso, a msica deles no teria sobrevivido at o sculo XXI. Por outro
lado, as guerras luso-marroquinas do sculo XVI, nas quais Madeira desempenhou um papel de
primeira importncia, parecem ter deixado mais traos na msica do arquiplago, que foi, muitas
vezes, atacado por piratas de vrias origems (norte africanos, franceses e ingleses). O artigo tenta tornar mais claro os traos visveis destes acontecimentos histricos na msica tradicional insular e como este rico transatlntico de rede de influncias constituiu um fator de relevo para a elaborao de
uma nova viso dela. A autora do artigo voltou recentemente na ilha do Porto Santo, aonde realizou
pesquisas de campo nos anos oitenta, observando que a msica tradicional desapareceu
completamente da vida atual da ilha. Ela tenta analisar qual a poltica local em relao ao
patrimnio da ilha e como os portosanteses tentam, atualmente, reconstituir a msica do passado

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(graas aos arquivos musicais preservados pelos etnomusiclogos). O autor publicou recentemente
um CD sobre a msica do Porto Santo, com as gravaes histricas que realizou na ilha.
Palavras-chave: Ilha da Madeira; patrimnio musical; poltica cultural

Music of Porto Santo Island (Madeira archipelago)


Abstract
During the 15th and the 16th century Madeira was at the crossroads of many maritime routes and a
base for the Luso-Morrocan wars with the future Portuguese colonial empire, travelling via the
slavery route leading to Brazil. We can even say that it is at the root of the expansion of the Portuguese colonial empire and also that of the immense trade, that of sugar cane and of slavery, the cultivation of which depended on them. Although African slaves have lived in Madeira until recently,
it is nonetheless difficult to ascertain visible musical traces that they have left in todays music and
even in the event of their existence, they would not have been preserved up to the 21 st Century. On
the other hand, the Luso-Marocan wars of the 16th century in which Madeira played a vital role,
appears to have left more traces in the music of the archipelago, which had constantly been besieged by pirates of all origins (North Africans, French and English).
The article clarifies the visible traces of these historical events in todays music and how this rich
transatlantic trade network constitutes a relevant feature in the elaboration of a new vision of island
music. The author of this article came back recently in Porto Santo Island where she conducted researches some years ago, and she noticed that the traditional music completely disappeared in todays life. She analyze the local policy in relation to the musical patrimony of the island and how
the Porto Santo inhabitants try today to reconstitute the music of their past (thanks to the musical
archives preserved by ethnomusicologists). She recently published a CD on Porto Santo music,
with his recordings of the eighties.
Keyword: Madeira; patrimony; policy.

INTRODUO
Porto Santo uma pequena ilha fustigada pelos ventos e situada no cruzamento das rotas
entre a Europa e a frica1. Tem cerca de quatro mil e quinhentos habitantes, que vivem
dispersos por setes povoaes, hoje em expanso. O seu isolamento e a sua pequena dimenso (11 km de comprimento e 6 km de largura) explicam por que razo a ilha viveu
durante muito tempo na sombra da Madeira.
Porto Santo foi descoberto em 1425, na sequncia do naufrgio de Joo Gonalves Zarco e
Tristo Vaz Teixeira, dois cavaleiros da casa do Infante D. Henrique, o navegador (irmo
de D. Duarte). Consta que se dirigiam para a costa africana quando foram arrastados para
aquela pequena ilha que, por lhes ter salvo a vida, recebeu o nome de Porto Santo.
Pouco depois, a ilha serviu de apoio aos portugueses nas guerras que os opuseram aos
mouros2, travadas a partir das praas-fortes de Marrocos. Essas guerras, que se prolongaram pelos sculos XV e XVI, supostamente destinavam-se a consolidar a Reconquista,
mas, na verdade, constituam o pretexto para a corte portuguesa abrir uma nova rota martima atravs da costa africana: a rota da ndia, que permitiria retirar aos rabes o monoplio do comrcio das especiarias (RICARD, 1949, p. 401-3, 408).
O povoamento de Porto Santo comeou a fazer-se com italianos, a quem Portugal outorgou
ttulos de nobreza, e com colonos oriundos do Algarve, a costa sul do pas. Muitos dos ita1

As ilhas de Madeira so situadas no Oceano Atlntico, na mesma latitude que Marrakesh (Maroco). S duas
ilhas so habitadas: Madeira e Porto Santo.
2
Os mouros designam os berbeiros, rabes e africanos.

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lianos eram navegadores que tinham oferecido os seus servios corte portuguesa, com a
contrapartida de ascenderem nobreza. ilha tambm chegaram escravos mouros, aprisionados durante as guerras luso-marroquinas e para ali deportados (BRITO 1968, p. 5, 7;
BRAGA, 1905, p. 258, 282-83; DIAS, 1952, p. 180-1; COSTA, 1950, p. 10-13).
Muito menos protegido pelo relevo do que a Madeira, Porto Santo foi alvo fcil dos piratas
desde o sculo XVI. Sofreu assaltos sucessivos de corsrios franceses (1566), ingleses
(1595), marroquinos (1617) e argelinos (1667), que, facilmente, desembarcavam na praia e
atacavam os ilhus. A incurso argelina foi a mais trgica, pois dizimou quase todos os habitantes: sobreviveram apenas dezoito homens e sete mulheres. A reconstituio da populao fez-se com agricultores da Madeira e com uma segunda vaga de escravos mouros.
Porm, em 1690 e em 1708, a ilha voltou a sofrer o assalto de piratas franceses
(SERMENTO, 1933, p. 5-10; COSTA, 1950, p. 22)
Durante sculos, Porto Santo viveu sobretudo da cultura de cereais, da vinha, das rvores
de fruto e da pastoreio com os rebanhos da ilha a abastecer os mercados do Funchal.
Contudo, em 1979 uma enorme seca abalou seriamente a sua economia agro-pastoril, j
ento bastante fragilizada. A pesca, bem como a explorao da cal e da argila, serviam de
recursos complementares para os agricultores (COSTA, 1950, p. 13-16, 51-52).
Anos antes, em 1960, a construo de um aeroporto da NATO destrura uma boa parte dos
campos agrcolas, dando incio ao desmembramento da economia tradicional. O desenvolvimento do setor tercirio e da pequena indstria associada ao turismo acelerara ainda mais
o processo. Em 1982, o ano em que efetuvamos as gravaes, encontramos apenas sete
agricultores e um rebanho de ovelhas que, por falta de pastagem, estava prestes a ser conduzido para os Aores3.
A MSICA DE PORTO SANTO E SUAS GRANDES CARACTERSTICAS
A msica de Porto Santo traduz um sincretismo original, que em parte reflete a sua histria, j que conta com repertrios de origem portuguesa, mas tambm com outros de influncia marroquina. Nos primeiros encontramos cantares comuns a todas as regies de Portugal (como os romances) e instrumentos musicais que constituem uma verso original e
autctone de certos instrumentos de corda caractersticos do noroeste do pas. Por outro lado, alguns cantares associados aos trabalhos agrcolas assemelham-se msica rabe, o
mesmo acontecendo em relao principal dana da ilha. Apesar de Portugal continental
ter estado sob domnio dos mouros durante vrios sculos, no se encontra ali, em nenhuma zona, uma influncia musical do Magrebe to forte como em Porto Santo. Isso deve-se,
provavelmente, ao fato da ilha ter importado escravos mouros como mo-de-obra agrcola
ao longo do sculo XV, quando no continente os mouros j haviam sido expulsos no sculo
anterior, na sequncia da Reconquista (SANTOS, 1937, p. 83-88; COSTA, 1950, p. 29-37).
Alm da influncia marroquina, outras msicas de origens e cronologias diversas acabaram
por convergir e cristalizar-se em Porto Santo. Alguns repertrios coreogrficos denotam influncias francesas e inglesas, cuja origem difcil de determinar. Poderamos pensar que
foram trazidas pelos piratas, mas a verdade que tambm se encontram em algumas danas entre Douro e Minho, a regio portuguesa que marcou mais profundamente a msica
da Madeira.

Informaes recolhidas durante a nossa estadia na ilha.

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Por outro lado, se nos referirmos s danas caractersticas de Porto Santo, como o baile da
meia-volta e o baile do ladro, podemos dizer que a ilha representa um ncleo musical autnomo no contexto do arquiplago da Madeira. A formao instrumental comum em Porto Santo tambm mais reduzida do que na ilha da Madeira. A de Porto Santo composta
pela rabeca, um violino que toca a melodia, e pela viola de arame e o rajo, outros dois
instrumentos de corda que a acompanham. Por vezes junta-se orquestra o braguinha e,
mais ancestralmente, um raspador, o reque-reque, que, entretanto, caiu em desuso. Uma
das principais originalidades dos cordofones da Madeira o fato de, com frequncia, possurem cordas metlicas, o que lhes confere um timbre especial (SANTOS, 1942, p. 5-6).
Na altura das nossas pesquisas nesta ilha, a msica tradicional de Porto Santo tinha, sobretudo, um papel festivo. O conjunto de instrumento de cordas, composto pela rabeca e duas
violas, estava presente em todas as festas, religiosas ou profanas, associando-se s diverses dominicais e animando os banquetes populares. Na nossa recolha, embora tenhamos
registrado alguns cantares do calendrio agrcola ou dos divertimentos quotidianos, no
conseguimos encontrar vestgios da msica pastoril4.
Hoje, queria tambm apresentar-lhes o disco CD que publiquei recentemente, o que representou um trabalho de sustentabilidade do patrimnio desta ilha, at l desconhecido do
ponto de vista musical (o que no o caso da ilha da Madeira, aonde a associao Xaramba realizou vrias recolhas, depois daquelas iniciadas por dois professores do Conservatrio do Funchal). Voltando na ilha, em 2013, percebi que no s as msicas que gravei
j no so interpretadas hoje, at se pode dizer que esto extintas completamente, mas
tambm percebi que as minhas gravaes tornaram-se as nicas publicadas que existiam
sobre esta ilha. Isto quer dizer que estas gravaes tornaram-se, alm da minha vontade,
gravaes histricas.
Os romances ou romanceiro
O romance uma poesia cantada ou recitada, formada por versos octossilbicos, assonante
nos versos pares. O conjunto dos romances forma o romanceiro, bem conhecido aqui no
Nordeste.
Um dos mais relevantes aspectos do canto do romanceiro na Madeira (FERR 1982, p. 1320) de servir de intermedirio nas festas e de estar acompanhado pela viola de arame5
(ARAGON & ANDRADE, 30/33, 1982, f. A, trecho 5 & f.B, trecho 5). Mas em Porto Santo,
no o caso. Os romances so mais cantados a capella, sobretudo pelas mulheres no lar.
No so cantadas para ceifar o centeio, como no nordeste de Portugal.
Na aldeia de Campo de Cima, encontramos duas senhoras (me e filha) que ainda tinham
uma memria extraordinria para o romanceiro. Porque em Portugal, o romanceiro desapareceu muito mais cedo do que no Brasil6.
Leonardo
Leonardo a verso local de Gerinaldo, um romance do ciclo romanesco bem conhecido
no continente. O personagem Leonardo o pajem de um rei que vai bater porta da infanta
durante a noite. Porm, para seu azar, o rei surpreende-o deitado ao lado da jovem
(VASCONCELOS, 1960, p. 549-53).
4

Informaes recolhidas durante a nossa estadia na ilha.


Pesquisas na ilha.
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Pesquisas na ilha.
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Em Portugal, os romances costumam ser cantados com base em melodias arcaicas, em que
se repetem constantemente uma ou duas frases musicais, o que confere interpretao um
carter simultaneamente despojado e solene.
A guerra de Dom Joo
Este romance, do ciclo romanesco, tem uma narrativa de origem medieval, semelhante a
uma velha forma de epopeia transmitida oralmente. Relata a histria de uma moa que, na
Idade Mdia, se disfara de guerreiro e parte para a guerra, motivada pelo fato do rei, seu pai,
no ter herdeiros do sexo masculino (VASCONCELOS, 1960, p. 549-53). cantada numa melodia curta e descendente, caracterstica do repertrio, e acompanha os trabalhos domsticos
ou os momentos de diverso das mulheres.
Cantiga de amor
Nas nossas pesquisas em Porto Santo, observava-se evolues, transformaes, dinmicas,
criatividade na msica tradicional, que nunca esttica ou fixa uma vez por todas. Ao contrrio, as nossas cantoras, que sabiam tantos romances (me e filha), tambm eram compositoras. Sensibilizadas por uma poesia escrita por um poema popular da aldeia delas, uma poesia inspirada numa histria de amor real, elas decidiram music-la, para a deixar gravada na
memria das gentes, disseram elas. A composio delas uma polifonia cantada em tera,
que se foi assumindo como tradicional7 (CAUFRIEZ, 2011, CD, pl. 2).
A MSICA INSTRUMENTAL
O Baile do ladro
Este baile do ladro, de carter lnguido, uma das duas grandes danas tradicionais de Porto Santo. Teria substitudo uma dana mais antiga, chamada baile srio, que entrou em declnio, e que se assemelha a uma antiga quadrilha, gnero coreogrfico que tambm encontramos no noroeste de Portugal continental. Julga-se que a quadrilha chegou a essa regio
por intermdio das cortes inglesas, no sculo XVII, ou pelas francesas, no sculo XIX. Embora no existam testemunhos da chegada do baile do ladro Porto Santo, esta dana, pontuada por intervenes vocais e frmulas de comando, sempre acompanhada por uma orquestra composta por trs instrumentos: a rabeca, a viola de arame e o rajo8.
O Baile da meia-volta
Os habitantes da ilha atribuem a esta dana uma origem marroquina. , portanto, considerada muito antiga e, talvez, trazida pelos piratas. O baile faz lembrar um grupo de prisioneiros
que avanam em fila indiana, obedecendo s ordens de um homem, o mandador, o que nos
leva a pensar numa arcaica dana de roda de prisioneiros mouros. Tero, alis, existido, na
costa sudoeste da Madeira, danas de escravos mouros semelhantes a esta e que deapareceram h muito tempo. O baile da meia-volta reconhece-se pelo mestre da dana, que ao mesmo tempo o tocador de viola de arame ou de rajo, e que se coloca na fila dos danarinos
ou no meio do crculo que estes formam. Toca, canta e, ao mesmo tempo, vai gritando as suas ordens, que indicam mudana de figuras de dana (ou de passos).
O baile da meia-volta costumava ser interpretado nas eiras, que outrora se encontravam junto das casas de cada famlia. Possui, por isso, uma relao antiga com a colheita dos cereais e
com os momentos de diverso que lhe estavam associados. Mas na poca o nosso trabalho

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Pesquisas na ilha.
Informaes recolhidas na ilha.

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constitua, sobretudo do grande repertrio das festas religiosas, como o Natal, a Pscoa ou as
festas dos santos padroeiros, bem como dos casamentos e dos banquetes familiares.
J em 1982, quando estivemos em Porto Santo pela primeira vez, esta dana no era mais do
que uma recordao escondida na letargia das memrias. A verso do baile da meia-volta,
apresentada no disco, baseia-se num trabalho de reconstituio do baile tradicional, que durou vrias semanas, pois foi necessrio descobrir e reunir os raros tocadores, cantores e danarinos que ainda eram capazes de execut-la. Habitualmente, esta dana acompanhada por
uma rabeca, uma viola de arame e um rajo. A dana, compacta e vigorosa, desenvolve-se
em movimentos concntricos e repetidos, que aos poucos arrastam os danarinos para um
ritmo em espiral que termina numa forma de transe9.
A parte instrumental do baile da meia-volta bem portuguesa (pelas violas e rabeca), mas
algumas das suas componentes vocais e coreogrficas tm origem rabe. Por isso, constitui
uma dana nica no gnero, e s Porto Santo ter guardado a sua memria. Na sua encarnao atual, tal dana constitui, talvez, um dos raros testemunhos da msica deixada pelas
guerras luso-marroquinas, precursoras das grandes conquistas coloniais portuguesas.
CONCLUSES
Atualmente, em Porto Santo, o tempo de cantar romances e de tocar o baile da meia-volta j
est ultrapassado. Morreram completamente os maiores repertrios da msica tradicional e
at a msica tradicional toda. No porque essa msica j estava desaparecendo dos hbitos
na altura das nossas pesquisas na ilha (as primeiras foram em 1982), mas, sobretudo, porque
o turismo desenvolveu a ilha de tal modo, que j no podia reconhec-la quando voltei l em
2012. Foram construdos muitos hotis, apartamentos, casas de aluguel para turistas e at um
centro de thalasso-terapia e um campo de golf, numa ilha to pequena, que, naquele ano, sofreu de falta de gua! Essa indstria turstica extinguiu, de maneira brutal, a cultura dos seus
habitantes, qual seja: msica, literatura oral, costumes, agricultura, tecnologia e saber dos
camponeses, que ficaram completamente expropriados, em pouco tempo, de tudo o que orientava a vida deles. Mas esta vacuidade cultural, e de identidade, teve como contrapartida
um melhoramento das condies de vida, que estavam muito duras no passado.
O caso desta ilha levanta a pergunta da resistncia da msica tradicional adiante da megalomania da indstria turstica, desenvolvida e representada aqui pelos interesses estrangeiros
(espanhis, italianos, russos, americanos, ingleses...). Os habitantes dessa ilha tornaram-se os
empregados de uma indstria turstica estrangeira, embora estejam na terra deles. Tambm
levanta a pergunta do patrimnio, que no consegue ser reconhecido a tempo pelas autoridades polticas e culturais (como a Secretaria do estado a Cultura/ Educao), que sempre tiveram outras prioridades, ao invs de haver uma participao dos insulares no processo de
transmisso dos repertrios tradicionais. O caso dessa ilha pode aparecer como um caso isolado ou extremo, mas no . Vrias ilhas mediterrnicas conheceram uma situao semelhante, embora que a situao do patrimnio musical esteja muito diferente de uma ilha para a
outra (ex. As Baleares, a Sardinha, Capri ou a Siclia, a Creta, Ctera), aonde a emigrao
tambm pode ser uma das razes do desaparecimento da msica tradicional.

Informaes recolhidas na ilha.

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Sustentabilidade de patrimnios musicais e polticas pblicas a


partir de experincias e vivncias musicais em bairros populares
AngelaLhning
angela_luehning@yahoo.com.br
Universidade Federal da Bahi (UFBA)
Resumo 10
O presente texto, apresentado no VI ENABET na mesa Sustentabilidade de
patrimnios musicais e polticas pblicas aborda o tema a partir de experi ncia e vivncias em bairros populares em Salvador. Isso permite trazer olha res
diferenciados sobre a questo, indo alm de definies e discusses existentes
na literatura especfica, refletindo tambm sobre os prprios contextos cult urais que dialogam com conceitos como patrimnio musical e polticas pblicas.
Para atender importncia de processos culturais participativos, cuja perce po parece fundamental para compreender as tensas relaes entre conceitos e
as percepes das prprias pessoas envolvidas, foi aplicado o conceito do ecossistema cultural.
Palavras-chave: sustentabilidade cultural; ecossistema cultural; etnomusicologia.
Abstract
The present paper, presented in the sixth ENABET conference, as part of the
panel Sustainability of musical patrimony and public policy addresses the i ssue of lived experiences in popular (in the sense of working class) neighborhoods in the city of Salvador, Bahia. This permits an understanding of different
ways of thinking about this question, going beyond existing definitions and di scussions in the literature on the subject, also ref lecting over the very cultural
contexts that dialogue with concepts such as musical patrimony and public pol icy. In order to meet the need for participatory cultural processes, which seems to
be fundamental in understanding the tense relationship between c oncepts and
their perception by the people involved, the concept of cultural ecosystem was
used.
Keywords: cultural sustainability; cultural ecosystem; ethnomusicology

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Ver artigo completo em http://musicaecultura.abetmusica.org.br/index.php/revista/article/view/86

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Patrimnio musical e desgeograficao do Brasil


Flvia Camargo Toni
flictis@usp.br

Unversidade So Paulo (USP)


Resumo11
No sculo XIX a teoria de Charles Darwin sobre a evoluo das espcies conferiu ao homem a certeza de que ele protagonista/artfice no processo de construo de sua herana,
imagem que fecundar tambm a musicologia. Aqui se retoma a riqueza polissmica das
imagens de herana/memria/patrimnio focalizando o projeto modernista de construo
de um perfil musical para o Brasil a partir da eleio de melodias que caracterizassem a sua
diversidade. A questo proposta na mesa-redonda da ABET, em 2013, visou discutir em
que medida a etnomusicologia brasileira do presente ampliou o que se cristalizou como patrimnio musical e em que medida novas aes podero ampliar esta noo.
Palavras-chave: patrimnio imaterial; modernismo; memria; direitos culturais.
Abstract
In the nineteenth century, Charles Darwins theory of evolution brought to mankind the
certainty that it is the protagonist and craftsman in the construction of its own heritage.
This idea would fertilize musicology as well. The proposal here is to reexamine the rich
polysemy of concepts such as heritage and memory, in order to approach the modernist
project of building a musical portrait of Brazil through the choice of melodies that might
characterize Brazilian diversity. This theme was proposed in a roundtable of the Brazilian
Association for Ethnomusicology (ABET), which aimed to discuss the extent to which current Brazilian ethnomusicology has widened what has been crystallized as Brazilian musical heritage and to what extent new actions could help to broaden this notion.
Keywords: immaterial heritage; modernism; memory; cultural rights.

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|Artigo completo em http://musicaecultura.abetmusica.org.br/index.php/revista/article/view/87

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4. Msica, conhecimentos tradicionais e sustentabilidade


Relatrio da Mesa Redonda

Deise Lucy Montardo (Moderadora)


deiselucy@gmail.com UFAM

Para exposio e debate nesta mesa-redonda, realizada em 30 de maio de 2013, foram convidados os mestres e intelectuais indgenas Mestre Ancio Secundo Thtat Krah, da Aldeia Manoel Alves TI Krah, Tocantis; Donanin Alves Pereira Kraho, Professor, pesquisador e tradutor indgena da Aldeia Manoel Alves TI Krah, co- realizador do filme Sustentando o cerrado na respirao do marac: conversas com os mestres Krah; Valrio Vera
Gonalves, Rezador da Aldeia Panambi, Douradina, Mato Grosso do Sul; Izaque Joo12,
mestre em Histria pela UFGD, autor da dissertao Jakaira reko nheypyr marangatu
mborahi: origem e fundamentos do canto ritual Jerosy Puku entre os Kaiow de Panambi,
Panambizinho e Sucuriy, Mato Grosso do Sul; Vher Poty Benites da Silva, kyring ruvix (mestre das crianas), coordenador de grupos de cantos e danas tradicionais MbyGuarani, professor e cacique; e a liderana quilombola Ana Lcia Rodrigues do Nascimento, contra-mestra do cco de roda e liderana da comunidade quilombola do Ipiranga, no
Conde, litoral sul da Paraba. Alm dos participantes da mesa, registramos a participao,
no encontro, de Marilton Maxacali, que debateu o filme por ele realizado.
Apresentamos inicialmente a proposta da mesa, a qual foi organizada por Rosngela
Tugny, Vernica Ald, Marlia Stein e Deise Lucy Montardo, e teve apoio dos Institutos
Nacionais de Cincia e Tecnologia (INCTs/Cnpq/Fapesc/Fapeam) Brasil Plural e Incluso
e Pesquisa no Ensino Superior e do Museu do Indio (Funai/Ministrio da Justia) para sua
realizao. Em seguida faremos um breve relato da mesma.
Resumo
Temos encontrado cada vez mais nos espaos promovidos pela ABET, os mestres e intelectuais
que colaboram com o trabalho de professores universitrios e pesquisadores. Esta presena torna a
produo do conhecimento mais diversa em seus mtodos e formas de expresso, enriquecendo sobremaneira a etnomusicologia que se faz no Brasil. A ABET tm se mostrado comprometida com
as implementaes de polticas de cotas para negros e indgenas nas universidades e participado
dos programas de democratizao cultural promovidos por diferentes setores da sociedade. Tendo
em vista o cenrio scio-histrico do Brasil, apenas aes como esta podero garantir, proteger e
promover a diversidade cultural do pas. Da mesma forma, a associao vem participando de denncias contra atos que perpetram o etnocdio e o genocdio, que se apresenta em novas formas,
trazendo novos desafios para a democracia contempornea no Brasil e no mundo. Assinalamos o
envio de representantes da ABET ao I Simpsio Brasileiro de acadmicos e pesquisadores promovido pela Aty Guasu, em Arroyo Kora, MS em outubro de 2012 e seu apoio para a realizao do
Seminrio A cosmocincia Guarani, Mby e Kaiowa e o reconhecimento acadmico de seus intelectuais. Outras gestes e posicionamentos polticos importantes da ABET vm demonstrando seu
interesse em promover de fato a democracia cultural no Brasil e seu entendimento de que o tema da
cultura musical e da diversidade no pode ser alienado das polticas pblicas, que dizem respeito s
condies de vida, do enfrentamento pela terra e da perda das possibilidades de seu usufruto acirrados hoje no Brasil no campo e na cidade. Em ltima instncia, a noo de Sustentabilidade totalmente relacionada aos conhecimentos tradicionais de inmeras comunidades ribeirinhas, quilombolas, indgenas e de grupos que vivem hoje em aglomerados de favelas em centros urbanos.
12

izaquejoao@gmail.com

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na teoria e na vivncia destes mestres que existe um vinculo direto entre a prtica musical e a sustentabilidade.

Relato
A mesa foi iniciada com a apresentao e exibio do filme Sustentando o cerrado na respirao do marac: conversas com os mestres Krah. A Profa Vernica Ald introduziu a
exibio do filme que foi seguida pelas falas de:

Mestre Ancio Secundo Thtat Krah da Aldeia Manoel Alves TI Krah, Tocantins.
Donanin Alves Pereira Krah, professor, pesquisador e tradutor indgena, da Aldeia
Manoel Alves TI Krah. Co-realizador do filme Sustentando o cerrado na respirao
do marac: conversas com os mestres Krah
Valrio Vera Gonalves, rezador da Aldeia Panambi, Douradina, Mato Grosso do Sul
Izaque Joo, mestre em Histria pela UFGD, autor da dissertao Jakairarekonheypyrmarangatumborahi: origem e fundamentos do canto ritual Jerosy Puku entre os
Kaiow de Panambi, Panambizinho e Sucuriy, Mato Grosso do Sul.
Vher Poty Benites da Silva. Kyringruvix (mestre das crianas) possui experincia
acumulada como coordenador de grupos de cantos e danas tradicionais MbyGuarani, professor e cacique. Atualmente liderana na teko Pind Mirim (aldeia de
Itapu), em Viamo/RS, atuando tambm como professor de Guarani na escola da aldeia e em curso de extenso (UFRGS) para no indgenas, em Porto Alegre.
Ana Lcia Rodrigues do Nascimento. Liderana da comunidade quilombola do Ipiranga, no Conde, litoral sul da Paraba, contra-mestre do Cco de roda.

Apresentamos a seguir trechos de algumas das falas dos palestrantes, a sinopse do documentrio e o resumo da dissertao de Izaque Joo:
Cantamos uma msica da Festa da Batata, onde se corre com tora muito pesada.
Cantamos para dar alegria e fora para a universidade. A diferena entre ns
s a cultura e a lngua. A universidade que recebe os ndios cresce, aumenta
muito os conhecimentos. Vamos juntos construir um futuro para todos ns. ndio quando faz amizade no esquece mais nunca. (Dodanin Krah, Joo Pessoa,
2013)
Meu filho contou a verdade. Eu estou gostando muito de Joo Pessoa. T gostando, eu respeito. Estamos encerrando hoje, qualquer um de vocs que querendo, chegar na (Aldeia) Manoel Alves... se tiver viajando no rumo, eu recebo.
At quando passar no sei quantos dias, l na aldeia no vai gastar nada; vai
comer na minha casa, porque ns somos brasileiros. No somos de outra nao
no, de outro pais no. Somos brasileiros. (Secundo Krah, Joo Pessoa, 2013)
Eu nunca perdi minha tradio. Eu sou rezador, fao curativo tradicional, eu fao remdio caseiro para poder salvar as pessoas, por isso que o meu nome
cacique-rezador, para eu nunca perder a cultura. (Valrio Ver Gonalves, Joo Pessoa, 2013)
A terra nosso alimento pra poder comer, plantar. A terra grande valor que alimenta ns povos indgenas. Os povos indgenas quando tem bastante lavoura,
planta mandioca, batata, milho, cana pra fazer Chicha e pra fazer dana, pra no
perder a cultura, no perder a dana, no perder o cntico. Por isso ns quere-

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mos terra para ser demarcados. Por isso tem a mobilizao da Aty Guasu que
representa 26 aldeias. (Valrio Ver Gonalves, Joo Pessoa, 2013)

SINOPSE DO DOCUMENTRIO Sustentando o cerrado na respirao do marac: conversas com os Mestres Krah
A partir de um processo de capacitao no uso de tecnologias e da pesquisa intercultural
desenvolvida na Terra Indgena Krah junto com os professores, registrou-se dentre outros,
o Ritual do Milho (Amjekim Pohy J Crow) um dos principais eventos do ciclo anual de
plantios desse povo. O vdeo documentrio, alm das belas imagens, das tradues de alguns cantos e da narrativa de Catxekwyj e a rvore do Milho, associados a esse Ritual,
traz a palavra dos ancios e dos professores/pesquisadores envolvidos no projeto que, nos
fazem refletir sobre importantes temas como: alteridade, autonomia e pesquisa indgena,
contribuindo com as discusses contemporneas sobre as diversas maneiras de se compreender e viver a sustentabilidade. Esse material pretende fazer circular um pouco da esttica
e dos pensamentos e planos Krah, contribuindo com os esforos internos de salvaguardar
suas memrias ancestrais to caras etnia, atualmente empenhada na construo de uma
Biblioteca Oral. O poder dos cantos na vida Krah pode ser percebido nas densas relaes entre homens, ambientes e todas as formas de vida que povoam com muitos sons um
dos mais antigos e complexos Sistemas Biogeogrficos do planeta - o Cerrado.
RESUMO do trabalho apresentado por Izaque Joo, professor, pesquisador e liderana
Guarani Kaiow, com mestrado em histria na Faculdade da Grande Dourados em
Mato Grosso do Sul.
O presente estudo, intitulado Jakaira Reko Nheypyru Marangatu Mborahi: origem e
fundamentos do canto ritual Jerosy Puku entre os Kaiow de Panambi, Panambizinho e
Sucuri`y, Mato Grosso do Sul, cujas pesquisas foram realizadas entre 2009 e 2011, analisa o canto ritual dos Kaiow para a cerimnia de batismo do milho sabor. Este ritual realizado todos os anos nas comunidades indgenas de Panambi e Panambizinho, especialmente no ms de fevereiro, quando acontece a colheita do milho (Zea Mays). No entendimento dos Kaiow, este ritual de grande importncia para a continuidade da produo do
milho sabor e de todos os produtos agrcolas por eles cultivados tradicionalmente. Por
meio deste ritual, o milho se torna apto para ser consumido socialmente, tambm servindo
como forma de reafirmao do modo de ser Kaiow e para o fortalecimento das relaes
sociais entre membros de uma mesma comunidade e aliados de outras comunidades indgenas. Alm disso, tambm serve para a reproduo fsica dos Kaiow, sobretudo no sentido de perpetuar a continuidade do povo, e o nascimento de crianas sem qualquer tipo de
anomalia, e para manter o equilbrio de elementos climticos, como a chuva, imprescindvel para as prticas agrcolas tradicionais.
Confinados em pequenas reservas os Guarani Kaiow vem lutando pela retomada de suas
terras tradicionais, e a reconstituio de seus tekoha. Na ltima dcada, aproximadamente
300 lideranas desse povo foram assassinadas. imprescindvel que se compreenda a importncia dos espaos ocupados e registrados na memria dos mais antigos, quando havia
as festas de kunumi pepy (ritual de iniciao dos meninos) e de jerosy puku. Conforme o
entendimento dos xams, o local onde foi realizada uma festa ritual considerado sagrado,
embora muitos deles estejam invadidos pelo agronegcio brasileiro.

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5. Ecologia dos saberes musicais em situao de nomadismo


Relatrio da Mesa Redonda
Werner Ewald (Moderador)
wernerew@brturbo.com.br

Universidade Federal de Pelotas RS (UFPel)


Expositores: Susana Sardo (Universidade de Aveiro INET Portugal); Heloisa Duarte
Valente13 (USP- UMC); Marcus Wolff (Universidade Cndido Mendes)
Resumo
A Ecologia dos Saberes tal como postula Boaventura de Sousa Santos define todos os
lugares onde o saber convocado a converter-se em experincia transformadora e, neste
sentido, conduz interseo de saberes, na perspectiva do interconhecimento. Pases receptculos de imigraes, por sua diversidade cultural, oferecem saberes e respostas mltiplas
s suas realidades e conjunturas onde a msica tem, certamente, um protagonismo importante por seu papel dialgico. Buscando relacionar o principio da Ecologia do Saber com
recorte para o saber em msica e para a Etnomusicologia, enquanto disciplina promotora
de um saber democrtico, o painel se prope a abordar a criao, a prtica, o consumo e a
circulao da msica em contextos migrantes de carter voluntrio ou impostos e as marcas de suas permanncias versus seus deslocamentos e sobreposies, suas estabilidades
versus suas instabilidades, suas malhas de excluso versus incorporao e o estabelecimento de limites, mas tambm, a ampliao de fronteiras ideolgicas, polticas, identitrias, religiosas, culturais e simblicas.
Consideraes Iniciais
O Moderador abriu os trabalhos agradecendo, em nome dos integrantes da Mesa, toda a
equipe organizadora do evento. Em seguida apresentou brevemente os componentes da
Mesa destacando suas atividades acadmicas, interesses de pesquisas e principais
publicaes na rea. Destacou ainda que a colega Alice Lumi Satomi, mesmo no fazendo
parte direta da Mesa pessoa central na mesma, pois compartilha do ineteresse nesta
temtica, batalhou pela realizao da Mesa e compartilhou com o grupo os caminhos a
seguir em seu planejamento.
Destacou Werner que os integrantes desta mesa focam em uma abordagem dos
deslocamentos de grupos humanos como fenmeno que envolve sujeitos e vidas humanas e
no apenas como um mero acontecimento de natureza demogrfica, estatstica ou cultural,
o que, assim pensam, contribui para focalizar as migraes como um tema a ser discutido
e trazido propositividade e no como um problema a ser superado. Destacou tambm
que a histria de grupos em movimento, no um fenmeno que diz respeito
exclusivamente ao passado na histria de naes como Brasil e Portuga,l mas uma temtica
atual porque esse passado reverbera fortemente na sociedade hodierna seja em forma dos
debates polticos sobre a questo das cotas e cidadania ou da prtica abominvel de atos de
racismo, violncia e xenofobia, e que diariamente somos confrontados com a movncia de
grupos como uma questo humana e poltica atualssima. Aps citar exemplos vrios sobre
estes confrontos, levantou a pergunta: Como tudo isso se relaciona com uma Ecologia dos
13

whvalent@terra.com.br

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Saberes? E mais pontualmente, com uma Ecologia dos Saberes Musicais? Passou em
seguida a palavra a primeira expositora, Susana Sardo, seguida pela exposio de Marcus
Wolff, finalizando as exposies da mesa, Heloisa Duarte. Seguem os resumos das trs
exposies, conforme enviados para este relatrio pelos respectivos autores.
Susana Sardo
Os debates tericos em torno do conceito de ecologia aplicado produo do
conhecimento no domnio das cincias sociais e humanas, encontram eco na proposta
conceptual da Ecologia dos Saberes, elaborada pelo socilogo portugus Boaventura de
Sousa Santos. Entre 1995 e 2010, Santos vem desenvolvendo a sua reflexo crtica
baseando-se na existncia de uma cartografia epistmica que separa o pensamento
ocidental de um outro alternativo, localizado no sul pr-colonial. Santos advoga que para
que seja possvel gerar uma ecologia de saberes necessrio interrogar a linha de
abissalidade que separa o norte do sul, integrando o que designa por Epistemologias do
Sul, e gerando assim um discurso horizontal e uma forma democrtica de ver e de entender
o mundo.
Porm, no seu exerccio de anlise, ao propor a superao da abissalidade entre norte e sul,
Santos inscreve, a meu ver, uma dupla fractura. A primeira de carcter cronocntrico e
reside na crena segundo a qual o Sul deve ser amputado da sua relao com o Norte, ou
seja, situado num passado pr-colonial e desfamiliarizado do Norte imperial. A segunda
de carcter gnoseocnctrico: ao propor a utilizao contra-hegemnica do conhecimento
cientfico atravs do dilogo com outras formas de conhecimento, que designa por
conhecimento no cientfico, Sousa Santos faz crer que estes dois tipos de conhecimento
(o cientfico e o outro) devem ser equivalentes, s concebendo o outro como alternativo
ao cientfico-racional contribuindo, portanto, para os mesmos fins. Ou seja, todo o
conhecimento cujo carcter efmero e transitrio no permita a sua transformao em
conhecimento global, e, por conseguinte, a sua traduo, no poder ser considerado na
lgica de uma ecologia dos saberes.
Ora a msica, e outros saberes efmeros e transitrios, porque so incorporados, entoados,
improvisados, co-experienciados, tcitos, sensveis e no verbalizveis, recusa a traduo,
ficando, portanto, em teoria, excluda da lgica da ecologia dos saberes. Esta comunicao
procura mostrar, luz dos conhecimentos e da experincia que o contacto com as
diferentes msicas nos tem oferecido, que os saberes efmeros e o Sul ps-colonial, no
podem ser excludos do pensamento ps-abissal e que a Etnomusicologia, atravs da sua
prxis, antecipou, de alguma forma, a proposta de ecologia dos saberes agora em anlise.
Marcus Wolff
"Msica e identidade na 'Sua brasileira': mito e verdade na construo das comunidades
de Nova Friburgo, RJ"
Pretende-se apresentar os resultados iniciais da pesquisa realizada pelo Ncleo de Estudos
Interdisciplinares: Imagem, Memria & Identidade (NEIMI) da Universidade Candido
Mendes (campus Nova Friburgo), grupo de pesquisa interdisciplinar que investiga a formao histrica, as imagens e sonoridades de Nova Friburgo, cidade da regio serrana do
estado do Rio de Janeiro, procurando considerar a retrica identitria contida nas narrativas
audiovisuais e nas paisagens sonoras construdas ao longo do tempo pelos agentes sociais e
tambm o modo como os discursos e representaes sobre a identidade desse municpio
tm sido construdos e reconstrudos segundo interesses diversos nos diferentes momentos

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de sua histria. At o momento atual, o grupo tem estudado a fundao da colnia de imigrante suos instalados na regio em 1819, a decadncia do ncleo inicial de povoamento,
a chegada dos imigrantes alemes em 1824, as questes religiosas que envolveram catlicos e protestantes em luta pela expresso pblica de sua religiosidade, bem como o papel
da msica na construo da identidade local. Partindo da hiptese de que a msica em suas
diversas manifestaes teve um papel central na construo da identidade friburguense,
procura-se analisar as relaes entre as comunidades de imigrantes que se instalaram na
regio, interpretando o mito da Sua Brasileira, construdo pelas elites locais a partir de
1918, como parte da estratgia de ocultao tanto da presena marcante dos capitalistas alemes e posteriormente de nazistas e integralistas (que contaram com o apoio de membros
de vrias comunidades durante a dcada de trinta) quanto da presena da escravido na regio e das contribuies culturais dos afro-descendentes.
Helosa Duarte Valente
Iniciou sua exposio apresentando as diversas maneiras como a palavra sustentabilidade
vem sendo usada, pelo senso comum, de forma pouco criteriosa. Ao lado de vocbulos
como cidadania, ecolgico, empreendedorismo, diversidade, autoestima,
acessibilidade, qualidade de vida etc.
Tomou como referncia um artigo publicado por Oded Gradjew, poucos dias antes do
evento no jornal Folha de S. Paulo, para quem a preocupao teria origem no aquecimento
global e o esgotamento dos recursos naturais. Sustentabilidade remeteria, pois, a processos
que podem se manter e melhorar ao longo do tempo.
No cerne de uma cultura em que se estimulam, de forma exacerbada, a criatividade e a
busca pelo prazer nos ambientes laborais, privilegiam-se qualidades como a capacidade de
mudar rapidamente, ressignificando tendncias globais que surgem a todo instante, sem
cessar. Alm destes predicados, o cidado do terceiro milnio deve ter livre iniciativa,
motivao, e demonstrar talento para o empreendedorismo. Este conjunto de atitudes
capaz de movimentar os mercados e gerar benefcios. Essa pessoa ativa, que nunca
descansa ou se desliga, deve circular no mundo da celebridade, do sucesso imediato,
combinando realizao pessoal e satisfao salientando valores como autoestima, o gozo
permanente, beleza e juventude. De acordo com a estudiosa Paula Sibilia, so essas
algumas das qualidades pessoais que melhor cotizam no mercado de valores da atualidade,
assim como a capacidade individual de administr-las com xito e sem pausa, projetandoas na prpria imagem como se fosse uma marca bem posicionada nos competitivos (e
instveis) jogos das reputaes contemporneas. (SIBILIA, 2012, p. 203)
Neste mundo de acontecimentos efmeros, de heris de vida curta, de bens materiais
descartveis e satisfaes de gozo imediato so incompatveis com a persistncia da
memria. Como sustentar a memria quando nada parece mais se aguentar nas escoras do
tempo?
Como tratar do legado que o passado deixou para o presente? O presente de hoje deixar
rastros da sua existncia, criando um passado memorvel? No caso particular da msica
legada pela imigrao, como se devem interpretar o legado das culturas especficas? Nesse
ponto, a pesquisadora apresentou os trabalhos j realizados pelos participantes da Mesa,
atentando para a proposta apresentada para a Anppom (2012) e Encontro MusiMid (2012).
Na parte final de sua exposio, Valente descreve algumas das questes que so colocadas
quando do desenvolvimento dos projetos relativos cano de origem imigrante. Tendo

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como premissa o fato de que a msica do sculo XX, caracterizada pela meditatizao
tcnica, que a difundiu, ainda nas primeiras dcadas, em escala planetria, as msicas
oriundas de culturas especficas teriam traos muito particulares, tornando-as mercadorias
sob o formato de disco. De outra parte, esses mesmos discos quase sempre veiculados
pelo rdio- constituiriam importante vnculo com a cultura deixada para trs. Dentre as
questes a serem estudadas, figuram: 1) as relaes entre audincia e memria, a partir do
repertrio executado nos programas radiofnicos; 2) o impacto da permanncia de artistas
divulgadores da cano de origem estrangeira e o surgimento de vertentes locais
(nmades), nas mdias locais; 3) as canes tradicionais, de origem estrangeira, como
elemento constituinte das histrias de vida e do cotidiano do imigrante no Brasil; 4) que
repertrio da msica foi incorporado paisagem sonora local e nacional, por intermdio
do rdio, cinema e, posteriormente, da televiso e das outras mdias?
Posto que a cano das mdias (VALENTE, 2003) elemento ativo e de forte presena na
cultura, passando por processo de transformao contnua, ou "nomadismo" (ZUMTHOR,
1997), a cano expressa, informa, corrobora, apresenta traos da cultura da qual faz
referncia e qual se vincula. O estudo dessa msica sugere outras questes a serem
investigadas, como por exemplo: Por que certas obras aparecem com tanta frequncia em
um dado perodo histrico? Por que algumas delas reaparecem, depois de algum tempo?
Por que nomes de intrpretes que, aparentemente famosos em determinada poca, caram
no esquecimento, no sendo sequer citado nas biografias? Que critrios fizeram com que
determinados artistas estrangeiros passassem a fazer parte dos catlogos das gravadoras?
Quais os critrios estticos e tcnicos das gravadoras para selecionar (ou at impor?)
determinados gneros?
Como ferramental terico, so referenciais importantes: Semitica sovitica (Escola de
Trtu, Lotman e Uspenski): conceito de texto; segunda realidade; os conceitos de
nomadismo; territorializao/ desterritorializao, desenvolvidos por Ramn Pelinski
(1995) e Paul Zumthor (1997); a Semitica da mdia: Ivan Bystrina (1995), Norval Baitello
Jr.(1997), dentre outros.
Consideraes Finais
Segui-se o levantamento de questionamentos e comentrios realizados pela audincia s
exposies, e a reao da mesa quanto as questes levantadas. Aps o Moderador
agradeceu a presena e participao de todos e encerrou a Mesa redonda. Em seguida, o Sr.
Ver Poty Benites da Silva por solicitao do mesmo e com a anuncia dos componentes
da mesa, foi convidado a vir at a frente para uma saudao final cantada estendida a todo
os presentes. Agradeceu-se ao Sr. Verah, sendo a sesso encerrada s 12h e 43 m.

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Etnomusicologia, msica e ecologia dos saberes14


Susana Sardo
ssardo@ua.pt
Universidade de Aveiro
Resumo15

O conceito de ecologia dos saberes tem vindo a ser construdo e consolidado pelo socilogo portugus Boaventura de Sousa Santos desde 1995. Baseada numa perspectiva epistemolgica que postula o dilogo entre diferentes tipos de conhecimento, o conceito de ecologia dos saberes defende a diluio da linha abissal entre duas cartografias: a cartografia
de poder, que divide o norte global do sul colonizado, e a cartografia do saber que divide o
conhecimento cientfico-racional de outros tipos de conhecimento e ignorncias. Este
texto uma proposta de reflexo que procura situar a etnomusicologia e os universos de
conhecimento que estuda, nos discursos sobre a ecologia dos saberes. Parte de uma anlise
crtica s propostas de Boaventura de Sousa Santos e remete para um exemplo recente de
inscrio da prtica performativa cabo-verdiana Kola San Jon, enquanto patrimnio imaterial portugus, no mbito da conveno da UNESCO sobre Patrimnio Cultural Imaterial,
ratificada por Portugal em 2011. Este exemplo permite inquirir alguns pressupostos da ecologia dos saberes, inscrevendo as prticas musicais enquanto saberes contra-hegemnicos,
e a etnomusicologia enquanto disciplina cuja prxis tem vindo a contribuir para a descolonizao epistmica.
Palavras-chave: etnomusicologia; ecologia dos saberes; descolonizao epistmica.
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Abstract

The concept of an ecology of knowledges has, since 1995, been constructed and consolidated by the Portuguese sociologist Boaventura de Sousa Santos. Based on an epistemological perspective that postulates the dialogue among different types of knowledge, the
concept of an ecology of knowledges advocates diluting the abyssal line between two cartographies: the cartography of power that divides the global north from the colonized
south, and the cartography of knowledge which divides rational-scientific knowledge from
other kinds of knowledges and "ignorances." This text is a proposal for reflection that
seeks to situate ethnomusicology and the universes of knowledge studied by ethnomusicologists within the discourses on the ecology of knowledges. It begins with a critical
analysis of Boaventura de Sousa Santos proposals and refers to a recent example of the
patrimonialization process of the Cape Verdean performative practice Kola San Jon, which
14

Este texto resulta da minha participao no VI Encontro da Associao Brasileira de Etnomusicologia, que
teve lugar em Joo Pessoa entre 27 e 31 de Maio de 2013. Gostaria de expressar o meu sincero agradecimento aos organizadores do congresso, que tornaram possvel a minha participao neste evento e que me
lanaram o repto para refletir sobre a proposta de ecologia dos saberes, de autoria de Boaventura de Sousa Santos, a partir da perspectiva da Etnomusicologia. Agradeo tambm a todos os colegas presentes que
me ajudaram a rever, com os seus contributos na discusso, algumas das minhas propostas de anlise, e em
especial aos colegas que comigo partilharam a mesa de trabalho: Alice Satomi, Helosa Valente, Marcus
Wolff e Werner Evald (coordenador). O trabalho prvio que desenvolvemos na preparao da mesa de congresso, e que se pautou por uma reflexo conjunta e intensa a partir da partilha de textos, entre as duas margens do Atlntico, constituiu para mim uma experincia sublime de reflexo coletiva e de construo de
conhecimento verdadeiramente em dialogia. A autoria deste texto, portanto, tambm lhes pertence.
15
Ver artigo completo em http://musicaecultura.abetmusica.org.br/index.php/revista/article/view/88

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has been declared Portuguese intangible heritage under the UNESCO Convention on Intangible Cultural Heritage, ratified by Portugal in 2011. This example allows the broadening of some of the requirements of the ecology of knowledges by inscribing the musical
practices as counter-hegemonic knowledge, and ethnomusicology as a discipline whose
praxis has come to contribute to an epistemic decolonization.
Keywords: ethnomusicology; ecology of knowledges; epistemic decolonization.

Msica e identidade na Sua brasileira: mito e verdade na construo


das comunidades de Nova Friburgo, RJ
Marcus Wolff
m_swolff@hotmail.com
Universidade Cndido Mendes
Resumo16
Pretende-se apresentar os resultados iniciais da pesquisa realizada pelo Ncleo de Estudos
Interdisciplinares: Imagem, Memria & Identidade (NEIMI), da Universidade Candido
Mendes (campus Nova Friburgo), grupo de pesquisa interdisciplinar que investiga a formao histrica, as imagens e sonoridades de Nova Friburgo, cidade da regio serrana do
estado do Rio de Janeiro, procurando considerar a retrica identitria contida nas narrativas
audiovisuais e nas paisagens sonoras construdas ao longo do tempo pelos agentes sociais e
tambm o modo como os discursos e representaes sobre a identidade desse municpio
tm sido construdos e reconstrudos segundo interesses diversos nos diferentes momentos
de sua histria. At o momento atual, o grupo tem estudado a fundao da colnia de imigrantes suos instalados na regio em 1819, a decadncia do ncleo inicial de povoamento, a chegada dos imigrantes alemes em 1824, as questes religiosas que envolveram catlicos e protestantes em luta pela expresso pblica de sua religiosidade, bem como o papel
da msica na construo da identidade local. Partindo da hiptese de que a msica em suas
diversas manifestaes teve um papel central na construo da identidade friburguense,
procura-se analisar as relaes entre as comunidades de imigrantes que se instalaram na
regio, interpretando o mito da Sua brasileira, construdo pelas elites locais a partir de
1918, como parte da estratgia de ocultao tanto da presena marcante dos capitalistas alemes e posteriormente de nazistas e integralistas (que contaram com o apoio de membros
de vrias comunidades durante a dcada de trinta) quanto da presena da escravido na regio e das contribuies culturais dos afro-descendentes.
Palavras-chave: msica e imigrao; identidade friburguense; etnomusicologia.
Abstract
The aim of this paper is to present the initial results of the research carried by the Ncleo
de Estudos Interdisciplinares: Imagem, Memria & Identidade (NEIMI) of Universidade
Candido Mendes (campus Nova Friburgo), an interdisciplinary research group that investigates the historical construction, the images and sonorities of Nova Friburgo, city in the
mountain region of the State of Rio de Janeiro. The research considers the identitary rhetoric of Friburgo in audiovisual narratives and sound landscapes built over time by social
16

Artigo completo em http://musicaecultura.abetmusica.org.br/index.php/revista/article/view/89/24

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agents and also the way the representations over the identity of this county have been constructed and reconstructed according to various interests in different moments of its history. So far, the group has been studying the foundation of the Swiss immigrants colony settled in the region in 1819, the decay of the primary settlement group, the arrival of German
immigrants in 1824, the religious issues that involved Catholics and Protestants and their
struggle for expressing their religiosity publically, as much as the role of music in their local identity. Assuming that music and its multiple manifestations have taken crucial part in
the construction of the local identity in Friburgo, its important to analyze the relations between the immigrant communities which were settled in the region, as well as the strategic
creation and interpretation of the myth of Brazilian Switzerland held by the local elites
from 1918 as an intentional hiding of the massive presence of both German capitalists, Nazis and Integralists (groups that were supported by many communities at the time during
the 30s) and of the presence of slavery in the region and the cultural contributions left by
afro-descendants.
Keywords: music and immigration; identity of Nova Friburgo; ethnomusicology.

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OFICINAS
1. Registros sonoros amerndios, perspectivismo e sustentabilidade
Marlia A. Stein (UFRGS)
A oficina pretende discutir as imbricaes entre os processos de registros sonoros amerndios atualmente agenciados por coletividades indgenas no Brasil e as ideias de perspectivismo amerndio (Stolze Lima & Viveiros de Castro) e sustentabilidade. Sero apreciados
e discutidos registros sonoros, audiovisuais e escritos de alguns grupos tnicos (Suy, Guarani, Maxakali) e tratados princpios tico-estticos e polticos implicados nas escolhas de
produo destes sons e imagens, assim como sero discutidos aspectos tericometodolgicos envolvidos nestas aes, mediadas por lderes e msicos indgenas e por etnomusiclogos no-indgenas. Neste sentido, por um lado, procuraremos localizar tais processos de registros de patrimnios sonoro-performticos amerndios dentro de um quadro
mais amplo de polticas nacionais e internacionais de patrimonializao e salvaguarda de
culturas imateriais de povos tradicionais (Carneiro da Cunha, Hering Coelho, Lucas & Stein, Menezes Bastos, Seeger, Tugny). Por outro lado, o protagonismo indgena no Brasil em
diferentes mbitos de dilogo intra e intertnico agenciado e expresso por meio de projetos de registros etnomusicolgicos foi discutido com base na ideia de que este protagonismo se constitui segundo lgicas cosmo-snicas (noo proposta a partir de etnografia
entre os Mby-Guarani no RS, Brasil) isto , centradas em um perspectivismo sonoro -,
que orientam as relaes sociais dos diferentes grupos tnicos de formas especficas entre
cuidados e riscos, e que sustentam suas iniciativas de ouvir, cantar, falar, produzir, compreender e se relacionar com o mundo.
2. Construindo o projeto de pesquisa etnomusicolgica
Welson Tremura (University of Florida)
Abordagens metodolgicas, orientaes tericas, dimenses interdisciplinares, questes e
preocupaes no desenvolvimento de projeto.
Aplicao e implicao de aspectos e dinmicas de trabalho etnogrfico com a preocupao de construir corpo terico e analtico de informaes.
Problematizao, Hiptese, e Organizao do Conhecimento para o Trabalho Escrito:
3. Relatrio da Oficina Cantos da ndia: natureza e amor nas canoes de R. Tagore
Marcus Wolff (Universidade Cndido Mendes RJ)
A oficina intitulada Cantos da ndia: uma experincia do universo criativo do poeta maior
da ndia, Rabindranath Tagore, foi realizada nos dias 28 e 29 de maio de 2013, das 8h s
10h no Auditrio Radegundis Feitosa, da UFPB.
Partindo de algumas consideraes sobre o contexto histrico em que a msica clssica
indiana se desenvolveu, desde os tempos vdicos at a modernidade, procuramos chegar s
noes bsicas do canto clssico hindustani e a seus conceitos bsicos (ragas/talas). No
primeiro dia os participantes foram convidados a cantarem as dez escalas bsicas da msica clssica hindustani, que foram comparadas s ragas, de modo a que os alunos se conscientizassem que as estruturas meldicas chamadas ragas no se reduzem a sua forma escalar
simplesmente, compondo um todo que integra aspectos tcnicos e estticos.

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No segundo dia, partimos da biografia do compositor e poeta indiano Rabindranath Tagore


(1861-1941) para realizar um mergulho no universo das tradies musicais populares da
ndia, especialmente da tradio dos bauls, membros de uma seita sincrtica ligada ao sufismo, cujas canes tambm serviram como fonte para o desenvolvimento do estilo musical de Tagore, o chamado Rabindra-samgita, um estilo hbrido moderno, que rene elementos da msica clssica indiana com a msica folclrica e elementos ocidentais. Ao final, os alunos puderam realizar um breve mergulho em algumas canes do poeta, cuja obra musical vastssima trata da relao Homem-Natureza, vista como um todo indivisvel.
4. Musica Flamenca: algumas aproximaes
Cyran Costa (Grupo Mosayco)
Esta oficina divide-se em duas partes distintas, mas conexas. Primeiramente, trabalhou-se o
aspecto rtmico objetivando internalizar o comps flamenco nas suas diversas manifestaes. Em seguida, traos caractersticos da msica flamenca, apontando, de forma prticoilustrativa, algumas caractersticas dos palos (estilos), cantes, enfim, aproximar-se do universo flamenco. Recomenda-se trazer violo, cajon e/ou outro instrumento para improvisao.
5. Oficina de Psicoacstica - Psicoacstica aplicada Etnomusicologia: fundamentos
e estudo de caso.
Fbio Leo Figueiredo (USP)
Psicoacstica a cincia que estuda os processos cognitivos referentes percepo sonora.
Assim como a etnomusicologia, trata-se de uma rea altamente interdisciplinar. Da interseco desses campos, surgem tpicos de pesquisa bastante interessantes, alguns dos quais
sero abordados. Iniciaremos revisando os fundamentos da psicoacstica: mecanismos fisiolgicos da discriminao das frequncias de um som complexo, captao dos harmnicos pelo sistema auditivo, princpios cognitivos da consonncia e dissonncia musicais,
sntese da percepo de altura sonora e fatores que influenciam a percepo do timbre.
Com base nesse instrumental fenomenolgico, um estudo de caso em etnomusicologia ser
analisado: os cantores de Castelsardo, na Sardenha. A execuo desses grupos vocais produz uma iluso acstica extremamente peculiar, que pode ser explicada atravs da psicoacstica. Softwares e representaes audiovisuais sero utilizados como meios auxiliares para a compreenso desses processos.
Fbio Leo Figueiredo: Doutor em Cincias Acsticas pela Universit Paris VI (com bolsa
de doutorado pleno do governo brasileiro), Mestre em Musicologia pela Universidade de
So Paulo e Bacharel em Fsica tambm pela USP. Atualmente, trabalha em grupos de
pesquisas interdisciplinares no Departamento de Msica da USP.
6. Ritmos e instrumentos da tradio local
Fernando Farias (UFPB) e Paulo R (Jaguaribe carne)
Apreciao e prtica musical de algumas sonoridades locais, como o timbre dos instrumentos gaita de caboclinhos, ou de ndios de carnaval, pfanos, preaca, marimbau e alfaias.
Mostra didtica de alguns ritmos tradicionais tais como os toques de ndios de carnaval,
ou dos cabocolinhos, das cambindas, dos cocos, das cirandas, cavalo marinho, cabor,
entre outros.

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COMUNICAES DO VI ENABET

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Heterogeneidade musical e diversidade social: Reflexes sobre uma


pesquisa participativa na Mar
Alexandre Dias da Silva
alexandredias.contatos@gmail.com;

Aline Gonalves Lopes Silva


alineflauta@gmail.com;
Diogo Bezerra do Nascimento
cabecadesino@gmail.com;
Elizabeth Moura de Oliveira
elizabtmo@gmail.com;
Elza Maria Cristina Laurentino de Carvalho
elza.algoz@gmail.com;
Ins Emery Pereira Franco Feliciano
inaemery@gmail.com;
Kleber Merlim Moreira
kmerlimmoreira@yahoo.com;
Rosana de Sousa Rodrigues da Silva.
rosana_rose1984@yahoo.com.br;
Laboratrio de Etnomusicologia da Universidade Federal do Rio de Janeiro
Resumo: Tendo em vista a diversidade musical existente no bairro Mar, neste trabalho
temos por objetivo mapear e analisar alguns espaos de prticas musicais com maior nmero de frequentadores, relacionando-os diversidade social observada no referido bairro.
Para definir esses espaos, tomamos como base inicial os resultados do questionrio referente aos gostos musicais e indicadores de acesso msica, concebido e aplicado de modo
participativo por este coletivo de pesquisa no ano de 2006. Agregaremos tambm dados da
observao direta dos moradores participantes do grupo em pesquisa de campo realizada
em meados de 2012. Atravs dos dados do questionrio, percebemos relaes entre essa
diversidade e a enorme quantidade de gneros musicais citados quando foi feita a pergunta
qual tipo de msica voc mais gosta? Para alm disso, outras relaes entre diversidade
social e heterogeneidade musical ficam evidentes na anlise dos dados e foram confirmadas nas idas a campo realizadas pelo grupo.Vale ressaltar que todas as anlises, reflexes e
concluses deste trabalho, e suas etapas (pesquisas, textos, leituras, trabalhos de formao,
etc) foram feitas de forma coletiva numa perspectivas de formao que vai para alm do
resultado da pesquisa.
Palavras-Chave: Msica; Heterogeneidade Social; Mar.
Abstract: Recognizing the musical diversity existing in the Mar (lit: Tide) neighborhood,
this work aims to map and analyze a number of the spaces for musical practice which have
the highest number of attendees, relating them to the social diversity observed in the
neighborhood. To define these spaces, we take as our foundation the results of a questionnaire relating to musical tastes and indicators of access to music, which was conceived and
implemented in a participatory manner by our collective research team in 2006. We will
also include data from direct observation conducted in mid-2012 through field research by
the researchers who reside in the neighborhood. Through the questionnaire data, we noted
relationships between the local diversity and the sheer number of musical genres men-

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tioned when the question was asked "what kind of music do you like?" In addition, other
relationships between social diversity and musical heterogeneity are evident in an analysis
of the data and were confirmed during field trips undertaken by the group. Note that all
analyses, reflections and conclusions of this work and its stages (research, texts, readings,
training, etc.) were done collectively in an educational perspective that goes beyond the research results.
Keywords: Music; Social Heterogeneity; Mar.
Tendo em vista a diversidade musical existente no bairro Mar, neste trabalho temos por
objetivo mapear e analisar alguns espaos de prticas musicais com maior nmero de frequentadores, relacionando-os diversidade social observada no referido bairro. Para definir esses espaos, tomamos como base inicial os resultados do questionrio referente aos
gostos musicais e indicadores de acesso msica, concebido e aplicado de modo participativo por este coletivo de pesquisa no ano de 2006 junto a moradores de duas comunidades
do conjunto de favelas da Mar, a saber, Baixa do Sapateiro e Nova Holanda. Agregaremos tambm dados da observao direta dos autores, entre os quais uma maioria de moradores da Mar, em pesquisa de campo realizada em meados de 2012.
O trabalho de campo teve como focos de observao dois dos itens da pesquisa de 2006,
gnero e faixa etria dos frequentadores, alm de: caractersticas fsicas dos espaos, preo
dos ingressos, performance dos msicos e pblicos, instrumentos utilizados, estrutura sonora, emisso vocal, comportamento dos participantes antes/durante/depois, durao do
evento e das performances. Nesses locais, os gneros musicais com maior destaque foram:
pagode, forr, rock e funk.
Os dados levantados em ambas as etapas da pesquisa foram cruzados e submetidos a um
dilogo com literatura selecionada sobre as relaes entre cultura e estratificao social. O
grupo de pesquisa vem estudando desde 2004 diferentes contextos no bairro Mar em que
ocorrem prticas musicais. Nesse perodo, uma de nossas atividades foi elaborar, aplicar e
analisar, com a ajuda de um estatstico, um questionrio com base censitria referente ao
gosto musical dos moradores de duas das favelas que compem o bairro. Aps a aplicao
do questionrio, confirmamos algo que j havamos percebido em anlises preliminares,
porm at aquele momento no quantificado: o fato de existir na Mar um gosto bastante
heterogneo entre os moradores, no que diz respeito aos gneros musicais.
A partir de uma das questes selecionadas (que tipo de msica voc mais gosta?), foi elaborado um ranking dos gneros mais citados. Algo bastante curioso nas respostas a essa
pergunta foi, de imediato, o fato em si de as pessoas fazerem espontaneamente um exerccio de classificao musical. Talvez respondendo a outro assunto que no msica por exemplo, poltica esse exerccio no fosse feito.
Aps uma breve anlise desse ranking, uma leitura que tambm podemos fazer a comparao de alguns gneros que a principio aparecem dissociados, mas tem alguma relao de
proximidade no que se refere s disputas de poder. O gnero forr, por exemplo, aparece
em quarto lugar, entretanto sabemos existir subdivises (Trotta, 2011) que se remetem a
esse gnero, mas no esto explcitas na tabela. Para a discusso do tema, separamos o gnero em dois grandes subgrupos, a fim de facilitar o entendimento, que so: os chamados
forr eletrnico e o forr de raiz ou p-de-serra.

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Fazendo uma anlise desse gnero, a partir da literatura especfica (Trotta, 2011 e Fernandes, 2004), percebemos uma constante disputa de poder entre grupos sociais, como por exemplo, os universitrios adeptos do forr p-de-serra ou os pequenos empresrios nordestinos ligados ao marketing de bandas de forr eletrnico inseridos nesse contexto. De
fato, nota-se uma disputa pelo poder simblico (Bourdieu, 1993), tendo de um lado grupos
economicamente dominantes e, de outro, grupos com menor poder econmico, mas que
podem ser dominantes no sentido de reivindicarem controle da legitimidade. Ainda assim,
a produo desses grupos com menor poder econnico tende a ser contestada pelos grupos
economicamente bem-sucedidos, que disputaro esse controle e tambm revindicaro legitimidade no campo em disputa (Garson, 2009). Levando em considerao os dados da pesquisa quantitativa, constatamos a existncia de um nmero muito maior de artistas do forr eletrnico em comparao ao forr p-de-serra que anteriormente era ouvido por
uma classe subalternizada e hoje considerado superior por alguns, usado como objeto de
diferenciao intelectual e disputa de poder.
Seguindo a mesma linha, mas no que se refere ao pagode e ao samba, considerando que os
dois possuem uma histria comum e vrias semelhanas em sua construo musical, nos
chama a ateno que o primeiro gnero aparea em primeiro lugar e o segundo em dcimo
primeiro nas respostas relacionadas preferncia musical. De certo modo, isso tambm
ocorre com o gnero romntico que se encontra em quinto lugar, e o brega em dcimo terceiro. Essa diferena talvez possa ser atribuda ao fato de que mesmo algum que entenda
as msicas de sua preferncia como prximas a algo classificvel como brega, percebendo a carga negativa do estigma, prefira lhe atribuir a classificao romntico (Arajo,
1987).
Podemos observar outro exemplo claro dessa mobilidade de classificao e valores na histria do gnero samba, que no sculo XIX era visto com maus olhos por parte da sociedade
brasileira. Os espaos de samba eram considerados locais de perdio e muitas vezes a
polcia levava presos os msicos que praticassem tal gnero, junto com seus instrumentos.
No fim desse sculo, o samba comeou aos poucos a ocupar outra posio no jogo de valores artsticos da sociedade brasileira, e no comeo do sculo XX seriam realizados seus
primeiros registros sonoros (Arajo, 1992). Hoje, observamos a posio de smbolo nacional que o samba ocupa, refletido inclusive no seu registro como patrimnio imaterial
pelo IPHAN em 2005.
Em outras condies sociais e histricas, o funk, uma msica nascida em condies bastante parecidas s do samba no que diz respeito marginalizao e criminalizao de suas
prticas, foi e ainda bastante perseguido e discriminado, tendo muitas vezes seus bailes
proibidos. Ele aparece em stimo lugar no ranking dos gneros mais citados, no entanto,
em primeiro lugar quando a pergunta que tipo de msica ou artista voc acha que as
pessoas mais ouvem na Mar?.
No por acaso que encontramos respostas supostamente contraditrias em relao a este
gnero em nosso questionrio. Gostar ou declarar que se gosta de algo so coisas muito
distintas e passam por aspectos muito delicados de legitimao, afirmao e pertencimento
(Garson, 2009). O que colocaria esses gneros em posies to diferentes em nossa pesquisa, em relao disputa de poder, seria qual desses lugares eles estariam ocupando e que
foras os identificam em um determinado contexto.

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De que contexto se trata nesse trabalho, e quais os seus caminhos de formao? O processo
de ocupao da Mar iniciou-se em meados de 1940, na regio conhecida como morro do
Timbau, perodo de construo da Avenida Brasil (1946), uma das principais vias de acesso do Rio de Janeiro, poca marcada por um acelerado desenvolvimento da industrializao em reas perifricas da cidade.
Diante desse novo arranjo socioeconmico, uma parcela da populao em geral oriunda de
regies mais pobres do pas, rumou em direo ao Rio de Janeiro em busca de emprego e
melhores condies de vida. O fato de a regio ter se tornado uma zona industrial, alm do
alto nvel de especulao imobiliria nas reas centrais do Rio de Janeiro, fez com que a
Mar passasse gradualmente por um processo crescente de ocupao e favelizao, marcado por forte presena de populaes nordestinas e pessoas removidas de outros pontos da
cidade.
As regies da Mar nas quais realizamos o trabalho de campo em meados de 2012, se originaram e se desenvolveram entre 1940 e 1980, na seguinte ordem: Morro do Timbau,
Baixa do Sapateiro, Parque Unio, Nova Holanda, Vila do Joo, Vila do Pinheiro.
A ocupao da Mar apresenta uma grande variedade social e cultural, o que pode ser percebido com base no questionrio aplicado em 2006.
Em nossas idas a campo, fomos a dois locais da Mar que concentram grande pblico em
eventos de forr. No primeiro, a Praa do Parque Unio localizada s margens da Av. Brasil freqentada por moradores da Mar e de outros pontos da cidade percebemos claramente elementos da cultura nordestina. No segundo, localizado na Vila do Joo, e de
menor investimento, percebemos, salvo algumas diferenas na composio dos instrumentos musicais, um perfil de pblico semelhante.
Em relao ao funk, alguns aspectos levantados a partir da pesquisa realizada em 2006, podem ser novamente observados atravs das anlises nos trabalhos de campo de 2012 agora realizados em bailes funk do Parque Unio e Vila do Joo no que se refere faixa etria de seus frequentadores, cuja maior parte era jovem.
Uma varivel que nos chamou ateno na pesquisa quantitativa de 2006 foi a classificao
dos entrevistados a partir de sua cor tendo como critrio a auto-declarao baseada na referncia do IBGE comparados com o gnero musical escolhido por eles. Nos estilos funk,
rock e pagode a maioria se definiu como pardo, seguido por outras classificaes. E no gnero forr, predominou o branco seguido por pardos e pretos. Interessante ressaltar que a
maioria dos entrevistados que optaram pelo funk denominaram-se como pardos e no pretos, dado que para ns, pode questionar um senso comum acerca dos funkeiros.
Atravs dos dados do questionrio, percebemos relaes entre essa diversidade e a enorme
quantidade de gneros musicais citados quando foi feita a pergunta qual tipo de msica
voc mais gosta? Para alm disso, outras relaes entre diversidade social e heterogeneidade musical ficam evidentes na anlise dos dados e foram confirmadas nas idas a campo
realizadas pelo grupo, considerando ainda o contexto de origem e desenvolvimento da Mar. No que se refere disputa de poder, dados da pesquisa quantitativa indicam que as lutas
marcadas pelo fator econmico na disputa de poder simblico so notadas com mais nitidez no forr. No pagode e no samba tal disputa tambm notada, entretanto parece mais

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clara uma luta por legitimidade no deixando de considerar o fator econmico. Procuraremos aprofundar essas questes no artigo aqui resumido.
REFERNCIAS
ARAJO, Samuel. Brega: Music and Conflict in Urban Brazil. Dissertao de mestrado
em Msica. Urbana: Universidade de Illinois em Urbana-Champaign, 1987.
______________. Acoustic Labor in the Timing of Everyday Life: A Critical History of
Samba in Rio de Janeiro, 1917-1990. Tese de doutorado em Musicologia. Urbana: Universidade de Illinois em Urbana-Champaign, 1992.
BOURDIEU, Pierre. The Field of Cultural Production; Essays on Art and Literature. Org.
Randall Johnson. Nova York: Columbia University Press, 1993.
FERNANDES, Adriana. Forr: Msica e Dana de Raiz? In: Anais do V Congresso da
IASPM-AL, 2004. Disponvel em: http://www.iaspmal.net/anais/rio2004/pdfs/ (Ultimo acesso:
15/04/2013)
GARSON, Marcelo. Bourdieu e as Cenas Musicais Limites e Barreiras. In: Congresso
Brasileiro de Cincias da Comunicao, 32. So Paulo: Intercom, 2009.
TROTTA, Felipe.Msica Popular, Valor e Identidade no Forr Eletrnico do Nordeste
do Brasil. Manuscrito no publicado, 2009.

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Rei do gado Zebu, hipcrita velha peste - e tome polca!"


Msica popular de Mato Grosso do Sul e elites agrrias
lvaro Neder
alvaroneder@ig.com.br
Instituto Federal de Educao, Cincia e Tecnologia/IFRJ
Resumo: A msica popular urbana de Mato Grosso do Sul terreno de conflitos em
diversos
planos:
natureza/cultura, elites
agrrias/burguesia
urbana,
latino
americanismo/segurana nacional, local/global. Utilizando o mtodo etnogrfico, por meio
de observao participante, entrevistas e anlise de canes, estudaram-se as relaes entre
a msica popular e as ideologias dominantes desde a dcada de 1960 at a atualidade, em
Campo Grande, cidade que centraliza as decises do estado. Entre a preocupao em
desrecalcar as vozes silenciadas pelas elites agrrias em busca de modernizao
capitalista, e a cooptao promovida pelas necessidades do poder, as possibilidades
polticas desta msica foram multiformes. Apesar de suas contradies, ela participou, com
um papel ativo e anti-hegemnico no como mero reflexo da atividade econmica do
processo de desestabilizao do poder poltico mantido historicamente pelos pecuaristas
em Mato Grosso do Sul.
Palavras-chave: Etnomusicologia no Mato Grosso do Sul; Msica regional brasileira; Psestruturalismo e msica.
Abstract: The urban popular music of the Brazilian State of Mato Grosso do Sul is a
terrain of conflict at several levels: nature/ culture, agrarian lites/ urban bourgeoisie,
Latin-Americanism/ national security, local/ global. Using the ethnographic method,
through participant observation, interviews, and song analysis, the relationships between
popular music and dominant ideologies were studied from 1960 up to the present in Campo
Grande, the city that centralizes the decisions of that State. Between the concern to
derepress the voices silenced by the agrarian lites in its search for capitalist modernization
and the co-option promoted by the needs of powerful groups, this musics political
possibilities were multiform. In spite of its contradictions, it participated with an active and
anti-hegemonic role not as a mere reflection of economic activity of the destabilization
of political power historically maintained by cattle ranchers in Mato Grosso do Sul.
Keywords: ethnomusicology of Mato Grosso do Sul (Brazil); Brazilian regional music;
poststructuralism and music.
A suposta identidade cultural do Mato Grosso do Sul definida na atualidade por meio
de smbolos rurais como a msica regional e o Pantanal. Esta identidade apresentada
como natural por discursos verbais e musicais que pretendem ser a expresso de uma essncia sul-mato-grossense. Esta comunicao parte da constatao de que, ao contrrio,
tanto sua msica popular urbana profundamente influenciada por msicas e culturas do
Paraguai (polca paraguaia), Argentina (chamam) e Bolvia quanto o Pantanal eram, ainda h poucas dcadas, recusados como traos identificatrios pela maior parte da populao. Assim, sugeriu-se a hiptese de que podemos estar frente a um processo de inveno
de uma tradio. No entanto, o aprofundamento do trabalho levou constatao de que
esta contraditria msica teve tambm papel importante na desestabilizao das oligarquias

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agrrias no estado de Mato Grosso do Sul. Partindo de uma fundamentao terica transdisciplinar, que reuniu ps-estruturalismo, estudos de msica popular, etnomusicologia,
histria, teoria literria, sociologia e teoria contempornea, e utilizando o mtodo etnogrfico, por meio de observao participante, entrevistas e anlise de canes, estudaram-se as
relaes entre a msica popular urbana e os discursos dominantes desde a dcada de 1960
at a atualidade em Campo Grande. Em razo desta msica surgida na dcada de 1960 ter,
alm das influncias platinas (da ser denominada, aqui, de Msica do Litoral Central, ou
MLC), marcas rurais e da contracultura do perodo, suas ideologias contradiziam aquelas
mantidas pelas elites do estado at 1977. Tais elites, em que a classe dos pecuaristas era
hegemnica, voltavam-se, ao contrrio, aos grandes centros nacionais e internacionais em
sua busca por modernizao capitalista. Alm disso, no plano nacional, a aproximao com
as culturas platinas foi diretamente combatida pelos governos federais desde Getlio Vargas, por razes de segurana nacional e temores de perda de hegemonia das classes dominantes brasileiras. Portanto, constatou-se que a MLC pautava-se, desde sua concepo, por
uma preocupao em desrecalcar as vozes silenciadas pelas elites agrrias em sua busca de
modernizao capitalista e confrontar as violentas contradies da regio o rural e o urbano, o arcaico e o moderno, a Amrica Platina e os centros dominantes brasileiros, o local
e o global. Entretanto, com a diviso do MT e a criao do MS em 1977, estas elites agrrias, ascendidas ao controle do novo estado, se viram na necessidade de estimular a ideia
de pertencimento a ele. Parte da MLC sofre, ento, um processo de cooptao, por meio do
qual passa a valorizar aspectos nativistas, o que confirma a hiptese inicial. No obstante,
como parte de setores crticos da sociedade urbana, a MLC problematizou questes tnicas,
de gnero e de classe, contribuindo tambm para deslocar do poder as oligarquias rurais e
acelerar contradies entre o capital e o trabalho. Em virtude da pluralidade de posies
subjetivas disponibilizadas pela sua intertextualidade, seu papel na transformao social e
poltica do estado como um todo foi, assim, materialmente eficaz, em que pesem suas contradies e o fato de exprimir com destaque o universo cultural da cidade de Campo Grande, em detrimento do interior do estado. Como parte importante desta intertextualidade, o
dilogo entre msicas da Amrica Platina, brasileiras e o rock oferece uma identificao
desterritorializada ao habitante do MS, que vai de encontro s teses do Estado nacional e
ao regionalismo, simultaneamente inscrevendo uma diferena no contexto do mundo globalizado. Identificando-se com estas mltiplas posies, diferentes atores sociais puderam
contestar as ideologias dominantes e provocar fissuras na sua hegemonia.
A pecuria constituiu-se no sustentculo da modernizao capitalista na regio. Ao
contrrio, as foras urbanas do sculo 19, os grandes comerciantes de Cuiab e Corumb,
que eram ligados ao capital financeiro internacional, passado um perodo de predominncia
e forte explorao ao pecuarista, tornaram-se decadentes na segunda dcada do sculo 20
(Alves, 2005, p.30). O novo comrcio que passou a existir em Campo Grande,
concomitante gradativa transformao dessa pequena vila em centro poltico e
econmico aps 1914, permaneceu, por algumas dcadas, inteiramente dependente da
atividade pecuria. Com o controle das foras produtivas mantido pelos pecuaristas, a
nfase na modernizao, proposta por eles, influenciou decisivamente a ideologia da
cidade de Campo Grande, escolhida como sede para as articulaes dessa classe.
Esta peculiar configurao local assumida pelas foras produtivas do campo e da cidade
deve ser mantida em mente, pois h, portanto, forte relao entre a orientao
modernizante dos pecuaristas, a ideologia desenvolvimentista da cidade de Campo Grande

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e a prpria busca, por parte dos compositores e msicos aqui em foco, de manterem-se
atualizados com relao s ltimas tendncias culturais internacionais e nacionais. Haver,
no entanto, contradies entre a base econmica e poltica pecuarista e os profissionais
liberais e comerciantes de Campo Grande. Logo, no poderia deixar de haver, tambm,
contradies entre pecuaristas e compositores, representantes dos setores urbanos. Como
parte da classe mdia urbana, sendo ideologicamente identificados a estes setores de
servios, os compositores tambm manifestariam em suas canes estas contradies em
relao aos fazendeiros. Tais conflitos ficam expressos em, entre outras canes, Polca
outra vez, de Geraldo Roca.
Alm da economia, a msica e cultura de Campo Grande, das quais ponta de lana a
msica de que estamos tratando, diferem sobremaneira daquelas do restante do estado.
Basicamente, Campo Grande adota um perfil mais urbano, cosmopolita e tecnologizado,
alinhado com sua situao de centro decisrio, onde residem tanto os empresrios rurais
detentores de propriedades localizadas no restante do estado quanto os profissionais
liberais, funcionrios e comerciantes urbanos. Estes, a um s tempo necessitam das receitas
geradas pela agropecuria muitas vezes at esto vinculados s oligarquias rurais por
parentesco e manifestam ambiguidade frente sua estruturao social e ideolgica. A
cidade usufrui da economia agrria do interior, mas no se envolve diretamente com ela,
assumindo a funo de fornecedora de produtos e servios, com destaque para o comrcio.
Como resultado desses conflitos entre os setores urbanos e agrrios, a participao da
agropecuria no Produto Interno Bruto [PIB] do estado vem decrescendo: de 46,7% em
1980, passou a 16,6% em 2008, principalmente devido ao crescimento da participao dos
servios [SUPLAN, [199-]; IBGE, 2011b e 2011c]. Estes dados exprimem, de forma
indubitvel, um processo de gradual hegemonia dos setores urbanos, de cuja construo
ideolgica o argumento desta comunicao a msica aqui analisada participou com
destaque.
Adicionando-se entre as mltiplas contradies j apontadas at aqui, o advento dessa
msica regional termo que interessa s elites pecuaristas para consolidao de sua
hegemonia aps a diviso do estado, em 1977 se deu na dcada de 1960, marcada por
momentos histricos crticos ocorridos no estado. Nestes momentos, as populaes do
ento Mato Grosso manifestaram sua rejeio aos grandes proprietrios rurais e
pecuaristas, tradicionais comandantes da poltica estadual, bem como ditadura. Tal
rejeio trouxe vitrias expressivas para a oposio, nas eleies de 1965, 1966, 1974,
1978, 1982, 1996 e 1998. O fato de que o nascimento dessa msica se deu em um desses
momentos crticos, portanto, a primeira evidncia de seu compromisso com o projeto de
poder dos setores urbanos, tambm incipiente ento.
Portanto, esta msica uma manifestao que surge de um momento crtico (pouco depois
da vitria da oposio na eleio de 1965, em pleno perodo de efervescncia cultural em
Campo Grande). Este momento se caracteriza tanto pela busca, por parte das populaes
urbanas locais, de um caminho para a modernizao de Campo Grande que fosse
independente das estruturas sociais agrrias, quanto pela atitude de desrecalque em relao
situao perifrica ocupada pela cidade, num estado rural e interiorano, junto a pases
platinos. Isto se percebe, tambm, a partir do fato de que o movimento divisionista, nesta
poca, encontrava-se desativado e incapaz de cooptar a populao. A nova msica urbana
manteria esta marca crtica, que foi importante para afirmar Trem do Pantanal como hino

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de Mato Grosso do Sul. As mudanas sociais e econmicas reveladas por este processo de
afirmao possibilitam, ento, uma anlise do papel ativo dessa msica na construo e
transformao do capital.
Sintetizando, seria possvel dizer que, apesar de organizada pelas classes mdias em
gravitao na rbita de influncia de uma burguesia agrria hegemnica poca de sua
concepo, essa msica evidencia uma polifonia de vozes, muitas delas crticas. Percebe-se
tal polifonia desde a instncia da produo: no h qualquer possibilidade de atribuir uma
ideologia nativista a este movimento musical como um todo. Seus compositores e
intrpretes assumem diferentes posies subjetivas ao se relacionarem com o material
regionalista. Tais posies se estendem do elogio sentimental e melanclico crtica
irnica, passando pela relativizao do regional pela via do nacional e mesmo da
problematizao da ideia de um projeto nacional, principalmente por meio do rock e das
msicas paraguaia, boliviana e argentina. Estas posies produzidas pelo movimento aqui
estudado participam da construo de subjetividades crticas por meio de suas canes e
das polmicas veiculadas por elas. Tal dinmica confere cano um papel multiplicador
que lhe confere eficcia no plano material.

REFERNCIAS
ALVES, Gilberto Luiz. A casa comercial e o capital financeiro em Mato Grosso: 18701929. Campo Grande: Ed. UNIDERP, 2005.
IBGE. Tabela 7 - Participao das atividades econmicas no valor adicionado bruto a preos bsicos, por Unidades da Federao - 2004-2008. Disponvel em
http://www.ibge.gov.br/home/estatistica/economia/contasregionais/2008/tabelas_pdf/tab07
.pdf (Acesso em 19 de novembro, 2011), 2011b.
______. Tabela 7 - Participao das atividades econmicas no valor adicionado bruto a
preos bsicos, por Unidades da Federao - 1995-2008. Disponvel em
ftp://ftp.ibge.gov.br/Contas_Regionais/2008/tab07_retropolacao.zip (Acesso em 19 de novembro, 2011), 2011c.
SUPLAN/SECRETARIA DE ESTADO DE FINANAS, ORAMENTO E
PLANEJAMENTO (Campo Grande, MS). Produto Interno Bruto - PIB/MS 1980/97 (mimeo). Campo Grande, [199-].

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Msica e sustentabilidade na baixada fluminense:


uma pesquisa participativa
lvaro Neder
alvaroneder@ig.com.br
Daniel Barros
danielbarrosg@hotmail.com
Vanderson Nunes
vandersonnunes@hotmail.com
Rodrigo Caetano
rodrigo.caetano89@gmail.com
Irla Franco
irlafranco@hotmail.com
Instituto Federal de Educao, Cincia e Tecnologia/IFRJ

Resumo: A msica popular urbana de Mato Grosso do Sul terreno de conflitos em diversos planos: natureza/ cultura, elites agrrias/ burguesia urbana, latinoamericanismo/ segurana nacional, local/ global. Utilizando o mtodo etnogrfico, por meio de observao
participante, entrevistas e anlise de canes, estudaram-se as relaes entre a msica popular e as ideologias dominantes desde a dcada de 1960 at a atualidade em Campo Grande, cidade que centraliza as decises do estado. Entre a preocupao em desrecalcar as vozes silenciadas pelas elites agrrias em busca de modernizao capitalista, e a cooptao
promovida pelas necessidades do poder, as possibilidades polticas desta msica foram
multiformes. Apesar de suas contradies, ela participou, com um papel ativo e antihegemnico no como mero reflexo da atividade econmica do processo de desestabilizao do poder poltico mantido historicamente pelos pecuaristas em Mato Grosso do
Sul.
Palavras-chave: etnomusicologia no Mato Grosso do Sul; msica regional brasileira; psestruturalismo e msica.
Abstract: The urban popular music of the Brazilian State of Mato Grosso do Sul is a
terrain of conflict at several levels: nature/ culture, agrarian lites/ urban bourgeoisie,
Latin-Americanism/ national security, local/ global. Using the ethnographic method,
through participant observation, interviews, and song analysis, the relationships between
popular music and dominant ideologies were studied from 1960 up to the present in Campo
Grande, the city that centralizes the decisions of that State. Between the concern to
derepress the voices silenced by the agrarian lites in its search for capitalist modernization
and the co-option promoted by the needs of powerful groups, this musics political
possibilities were multiform. In spite of its contradictions, it participated with an active and
anti-hegemonic role not as a mere reflection of economic activity of the destabilization
of political power historically maintained by cattle ranchers in Mato Grosso do Sul.
Keywords: ethnomusicology of Mato Grosso do Sul (Brazil); Brazilian regional music;
poststructuralism and music.

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A Baixada Fluminense uma regio marcada por graves desigualdades econmicas e sociais, abandono por parte do Estado e discriminaes e preconceitos diversos. Mesmo os
municpios com melhores resultados de arrecadao no distribuem adequadamente seus
recursos, o que dificulta o amplo acesso do conjunto de seus habitantes cidadania. Entretanto, tais adversidades no impedem o florescimento de um marcante dinamismo cultural,
produzido pela diversidade de sua populao, trazida por fluxos migratrios de diferentes
origens.
Apesar de sua riqueza, a cultura produzida pela populao da Baixada se ressente da escassez de iniciativas de documentao, valorizao e formao de quadros intelectuais capazes de atuarem sistematicamente na multiplicao dos agentes produtores de conhecimento
local.
Estimulados por este problema, propusemos esta pesquisa etnomusicolgica no primeiro
semestre de 2011, visando contribuir para a promoo da sustentabilidade da msica na regio. Para tanto, a pesquisa vem sendo realizada desde ento, de maneira participativa, por
estudantes-bolsistas e voluntrios do Curso Superior em Produo Cultural (atualmente
Daniel Barros, Vanderson Nunes, Rodrigo Caetano e Irla Franco) e um docente do mesmo
curso (Alvaro Neder). Nosso campus do Instituto Federal de Educao, Cincia e Tecnologia do Rio de Janeiro se situa no municpio de Nilpolis, na Baixada Fluminense.
Procurando envolver cada vez mais os residentes para que se tornem pesquisadores, buscamos o ponto de vista daqueles que sofrem diretamente o impacto da msica e dos problemas sociais da Baixada. Com este objetivo, a pesquisa vem colocando instrumentos de
registro, produo audiovisual e reflexo crtica disposio dos participantes. Inspirados
pela educao e metodologia propostas por Paulo Freire (1970, 1996), e pelos trabalhos de
Samuel Arajo e do Grupo Musicultura (Arajo, Samuel et all, 2006a, 2006b, 2010,
2011a, 2011b), buscamos colocar disposio dos residentes da Baixada envolvidos com o
projeto a possibilidade de uma autorredefinio. Passando a compreender-se como sujeitos
ativos, que se autopesquisam e produzem documentos (textuais, sonoros e audiovisuais),
tais sujeitos so encorajados a refletir sobre si mesmos e a transformar sua realidade.
Desta maneira, a pesquisa vem produzindo relatos a partir do ponto de vista dos implicados, entendendo que tais relatos apresentaro um diferencial decisivo para a compreenso
da realidade local. Da mesma maneira, espera-se que tal metodologia contribua para a sustentabilidade da msica na regio, ao fomentar iniciativas de produo, registro, memria,
debate e fruio das atividades musicais realizadas na Baixada.
Sendo assim, o objetivo geral do trabalho investigar e documentar, em conjunto com moradores da Baixada Fluminense, aspectos, pessoas e manifestaes relacionadas s diversas
prticas musicais vivenciadas nesta regio. Quanto a seus objetivos especficos, so: identificar, em conjunto com moradores da Baixada Fluminense, reas temticas que constituiro o stio virtual Msica, Cultura e Memria na Baixada Fluminense, que ser um arquivo
disponvel pela Internet; aplicar e desenvolver, em conjunto com moradores da Baixada
Fluminense, uma base conceitual para a documentao que constar desse arquivo; documentar as prticas musicais e depoimentos escolhidos pelo coletivo em suportes de udio e
imagem; investigar as prticas educacionais informais ocorridas nas manifestaes musicais e interaes sociais estudadas; produzir documentos reflexivos individuais e coletivos

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sobre a experincia, nos diversos suportes; e, finalmente, construir o arquivo de acesso pblico via Internet com o material documentado.
Na primeira etapa da pesquisa, verificamos que os moradores da Baixada Fluminense continuamente se reportam atitude da imprensa e demais formadores de opinio, que, segundo eles, descrevem reiteradamente a regio como um lugar marcado pelo banditismo, trfico de drogas, assassinatos e outros crimes. De acordo com estes moradores, a nfase sensacionalista, e at mesmo delirante, sobre estes aspectos, produzida por tais formadores de
opinio, teria reflexos no senso comum dos residentes da cidade do Rio de Janeiro. Ainda
segundo os moradores da Baixada, isso faz com que a sociedade em geral, mormente carioca, mesmo desconhecendo por completo as mltiplas realidades da Baixada, sejam unnimes em conden-la e desacredit-la, reforando, assim, a situao de abandono por parte
dos poderes pblicos a que est exposta. Conforme diz Alessandro Almado, msico e estudante de Produo Cultural no IFRJ, morador do bairro de Shangri-La em Belfort Roxo,
municpio da Baixada Fluminense:
Minha rua no tem asfalto [...], no tem saneamento bsico, na minha rua tem
uma vala, n? Inclusive a gua mais ou menos na metade da rua, tem uma
vala. ... So muitas dificuldades que ns passamos aqui na Baixada
Fluminense, que a mdia s expe a violncia [...] e quando voc fala que mora
em Belford Roxo, eu falo mesmo porque gosto de morar em Belford Roxo,
gosto da tranquilidade, apesar de ns no termos acesso a varias coisas,
entendeu? Eu gosto de morar onde eu moro, mas quando voc fala que mora em
Belford Roxo, e, c mora em Belford Roxo, cara? no nada l? Aquilo l no
tem nada, aquele lugar, esquecido l, entendeu? , sou de Shangri-La.
Shangri-La? Que isso? Isso existe? Shangri-La na China, n no? Sei l,
Japo, Xangai, sei l o qu. [...] tem esse tipo de brincadeira, por exemplo,
sobre preconceito [...] Aqui tem pblico e um publico caloroso [...] s vezes
quando eu chamo o pessoal pra algum evento aqui, o pessoal fala que longe,
aquela coisa, no vou conseguir chegar l. longe, mas depende, o que
longe? Eu posso ir l e eles no podem vir aqui? A distncia a mesma, mas
quando vem tambm acredito que seja satisfao, porque aqui tem bons artistas.
(Almado, 2011) [Grifo nosso]

Viso que partilhada por Ras Bernardo, msico e compositor, um dos fundadores do Cidade Negra, primeira banda de reggae a fazer sucesso nacional, tambm morador de Belfort Roxo na sua infncia e adolescncia, hoje residente em Nova Iguau:
Belford Roxo era vista como a cidade mais perigosa do mundo, era uma coisa
horrvel e a gente achava... se ofendia com a questo da cidade mais violenta do
mundo e realmente ela no era, nunca foi a cidade mais violenta do mundo.
Violncia existe em todo lugar. (Bernardo, 2012)

Da mesma maneira, Rodrigo Caetano, tambm estudante de Produo Cultural do IFRJ e


msico, que, antes de se juntar nossa pesquisa, nos concedeu uma entrevista, diz:
Meu nome Rodrigo Caetano, 22 anos, moro em Belford Roxo, cidade do
amor... [...] Belford Roxo era meio que tido como Ah, uma cidade
marginalizada, at hoje de certo modo, n, e fala-se muito da violncia. Tinha
violncia em Belford Roxo? Tinha, mas no era a violncia como essa que tava

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nos jornais, s vezes, saca? s vezes pelo prprio preconceito do lugar, julgava
l como, sei l, o pior lugar do mundo, entende? (Caetano, 2012)

O professor e gegrafo Manoel Ricardo Simes (Breguel), do IFRJ/Nilpolis, morador de


Nova Iguau (municpio da Baixada Fluminense) desde o nascimento, autor de livros sobre
a Baixada (por exemplo, Simes, 2011a), concorda com os depoimentos anteriores, ao declarar que eu, particularmente, quando vou nos meu amigos [de fora da Baixada], eles no
conhecem nada por aqui (Simes, 2011b).
Como decorrncia da metodologia participativa adotada, a partir dessa consulta aos moradores foi possvel estabelecer como importante para a pesquisa o conceito de violncia
simblica, neste sentido corroborando os achados de Samuel Arajo e do Grupo Musicultura (op. cit.). Este conceito, cunhado pelos socilogos Pierre Bourdieu e Jean-Claude Passeron (2008), designa todo poder que chega a impor significaes e a legitim-las, dissimulando as relaes de fora que esto na sua base.
A violncia simblica adquire matizes mais perversos quando faz com que os prprios sujeitos que sofrem seus efeitos a incorporem em seu discurso e representaes, e isso se verifica quando a populao no valoriza as iniciativas locais, a no ser depois de referendadas pelo olhar de fora. Dudu de Morro Agudo, rapper do bairro de Morro Agudo, Nova
Iguau, criador, com Luiz Carlos Dumontt, da Rede Enraizados, comenta que o trabalho
deles teve uma repercusso extraordinria depois de uma viagem de um ms na Frana,
aps vrios anos de trabalho duro com pouco reconhecimento na prpria Baixada:
Todo mundo [na Frana] falando, os moleques do rap do Brasil esto a, coisa
e tal, comeou a aparecer show pago, tipo 500 euros, coisa que aqui voc no
ganha trinta reais, l os caras pagavam pra tu tocar 30 minutos 300 euros, 500
euros, em teatro fodao, estdio de futebol, mil euros, falei p, vou ficar na
Frana!. A ficamos, depois voltamos pra c, e a tudo aconteceu de novo,
porque se voc lana um disco num puteiro na Frana, brdi, quando tu chega
no Brasil, os caras, foi pra Frana, tira uma foto na Torre Eiffel cab, vio
(risos). E a a gente fez show pra caramba no Brasil de novo, comea a conhecer
mais gente... (Morro Agudo, 2012)

Em seu depoimento, Dudu evidencia que necessrio ter um reconhecimento fora da Baixada para ser valorizado pelos prprios moradores locais. Da mesma maneira, Dida Nascimento, msico, morador de Belfort Roxo e coordenador do Centro Cultural Donana (importante local de encontro da comunidade, sediando tanto grupos de discusso poltica, de
questes ligadas ao negro e ao morador da Baixada, quanto de manifestaes musicais como a capoeira e o reggae), conta que foi necessrio que a BBC de Londres, as MTVs francesa e americana e Jimmy Cliff visitassem o espao e fizessem documentrios sobre o Donana para que seu trabalho como msico e o prprio Donana adquirissem maior valorizao local: a partir da deu certo, as pessoas comearam a ouvir nossas canes, comeou a
haver interesse das gravadoras pelo trabalho, a gente comeou a reverter de lugar mais
violento virou um lugar de msica, um lugar que tem bons msicos, bandas que tm o que
dizer (Nascimento, 2012). A isto se soma a fala de Ras Bernardo:
A maioria das pessoas daqui [da Baixada] no v o que est acontecendo aqui,
v o daqui acontecendo l [no Rio], a v o daqui. Porque no Rio que voc v

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os cartazes [com as fotos dos artistas da Baixada], ih, vi voc, vi fulano;


agora, na Baixada, as pessoas no vem, a no ser na televiso, mdia, alguma
coisa que tenha um movimento muito grande. (Bernardo, 2012)

Corroborando as falas (e a perspectiva) destes produtores do ponto de vista do receptor, o


professor Andr Leite, tambm morador da Baixada e autor de uma dissertao de mestrado sobre o reggae na regio (Leite, 2006), testemunha:
Sempre procurei aproximar a minha paixo pela msica da minha carreira
acadmica. [...] E a, [participando na produo de um programa em uma rdio
comunitria], na verdade, foi essa relao que me aproximou disso que chamo
de cenrio musical na minha dissertao, porque foi nesse programa que
acabei indo ao encontro das manifestaes musicais da Baixada, que eu
confesso e no tenho vergonha de confessar como morador eu no conhecia.
No sabia que na rua tal morava o fulano que tocava numa banda assim, no
sabia. Tinha um pouco essa viso de ah, o que vai acontecer [no Rio]; a gente
tem um pouco a impresso de que o que vai acontecer em outros lugares mais
relevante do que o que vai acontecer perto da tua casa, e eu tinha muito essa
viso. Esse programa de rdio [comunitria] foi fundamental para desconstruir
um pouco essa imagem. (Leite, 2012)

Identificando, naquele primeiro momento, a partir das falas dos residentes, a violncia
simblica como conceito importante para se estudar a Baixada Fluminense, a pesquisa pde orientar-se no sentido de investigar e documentar aspectos das diversas culturas musicais da Baixada que se relacionam a este conceito. Pudemos, ento, compreender j como um achado especfico de nossa pesquisa , que um forte valor para os residentes da
Baixada Fluminense responder a esse estigma por meio de uma negativa consistente de que
a Baixada seja definvel meramente como local de violncia. Para eles, a Baixada , sobretudo, um local onde se formam laos de solidariedade entre as pessoas, e abriga mltiplas
manifestaes de criatividade, inclusive musical. Conforme diz Breguel, a partir da experincia de residir em Niteri quando estudante:
E, [...] j tendo essas comparaes [entre Niteri e Nova Iguau], me motivou
inclusive a estudar mais a minha cidade. E me fez sentir um pouco estrangeiro,
medida que eu morei em outro lugar eu me senti estrangeiro. [...] E inclusive
passei dar valor a coisas que eu no dava valor quando morava aqui na Baixada
Fluminense. Principalmente essas relaes pessoais. [...] Eu vou no bar da
esquina um amigo meu, vou na padaria um conhecido... No tem um lugar
que eu no v que no sejam pessoas conhecidas. Isso me fez, por exemplo,
valorizar um pouco mais a Baixada Fluminense. E a descobrir coisas
interessantes na Baixada. (Simes, 2011)

Vicente Freire, um experiente produtor cultural atuante na Baixada, onde reside, tambm
estudante do curso de Produo Cultural do IFRJ, acrescenta um pouco de sua experincia
com a Casa de Cultura de Belfort Roxo, da qual foi um dos fundadores:
A primeira preocupao que ns tivemos foi [...] de fazer um mapeamento do
que tava acontecendo em Belford Roxo [...] procuramos levar pra dentro da casa
da cultura [...] um calendrio de eventos [...], no s no sentido do melhor de
Belford Roxo, mas tambm, das coisas pequenas que estavam surgindo, aquelas
preocupaes mais de busca da questo cultural l dentro do gueto, l dentro da

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comunidade, entendeu? e a ns percebemos muitas coisas boas acontecendo em


Belford Roxo. [...] l tivemos exposies de artes plsticas, mostras de
artesanato, oficina tambm, ns tivemos grandes encontros de msicos de
Belford Roxo dentro da Casa da Cultura e conseguimos com essas prticas
todas chamar um pouco ateno dos governos e a vieram outras coisas atravs
dessa interao do governo federal, do governo estadual, ns conseguimos, l,
colocar uma sala de cinema [...], uma biblioteca pblica (Freire, 2012)

Sidnei Gama, tambm estudante do curso de Produo Cultural do IFRJ e morador da Baixada, conta um pouco de sua experincia profissional nessa regio na produtora de seu tio,
Da Gama, ex-guitarrista do Cidade Negra:
[...] nesses dez anos de trabalho ns fizemos alguns projetos sociais, e todos
tendo a msica como cenrio. Tivemos a oportunidade de fazer o Baixada em
Alta, um projeto que durante cinco anos reunia bandas da Baixada [...] todos os
anos do ms de Novembro [...] onde esses artistas tinham a oportunidade de um
palco pra tocar, pra fazer o seu som. ... e por que isso? Porque de uma certa
forma, a msica reggae de Belford Roxo, principalmente esse municpio da
Baixada Fluminense, uma msica de resistncia. [...] Quem tem a
oportunidade de ouvir [...] os primeiros discos do Cidade Negra, vo ver que as
letras so muito engajadas e nessas letras a Baixada vez e outra est sendo
representada. E quando no a Baixada, as questes sociais, que acabam sendo
tambm as questes da Baixada, que, assim, no necessariamente, precisavam
as letras terem o nome da Baixada , mas a Baixada estava envolvida. E a tm
outras bandas como o KMD5, que uma galera tambm de uma msica de
resistncia, tinha o Negril, tambm que outra banda de resistncia, ento, esse
reggae feito especialmente em Belford Roxo um reggae que vai t tratando
sim das questes da Baixada [...] Existia um pblico fiel a essas bandas, mas
tambm eu percebia que concorrente a uma questo de indstria fonogrfica as
pessoas muitas das vezes no davam ateno pra esse som que era feito... que
era feito no, que at hoje feito, n, na Baixada, ento, a minha percepo
enquanto produtor que j trabalhou dez anos nesse meio da msica [...] eu via
um distanciamento das pessoas em relao a esses artistas, ento era uma luta,
n, era uma luta constante... esses artistas, pra sobreviverem. (Gama, 2012)

Por sua vez, Ras Bernardo situa a atuao do Donana como foco criativo como resposta
criminalidade, de cuja produo a violncia simblica no est desvinculada:
O Centro Donana foi o crebro que difundiu realmente a transformao de
Belford Roxo. Vou dizer assim: mudou o nome de Belford Roxo. Ajudou a
mudar. Dali surgiu Cidade (Negra), e depois foi surgindo vrias outras bandas.
uma importncia muito grande citar o espao cultural, Centro Cultural
Donana, por que realmente foi ali que aconteceu, dali que surgiu. o ncleo,
vamos dizer assim, o ncleo. [...] foi uma homenagem que o Dida fez me
dele, que comeou a difundir vrios projetos: capoeira, jud, aula de bateria,
aula de teclado, canto, at aula de ingls estudei com o Marrone [...] Olha, vou
ser sincero, foi um dos ncleos mais importantes, pra mim, da Baixada
Fluminense [...] at por que foi ali que comeou mesmo a parada. Foi ali, Dida
foi o cara que comeou mesmo, primeiramente, tirando a gente... tinha muito
bandido, os bandidos andavam de ferro na cinta, agachado jogando bola de
gude com a gente naquele tempo, uma coisa assim horrvel, hoje, graas a Deus
hoje a gente no v isso mais na Baixada, mas naquele tempo era, os bandidos

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com revlver assim, jogando bola de gude com a gente. E aonde veio acontecer
esse espao pra poder justamente a gente comear ver que ali que era o lance,
ento, a cultura, como sempre falo, ela ajuda muito essa transformao.
(Bernardo, 2012)

Portanto, nossa investigao detectou como um valor importante para os moradores da


Baixada a produo e desenvolvimento de diversas formas de criao ligadas msica, que
visam subverter o discurso estigmatizante, da Baixada como lugar de carncia e violncia,
colocando em seu lugar um discurso propositivo e performtico, que continuamente se evade s tentativas de fixao definicional. Neste sentido, especialmente oportuno mencionar aqui (sem podermos nos aprofundar devido s limitaes de espao), entre as diversas experincias encontradas por ns na Baixada que seguem esta orientao poliforme, o
uso de gambiarras. Estes so equipamentos musicais acsticos, eltricos e/ou eletrnicos
feitos com todo tipo de sucata, que visam contornar as dificuldades impostas pela falta de
acesso da populao da Baixada em geral a produtos com alto valor de troca, substituindoos por invenes baratas com alto valor de uso.
Com certeza, as gambiarras no so invenes da Baixada, sendo inclusive utilizados por
compositores e executantes ligados a formas musicais vistas com menos preconceito pela
sociedade mais ampla, como Walter Smetak, Grupo Uakti, Antlio Madureira, Hermeto
Pascoal e Tom Z, entre outros (Bouffleur, 2006, p. 104). Entretanto, a Baixada um dos
lugares onde o uso de gambiarras se apresenta como uma das experincias descritas pela
antropologia em termos de uma sobrevivncia e reinveno cultural criativa das populaes submetidas esmagadora influncia do modo de produo globalizado (a propsito,
ver Sahlins, 1997). Tais populaes, ao invs de deixar dissolver seus laos sociais, valores
e maneiras de ser sob a presso das relaes impostas pelo capital, assim sucumbindo enquanto modelo alternativo de auto-organizao cultural frente todo-poderosa Nova Ordem Mundial, usam o lixo do capitalismo para construir processos e relaes que, ao contrrio, afirmam seus valores.
Outras experincias igualmente importantes encontradas na Baixada, que tambm no podero ser analisadas nesta ocasio, so uma grande diversidade de formas de organizao
alternativa de espaos de sociabilidade em torno das manifestaes culturais em geral, e da
msica em particular. Sem acesso a fontes pblicas ou privadas de financiamento, grupos
locais ou indivduos criam espaos improvisados como a Floresta do Sono, em Moquet,
Nova Iguau, onde ocorrem shows de rock, rap e reggae; Bar do Ananias, no centro de
Nova Iguau, na rua Floresta Miranda, que apresenta shows de bandas com trabalho autoral e outros eventos como o cineclube Buraco do Getlio; Jardim dos Estranhos, festa realizada pela banda Gente Estranha no Jardim em So Joo de Meriti, na casa do vocalista
da banda, que mescla shows de artistas de dentro e de fora da Baixada, constituindo-se em
espao de trocas culturais; a prosaica Batalha de Carro de Som (no h nome oficial), evento informal que acontece na praa do Helipolis, em Belford Roxo, em que, semanalmente, pessoas de vrios lugares se juntam para exibir o sistema de som de seus carros,
formando assim um baile onde cada carro/motorista o DJ; Kombi Voadora, festival de
msica independente, j com trs edies, produzido pelos membros de nossa pesquisa
Vanderson Nunes e Rodrigo Caetano, alm de outros estudantes de PC/IFRJ, que integra
msica, artesanato, intervenes artsticas e ecologia (e j venceu a concorrncia para um
edital da Secretaria de Cultura do Estado do Rio de Janeiro); Roque Pense, festival que a-

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contece em Nova Iguau, sendo o primeiro circuito de rock de bandas com mulheres na
Baixada Fluminense, alm de desenvolver diversas atividades promovendo uma cultura antissexista, tudo transmitido ao vivo pela Roque Pense Radio Web.
Esta lista poderia ainda se prolongar, mencionando formas alternativas de produo cultural muitas vezes margem de financiamentos pblicos ou privados que vm se desenvolvendo com baixos oramentos na Baixada. Iniciativas que vm tendo grande importncia
por contribuir para afirmar a autoestima dos moradores da regio e projetar positivamente
sua imagem dentro e fora deste territrio, favorecem a construo de identidades mais afirmativas e conscientes das lutas histricas dos residentes em favor de melhores condies
de existncia e participao nas polticas pblicas que afetam sua regio. A educao noformal que surge a, nos diversos campos artsticos, em especial a msica, emerge tambm
como resposta para suprir o abandono das comunidades da Baixada pelos poderes pblicos, e bem sucedida ao envolver a comunidade, principalmente suas crianas, em atividades que lidam com a ausncia de recursos com criatividade, promovendo de maneira ldica uma reflexo sobre suas condies objetivas de existncia e investindo na transformao social da regio.
este esprito que move, por exemplo, Dudu de Morro Agudo, cujo Espao Enraizados
bastante atuante na valorizao da Baixada e de seus residentes. O Enraizados desenvolve
papel destacado em sua comunidade, oferecendo cursos de artes integradas do hip hop
[rap, break, dj e graffiti], e que integra o Ponto de Cultura Preto Ghez Juventude Digital,
dedicado ao desenvolvimento de software livre. Na viso de Dudu, Nova Iguau est abandonada porque ningum faz nada, porque no pode fazer, com quase todo o tempo
consumido pelo trabalho, e nos fins de semana pela igreja ou pelo bar. Entende que para
a maior parte dos moradores poltica chato porque foi isso que nos ensinaram. Ento,
a alternativa formar pessoas crticas e politizadas, porque, se dez delas j aterrorizam,
imagine cem; mas no d para mudar cabea de adulto, s de criana. Assim, graas
ao trabalho de debates e leituras promovido ali, Dudu informa que tem moleque lendo
jornal e discutindo com a me, mesmo sabendo que jornal to fico quanto novela.
Se criana cresce nessa pegada vira um monstro depois que chegar na nossa idade.
Imagina se o moleque comea a ler de hoje. Eles esto fazendo rap, fazendo DJ,
fazendo no sei o qu. Pode ser que ele vire um MC, viaje em companhia de
dana. Pode ser que ele no seja nada disso. Um advogado, administrador, no
sei o qu. mas ele vai ter essa viso que foi passada no Enraizados. [...] Aqui
passam 600 moleques, quase mil pessoas que no so da instituio, num ano;
se ficar um j fico amarrado, se ficar cinco eu choro e tudo. [...] A escolinha
tem seis meses; atendemos 250 crianas, [mas s] o outro Lo ficou. E aos
poucos isso vai crescer, a gente vai fazer um exrcito de monstrinhos, t ligado?
Daqui a uns anos a gente vai estar com fora poltica suficiente para transformar
de verdade o bairro. Se voc tem dez, e cada um dos dez fala pra cem fala
mesmo, argumenta e convence cem voc t bem. (Morro Agudo, 2012)

REFERNCIAS
ALMADO, Alessandro. Entrevista pessoal concedida aos autores, 20/11/2011.

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ethnomusicology; Notes from a dialogical experience in Rio de Janeiro. Ethnomusicology
50 (2): p. 287-313.
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BERNARDO, Ras. Entrevista pessoal concedida aos autores, 13/06/2012.
BOUFFLEUR, Rodrigo. A questo da gambiarra. Formas alternativas de produzir artefatos e suas relaes com o design de produtos. So Paulo: FAU-USP, 2006.
BOURDIEU, P.; PASSERON, J. A reproduo: Elementos para uma teoria do sistema de
ensino. Trad. Reynaldo Bairo. Petrpolis: Vozes, 2008.
CAETANO, Rodrigo. Entrevista pessoal concedida aos autores, 16/12/2011.
FREIRE, Paulo. Pedagogia da autonomia. So Paulo: Paz e Terra, 1996.
______. Pedagogia do oprimido. So Paulo: Editora Paz e Terra, 1970.
FREIRE, Vicente. Entrevista pessoal concedida aos autores, 18/04/2012.
GAMA, Sidnei. Entrevista pessoal concedida aos autores, 20/01/2012.
LEITE, Andr Santos. Entrevista pessoal concedida aos autores, 23/05/2012.
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Social e Documento)Programa de Ps-Graduao em Memria Social e Documento, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, Unirio, 2006.
MORRO AGUDO, Dudu de. Entrevista pessoal concedida aos autores, 09/05/2012.
NASCIMENTO, Dida. Entrevista pessoal concedida aos autores, 30/05/2012.
SIMES, Manoel Ricardo. Ambiente e sociedade na Baixada Fluminense. Mesquita, RJ:
Entorno, 2011a.
______. Entrevista pessoal concedida aos autores, 17/11/2011b.
SAHLINS, Marshall. O "pessimismo sentimental" e a experincia etnogrfica: por que a
cultura no um "objeto" em via de extino (partes I e II). Mana vol.3 n.1, Rio de Janeiro, abril de 1997.

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Cosmo-snica indgena: categorizaes sonoras entre os Kaingang


Artus Goerl
PPGM-UFRGS
artusgoerl@gmail.com
Resumo: No presente artigo busco discutir e traar categorias micas do universo sonoro
Kaingang, que intrinsicamente associado a sua cosmologia. Sendo um povo J meridional, resguardadas suas diferenas em relao aos Xokleng, possuem caractersticas que os
distinguem dos J setentrionais e centrais, especialmente em relao a exogamia. Partindo
do conceito de cosmo-snica, sntese das ligaes extremamente estreitas entre as dimenses sociocosmolgica e sonora, procuro estabelecer uma reflexo acerca de como so
produzidas e vivenciadas tais sonoridades, que so repartidas entre as metades, Kam e Kairu, da mesma forma como o uso dos instrumentos considerados tradicionais, alm dos
cantos. Conforme o mito, jty (tamandu) ensinou a Kairu toda sua sabedoria, em troca da
vida. Antes, no havia msica, nem dana, nem festa. Jty e js (pssaro) foram os responsveis pelos Kaingang terem seus cantos. Com o trabalho etnogrfico que vem sendo realizado nas terras indgenas Serrinha e Monte Caseros, no Rio Grande do Sul, momentos importantes de dilogo vm acontecendo com os kof (velhos) e kui (pajs), considerados
como os principais detentores do saber.
Palavras-chave: sonoridades Kaingang, cosmologia Kaingang, cosmo-snica.
Abstract: In this article I discuss and outline the emic categories of the Kaingang sonic
universe, which is intrinsically linked to the groups cosmology. Being a southern J
people, the Kaingang, save their differences with the Xokleng, have characteristics that distinguish them from northern and central J, especially regarding exogamy. Based on the
concept of cosmo-sonic, a synthesis of extremely narrow connections between dimensions
of socio-cosmology and sound, I try to comprehend the production and experience of such
sounds, which are divided in two parts, Kam and Kairu, a duality similar to both the use
of those instruments considered traditional and songs. According to the myth, jty (anteater) taught Kairu all his wisdom in exchange for his life. Prior to this, there was no music,
nor dance, nor celebration. The Kaingang have their songs because of Jty and js (bird).
With the ethnographic work being done in indigenous territories of Serrinha and Monte
Caseros, both of which are located in the state of Rio Grande do Sul, important moments of
dialogue are happening with kof (older people) and kui (shamans), who are considered to
be the main holders of knowledge.
Keywords: Kaingang sounds , Kaingang cosmology, cosmo-sonic.
O presente artigo aborda aspectos de minha pesquisa de mestrado em Etnomusicologia que
vem sendo desenvolvida junto ao povo indgena Kaingang, no estado do Rio Grande do
Sul, e tem por objetivo traar categorias micas relativas ao seu universo sonoro, que indissocivel de sua cosmologia. Partindo dessa premissa, utilizo o conceito de cosmo-snica
da mesma maneira como formulado por sua autora, que o toma como conceito sntese das
ligaes extremamente estreitas entre as dimenses sociocosmolgica e sonora, no caso entre os Mby-Guarani (Stein, 2009, p.25).
Prefiro utilizar o termo sonoridades ao invs de msicas pelo fato dos Kaingang no possurem em sua lngua uma palavra que designe msica, e sendo ela utilizada como meio de

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comunicao com no indgenas com a finalidade de traduo de processos simblicos e


empricos que envolvem muito mais o conceito de som do que a msica pensada nos moldes ocidentais. Cabe salientar que, embora no tenham em seu vocabulrio a palavra msica, os Kaingang no deixam de possuir uma teoria e concepes a respeito dela. msica
usada como uma noo analtica, tal como parentesco, poder, etc., e aponta para os
discursos e linguagens do universo sonoro vocal-instrumental (Menezes Bastos; Piedade,
1999). importante lembrar que muitos foram, e alguns ainda hoje o so, pesquisadores
que tomaram a no existncia da palavra msica para a construo de uma relao musical essencialista ns (ocidentais)/outros.
O trabalho etnogrfico que vem sendo desenvolvido tem ocorrido principalmente nas Terras Indgenas de Monte Caseiros e na Serrinha, respectivamente em Ibiraiaras e Ronda Alta, ambas no Rio Grande do Sul. Porm visitas a outras TIs como a Aldeia Kond, em
Chapec, SC, alm de Nonoai, RS, e a Aldeia da Lomba do Pinheiro, em Porto Alegre, RS,
tm sido bastante importantes na compreenso dos dados coletados. A permanncia somente em uma TI no se faz cabvel visto os constantes deslocamentos realizados pelos indgenas, tanto para mudana de residncia a fim de permanecer mais prximo de seus parentes
como para a participao de festas ou encontros polticos realizados em outras aldeias.
A Etnomusicologia, enquanto ramo de pesquisa que funde perspectivas antropolgicas e
musicolgicas, ancora-se no mtodo etnogrfico a fim de compreender a msica em seu
contexto cultural. Para compreender a cosmoviso, a sonoridade, os signos e os diferentes
aspectos que permeiam, conduzem e significam as sonoridades Kaingang, faz-se necessrio a convivncia etnogrfica, o estar junto, a compreenso do modelo nativo, que, segundo Viveiros de Castro (1992), o nico capaz de dar um sentido intrnseco aos fatos
(sem o qual a etnologia vira etologia).
Nesse sentido, segundo Geertz (1989), a etnografia interpretativa, j que ela no captura
a experincia emprica de modo especular, ou seja, a relao positivista que se estabelece
entre o observado e o colocado no papel. Ela busca interpretar os discursos sociais, os significados sobre o que feito e como feito, os significados partilhados na experincia e de
que modo so construdos na ao. Ainda deve-se levar em conta de que a etnografia deve
ser microscpica no que compreende s relaes intersubjetivas, s negociaes de significado e trocas de experincia, onde tanto pesquisador como interlocutor saem afetados, como sugere Fravet-Saada (2005) em relao experincia com a alteridade.
Dessa forma a apropriao da lngua nativa torna-se uma necessria ferramenta a fim da
compreenso de modelos micos de ideias e concepes sobre o fazer sonoro. O esforo
empregado na aprendizagem da lngua nativa de grande valia para a construo do conhecimento de como aquele povo concebe seu universo, atravs de suas prprias palavras,
atravs de algo que o sustenta como grupo tnico e um dos pontos mais fortes, talvez o
mais forte, conforme tenho visto, que legitima a sua cultura: seu idioma. Apesar de ter realizado aulas para apreender a lngua e a escrita, de forma alguma posso afirmar que me
tornei um falante da lngua Kaingang.
Procuro reforar a ideia da indissociao da lngua na anlise de estruturas culturais de um
povo, j que sem a sua compreenso a tentativa de interpretao de dados etnogrficos de
um povo que no segue o mesmo padro lingustico verbal que o nosso corre srio risco de
torna-se vazia, atentando-se somente a achismos e egocentridade do pesquisador que,
no obstante no desconhecimento lingustico nativo ainda prope uma anlise fundada em

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padres lgicos que no correspondem com a realidade tal como ela vivenciada por seus
colaboradores.
Conforme Seeger (2004) e Menezes Bastos (1978), as expresses musicais, assim como as
demais estticas de um povo, no apenas ecoam como espelhos da sociedade, mas servem
como atualizaes de processos simblicos, mticos. A atividade sonora serve como um elemento fundamental no processo de construo do mundo social e conceitual, e no como
um mero epifenmeno. Neste sentido, Feld (1990) ressalta a importncia de integrar o estudo de como os smbolos so logicamente relacionados com o estudo de como eles so
formulados e desempenhados na experincia cultural, a partir de conceitos micos, como
tambm afirmam os outros pesquisadores.
Partindo-se de pressupostos da antropologia cognitiva e lgicas estruturalistas, Menezes
Bastos (1978) preocupou-se em realizar um estudo da msica do ponto de vista verbalcognitivo. Ao traar uma lgica especfica de pensar da sociedade Kamayur, o autor preocupou-se em retratar a multiplicidade das dimenses tericas da musicolgica indgena.
Estudos como esse, que levam a cabo aspectos da antropologia cognitiva, tm como prioridades os aspectos cognitivos da percepo de estruturas sonoras e o isolamento de unidades menores que constituem, atravs de relaes bem especficas, o todo da pea musical.
Desta forma, no somente aspectos voltados natureza do som e as realizaes sonoras
pertencem a categorias micas, mas tambm todos os processos de criao, fruio, efeitos
e funes da msica.
A postura terica antinmica e dualista, que muitas vezes se faz presente em trabalhos etnomusicolgicos e antropolgicos, que dissocia expresso e contedo musical deve ser
contornada levando-se em conta o primado da lngua como mediao para o pensamento,
surgindo a uma abordagem do objeto em funo da antropologia da comunicao.
Feld (1990) e Menezes Bastos (1978) se aproximam no que tange ao entendimento do uso
da antropologia da comunicao no estudo etnomusicolgico. Para os dois autores torna-se
evidente a necessidade de integrar o estudo de como os smbolos so logicamente relacionados com o estudo de como eles so formulados e desempenhados na experincia cultural, voltando-se aos pontos de vista desenvolvidos por Hymes (1996) sobre a etnografia da
comunicao, enfatizando a dimenso da comunicao e dos significados em seus contextos sociais particulares, nas performances em que eles so ativados.
No pretendo estabelecer aqui uma longa discusso acerca da cosmologia Kaingang, que
foi amplamente trabalhada atravs de pesquisas realizadas por Veiga (2000), Crpeau
(2002), Tommasino (2000), Rosa (2011), e Silva (2002), porm algumas informaes so
importantes para se pensar em uma cosmo-snica desse povo. Os Kaingang so um povo
indgena pertencente ao tronco lingstico macro-J, que juntamente com os Xokleng, pertencentes mesma famlia, habitam o Brasil meridional. Segundo dados do Portal Kaingang1,no Brasil a etnia est presente principalmente nos estados do Rio Grande do Sul,
Santa Catarina, Paran e So Paulo, ocupando 31 reas envolvendo uma populao total de
34.116 indivduos. A populao Kaingang no Rio Grande do Sul de 17.231 pessoas distribudas em 13 reas distintas.
Uma das principais caractersticas do pensamento e cultura Kaingang, assim como de outros grupos da famlia J, a existncia de uma mentalidade dualista, que a base de sua
1

Artigo completo em Instituto Socioambiental. Disponvel em: pib.isa.org.br Acesso em: 23/11/2012

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cosmologia e reflete nas relaes de parentesco, rituais e relaes sociais estabelecidas nas
aldeias. O pensamento dualista parte da presena das metades Kam e Kairu, que conforme
a cosmoviso Kaingang, foram os irmos que criaram a natureza aps o grande dilvio, alm de criarem as regras de conduta para o povo, estabelecendo a frmula de recrutamento
das metades patrilinearidade e definindo como as metades deveriam relacionar-se exogamia.
A organizao social Kaingang se caracteriza, ainda hoje, pela existncia de
metades, nomeadas Kam e Kairu, mantendo entre elas uma relao
complementar e assimtrica, a metade Kam sendo considerada como primeira
porque tem, por exemplo, mais fora que a metade Kairu. (Crpeau, 2002, p.
116).

Essa alteridade vista de forma positiva, pois no possvel pensar no eu sem considerar a participao do outro, ou seja, a existncia de uma metade implica necessariamente
na existncia e participao da outra. Uma concepo cosmolgica dualista que enfatiza a
fertilidade da juno de princpios percebidos como contrrios (Silva, 2002, p. 207). Os
pares contrastantes podem ser observados em toda cosmoviso Kaingang, desde no que
tange ao universo compreendido pelos seres humanos, plantas, animais e cosmos at as caractersticas fsicas, emocionais e psicolgicas de cada indivduo. A base de sua cosmologia ancora-se nesta viso dualista, que remonta desde o incio dos tempos.
Um vis do universo snico Kaingang foi apresentado por Arnt (2005) em sua monografia
de bacharelado em cincias sociais pela UFRGS. Nela a autora realiza uma anlise de performances coreogrficas e musicais Kaingang relacionando-as com a cosmologia e reivindicaes territoriais do grupo, refletindo sobre a atualizao da enunciao mtica nos cantos de guerra. Tambm em sua monografia de bacharelado em cincias scias, Gibram
(2008) estabelece reflexes sobre msicas presentes no Kikikoi (ritual dos mortos) e principalmente acerca das influncias da msica sertaneja e evanglica na continuidade de tradies nativas.
Atravs da anlise de CDs produzidos com msicas Kaingang evidencia-se como seus cantos esto inseridos em contextos de sua cosmologia, estando relacionados com seus mitos e
ritos. O CD Pensamento Kaingang, produzido em 2001 pela Secretaria do Estado da
Cultura do Rio Grande do Sul e o Ncleo de Antropologia das Sociedades Indgenas e Tradicionais da UFRGS, conta com 46 faixas gravadas em campo, em diferentes terras indgenas, e dedica-se inteiramente ao registro de gravaes que revelam cantos sobre o mito
do cu e da lua, cantos para espritos e cantos realizados durante o principal ritual Kaingang, o Kikikoi. Ainda sobre os cantos do Kikikoi, aparece como importante registro o material gravado por Tommasino (2000), que contempla 39 rezas rituais, registradas em campo e tambm em estdio, da Terra Indgena Chapec/SC.
Como um dos ltimos registros fonogrficos de expresses musicais Kaingang, o CD Vozes Kaingang na Aldeia Grande privilegia o universo cultural dos kfa (velhos), trazendo
39 faixas que contemplam alguns cantos do guf (tempo mtico), como os sons dos bichos
do mato que so cantados pelos adultos s crianas, cantos relacionados a diversas fases do
ciclo de vida e cantos de guerra relativos s antigas disputas ocorridas nos sculos XVIII e
XIX com outras tribos indgenas. Os cantos Kaingang normalmente so acompanhados por
trs instrumentos, o vyjs (arquinho feito de taquara mansa, cuja corda tocada com os dedos, e que se utiliza a boca do instrumentista como caixa de ressonncia), sygsyg (chocalho) e vn (taquara).

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No ano de 2010 foi produzido o ltimo registro sonoro, o CD g Jag Mr M Ki, do


Grupo Kanhgg Kanhr, pertencente Terra Indgena Serrinha. O material conta com 14
faixas, algumas compostas pelo grupo e outras individualmente, e o seu encarte revela a
preocupao da coordenadora do Centro Cultural Kanhgg Jre em abrir as portas das escolas indgenas para que os detentores da memria e sabedoria Kaingang possam contar
suas histrias e desta forma reverenciar suas canes, a fim de que surjam geraes preparadas e comprometidas de seu papel enquanto membros da sociedade Kaingang.
Conforme o mito de origem das sonoridades, jty (tamandu), foi o responsvel
pelo ensino dos cantos e danas ao povo Kaingang. Este animal, conforme a
cosmoviso indgena, considerado da metade Kairu e tambm considerado incompleto, visto ter sido feito pelo gmeo ancestral Kairu durante a noite, quando tem seus poderes, mas no ter havido tempo de finaliz-lo porque amanhecia, fato que levou Kairu a enviar um graveto em sua face e o animal somente poder comer formigas.

A partir da estabeleceu-se a diviso dos cantos entre as metades, tambm a diviso do uso
dos instrumentos, conforme o material pelo qual feito e suas caractersticas. Conforme a
pesquisa etnogrfica vem apontando, os cantos so aprendidos pelas crianas desde cedo, e
so um importante meio de educao dos jovens. Ressalta-se a importncia da natureza na
construo das sonoridades Kaingang, que so profundamente embasadas em seres animais, os transmissores de seu conhecimento e sabedoria. Dessa forma torna-se importante
o estudo de como so formuladas e ressignificadas tais sonoridades, j que
a musicalidade e a artisticidade em geral, to caractersticas desses povos tm
sido, elas mesmas, importantes alavancas de sensibilizao e solidariedade dos
civilizados no sentido de sua arregimentao como aliados dos ndios em suas
lutas por cidadania. (Menezes Bastos, 2006, p.9)

REFERNCIAS
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Alegre. Porto Alegre: UFRGS. Trabalho de concluso de curso (Graduao em Cincias
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Choro: O que e qual sua origem? Algumas aproximaes


Augusto Charan Alves Barbosa Gonalves
augustocharan.unb@gmail.com
Universidade de Braslia (UnB)
Resumo: Pretende-se com este artigo, trazer algumas aproximaes do que seria o Choro, sua origem e possvel categorizao musical. No incio, problematiza-se qual seria o termo mais adequado
para caracteriz-lo, se gnero, estilo, sub-estilo ou msica vernacular. Alm disso, questiona-se
at que ponto o Choro poderia ser considerado como pertencente ao hiper-gnero msica popular. Traz-se baila qual poderia ser o critrio adotado para caracteriz-lo como tal. Em um segundo
momento, expe-se informaes sobre sua origem histrica e outros aspectos a ele relacionados na
perspectiva de alguns autores como, por exemplo, Severiano (2009), Cascudo (1993), Diniz (2008),
Tinhoro (2010), Carvalho (1998), Cabral (2009), Cazes (2010), Lara Filho, Silva e Freire (2011)
desvelando-se dados sobre sua possvel procedncia das prticas musicais oriundas dos barbeiros cariocas, dentre outras verses apresentadas pelos pesquisadores. Fala-se de algumas figuras influentes no cenrio dessa manifestao musical e logo em seguida, delineia-se o contexto; a formao instrumental; onde comumente a aprendizagem do mesmo ocorre; a denominao e as caractersticas dos msicos que tocam o Choro, entre outros locais, na Roda nome utilizado de forma
unnime nas situaes onde ele habitualmente realizado. Nesse ponto, indaga-se o que caracterizaria a Roda de Choro como tal.
Palavras-chave: Categorizao do Choro; Origem Histrica do Choro; Roda de Choro.
Abstract: The intention of this article is to broach some definitions of Choro music, its origins and
its possible musical categorization. The article begins by problematizing the term most appropriate
to characterize Choro, whether it is a genre, musical style, sub-style or vernacular music. Furthermore, the article questions to what extent Choro could be considered a part of the hypergenre known as popular music, bringing to the fore the criteria which could be used to characterize it as such. Additionally, this article explores information about choros historical origins as well
as other related aspects, which have been introduced by authors such as Severiano (2009), Cascudo
(1993), Diniz (2008), Tinhoro (2010), Carvalho (1998), Cabral (2009), Cazes (2010), Lara Filho,
and Silva e Freire (2011). This reveals, among other versions of the history, that Choro possibly
originates from the musical practices of barbers in Rio de Janeiro. The article also discusses some
of this musical expressions influential figures, followed by a delineation of the context; the instrumental training; where the learning of Choro performance commonly takes place; the denomination and the characteristics of the musicians who play Choro in, among other locales, the Ring
(Roda), a name used ubiquitously in situations where Choro is performed. Regarding this, the issue
is what characterizes the Roda of Choro as such.
Keywords: Categorization of Choro. Historical origin of Choro. Choro Ring.

Choro, quem no conhece esse nome? S mesmo quem nunca deu


naqueles tempos uma festa em casa!
Alexandre Gonalves Pinto, 1936.
O que seria o choro?
O texto acima acusa uma popularidade que o Choro transita-(ou). Mas, uma das perguntas
que podem surgir da leitura dessa epgrafe aos que no o conhecem : afinal, o que realmente o Choro? Pode-se entend-lo como um gnero ou um estilo da msica popular
brasileira? Alis, qual a diferena entre a palavra gnero e estilo? Vale notar que a adoo

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de um ou de outro termo algo complexo, uma vez que deles podem derivar conceituaes
diferentes. Vejamos.
De acordo com o Minidicionrio da Lngua Portuguesa de Aurlio Buarque de Holanda, a
palavra gnero vem do latim genus, eris; podendo significar (1) agrupamento de indivduos, objetos que tenham caractersticas comuns; (2) classe, ordem, qualidade; (3) modo,
estilo; (4) a forma como se manifesta, social e culturalmente, a identidade sexual dos indivduos (Ferreira, 2010, p. 376, grifo meu). J a palavra estilo, segundo o mesmo autor,
derivada do latim stilu, podendo significar (1) modo de exprimir-se falando ou escrevendo;
(2) uso, costume; (3) a feio tpica de um artista, uma escola artstica, uma poca, uma
cultura; (4) gnero, qualidade, espcie (p. 319, grifo meu). Percebe-se que h uma relao
de sinonmia entre os termos em questo, no ajudando muito no entendimento de suas peculiaridades conceituais. Contudo, ainda que a busca pela compreenso do significado desses termos por vezes traga mais confuso do que esclarecimentos, a questo pode ser mais
profunda, isto , no apenas saber as definies de gnero ou estilo, mas, entender o qu
faz do Choro um gnero ou estilo musical.
Nessa direo e antes de tudo , o Choro pode ser considerado msica popular? Devese consider-lo como participante desse hiper-gnero (?) (Bjrnberg, 1993). Seria ele um
sub-estilo (Green, 2002) como o Jazz, o Hip Hop e o Rock ou o que se chama de
vernacular (Mans, 2009), isto , uma msica tradicional do Brasil? Se sim, em qu? Esses questionamentos podem complexizar ainda mais a adoo de terminologias que tentem
categorizar e/ou classificar o Choro com tal. Por exemplo, em relao ao Jazz, tanto Gatien
(2009) quanto Green (2002) concorda que ele no faz parte da msica popular ainda
que Green no explique muito bem o porqu ao menos Gatien (2009) chama a ateno
de que seria mais sensato definir uma categoria musical pelos seus modos de transmisso e
aprendizagem do que pelas suas caractersticas puramente musicais. Nesse sentido, as classificaes referentes aos de tipos de msica usualmente tendo-se como base suas caractersticas estritamente musicais poderiam sofrer revises e talvez at recategorizaes,
desta vez, luz do parmetro/sugesto proposta por Gatien (2009).
E mais, se esse for o critrio adotado para classificar uma determinada categoria musical,
pode-se muito bem questionar at que ponto o Choro se identificaria/assemelharia ou se
distanciaria da transmisso e aprendizagem de outras vertentes musicais urbanas populares
brasileiras. Certamente, a resposta desta questo talvez possa ser compreendida quando se
realizarem mais estudos sobre a transmisso e aprendizagem (no somente do Choro), como tambm de outras manifestaes musicais brasileiras afins tanto dentro quanto fora
de instituies para que se possa ter ampla compreenso sobre o assunto em tela. Aprofundar-se nessa e em outras questes elaboradas no pargrafo anterior levaria a escrita de
muitas pginas. Por esta causa, no irei debruar-me sobre elas aqui. Entretanto, essas indagaes podero ser pesquisadas em possveis investigaes futuras.
Portanto, neste artigo, irei tratar o Choro como gnero musical, entendendo-o como um
modo de exprimir-se musicalmente, ou melhor, uma maneira de tocar e/ou de frasear uma
msica chorsticamente, ideia tambm compactuada por Cazes (2010) e Severiano
(2009). Para Tinhoro (2010), o termo Choro oriundo da melancolia advinda principalmente das baixarias1 realizadas no violo s msicas interpretadas. Cazes (2010) discorda
1

Espcie de contracanto/contraponto realizado comumente pelo violo de sete cordas. Vale dizer, no entanto,
que as primeiras baixarias executadas no Choro eram realizadas pelo oficleide, instrumento criado pelo francs Jean Hilaire Ast no ano de 1817 e muito utilizado nas bandas musicais militares (Diniz, 2008, p. 73).

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veementemente desta verso, uma vez que em seus estudos, pde constatar que nas primeiras gravaes desse gnero realizadas por volta de 1907 o violo ainda no era usado com
a exuberncia a que hoje estamos habituados. Portanto, se algo evocava melancolia era a
maneira de tocar a melodia [...] da maneira chorosa de frasear (p. 17).
Conforme Ary Vasconcelos, citado por Cazes (2010, p. 16), o Choro teria origem nos
cholomeleiros, uma espcie de aglomerao de msicos que possuam uma considervel
visibilidade no perodo colonial; Ary esclarece que apesar do nome supracitado ser derivado das charamelas (instrumentos de palhetas precursores dos obos, fagotes e clarinetes)
qualquer aglomerao de grupos instrumentais daquela poca levava esse nome , e
que por sua vez, depois de algum tempo o termo foi encurtado para Choro.
De acordo com Diniz (2008, p. 13), concordando com a verso propagada pelo maestro
Baptista Siqueira, o termo Choro teria se originado de uma coliso cultural entre o verbo
chorar e chorus, coro em latim. Para o folclorista Cmara Cascudo (1993), o termo Choro
derivou-se de festas que os escravos faziam em fazendas e que com o passar do tempo a
terminologia mudou de Xoro para Choro (Cascudo, 1993).
Para Severiano (2009, p. 28), o gnero em questo e no s ele (o tango brasileiro e tambm o maxixe) so parentes prximos que teriam em comum o ritmo binrio e a utilizao
da sncope afro-brasileira e que mantm entre si, a polca como gnese dana de origem
camponesa que se originou na Bomia em torno de 1830. Essa influncia foi to forte que
segundo Severiano (2009, p. 34), at a dcada de 1910, os Choros no Brasil ainda eram
chamados de polca, pois a maioria deles era composto na forma rond de trs partes (A-BA-C-A), herdada da referida dana estrangeira.
A consolidao do gnero se deu na dcada de 1910, passando a ser uma forma musical
definida de fato (Severiano, 2009; Cazes, 2010). Muito se deve ao compositor Alfredo da
Rocha Viana Filho (o Pixinguinha) o fato de ter inovado o modo tradicional de compor
Choro em outra forma que no o rond. Por exemplo, tanto as msicas Lamentos quanto
Carinhoso no segue esse padro, pois h em ambas as peas somente duas partes foi
dessa maneira, inclusive, que Pixinguinha ressignificou e consolidou o gnero (Severiano,
2009, p. 308).
Tanto para Diniz (2009) quanto para Severiano (2009), o Choro se constitui no gnero instrumental brasileiro mais importante, sendo uma das primeiras manifestaes musicais populares do Brasil a merecer uma obra inteira dedicada a ele por meio de um livro2 lanado
em 1936 por Alexandre Gonalves Pinto (conhecido como Animal3); ele era funcionrio
pblico dos correios e um assduo frequentador das Rodas de Choro de seu tempo (Tinhoro, 2010).
Vale ressaltar que apesar de sua importncia, o Choro pode no ter sido a primeira manifestao musical urbana do Brasil. Alguns autores afirmam que foi o maxixe a obter oficialmente esse posto (Severiano 2009, p. 30; Cabral, 2009, p. 6), sendo a vertente principal
que compe a musicalidade do Choro (Cazes, 2010, p. 30). No entanto, Jos Ramos vai alm e declara que o maxixe tambm no foi a primeira dana/gnero brasileiro e sim a fofa
termo citado pela primeira vez no Folheto de Ambas Lisboas (Portugal) em 6 de outubro de 1730; dana de escravos africanos e crioulos ligados Confraria do Rosrio fez
2

Obra intitulada Chro: reminiscncias dos chores antigos. Rio de Janeiro, [s.e], 1936.
Segundo Tinhoro (2010), este apelido se deve ao fato de que Alexandre participava dos ranchos pastoris
organizados por Melo Moraes Filho [tio av de Vinicius de Moraes] fazendo a [sic] burrinha [sic] (p. 207).
3

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bastante sucesso entre os negros deste pas e os j existentes em Lisboa que no ano de 1551
contava com 10% de sua populao (Tinhoro, 2010, p. 29).
Qual o contexto e poca em que o choro se originou?
De uma maneira geral, todas as danas que vieram de fora do Brasil como a valsa (Alemanha), a mazurca (Polnia), a polca (Bomia), a schottische ou xote (Alemanha), a quadrilha
(Frana), tango (Espanha) Habanera (Cuba) s para citar alguns exemplos, foram com o
processo de nacionalizao do pas, abrasileiradas por msicos populares oriundos da
baixa classe mdia da cidade do Rio de Janeiro em meados da dcada de 1870 (Tinhoro,
2010, p. 204) formas endmicas conhecidas pelo nome genrico de batuque (Severiano, 2009). Com o passar dos anos, o Choro transformou-se em uma maneira de tocar qualquer gnero musical (Cabral, 2009).
Apesar dos autores supracitados concordarem que o Choro se originou em torno de 1870, a
data de nascimento desse gnero no consenso ao menos para Cazes (2010, p. 17),
onde diz sem hesitao que o seu surgimento aconteceu no ms de julho de 1945, onde segundo ele, a polca foi danada pela primeira vez no Teatro So Pedro no Rio de Janeiro.
Para Jos Ramos, o Choro foi uma repercusso das msicas feitas pelos barbeiros da primeira metade do sculo XIX; estes eram escravos negros das cidades que realizavam
servios com bastante brevidade (fazer barba, aparar cabelos, arrancar dentes, aplicar sanguessugas em minutos) o que lhes permitia sempre trabalhavam cantando exercer
atividades musicais; vale ressaltar que esses barbeiros eram dotados de muita destreza manual ao tocar seus instrumentos e que aprendiam as msicas de orelha (Tinhoro, 2010,
p. 166). Eles aprendiam a tocar nas horas vagas e se apresentavam em inmeras festas.
bem verdade que esses msicos barbeiros eram incentivados por seus senhores, agregandolhes mais valor na hora de sua venda uma vez que havia naquela poca muita compra de
escravos msicos (Diniz, 2008, p. 22). Diante do que foi exposto, pode-se concluir que
a definio da palavra Choro possui variadas verses e que cada uma delas demonstra diferentes significados dessa manifestao musical brasileira.
Os Chores
Os Chores, designao para aqueles que tocavam e ainda tocam esse gnero, poca, eram em sua grande maioria funcionrios pblicos (Alfndega, Correios, Central do Brasil,
Tesouro Nacional e Casa da Moeda) que no final do sculo XIX residiam no bairro do
Rio de Janeiro chamado Cidade Nova; os Chores no tocavam visando recompensa em
dinheiro algum, os nicos retornos que esses msicos esperavam das festanas promovidas
era se fartar de comida e de bebida (Diniz, 2008, p. 14).
A principal caracterstica desses artistas era seu amadorismo, destacando-se apenas os profissionais que tocavam em bandas militares (Severiano, 2009, p. 37). O Rio de Janeiro, cidade que em meados do sculo XIX possua o mais numeroso conjunto de bandas militares
de todo o Brasil, tornou-se um grande centro de formao musical. Um dos principais colaboradores para que esse fato ocorresse na cidade maravilhosa foi o compositor e msico
de Choro Anacleto de Medeiros4 (1866 1907), este ficou responsvel por criar uma banda para o V Corpo de Bombeiros carioca praticamente na mesma poca em que o advento
4

Anacleto Augusto de Medeiros nasceu na rua dos Muros, na ilha carioca de Paquet, em 13 de julho de
1866. Filho da escrava liberta Maria Isabel de Medeiros, recebeu o nome de Anacleto em homenagem ao
santo do dia de seu nascimento (Severiano, 2009, p. 47).

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das gravaes em nosso pas comeou, isto , em 1902 (Tinhoro, 2010, 195 196). A Casa Edison, localizada no Rio de Janeiro, foi a primeira empresa fonogrfica brasileira a
propagar a msica deste pas; vale lembrar que nessa poca os discos eram gravados em 78
rotaes por minuto RPM (Diniz, 2008, p. 16).
No podemos deixar de citar, aquele que considerado o pai dos Chores; autor de quase setenta melodias, mulherengo, muito popular na cidade do Rio de Janeiro e excelente
flautista, Joaquim Callado fez parte da primeira gerao do Choro, ou melhor, da criao
desse gnero ele formou o grupo de msicos populares mais famoso da poca , o
Choro Carioca ou o Choro do Callado (Diniz, 2008, p. 15). A formao instrumental desse
gnero, no incio, era composta por flauta (geralmente feita de bano), dois violes e um
cavaquinho (Cabral, 2009; Diniz, 2009); esse formato espelhou-se na formao do citado
grupo de Callado, tornando-se um referencial para todos os grupos de Choro que surgiram
atravs dos sculos. Fato interessante de notar que geralmente s o solista (na maior parte
das vezes o flautista) sabia ler partitura, deixando para os outros instrumentistas a funo
de improvisarem os acompanhamentos harmnicos (Severiano, 2009, p. 34; Diniz, 2009, p.
15).
As Rodas de Choro, que so reunies informais entre msicos que aderem a esse gnero,
geralmente, acontecem em bares ou na prpria casa dos msicos e nos quintais de suas
casas espaos esses que muito contriburam para o no desaparecimento desse gnero
quando a Bossa Nova no final da dcada de 1950 iria capturar quase a total ateno do
pblico brasileiro; o Choro iria ressurgir somente a partir da dcada de 19705 (Cazes, 2010,
p. 147). Os Chores comumente tocavam e ainda tocam esse gnero em formato de roda,
caracterstica que com o tempo, passou a ser inerente e indissocivel desse gnero. Alguns
autores acreditam que foi a Roda sua precursora, sua matriz fsica, pois [...] no foi o
Choro [sic] que criou a Roda, mas o contrrio (Lara Filho, Silva e Freire, 2011, p. 150).
Na verdade, o que caracterizaria a Roda de Choro como tal? a diversidade instrumental
comumente vista nesses encontros? a interao entre os Chores que tocam nela? o
formato em crculo? o repertrio? Afinal, o que faz da roda uma Roda de Choro? Essas
questes so pertinentes e ao mesmo tempo difceis de responder categoricamente. No irei
tratar delas aqui, pois no a proposta deste artigo. Recomenda-se, ento, que essas indagaes sejam mais exploradas por pesquisadores que se interessem pela temtica.
De qualquer forma, na Roda, no h ensaios pr-estabelecidos e ela aberta para todos que
quiserem participar. Inclusive, acontece nela, a principal forma de aprendizagem desse gnero (Carvalho, 1998). Sobre esse assunto, Carvalho (1998) comenta que:
Uma roda de Choro pode durar um dia inteiro ou uma noite inteira, havendo
msica ininterrupta, onde os msicos se alternam tocando e ouvindo. Ocorrem
vrios processos de aprendizagens simultneos: o aprendizado pela percepo
auditiva, onde ao se perceber o caminho da melodia vai se buscando o caminho
harmnico; o aprendizado visual, por imitao, permitindo que o violonista [ou
outro msico] que ainda no tenha prtica de acompanhar possa participar; a
prtica da improvisao, no preenchimento de espaos, que ocorre com outros
instrumentos (p. 17).

Quais so as caractersticas do choro?


5

Nos anos 1970, o grupo Os Novos Bahianos foi o responsvel por resgatar o interesse por instrumentos
como o cavaquinho, o violo sete cordas e o violo tenor (Cazes, 2010, p. 147).

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Primeiramente e de forma genrica, pode-se dizer que h algumas caractersticas tpicas do


Choro, h aqueles que basicamente so montados em cima de cromatismos, escalas,
arpejos e ornamentos variados ou mesmo os [Choros] que possuem poucas notas, que
muita das vezes mais embaraam do que ajudam os Chores na hora da construo e
execuo dos acordes pois que as esparsas notas no delineam, de pronto e claramente,
os caminhos harmnicos por onde se trilhar. Via de regra, a parte (A) de um Choro comea
no acorde da prpria tonalidade (I grau quase em sua totalidade) frequentemente
precedido de figuras musicais em ritmo anacrstico ou acfalo, na subdominante (IV grau
bem menos frequente) ou na dominante (V grau). Os referidos graus tambm tendem a
aparecer no trmino da msica. Logicamente, a utilizao de outros graus/funes
harmnicas podem ocorrer a critrio do compositor.
comum que as partes (B e C) onscilem entre o relativo, a mediante (esta mais comum na
parte B), a subdominante (esta mais comum na parte C), a dominante ou o homnimo (este
mais comum na parte C) do campo harmnico; os emprstimos modais so ocorrentes
durante a msica e acontecem geralmente em partes em que a tonalidade maior,
utilizado-se na maioria dos casos, o IV grau do tom homnimo menor. A utilizao de
sncopes e cromatismos na melodia quase uma constante que enverniza desde os acordes
perfeitos maiores e menores em estado fundamental e suas inverses at os acordes
diminutos e aumentados. O Choro habitualmente escrito em compasso binrio (2/4).
Alm disso, comum nesse gnero musical que o solista, alm de improvisar sobre o tema,
antecipe, avance e floreie a melodia. Pode ocorrer na Roda de Choro, a proposta de um
desafio este acontece quando o solista pede para outro instrumentista acompanh-lo em
uma msica no conhecida pelo acompanhador, pegando-o de surpresa e pondo-o prova.
Diante do exposto, o Choro tem como uma de suas principais caractersticas, entre outras
que j foram ditas, a utilizao de improvisaes, a baixaria, a forma musical ternria em
rond e/ou mais recentemente a binria (Severiano, 2009; Tinhoro, 2010; Diniz, 2008).
Em relao improvisao, Cazes (2010, p. 44) faz uma constatao at ento inusitada,
isto , segundo ele, nas gravaes de Choro da fase mecnica do rdio havia a quase total
falta de improvisao, partes da msica se repetiam muitas vezes sem qualquer alterao.
Entretanto, essas gravaes que Cazes ouviu o que foi registrado e o que chegou at ns.
Quem garante que as improvisaes no aconteciam em outros contextos fora do estdio
de gravao? Mais outro excelente tema de pesquisa!
O Choro vem se mostrando uma manifestao cultural brasileira dinmica e flexvel, capaz
de absorver e reinterpretar inmeras influncias musicais, misturando em sua formao atual, instrumentos tpicos de sua matriz com os da atualidade, ou seja, flauta, violo seis e
sete cordas, bandolim, clarineta, acordeon, gaita, saxofone, viola caipira, teclado, violino,
cavaquinho e pandeiro. Curiosamente, este ltimo s foi fazer parte dos grupos do gnero
tardiamente, levando-se cinquenta anos para aparecer; vale lembrar que o primeiro pandeirista de Choro que se tem notcia foi Joo da Bahiana6 (Cazes, 2010, p. 77).
Constata-se que esse gnero uma realidade no Brasil, tendo at um dia no calendrio
dedicado a ele. O Dia Nacional do Choro (23 de abril) foi criado oficialmente em 4 de
setembro de 2000 em homenagem ao nascimento de Pixinguinha; esse fato ocorreu graas
6

Joo Machado Guedes era dez anos mais velho que Pixinguinha; desde criana aprendeu a tocar o pandeiro,
passando a frequentar as festas nas casas de Tia Ciata e Tia Amlia do Arago, grandes incentivadoras da
cultura do Samba (Cazes, 2010, p. 77).

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iniciativa do exmio bandolinista Hamilton de Holanda e seus alunos da Escola Brasileira


de Choro Raphael Rabello7 (E.B.C.R.R) de Braslia.
O Choro fez escolas
Atualmente o Choro saiu da chancela dos domnios exclusivos de msicos intuitivos e funcionrios pblicos. O ensino desse gnero musical foi democratizado/difundido a partir da
criao de instituies que foram originadas em sua funo; pode-se aprender Choro em
diferentes locais no mais necessariamente na Roda , como, por exemplo, na
E.B.C.R.R de Braslia ou na Escola Porttil de Msica (E.P.M), s para citar as que possuem alguns anos de existncia.
A E.B.C.R.R de Braslia foi criada em 29 de abril de 1998 por Henrique Lima Santos Filho
(mais conhecido como Reco do Bandolim) com a ajuda de seu irmo Carlos Henrique e
Ruy Fabiano (irmo de Raphael Rabello). A execuo do projeto foi questionada no Ministrio da Cultura por este acreditar que j existiam muitas escolas de msica em Braslia.
Nesse processo de aprovao, o grande violonista Raphael Rabello morreu e, em sua
homenagem, o nome do projeto passou a levar o seu nome (Cazes, 2010, p. 192).
A Escola tem como um dos objetivos educacionais:
Promover o ensino do Choro, considerado a forma de expresso mais rica e autntica da msica instrumental brasileira, a partir de uma metodologia que, sem
abrir mo da teoria musical, d nfase prtica e formao de grupos, que estudam a obra e o estilo dos grandes mestres da nossa msica popular, alm de
promover a formao de msicos e professores nos instrumentos associados ao
Choro: bandolim, cavaquinho, violo de seis e sete cordas, pandeiro, viola, gaita, flauta, clarineta e saxofone8.

As aulas so estruturadas da seguinte maneira: os alunos tm uma aula de instrumento em


grupo de carter homogneo9 (ao contrrio do que acontece na Roda, onde diversos instrumentos ressoam juntos), um ensaio em grupo (prtica de conjunto) e uma aula de teoria
e percepo. Alm disso, os alunos so incentivados a participarem das aulas de Rodas de
Choro que acontecem uma vez por ms aos sbados pela manh.
No podemos deixar de citar a E.P.M do Rio de Janeiro, que tambm especfica no ensino de Choro e que, portanto, uma importante difusora desse gnero.
O site10 da EPM nos conta sua trajetria:
Criada por msicos de choro em 2000 a partir da necessidade de passar adiante
seus conhecimentos sobre o gnero, a Escola Porttil de Msica vem, desde ento, protagonizando uma histria de crescimento e sucesso. O que comeou com
cerca de cinqenta alunos na Sala Funarte passou [sic] para perto de cem na
UFRJ, em seguida o nmero de interessados mais que triplicou no casaro da
Glria, e hoje em dia, no campus da Uni-Rio na Urca, so 28 professores e cerca de 800 alunos de flauta, clarinete, saxofone, trompete, trombone, contrabaixo, violo, cavaquinho, bandolim, pandeiro, percusso, piano, acordeom e canto
7

Disponvel em: http://www.funarte.gov.br/funarte/domingo-e-dia-de-choro-na-funarte-mg/ . Acesso: 8 de


novembro de 2012.
8
Disponvel em: www.clubedochoro.com.br . Acesso em: 4 de novembro de 2012.
9
Segundo Cruvinel (2005), ensino coletivo homogneo ocorre quando o mesmo instrumento lecionado em
grupo" (p. 74).
10
Disponvel em: http://www.escolaportatil.com.br/SiteProfile.asp . Acesso em: 10 de novembro de 2012.

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- sem falar das aulas de apreciao musical, teoria musical, harmonia, arranjo,
composio, prtica de conjunto etc. A formao musical oferecida pela Escola
Porttil de Msica completa (terica e prtica), dando ao aluno formado a
possibilidade de trabalhar dentro de qualquer estilo musical, no apenas do choro [...] o objetivo da EPM dar ao aluno fundamentos educacionais, profissionais, sociais e emocionais [...].

REFERNCIAS
BJRNBERG, Alf. Teach you to rock? Popular music in the university music department. Popular Music, v. 12, n. 1, 1993, p. 69-77.
CABRAL, Srgio. Uma histria secular. In: SVE, Mrio; SOUZA, Rogrio; SILVA, Horondino Jos da. (Org.). Choro. So Paulo: Irmos Vitale, 2009. p. 6-9.
CARVALHO, Anna Paes de. O violo na escola do choro: uma anlise dos processos noformais de aprendizagem. Monografia de Licenciatura em Educao Artstica (msica).
Rio de Janeiro. UniRio, 1998.
CASCUDO, Lus da Cmara. Dicionrio do folclore brasileiro. 7 ed. Belo Horizonte: Itatiaia, 1993.
CAZES, Henrique. Choro: do quintal ao municipal. 4 ed. So Paulo: 34, 2010.
DINIZ, Andr. Almanaque do choro: a histria do chorinho, o que ouvir, o que ler, onde
curtir. 3 ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2008.
FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Mini Aurlio: o dicionrio da lngua portuguesa. 8 ed. Curitiba: Positivo, 2010.
GATIEN, G. Categories and music transmission. Journal of the Mayday Group - Action,
Criticism, and Theory for Music Education, v. 8, n. 2, 2009, p. 94-119.
GREEN, Lucy. How popular music learn: a way ahead for music education. London: Ashgate, 2002. 238 p.
LARA FILHO, Ivaldo Gadelha de; SILVA, Gabriela Tunes da. FREIRE, Ricardo Dourado. Anlise do contexto da Roda de Choro com base no conceito de ordem musical de John
Blacking. Revista Per Musi, v. 23. Belo Horizonte: UFMG, 2011. p. 148-161.
MANS, Minette. Informal learning and values. Journal of the Mayday Group - Action,
Criticism, and Theory for Music Education, v. 8, n. 2, 2009, p. 79-93.
SEVERIANO, Jairo. Uma histria da msica popular brasileira: das origens modernidade. So Paulo: 2 ed. Editora 34, 2009.
TINHORO, Jos Ramos. Histria social da msica popular brasileira. So Paulo: Ed.
34, 1998.

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A imagem e a voz dos Tikmn:


Reconstruindo a presena indgena nos materiais didticos
Barbara Viggiano Rocha da Silva
baflauta@gmail.com

Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG)

Resumo: Este trabalho consiste em uma extensa reflexo sobre as necessidades e caminhos na construo de um material didtico a fim de atender s demandas da Lei 11.645/08
que institui a obrigatoriedade do ensino de histria e cultura indgena, afro-brasileira, africana na rede regular de ensino do Brasil partindo de escutas e abordagens dos cantos e prticas musicais dos povos Tikmn.
Palavras chave: Material didtico. Educao musical; Indgenas; Maxakali; Tikmn.
Abstract: This work is an extensive meditation on the needs and ways to make teaching
material that meets the demands of the law 11.645/08, which established the compulsory
teaching of the history and culture of indigenous, African-Brazilian, and African peoples in
Brazils schools, beginning with listening and studying the songs and musical practices of
the Tikm'n people.
Keywords: teaching material, musical education, indigenous people, Maxakali, Tikmn
A imagem do indgena brasileiro vai desde o bom selvagem dos antigos romances de Jos
de Alencar at o miservel vendedor de artesanato dos centros urbanos de hoje, gerando
um imaginrio distorcido e problemtico para a sustentabilidade do modo de vida prprio
de cada etnia presente no pas, ameaando a preservao dos seus saberes milenares e de
suas ricas contribuies para a nossa sociedade nacional. Para buscar construir um conhecimento sobre os indgenas e suas manifestaes sonoras no Brasil menos distorcido que o
vigente provou-se necessrio ter antes que se desconstruir uma srie de desconhecimentos a que muitos livros didticos e professores sem preparo para a tarefa submetem seus
estudantes. Por isso esse artigo se dedica tanto a reflexes sobre historiografia, musicologia, direitos humanos e sobre a real situao dos indgenas como um todo, quanto a algumas
reflexes sobre os passos iniciais na produo de um material didtico apropriado para essa
salutar desconstruo. O interesse em tal tarefa deve-se a situao precria dos manuais escolares que tratam da temtica indgena, classificados pelo antroplogo Luis Grupioni,
como deficientes e equivocados, contribuindo de forma decisiva para a manuteno da desinformao, do preconceito e da intolerncia atuais.
Devido recente adeso do pas s polticas de aes afirmativas, o Brasil tem implementado, nos ltimos anos, polticas voltadas para a incluso de grupos historicamente excludos das instituies escolares (especialmente negros e indgenas), tanto em termos simblicos (atravs do estudo das diferentes manifestaes culturais africanas, afro-brasileiras e
indgenas, por exemplo) quanto em termos de presena fsica de negros e indgenas nas escolas. So aes de reparao que procuram diminuir as pronunciadas desigualdades entre
as condies de vida dos diferentes grupos tnicos que convivem no pas.

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O racismo contra os indgenas se manifesta de variadas formas, desde graves atentados aos
direitos humanos fundamentais at profundo desrespeito s especificidades necessrias para a manuteno do modo de vida prprio de cada povo.
Estima-se que eram faladas mais de mil lnguas indgenas quando os europeus chegaram
ao territrio brasileiro. Atualmente existiriam cerca de 1801. Esse desaparecimento de um
enorme nmero de lnguas chamado glotocdio, pois trata-se de uma eliminao deliberada da diversidade em favor de uma unidade lingustica pretendida para a nao que se
construiu nesse territrio:
A poltica lingustica do estado sempre foi a de reduzir o nmero de lnguas,
num processo de glotocdio (assassinato de lnguas) atravs de deslocamento
lingustico, isto , de sua substituio pela lngua portuguesa. A histria lingustica do Brasil poderia ser contada pela sequncia de polticas lingusticas homogeinizadoras e repressivas... (Oliveira, 2009)

Segundo Oliveira (2009), desde o sculo XVIII, podemos encontrar evidncias da preocupao do estado em eliminar a diversidade atravs da eliminao da lngua, um dos elementos culturais mais relevantes de um povo. Segue como exemplo, um trecho de um documento publicado pelo Marqus de Pombal em 1758:
Sempre foi mxima inalteravelmente praticada em todas as naes, que conquistaram novos domnios, introduzir logo nos povos conquistados o seu prprio idioma, por ser indisputvel, que este um dos meios mais eficazes para
desterrar dos povos rsticos a barbaridade dos seus antigos costumes; e ter mostrado a experincia, que ao mesmo passo, que se introduz neles o uso da lngua
do prncipe, que os conquistou, se lhes radica tambm o afetos, a venerao, e a
obedincia ao mesmo prncipe. (...) ser um dos principais cuidados dos diretores, estabelecer nas suas respectivas povoaes o uso da lngua portuguesa, no
consentindo de modo algum, que os meninos, e meninas, que pertencerem s
escolas, e todos aqueles ndios, que forem capazes de instruo nesta matria,
usem da lngua prpria das suas naes (Directorio, p. 3-4, cap. 6) (Op cit. Oliveira, 2009. Traduo para o portugus atual minha)

Reprimindo-se as lnguas, reprimem-se culturas e povos, que permanecem desconhecidos,


ou melhor, ignorados pela epistemologia oficial, isto , pelos estudos dos conhecimentos
legitimados pelo estado em seus currculos educacionais em todos os nveis.
Esforos de intelectuais, aliados ONGs e mobilizao e organizao dos povos indgenas por meio do trabalho de suas lideranas, resultaram e resultam em mudanas positivas
na legislao nacional. Mas ainda hoje, mais de vinte anos aps a promulgao da Constituio de 1988 na qual os direitos indgenas esto contemplados com razoabilidade indita at ento - diversas incongruncias no foram resolvidas devido resistncia de uma
parcela da populao ligada especialmente ao agronegcio, minerao e energia eltrica
(parcela muito bem representada em cmaras municipais, prefeituras, assembleias legislativas, ministrios, congresso nacional, senado e at em rgos judiciais) em compreender
os ndios como cidados brasileiros com direitos diferenciados devido sua maneira dife-

Instituto Socioambiental. Disponvel em: pib.isa.org.br. Acesso em: 23/11/2012

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renciada de ser. Como uma das instituies essenciais de um estado nacional, a educao
tambm est sujeita a reproduzir tais incongruncias.
Entre as batalhas cotidianas encaradas pelas lideranas indgenas, est a busca do reconhecimento pblico de suas identidades, pois perdura h dcadas o discurso de assimilao e
aculturao2 dos povos indgenas no Brasil procedente de uma infeliz tradio eurocntrica
na observao e construo histrica empreendida por historiadores e estudiosos do sculo
XIX e herdada pelas geraes seguintes atravs do material didtico e cientfico produzido
desde ento.3
A tradio escolar que consiste em representar os indgenas, em seus livros e abordagens
pedaggicas, por meio de esteretipos, geralmente, provoca atitudes, no mnimo, de negao do reconhecimento da identidade tnica do indgena real. Isso se deve tanto limitao
do contato com o tema ao perodo de estudo do incio da histria da colonizao brasileira
e ao dia do ndio, quanto associao da imagem do indgena a atributos fantasiosos e
tendenciosos, como ingenuidade, pureza, selvageria entre outras distores propagadas,
principalmente, pelos manuais didticos disponveis hoje nas escolas.
Luis Grupioni (1995), chamando ateno para a necessidade de refletir sobre as representaes indgenas no nosso cotidiano, coloca os seguintes questionamentos:
Que papel desempenham os meios de comunicao na produo de informaes
sobre a questo indgena atual e que ndio esse veiculado pela imprensa nacional? Que tipo de conhecimento a escola transmite sobre aqueles que so diferentes de ns e em que consiste esta diferena? Quais as imagens construdas
pela literatura, pela msica, pela poesia e pela historiografia do ndio brasileiro?
Qual a viso dos dirigentes polticos face aos "problemas" indgenas? (Grupioni, 1995)

O antroplogo tece diversas crticas s representaes dos ndios nos manuais didticos escolares elencando, entre as falhas mais recorrentes, a apresentao do ndio no passado. O
indgena surge (na narrativa linear, cronolgica e eurocntrica corrente em tais livros) apenas quando os portugueses invadem o Brasil, desconsiderando a histria em curso no continente americano anteriormente chegada dos europeus. Tal reducionismo tomado como
grave omisso:
[...] poucos livros mencionam a questo da origem dos povos indgenas no continente americano. Para a maioria dos manuais, "a presena do ndio neste continente no problematizada, um fato consumado" (Pinto e Myazaki,
1985:170). Esses manuais privilegiam os feitos e a historiografia das potncias
europeias, silenciando ou ignorando os feitos e vivncia dos povos que aqui vi2

Como exemplo ver Ailton Kenak alertando para os perigos da narrativa histrica oficial sobre os povos indgenas no Brasil (Lima, 2012)
3
Estudos efetivados por Zamboni e Bergamaschi (2009) em livros didticos adotados na primeira metade
do sculo XX mostram que as concepes que predominavam nesses manuais, amplamente usados nas escolas brasileiras, estavam marcadas pelas vises da literatura romntica do sculo XIX, que mostra o indgena
idealizado, representado a um s tempo como heri e vtima, fadado ao extermnio. Derivadas dessas concepes, predominavam nos livros didticos de histria narrativas que abordam os povos indgenas como representantes do passado, s aparecendo como primeiros habitantes do Brasil, concepes responsveis pela
formao de muitas geraes escolares. (Grupioni, 1995)

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viam. Isto resulta no fato do ndio aparecer como coadjuvante na histria e no


como sujeito histrico, o que revela o vis etnocntrico e estereotipado da historiografia em uso (Cf. Telles, 1987). (Grupioni, 1995)

Outras crticas feitas a esses materiais apontam a aniquilao das diversidades de povos indgenas pela utilizao da noo de ndio genrico, a negao de traos culturais significativos (falta de escrita, falta de governo; falta de tecnologia para lidar com metais, etc), o
discurso de aculturao que funciona como uma verdadeira apologia ao racismo contra
os indgenas no-isolados entre outras. (Grupioni, 2009) muito comum encontrarmos
comparaes entre as sociedades indgenas das Amricas a partir de uma perspectiva eurocntrica de civilizao e evoluo:
Voc tambm descobriu que a evoluo no aconteceu de igual forma para todos os ndios; descobriu ainda que os ndios se reuniam em tribos, conforme a
sua evoluo [...], algumas naes viviam em avanado estgio de cultura, os
astecas, os maias e os incas [...], outros ndios viviam de maneira muito simples,
da coleta, da caa e da pesca (Dantas, 1988).

Alm disso, geralmente, utilizam-se apenas os documentos produzidos nos sculos iniciais
da colonizao por cronistas, missionrios, viajantes, entre outros europeus, como fonte
nica de informaes sobre aqueles povos, desconsiderando a parcialidade e as limitaes
de tais fontes histricas. Segundo Grupioni
Isto pode levar os alunos a conclurem pela no contemporaneidade dos ndios,
uma vez que estes so quase sempre apresentados no passado e pensados a partir do paradigma evolucionista, onde os ndios estariam entre os representantes
da origem da humanidade, numa escala temporal que colocava a sociedade europia no pice do desenvolvimento humano e a "comunidade primitiva" em
sua origem. Pode levar tambm a conclurem pela inferioridade destas sociedades: a achar que a contribuio dos ndios para nossa cultura resumir-se-ia a
uma lista de vocbulos e transmisso de algumas tcnicas e conhecimentos da
floresta. (Grupioni, 1995)

Relacionado a isso est o fato de que o desconhecimento da origem e do desenvolvimento


(ao longo dos sculos subsequentes colonizao) dos povos indgenas pelos alunos da rede bsica dificulta a compreenso destes sobre a atual situao de vida daqueles. Acostumados a ver os ndios no passado, no permitido aos alunos das atuais escolas brasileiras
compreender as dificuldades e conquistas que caracterizam os diferentes modos de vida
dos indgenas hoje.
A tradio historiogrfica que dominou os meios cientficos desde o sculo XIX, pode explicar muitos destes procedimentos adotados pelos autores de livros didticos. At o comeo do sculo XX a orientao dominante no pensamento historiogrfico ocidental era marxista, herdeira de concepes kantianas e hegelianas4 que estabeleceram a linearidade, o
4

Hegel legou sociedade ocidental uma viso absoluta, etnocntrica e progressista da histria: A histria
universal vai do leste para o Oeste, porque a Europa absolutamente o fim da histria, a sia o comeo
(Hegel, s.d., p. 69). Segundo Dantas, a histria universal hegeliana e kantiana (pois Kant deu continuidade ao
projeto de Hegel para a histria), levada a cabo pelo marxismo, no faz sentido na ps-modernidade, pois ao
invs da grande narrativa, h uma pluralidade de narrativas no passveis de serem apreendidas sob uma nica lgica, uma lei nica. No h uma histria nica porque no h nenhum sujeito (individual ou coletivo, te-

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evolucionismo e o eurocentrismo nas narrativas histricas. Posteriormente outras orientaes historiogrficas que passaram a exercer grande influncia sobre as historiografias atuais e muitos avanos ocorreram desde ento e notveis transformaes nas metodologias,
nas temporalidades e nos documentos histricos tem permitido a abertura de horizontes para a construo de narrativas mais honestas e completas sobre o passado. Porm, os reflexos dos grandes avanos tericos muitas vezes no ultrapassam os domnios das altas titulaes acadmicas, mal chegando ao conhecimento dos graduandos das universidades e
quase nunca se estendendo para a comunidade externa. Na musicologia o processo parece
ser o mesmo. O britnico Richard Midlleton denuncia que o conservadorismo da musicologia est apenas mascarado pelo barulho em torno do culturalismo na rea, pois na verdade as mudanas estariam ocorrendo de forma muito mais lenta do que aparentam (Clayton,
2001).
O conservadorismo a que Midlleton se refere tambm pode ser encontrado muito bem abrigado nas diversas instituies de ensino musical brasileiras, desde as escolas de msica
especializadas, at faculdades e universidades, passando pelas escolas regulares, que recentemente, devido Lei n 11.769/08, passaram a estar obrigadas ao ensino do contedo msica em seus currculos.
Por poder ser utilizada como um dos signos de distino e superioridade, a supervalorizao da msica erudita europeia pela elite nacional, em detrimento das msicas de outras origens tambm presentes no Brasil, tem sido regra, desde o incio da colonizao, no ensino musical desse pas. Por isso o que se passa na Europa acaba refletindo aqui em pouco
tempo. Na educao musical esses reflexos so especialmente importantes, pois, como demonstra Bourdieu atravs de sua teoria do capital cultural, so as instituies de ensino as
principais responsveis pela eleio dos saberes a serem preservados e valorizados em uma
sociedade.
O musiclogo Gary Tomlinson, responsabiliza Immanuel Kant e Nikolaus Forkel por contriburem para a separao entre histria e antropologia na musicologia europeia. Segundo
Tomlinson, em Kritik der Urteilskraft, Kant, ao reservar msica instrumental a beleza pura que no depende do racionalismo das letras de canes e de funes sociais teria estabelecido as bases para o que viria depois em Allgemeine Geschichte der Musik de Forkel,
que compara msica e linguagem, condicionando o desenvolvimento das mesmas ao desenvolvimento de suas formas escritas, isto , da notao musical e do alfabeto. A relao
entre essas duas teorias estaria no fato de ambas criarem no campo musical um novo paradigma de valor que muito viria a influenciar a educao musical posteriormente: a abstrao (Clayton, 2003).
Um efeito muito danoso dessas abstraes musicais seria, segundo Tomlinson, a separao dos materiais musicais envolvidos de suas matrizes humanas criativas isto , uma

rico ou prtico) que a atravesse e que tenha uma essncia a realizar no seu curso uma espcie de narrador
onisciente. No possvel se observar, consequentemente, uma continuidade na histria. Como afirmar que a
histria segue uma nica linha? Vivemos acontecimentos e no podemos situar o que o comeo, o meio ou
o fim da histria, pois no h uma origem a qual tudo remonta. (Dantas, 2004)

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forma de descontextualizao5, pois ela geraria a viso eurocntrica de autonomia musical:


No difcil reconhecer nos modos de descontextualizao de Forkel e Kant ingredientes da nova concepo de autonomia musical que criaria fortes razes na
Europa do sculo dezenove [] essa concepo de autonomia musical aparece
como uma poderosa assertiva filosfica pela elite europeia de sua prpria e nica faanha e status. Em termos histricos [] isso toma as tradies instrumentais europeias da poca como o telos de todo progresso musical. Ao fazer isso,
ela postula uma srie de limitaes antropolgicas para territrios no europeus.
Esses locais passam a ser, agora mais que antes, espaos de primitivas (isto ,
estticas ou ahistricas) ou regressivas (historicamente fracassadas) prticas
musicais. (Clayton, 2003)6

Alm de negar s culturas no europeias estgios evoludos de produo musical, essa suposta autonomia musical abre a possibilidade de alienar a msica de seu contexto de origem, fato muito comum no ensino musical atual, que se torna mais grave devido ao contexto de polticas afirmativas. Pois a lei n 11.645/08, que institu a obrigatoriedade do ensino de histria e cultura africana, afro-brasileira e indgena nas escolas regulares brasileiras tem incentivado muito a produo de manuais didticos.
A lei destaca a necessidade de reconhecimento dos direitos sociais, civis, culturais e econmicos, e a valorizao das diferenas entre as culturas que compem o estado brasileiro
e diz que para isso so necessrias mudanas nos discursos, raciocnios, lgicas, gestos,
posturas, modo de tratar as pessoas e que se conhea a sua histria e cultura apresentadas, explicadas, buscando-se especificamente desconstruir o mito da democracia racial na
sociedade brasileira. Tambm prope o questionamento de relaes tnico-raciais baseadas em preconceitos, desqualificaes, fortalecimento de esteretipos depreciativos, gestos
discriminatrios etc. Salientar os processos histricos de resistncia dos povos oprimidos e
buscar compreender seus valores e lutas, ser sensvel ao sofrimento causado por tantas
formas de desqualificao: apelidos depreciativos, brincadeiras, piadas de mau gosto sugerindo incapacidade, ridicularizando seus traos fsicos, [...] fazendo pouco das religies....
De maneira clara destaca que
Combater o racismo, trabalhar pelo fim da desigualdade social e racial, empreender reeducao das relaes tnico-raciais no so tarefas exclusivas da escola. As formas de discriminao de qualquer natureza no tm o seu nascedouro
na escola, porm o racismo, as desigualdades e discriminaes correntes na sociedade perpassam por ali. Para que as instituies de ensino desempenhem a
contento o papel de educar, necessrio que se constituam em espao democrtico de produo e divulgao de conhecimentos e de posturas que visam a uma
5

...separation of the musical materials involved from their human creative matrices a manner, that is, of
decontextualization (Clayton, 2003)
6
It is not hard to recognize in Forkels and Kants modes of decontextualization ingredients of the novel
conception of musical autonomy that would take strong root in nineteenth-century Europe [] this
conception of musical autonomy appears as a powerful philosophical assertion by elite Europe of its own
unique achievement and status. In historical terms [] it presumes the European instrumental traditions of its
time as the telos of all musical progress. In doing this it simultaneously posits for territories beyond Europe a
set of anthropological limitations. These locals are, now more than before, spaces of primitive (that is, static
or ahistorical) or regressive (historically failed) musical practices. (Clayton, 2003)

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sociedade justa. A escola tem papel preponderante para eliminao das discriminaes e para emancipao dos grupos discriminados, ao proporcionar acesso
aos conhecimentos cientficos, a registros culturais diferenciados, conquista de
racionalidade que rege as relaes sociais e raciais, a conhecimentos avanados,
indispensveis para consolidao e concerto das naes como espaos democrticos e igualitrios. Para obter xito, a escola e seus professores no podem improvisar. Tm que desfazer mentalidade racista e discriminadora secular, superando o etnocentrismo europeu, reestruturando relaes tnico-raciais e sociais,
desalienando processos pedaggicos.

Desde ento, muito material didtico tem sido produzido para tentar atender uma demanda
at ento quase inexistente. Infelizmente fcil encontrar exemplos de uso descontextualizado de msicas de povos no europeus entre esses novos manuais didticos7.
Em tais livros, diversas manifestaes afro-brasileiras, indgenas, ou de outros povos que
preservam tradies sonoras imbudas de significado e detentoras de funes fundamentais
em seus tecidos sociais, so apresentadas sob uma perspectiva de ensino musical herdeira
de toda a tradio eurocntrica na abordagem da msica, histria, arte e assim por diante.
No s a pretenso de resumir diversificadas e complexas manifestaes sonoras em algumas pginas de textos marcados pelo mesmo discurso reducionista e preconceituoso que
habita os livros escolares revelam sua perspectiva eurocntrica, como tambm o faz a apropriao negligente das msicas dessas manifestaes. O aspecto mais revelador dessa
negligncia est no fato de que, raramente, as faixas dos CDs que acompanham os livros
so gravaes ao vivo das manifestaes abordadas. Costuma-se fazer arranjos sobre transcries de melodia, ritmo e harmonia de algumas canes tradicionais das manifestaes.
Reduzir notao musical as sonoridades vivas das manifestaes sonoras desses povos
realizar sua mxima descontextualizao. Pois no h na letra, na melodia, harmonia, ritmo
ou quaisquer categorias inventadas, espao para a intensidade da realizao musical pretendida pelos indgenas ao produzirem-nas.
Alm disso, comum serem sugeridas atividades de apreciao, criao e performance, tpicas de materiais de alfabetizao musical, das msicas desses povos. Mas tais atividades
consistem em identificar nessas musicas elementos como melodia, ritmo, intervalos, harmonia, frases, carter expressivo etc., termos institudos pela teoria musical europeia. Empreg-los vontade uma forma sutil e eficaz de legitimar os conhecimentos tcnicos necessrios para se aprender msica. Esses procedimentos naturalizam a perspectiva europeia
de musica, universalizando-a e, assim, estabelecendo limites para o conhecimento de outras musicas e outras perspectivas de musica. Essas atividades so feitas a partir das partituras transcritas das msicas afro-brasileiras. Nunca apresentada uma gravao sem suas
respectivas letra e partitura, atrelando a aprendizagem musical sua alfabetizao, bem
maneira forkeana. Uma grave consequncia da permisso para descontextualizar dada pela
autonomia esttica da msica a prescindibilidade de ouvi-las a partir de suas fontes originrias, suas manifestaes, lugares, presenas, pessoas.

Por exemplo, a publicao da Editora da Universidade Federal de Minas Gerais Festa mestia: o congado
na sala de aula (Frana, 2011)

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Assim, consente-se que as msicas indgenas, africanas e afro-brasileiras possam ser estudadas com a ausncia absoluta (e muitas vezes, sequer com o consentimento) de seus mestres guardies. O mnimo que as instituies que pretendem ensinar, ou melhor, aprender
algo sobre as tradies culturais de outros povos deveriam fazer convid-los a se apresentar, sem a incompetente intermediao que nos cansamos de encontrar nas salas de aula e
nos livros didticos.
Segundo Ana Paula Delgado, o livro didtico ocupa um espao importante nas escolas e
na formao bsica dos alunos, e no raramente se constitui na nica fonte de informao
sobre os indgenas, tanto para os alunos quanto para os professores. Isso se deve ao fato
da formao inicial dos professores apresentarem falhas enormes no que se refere ao preparo para trabalhar os contedos da lei n 11.645/08. Delgado enfatiza a importncia fundamental do livro didtico na peculiar realidade brasileira, em que a formao inicial dos
professores, em geral, no os prepara para o ensino sobre a histria e cultura indgenas:
Estas duas dimenses, livro e ensino esto diretamente ligadas, pois, o material didtico
que deveria ser utilizado como um suporte ao professor, muitas vezes se transforma em
fonte primria de conhecimento. (Delgado, 2012) Essa infeliz realidade escolar vem despertado especial interesse das lideranas indgenas, pois eles esto conscientes do poder da
formao escolar para reforar ou enfraquecer preconceitos8.
Perceber tanta negligncia e incompetncia em tantos materiais didticos ao longo do tempo no permite discordar das observaes de Grupioni de que o quadro atual do ensino
brasileiro revela a surdez dos manuais escolares para as diversas vozes, com seus diferentes discursos e timbres, que tem comeado a ressoar em algumas reas acadmicas, constituindo-se em gravssima deficincia que resulta em preconceito, desinformao e intolerncia.
No fcil refletir sobre os conhecimentos bsicos necessrios para trabalhar dignamente
assunto to complexo e vasto. Afinal trata-se da histria e cultura de inmeros grupos tnicos indgenas, africanos e afro-brasileiros, extremamente diferentes entre si e detentores de
saberes muito mais amplos do que as metodologias de ensino comuns do conta de contemplar. Nesse sentido, o convite da etnomusicloga Rosngela de Tugny para contribuir
com a elaborao de um livro didtico sobre os indgenas Tikmn, buscando aplacar as
discriminaes que eles sofrem na regio em que vivem, surgiu como uma grata oportunidade de tentar fugir do padro desses materiais didticos e, a partir do estudo de uma etnia,
procurar tratar de temas do interesse de todas, entre eles, o preconceito.
Ao empreender a tarefa de elaborar um material didtico sobre as sonoridades dos povos
indgenas digno do assunto que trata, se faz necessrio ter a responsabilidade de evitar incorrer nos mesmos erros de generalizaes e reducionismos dos manuais mencionados, que
camuflam as diversidades dos povos apresentando-os todos sob o nico ttulo de ndios.
8

Dirce Veron, indgena Guarani e Kaiow, comeou da seguinte maneira seu discurso no Ato Nacional em
apoio ao seu povo, no dia 09/11/2012 em Dourados - MS: Preste ateno, a gente ser humano, a gente
igual a vocs. Ns temos cultura diferente, ns temos jeito de viver diferente. Somos civilizados do nosso
jeito. Mas vocs tem que saber disso e entender. Eu sei que os livros, as cartilhas que vocs estudaram no
ensino fundamental e mdio s tem coisa pincelada, no contam a verdadeira realidade do ndio, no contam
como o ndio vive. Por isso que a gente tem sofrido... (Disponvel em
www.youtube.com/watch?v=ojBZLyyuF3k&feature=relmfu, acesso em 23/11/2012).

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Por ser generalizado o preconceito contra os indgenas, foi possvel tratar de todos os povos indgenas no Brasil como um conjunto nico para falar do assunto at aqui, mas para
identificar suas caractersticas prprias j no se pode mais utilizar coletivizaes, pois a
diversidade e especificidade que possuem incomensurvel, indo muito alm dos 238 povos identificados no pas.
Assim para falar sobre os povos Tikmn (termo na lngua maxakali, que traduzido para
o portugus como ns, gente ou ns, humanos) necessrio buscar ouvir as vozes que
falam e cantam os Tikmn para poder comear a conhecer algo sobre eles.
Em primeiro lugar, importante salientar a necessidade de nos referirmos a eles como
povos Tikmn, ao invs de singulariz-los em um s povo para se respeitar a narrativa
histrica de si mesmos que esses indgenas preservam e no se cansam de reafirmar cotidianamente em suas prticas de convvio e trocas com seus povos ancestrais no nordeste de
Minas Gerais. Os povos ancestrais dos Tikmn, denominados ymyxop, fazem parte das
suas narrativas histricas que se estendem para alm da era pr-colombiana (e para alm
das nossas concepes de passado, futuro e presente) e frequentam suas aldeias em situaes rituais e cotidianas, construindo, junto a eles, suas trajetrias pelo espao. (Tugny,
2009)
No s possuem os Tikmn uma imensa capacidade de manterem suas histrias vivas,
como tambm podem resistir de forma impressionante s violncias a que so submetidos
h mais de trs sculos, pois, embora j tenham sido reduzidos a 59 indivduos, somam hoje cerca de 1700 pessoas distribudas em trs pequenas terras indgenas no nordeste de Minas Gerais. A prtica de cantar to presente no cotidiano dos Tikmn que comum encontrar referncias a eles como o povo do canto. Tal presena dos cantos se deve presena dos povos ancestrais entre eles, pois so eles os guardies dos cantos e durante suas visitas s aldeias que os ensinam aos Tikmn. Segundo Tugny, esses cantos no devem ser entendidos pelo mesmo parmetro de patrimnio artstico em que geralmente se
coloca a msica, pois eles seriam, na verdade, procedimentos, modos de encontrar, comparar, experimentar, conhecer, trocar tudo o que percebem como qualitativo. De acordo
com ela, a msica para eles seria uma espcie de multiplicao das possibilidades de relao com o mundo atravs da relao com os diversos povos ymyxop com os quais convivem. Concordando com o antroplogo Viveiros de Castro, Rosngela de Tugny observa
que nos cantos os Tikmn e seus ancestrais partilham cultura, mas no mundos e naturezas, resultando dessa interao a possibilidade de experimentar posies e perspectivas que
muito os interessam. Os cantos viriam dos mundos dos ymyxop, que, ao contrrio de ser
a natureza, so mundos onde h excesso de cultura [...] ao contrrio de representar ou
narrar vises, so a prpria experincia visionria. (Tugny, 2009)
Com to vastas qualidades, os cantos dos Tikmn se constituem em um rico material para
apreciao. Com isso, mais que despertar o interesse em preservar to singulares elementos
de criao epistemolgica, espera-se dar a ver s pessoas que os Tikmn, assim como diversos povos indgenas, quilombolas, afro brasileiros, etc. tm muitos cosmos guardados
em suas culturas, insistentemente ignoradas pelo ensino ocidental.
Os povos indgenas, seus mundos, suas naturezas e suas presenas no Brasil, se encontrados com o devido respeito pela educao ocidental, seja nas escolas, nos materiais didti-

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cos, mtodos pedaggicos, ou quaisquer abordagens, podem nos ensinar no s a nos relacionarmos de maneira mais orgnica e sustentvel uns com os outros e com o meio ambiente, como a nos aproximar de outros mundos, outras naturezas e outras presenas.
A resistncia dos Tikmn e dos demais indgenas no Brasil ao apagamento de que so
constantemente ameaados pela vilania da poltica democrtica e da propaganda preconceituosa dos discursos presentes na mdia e instituies escolares, no impressiona menos que
a fora e exuberncia daquilo que chamamos de sua cultura, mas que , na verdade, a manifestao viva de sua permanente disposio e abertura a trocas com realidades outras. Afinal, no encontro com a alteridade que reside a delcia de descobrir nossas humanidades
nos vrios povoamentos, fsicos ou no, a conviver neste planeta e alm dele.
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DEMOCRATIZAR O PATRIMNIO MUSICAL DA LNGUA PORTUGUESA:


AS NOVAS MDIAS DOS EMPREENDEDORES CULTURAIS ON-LINE
Bart Paul Vanspauwen
bvanspauwen@fcsh.unl.pt
INET-MD Instituto de Etnomusicologia, Universidade Nova de Lisboa

Resumo: Nos ltimos 15 anos, empreendedores culturais em Portugal e no resto do mundo de


lngua portuguesa tm investido cada vez mais na divulgao do patrimnio musical dos seus
pases. Eventos internacionais; o influente documentrio Lusofonia, a (R)evoluo; bem como
numerosas associaes locais e festivais de msica anuais, revigoraram uma viso cultural do
Atlntico lusfono. Especificamente com relao msica, gravadoras estabelecidas converteram
parte dos seus arquivos (coloniais) em antologias de CD. Com o surgimento da internet, outras
plataformas ou formatos digitais, tais como mp3, YouTube, soundclouds, mixtapes, audioblogs e
podcasts, causaram mudanas substanciais na forma com a qual msicas so concebidas e
consumidas. Como que essa digitalizao alterou ou complementou a preservao e divulgao
do patrimnio musical lusfono? Quais so os atores sociais que fazem circular as gravaes, e
quais so as motivaes deles? Que tipo de negociaes ocorre entre eles, o pblico e os msicos?
Qual pode ser o papel da etnomusicologia na interpretao destes processos? Pretendo construir
meu argumento em duas partes: (1) a antologizao do patrimnio musical lusfono dentro do
ramo da indstria fonogrfica, a partir do sucesso de festivais de msica, e (2) a divulgao desse
mesmo patrimnio por empreendedores culturais, atravs de plataformas na internet e as mdias
digitais. Espero contribuir para uma melhor compreenso do papel da memria cultural em
iniciativas recentes de antologizao analgica e digital. Alm da tradicional indstria fonogrfica,
empreendedores on-line esto profundamente democratizando a cultura contempornea do mundo
lusfono, questionando os limites das indstrias culturais, estado-naes e memrias culturais.
Palavras-chave: Patrimnio musical lusfono; Antologizao; Mdias digitais.
Abstract: In the past 15 years, cultural entrepreneurs in the Portuguese-speaking world have
increasingly disseminated their musical heritage. International events, the documentary Lusofonia,
a (R)evoluo, as well as numerous associations and music festivals have reinvigorated a cultural
vision of the Lusophone Atlantic. Record labels have converted part of their archives into CD
anthologies. The emergence of the Internet, digital platforms or formats such as .mp3, YouTube,
soundclouds, mixtapes, audioblogs, and podcasts has caused substantial changes in how music is
conceived and consumed.How has this digitalization changed the preservation and dissemination of
Lusophone musical heritage? What are social actors motivations to circulate recordings, and how
do they negotiate with both audiences and musicians? What might be ethnomusicologys role in
interpreting these processes? I intend to construct my argument by discussing two issues: (1) the
anthologization of Lusophone heritage within the music industry, connected to the success of music
festivals, and (2) the dissemination of this heritage by cultural entrepreneurs through Internet
platforms and digital media. In so doing, I hope to contribute to a better understanding of the role
of cultural memory in recent initiatives of analogue and digital anthologization. Online
entrepreneurs are in the process of profoundly democratizing the contemporary culture of the
Portuguese-speaking world, testing the limits of cultural industries, nation-states and cultural
memories.
Keywords: Lusophone musical heritage; Anthologization; Digital media.

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Introduo
Nos ltimos 15 anos, empreendedores culturais em Portugal e no resto do mundo de lngua
portuguesa tm investido cada vez mais na divulgao do patrimnio musical dos seus
pases. Eventos internacionais, como a criao da CPLP - Comunidade de Pases de Lngua
Portuguesa (1996) e a Exposio Internacional de Lisboa de 1998, dedicado ao tema Os
Oceanos, um Patrimnio para o Futuro; o influente documentrio Lusofonia, a
(R)evoluo (2006), da Red Bull Music Academy; bem como numerosas associaes
locais e festivais de msica anuais, revigoraram uma viso cultural do Atlntico lusfono.
Especificamente com relao msica nesse espao transnacional, gravadoras
estabelecidas converteram parte dos seus arquivos (coloniais) em antologias de CD. Com o
surgimento da internet, outras plataformas ou formatos digitais, tais como mp3, YouTube,
soundclouds, mixtapes, audioblogs e podcasts, causaram mudanas substanciais na forma
com a qual essas msicas so concebidas e consumidas.
Como que essa digitalizao alterou ou complementou a preservao e divulgao do
patrimnio musical lusfono? Qual o uso e a popularidade desses novos meios de
comunicao? Quais so os atores sociais que fazem circular as gravaes, e quais so as
motivaes? Que tipo de negociaes ocorre entre eles, o pblico e os msicos? Qual pode
ser o papel da etnomusicologia na interpretao destes processos?
Este artigo trata da cultura expressiva em um espao lusfono transnacional, em um
momento em que a ideia polmica de lusofonia pode ser ouvida cada vez mais. Lusofonia
indicativo de um projeto modernista na medida em que representa uma unio entre
pessoas que compartilham uma lngua e caractersticas culturais apesar das grandes
distncias geogrficas. O conceito baseado em uma definio lingustica, mas tambm
designa um espao poltico, econmico e cultural. Desde a virada do sculo, o conceito
tem informado o posicionamento de grupos governamentais, econmicos, acadmicos,
jurdicos, desportivos, sociais e culturais que envolvem pases ou regies de lngua
portuguesa.
Parece vantajoso explorar a lusofonia -ou a comunidade lusfona heterognea que apontacomo um tipo de modernidade que transcende tanto o ps-colonialismo como as fronteiras
nacionais atuais.
Pretendo construir meu argumento em duas partes: (1) a antologizao do patrimnio
musical lusfono dentro do ramo da indstria fonogrfica, a partir do sucesso de festivais
de msica, e (2) a divulgao desse mesmo patrimnio por empreendedores culturais online, atravs de plataformas na internet e as mdias digitais.
Uma anlise etnomusicolgica pode contribuir para uma melhor compreenso da cultura
enquanto criao, manuteno e histria, construda no conjunto da sociedade (Santos,
2008, p. 179), desta forma contribuindo para as negociaes que esto definindo as normas
para a divulgao de informao na Internet, o que certamente um desafio excitante para
a etnomusicologia (cfr. Reilly, 2003, p. 188).
Antologizao do patrimnio musical lusfono pela indstria fonogrfica

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No est exagerado dizer que a fundao da CPLP e a Expo 98, ambos em Lisboa,
criaram um clima favorvel para a cooperao poltica e cultural entre os pases de lngua
portuguesa. A Expo 98 foi pioneira em juntar msicos de Portugal e de outros pases de
lngua portuguesa, reunindo comunidades diaspricas com artistas dos pases de origem.
Essas colaboraes musicais enfatizaram a ideia de lusofonia para um pblico
internacional, ligando o conceito explicitamente cidade de Lisboa.
Aps a Expo 98, vrios festivais, centrados no conceito de lusofonia, foram organizados
em Lisboa, em outros capitais (estaduais) de lngua portuguesa (especialmente no Brasil) e
em regies especficas (Galiza/Espanha; Macau/China). A influncia desses festivais na
opinio pblica foi considervel, dado os nmeros de visitantes e a regularidade das
edies, constituindo um pblico que se familiarizou com as msicas que so promovidas
como lusfonas. Alguns exemplos recentes so o festival Nossa Lngua, Nossa Msica
em Braslia, em 2010; a Semana Cultural da CPLP em Lisboa, desde 2008; Cantos na
Mar - Festival Internacional de Lusofonia na Galiza, desde 2003; Festival Musidanas em
Lisboa, desde 2001; Festival Internacional de Hip Hop da Lusofonia em Luanda, em 2011;
bem como o Festival da Lusofonia em Macau, desde 1998. Esses festivais intensificaram o
interesse no patrimnio musical de pases de lngua portuguesa em uma perspectiva
transnacional.
Desde a Expo 98, a indstria discogrfica tambm lanou vrias coletneas e antologias
contendo msicas novas ou antigas de diferentes partes do mundo lusfono, como A
viagem dos sons / The Journey of Sounds (12 CD, 1998)1; Onda Sonora: Red Hot +
Lisbon2 (1999); Msica da CPLP3 (2003); e Memrias de frica - As grandes msicas dos
anos 60, 70 e 80. Angola, Cabo Verde, Guin-Bissau, Moambique e So Tom e
Prncipe4 (4 CD, 2008), entre outros. Com base em entrevistas pessoais, defendo que esses
registros resultaram da recuperao e reedio de gravaes antigas, feitas por gravadoras
portuguesas como Valentim de Carvalho (atualmente parte da EMI) nas ex-colnias
portuguesas, por um lado, e estimulados pelos interesses contemporneos do mercado da
world music, por outro. Antnio Pires - antigo crtico da revista de msica portuguesa
Blitz e atualmente autor do blog Razes e Antenas5- argumenta que a reedio em CD das
antigas gravaes fomentou uma certa nostalgia, criando lucros econmicos. As
editoras decobriram uma mina de ouro: os Best of kizomba [e afins so] produtos de
luxo, mas vendem muito bem, porque tanto h uma populaao africana como h uma
populaao portuguesa interessada. [ uma] procura cada vez maior do que est na base das
coisas (entrevista pessoal, 13 nov. 2009).
Alm disso, A viagem dos sons, uma srie de 12 CDs de gravaes inditas inspiradas pela
rota martima portuguesa, editada na altura da Expo 98, indica interesse institucional para
esse patrimnio musical lusfono. Como aponta PEGG (2002, p. 170), a srie examina
1

Coordenada por Susana Sardo e Jos Moyas, e coproduzida pela Comisso Nacional para a Comemorao
dos Descobrimentos Portugueses, o Pavilho Portugus na Expo 98 e a gravadora Tradisom.
1
Parte do projeto Red Hot de David Byrne.
2
Parte do projeto Red Hot de David Byrne.
3
Criada e produzida pelo produtor brasileiro Marcelo Salazar, encomendado pela CPLP.
4
Publicada pela gravadora portuguesa Difference Music (desde 2003).
5
World music, msica tradicional, tnica, e suas margens e fuses Disponvel em
http://raizeseantenas.blogspot.pt/ Acesso em: 27 mar. 2013.

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como as msicas que viajaram junto com os colonizadores portugueses durante o perodo
das descobertas, produziram novas formas de expresso musical. Pegg sugere que outra
srie deve agora ser feita sobre como a msica das colnias portuguesas afetou a msica de
Portugal e seus grupos de imigrantes, um processo recproco de intercmbio musical
(Ibid, p. 177).
Finalmente, no que respeita as mdias, h poucos programas de rdio ou tv que se dedicam
regularmente aos msicos de pases de lngua portuguesa. Alm do mais, um atraso no
reconhecimento em Portugal fez com que a maioria desses msicos editasse seus discos no
exterior. Por exemplo, Lura, Cesria vora e Bonga gravaram com Lusafrica (Paris);
Waldemar Bastos, Sara Tavares, Tito Paris e Mariza com Conexo Mundial (Amesterd);
Mayra Andrade com a Sony Music France (Paris), e Celina Pereira com Msica Piranha
(Berlim). Mesmo assim, esse quadro discogrfico transnacional estimulou algum
reconhecimento e visibilidade, ligando os msicos a grupos diaspricos e aos pases de
origem (Cidra, 2010, p. 789).

Divulgao do patrimnio musical lusfono por empreendedores culturais on-line


A indstria fonogrfica e suas polticas culturais foram criticados pelo documentrio
Lusofonia, a (R)evoluo6, editado como dvd no-comercializado em 2006 pela
delegao portuguesa do Red Bull Music Academy. Com uma retrica semelhante da
Expo 98, o projeto expressou a preocupao de alguns msicos, produtores e DJs em
Lisboa, solicitando um maior quadro mercantil e apoio institucional. Em minha anlise,
esse documentrio incorpora sonoramente a ideia de lusofonia, reconstruindo uma
narrativa cultural que sugere que os sons lusfonos evoluram, mas ainda pertencem juntos.
Alm de fornecer fragmentos do documentrio no YouTube e um press kit bilngue, o
MySpace do projeto funciona hoje como uma plataforma onde msicos de lngua
portuguesa podem promover o trabalho deles (oferencendo ligaes aos respetivos
MySpaces, onde perfis e msicas carregveis ficam disponveis).
Com base em pesquisa de campo e etnografia virtual, argumento que Lusofonia, a
(R)evoluo claramente influenciou outros empreendedores culturais on-line, tais como
Zarpante, Conexo Lusfona e Caipirinha Lounge, que hoje parecem utilizar a ideia de
uma lusofonia musical como ferramenta comunicativa e justificao simblica. Esses
agentes apropriaram as novas tecnologias criativamente, o que transformou a maneira em
que as msicas esto divulgadas e utilizadas. Atravs de modelos mais participativos, bem
como formatos digitais mais acessveis, reas anteriormente restritas como a indstria
fonogrfica esto sendo abertas, providenciando ao espectador/ouvinte um sentido
dinmico de participao no processo da criao e antologizao musical. Esses
empreendedores, que abaixo abordarei com mais pormenor, acreditam que o patrimnio
cultural da lngua portuguesa deve atingir um pblico maior e que o patrocnio para o
mesmo deve ser aumentado.

Disponvel em http://www.redbullmusicacademy.com/video-archive/documentaries/3 ;
<http://www.myspace.com/lusofoniaarevolucao> Acesso em: 12 jan. 2013.

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Zarpante7 um empreendedor cultural que tem disseminado ativamente uma noo


cultural de lusofonia desde setembro de 2011, atravs do seu site, perfil e grupo no
facebook, blog, e canal no YouTube. Zarpante nasceu de encontro em Paris entre o
brasileiro Henrique Andrade Moretzsohn e a portuguesa Anne-Charlotte Louis. A empresa
est fisicamente listada com domiclio em Portugal, embora opere tambm no Brasil.
Usando a imagem de uma caravela portuguesa, essa plataforma tem como objetivo
democratizar o mecenato para o patrimnio cultural e para as comunidades da lngua
portuguesa (citao do site) para que os artistas de vrios pases de lngua portuguesa
possam enriquecer o patrimnio cultural lusfono atravs de um intercmbio e
interatividade maior.
Para isso, Zarpante decidiu aproveitar os novos meios de comunicao e as novas
tecnologias para ir alm das barreiras geogrficas, criando uma plataforma online para
financiamento coletivo (crowdfunding) e de criao colaborativa (crowdsourcing),
dedicada aos profissionais ligados a rea cultural ou artstica (Ibid.).
Desde o final de 2011, o projeto colocou on-line 15 podcasts mensais sobre sons
lusfonos sob variados temas: hip hop lusfono (podcast 1), msica lusfona do
carnaval (3), a cena musical do Rio de Janeiro (4), bossa nova/tropicalia (5); sons de
Angola (7, elaborada pela associao parceira Caipirinha Lounge, ver abaixo); trechos de
filmes internacionais que apresentam canes de msicos lusfonos (9); um podcast
dedicado ao rock (11) ou influncias africanas na msica (13) de pases de lngua
portuguesa, ou um episdio sobre saudade (10).1 Alguns desses podcasts foram compostos
em conjunto com os seguidores do site.
Conexo Lusfona8 comeou em 2006 em Lisboa por iniciativa de um grupo de jovens,
que eventualmente se tornou uma rede social promovendo a cultura e o conhecimento entre
os falantes de portugus. Conexo Lusfona visa realizar projetos culturais orientados para
os jovens em todos os pases de lngua portuguesa, oferecendo muitas delas at ento de
difcil acesso por no fazerem parte do grande circuito (citao do site). A msica uma
parte importante do foco da associao, incorporando como membros tanto a gerao mais
velha de msicos lusfonos (Martinho da Vila e Tito Paris, sendo este ltimo o mentor da
associao, e.o.) como os mais jovens (Aline Frazo e Kallaf (Buraka Som Sistema), e.o.).
Conexo Lusfona faz uso das redes sociais e das mdias digitais, disponibilizando msica,
documentrios e entrevistas atravs do seu site e canal no YouTube (desde novembro de
2011)9. O site tem uma lista de reproduo dinmica das msicas lusfonas incorporada
no ramo de cada pgina, preparada especialmente pelo parceiro Zarpante. A cada duas
semanas, uma nova seleo colocada on-line, cujo objetivo mostrar a diversidade da
msica oriunda dos pases de lingu portuguesa. Misturar a palavra, e assim vamos
fazendo um panorama da eterna velha guarda e dos novos representantes dessa bela
7

Disponvel em <http.//Zarpante.com ; http://zarpante.wordpress.com/about/ ;


<https://www.facebook.com/zarpante.lda> ; http://www.youtube.com/user/Zarpantetube/videos?view=pl
Acesso em: 27 mar. 2013.
8
Disponvel em http://conexaolusofona.org/ Acesso em: 27 mar. 2013.
9
Disponvel em http://www.youtube.com/user/tvconexaolusofona Acesso em: 27 mar. 2013.

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cultura (citao do site). Para cada nova lista, uma seleo inicial de 24 canes
validada por quatro membros da Conexo Lusfona.
Caipirinha Lounge, tambm chamado de Lusotunes, uma plataforma de msica
bilngue online, que se concentra nas msicas e culturas relacionadas a lusofonia.10 Tem
sido ativo como blogspot desde abril de 2010, amplamente adotando outras plataformas
digitais, como o Facebook, Last.fm, MySpace e Twitter. O fundador desse projeto
Cludio Silva, que vive simultaneamente em Nova Iorque e Luanda.
Caipirinha Lounge funciona como uma plataforma de rdio online, um audioblog,
dedicado msica lusfona, da bossa nova brasileira para o fado portugus, incluindo
kizomba e outras msicas relacionadas, oferecendo vdeos no YouTube, entrevistas e
reaes de ouvintes. O objetivo do blog puramente educacional, inter-relacionando
eventos musicais e agentes culturais do mundo lusfono, fazendo com que a msica
lusfona se torna mais disponvel (citaes do site).
Essa abordagem colaborativa/participativa complementada com os chamados mixtapes
que so feitas pela plataforma e aparecam no blog regularmente. 11 Um exemplo Reggae
Lusfono, Vol. 1, uma coleo de 16 faixas reggae e dub por msicos de Angola, Brasil,
Portugal e Moambique, que est disponvel no s no site principal, mas tambm como
arquivo sendspace.com12. Outro exemplo Caipirinha Lounge: Lusofonia Acstica Vol.
II.13 Alm disso, Caipirinha Lounge tambm possui uma seo chamada Escolha do
Editor, como os 10 melhores lbuns da Lusofonia de 2009 e de 2010, 10 grandes razes
para ouvir msica em portugus, a Top 11 canes da Bossa Nova de passado e
presente, 5 volumes do Top 11 Canes dos ltimos seis meses, bem como o Top 5 de
Locais de Msica ao Vivo em Luanda.
Curiosamente, Zarpante, Conexo Lusfona e Caipirinha Lounge tornaram-se parceiros
ideolgicos um do outro, tornando este esforo coletivo completo.
Em termos de visitantes, possvel apresentar alguns nmeros parciais. 14 Segundo as
estatsticas, Zarpante recebeu 22.485 visitantes no site principal desde Outubro 2012. No
Facebook, tem um perfil normal com 2.797 amigos e outro grupo fechado com 2.897
membros, enquanto no YouTube teve 2.849 visualizaes. Segundo Henrique de Andrade,
os podcasts, disponveis por cinco vias diferentes, tiveram em torno dos 3.500 acessos em
um pouco mais de um ano.15 No que diz respeito Conexo Lusfona, no foi possvel
apurar os visitantes do site. No Facebook, tem 2.392 amigos, enquanto no YouTube conta
com 6.162 visualizaes. Finalmente, Caipirinha Lounge teve um total de 240.999
10

Disponvel em http://lusotunes.blogspot.com/2010/03/caipirinha-lounge-presents-lusofonia.html Acesso


em: 27 mar. 2013.
11
Disponvel em http://www.buala.org/pt/da-fala/etiquetas/caipirinha-lounge Acesso em: 27 mar. 2013.
12
Disponvel em http://lusotunes.blogspot.com/2011/04/caipirinha-lounge-presents-reggae.html
http://www.sendspace.com/file/0vzmlc Acesso em: 27 mar. 2013.
13
Disponvel em http://www.pglingua.org/noticias/publicacoes/3263-caipirinha-lounge-lusofonia-acusticavol-ii Acesso em: 27 mar. 2013.
14
Obtidos online, 23/3/2013.
15 Disponveis no site Zarpante, no blog Zarpante, no Mixcloud, no Soundcloud e no site dos parceiros Nois
Estudio. Comunicao pessoal atravs de email, 28 mar. 2013.

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visitantes desde o incio do site, com uma mdia de 174 visitas por dia, enquanto conta
com 1149 likes no Facebook. Nos trs casos, no foi possvel apurar a nacionalidade ou
local de residncia do pblico visitante.
Zarpante, Conexo Lusfona e Caipirinha Lounge usam a msica em emisses digitais
para um pblico real e imaginado. O que se perde na transio de fonogramas para
formatos digitais o conceito de lbuns conectado ao formato do CD fsico. O que se
ganha uma maior flexibilidade na escolha das msicas bem como um consumo mais
participativo entre os msicos e o pblico. Atravs desses projetos digitais, pode-se agora
descobrir novos artistas e estimular a cena lusfona cultural, sendo que os amantes da
arte podem fornecer assistncia financeira a projetos lusfonos em todo o mundo e
dialogar diretamente com os seus artistas favoritos. [E] msicos que possvelmente nunca
se encontrariam podem compartilhar o seu trabalho. 16 Essa viso demonstra como a
articulao inovadora desses projetos, que esto coletivamente enraizadas na lngua
portuguesa, funcionando como uma fora culturalmente revolucionria.
Concluso
Os resultados obtidos so congruentes com outros estudos sobre comunidades musicais
online. O trao comum que une essas comunidades o desafio que cada um deles
apresenta ao poder tradicional e autoridade das instituies (e as ideologias que as
sustentam) que tm guiado a indstria da msica popular profissional por quase um
sculo (Norris 2004, p. 7). online que as barreiras tradicionais, que isolaram os fs de
msica de artistas e de si prprios, esto agora desfeitas, reimaginadas, contestadas, e rearticuladas (Lessig 2004, s.p.). Comunidades musicais online oferecem assim alternativas
descentralizadas para consumo e crtica (Wellman, 2004, p. 11) bem como potencializam
ouvintes com uma sensao de participao no processo de consumo colectivo (O'hara &
Brown, 2006, p. 285) e de antologizao da msica.
Parafraseando DEO (2012, s.p.), podemos dizer que novos modos de armazenamento,
circulao e criatividade, abertos pelas tecnologias digitais, esto revigorando esforos
populares para listar, arquivar e difundir msicas na lngua portuguesa. Subjacente a essas
atividades est, de um lado, a ideia da msica popular como parte do patrimnio pblico
bem como a necessidade sentida de facilitar o acesso a ela, e, por outro lado, seu potencial
como mercadoria.
Zarpante, Conexo Lusfona e Caipirinha Lounge visam promover uma sensao de
identidade e de pertena comunidade lusfona porque so convencidos de que a cultura
lusfona deveria atingir um pblico maior e que o apoio para o patrimnio cultural da
lngua portuguesa deveria ser sustentvel. Usufruindo da revoluo digital, vo tanto alm
do ramo tradicional discogrfico, como tambm constroem narrativas polycentricas de
intercmbio musical.
Sugiro que a ideia de memria cultural essencial para compreender tanto o sucesso dos
festivais como a antologizao analgica (1) e digital (2) do patrimnio musical lusfono.
Como sugerido por Kirshenblatt-gimblett (1998), a maneira em que as gravaes esto
16

Disponvel em <http.//Zarpante.com> Acesso em: 27 mar. 2013.

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apresentadas a fim de realizar seu significado para ns, sob o rtulo de patrimnio, , na
verdade, um novo modo de produo cultural que revitaliza antigos modos de vida,
economias, e lugares. Em certas circunstncias, a msica pode se tornar uma fonte de
conscincia coletiva que promove tanto a coeso do grupo como atividades sociais que
podem ter consequncias explcitas (cfr. Frith, 2000, p. 316). atravs da lngua que os
quadros colectivos da memria so reproduzidos (Cabecinhas et al, 2006, p. 4-5). A
memria cultural pode ser vista como um campo de disputa [,] pela capacidade de definir
o memorvel e o que deve ser esquecido (Cunha, 2003, p. 86). A msica tem um papel
central nesse processo.
Atravs de uma ilustrao de como projetos institucionais e comerciais inspiraram
interesses sociais na preservao e estimulao do patrimnio musical lusfono, espero ter
contribudo para uma melhor compreenso do papel da memria cultural em iniciativas
recentes de antologizao analgica e digital. Alm da tradicional indstria fonogrfica,
empreendedores on-line esto profundamente democratizando a cultura contempornea do
mundo lusfono, questionando os limites das indstrias culturais, estado-naes e
memrias culturais.

REFERNCIAS
CABECINHAS, Rosa; LIMA, Marcus; CHAVES, Antnio M. Identidades nacionais e
memria social: hegemonia e polmica nas representaes sociais da histria. In:
MIRANDA, J; JOO, M. I. (Eds.). Identidades Nacionais em Debate. Oeiras: Celta, 2006.
p. 67-92.
CIDRA, Rui. Msica e migrao, Brasil, Cabo Verde. In: CASTELO-BRANCO, Salwa
(Coord.). Enciclopdia da msica em Portugal no sculo XX. / Encyclopedia of Music in
Portugal in the XX Century. Lisboa: Crculo de Leitores / Temas e Debates, 2010. P. 773789, 174-179 and 195-1988, respetivamente.
CUNHA, Lus. Entre espao e representao: Comunidade e memria social. Dissertao
de doutorado. Braga: Universidade do Minho, 2003.
DEO, Aditi. Folk Music in the Digital Realm: Shared Commons or Cultural Property.
Music, digital media, and ontological politics: from piracy to intellectual property.
Conference ASA12: Arts and aesthetics in a globalising world. New Delhi, India:
Jawaharlal Nehru University, 2012.
FRITH, Simon. The Discourse of World Music. In: BORN, Georgina;
HESMONDHALGH, David (Eds.). Western music and its others: difference,
representation, and appropriation in music. Berkeley e Los Angeles: University of
California Press, 2000. p. 305-322.
KIRSCHENBLATT-GIMBLETT, Barbara. Destination Culture. Tourism, Museums, and
Heritage. Berkeley: University of California Press, 1998.

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LESSIG, Lawrence. Free Culture: How Big Media Uses Technology and the Law to Lock
Down Culture and Control Creativity. New York: Penguin Press, 2004.
NORRIS, Pippa. The Bridging and Bonding Role of Online Communities. In: HOWARD,
Philip N.; JONES, Steve (Eds.). Society Online: The Internet in Context. Thousand Oaks,
CA: Sage. P. 31-42.
OHARA, Kenton; BROWN, Barry (Eds). Consuming Music Together: Social and
Collaborative Aspects of Music. Consumption Technologies. S.L. :Springer Publications,
2006.
PEGG, Carol. Reviewed work(s): A viagem dos sons/The Journey of Sounds by Jos
Moas. British Journal of Ethnomusicology, v. 11, n. 1, p. 170-177, 2002.
REILY, Suzel Ana. Ethnomusicology and the Internet. Yearbook of Traditional Music v.
35, p. 187-192, 2003.
SANTOS, Eurides de Souza. Preservao e disponibilizao de registros sonoros: 30 anos
do NUPPO/UFPB. Anais do IV ENABET - Encontro Nacional da Associacao Brasileira de
Etnomusicologia, Macei, 2008. p. 175-180.
WELLMAN, Barry. Connecting Community: On- and Offline. Contexts v. 3, n. 4, p. 2228, 2004.
96
Discografia
A viagem dos sons / The Journey of Sounds. Lisboa: Tradisom, c1998. 12 CD
Msica da CPLP (Comunidade dos Pases de Lngua Portuguesa). Lisboa: CPLP, c2003. 1
CD
Memrias de frica - As grandes msicas dos anos 60, 70 e 80. Angola, Cabo Verde,
Guin-Bissau, Moambique e So Tom e Prncipe. Lisboa: Farol Msica Lda, Difference
Entertainment Lda, c2008. 4 CD
Onda Sonora: Red Hot + Lisbon. Nova York: Bar/None Record: Red Hot AIDS Benefit
Series, c1999. 1 CD

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Fandangueiros, folcloristas e produtores culturais:


notas sobre a relao entre fandangueiros e pesquisadores
Carlos Eduardo Silveira
cadu.ufpr@gmail.com
Universidade Federal do Paran
Resumo: As notas a seguir procuram discutir questes iniciais de uma pesquisa ainda em
andamento sobre o fandango uma manifestao musical encontrada basicamente no litoral norte do Paran e no litoral sul paulista, e, que h pouco mais de um ms, foi Registrada
como patrimnio cultural brasileiro de natureza imaterial. Primeiramente, a partir da literatura existente sobre o tema, procuro colocar em relevo alguns processos sociais responsveis pela compreenso do fandango como uma prtica tradicional, verdadeiramente paranaense, que tm patrocinado a aproximao dos fandangueiros com a academia, com os
editais de fomento cultura e com a figura controversa do produtor cultural. A partir da,
argumento que compreender a produo do fandango depende de considerarmos uma extensa rede de atores e instituies sociais formada por produtores culturais, ongs, artistas,
pesquisadores, turistas, tcnicos do IPHAN, uma vez que eles esto intimamente vinculados ao que se compreende e ao que se produz como fandango. Finalmente, inicio um debate sobre a pertinncia da perspectiva etnomusicolgica mais cannica quando confrontada
com uma pesquisa desta natureza.
Palavras-chave: etnomusicologia; fandango; folclore; patrimnio imaterial.
Abstract: Abstract: The following text is an introductory discussion of ongoing research
on the fandango - a musical practice found primarily on the north coast of Paran and south
coast of So Paulo, and which was, just over a month ago, recognized as Brazilian intangible cultural heritage. First, using the available literature on the subject, I aim to highlight
some of the social processes responsible for the fandango having become a "traditional"
practice, one which is "truly paranaense (a representation of Paran). These have catalyzed a stronger relationship of fandangueiros with academia by way of public competitions for cultural support, and the controversial "cultural producer." Thereafter, I argue that
an understanding of the production of fandangos depends on a consideration of an extensive network of social actors and institutions comprising cultural producers, NGO's, artists,
researchers, tourists, IPHAN employees, since they are closely linked to that which is understood and produced as a fandango. Finally, I initiate a discussion about the relevance of
the more canonical ethnomusicological perspective when confronted with research of this
nature.
Keywords: ethnomusicology; fandango; folklore; intangible heritage

As notas a seguir procuram discutir questes iniciais de uma pesquisa ainda em andamento
sobre o fandango uma manifestao musical encontrada basicamente no litoral norte do
Paran e no litoral sul paulista, e que, h pouco mais de um ms, foi declarada patrimnio
cultural brasileiro de natureza imaterial. Primeiramente, a partir da literatura existente sobre o tema, procuro colocar em relevo alguns processos sociais responsveis pela compreenso do fandango como uma prtica tradicional, verdadeiramente paranaense, que
tm patrocinado a aproximao dos fandangueiros com a academia, com os editais de fo-

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mento cultura e com a figura do produtor cultural. A partir da, argumento que compreender a produo do fandango depende de considerarmos uma extensa rede de atores e instituies sociais formada por produtores culturais, ongs, artistas, pesquisadores, turistas,
tcnicos do IPHAN, uma vez que eles esto intimamente vinculados ao que se compreende
e ao que se produz como fandango. Finalmente, inicio um debate sobre a pertinncia da
perspectiva etnomusicolgica mais cannica quando confrontada com uma pesquisa desta
natureza.
Em outro momento (Silveira, 2011), demonstrei como as imagens, as prticas e os discursos associados contemporaneamente ao fandango so tributrias daquilo que denominei
trajetria conceitual do fandango, um longo processo social responsvel pela conceitualizao do fandango como algo tradicional, autntico e com riscos de desaparecimento.
Nesta trajetria distinguem-se, pelo menos, trs grandes perodos: primeiro, o fandango
folclore; depois, fandango e o mercado de projetos; por fim, fandango patrimnio.
Em todos os casos, o interesse pelo fandango denota o interesse moderno pelo popular
(Segato, 2000), descoberta do povo (Burke, 1999) e o paradoxo do primitivismo
(Travassos, 1997). Ou seja, diferentes tipos de pesquisadores, em diferentes momentos, se
aproximaram dos fandangueiros por considerarem sua musicalidade popular, autntica, local, ainda no contaminada pela civilizao, pelo urbano e pelas formas da arte ocidental.
Seguindo o caminho aberto por Ana Maria Ochoa (2003, p. 117), interpretei o folclore e
o patrimnio imaterial no como objetos que existem em si, mas como categorias: diferentes maneras de establecer circuitos de circulacin y regmenes de valor en torno a las
msicas locales. Desta perspectiva, uma vez categorizado como folclore ou patrimnio
imaterial, o fandango passa a responder a um regime de circulao especfico. Articulamse em torno dele prticas e discursos especficos; formas determinadas de produo, de escuta, de recepo; um mercado no qual ele possa ser vendido; enfim, a categorizao implica necessariamente numa valorao e num redimensionamento daquilo que elas descrevem, neste caso, o fandango.
De acordo com Ana Maria Ochoa (2003, p. 94-95), os modos de coletar, descrever e conceitualizar os fatos folclricos estavam submetidos a trs postulados fundamentais. Segundo a autora, primeiro h um impulso esttico responsvel por associar o folclore a algo
puro, incontaminado, proveniente da tradio oral. Em segundo lugar, ocorre um impulso
social identificando o folclore com o campesino, portador legtimo da essncia de uma
nao, que se substancializa em msicas, lendas, provrbios, etc. E, por ltimo, h um
impulso de temporalidade responsvel por associar o folclore com a tradio e o passado, supondo que o folclore se enraza em certos grupos e no se transforma. A partir disso,
Ana Maria Ochoa conclui que so os folcloristas que van a formular el canon de la autenticidad musical folclrica durante los primeros sesenta o setenta aos del siglo XX. E que
es este el marco ideolgico que contribuye a un proceso de naturalizacin de la relacin
msicas locales-regin/nacin-identidad, donde se identifica un gnero musical con un lugar y con una esencia cultural y sonora (2004, p. 95).
Em outra ocasio (Silveira, 2011), procurei identificar justamente como estes processos
descritos por Ana Ochoa haviam se desdobrado no caso do fandango. Primeiro, como uma
essncia sonora (o fandango) foi fundida a uma regio determinada (o litoral paranaense)

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expressando uma identidade cultural especfica (a caiara). Depois, procurei entender como ao se tornar a grande referncia dos estudos dos folcloristas paranaenses, principalmente de Fernando Corra de Azevedo e Inami Custdio Pinto, entre os anos de 1948 e 1980, o
fandango passa a ser compreendido como uma manifestao pura, autntica, tradicional, com riscos de desaparecimentos, ao mesmo tempo em que se torna palco para uma
srie de iniciativas de resgate das tradies paranaenses.
Fernando Corra de Azevedo autor da descrio mais antiga sobre o fandango. Sua pesquisa de 1948, mas foi publicada apenas em 1978, j postumamente, pela Campanha de
Defesa do Folclore Brasileiro, na srie Cadernos de Folclore, sob o ttulo Fandango do
Paran, onde foi publicado tambm Congadas Paranaenses de Jos Loureiro Fernandes.
Os dois textos so bastante representativos do estilo que envolve as obras dos folcloristas.
Trata-se de descries sistematizadas e pormenorizadas da manifestao folclrica, contendo a descrio dos instrumentos musicais (como produzido, afinado e tocado); um
compndio de letras e partituras; representaes grficas dos passos de danas; e finalmente, um alerta sobre o iminente desaparecimento da manifestao folclrica em questo. A
viso resumida de Fernando Corra de Azevedo sobre a situao do fandango em 1948 a
seguinte:
O fandango tem, no Paran, uma vitalidade e uma pureza raras, embora a tendncia, em nossos dias, seja para o seu total desaparecimento, dentro de mais
duas ou trs geraes. Os que mantm a tradio do fandango vvida e pura so
os velhos e os homens feitos. Os jovens da nova gerao j no querem danar
o fandango, sentem-se envergonhados e preferem as danas modernas (Azevedo, 1978, p. 4).

A descrio apresenta o fandango dividido em dois tempos, o dos velhos e homens feitos
no qual o fandango seria vvido e puro e o dos jovens no qual ele se enfraquece devido
preferncia pelo moderno. O passado compreendido sempre positivamente, l tudo
funciona e faz sentido, o presente, ao contrrio, representa a transformao negativa, a perda. Paradoxalmente, vitalidade e desaparecimento iluminam um ao outro, a valorao positiva depende de considerar a manifestao folclrica corruptvel. S se protege aquilo que
est se perdendo, e s se perde o que em algum perodo foi puro, teve vitalidade e integrou
uma totalidade. Assim como a poltica patrimonial, a descrio folclorista cria, atravs da
retrica da perda1, dois tempos, um natural que precisa ser recuperado e outro nefasto
que precisa ser interrompido. A ideia de resgate, ento, a resposta imediata que sucede
a imagem do fato folclrico como eternamente se corrompendo.
Uma demonstrao da mobilizao folclorista no sentido de interromper a regresso da vitalidade e pureza do fato folclrico foi dada por Inami Custdio Pinto, folclorista que deu
continuidade aos estudos de Fernando de Azevedo. Em meados da dcada de 1960, ele foi
responsvel pela criao do primeiro grupo de fandango que se tem notcia. No fundo, Inami criou a esttica atual fundada em grupos, semelhante aos grupos folclricos, pares
de homens e mulheres vestidos a carter, tocando temas tpicos com instrumentos rsticos.
1

Segundo o antroplogo Jos Reginaldo Gonalves (2002) a poltica patrimonial brasileira depende e se
constitu tendo como base a retrica da perda, ou seja, a preservao e salvaguarda de determinados bens
culturais depende de consider-los sob o risco do desaparecimento, para isso, as polticas patrimoniais
pressupem uma situao original de integridade e continuidade, enquanto a histria [o presente] concebida como um processo contnuo de destruio daquela situao (Gonalves, 2002, p. 88).

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Alm disso, Inami foi responsvel pela gravao do primeiro disco e pela primeira filmagem para televiso de um grupo de fandango, ambos em 1966.
Podemos citar tambm como exemplo de mobilizaes em torno do fandango a realizao
do II Congresso Brasileiro de Folclore sediado em Curitiba, em 1953. Este evento teve
como apogeu a visita dos principais folcloristas brasileiros ao municpio de Paranagu, onde fandangueiros haviam sido recrutados por Fernando Corra de Azevedo e Jos Loureiro
Fernandes para mostrarem as razes paranaenses2. Poderamos dar outros exemplos, contudo, estes eventos parecem suficientes para destacarmos que os mesmos grupos que so
assediados atualmente por antroplogos, turistas e grupos artsticos ligados ao universo da
chamada cultura popular, j se relacionavam, h 60 anos atrs, com pessoas interessadas
na sua suposta diferena, no aspecto autntico e popular da sua atividade musical. Alm disso, os no-fandangueiros que se relacionam com o fandango se relacionam particularmente atravs de aes de resgate, de interveno, de proteo, de auxlio.
Aps um longo perodo sob os cuidados dos folcloristas, o fandango passaria a despertar o
interesse dos chamados produtores culturais. No contexto aqui estudado, a figura do produtor cultural emerge no seio da implementao das polticas culturais pelo Estado brasileiro
em meados da dcada de 1990. Na medida em que a poltica cultural brasileira passou a se
fundamentar na parceria, a partir da renncia fiscal, entre Poder Pblico, iniciativa privada
e o meio artstico-cultural, viabilizou-se a figura do produtor cultural, caracterizada justamente pela realizao da triangulao entre estas trs esferas.
Jos Jorge de Carvalho (2004), em um texto sobre as metamorfoses das tradies performticas afro-brasileiras operadas pelo o que ele denomina indstria do entretenimento e
pela poltica do patrimnio imaterial, discute a profunda transformao ocorrida na relao
entre pesquisadores e pesquisados, explicitada na passagem do pesquisador-folclorista para
o pesquisador denominado por ele mediador do consumo cultural. Segundo o autor, estes
pesquisadores operam segundo uma lgica paradoxal na qual defender a comunidade
conseguir algum retorno econmico para ela. Realmente, se anteriormente o desejo de Fernando Corra de Azevedo era salvar o folclore do mpeto corrosivo da modernidade e
resgatar a nossa tradio. Mais tarde, resgatar o fandango passou a ser, prioritariamente, criar associaes culturais e inseri-los no mercado de projetos3.

A este respeito, Manuel Digues Jnior, expoente do Movimento Folclrico Brasileiro, comenta no dia 13
de setembro de 1953 em sua coluna semanal no Dirio de Notcias carioca: talvez seja esse o aspecto mais
importante do Congresso, para os que desejavam um contato mais ntimo com a cultura popular paranaense:
assistir o Pau-de-Fita, ver danar o Boi-de-Mamo, presenciar um Fandango, encantar-se com a dana das
Balainhas, acompanhar o espetculo esplndido da Congada. E realmente foi, sem dvida, dos instantes culminantes da reunio: a exibio em Paranagu, de diversos folguedos. (Digues Jnior apud Vilhena, 1997,
p. 219).
3 A expresso mercado de projetos foi consagrada pelo antroplogo Bruce Albert (2000, p. 198) ao tratar
do boom de projetos, convnios, contratos e a consequente exploso de associaes indgenas e ongs no contexto amaznico, a partir da dcada de 1990. Apesar de referir-me a um contexto no-indgena, bastante distinto daquele enfrentado por Albert, os processos scio-polticos mais gerais que, segundo ele, permitiram a
consolidao de um mercado de projetos envolvendo grupos indgenas na Amaznia so mais ou menos os
mesmos que me levam a postular a existncia deste no caso dos fandangueiros.

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Um exemplo muito claro desta nova forma de atuao no campo da cultura popular 4 consiste, por vrios motivos, no projeto denominado Museu Vivo do Fandango. Os proponentes deste projeto so msicos profissionais oriundos de grupos artsticos curitibanos,
que trabalham com a chamada msica popular-tradicional ou msica de raiz5. Na apresentao do livro os autores justificam este empreendimento como uma forma de contribuir para o fortalecimento de uma rede de instituies, grupos e pessoas ligadas ao fandango (Pimentel et al., 2006, p. 9). Almejando este fortalecimento o projeto foi responsvel
pela publicao de um livro, pela gravao de dois CDs, pela realizao de um evento
promovendo o fandango e pela realizao de uma oficina de projetos culturais, alm da
criao e divulgao de um circuito de visitao, envolvendo municpios litorneos do
Paran e de So Paulo (Ibid.).
Como se pode notar, resgatar o fandango significa para estes agentes viabilizar a insero do fandango em um mercado cultural determinado. No caso do Museu Vivo, isto significou atrair turistas atravs da criao de um circuito de visitao, alm de publicar livros
e CDs que legitimassem o fandango enquanto uma manifestao artstica tradicional e
autntica. Ao contrrio dos folcloristas, o livro e os CDs no destacam o seu iminente
desaparecimento, mas a sua vitalidade, fazendo crer que naquela regio encontram-se uma
infinidade de artistas e grupos de fandango, o que atrairia turistas para o mercado de
shows. Outra iniciativa que chama a ateno a realizao de uma oficina de projetos culturais:
Como meio de concretizar o apoio a iniciativas locais, tambm organizamos
uma oficina de projetos culturais que, em julho de 2005, reuniu em Iguape integrantes de grupos de fandango e agentes culturais das cinco cidades, com o objetivo de trocar experincias e formular aes de estmulo ao fandango para serem geridas localmente. Neste mesmo sentido, prestamos apoio formulao e
gesto do Centro de Cultura Caiara de Barra do Ribeira, de Iguape, e da Casa
de Fandango de Guaraqueaba desenvolvidos, respectivamente, pela Associao Jovens da Juria e pela Associao de Fandangueiros do Municpio de Guaraqueaba e comtemplados com recursos do Ministrio da Cultura, em 2004 e
2005, pelo Programa Cultura Viva (Pimentel et al., 2006, p.10).

Temos, assim, como um dos desdobramentos fundamentais da relao entre produtores


culturais e fandangueiros a aproximao destes ltimos com a lgica da captao de recursos a partir da fundao de associaes culturais. De certa forma, a oficina de projetos culturais consistiu em transferir aos fandangueiros a expertise do produtor cultural de escrever

4 Este apenas um exemplo, j que o universo de projetos envolvendo o fandango consideravelmente maior e mais heterogneo.
5 o caso, por exemplo, de Daniella Gramani e Rogrio Gulim que fazem parte, respectivamente, dos grupos Mundaru e Viola Quebrada. Ambos so referncia neste mercado da cultura popular: o primeiro grupo
baseia-se nas tradies performativas associadas a regio nordeste do Brasil, enquanto o segundo grupo toma
como referncia esttica as tradies associadas ao interior do pas, ao caipira, aos violeiros. Rogrio Gulim
professor de viola no Conservatrio de Msica de Curitiba e os dois grupos foram forjados no interior desta
mesma instituio. Alm deles, outro projeto relacionado ao fandango envolveu a participao do renomado
violeiro Roberto Corra. Conferir: MARCHI, Lia; SAENGER, Juliana; CORRA, Roberto. Tocadores: homens, terra, msica e cordas. Curitiba: Olaria, Petrobrs, 2002.

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projetos, selecionar editais, captar recursos e fundar associaes, transformando os fandangueiros em um gnero de produtor cultural6.
De modo geral, estes novos trabalhos sobre o fandango reafirmam (atualizam) o lugar conceitual ocupado pelo fandango desde os trabalhos dos folcloristas. Apesar da marginalizao dos Estudos de Folclore, da emergncia do produtor cultural e das novas configuraes da relao entre pesquisadores e pesquisados, o fandango continua sendo descrito
como uma manifestao tradicional, tpica do litoral paranaense e que precisa ser protegida. As iniciativas folcloristas caracterizavam-se pelo seu carter intermitente: tudo dependia dos esforos individuais dos pesquisadores, j que o apoio a estas iniciativas era
praticamente inexistente. A partir da implementao das polticas culturais pelo Estado
brasileiro em meados da dcada de 1990, as iniciativas de promoo, difuso e fortalecimento do fandango comearam a dispor de recursos financeiros disponibilizados a partir de
leis de incentivo. Estudiosos da cultura popular, como Maria Laura Cavalcanti (2005) e
Jos Jorge de Carvalho (2004), viram nisso uma espcie de virada dos Estudos de Folclore
para o tempo do mercado e do consumo cultural, caracterizado pela relao entre artistas
populares e produtores culturais. Esta virada, no entanto, no significou superao ou
negao do estgio anterior, j que h um prolongamento histrico, um continuum, entre o
tempo dos folcloristas e o dos produtores culturais e as leis de incentivo. Segundo Ana Maria Ochoa (2003, p. 98), estamos en un momento de profundos cmbios en donde, por una
parte, se reconoce el carcter construido de muchas de las identidades sonoras pero por
otro, se retorna tambin a los apegos afectivos de lo musical como algo naturalizado.
Desta perspectiva, podemos dizer que estes msicos, que formavam as equipes de pesquisadores do projeto Museu Vivo do Fandango, subscrevem os marcos culturales y afectivos que determinaron la existncia de dichas categoras (Ibid., p. 99). H, enfim, uma
atualizao dos marcos valorativos que haviam sidos definidos pelos folcloristas. Como
consequncia, mantem-se as aes de auxlio, valorizao e resgate.
No que se refere ao fandango, ainda no dispomos de informaes ou documentos que nos
permitam analisar os processos sociais envolvidos na sua patrimonializao. certo, porm, que o fato dele ter sido descrito durante dcadas como uma prtica tradicional, popular e autntica, e que corria risco de desaparecer, auxiliou na sua categorizao como
patrimnio imaterial. Alm disso, o convvio por muitos anos com folcloristas, produtores culturais e antroplogos, certamente, tambm influenciou e auxiliou os fandangueiros
na viabilizao da patrimonializao do fandango. Um trecho extrado da dissertao de
Patrcia Martins confirma isso:
Aes independentes j esto ocorrendo para que, em um futuro prximo, esta
manifestao esteja dentro da categoria de patrimnio imaterial brasileiro. Pesquisadores, artistas, associaes civis e os prprios fandangueiros j assimilam
6

Na minha monografia de concluso de curso (Silveira, 2011) procurei demonstrar os efeitos dessa transformao. Para isso, em detrimento das argumentaes mais crticas da indstria cultural, como as de Jos Jorge
de Carvalho (2004), que veem nestes processos sociais apenas a mercantilizao da diferena e a apropriao
por uma elite branca de tradies sagradas e populares, sugeri uma leitura nos moldes de Manuela Carneiro
da Cunha (2009, cap. 19), destacando a noo de objetificao da cultura. O principal efeito sobre o qual eu
procurei pensar que agora so os prprios fandangueiros que resgatam a sua cultura. Eles mesmos escrevem projetos, conseguem recursos, montam espetculos e se orgulham de ter cultura, de ser patrimnio, etc.

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em seus discursos a necessidade de insero do fandango nestas novas modalidades de patrimnio. (2006, p. 109)

Fica claro, assim, que o pedido de registro encaminhado ao Iphan no foi uma deciso que
envolveu exclusivamente os fandangueiros, mas tambm artistas e pesquisadores. Parece,
portanto, que a definio do que fandango passa pelo estabelecimento de relaes sociais
com diferentes tipos de agentes, de tal modo que compreender o lugar do fandango depender necessariamente de considerarmos no apenas os fandangueiros como uma totalidade, mas uma grande rede de relaes sociais envolvendo inmeros atores, como artistas e
pesquisadores. Subscrevendo uma famosa expresso do antroplogo Jos Magnani, preciso fugir da tentao da aldeia, uma noo de totalidade que nos leva a circunscrever o
entorno de uma pesquisa com personagens identificados e conhecidos, no interior de fronteiras definidas (2002, p. 19).
Enfim, quando o campo est marcado por uma srie de agentes, alm dos fandangueiros,
no parece ser a melhor escolha optar por um mtodo preocupado com a semanticidade do
cdigo musical, com a musicolgica do grupo, j que falar do fandango falar destes diversos processos sociais que extrapolam o grupo. Existe, por exemplo, um grupo de fandango em Curitiba, muito antigo, onde todos os participantes jamais moraram no litoral ou
aprenderam a tocar na infncia, com mestres, atravs da tradio, etc. Outro exemplo
o da Orquestra Rabecnica, um projeto envolvendo fandangueiros e msicos eruditos,
que misturam formao orquestral com os artesanais instrumentos musicais do fandango.
Ora, eu jamais encontraria uma essncia a musicolgica deste grupo. A perspectiva etnomusicolgica cannica o estudo da msica na cultura ou como cultura exige um grupo homogneo, com idioma musical especfico, que compartilhe a mesma viso de mundo
e que se oriente da mesma forma em relao a ela. Ao contrrio, o que a minha pesquisa
vem demonstrando que essa essncia, que baseia e estrutura os fandangueiros, se existe, est sendo manipulada, utilizada pragmaticamente, assumindo formas variadas em contextos variados, ao mesmo tempo em que ela fruto no apenas da ao de algumas pessoas e sua comunidade, mas de uma imensa rede de atores e instituies.

REFERNCIAS
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Camperismo musical e os festivais nativistas do RS:


De Livramento/RS a Lages/SC (des)construindo o Gacho de verdade
Clarissa Figueir Ferreira
clarissaviolino@yahoo.com.br
Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS)
Resumo: O impasse entre tradio e modernidade, entendida como manuteno e mudana est presente no ambiente dos festivais de msica nativista do Rio Grande do Sul,
desde o primeiro evento em 1971. A partir deste momento, comeam as discusses, reflexes e tentativas de definio do que seria regional e gacho s msicas dos festivais nativistas. O presente trabalho trata de uma pesquisa em andamento que tem por objetivo refletir sobre as caractersticas que objetivam restringir a incluso de novas propriedades s
composies musicais ou ampliar os horizontes musicais, estando sempre em questo a
autenticidade de tais obras como sendo genuinamente gachas. O mtodo para a realizao da pesquisa a etnografia, com observao participante, sob a perspectiva de uma viso insider em campo, por ser participante destes eventos como musicista a cerca de sete
anos, o que traz ao trabalho reflexes sobre esta abordagem. Como concluses preliminares, nos demonstrado que apesar da abertura aderida por alguns festivais, estes ainda possuem caractersticas que demonstram a preocupao em manter certos padres de msica
nativista reconhecveis e baseados na tradio campeira. Juntamente com isto, tambm
percebemos, atravs de materiais de imprensa (jornais, televiso e rdio) a contnua tentativa da classe artstica em incluir novos elementos na msica nativista, justificando isso
como a evoluo e transformao da cultura. Compreender estes entendimentos, nas dinmicas discursivas e musicais o que este estudo prope.
Palavras-chave: Msica gacha; Festivais nativistas; Campeirismo musical.
Abstract: The impasse between "tradition" and "modernity", perceived as maintenance
and change, has been a part of the environment of nativist music festivals in Rio Grande do
Sul since the first event in 1971. That moment marked the beginning of discussions,
reflections, and attempts to define what would constitute the gaucho and regional in the
music of nativist festivals. The present work deals with an ongoing research project that
seeks to comprehend the characteristics that aim to restrict the inclusion of new aspects in
musical compositions or to expand musical horizons, for there is a constant concern for the
"authenticity" of such works as genuine "gauchas". The method of the research is
ethnography, involving participant observation from the perspective of an insider who has
participated as a musician in these events for about seven years. Such experience raises
issues relevant to this approach. As a preliminary conclusion, we see that despite the
openness of a few festivals, these also have characteristics that demonstrate a concern with
maintaining certain recognizable standards of nativist music which are based on
"tradition". At the same time, we also noted, by way of press materials (newspapers,
television and radio), the continuous attempt of the artistic class to incorporate new
elements into nativist music, which justified this as the evolution and transformation of
culture. This study proposes to understand these insights in their discursive and musical
dynamics.
Keywords: gaucho music; nativist festivals; musical campeirismo

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O primeiro festival nativista do Rio Grande do Sul, que aconteceu no ano de 1971, chamado de Califrnia da Cano, ocorrente na cidade de Uruguaiana, teve sua ideia de realizao a partir do objetivo dos idealizadores em promover um festival que aceitasse somente
canes gachas (Duarte, 1987, p.2), em refutao ao I Festival da Cano Popular da
Fronteira, tambm na cidade de Uruguaiana, que, no ano de 1970, havia desclassificado
uma composio da autoria de um dos idealizadores chamado Colmar Duarte, por se tratar de coisa regional (Ibidem, p. 1-2). O sucesso alcanado pela Califrnia, que durante a
dcada de 1970 predominou de forma quase absoluta, fez com que houvesse o interesse de
outros municpios para a realizao de seus festivais, pois alm da promoo cultural se
tornou grande incentivador do turismo local (Jacks, 2003). A partir deste momento, comeam as discusses, reflexes e tentativas de definio do que seria regional e gacho nas
msicas dos festivais nativistas.
O surgimento dos festivais de msica gacha, batizado posteriormente de Nativismo, um
movimento predominantemente musical, desencadeado pela criao de festivais, de cunho
regional na dcada de 1970, que alcanou seu auge nos anos 80. Atualmente, 41 anos aps
o surgimento do primeiro festival nativista do Rio Grande do Sul, o nmero destes eventos
anualmente elevado, cerca de 50 festivais por ano. Passando por fases de diminuio no
nmero de eventos, devido falta de apoio e financiamento para realizao, como tambm,
dcadas de um forte crescimento, o movimento nativista se consolidou expandindo o mercado da msica regional, provocando surgimento de programas de rdio e televiso com
enfoque regional, e de jornais e revistas especializados neste setor cultural, como tambm
foi responsvel pela consolidao de msicos a este mercado de trabalho que se criou.
A partir de minha experincia como violinista participante dos festivais nativistas a cerca
de cinco anos, noto a presena de um objeto de pesquisa interessante. Alguns msicos em
seus dilogos informais em viagens e em gravaes em estdio, afirmam que o segmento
da msica campeira surgiu recentemente na dcada de 90. Em conversa com o violonista
Marcello Caminha, participante dos festivais desde a dcada de 80, ele afirma aps a dcada de 90 mudou o entendimento sobre quem compunha a msica campeira. Segundo ele,
nas primeiras dcadas dos festivais nativistas as composies eram representaes do trabalho campeiro, escritos e interpretados por artistas que no vivenciavam a vida pastoril, e
aps a dcada de 1990 este paradigma foi mudado, sendo que atualmente se discute no
meio nativista a legitimidade do intrprete e compositor para ter direito e conhecimento do
que est contando e relatando atravs das canes.
Apesar deste fortalecimento do segmento da msica campeira nos festivais nativistas atualmente tambm presente um segmento denominado como aberto, que dialoga mais facilmente com outros ritmos, e outros temas, diferentes dos favorecidos pela camperismo
musical dos festivais na atualidade. Tambm notvel que atualmente os msicos circulam em mais de um segmento musical nativista. Para o cantor Vinicius Brum, participante
dos festivais nativistas desde as primeiras dcadas do movimento, notvel a mudana na
forma que se constituem os discursos na atualidade. Segundo Brum, at a dcada de 90,
os segmentos eram mais cristalizados, estando mais separados e com menor dilogo entre msicos da linha campeira e aberta, e atualmente se notaria essas relaes mais fluidas,
uma maior circulao de msicos nos dois ambientes.
Estas novas relaes vo de acordo com o que Zygmunt Bauman (2005) discorre sobre as
identidades da ps modernidade: pertencimento e identidade no tm a solidez de uma
rocha, no so garantidos para toda a vida, so bastante negociveis e revogveis, e de que

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as decises que o prprio indivduo toma, os caminhos que percorre, a maneira como age
e a determinao de se manter firme a tudo isso so fatores cruciais tanto para o pertencimento quanto para a identidade.
Ao trabalhar a questo das identidades, neste caso musicais, e como elas so representadas,
devemos pensar quais so os acontecimentos que a promovem e que caminhos ela segue.
afirmado pelo autor Stuart Hall (2000), o entendimento de que h uma fragmentao nas
identidades modernas, no entanto, o conceito de identidade no pode ser tido como acabado e incontestvel. Hall utiliza-se de uma observao de Kobena Mercer de maneira a justificar o seu estudo [...] a identidade somente se torna uma questo quando est em crise,
quando algo que se supe como fixo, coerente e estvel deslocado pela experincia da
dvida e da incerteza (Hall, 2000, p. 9). O autor chama ateno para o processo de descontinuidades, processo que libertou os indivduos das amarras da tradio, promovendo
uma ruptura com o passado. Assim, o sujeito ps-moderno pode no possuir uma identidade fixa, trata-se de uma identidade mvel, definida historicamente e no biologicamente.
Nesse entendimento, um indivduo pode possuir diversas identidades em si, utilizando-as
de acordo com os sistemas culturais que o rodeia.
Tambm, para Hall (2000, p.109), as identidades no esto absolutamente ligadas com as
questes quem ns somos? ou de onde viemos?, mas muito mais com as questes
quem ns podemos nos tornar?, como ns temos sido representados? e como esta representao afeta a forma como ns podemos representar a ns prprios?. Ou seja, a identidade est diretamente ligada com a representao e simbologia, atravs de particularidades expostas atravs de costumes ou at mesmo da arte, expressa para o outro e com o
objetivo de diferenciao. O mesmo autor (Idem, p.106) tambm afirma que devido identificao operar por meio da diferena, h marcao de fronteiras simblicas e consequentemente a produo de efeitos de fronteira.
Tais noes remetem importncia dada nos festivais nativistas do estado do Rio Grande
do Sul forma como a msica constituinte destes eventos gerada e performatizada. A
preocupao em como ns nos representamos? se reflete na manuteno de certos padres fechados, atemporais e estticos, fomentando a tentativa de criar fronteiras culturais,
onde elas no existem.
Os conflitos existentes entre a renovao de prticas consideradas tradicionais no universo
dos festivais nativistas, e a manuteno de padres musicais, tidos como autnticos da
cultura gacha, ou seja, o conflituoso binmio tradio X modernidade, expresso pelo
senso comum, o que este projeto pretende abordar, a partir do entendimento dos significados simblicos assumidos pelo grupo de pessoas participantes de festivais.
Para Santi (2004, p. 99), entre a abertura para novas concepes e as barreiras aos fatores
que no se encaixavam dentro dos padres criados de identidade gacha, estabeleceu-se o
embate de ideias que resultou na sntese da cano nativista. Desta forma, nas continuidades e nas mudanas, ou melhor, nas (des) continuidades que realmente podemos vir a
conhecer como se processam os acontecimentos dentro deste amplo cenrio que os festivais nativistas de msica no Rio Grande do Sul, que, por se tratar de cultura, no pode ser
vista de forma esttica, e, por se tratar de arte, no deveria haver restries, pelo menos em
tese.
Os festivais nativistas aqui citados so exclusivamente competitivos e obrigatoriamente de
msicas inditas. Cada evento aceita cerca de 12 a 16 msicas, selecionadas por uma tria-

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gem, escolhida por um jri de cerca de 3 a 5 pessoas, sendo elas msicos, poetas, jornalistas, etc. Comumente os festivais ocorrem em um final de semana, tendo suas eliminatrias
na sexta e no sbado e a final no domingo.
Aps um levantamento dos festivais nativistas ocorrentes no ano de 2012, realizado atravs
da pesquisa em blogs especializados de divulgao, constatou-se que surgiram quatro novos festivais, so eles: 1 Botoneira da Cano realizada em Piratini; 1 Festival Musical do
Cavalo em Bag; 1 Canto Campeiro em Viamo e 1 Um Canto de Luz em Iju. Destes
mais de cinquenta festivais de 2012, 29 deles tem menos que dez edies, mostrando como
o surgimento destes novos eventos continua crescente no estado.
Quanto a sua realizao, como cita Gil Braga (1987) os festivais, normalmente, aproveitam
a infra-estrutura pr-existente de alguma festa municipal. Muitos destes eventos alm do
apoio da prefeitura da cidade, se realizam devido a leis de incentivo a cultura, como tambm auxlios de empresas locais, pois em contrapartida a realizao de um festival movimenta o turismo local da cidade.
Destes festivais realizados ou a serem realizados em 2012, oito possuem mais de 25 edies, como o caso do: 27 Ponche Verde de Dom Pedrito; 26 Moenda da Cano de Santo Antnio da Patrulha; 32 Coxilha Nativista de Cruz Alta; 27 Ronda de So Pedro de So
Borja; 27 Carijo da Cano de Palmeira das Misses; 28 Reponte da Cano de So Loureno do Sul; 25 Comparsa da Cano de Pinheiro Machado; e 30 Gauderiada da Cano
de Rosrio do Sul. Apesar de muitas destas edies no serem consecutivas, pois ocorreram cancelamentos em alguns anos por falta de apoio financeiro impossibilitando sua realizao, passada a crise os festivais retornam com o mesmo nome de outras edies.
Como discute Marques e Maia (2011, p.1) a forte repercusso de alguns destes festivais
fez com que fossem tomadas algumas iniciativas na direo do reconhecimento dos mesmos como Patrimnio Cultural do Rio Grande do Sul, como o caso da Califrnia da Cano Nativa de Uruguaiana, festival que inaugurou o movimento, dando o primeiro passo
para a difuso do nativismo enquanto manifestao popular. A Lei 12.226, proposta pelo
ento governador do estado Germano Rigotto, decretou a Califrnia como Patrimnio Cultural do Rio Grande do Sul. Aps a patrimonializao deste festival a lei nmero 12.975 de
13/05/2008, proposta pelo deputado estadual Rossano Gonalves, decretou que todos os
festivais nativistas so Patrimnios Histricos e Culturais do Rio Grande do Sul. Marques
e Maia (2011, p.2), alertam em seu artigo que estas iniciativas foram sempre encaminhadas por polticos envolvidos de alguma maneira com a causa Nativista, sem nenhum tipo
de fundamentao conforme orientam as polticas de salvaguarda do Programa Nacional
do Patrimnio Imaterial do IPHAN, nem tampouco do IPHAE, sendo patrimonializaes
feitas apenas por decretos de lei.
Apesar destes projetos de patrimonizalizao em torno dos festivais nativistas, vemos que
muitos destes eventos se extinguem, devido falta de financiamento para sua realizao.
Este fato leva a pensar sobre os interesses que esto por trs destes eventos, que levam a
efetuar parcerias e colocar como prioridade o financiamento para tais eventos.
Para abordar o tema aqui proposto busquei localizar autores que oferecessem constructos
tericos que facilitassem a compreenso do mesmo sob a perspectiva de um problema de
pesquisa. A natureza desta pesquisa a aproxima de imediato aos pressupostos da etnomusicologia. Neste campo do conhecimento, o reconhecimento da necessidade de dar voz aos
nativos, responsveis pela criao e interpretao deste fazer musical ponto de partida

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englobando dessa forma a msica em si, seus agentes, comportamentos, instrumentos,


valores e inter relaes, como outros domnios da vida social.
Os festivais nativistas possuem regulamentos como a grande maioria dos concursos. Essas
regras pretendem manter as caractersticas de uma cultura gacha rio grandense imaginada
e idealizada, particular em cada item dos regulamentos, regras que buscam ser definidoras
dos padres, musicais e performticos, aceitveis na cultura regional.
A msica nativista do Rio Grande do Sul a fuso de inmeras contribuies musicais ao
longo dos seus mais de quarenta anos, uma mescla de gneros, ritmos e influncias, que
aqui tomou a forma atual e que mantida e/ ou atualizada nos festivais.
A fuso e hibridizao mencionadas podem ser vistas no caso dos gneros musicais que
no possuem fronteiras, quanto a seu uso, sua instrumentao e sua maneira de tocar, o que
nos um exemplo forte na cultura regional do estado atual, atravs dos intercmbios mais
recentes com Argentina e Uruguai e histricos com contribuio dos imigrantes europeus
principalmente. Porm, como diz Vargas (2004, p. 2), no o produto final o que importa
na anlise de hibridizaes, at porque o produto final sequer existe em cultura. Isso, pois
est em constante processo de transformao. Em contrapartida, o interessante, sim, sabermos como a fuso sucedeu.
Atuando como violinista nos festivais de msica nativista do estado desde o ano de 2007,
sempre me acompanharam as questes desse fazer musical no que tange aos objetivos de
representar-se gacha. Estas reflexes sempre andaram presentes, fora do palco ou nele,
desde a discusso com outros msicos, nos momentos de atividade musical (na criao de
arranjos, ensaios) ou at na minha auto avaliao como artista neste movimento.
A questo das identidades de gnero e sexualidades discurso musical e performtico corrente nos festivais nativistas do Rio Grande do Sul onde, a existncia de mulheres musicistas no ambiente da msica gacha, de uma maneira geral, ainda muito inferior se comparada com a presena masculina. Podemos delimitar a presena feminina em algumas cantoras e raras instrumentistas, estando desta forma presente direta ou indiretamente s questes de gnero nos discursos performticos musicais.
Certamente este legado cultural ainda presente at hoje nas aes e prticas da sociedade
contempornea. Quando falamos em cultura gacha, a questo feminina traz ainda mais
controvrsias, devido aos impasses e crticas de machismo em meio s representaes da
mulher no ambiente de uma sociedade patriarcal.
O conceito de poder patriarcal no envolve uma afirmao de uma dimenso do
poder dos homens sobre as mulheres: ambos os sexos contribuem para a
perpetuao de suas posies simblicas no patriarcado, e esta contribuio
envolve uma certa quantidade de consentimento ou conluio, e uma certa
quantidade de discordncia ou resistncia. Em poucas palavras, eu entendo o
patriarcado como uma relao em que os homens em geral tm mais poder do
que as mulheres, articuladas atravs de uma separao que ao mesmo tempo
emprica e simblica, de pblico da vida privada. uma combinao de
tolerncia e represso, conluio e resistncia, que sistematicamente promove as
divises de gnero muito de onde brota o patriarcado musical (Green, 1997,
p.15).

Este patriarcado musical manifestado aqui atravs das temticas das msicas gachas
mais voltadas ao trabalho pastoril e, consequentemente, mais identificadas com o gnero

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masculino. Sobre a questo dos temas das canes, Santi (2004, p.95) afirma que [..]
quanto a alguns temas abordados como o xodo rural, o trabalho campeiro, etc. conservam-se nas canes da Califrnia uma srie de clichs consagrados pela poesia regional
desde o sculo passado 1.
Acredito que seja vlido refletir sobre a forma de como vista a mulher, cantora e instrumentista neste movimento, e qual minha posio neste campo, o que certamente aparecer
na forma em que sero respondidas s questes sobre msica e identidade em meu trabalho
etnogrfico.
Atuar sob a identidade feminina, como musicista, em um ambiente quase que exclusivamente masculino, de certa forma coloca-me numa posio de distanciamento para analisar
e compreender como acontecem as representaes do masculino nos discursos e nas performances musicais.
Em minha trajetria posso afirmar que no senti preconceito por tratar de uma mulher tocando violino e, ao contrrio, afirmo que essa diferenciao possa ter acarretado um possvel interesse do pblico em me conhecer, ouvir-me tocar e entender como surgiu meu interesse por esse tipo de repertrio. Ou seja, sempre esto presentes as questes de identidade
de gnero neste fazer musical, talvez no explicitamente ou negativamente. No entanto,
podemos dizer que essa viso para com a mulher musicista, por mais que no seja carregada de conceitos formados, no igualitria, como explicita Lucy Green (1997, p.16):
Quando escutamos uma mulher cantar ou tocar, quando escutamos a uma msica que ela comps ou improvisou, no apenas escutamos os significados pertencentes msica, tambm estamos conscientes de sua posio discursiva vinculada a gnero e sexualidade. Por este motivo, sua feminilidade torna-se parte
do discurso pertinente representao musical. Quando a musica retrata feminilidade atravs de uma intrprete ou compositora, ns estamos sujeitos a julgar o
manuseio de seus significados por esta intrprete ou compositora em termos de
nossa ideia sobre sua feminilidade. Em um relacionamento de circularidade, gnero em prtica musical, significado musical e experincia musical esto interligados.

Atravs da observao participante e da participao observante, o mtodo etnogrfico


vem sendo utilizado para abordar os festivais nativistas, lanando mo da anlise das
performances, como meio de obter entendimentos sobre as dinmicas presentes nas
permanncias e transformaes das prticas musicais culturalmente informadas em
entrevistas, principalmente.
O fato de se tratar de msicas que tem na transmisso oral seu principal meio de difuso e
manuteno, refora a indicao de observao sobre este tipo de dinmica, o que reconhecido j a algum tempo. Os festivais nativistas contam, desde a primeira edio, com
uma relao estreita com a indstria fonogrfica, no que diz respeito ao registro e difuso
do repertrio apresentado nos mesmos. Entretanto, a troca pela oralidade ainda a forma
mais utilizada de circulao do repertrio uma vez que os discos so mal distribudos e
pouco tocam nas rdios. Pode-se acrescentar ainda o uso de tecnologias como a internet,
atravs da qual so trocados arquivos com ideias que esto em processo e se constituiro
1

A Califrnia referida por Santi corresponde ao Festival de Msica Califrnia da Cano, ocorrente na cidade de Uruguaiana. Este foi o primeiro festival do gnero nativista no estado, no ano de 1971, resultando, de
suas edies, msicas consagradas do cancioneiro gacho, gravadas por artistas renomados em seus registros
fonogrficos.

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em novas msicas compostas em parcerias a distncia. A internet tambm usada, do


mesmo modo que qualquer outro artista a utiliza hoje, para divulgao do trabalho de msicos nativistas.
Como concluses preliminares, -nos demonstrado que apesar da abertura aderida por alguns festivais, estes ainda possuem caractersticas que demonstram a preocupao em
manter certos padres de msica nativista reconhecveis e baseados na tradio campeira. Juntamente com isto, tambm percebemos, atravs de materiais de imprensa (jornais,
televiso e rdio) alm do trabalho de campo, a contnua tentativa da classe artstica em incluir novos elementos na msica nativista, justificando isso como a evoluo e transformao da cultura. Compreender estes entendimentos, nas dinmicas discursivas e musicais o
que este estudo prope.
REFERNCIAS
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/HeromVargas.pdf> Acesso em 2 de abril de 2011.

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Mapeando o flamenco:
Usos e sentidos do termo em anais e revistas acadmicas sobre msica
Cyran Costa Carneiro da Cunha
cyrcos@yahoo.com.br
Universidade Federal da Paraba (UFPB)
Resumo: As reunies anuais das associaes e sociedades cientficas exercem um
importante papel, constituindo-se em espaos privilegiados, um locus para trocas e debates
acerca das questes cientficas e polticas de cada rea em questo, atravs dos trabalhos
que so expostos nessa ocasio. Nesse sentido, este trabalho pretende mapear, identificar e
analisar em alguns textos da produo cientfica musical brasileira, os usos e sentidos do
termo flamenco(a). Para alcanar os objetivos, usou-se o esquema paradigmtico de Silvio
Snchez Gamboa. Espera-se poder acompanhar mais de perto os caminhos, as
perspectivas, os usos e sentidos que o flamenco tem exercido na produo cientfica
brasileira e musical, a fim de contribuir para uma tomada de decises na produo do
conhecimento sobre o tema e ampliar sua divulgao.
Palavras-chave: Flamenco; Pesquisa em Msica; Usos e sentidos
Abstract: The Annual Meetings of Scientific Societies and Associations have an important
role, constituting privileged spaces, loci for exchanges and debates about scientific issues
and policies for each area in question by way of the work presented on the occasion. Thus,
this paper aims to map, identify, and analyze the uses and meanings of the word flamenco /
a in the texts of some of the scientific production on Brazilian music. To achieve these objectives, we used Silvio Snchez Gamboas Paradigmatic Scheme. We expect to be able to
follow more closely the paths, the prospects, the uses and meanings that flamenco has had
in Brazilian scientific production and music in order to contribute to decision-making in
the production of knowledge on the topic and expand its dissemination.
Keywords: Flamenco, Research, Uses and Meanings.

A socializao das investigaes que os pesquisadores realizam to essencial quanto o


trabalho que feito. Os eventos de cunho cientfico voltados para apresentao de
trabalhos so terreno fecundo para esse propsito. As Reunies Anuais das Associaes e
Sociedades cientficas exercem nesse sentido um importante papel, constituindo-se em
espaos privilegiados, um locus para trocas e debates acerca das questes cientficas e
polticas de cada rea em questo, atravs dos trabalhos que so expostos nessa ocasio.
Como efeito da crescente produo cientfica, tem se intensificado a preocupao com essa
produo e sua qualidade e busca-se conhecer e acompanhar mais de perto os caminhos
que as cincias tm tomado em seus estudos. reas de estudo como a Psicologia, s para
citar um exemplo, tm feito estudos sobre suas produes a partir de bases de dados
(Witter, 1996; Buriti, 1999; Oliveira, 1999). Alm disso, Ferreira (2006, p.178) defende
que a anlise da produo cientfica uma importante contribuio para tomada de
decises na produo do conhecimento, bem como, nas polticas de pesquisa e permite
ainda uma reviso de literatura.

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Gamboa (2007) preocupado com a anlise da produo cientfica desenvolveu um


instrumento de anlise: o Esquema Paradigmtico. Para ele, esse instrumento permite
reconstruir a lgica interna do trabalho cientfico, saber sobre seus fundamentos e a relao
bsica entre a pergunta que orienta a pesquisa e a sua resposta.
Reconhecendo-se o mrito dos Encontros Anuais das Associaes na difuso das pesquisas
na rea Musical, nas suas diversas facetas, bem como nas revistas vinculadas s
Associaes, considerou-se a oportunidade de se fazer um levantamento dos trabalhos
apresentados em seus Encontros, guiando-se pelas questes: o que se tem produzido e
divulgado sobre o flamenco e suas questes? Quais os usos e sentidos do termo? Que
perspectivas esto presentes nas produes realizadas?
Trata-se aqui de uma pesquisa do tipo estado da arte, pois, as pesquisas dessa modalidade,
de acordo com Ferreira (2002, p.258), so identificadas por desenvolverem uma metodologia de carter inventariante e descritivo da produo acadmica e cientfica sobre o tema
que busca investigar, luz de categorias e facetas que se caracterizam enquanto tais em cada trabalho e no conjunto deles, sob os quais o fenmeno passa a ser analisado.
Neste sentido, buscou-se mapear os usos e sentidos do termo flamenco/a (flamenc)
discutidos na produo acadmica veiculada nos Anais e em algums revistas sobre msica
no Brasil.
O objetivo deste trabalho no fazer meta cincia, ou um estudo to aprofundado como
prope Gamboa (2007), mas pretende mapear, identificar e analisar em textos da produo
cientfica musical brasileira, os usos e sentidos do termo flamenc. A busca abrageu os
ANAIS dos encontros anuais da ABET( 2002-2011), da ABEM (2001-2011), da
ANPPOM (2000-2011), da EMBAP (2007-2011), bem como as revistas PERMUSI(vol.I
ao XXVI ), ABEM ( 1992-2011, vol. 1 ao 23), Musica HODIE (vol. 1 ao 12, 2001-2012),
OPUS (vol. 1 ao 18), e na revista Msica e Cultura (vol. 1ao 6).
Segundo Roldn (2002), as novas geraes de estudiosos do flamenco devem ampliar os
objetivos de investigao e incluir no s os aspectos histricos e musicais do flamenco,
mas tambm os sociais e culturais.
De um modo geral, estudos sobre o flamenco ou, at mesmo, a citao do termo ainda
escassa na produo cientfica. No Brasil h alguns poucos estudos (Libneo, 1999;
Guerreiro, 2002; Moraes Filho, 2004; De La Rua, 2005; Correia, 2005, 2006; Ferreira,
2007; Zanin, 2007) que se referem ao flamenco, apesar dele estar cada dia mais presente
no pas, fusionando-se com a msica brasileira nas suas diversas formas de manifestao.
Como um produto estritamente popular, o flamenco nasceu de uma esttica plural e assim
continua: pluralidade de territrios, de repertrios, de modos interpretativos, de
manifestaes rituais, ou seja, um fenmeno movente, capaz de assumir novas
configuraes formais, ressignificando-se sucessivamente (Zumthor, 1997).
Usos e sentidos

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De acordo com Vygotski, um dinamismo entre significados e sentidos das palavras. Ele
compreende que [...] a palavra em sua singularidade tem apenas um significado. Mas este
significado no mais que uma potncia que se realiza na linguagem viva e no qual este
significado to somente uma pedra no edifcio do sentido (Vygotski, 1992, p. 333). O
significado da palavra pode, portanto, ser enriquecido com o acrscimo dos sentidos que
procedem do contexto, e que podem mudar constantemente de um sujeito para outro, inclusive para o mesmo sujeito em situaes diferentes.
Neste sentido, percebe-se que o sentido requer e pressupe que exista relao, e a vrios
movimentos so possveis: as palavras podem dissociar-se de seu sentido; podem mudar de
sentido; os sentidos podem modificar as palavras; o sentido pode separar-se de uma palavra e somar-se a outras; as palavras podem ser substitudas sem se alterar o sentido.
Wittgenstein (1975) via o significado no como algo pr-fixado, rgido, imutvel, universalizado, mas sim vinculado ao uso. O significado devia ser entendido como algo dinmico,
em movimento constante. Trabalhar-se-ia, ento, com significados imbudos pelos sentidos
atribudos pelas pessoas de acordo com o uso das palavras, em cada contexto.
No que se refere construo social do significado musical, Martin frisa que os significados da msica no so nem inerentes nem reconhecidos intuitivamente, mas emergem e
tornam-se estabelecidos (ou transformados, ou esquecidos) como uma conseqncia [sic]
das atividades de grupos de pessoas e contextos culturais particulares (Martin, 1995, p.
57).
Estratgias metodolgicas
A pesquisa inicialmente restringiu-se, antes de tudo, ao violo ou, mais especificamente, ao
"violo/guitarra flamenco/a". Contudo, o nmero de trabalhos encontrados, nestes binmios, foi de apenas 04 artigos, os quais merecem um estudo mais especfico, que no caberia nos limites e objetivos deste paper. Preferiu-se, ento, em funo da pesquisa ser do tipo estado da arte, mapear o termo flamenc como um todo.
O caminho metodolgico percorrido partiu da seleo dos trabalhos publicados que
mencionavam o termo flamenc. Para pesquisar o termo usou-se a fermenta de busca do
software Adobe Acrobrat 8 Professional. version 8.1.0.9 (Software, 2007), aplicada aos
Anais e Revistas acima mencionados (todos em formato .pdf e com optical character recognition - OCR text Recognition, o que capacita a busca inclusive nas figuras, imagens e
tabelas). Desse modo, chegou-se ao corpo constitudo quarenta e um trabalhos (41), objeto
desse estudo.
O passo seguinte foi a leitura na integra dos artigos selecionados e a esquematizao destes
num roteiro para anlise, adaptado de Nunes et al (1997). Aps obter-se o extrato de cada
trabalho, foi elaborado um quadro de resumo dos mesmos, com o intuito de condensar as
informaes e as passagens especficas em que aparecia o termo flamenc, categorizando-o
quanti-qualitativamente.
Para este paper, selecionaram-se quatro categorias mais centrais da anlise dos trabalhos
em foco, a saber: 1) Tipo dos trabalhos; 2) Temticas; 3) Concepes e perspectivas; 4)
Usos e sentidos. Subcategorizados em: Temtica flamenca relevante; Gneros ou estilos

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musicais elencados de forma inventariante; Recursos musicais usados no flamenco; Recursos tcnico-violonsticos usados no flamenco; Hibridismos; Smbolos/imaginrio/hbitosculturais flamencos; e Temticas por rea de concentrao.
Resultados
Aps pesquisa nas Revistas e Anais elencados para este artigo, chegou-se a um total de 41
trabalhos (subdivididos nos seguintes tipos: comunicaes, pster, palestra, entrevista e
GT) que continham o termo flamenc, como se v na Tabela 1 abaixo:
REVISTAS
OPUS
HODIE
ABEM
PERMUSI
MSICA E CULTURA
ANAIS
ANPPOM
ABET
ABEM
EMBAP
Total de trabalhos

Perodo e/ou volume


(1989-2013 vol. 1 ao 18)
(2001-2012 vol. 1 ao 12,)
(1992-2011, vol. 1 ao 23)
(2000-2012 vol. 1 ao 26 )
(2006-2012 vol. 1 ao 7)
Perodo e/ou volume
(2000-2011)
(2002-2011)
(2001-2011)
(2007-2011)
Do mais antigo ao mais recente (1989-2013): 24 anos
Tabela 1

QUANTIDADE
0
02
02
04
01 (entrevista)
QUANTIDADE
20 (sendo 01, GT)
06 (sendo 01, pster)
0
06 (sendo 01, palestra)
41

05 so artigos com temtica flamenca relevante quanti-qualitativamente (elegeu-se o um


mnimo de vinte vezes o uso do termo flamenc em cada artigo1), sendo dois na Anppom
(Santos, 2012) com 23 vezes a citao do termo, e (Sardo; Brito, 2012) 30 vezes citado, um
na ABET (Cunha, 2008) 131 vezes, e dois na EMBAP (zanin, 2007) e (Mello; Vieira,
2009), 146 e 25 vezes a ocorrncia do termo pesquisado, respectivamente.
16 artigos referem-se a gneros ou estilos musicais de forma inventariante, e a inclue-se o
flamenco. (Braga, 2008). (Braga, 2006). (Kandler,2012). (Arajo, 2011). (Valente, 2011b).
(Domenici, 2011). (Wazlawick; Maheirie, 2010). (Pereira, 2005). (Albino; Lima, 2011).
(Valente, 2011). (Montardo; Piedade, 2008). (Valente, 2001). (Valente, 2001b). (Quadros
Junior; Quiles, 2010). (Queiroz, 2011) (Quiles, 2009). (Arstegui, 2011).
12 artigos referem-se a algum recurso musical usado no flamenco como: palos, escalas,
modos, compassos, ritmos, cante jondo. (Gerber; Gerling, 2003). (Freitas, 2008). (Santos,
2009). (Silva, 2009). (Domenici, 2011). (Santos, 2012). (Sardo; Brito, 2012). (Agerkop,
2004). (Ikeda, 2004). (Cunha, 2008). (Zanin, 2007). (Mello; Vieira, 2009).
13 artigos mencionam recursos tcnico-violonstico flamenco como: rasgueado, velocidade na performance, digitao, trmolo, golpes, alzapua, picados, etc. (Borm, 2006). (Santos, 2009). (Stefan, 2010). (Valente, 2011). (Sardo; Brito, 2012). (Guerra, 2012). (Ikeda,
1

O termo foi pesquisado nos artigos como um todo, incluindo titulo do trabalho, resumo, palavras-chave,
corpo do texto, tabelas, figuras, referncias e notas de rodap.

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2004). (Cunha, 2008). (Zanin, 2007). (Rodrigues, 2007). (Silva, 2008). (Mello; Vieira,
2009). (HUH, 2009).
Neste tpico, aparecem 06 artigos concomitantes, ou seja, artigos que exploraram, ao
mesmo tempo, tanto recursos musicais quanto tcnico-violonsticos do flamenco. (Mello;
Vieira, 2009). (Zanin, 2007). (Cunha, 2008). (Ikeda, 2004). (Sardo; Brito, 2012). (Santos,
2009).
05 artigos aludem a hibridismos de outros gneros com o flamenco. (LOPES, 2010). (Valente, 2011). (Domenici, 2011). (Santos, 2012). (Samtani, 2008).
11 artigos aludem a algum smbolos/imaginrio/hbitos-culturais flamencos como:
bailarino/a, dana, gestos, vestimentas, touradas, literatura, hbitos culturais, andaluz, bem
como biografia e/ou intrumentos tpicos, como castanhola, palmas, cajon. (Ikeda, 2004).
(Domenici, 2011). (Lopes, 2010). (Traldi; Campos; Manzolli. 2009). (Freitas, 2008). (Gerber; Gerling, 2003). (Valente, 2001B). (Nattiez, 2004). (Apro, 2003). (Silva, 2008B).
(Guerra, 2012).
Diviso por rea de concentrao:
Na rea de Educao Musical foram encontrados 08 trabalhos (Quadros Junior; Quiles,
2010). (Quiles, 2009). (Arstegui, 2011). (Sardo; Brito, 2012). (Kandler, 2012). (Braga,
2006). (Braga, 2008). (Cunha, 2008).
Etnomusicologia, 14 trabalhos. (Queiroz, 2011). (Nattiez, 2004). (Montardo; Piedade,
2008). (Pereira, 2005). (Freitas, 2008). (Lopes, 2010). (Valente, 2011). (Valente, 2001).
(Agerkop, 2004). (Ikeda, 2004). (Braga, 2006). (Cunha, 2008). (Braga, 2008). (Samtani,
2008).
Performance, 13. (Apro, 2003). (Albino; Lima, 2011). (Valente, 2011). (Gerber; Gerling,
2003). (Borm, 2006). (Santos, 2009). (Stefan, 2010). (Valente, 2011). (Domenici, 2011).
(Arajo; Barrenechea, 2011). (Valente, 2011b). (Sardo; Brito, 2012). (Braga, 2008).
Composio/Anlise/Histria 13. (Huh, 2009). (Mello; Vieira, 2009). (Silva, 2008b). (Silva, 2008). (Rodrigues, 2007). (Ikeda, 2004). (Guerra, 2012). (Santos, 2012). (Domenici,
2011). (Wazlawick; Maheirie, 2010). (Silva; Barros, 2009). (Santos, 2009). (Traldi;
Campos; Manzolli, 2009).
Concluses
Este artigo objetivou mapear o flamenco e elencar alguns apontamentos sobre o que se tem
produzido e divulgado sobre o o tema e suas questes, seus usos e sentidos em parte da
produo cientfica musical brasileira.
A partir dos resultados, pode-se concluir que existem ainda poucos trabalhos sobre o
famenco em si, bem como sobre o hibridismo no relacionado ao mesmo, e que h, por
outro lado, certo equilbrio quantitativo tanto no que diz respeito aos usos e sentidos do
termo, quanto na distribuio s reas de concentrao.

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Neste sentido, importa continuar acompanhando mais de perto os caminhos, as


perspectivas, os usos e sentidos que o flamenco tem exercido na produo cientfica
brasileira e musical (nas suas diversas categorias e olhares), a fim de contribuir para uma
tomada de decises na produo do conhecimento sobre o tema e ampliar sua divulgao.
Por fim, acredita-se que este trabalho (cuja proposta foi apenas acender uma centelha inicial s discusses sobre o tema) pode ser importante, ainda, no s para analisar o modo como o flamenco tem sido estudado no Brasil, mas tambm para o prprio conhecimento sobre esta prtica performativa que j no est, evidentemente, restrita a Espanha.
REFERNCIAS
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Forr quentinho: hibridismos em Jackson do Pandeiro


Deneil Laranjeira
deneillaranjeira@gmail.com
UFPB/IFPE

Resumo: O objetivo deste trabalho apresentar uma anlise da gravao de Forr Quentinho (Almira Castilho, 1966) na interpretao de Jackson do Pandeiro (1919 1982) onde
foram encontradas estruturas rtmicas que apontam para diversos gneros musicais. Essas
estruturas esto combinadas de maneira a formar um hbrido como definido por Garcia
Canclini (2003). Pretende-se demonstrar como esse processo de hibridizao ocorre nesse
exemplo musical/fonogrfico, e assim apontar a criatividade, inventividade e os experimentalismos na performance de Jackson do Pandeiro.
Palavras-chave: Gneros; Msica Popular; Arranjo;
Abstract: The goal of this paper is to present an analysis of Forr Quentinhos (Almira
Castilho, 1966) recording, interpreted by Jackson do Pandeiro (1919-1982), where he
combines rhythmic structures that point to various musical genres. These structures are
combined in order to form a hybrid as defined by Garcia Canclini (2003). I want to show
how this process of hybridization takes place in this musical example and make explicit
Jackson do Pandeiros creativity, audacity and experimentalisms.
Keywords: Genres; Popular Music; Arrangement;

Este escrito apresenta uma anlise da gravao de Forr Quentinho (Almira Castilho,
1966) na interpretao de Jackson do Pandeiro (1919 1982) onde foram encontradas estruturas rtmicas que apontam para diversos gneros musicais. Essas estruturas esto combinadas de maneira a formar um hbrido como definido por Garcia Canclini (2003). Pretende-se demonstrar como esse processo de hibridizao ocorre nesse exemplo musical/fonogrfico, e assim apontar a criatividade, inventividade e os experimentalismos na
performance de Jackson do Pandeiro.
Segundo Ruth Finnegan (2003), a Etnomusicologia rechaou, em certo momento, a msica
gravada, por consider-la artificial, mas est crescendo o nmero de estudos a respeito
dessa expresso musical. Desde os adventos do gramofone e do rdio, ouvir msica no
s ao vivo tornou-se parte da vida da maioria das pessoas.
Da mesma forma que ser audincia num concerto, escutar msica gravada
tambm abarca um espectro amplo de possibilidades, propsitos, graus de ateno e contextos. Seguramente constitui uma forma de participao na msica.
s vezes esta experincia de escuta no se limita a um evento particular, mas
torna-se intimamente entrelaada com a vida dos participantes.1 (Finnegan,
2003)

De la misma forma que el ser audiencia en un concierto, escuchar msica grabada tambin abarca un espectro amplio de posibilidades, propsitos, grados de atencin y contextos. Con seguridad constituye una

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Ainda segundo a autora, os estudos da performance demonstram que os conceitos de ouvinte e audincia envolvem, na prtica, uma multiplicidade de papis, interaes e formas de criatividade (id.).
Quando o nome de Jackson do Pandeiro citado entre msicos e no senso comum, habitual atribuir ao mesmo, palavras como autntico, nico, tradicional ou ainda a expresso de raiz. Por vezes, esses adjetivos e expresses esto calcadas numa viso nacionalista a respeito do nordeste e de suas expresses culturais como um todo. Jackson do
Pandeiro e outros artistas contemporneos seus, de gneros abrigados no termo abrangente
(umbrella therm) Forr (Fernandes, 2005) tiveram suas imagens miditicas reforadas
nesse sentido como sendo portadores da tradio e da autenticidade do forr, ironicamente, a partir dos anos 1990, com o surgimento dos grupos de forr estilizado (a exemplo
do grupo Mastruz com Leite). Se por um lado, tais conjuntos representavam a modernidade, Jackson do Pandeiro e seus pares representavam, para muitos, o contraponto esttico a esse novo tipo de forr.
No entanto, Jackson do Pandeiro ousou e consolidou experimentos nos arranjos e nas suas
interpretaes, e pode-se dizer mesmo que ele foi um modernizador da msica fonogrfica
nordestina. Sobre a sua influncia nos arranjos, diversos msicos que atuaram ao lado de
Jackson do Pandeiro garantem que muitas introdues de suas msicas, por exemplo, eram
criadas por ele, que solfejava claramente o que desejava para o instrumentista, como atesta
Severo, um dos vrios sanfoneiros que trabalharam com Jackson do Pandeiro.
Jackson do Pandeiro no tocava outros instrumentos profissionalmente, fora a percusso.
Porm, pela sua noo de conjunto2 - adquirida ao longo dos anos em que atuou como msico de orquestra e de regionais - sabia pedir aos instrumentistas exatamente aquilo que desejava enquanto execuo de um arranjo. Isso sem falar no campo que ele dominava, que
era a percusso. Nesse mbito, ele era um experimentalista, como se pode notar em muitas
de suas gravaes, nas quais ele definia para cada instrumento a maneira exata de se tocar.
Jackson do Pandeiro conseguiu levar suas experimentaes com as estruturas rtmicas a tal
ponto que criou uma amlgama consolidada entre samba e coco, que Fernandes (2005)
chama de forr, subgnero do termo guarda-chuva Forr. Existem vrios exemplos desse
subgnero ao longo de sua carreira: Compadre Joo (Rosil Cavalcanti/Jackson do Pandeiro, 1958), Na base da chinela (Jackson do Pandeiro/Rosil Cavalcanti, 1962), Chiclete com banana (Gordurinha/Almira Castilho, gravao de 1970), Sebastiana (Rosil Cavalcanti, gravao de 1970), Cabea feita (Jackson do Pandeiro/Sebastio Batista, 1981),
so apenas um representante de cada dcada para efeito de exemplo aqui.
Outras possibilidades foram amplamente experienciadas por Jackson do Pandeiro. Em
1x1 [um a um] (Edgar Ferreira, 1954) e na verso de 1954 de Sebastiana (Rosil Cavalcanti), a persistncia da estrutura rtmica de colcheia+duas semicolcheias ( ) nas maracas
e no cavaquinho sugere ao ouvinte um acento que se assemelha salsa ou guajira. Outro
exemplo Forr de Z Lagoa (Rosil Cavalcanti, 1963) em que sugere uma fuso do baio com a rumba, assim como em Beira mar (Joo Silva/Ary Monteiro, 1963). Em Xaforma de participacin en la msica. A veces esta experiencia de escucha no se limita a un evento particular,
sino que llega a estar ntimamente entrelazada con las vidas de los participantes.
2
Considero como noo de conjunto a percepo que um msico tem ao desempenhar, num grupo, o papel
de instrumentista, especialmente quando esse msico integra um naipe, o que implica em equilibrar timbres,
equalizar sonoridades, adequar dinmicas e sincronizar o pulso.

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rope de Amendoim (Paulo Patrcio/Severino Ramos, 1973), h uma mistura de estruturas


rtmicas entre xote e cha-cha-cha. Meu passarinho fugiu (Ivo Marins/Jackson do Pandeiro, 1970); Chico chora (Bezerra da Silva/Ataylor de Souza, 1972); Nem vem que no
tem (Jos Orlando, 1972); Tem mulher, t l (Z Catraca/J. Luna, 1973); Tambor de
crioula (Assuno Corra/Nelson Macdo, 1978) so outros exemplos de fonogramas em
que h estruturas rtmicas hbridas efetuadas por Jackson do Pandeiro na sua discografia.
Em Tem pouca diferena (Durval Vieira, 1981), que faz parte do ltimo disco gravado
por Jackson do Pandeiro, a tarefa de classific-la em algum gnero torna-se difcil. Apenas
pelas acentuaes rtmicas da voz possvel arriscar uma classificao no subgnero xote, mas no sem pairar alguma dvida. Todos os instrumentos executam motivos rtmicos
atpicos ou incomuns ao subgnero, exemplo da zabumba, que executa o motivo que se
segue:

Fernandes (2005, p.49) transcreve a estrutura mais comum zabumba no xote como sendo:

Outros instrumentos que acompanham o arranjo executam outros motivos noconvencionais para o xote. Exemplifiquei a zabumba pela importncia desse instrumento
na obra do artista analisado. Assim, nesse fonograma, restou voz o papel de alinhavar o
arranjo de forma a sugerir que se trata de um xote. Porm, um xote interpretado de maneira
bem peculiar.
A cano Forr quentinho (Almira Castilho, 1966) parece esclarecer um pouco a relao
do cantor com outras vertentes musicais, considerando que o texto fala diretamente sobre
as similaridades do forr com outros gneros:
Forr quentinho, que dana gostosa
bossa-nova l no meu serto
Ele parente da rumba e do mambo
E bem parecido com samba e baio
Nestor G. Canclini, em seu artigo Noticias recientes sobre la hibridacin (Revista Sibetrans 7, 2003), define o conceito de hibridismo como sendo os processos socioculturais
nos quais estruturas ou prticas distintas, que existam de maneira separada, se combinem
para gerar novas estruturas, objetos e prticas3. No somente o texto, mas o arranjo dessa
cano igualmente hbrido. O subgnero proposto por Fernandes (2005), chamado forr (enquanto fuso de elementos do coco e do samba), apresenta-se nesse fonograma de
maneira que o ouvinte no dissocia facilmente essas matrizes (coco, samba) entre si. Talvez pela meno na letra bossa-nova, no acompanhamento percussivo pode-se ouvir um
hi-hat (chimbal) associado ao som do aro da caixa de bateria, elementos caractersticos da
3

Entiendo por hibridacin procesos socioculturales en los que estructuras o prcticas discretas, que existan
en forma separada, se combinan para generar nuevas estructuras, objetos y prcticas.

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bossa-nova. Eis um terceiro elemento de hibridizao no arranjo, ainda mais considerando


que a sua execuo consolida um tresillo, semelhante aos acentos caractersticos de msica
caribenha.
Do ponto de vista meldico, a cano construda de maneira a produzir no ouvinte um
efeito de oscilao entre os modos maior e menor, associado ao uso do modo mixoldio. A
presena desse modalismo explica-se pelo uso meldico reiterado dele em msica de origem nordestina.
A pronncia utilizada, fazendo amplo uso da vibrante mltipla alveolar (o r dobrado),
tem efeito quase percussivo, conectando a voz ao background rtmico por meio dessa pronncia, que era caracterstica nas diversas interpretaes de Jackson do Pandeiro, mas que
utilizada, no fonograma em questo, para enfatizar o macrorritmo. Alm disto, neste fonograma, por diversas vezes ele faz uso da contrametricidade (Kolinski, 1960; Arom,
1991; Kubik, 1994; Sandroni, 2001), adiantando o texto cantado para causar um efeito
de deslocamento das frases meldicas em relao ao pulso.
possvel perceber, portanto, atravs da escuta dessa cano, as intenes de Jackson do
Pandeiro em consolidar a juno e a mixagem entre diversos elementos constitutivos da
sua interpretao, de modo que a resultante uma cano que explora no s experimentaes de estruturas rtmicas do acompanhamento, mas tambm estruturas meldicas hbridas, por vezes, contramtricas, associadas a uma esttica de pronncia advinda dos profissionais de voz (em especial, locutores e cantores) do rdio da primeira metade do sculo
XX. Jackson do Pandeiro imprime, assim, sua marca nessa cano.

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MST e seus cancionistas:


Etnografia musical no assentamento Eli Vive/PR
Douglas Zanlorenzi Benzi
douglaszbenzi@gmail.com
Universidade Federal do Rio Grande do Sul
Resumo: Etnografia musical em andamento no assentamento "Eli Vive", do Movimento
dos Trabalhadores Rurais Sem Terra (MST), localizado prximo a cidade de Tamarana, no
interior do Paran. Procuro investigar como os Sem-Terra agenciam suas diferentes identidades, ideologias e posies polticas atravs da msica, bem como suas relaes com o
Setor de Comunicao e Cultura e com a direo do MST, buscando compreender como a
msica, para alm de (re)inventar e (re)significar a figura do campons, produtora de
uma viso de mundo para aqueles que se proclamam Sem-Terra a partir das prticas e escutas musicais, mesmo aps a conquista da terra. Em trabalho de campo, adoto a perspectiva
dialgica de construo da pesquisa e seus desdobramentos, colocando-me como aprendiz
de viola caipira e violo com integrantes do grupo Saci Arte, um principais grupos musicais do MST na regio sul do Brasil.
Palavras-chave: Etnografia musical, MST, movimentos sociais do campo
Abstract: An in progress musical ethnography in the "Eli Vive" settlement, of the Movement of the Landless Rural Workers (MST), located near the city of Tamarana, Paran. I
investigate how the Landless manage their different identities, ideologies and political
views through music, as well as their relations with the Department of Communication and
Culture and with the direction of the MST, seeking to understand how music not only
(re)invents and (re)defines the figure of the peasant, but also produces a worldview related
to the musical and listening practices of those who proclaim themselves as Landless, even
after gaining land. In my fieldwork, I adopt a dialogical approach to the process of constructing the research and its consequences, placing myself as a viola caipira and guitar
student among members of Saci Arte group, one of the major MST music groups of southern Brazil.
Keywords: Musical etnography, MST, rural social movements

Nas ltimas dcadas, o Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra (MST) tem passado por grandes transformaes, tanto em sua estrutura organizativa, quanto em suas formas
de reivindicao. O Movimento compreende que apenas a reforma agrria no resolver os
problemas do campo, partindo ento para a disputa de um projeto social para o Brasil, investindo contra o agronegcio, o uso de agrotxicos e o uso de sementes transgnicas, apostando na construo de escolas nos assentamentos, centros de formao poltica e acadmica, cooperativas de produo, alm de adotar a agroecologia como forma de produo. Mudanas como essas so evidenciadas atravs das msicas produzidas dentro do
movimento, no apenas atravs de suas letras, mas tambm na incorporao de outras sonoridades, identificadas normalmente com uma cultura urbana, como o Rock, Reggae, Pagode, Hip-hop, Rap, entre outros. Z Pinto, compositor com grande nmero de canes
compostas e difundidas entre os movimentos sociais do campo, militante do MST desde
1986 e assentado atualmente no estado de Rondnia, comps diversas canes abordando

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esses novos temas propostos pelo MST, como em Pra soletrar a liberdade, onde defende
a educao popular, comparando-a a uma espcie reforma agrria na educao.
Localizado no interior do Paran, prximo ao municpio de Tamarana, localiza-se o prassentamento Eli Vive, onde no perodo entre 2008 e 2010 mantive contato espordico, especialmente com os msicos do local, alguns deles integrantes de um dos principais grupos
musicais do MST na regio sul do Brasil, o Saci Arte. Realizo trabalho de campo no local
desde 2012, perodo em que pude presenciar a msica em grande parte das relaes formais e informais entre seus integrantes. Atualmente vivem cerca de 512 famlias no prassentamento e o repertrio tocado e ouvido no Eli Vive evidencia a variedade de trajetrias e sujeitos que o compem, muitas vezes migrantes de outras regies do Brasil e mesmo de pases como Paraguai e Argentina, assim como de diversos centros urbanos, em
busca da conquista da terra. O contato entre o meio rural e urbano tambm cria contrastes,
divergncias, convergncias e influi nas construes identitrias no local.
Os sujeitos presentes nos assentamentos e acampamentos da reforma agrria no so um
grupo homogneo, pelo contrrio, possuem amplas diferenas culturais, polticas, econmicas, religiosas e ideolgicas fundamentais para o entendimento da diversidade de produo e significao relativas as prticas e escutas musicais nesses locais, bem como as formas como tais sujeitos agenciam atravs da msica essas diferentes caractersticas, no apenas em relao a vida no pr-assentamento, mas tambm a identidade de Sem-Terra. Para compreender como tal diversidade de sujeitos est relacionada as prticas musicais e seu
envolvimento poltico com um dos mais expressivos movimentos sociais das ltimas dcadas, o MST, faz-se necessrio uma pesquisa de campo e uma descrio densa dessa realidade, no apenas a partir do ponto de vista do pesquisador, mas em um relao dialgica e
colaborativa junto aos interlocutores. Ou seja, assim como defende Anthony Seeger 1, buscar junto a essas pessoas compreender por que as pessoas participam de eventos musicais,
quais suas motivaes e qual o significado do evento para elas (2008, p. 255).
Em trabalho de campo pude presenciar alguns dos conflitos gerados em decorrncia de tal
diversidade, como o afastamento de um dos apresentadores da rdio comunitria do prassentamento por tocar muitas msicas evanglicas em sua programao. Uma situao
semelhante ocorreu a um dos DJs dos bailes: foi substituido aps receber crticas ao repertrio que apresentava: continha muitas msicas caracterizadas por meus interlocutores
como batides e de bandas como Djavu. Alguns participantes do baile solicitavam que
houvesse maior variedade de estilos, especialmente sertanejo e vanero, j outros, reclamavam da monotonia de certos gneros, alegando que ningum danava quando eram tocados. Tais conflitos de repertrios so reforados por alguns jovens do local com quem
conversei, bem como por alguns participantes mais velhos.
Durante algumas de suas atividades, como encontros, congressos ou Culturais 2, so
tambm organizadas Msticas, definidas por Fernandes e Bernardo Manano no Pequeno
Vocabulrio da Luta pela Terra como "um ato cultural e poltico desenvolvido por meio de
diversos rituais, quando os Sem-terra expressam suas leituras das realidades vividas, por
1

Etnografia da Msica. Cadernos de Campo, So Paulo, n. 17, p. 237-260, 2008.


Definidas por alguns dos moradores do pr-assentamento Eli Vive como uma festa ou confraternizao com
carter ldico e envolvendo motivos ou temticas polticas.
2

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meio da poesia, da msica, da mmica, da pintura, da arte em geral. tambm uma forma
de linguagem dos iletrados [sic] que constroem suas expresses, se comunicam e se interagem na construo da conscincia da luta pela terra". Meus interlocutores afirmam que as
Msticas so, para eles, momentos para pensar sobre a vida enquanto Sem-Terra, no apenas da luta pela terra, mas de trazer reflexes sobre diversos temas envolvidos com o
MST e seus integrantes, entre outras coisas.
Atravs da defesa de uma srie de princpios, as msicas produzidas dentro do movimento
muitas vezes carregam uma forte mensagem ideolgica, mas tambm uma sonoridade que
representa, (re)significa, (re)inventa e, de acordo com diversos msicos com que conversei,
resgata, para os Sem Terra, a figura do campons, bem como seus costumes, sua forma
de vida, seus instrumentos de trabalho, entre outros elementos. Thomas Turino (2000), afirma que a linguagem contempornea da globalizao est ideologicamente atrelada ao
capitalismo moderno e sua forma de vida, deixando sem espao pessoas que buscam outras relaes e formas de viver. Tal excluso denunciada em diversas canes dentro do
MST, inclusive por um destacado compositor do Movimento, o gacho Pedro Munhz, em
sua msica Procisso dos Retirantes, vencedora do 1 lugar no 1 Festival Nacional da Reforma Agrria (1999), e presente no lbum de mesmo nome lanado pelo MST.
Como uma de suas principais bandeiras, o MST defende a construo do Poder Popular,
definido por um dos dirigentes nacionais do Movimento, Gilmar Mauro (2006), como a
construo de mecanismos de participao social direta e extensiva, mas tambm, de orientao conjunta da classe, atravs de espaos em que a maior quantidade possvel de
pessoas possam ser inseridas nos processos de preparao, discusso e realizao de lutas e
construes organizativas, como parte do aprendizado e de exerccio efetivo do poder do
povo. [] Trata-se, ento, de conjugar na mesma organizao os quadros e a militncia,
que ser forjada nos processos de lutas, numa interao permanente com as experincias
nos bairros, categorias, movimentos, enfim, nas lutas do povo que sero desenvolvidas..
Em minha pesquisa, que est em andamento desde 2012, procuro investigar se tais ideais
se fazem presentes na vida musical dos assentamentos: de que forma as ideologias presentes no Movimento so agenciadas atravs das prticas musicais? Como so as polticas para participao nos espaos onde so realizadas tais prticas? Como so criados esses espaos nos assentamentos? Procuro, em trabalho de campo, observar e participar das prticas
musicais no assentamento Eli Vive, buscando responder tais perguntas e compreender de
que forma essas prticas esto relacionadas com as polticas culturais do Movimento e
essa, por sua vez, com a conjuntura politica nacional brasileira. Observarei como a relao
entre a mensagem ideolgica defendida pelo MST e as msicas difundidas pelos meios de
comunicao massivos influenciam na formao e re-significao do campons que, para
alm de ser um produtor rural ou agricultor, auto-proclama a identidade de Sem-Terra,
mesmo aps estar assentado e possuir a to sonhada terra.
Entre as perguntas que orientam minha produo etnogrfica esto: quais as representaes
e idealizaes sobre a figura do campons e do Sem Terra, e de que forma elas esto
ligadas as sonoridades e gneros das msicas ouvidas e compostas? Como se articulam as
polticas do movimento e sua produo cultural? Como a Mstica est inserida na vida das
pessoas e qual as suas percepes dela? Quais so as prticas musicais defendidas pelos
Sem-terra? Tais prticas musicais e sujeitos envolvidos demandam de que recursos? Como

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solucionam tais demandas? Que outros elementos, alm das letras, os envolvidos nessas
prticas querem transmitir, ou representar, atravs da msica? Quais os significados e
representaes atribudos em funo das suas escolhas ideolgicas? Que outros gneros
musicais e construes identitrias esto presentes no assentamento? Os porta-vozes do
Movimento, como os msicos do grupo Saci Arte, por exemplo, apoiados por sua direo e
setor de cultura, so aceitos e legitimados como representantes pelos militantes da base?
Conforme identifique as relaes e processos desenvolvidos a partir das prticas e escutas
musicais no local, bem como demandas musicais levantadas pela comunidade, procurarei
formular planos de ao colaborativos em resposta a tais demandas. Utilizando a etnografia
como mtodo e o trabalho de campo como ferramenta, bem como uma preocupao tica
constante, buscarei construir conhecimentos compartilhados entre pesquisador e
interlocutores locais, por meio de relaes dialgicas, dandor voz a essas pessoas,
colocando-os em um papel de colaboradores na pesquisa, ou mesmo de co-autores,
dependendo de seu envolvimento na pesquisa, uma postura denfendida por autores como
Thiollent (2008).
O etnomusiclogo Timothy J. Cooley afirma que, participando ativamente das
performances musicais, os etnomusiclogos esto especialmente alertas de muitas coisas
que apenas podemos compreender vivenciando na prtica, o que estaria no cerne da
observao participante (2008, p. 04). Estou atualmente aprendendo a tocar a viola de 10
cordas com um de meus interlocutores e tenho mapeado as prticas musicais realizadas no
pr-assentamento, bem como investigado as trajetria dos envolvidos nelas, como os msicos locais, participantes da rdio comunitria do pr-assentamento, participantes dos bailes, integrantes do Setor de Comunicao e Cultura, entre outros. Realizo gravaes em
udio e vdeo das entrevistas e prticas musicais para utilizao durante a produo da etnografia e, de acordo com o interesse dos colaboradores, disponibilizo para que sejam utilizadas pelos mesmos.
REFERNCIAS
BARZ, G. & COOLEY, T. J. (eds). Shadows in the Field: New Perspectives for Fieldwork
in Ethnomusicology. 2 ed. Oxford: Oxford University Press, 2008.
FERNANDES, Bernardo M. MST: formao e territorializao. 2. ed. So Paulo: Hucitec,
1996.
THIOLLENT, Michel. Perspectivas da Pesquisa-Ao em Etnomusicologia: anotaes e
primeiras indagaes. In: ARAJO, S et. al. (Org.) Msica em debate: perspectivas interdisciplinares. Rio de Janeiro, Mauad X, FAPERJ, 2008.
SEEGER, Anthony. Ethnography of Music. In MYERS, Helen. Ethnomusicology, an Introduction. New York/ London: W.W. Norton & Company, 1992. p. 88-109.
TURINO, Thomas. Nationalists, Cosmopolitans, and Popular Music in Zimbabwe. Chicago: University of Chicago Press, 2000.

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Edison Carneiro na Tenda de Maria Conga em 1962


Edilberto Jos de Macedo Fonseca
dil.fonseca@gmail.com
Dedicado a Vicente Salles (in memoriam)
Resumo1: O baiano Edison Carneiro (1912-1972) foi sem dvida um dos mais ativos e dedicados pesquisadores das tradies religiosas afro-brasileiras durante o sculo XX. Esteve
ligado a intelectuais, pensadores e ativistas do campo de estudos do folclore, desenvolvendo pesquisas sobre tradies populares por todo o pas. A pesquisa na Tenda de Maria
Conga debatida aqui compe o conjunto de gravaes etnogrficas de campo conduzidas
por ele e sua equipe em algumas das principais tendas e terreiros de umbanda e candombl
da regio metropolitana do Rio de Janeiro e baixada fluminense para a ento Campanha de
Defesa do Folclore Brasileiro-CDFB entre 1962 e 1963. O que se pretende aqui apenas
rediscutir questes levantadas pela etnografia realizada, as caractersticas da coleta e a maneira como Edison Carneiro e sua equipe interpretaram alguns dos elementos registrados
luz do aparato conceitual revelados por sua prpria trajetria como pesquisador. Sua pesquisa e seus registros fonogrficos levantam aspectos que se relacionam a saberes e fazeres
musicais, evidenciando elementos tnicos e socioculturais que se mostravam incorporados
quela prtica religiosa naquele momento. Ser dada especial ateno maneira como o
conceito de nao tem orientado os estudos etnogrficos sobre as manifestaes religiosas
de matriz africana no Brasil.
Palavras-chaves: umbanda; candombl; fonografia; msica afro-brasileira.
Abstract: Edison Carneiro (1912-1972), born in Bahia, was undoubtedly one of the most
active and dedicated researchers of African-Brazilian religious traditions during the twentieth century. Linked to intellectuals, thinkers and activists from the field of folklore studies, Carneiro conducted research on folk traditions throughout Brazil. The research on
Tenda Maria Conga discussed here comprises the set of ethnographic field recordings he
and his team conducted in a number of sacred locations (tendas and terreiros) of the metropolitan region of Rio de Janeiro and Baixada Fluminense for the Campanha de Defesa
do Folclore Brasileiro-CDFB (Campaign for the Defense of Brazilian Folklore) between
1962 and 1963. The intention here is only to revisit issues raised by the original ethnography, aspects of the data collection, and the manner by which Edison Carneiro and his team
interpreted the data in accordance with the conceptual apparatus Carneiro developed during his own trajectory as a researcher. His research and phonograph recordings raise issues
related to musical knowledge and practice, demonstrating ethnic and sociocultural elements incorporated to the religious practice at that time. Special attention will be given to
the way in which the concept of nation has guided ethnographic studies on religious manifestations of African origin in Brazil.
Keywords: Umbanda; Candombl; Phonography; Afro-Brazilian music

Arigo completo em http://musicaecultura.abetmusica.org.br/index.php/revista/article/view/90

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Trompetes Ticuna da Festa da Moa Nova


Edson Tosta Matarezio Filho
sociais@hotmail.com
Universidade de So Paulo (USP)
Resumo: Esta comunica apresenta uma reflexo sobre os trompetes rituais dos ndios Ticuna.
Primeiramente, mostro como estes instrumentos so construdos e como so utilizados durante os
rituais de iniciao feminina, as Festas da Moa Nova. Passo ento a uma considerao sobre a
insero destes trompetes no complexo das flautas sagradas sul-amerndio, as mudanas com
relao ao tabu destes instrumentos, a antiga associao destes ltimos com o uso do rap caw e
o pensamento Ticuna sobre o sopro. Por fim, fao uma breve considerao sobre o mito fundador da origem da interdio sobre os trompetes e da origem da recluso das moas que menstruaram pela primeira vez.
Palavras chave: Ticuna, ritual, trompetes, mitologia, flautas sagradas
Abstract: This paper presents a reflection on the rituals trumpets of Ticuna indians. First, I comment on how these are constructed and how is its use during female initiation rituals, the Celebration of New Girl [Festa da Moa Nova]. Then, I consider the inclusion of trumpets in the
complex of sacred flutes of south-amerindians, changes with respect to these instruments taboo,
the ancient association of the latter with the use of snuff caw Ticuna and thought about the
breath. Finally, do a brief account about the founding myth of the origin of the prohibition on
the trumpets and the origin of seclusion of girls who menstruated for the first time.
Keywords: Ticuna, ritual, trumpets, sacred flutes, mythology

Os Ticuna so um grupo indgena de lngua isolada distribudos entre Brasil, Colmbia e


Peru. Esto localizados principalmente ao longo da bacia do Rio Solimes (AM) e constituem o mais numeroso grupo indgena do Brasil, contando com quase 47 mil indivduos.
Esta comunicao se baseia em minha pesquisa de doutorado em andamento no Departamento de Antropologia da USP. At o momento realizei pouco mais de trs meses de trabalho de campo entre estes indgenas, especialmente os localizados no municpio de So
Paulo de Olivena. Novas incurses ao campo ajudaro a compor um quadro mais ntido
dos trompetes rituais Ticuna.
O gosto por construir e aprender a tocar instrumentos musicais entre os Ticuna referido
por Nimunedaju (1952, p. 138). Este etngrafo menciona a introduo do violino em aldeias Ticuna. No incio da dcada de 30, no bastasse aprenderem a tocar o instrumento, um
jovem ndio chamado Aureliano, passou a fabric-los. E to bem que em pouco tempo,
muitos civilizados acorriam a ele para fazerem encomendas. Resultado, no demorou muito para que as autoridades de So Paulo de Olivena mandassem prend-lo por sonegao
de impostos dos violes e violinos que ele fazia.
Segundo Lvi-Strauss, a organologia Ticuna uma das mais ricas da Amrica tropical
(2004[1967]: 347). De fato, estes indgenas apresentam, alm dos enormes trompetes de
que tratarei mais detidamente, basto de ritmo (aru), membranofone (tutu), idiofones (ngobu e tori), flauta pan (tchec), flauta de embolo (ngectu) e um trompete menor, de bambu
(cori). Todos estes instrumentos so executados durante a Festa da Moa Nova (Worect-

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chiga)1 o ritual de iniciao feminina destes ndios. Entre os Ticuna, a moa que menstruou
pela primeira vez fica reclusa at que seja aprontada sua festa. A menina ficar guardada
(aure) em um quarto (turi curral da moa nova) feito de talos de buriti (Mauritia flexuosa), anexo casa de festas. Atrs deste local de recluso, no curral dos trompetes
(tocpn), ficaro os instrumentos sagrados: os trompetes, toc e iburi; e as flautas de
embolo ngect. No mbito desta comunicao, entretanto, tratarei mais especificamente
destes dois trompetes, que so designados tambm sob o nome tupi de aricanos2, o iburi e
o toc.
Durante muito tempo estes trompetes foram considerados tabu para mulheres e no iniciados, o que nos coloca o problema da especificidade de sua insero no conhecido complexo das flautas sagradas, um fato etnogrfico bastante recorrente na literatura, especialmente
da Amrica do Sul e Nova Guin. Deve-se destacar, no entanto, que as chamadas flautas
sagradas podem no ser exatamente flautas. No caso Ticuna, tratam-se, a rigor, de trompetes, ou seja, um tipo de aerofone em que uma corrente de ar entra em vibrao atravs
dos lbios do tocador (Hornbostel & Sachs, 1961). Mas tambm canta-se dentro deles, isto , os trompetes so usados para amplificar a voz do tocador, so megafones (Nimuendaju, 1952, p. 42)3. Durante meu trabalho de campo, at o momento, pude participar de duas Festas de Moa Nova e acompanhar a fabricao de diversos instrumentos Ticuna. Inicio minha abordagem aos trompetes, ento, descrevendo seu processo de construo.
Construindo o Iburi
Trompetes como o iburi, feitos de casca de rvore enrolada, so encontrados em diversos
povos da Amrica do Sul. Dentre eles, por exemplo, podemos mencionar os Wakunai,
Curripaco, Baniwa, do Alto Rio Negro (Hill & Chaumeil, 2011, p. 12); os Apurin, do Rio
Purus; e os Yagua, vizinhos dos Ticuna e tambm de lngua isolada (Chaumeil, 2011, p.
49). A seguir apresento as imagens mostrando o passo a passo da fabricao do iburi, o
trompete feito da casca da rvore duru (Croton palanostigma; Glenboski, 1977, p. 122).

Worec = moa nova, a menina que menstruou pela primeira vez. Tchiga um termo da lngua Ticuna
usado para se referir a diversas ideias relacionadas palavra. Segundo a linguista Montes Rodrguez (2005,
p. 58), em um sentido amplo, tchiga corresponde palabra de una entidad mtica o humana, el significado
de las cosas, la historia de algo ou alguien, las historias mticas. Esta mesma autora d os seguintes exemplos, Yoitchiga seria la historia, el cuento, el mito y la palabra del hroe mtico Yoi. Cutchiga pode ser traduzido como tua histria, trata-se de um termo que aparece com frequncia nos cantos rituales de iniciacin femenina posiblemente para referirse a todo el proceso vivido por la joven iniciada.
2
Nimuendaju (1952, p. 42), que realizou extensa pesquisa de campo entre os Ticuna em 1929, 1941 e 1942
afirma que uaricana um termo emprestado da lngua geral.
3
Menezes Bastos (2006, p. 558) destaca, esta variabilidade das chamadas flautas sagradas na Amrica do
Sul indgena. No tratamos somente de flautas, pois as flautas sagradas, dependendo de cada caso etnogrfico, podem compreender aerofones de vrios tipos ou mesmo, como no caso xinguano (kamayur) aqui
abordado, alm de vrias espcies de aerofones (flautas, trompetes, clarinetes, zunidores), vrias categorias de idiofones (chocalhos globulares, em fieira etc.) (2006, p. 558).

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Figuras 1 e 2 Primeiro, a casca da arvore cuidadosamente retirada, dividida ao meio num corte
que acompanha a altura do tronco e enrolada para o transporte

Figuras 3 e 4 Num segundo momento, uma metade da casca enrolada, iniciando com a medida
de um dedo para a largura do bocal do trompete. Ao terminar de enrolar a primeira parte da casca,
emenda-se a outra metade para estender o tamanho do instrumento.

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Figuras 5 e 6 Para dar sustentabilidade ao trompete, a casca enrolada amarrada a uma vara. Durante os rituais os trompetes so apoiados em forquilhas fixadas no cho. Como estvamos na escola da comunidade, improvisamos com as carteiras para experimentarmos o som.

O iburi que construmos ficou maior que o de costume, com um registro mais grave. Por
isso transcrevi suas notas em clave de f. Estes instrumentos, em geral, so feitos um pouco menor, ficando seu som mais agudo, com uma extenso que se registra em clave de sol,
como no exemplo da extenso do iburi tocado no CD MAGTA AR WIYAEG.

Figura 7 Extenso de notas do iburi tocado no CD Magta ar wiyaeg - Cantos Tikuna, faixa

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11. C.T indica o centro tonal (d sustenido) das melodias tocadas no instrumento.

Figura 8 Extenso de notas do iburi construdo durante meu trabalho de campo. C.T. indica o
centro tonal (nota r) das melodias deste instrumento.

Durante as Festas de Moa Nova, so necessrios ao menos trs tocadores, pois os trompetes so tocados geralmente em trios, um toc e dois iburi. Enquanto esto preparando a
Festa da Moa Nova, o iburi tocado todos os dias, s 17hs da tarde, at chegar o dia da
festa. Os Ticuna contam que para o pessoal ficar animado, tambm para saberem
que esto fazendo festa.
Antigamente, outra funo deste instrumento era a de anunciar o convite da festa. Para se
convidar uma determinada comunidade no se pode mandar recado. O dono da festa
(yuunat (m/f), yuu = festa, nat = dono/pai) deve ir pessoalmente fazer o convite, mais ou
menos uma semana antes dos festejos. O dono da festa no pode ver o tururi4, as cascas de
rvore usadas na confeco das mscaras e adornos da festa. Ele no pode nem sequer falar
ou ouvir esta palavra antes da festa. Caso ele olhe para o tururi estar correndo risco de vida. Por isso que o trompete iburi era levado no barco do dono da festa at as outras comunidades. Quando chegavam prximo comunidade da pessoa a ser convidada, comeavam
a tocar o trompete, justamente para que os convidados escondessem o tururi. Atualmente o
dono da festa, pai da menina iniciada, continua interditado de ver o material das mscaras,
contudo, o trompete no mais tocado na canoa.
O toc, de que tratarei em seguida, quando comparado ao iburi chamado de toc
verdadeiro, o outro seria apenas um acompanhante do primeiro, companheiro do toc
(tocmcg). Outros acompanhantes do trompete verdadeiro ficam dentro do curral
com ele. Antigamente, esttuas antropomorfas em tamanho natural feitas em muirapiranga
(pucr Brosimum paraense) acompanhavam o toc. Nimuendaju comenta que nelas
entravam as sombras de demnios, que cantavam atravs do toc, sem que ningum tivesse que se aproximar do instrumento, no havia homens para tocar (1952, p. 77). Segundo os mais velhos me informaram, o paj soprava com tabaco e colocava esprito ()
nela. A escultura era guardada dentro dgua, junto com o toc, para proteg-lo e apenas
os membros do cl do jap que podem esculpi-la. Todo o conjunto de instrumentos, as
esttuas e o canio gravitam em torno da importncia do toc verdadeiro, so seus acompanhantes.
Junto com a esttua de muirapiranga, no tempo dos antigos, faziam um canio que tambm
ficava dentro do recinto dos trompetes. o mesmo canio (powopaeru) que foi usado por
Yoi, principal heri cultural Ticuna, para pescar o povo magta, de quem descendem os
atuais Ticuna. Este canio que aparece no mito da primeira moa nova, Tooena tambm usado como uma arma. As pessoas que esto subindo do rio para a festa com os ins4

Tururi so os diversos tipos de cascas de rvore usados na confeco das mscaras das festas.

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trumentos usam o canio para bater nas pessoas que esto na frente e querem olhar os
trompetes. Os guardas da festa so os tocadores das flautas de embolo (ngect), eles
subiam na frente do toc, protegendo este ltimo instrumento da viso dos curiosos5. Eles ficam rondando a casa com o caw [rap] para soprar no nariz de quem quiser fugir ou
ver os instrumentos. Examinaremos adiante a importncia do rap caw.
Construo do Toc
O toc o mais importante instrumento musical dos Ticuna. Nimuendaju, etngrafo de
vasta experincia entre diversos povos amerndios, chega a afirmar que um instrumento
como este nunca foi encontrado, exceto entre os Ticuna (1952, p. 77). Este trompete
feito do tronco da paxiuba (Socratea exorrhiza ou I.exorrhisa)6, uma palmeira de razes areas bem caractersticas. Antigamente a madeira desta palmeira era usada para fazer o assoalho e a parede das casas, alm da fabricao da zarabatana7. Para se fazer um toc, a
paxiuba tem que estar bem madura (yac), assim ela ter a casca mais firme. importante
que a raiz central esteja bem alinhada com o tronco, para que o instrumento no fique torto
e tenha um bom bocal, pois na base desta raiz que ser soprado o instrumento.
O processo para a retirada do miolo (cuann) do tronco da paxiuba o mais demorado. Em
geral, o tronco deixado durante meses dentro dgua para que o miolo apodrea e saia
com mais facilidade (fig. 12). Contudo, se precisam do instrumento para uma festa que vai
acontecer em breve, possvel fazer o toc em menos tempo. Atualmente, com as ferramentas certas e cerca de duas ou trs pessoas ajudando, d para se fabricar um trompete
destes em uma semana. As pessoas vo se revezando na retirada do miolo, usando grandes
formes de metal8.
Depois que a paxiuba ficou dentro dgua tempo suficiente para amolecer o miolo e retirlo, o grande caule lixado por dentro com cip amb (Philodendron sp.), que cheio de
espinhos. Aps este procedimento, o tronco no pode ser deixado fora dgua, seno apodrece, e deix-lo no igarap garante que ningum ir olh-lo. Muitas vezes alguns Ticuna
exageram, dizendo que um toc que fica guardado na gua dura para sempre. Perguntei a
Francisco (petcrngtchic), quem construiu o trompete comigo, quantos anos dura
um instrumento deste, ele disse que uns 8, 10 anos. Depois que ele retirado da gua, por
estar encharcado, fica mais pesado, o que deve influir tambm no som do trompete.

Nimuendaju comenta esta funo dos tocadores de flauta embolo. Na frente dos instrumentos cerimoniais
marcham dois ou trs tocadores de flauta de embolo (ngect) (ver p. 43), e alguns batedores (kwaidn)
armados com porretes, com os quais eles correm em volta da casa de festa batendo sobre a cobertura de palha, para amedrontar as mulheres e crianas (Nimuendaju, 1952, p. 77).
6
Etamenaa; eta = paxiuba, menaa = tronco.
7
A zarabata pode ser feita tambm de muirapiranga (Brosimum paraense). O esteio da casa tambm feito
com esta ltima madeira.
8
Acompanhei o processo de fabricao de um toc at este ponto. Por motivos de sade tive que abandonar
o campo. Pretendo continuar as construes de instrumentos em futuras incurses ao campo.

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Figura 9 Razes areas da paxiuba, palmeira


utilizada na fabricao da trompa toc.

Figuras 11 - Tronco da paxiuba j desbastado


sendo levado para o igarap.

Figura 10 Francisco desbastando as razes da


paxiuba em torno da raiz central.

Figura 12 Ele ficar dentro dgua at seu


miolo (cuann) amolecer para ser retirada.

Figuras 13 e 14 - Retirando o miolo (cuann) do toc.

Francisco comenta que seu av fez um toc certa vez que ficou muito bonito e guardou-o
na gua. Mas o instrumento se encantou, foi embora, diz ele. Diz minha me que quando ela vai ao lugar onde ele estava guardado ela escuta. Quando procurava no encontrava
nada. Ele j tinha dono, unne [imortais/encantados] tinha levado ele. Eles so muito inteligentes, mais do que a gente. Eles que tocavam o toc. Mas a gente no via, s ouvia a
voz do toc. Segundo me disseram, quando jogam o trompete fora ou deixam por a, vamos procur-lo e ele no est mais no lugar onde deixamos. Se isto acontece porque os
encantados/imortais (ne) levaram. Isto costuma acontecer quando as pessoas j no querem mais o toc, desistem dele. Ento os encantados/imortais pegam para eles e levam para fazer festa tambm. Em consequncia, o toc se encanta e vira gente (dun). A Ticuna
Hilda (Mutchiqueena) comentou comigo que onde o pai dela deixava o toc dele o instrumento tocava sozinho. As pessoas o ouviam tocando sozinho, l no quintal de sua irm.

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Podemos notar, portanto, que esta invisibilidade dos encantados/imortais, ao mesmo tempo
exacerba, digamos assim, a sonoridade destes seres.
Por isso, o contexto ideal para o uso destes instrumentos a Festa da Moa Nova. Neste
momento, os instrumentos que ficam dentro do curral so considerados xerimbabos (nna) da moa. Os trompetes servem tambm para o aconselhamento dela, assim como os
cantores que esto no centro da casa. Os instrumentos so colocados com a campana voltada para a parede atrs da qual a menina permanece em recluso (Nimuendaju, 1952, p.
77). O copeiro (baec ou nnc) encarregado de cuidar para que se cumpra o processo ritual e de servir bebida fermentada (pajauaru) para os convidados , fala para o soprador de toc (toc fee ou fegrun) o nome do cl da moa. Ento o toc canta falando sobre o cl dela, pedindo caldo e moqueado. Eles frequentemente pedem cantando
bebida reclusa. Quando ele pede o caldo para a moa nova, ela suspende as palhas do
curral dos instrumentos e entrega a vasilha com a bebida para os tocadores. Nimuendaju
(1952) e Goulard (2009) comentam que a bebida vertida na boca dos trompetes tambm. Francisco diz que se o caldo (natn) estiver forte com alto teor alcolico o tocador fica por l mesmo, nunca sai, e l mesmo capota. Os tocadores dos aricanos costumam ficar dentro do curral durante a noite da Festa da Moa Nova. Passam a noite tocando, comendo e bebendo dentro do curral.
O paj (yuc) batiza os instrumentos quando est colocando o esprito () neles, no comeo da festa. Durante a sesso de batismo, ele pergunta s pessoas que nome querem colocar no trompete. Ambos os trompetes (iburi e toc) devem ser batizados, receber um
nome e um esprito (). De acordo com o nome que o trompete recebe, ele dever executar um determinado repertrio, ser cantada a histria dele dentro do instrumento.
Sopro entre trompetes e zarabatanas
A voz do iburi referida como iburiga e do toc tocga. Esta partcula, ga, usada
para referir-se lngua ou a voz de uma pessoa. Com relao a esta voz que sai dos trompetes, as opinies se dividem. Francisco disse que a voz que sai do toc no a voz de um
demnio (ngoo), a voz da pessoa mesmo que est cantando. Alguns relatos que obtive
em campo sobre a voz dos trompetes vo de encontro aos registros etnogrficos de Nimuendaju (1952) e Jean-Pierre Goulard (2009). Apenas Severino, meu informante de mais idade, me confirmou que ngoo [demnio] que fala no toc, curupira tambm. Isso
provavelmente mostra uma mudana de atitude com relao aos instrumentos que, veremos, foi notada por Nimuendaju. Ao mesmo tempo, esta voz demonaca dos trompetes remete s potncias perigosas relacionadas ao sopro e ao vento entre os Ticuna.
O trompete toc e a zarabatana () possuem relaes muito prximas no pensamento Ticuna. Como vimos, ambos podem ser feitos do mesmo material, a paxiuba. Os dois tambm funcionam da mesma maneira, so soprados. O verbo Ticuna utilizado para se referir
a soprar fe, mas esta palavra possui outros significados. Ela pode significar tambm
caar e at mesmo matar9. Os termos usados para designar assobiar, fe2ne43, e caar, fe4ne33, diferem apenas nos tons de cada silaba e possuem a mesma raiz, fe. Esta associao terminolgica entre caa e sopro mortal ou musical no causa espanto, j que
9

No mito Ngat r Auma (Firmino & Gruber, 2010), traduzido por mim e pela Ticuna Hilda do Carmo
(Mutchiqueena), temos um exemplo do uso de fe com o sentido de matar: O caador falou para sua esposa, fique aqui mesmo que eu vou matar (fe) os pssaros Auma que esto fazendo zoada aqui.

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a zarabatana foi por muito tempo a arma de caa por excelncia dos Ticuna.
A explicao para o toc ter cerca de 3, 4 metros de comprimento e no ser maior, explica
Francisco, que, se ele fosse maior, no combinaria com o vento (buanec) da gente.
Para se falar do flego e do sopro de uma pessoa usa, alm da palavra sopro (fe), a palavra
utilizada para se referir ao vento propriamente. Esta suposta confuso na traduo das palavras sopro e vento que notei conversando com alguns Ticuna, no fortuita. Severino, por exemplo, dizia que j no conseguia soprar com fora o iburi que havamos construdo, porque seu vento estava fraco. Francisco tambm se referiu ao seu flego e sopro
como vento. Ter um vento forte um atributo desejado pelos Ticuna. A fora do vento
personificada nas Festas de Moa Nova pelo mascarado ma, mais especificamente por
seu enorme pnis. Da o fato de perguntarem nas canes a este mascarado qual o segredo
dele ser forte como o vento: como que voc faz para ser igual ao vento (buanec)?. Ou
seja, deseja-se ser forte como o vento e ter um sopro, vento, igualmente forte, ao mesmo
tempo em que o mascarado tambm temido, assim como o forte vendaval destruidor.
Rap e Tabu dos trompetes
Com relao aos Ticuna do Per, a etnografia de Goulard (2009, p. 168) no deixa dvida
que os trompetes sagrados so gente (dun), ou seja, so considerados pessoas. Apesar
de alguns mais velhos me confirmarem isso, muitos das novas geraes consideram isso
algo do tempo passado. Contudo, ao mesmo tempo, atribuem agncia ao instrumento, principalmente a capacidade de vingar-se. Ondino me disse o seguinte, que o toc s era gente antigamente. Hoje, ele tem esprito (), faz vingana, mas invisvel. Este toc proibido, ele pode vingar (tnanatan), porque aquele toc era gente (dun). De acordo
com Francisco, que construiu os instrumentos comigo, no porque o toc tem esprito
() que ele gente, preciso ter caw [rap] para que o toc seja gente.
Antigamente, curumim no chegava perto [do curral dos instrumentos]. A gente torrava o tabaco, bem torrado, e misturava com o p branco raspado da casca do aa [Euterpe
edulis] e do javari [Astrocaryum jauary] tambm. Esta mistura chama-se caw10. Severino (Tetc) conta que um p bem fino, como caf. Ele era soprado com o osso da perna
do gavio-real no nariz das crianas que se aproximavam do curral para ver os instrumentos. As descries que obtive sobre os efeitos do rap indicam que a pessoa que recebe
uma dose desta mistura nas narinas comea a defecar, urinar e vomitar incontroladamente.
De repente a gente fica embriagado (...). Se pegarem a criana e soprarem o caw nela,
ento ela pode ver o toc. Depois dela se urinar, defecar, vomitar, s ento ela pode ver o
toc, diz Ondino (Doctrcurgec). Depois deste tratamento, a pessoa fica liberada
para entrar no curral dos instrumentos, no sofrer mais nenhum mal.
Hoje em dia no se usa mais o caw. Dizem que por isso que as crianas olham os instrumentos. Severino, aparentando pouco mais de 60 anos, diz que quando era criana, l
pelos seus 10 anos, nenhuma criana chegava perto do curral do toc. Os policiais dos
instrumentos, que tocam as flautas embolo (ngect), ficavam vigiando em volta do curral. Mas as crianas ouviam e achavam o som bonito, queriam ver de onde vinha a msica. Quando chegavam perto, os policiais as agarravam, seguravam pernas, braos, cabea, sopravam o caw nas narinas delas e depois soltavam. Depois de descrever esta aplica10

Nimuendaju (1952, p. 79) inclui ainda dentre os ingredientes da mistura as cinzas de casca de cupuhy
(Theobroma subincanum), de pau mulato (Capirona sp), de banana verde e de fruto de envira matamat.

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o do rap nas crianas, muito semelhante com as descries que ouvi, Nimuendaju conclui que talvez nos velhos tempos esta iniciao dos meninos nos mistrios dos instrumentos cerimoniais fosse mais solene do que agora, quando j esto em vias de desaparecer por causa da profanao crescente destes mistrios (1952, p. 79).
Atualmente somente os mais velhos podem tocar os instrumentos, homens e mulheres. O
iburi e toc, enquanto no foram rezados pelo paj, so considerados como no sendo de
verdade. Depois que o paj coloca esprito () neles, ento, crianas no podem mais
chegar perto, no podem v-los. Se uma criana ver um aricano, explica Francisco, ela
pega doena, fica amarela e morre. Este mesmo informante, que construiu os instrumentos comigo diz ainda que mulher tambm pode tocar os instrumentos, s tem que saber.
mais as crianas que no podem ver. Por isso que paj coloca (alma/esprito) nos instrumentos, para as crianas no chegarem perto. As mulheres podem ver e mesmo tocar os
instrumentos, no o fazem muitas vezes por vergonha. Tudo indica, portanto, ao menos
para os Ticuna do Brasil, que as mulheres podem tocar os trompetes. Contudo, ao mesmo
tempo, no so estimuladas. Apenas algumas se aventuram a toc-los, especialmente as
cantoras, que so menos envergonhadas. O caso que conheci da me de Francisco, uma
velhinha, reputada como cantora e conhecedora da arte de tocar os grandes trompetes.
Uma possvel explicao para as mulheres no serem mais proibidas de verem os trompetes sagrados, seria o fato de os meninos, apesar de no passarem pela recluso, serem iniciados durante as Festas de Moa Nova. Em todos os rituais que presenciei havia garotos que
tiveram o cabelo cortado e foram pintados. Esta iniciao masculina, durante os rituais eminentemente femininos dos Ticuna, no mencionada por Nimuendaju11. Quanto aos Ticuna do Per, sua iniciao descrita por Goulard (2010, p. 122-23) como consistindo na
perfurao ritual da orelha e na apresentao para os trompetes sagrados. O fato de, atualmente, os meninos serem iniciados durante as Festas de Moa Nova pode ter atrado algumas mulheres para os trompetes. Aparentemente, trata-se de uma compensao pela apropriao masculina de um ato crucial no ritual feminino, o corte de cabelo12.
Tooena, a primeira moa nova
Ao contrrio da maior parte dos mitos sobre flautas sagradas na Amrica do Sul como
os dos povos do Noroeste amaznico, como os Desana (Lana, 2009), p. ex., ou dos povos
xinguanos, como os Kamayur o mito Ticuna de Tooena13 no mostra uma inverso dos
gneros responsveis pelos instrumentos. Sintetizando brutalmente estas narrativas, de maneira geral, estes mitos apresentam um estado inicial em que as flautas sagradas eram um
domnio exclusivo das mulheres, no satisfeitos com isso, os homens fizeram uma revoluo, tomando as flautas das mulheres e constituindo o mundo como hoje ele (Menezes
Bastos, 2006, p. 569). Contudo, a inverso presente no mito de Tooena que conta a origem da interdio sobre os trompetes e a origem da recluso das moas que acabam de
11

Nimuendaju (1952, p. 73) menciona que alguns ndios recordavam vagamente que h muitas geraes os
meninos eram colocados em recluso quando suas vozes comeavam a mudar. Isso mostra que a recluso
nem sempre foi exclusivamente feminina.
12
Na verdade, a moa nova passa por duas festas de iniciao. Na primeira seu cabelo arrancado, o que no
fazem com os meninos. Na segunda apenas cortam sua franja. Em ambas as festas feito um ritual para as
crianas, meninos e meninas, que tem seus cabelos cortados.
13
Esta narrativa foi traduzida por mim e pela Ticuna Hilda do Carmo (Mutchiqueena) de Firmino & Gruber,
2010.

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menstruar outra.
O momento em que Yoi, tio (MB) de Tooena, e sua turma sobem da margem do rio com
os instrumentos afinal, o trompete fica guardado dentro do rio era de dia, muito cedo.
Podemos dizer que pouco depois do nascer do sol14. Nesta passagem h uma importante
inverso de uma regra do ritual de passagem feminino dos Ticuna. No ritual, o toc s sobre do igarap para a casa de festas depois do pr do sol, quando j est escuro, e permanece na festa at pouco antes do amanhecer, cerca de 5 horas da manh. Ao que parece, o ritual repara uma falta cometida no mito. Estes instrumentos no podem circular em plena
luz do dia, isto aumenta as chances de quebrarem a proibio de v-los, principalmente as
crianas.
Depois da morte de Tooena, levaram seu corpo para ser esquartejado e limpo como uma
caa. A ltima ressalva da primeira moa nova para que sua me no se engane, a carne
que est no cesto no carne de caa, e sim sua carne. Trata-se de uma passagem dramtica do mito, pois a me de Tooena tem que ouvir a alma de sua filha cantando atravs do
trompete e no pode chorar de modo algum. Para se certificar de que ela no choraria, Yoi
passou a fuligem embaixo dos olhos de sua irm. Deste modo, caso ela chorasse, suas lgrimas marcariam sua face de negro. O p no escorreu no rosto da me de Tooena. Isso
fez com que ela escapasse de ser morta pelo irmo. Yoi, vendo que sua irm no tinha chorado, disse a ela: se vocs fizerem festa, o toc no vai subir mais de dia. A partir de ento o toc s sobe da beira do igarap onde est guardado para a festa depois que escurece. E antes dos primeiros raios de sol ele deve ser levado de volta para dentro dgua.
REFERNCIAS
CHAUMEIL, Jean-Pierre. Speaking Tubes: The Sonorous Language of the Yagua
Flutes, in: Burst of breath : indigenous ritual wind instruments in lowland South America,
edited by Jonathan David Hill and Jean-Pierre Chaumeil. Lincoln: University of Nebraska
Press. 2011.
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GLENBOSKI, Linda Leigh. Ethnobotany of the Tukuna Indians, Amazonas, Colombia.
Ph.D. diss.. University of Alabama. 1977.
GOULARD, JEAN-PIERRE. Entre Mortales e Inmortales El Ser segn los Ticuna de la
Amazona. CAAAP, CNRS-MAEE-IFEA, Lima. 2009.
___________ Le sens du poil chez les Tikuna (Amazonie), in: Cahier danthropologie
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HILL, Jonathan David & CHAUMEIL, Jean-Pierre. Overture, in: Burst of breath : indigenous ritual wind instruments in lowland South America, edited by Jonathan David Hill
and Jean-Pierre Chaumeil. Lincoln: University of Nebraska Press. 2011.
HORNBOSTEL, Erich Von & SACHS, Curt. Classification of musical instrument. Traduo de Waschmann e Baines. The Galpin Society Journal. Vol. 14, p. 3-29. 1961[1914].

14

Neste momento era de dia, muito cedo. Encima do ingazeiro ela se espantou (baiatchin).

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LANA, Feliciano Pimentel. A Origem da Noite & Como As Mulheres Roubaram as Flautas Sagradas. 2. ed. Manaus, AM: EDUA, Editora da Universidade Federal do Amazonas.
2009.
LVI-STRAUSS, C. Instrumentos das trevas, in: Do mel s cinzas. So Paulo: Cosac &
Naif. 2004[1967].
MENEZES BASTOS, Rafael Jos de. Leonardo, a flauta: uns sentimentos selvagens, Revista de Antropologia, So Paulo, USP, 2006, V. 49 N 2. 2006.
MONTES RODRGUEZ, Mara Emilia. Morfosintaxis de la lengua tikuna. Coleccin
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NIMUENDAJU, Curt. The Tukuna. American Archeology. Berkeley & Los Angeles: University of California Press. 1952.

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A invisibilidade da msica de carnaval em Curitiba (PR)


Edwin Pitre-Vsquez
Luzia Aparecida Ferreira
edwin.pitre@gmail.com;
Universidade Federal do Paran (UFPR)
Resumo: Pensar a invisibilidade musical nos remete a questes mais profundas de ordem
sociais. Esta comunicao aponta e traz para o debate da Associao Brasileira de Etnomusicologia as dificuldades observadas na elaborao da msica de carnaval em Curitiba, Paran, Brasil que acabam provocando sua invisibilidade como demonstram as anlises efetuadas pelos pesquisadores do Grupo de Pesquisa em Etnomusicologia, Departamento de
Artes, Curso de Msica da Universidade Federal do Paran. H ainda o entendimento de
que os resultados de debates sobre esta temtica, neste frum da ABET, produzem subsdios para a construo de uma poltica pblica nacional de msica, por meio da qual sero
criados mecanismos para manuteno de msicas, enquanto patrimnio musical. Msicas
estas, que hoje so invisibilizadas, alm de contribuir no aumento das pesquisas sobre a
produo musical cujas origens apontem para a cultura de raiz africana, portanto de nossos
ancestrais, dentro da etnomusicologia.
Palavras chave: Msica de Carnaval; Curitiba; Invisibilidade; Etnomusicologia., Poltica
Pblica de Msica.
Abstract: Considering musical invisibility leads us to deeper issues of social order. This
presentation signals and raises for debate within the Brazilian Association of Ethnomusicology the difficulties observed in the preparation of carnival music in Curitiba, Paran,
Brazil, which end up invisibilizing the music, as is salient in the analyses conducted by researchers of the Ethnomusicology Research Group, Department of Arts, School of Music
of the Federal University of Paran. There is also an understanding that the results of the
discussion about this topic, at this ABET forum, produce subsidiaries for the construction
of a national public policy regarding music, through which mechanisms will be created to
maintain music as musical heritage. These songs, which are now invisiblized, not only contribute to an increase in research on music production whose origins point to a culture with
African roots, therefore of our ancestors, within ethnomusicology.
Keywords: Music Carnival, Curitiba, Invisibility, Ethnomusicology, Public Policy on Music.

O marketing da cidade de Curitiba criou a iluso desta ser uma capital europia dentro
Brasil, ou seja, um local onde hegemonicamente a populao branca de olhos claros. Porm este fato no se comprova quando ocorre o convvio social. Nos primrdios de sua
fundao Curitiba contou com a mo de obra escrava, quer seja vinda diretamente do trfico negreiro, quer seja dos negros quilombolas que fugiam do exrcito brasileiro durante a
guerra do Paraguai, promovida pela trplice aliana.
A presente comunicao possui suas bases referenciais principalmente em Tiago de Oliveira Pinto (2001), Octvio Ianni (2004), Manuel Vicente Ribeiro Veiga Jr. (2004), Pierre
Bourdieu (2007), Kazadi wa Mukuna (2008), Samuel Arajo (2008), sempre preocupados

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com olhar a Amrica Latina de modo transversal, contribuindo assim do modo substancial
para o avanos de paradigmas na rea da cultura.
No h dvida que essa multiplicidade tnica deve ter sido um elemento forte
porque, inegavelmente, havia discriminao em relao aos imigrantes italianos, rabes etc. Nas pesquisas que fiz na equipe que Florestan Fernandes montou no Paran, Florianpolis e Porto Alegre, ficava evidente que havia uma pluralidade tnica que implicava uma escala de preconceitos. Isto , alguns eram
mais discriminados do que outros. No Paran, por exemplo, a frequncia de negros em Curitiba era relativamente pequena (entre 10 e 15% no mximo da populao) e meus informantes da cidade afirmavam: Aqui no h negros e acrescentavam uma fala fatal: o nosso negro o polaco. Isto , inconscientemente, eles assimilaram o preconceito que os alemes desenvolveram na Europa contra os poloneses. O negro e o polons eram colocados na escala mais baixa da discriminao; em segundo lugar vinham os italianos (com alguns outros,
como os ucranianos); em terceiro, os brasileiros do povo e no topo da pirmide
os alemes. A acentuada valorizao de alguns e a classificao diferenciada para outros. Logo, esse laboratrio de etnias tambm funcionou como elemento
fertilizante. (Ianni, 2004)

importante apontar que esta postura de ignorar a populao de matriz africana tem afetado tambm toda e qualquer produo cultural negra. Este processo vem de longa data como aponta a pesquisa realizada em meados do sculo XX.
Por conseguinte a msica de Carnaval em Curitiba, como elemento cultural que possui esta
origem vem passando por um processo de apagamento que a est tornando invisvel. Nas
pesquisas de campo observamos que existe uma intencionalidade, principalmente dos estratos da elite curitibana que faz questo de ignor-la, porm este fato possui antecedentes
histricos.
sabido que em 1850, a populao brasileira era constituda por 10 milhes de pessoas,
destas a quarta parte eram escravos e 14 anos depois quando tem incio a guerra do Paraguai foi criada, em janeiro de 1865, o Corpo de Voluntrios da Ptria com o intuito de canalizar o movimento patritico. Muitas pessoas negras se alistaram para lutar contra a invaso paraguaia no sul do Brasil.
Estes escravos que se alistaram acabaram desertando ou ficando abandonados a sua sorte
aps os sangrentos combates ocorridos na fronteira do Brasil/Paraguai, terras guaranis, espao geogrfico cuja poro significativa veio constituir o territrio do Paran. Nestas paragens ergueram construram suas casas e se mesclaram inicialmente com os Guaranis e
posteriormente com os imigrantes europeus que aqui aportaram. Desta convivncia pacfica resultou uma cultura rica e intercultural como a musical.
O carnaval em Curitiba tem o seu florescimento exatamente na elite. Em 1856, final do sculo XIX, iniciaram os festejos carnavalescos. Uma elite composta por intelectuais, literrios foram os construtores de uma identidade paraense e desde Curitiba se construiu outra
histria que buscou eliminar a contribuio dos afrodescentes na construo cultural, sob a
alegao de que apenas os colonizadores de origem europeia foram os responsveis. Isto
aliado ao fator de possuir um clima frio reforou a cultura e pensamentos a l Europa,

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assim mesmo tendo uma populao cuja origem no apenas europeia, criou-se as bases
paranistas responsveis pelo discurso do branqueamento social.

Figura 1: Desfile de Carnaval em Curitiba1 em 1902

Segundo Ribeiro:
... para entender o preconceito com que o carnaval frequentemente tratado
pelos curitibanos, seria preciso uma tese antropolgica sobre identidade cultural
do paranaense...uma das causas seria a negao do componente africano na
formao da cidade... O problema que se diz que Curitiba no tem negros, ento no tem tradio de carnaval. (Ribeiro, 2008, p.1).

144
Ora, onde esto os negros curitibanos? Segundo o IBGE, no censo de 2000, a populao de
Curitiba estava composta por: brancos (77,4%), pardos (18,2%), pretos (2,9%), amarelos e
indgenas (1,4%). Assim, se somarmos os pardos e negros teremos 21,11% da populao,
cuja origem afro. Esta populao de afrodescentes vive nas regies mais perifricas da
cidade e constitui a maioria da mo de obra das empresas de limpeza, segurana e dos servios gerais, passando, propositadamente, em muitos casos, despercebida no meio da populao branca.
V assim: que
...a cultura dominante contribuiu para a integrao real da classe dominante (assegurando uma comunidade imediata entre todos os membros e distinguindo-os
das outras classes); para a integrao fictcia da sociedade no seu conjunto, portanto, desmobilizao (falsa conscincia) das classes dominadas; para a legitimao da ordem estabelecida por meio do estabelecimento das distines (hierarquias) e para a legitimao dessas distines. Este efeito ideolgico, produlo a cultura dominante dissimulando a funo de diviso na comunicao: a cultura que une ( intermedirio de comunicao tambm a cultura que separa
(instrumento de distino) e que legitima as distines compelindo todas as culturas (designadas como subculturas) a definirem-se pela sua distncia em relao cultura dominante. (Bourdieu, 2007)

Foto Blog de Marco Aurlio Recco disponibilizada em http://www.slideshare.net/reccomania/a-curitiba-deantigamente-2020517, acessado em 2032013.

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Este distanciamento proposital cria condies de invisibilizar o fazer existente nas ditas
subculturas.
interessante notar que mesmo como esta invisibilidade, no cotidiano esta camada social
tem uma produo cultural intensa em suas comunidades. Hoje Curitiba, de acordo com a
Liga das Escolas de Samba, possui quatro escolas de samba no grupo especial, quatro no
grupo de acesso, duas licenciadas e trs blocos2. Grupo Especial: Mocidade Azul, Lees da
Mocidade, Acadmicos da Realeza e Embaixadores da Alegria Grupo de acesso: Boi de
Pano, Unidos do Bairro Alto, Unidos dos Pinhais e Os Internautas Licenciadas: Jesus Bom
Bea e Falces Independentes. Blocos: Bloco Derrepente, Grupo Dignidade e Bloco
Rancho das Flores
Portanto, em Curitiba se produz carnaval, o que ocorre a tentativa de invisibilizar, por
parte no s da elite, mas tambm do poder pblico3. Este tambm um caminho inverso
ao que ocorre em outras cidades. Alm disso, se, observarmos os ditames da Conveno
para a Salvaguarda do Patrimnio Cultural Imaterial (PCI), o denominado Patrimnio Vivo, aprovada pela Organizao das Naes Unidas para a Educao, a Cincia e a CulturaUNESCO em 2003, definindo o patrimnio cultural imaterial por meios dos seguintes tpicos:
...tradies e expresses orais, incluindo o idioma como veculo de expresso
do patrimnio cultural imaterial; as artes espetaculares, tais como msica tradicional, dana e teatro; usos sociais, rituais e atos festivos; conhecimentos e usos
relacionados com a natureza e o universo; tcnicas artesanais tradicionais...
(UNESCO, 2003)

Curitiba, a cidade modelo enaltecida por ser a localidade brasileira onde existe a maior diversidade de etnias, ao que tudo indica, est em um caminho equivocado, bastando para isto observarmos que nesta mesma conveno foi publicado um documento conclusivo onde
afirma que o patrimnio imaterial transmitido de gerao em gerao; sendo constantemente recriado nas comunidades e grupos quando estes interagem com seu entorno natural
e sua histria; isto cria sentimentos de identificao e continuidade entre as comunidades e
grupos em constante transculturao4 (Ianni, 2000).
At por que no Brasil, a conveno, ratificada atravs do Decreto n. 5.753/2006 est em
vigor desde 01/06/2006, mas importante registrar que anterior a esta data mais precisamente, desde 1997 j vinham ocorrendo discusses sobre medidas de proteo daquilo que
2

Neste sentido observamos que os recursos para o Carnaval de 2013, somente foram liberados no dia 18 de
janeiro de 2013 dificultando a produo das agremiaes que tem 22 dias para colocar o carnaval na avenida.
3
Em entrevista de campo realizada durante o pr-carnaval 2013, organizado pelo Bloco Garibaldis & Sacis,
foi recorrente a seguinte frase ... o Carnaval quando o povo rico sai da cidade e deixam os pobres brincarem... (Entrevistas, 2013)
O Bloco Garibaldis & Sacis, sem contar com apoio da administrao municipal sai h 14 anos, nos trs finais
de semana que antecede o carnaval, e arrasta multides no centro histrico de Curitiba nas tarde de domingo.
Tanto no governo municipal como estadual no Paran por 24 anos o mesmo grupo poltico tem se mantido no
poder.
4
Ianni entende que o vocbulo transculturao expressa melhor as diferentes fases do processo transitivo de
uma cultura a outra, porque este no consiste somente em adquiri uma cultura distinta...significa a consequente de novos fenmenos culturais que se poderiam denominar neoculturao..., p. 106.

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considerado bens culturais de natureza imaterial, isto , saberes ou conhecimentos e


modos de fazer tradicionais, festas celebraes, formas de expresso literrias, musicais,
plsticas, cnicas ou ldicas, lugares ou espaos de concentrao de prticas culturais coletivas. De acordo com o conceito do Grupo de Trabalho Patrimnio Imaterial do Ministrio
da Cultura, os conhecimentos tradicionais associados biodiversidade constituam, a nica
categoria contemplada com instrumentos legais de salvaguarda (Santanna, 2000).
Estas duas tendncias, na forma de entender e tratar, no nvel das polticas pblicas sobre
estratgias de proteo aos conhecimentos tradicionais, tem sido objeto de mltiplas respostas e posies por parte das sociedades tradicionais, instituies governamentais e Organizaes no Governamentais-ONGs, no s no Brasil, mas em diversas partes do mundo. Nestes embates algumas sociedades rejeitam a possibilidade de aplicar instrumentos de
proteo propriedade intelectual sobre o conhecimento tradicional, pelo fato de considerar que nos processos de contato cultural e intercmbio de saberes no deveriam mediar
aspectos econmicos e formas de pagamento em dinheiro, porm esta questo ainda est
aberta por requerer ordenamento legal que neste momento inexiste.
Alm destas se pensar em como resolver as questes sobre a mediao, ou seja, qual a melhor maneira ou poltica pblica deve ser adotada para se abordar a proteo do bem cultural tradicional, Sandroni ao considerar os ditames da UNESCO entende que:
[...] enfatizam, com muita propriedade, o papel a ser desempenhado pelas prprias comunidades [...] no processo de reconhecimento desses bens, ou seja, para a Unesco no se trata de escolher um bem cultural e enviar grupos de etnomusiclogos, antroplogos, documentaristas para registra-los sob todos os ngulos. O importante, em vez disso, que se responsabilize por esse registro e
passos subseqentes, contando para que a prpria comunidade que mantm o
bem cultural se tal o apoio tcnico dos profissionais citados [ importante, ou
possui aporte significativo, na manuteno da manifestao] (Sandroni, 2005,
p.51).

Isto porque na maioria das vezes ocorre uma apropriao indevida de toda esta bagagem
cultural, o resultado levado ao mercado cultural comum espcie de pacote congelado aventando-se que se est promovendo a manuteno, sem a participao dos membros representativos da comunidade, responsveis pelo fazer cultural. Muitas vezes sequer existe
um retorno junto comunidade para que o processo se complete5.
Observamos, porm que esta base legal tambm poder dar forma rea da etnomusicologia, uma vez que Bruno Nettl (1980)
...constatou que a maioria dos pesquisadores na etnomusicologia contempornea concordava apenas que a etnomusicologia poderia incluir seis aspectos bsicos de enfoque:
1. o estudo da msica no-ocidental e do folclore musical de maneira geral;
2. o estudo da msica de tradio oral;
3. o estudo da msica em seu contexto cultural;
5

Subentendo que este indivduos que se apropriam do bem cultural muitas vezes pretendem manter tal como
se fazia, e isto difere ao que ocorre na comunidade onde a prpria dinmica cultural esta em processo permanente de trocas, atritos, reelaborao e ressignificaes.

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4. o estudo das culturas musicais contemporneas;


5. o estudo da msica no contexto e enquanto parte da cultura;
6. o estudo comparativo de culturas musicais do mundo6.

Som
Msica

Som
M

Movimento
Cultura

Som

Msica

expressiva*
M Msica
* mscaras, teatro, ritual, performance.
Figura 2: Diversos modelos de relao entre cultura, msica e contexto geral.

Estes parmetros somados a outros os modelos so utilizados como base nas anlises efetuadas pelo grupo de pesquisa da UFPR na busca, no s de um melhor entendimento de
todo o processo, mas tambm para a ampliao da bibliografia da etnomusicologia.
Consideraes finais
A relevncia da pesquisa e a discusso neste frum da ABET, sobre a invisibilidade na msica de carnaval em Curitiba abrem espao para que sejam compreendidos, e ao mesmo
tempo estabelecidos, os limites culturais e polticos, possibilitando entender quais e como
so os processos culturais vivenciado em uma cidade que devido a sua diversidade tnica
e, de acordo com a elite, o poder pblico no deveria fomentar esta prtica cultural tradicional existente em todo territrio brasileiro. Porm, o Carnaval Curitibano como manifestao legitima da cultura popular do povo brasileiro ganha a cada dia adeso de pessoas
das comunidades artstica, acadmica e popular. Entendemos que esta participao pode
contribuir no para salvaguarda da msica de carnaval, mas tambm para que este caldeiro cultural seja livre e democrtico e do qual resultem pesquisas significativas na rea da
etnomusicologia brasileira.
REFERNCIAS
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Muda vocal e jocosidade: A construo social da masculinidade em um


coral escolar do Rio de Janeiro (RJ)
Eleandro de Carvalho Gomes Cavalcante
eleandrogomes@gmail.com
Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ)
Resumo: A comunicao apresentar uma narrativa etnogrfica sobre a construo social
da masculinidade no coral da Escola X, a partir das relaes jocosas entre seus naipes - bartonos, tenores, contraltos e sopranos. O relato caracterizar uma situao particular: uma
sesso de ensaio em que To, um dos rapazes que se encontrava em muda vocal, reavaliado como tenor por Karen, a regente. Ele deixa imediatamente o naipe de contraltos e vai
se sentar com tenores. Houve grande agitao, piadas e comemoraes com teor congratulatrio. Junto com a filsofa Judith Butler, possvel dizer que as brincadeiras dos garotos
bartonos em relao aos demais naipes e, especialmente, aos demais garotos permitem entrever aquilo que considerado humanamente inteligvel em uma discursividade heterossexual: garotos cantam grave, garotas cantam agudo. Diferir disso se encontrar em uma
zona simbolicamente inabitvel. Alm disso, o relato caracterizar dois cantores do coral
da Escola X. Douglas, bartono, quem mais se exibe e provoca os demais naipes; e o prprio To, contralto que passa a tenor, muito discreto, quase sempre se pronunciando em
voz alta apenas em debates acerca de questes estticas ou tcnicas. Douglas e To so representativos das relaes jocosas entre os naipes do coral. Finalmente, ser feita uma discusso metodolgica a propsito das possibilidades de se realizar uma microssociologia.
Como argumenta Erving Goffman, sempre que um indivduo se encontra continuamente
diante de um grupo de pessoas, ele transmite deliberadamente e emite inadvertidamente sinais que concorrem para delimitar as fronteiras simblicas de uma interao social. O que
acontece quando um sinal fixo de uma fachada pessoal adquire um carter mvel? Como
os significados em torno de uma tessitura vocal so renegociados no instante preciso em
que o carter de dado biolgico de uma voz est em cheque?
Palavras-chave: Muda vocal; Estudos de gnero; Relaes jocosa; Corais escolares.
Abstract: This presentation consists of an ethnographic narrative about the social construction of masculinity in the choir of School X, focusing on the joking relationships
among their sections - baritones, tenors, altos and sopranos. The account will feature a special situation: a rehearsal session in which To, one of the boys whose voice was changing,
is reassessed as a tenor by Karen, the conductor. He immediately leaves the altos section
and joins the tenors. There was great excitement, jokes and congratulatory celebrations.
Together with philosopher Judith Butler, one can say that the banter of the baritones toward the other sections, and particularly toward the other boys, allows us to see what is
considered to be humanly intelligible in a heterosexual discourse: boys sing low and girls
sing high. To diverge from this is to lie in a symbolically uninhabitable area. In addition,
the report will feature two singers of this choir. Douglas, a baritone, who is most willing to
show off and tease the other sections; and To himself, an alto who becomes a tenor, very
discrete, almost always speaking aloud only in debates about aesthetic or technical matters.
Douglas and Teo are representative of the joking relationships among the sections of the
choir. Finally, there will be a methodological discussion on the possibilities of conducting
a "microsociology." As Erving Goffman argues, whenever an individual is continuously

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faced with a group of people, he deliberately transmits and inadvertently emits signals that
help to define the symbolic boundaries of a social interaction. What happens when a fixed
signal of one's facade acquires a mobile character? How are the meanings surrounding a
vocal tessitura renegotiated at the precise moment when the character of a biological given
of a voice is in question?
Keywords: Vocal change; Gender; Jocosity; School.

A comunicao apresentar uma narrativa etnogrfica sobre a construo social da masculinidade no coral da Escola X1, a partir das relaes jocosas entre seus naipes - bartonos,
tenores, contraltos e sopranos. Realizei trabalho de campo ali durante treze meses aproximadamente, de dezembro de 2011 a janeiro de 2013. Nesse perodo, minha pesquisa fundamentou-se em observao participante e na manuteno de um dirio. Vale pena destacar que eu j cantava antes num outro coral e que, assim que cheguei a campo, tornei-me
tenor do coral da Escola X. Alm disso, importante notar que, durante o ano letivo de
2012, realizei, tambm na Escola X, meu estgio supervisionado de Licenciatura em Cincias Sociais e Sociologia.
Num primeiro nvel, mais superficial, o relato caracterizar uma situao particular: uma
sesso de ensaio (27/04/2012) em que To, um dos rapazes que se encontrava em muda
vocal, reavaliado como tenor por Karen, a regente. Nesse momento, ele deixa imediatamente o naipe de contraltos e vai se sentar com tenores. Houve grande agitao, piadas e,
no geral, comemoraes com teor congratulatrio. Aqui, o trabalho da antroploga rica
Onzi Pastori (2011) uma referncia. Sua metodologia e seu objetivo so bastante parecidos com os meus: observao participante no Coral da UFRGS para compreender o "risvel
em tessituras vocais". Para essa autora, existe uma escala de gnero associada tessitura
vocal, ou seja, quelas notas em que um cantor pode, ao menos tecnicamente, ter um desempenho geral satisfatrio em termos de afinao, articulao e dico:
Os naipes so constitudos a partir de dois elementos - tessitura e sexo; se ao ltimo sabe-se que repousam em nossa sociedade certas expectativas de gnero, a
associao de tessitura gnero introduz nas classificaes das vozes uma escala de gnero que segue a lgica da tessitura. Quanto mais aguda a voz, mais feminina, logo, quanto mais grave, mais masculina (Pastori, 2011, p.190).

O que ela est dizendo, ento, que nem sempre essa escala de gnero que classifica as
diferentes tessituras vocais em masculinas e femininas coincide com aquela outra que classifica os sexos em masculino e feminino. E que o risvel aparece justamente a, quando h
uma descontinuidade entre as expectativas culturais associadas s tessituras vocais e as expectativas culturais associadas aos sexos. Desse modo, a situao em destaque no meu relato bastante ilustrativa, especialmente porque, diferindo empiricamente daquelas apresentadas por Pastori, chega a complement-las.
Por um lado, dediquei-me a investigar um coral misto composto por adolescentes, onde a
presena de indivduos do sexo masculino cantando num naipe de tessitura considerada
feminina costuma ser mais frequente do que pode ser em um coral misto composto por a1

Para fins de anonimato, substitu o nome da escola, assim como os de todas as pessoas citadas.

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dultos. Desde que cheguei Escola X, sempre houve pelo menos dois rapazes cantando no
naipe de contraltos, tendo havido trs durante algumas semanas. Por outro lado, o trnsito
de To, de uma tessitura tradicionalmente classificada como feminina at uma outra, tradicionalmente classificada como masculina, esse trnsito ps jocosidades mostra de maneira radical, brincadeiras que vinham sendo feitas entre os naipes, no apenas dentro deles:
em geral, de bartonos em relao a todos os outros naipes e, mais especificamente, de bartonos em relao a tenores. No final do ano (22/12/2012), depois de uma apresentao em
que cantamos num hospital, eu e To conversvamos sobre minha pesquisa. Ao tomar conhecimento de que eu planejava escrever sobre o evento do dia 27/04, ele mesmo se recordou de uma brincadeira de um dos bartonos do coral naquela ocasio: "Lembro que o comentrio do Douglas foi: 'deixou de ser criana para virar veado!'".
Os possveis desdobramentos analticos desse pequeno comentrio so inmeros. Talvez o
que merea mais destaque seja a interdependncia entre gnero, gerao e sexualidade.
por isso que a insero da varivel gerao tambm uma possibilidade na construo do
relato, mesmo que sem a mesma intensidade da varivel gnero. Na situao do dia 27/04,
houve um pequeno gesto da parte de um dos cantores, Dnis, em relao a To, que registrei da seguinte forma em meu dirio: "Dnis (tenor) foi l e brincou com To assim que
este se sentou em tenores: botou-lhe a mo no ombro e fez uma cara de quem estava chorando emocionado, como se fosse uma me". Na verdade, s atentei para essa possibilidade em relao gerao, meses mais tarde, quando Karen nos dava uma explicao tcnica
a propsito da voz dos rapazes contraltos, dizendo que eles tinham "voz de criana". Nesse
momento, o naipe de bartonos ps-se a rir bastante.
Junto com a filsofa Judith Butler (2011), possvel dizer que as brincadeiras dos garotos
bartonos em relao aos demais naipes e, especialmente, aos demais garotos permitem entrever aquilo que considerado como humanamente inteligvel em uma discursividade heterossexual: garotos cantam grave, garotas cantam agudo. Diferir disso se encontrar em
uma zona simbolicamente inabitvel e, para muitos, insuportvel. Como argumenta o antroplogo britnico Martin Ashley (2008 e 2010), a muda vocal pode colocar um garoto
que canta diante de uma verdadeira encruzilhada existencial em que ele pode escolher projetar diversas identidades com sua voz: cantar como um "anjinho" e, em um contexto heteronormativo, arriscar "soar como uma garota"; cantar de outra maneira (rap, por exemplo);
cantar a ss em seu quarto e se gravar com um iPod; ou, simplesmente, no cantar.
Num outro nvel, um pouco mais abrangente, o relato girar em torno da caracterizao de
dois cantores do coral da Escola X, mas sem se restringir a eles. Douglas, bartono, quem
mais se exibe e provoca os demais naipes; e o prprio To, contralto que passa a tenor,
muito discreto, quase sempre se pronunciando em voz alta apenas em debates acerca de
questes estticas ou tcnicas. Douglas e To so representativos das relaes jocosas entre
os naipes do coral, talvez por ocuparem posies polares na escala de gnero de que nos
fala Pastori. Acrescente-se que os dois cursavam a primeira srie do Ensino Mdio poca
do trabalho de campo, o que favorece uma comparao. Apesar disso, h muitas nuances a
descrever. Uma delas que To um excelente baixista, tendo lugar praticamente fixo
como instrumentista do coro. Ou seja, ele tirava de seu instrumento, amplificado eletricamente, um som semelhante ao da voz de Douglas. Outra que, em momentos de performance em pblico, To se encontrava numa evidncia anloga que Douglas buscava recorrentemente nos ensaios. De um modo geral, todos se davam bem entre si no coral. Em-

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bora muito tmido, nunca vi To intimidado. Nem mesmo no dia em que foi remanejado
para o naipe de tenores. Ele tambm brincava e fazia troa dos outros, mas de maneira igualmente tmida, ou melhor, discreta, sobretudo cochichando dentro do naipe.
Aqui, as premissas analticas so tomadas de emprstimo a Robert W. Connell (1995). No
caso, a) sua definio de gnero: "O gnero , nos mais amplos termos, a forma pela qual
as capacidades reprodutivas e as diferenas sexuais dos corpos humanos so trazidas para a
prtica social e tornadas parte do processo histrico" (Connell, 1995, p.187); e b) sua nfase ao que se poderia chamar de hexis corporal la Marcel Mauss, para o enquadramento
da voz: "Ns vivenciamos as masculinidades (em parte) como certas tenses musculares,
posturas, habilidades fsicas, formas de nos movimentar, e assim por diante" (ibid, loc.
cit.). H mais uma contribuio de Connell, mas que ainda carece de mediao terica: c)
sua sugesto de que, no caso das masculinidades, as injustias sociais dificilmente seriam
combatidas atravs da larga escala dos movimentos sociais, como o feminista e o gay, mas,
ao contrrio, atravs de pequenas mudanas muito localizadas: " mais provvel que os
homens se desvinculem da defesa do patriarcado em pequenos nmeros a cada vez, numa
grande variedade de circunstncias" (Ibid., p.202). Minha preocupao no com uma luta
contra a dominao masculina atravs da prtica coral, mas chamar a ateno para a possibilidade de uma "micropoltica" do gnero no mbito daquele coral. Em outras palavras,
mais para a abertura alteridade que aquelas interaes eventualmente apresentaram do
que pelo seu resultado efetivo.
Penso que a descrio etnogrfica de uma micropoltica da masculinidade no coral da
Escola X pode se beneficiar do trabalho do socilogo Erving Goffman (1983). O ltimo
nvel do relato, portanto, uma discusso metodolgica a propsito das possibilidades de
se realizar uma microssociologia. Como argumenta esse autor, sempre que um indivduo
se encontra continuamente diante de um grupo de pessoas, ele transmite deliberadamente e
emite inadvertidamente sinais que concorrem para delimitar as fronteiras simblicas de
uma interao social. Goffman chama estes sinais individuais de fachada pessoal. Por
exemplo, sexo, idade, caractersticas raciais, expresses faciais, gestos corporais etc. A reclassificao da voz de um cantor dentro de um coral abre caminho para uma discusso em
torno de dois tipos de sinais que compem uma fachada pessoal, de acordo com o autor os fixos e os mveis:
Alguns desses veculos de transmisso de sinais, como as caractersticas raciais,
so relativamente fixos e, dentro de um certo espao de tempo, no variam para
o indivduo de uma situao para outra. Em contraposio, alguns desses veculos de sinais so relativamente mveis ou transitrios, como a expresso facial,
e podem variar, numa representao, de um momento a outro (Goffman, 1983,
p.31).

A situao do dia 27/04 apresenta uma interessante questo metodolgica, portanto. O que
acontece quando um sinal fixo de uma fachada pessoal adquire um carter mvel? Como
os significados em torno de uma tessitura vocal so renegociados no instante preciso em
que o carter de dado biolgico de uma voz est em cheque?

REFERNCIAS

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Tenses e disputas em torno da legitimidade e da tradicionalidade do


maracatu de baque virado em Paris
Emlia Chamone
cole des hautes tudes en sciences sociales (EHESS)/ Musique
emiliachamone@gmail.com
Resumo: Formado por membros de nacionalidades e percursos musicais diversos, o grupo
percussivo parisiense Tamarac foi criado em 2010 com o objetivo de se aproximar ao
mximo da sonoridade do Maracatu Nao de Recife, como tambm levar adiante um trabalho prprio de pesquisa e experimentao musical seguindo particularmente a linhagem musical do Maracatu Estrela Brilhante de Recife. Quais so as motivaes que levaram este grupo a reivindicar uma tradio musical do maracatu na Frana? Como essa tradicionalidade construda e em seguida apresentada um pblico francs? Nesta comunicao analisarei as estratgias estabelecidas pelos diretores de Tamarac para recriar uma
sonoridade e uma esttica semelhantes ao Maracatu Nao Estrela Brilhante. Proponho igualmente uma anlise dos aspectos que configuram a abordagem tradicional do grupo,
mostrando como ela pretende estabelecer uma legitimidade e desenvolver sua prpria identidade na cena musical parisiense.
Palavras chave: maracatu de baque virado, transmisso musical, tradio
Abstract: Formed by members of different nationalities and musical paths, the Parisian
Maracatu group, Tamarac, was created in 2010 with the aim of coming close to the sonority of the Maracatu-Nao of Recife, and also to carry out individual musical experimentation particularly in line with the Maracatu-Nao Estrela Brilhante de Recife musical
tradition. What are the motivations that led this group to claim a Maracatu musical tradition in France? How is this traditionality constructed and then presented to a French audience? In this article, I will look at the strategies established by Tamarac in recreating a
sonority and aesthetic similar to those of Maracatu Estrela Brilhante de Recife. I also propose an analysis of aspects that make up the traditional approach of Tamaraca, highlighting
how such an approach intends to establish legitimacy and develop the groups own identity
in the local Parisian music scene.
Keywords: maracatu de baque virado, batucadas, tradition
Introduo
Inicialmente a presente investigao focalizou a criao musical das batucadas parisienses,
grupos de percusso que se inspiram em trs prticas musicais brasileiras: escolas de samba, blocos de samba-reggae e maracatus1. Meu interesse inicial era de descrever e compreender o mundo da percusso brasileira em Paris, em torno do qual se organizam redes de
sociabilidade e de convivialidade, alm da ativao de imaginrios brasileiros atravs destas prticas. Entretanto estudar as batucadas parisienses significa abranger um campo vasto
e diversificado. Decidi ento focalizar minha ateno na prtica do maracatu de baque virado, que por sua recente difuso intensificada nos anos 2000, vive um intenso processo de
institucionalizao e articulao no nvel local e europeu, tornando-se um interessante ob1

Este foi o tema de uma pesquisa de mestrado dedicada ao espetculo Afro-Brasil, criado pela batucada feminina Zalind, no qual participei como musicista e diretora musical.

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jeto de pesquisa. Alm disso pude constatar a quase inexistncia de trabalhos sobre o maracatu de baque virado na Frana, aumentando a relevncia de me dedicar a esse tema2.
Num primeiro momento meu objetivo descrever as mltiplas prticas, espaos, atores e
objetos engajados na criao musical dos maracatus parisienses. Quais so suas fontes de
informao? Em quais redes de produo musical esto inscritos? Como se estabelecem relaes entre os grupos franceses e brasileiros? Partindo da anlise das criaes musicais
dos maracatus parisienses ser possvel descrever a elaborao de repertrios, as diversas
maneiras de transmit-los assim como os universos musicais e influncias mobilizadas
nesse processo. Para isso entraremos na aparente opacidade das palavras inspirao e
influncia freqentemente mobilizada no campo da criao artstica - descrevendo
concretamente as motivaes, encontros, afinidades, disputas, escolhas estticas e polticas
que do forma esta inspirao. Desta maneira os modos de transmisso e a criao musical revelam os estreitos vnculos que ligam a dimenso esttica e poltica de uma pratica
musical atualmente mundializada.
Baseada numa abordagem etnogrfica, minha investigao se estrutura em diferentes escalas de observao (Revel; Passeron, 1996). Primeiramente observo a formao do grupo
parisiense Tamarac3 em seus diversos aspectos: as oficinas para iniciantes, ensaios e apresentaes; as maneiras de transmitir a musicalidade e a gestualidade do maracatu; a constituio de uma equipe estvel, de uma associao cultural e de uma rede de contatos; a criao musical e a seleo do repertrio4; e as relaes estabelecidas com os mestres e maracatus-nao brasileiros. Numa escala um pouco mais larga, descrevo o mundo5 do maracatu em Paris: seus grupos, disputas, tenses, projetos comuns, espaos partilhados, personagens importantes, tendncias e calendrios de apresentaes.
Enfim, numa escala ainda mais ampla, a etnografia de duas edies dos Encontros europeus de maracatu (Paris 2010 e Colnia 2012) representa a tentativa de compreender e analisar a articulao desta prtica num nvel europeu. Para descrever a intensa circulao de
pessoas, informaes e objetos reunidos em torno da prtica do maracatu de baque virado,
foi necessrio se apoiar numa abordagem etnogrfica multi-situada (Marcus, 2010). Entretanto esta descrio guarda sempre uma forte inscrio local: atravs do estudo aprofundado de casos singulares que ns abordaremos a difuso mundial do maracatu, visando

Ressaltam-se os trabalhos de Anas Vaillant (2005), Emlia Chamone (2010) e Grald Guillot (2011) sobre
as batucadas francesas, nos quais grupos de maracatu de baque virado so citados. O maracatu rural tema
de outros pesquisadores como Lcia Campos (2011) e Laure Garrab (2012). Exceto o artigo ainda no publicado de Maa Guillot De Recife Paris: Performance artistique et identit religieuse dans les maracatusnao, em minhas pesquisas bibliogrfica ainda no pude encontrar trabalhos etnomusicolgicos que tenham como tema central a prtica no maracatu de baque virado na Frana.
3
http://maracatutamaraca.blogspot.fr/
4
O termo repertrio aqui compreendido de uma maneira mais ampla do que a simples produo sonora. Ele
se inspira nos quatros aspectos analisados por Howard Becker e Robert Faulkner no livro Quest quon joue
maintenant? no qual os autores analisam como os msicos de jazz nos Estados Unidos tocam e improvisam
juntos, muitas vezes sem nenhum ensaio. So eles: as canes (ou ritmos, frases, etc.), os msicos ou grupos
(suas trajetrias, biografias), as situaes de performance (mas tambm ensaios) e o repertrio de trabalho
(que constitui as apresentaes pblicas).
5
Utilizo esta palavra seguindo a concepo de mundo da arte forjada por Howard Becker (1988).

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uma possvel subida em generalidade6, de acordo com a metodologia proposta por Jacques Revel e Jean-Claude Passeron no livro Penser par cas (2005).
O fato de abordar a arte como uma atividade coletiva (Becker, 1988) nos leva a situar nossa observao nas interaes e nas mobilizaes que tornam possvel sua existncia concreta. Assim, dedico uma ateno particular ao musical, sempre situada num espao e
num tempo precisos. Entretanto, estudar a fabricao de uma msica implica igualmente
levar em conta a multiplicidade de elementos que contribuem a sua construo: os espaos
de ensaio e apresentao, o pblico, os instrumentos, o plano inicial de ao dos msicos e
suas readequaes, os dispositivos tcnicos, o aparato discursivo produzido, etc. Assim, as
ferramentas prprias da disciplina (etno)musicologia a transcrio musical, a anlise
gramatical e o inventrio de procedimentos composicionais compem um etapa essencial
desta investigao, sem no entanto constituir uma finalidade em si. Eles se inscrevem como ferramentas de uma enqute que escolhe o rcit etnogrfico como forma privilegiada
de descrio musical.
Maracatu de baque virado, maracatu nao, grupo percussivo
Prtica musical e coreogrfica afro-brasileira originria do Estado de Pernambuco, o maracatu-nao uma manifestao cultural que se revela durante o carnaval, na qual desfilam
uma corte real e vrios personagens como o porta estandarte, a dama do pao, o rei e a rainha, o prncipe e a princesa, soldados, baianas e catirinas. Sua formao instrumental,
composta unicamente por instrumentos de percusso, pode reunir dezenas de batuqueiros
sob a direo de um mestre de maracatu. Se palavra maracatu encontrada pela primeira
vez em um documento de 1867, suas origens seriam mais antigas, ligadas aos rituais de coroao de reis negros, praticadas desde o sculo XVII no interior de confrarias negras catlicas7. Acolhidos em sua maioria por comunidades afro-descendentes situadas da regio
metropolitana de Recife, os maracatus-nao possuem vnculos comunitrios fortes e estabelecem uma estreita relao com religies afro-brasileiras como o candombl, o xang e a
jurema. So precisamente estes laos religiosos e comunitrios que atribuem a dimenso
tradicional dos maracatus-nao demarcando-os dos chamados grupos percussivos (Lima, 2007). Prioritariamente interessados nas dimenses musicais e performticas do que
religiosas, os grupos percussivos constituem o fruto da grande difuso do maracatu no Brasil e no mundo, ocorrida a partir da dcada de 90. Inicialmente descrito por intelectuais
como Pereira da Costa (1908) e Nina Rodrigues (1932) como sobrevivncias africanas em
solo brasileiro, o maracatu-nao foi longamente analisado sob o signo de fortes dicotomias, visando distinguir as prticas consideradas como autnticas daquelas ditas hbridas ou
estilizadas. Folcloristas, antroplogos e historiadores tiveram um papel fundamental na e6

Monte en gnralit: expresso que descreve o processo de criao de uma generalizao a partir de
uma perspectiva botton-up, que se fundamenta e se elabora partir do estudo de casos particulares.
7
Uma completa e aprofundada reviso crtica dos escritos cientficos, jornalsticos e literrios sobre o maracatu realizada pelo historiador Ivaldo Lima (2005, 2008). Partindo de uma perspectiva arqueolgica, ele
questiona os discursos estabelecidos sobre o maracatu e prope reflexes sobre as condies sociais e tericas que permitiram a emergncia destas abordagens. Em seus trabalhos, o historiador nos mostra a relao
historicamente construda entre maracatu e religies afro-brasileiras e nos aponta disputas entre membros de
maracatu e confrarias negras, indicando uma possvel coabitao paralela e independente destas manifestaes. Ressalta-se igualmente o importante trabalho da historiadora Isabel Guillen (2005) e de novos pesquisadores como Clarisse Kubrusly (2007), Virginia Barbosa (2001), Maria Cristina Barbosa (2001) e Ernesto
Igncio de Carvalho (2007).

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laborao de um aparato terico fundado sobre a noo de tradio, assim como no estabelecimento de categorias e oposies binrias que servem ainda hoje como principal abordagem de anlise do maracatu.
Mesmo se as expresses maracatu de baque virado e maracatu-nao sejam muitas vezes empregadas como sinnimos, privilegio a primeira no contexto desta pesquisa. Primeiramente para diferenci-la de outra prtica musical de mesmo nome, o maracatu de baque
solto que possui outra sonoridade e dramaturgia. Alm disso, o sintagma maracatu de
baque virado me permite fazer referncia a dimenso musical ou performtica da manifestao cultural do maracatu-nao, se adequando melhor a meu objeto de pesquisa8.
Pude observar, sobretudo no incio da pesquisa de campo, que a distino entre maracatunao e grupo percussivo no seria claramente estabelecida entre os batuqueiros franceses.
Entretanto um fato ir introduzir, com intensidade, o debate sobre a tradio do maracatu
no meio europeu. Trata-se da passagem do grupo percussivo parisiense Oju Ob9 a maracatu-nao em julho 2010, durante o 4 encontro europeu de maracatus em Paris10, diante de
360 maracatuzeiros vindos da Frana, Alemanha, Espanha, Sucia, Inglaterra e Itlia. Dois
mestres de maracatu participaram deste evento: Shacon Viana (Nao Porto Rico), Afonso
Aguiar (Nao Leo Coroado) alm de Clvis Santos (Nao Encanto da Alegria), babalorix que trouxe duas calungas (bonecas sagradas que encarnam espritos de ancestrais ou
de pessoas importantes para a comunidade) preparadas especialmente para ocasio. Eles
foram apresentados aos participantes do encontro como fiadores espirituais, membros da
tradio pernambucana que poderiam conferir legitimidade ao processo vivido pelo grupo
Oju Ob.
A iniciativa tomada por Oju Ob vai desencadear vrias aes e empreitadas que incitaro
um vivo debate sobre a legitimidade de um maracatu-nao fora de Recife e sobre a apropriao desta prtica no exterior. Mestre Afonso Aguiar e Hugo Nascimento, produtor paulistano radicado em Recife, organizaram o projeto Masters Nations, que promoveu oficinas
de vrios mestres de maracatu11 em mais de 17 cidades europias em 2010 e 2011. O objetivo do projeto consistiu na oportunidade de estabelecer laos diretos com os grupos europeus, partilhando o mercado de oficinas e gerando renda para os mestres e grupos brasileiros. Alm de organizar debates e dar a palavra aos mestres: cada um poderia explicar como
sua nao compreende e vivencia o maracatu, suas tradies, musicalidades, ritos, costumes, cantigas e ritmos. Simultaneamente, um novo grupo percussivo formado em Paris:
Tamarac, que reivindica seguir fielmente a tradio musical do maracatu, se filiando diretamente a Nao Estrela Brilhante. A partir destas ricas ocasies de pesquisa, diversas
questes foram ento colocadas: Quais as motivaes levaram estes grupos a reivindicarem
uma tradio do maracatu na Frana? Como essa tradicionalidade construda e em seguida apresentada a um pblico francs? Como esses discursos ligados a legitimidade e a tra-

Da mesma maneira, as expresses grupo percussivo e grupo de maracatu so aqui tratadas como sinnimos.
9
http://www.maracatuojuoba.com/
10
http://www.myspace.com/maracatuencontro
11
Em 2010 participaram do projeto Afonso Aguiar (Nao Leo Coroado), Arlindo Santos (Nao Cambinda
Africano) e Gilmar Batista (Nao Estrela Brilhante de Igarassu). Em 2011 vieram mestre Tt (Nao Almirante do Forte) e Afonso Aguiar, alm de Anderson Nogueira, coregrafo do grupo Nao Pernambuco.

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dicionalidade do maracatu na Frana so transformados e reelaborados no tempo? Como


Tamarac constri o maracatu de baque virado como uma msica tradicional em Paris?
Carlos Sandroni aponta que a idia de tradio fundamental para o campo do maracatu
em Pernambuco, mas que este universo suficientemente flexvel para abarcar consensos e
polmicas sobre o contedo objetivo desta tradicionalidade (Sandroni, 2011). Em outras
palavras, a tradio do maracatu abarcaria temas mais consensuais (como os discursos
sobre as origens e a ligao com as religies afro-brasileiras) e outros extremamente debatidos (como a utilizao de novos instrumentos ou a participao de mulheres na orquestra
percussiva).
Se a noo de tradio se torna pouco presente no atual debate antropolgico, no menos
verdadeiro afirmar que ela muito mobilizada por atores culturais em buscam formas de
legitimidade de suas prticas. Enfrentando os mltiplos usos e camadas de histria que a
palavra tradio implica, pretendo aproveitar sua multiplicidade conceitual para transform-la em uma palavra-problema12, cujo status deve ser constantemente investigado, sem
encontrar uma nica resposta objetiva. Dessa maneira, a noo de tradio, aqui compreendida como um ponto de vista que os homens do presente desenvolvem sobre aquilo que
os precedeu, um comportamento em funo de critrios rigorosamente contemporneos
(Lenclud, p. 7, 1998, traduo pessoal), recupera sua capacidade heurstica no estudo da
transmisso e da transformao de saberes humanos no tempo e no espao. Entretanto,
como nos lembra Carlos Sandroni, atribuio desta tradicionalidade no jamais arbitrria,
obedecendo a restries e condies que tem sua origem num tempo passado (Sandroni,
2011).
Transmisso do maracatu de baque virado em Paris
Cerca de 20 pessoas se encontram semanalmente no Studio Bleu, clebre estdio de ensaios e gravaes da cena musical parisiense, para praticar o maracatu de baque virado. Antes
da oficina, alguns participantes descem at o depsito para buscar os instrumentos que so
colocados no centro da sala, aguardando a chegada do professor e diretor do grupo, Celso
Soares. O trabalho comea com uma seqncia de alongamentos, seguida de exerccios
rtmicos de independncia utilizando fonemas e percusses corporais. Identifico nesta atividade preparatria abordagens pedaggicas de ensino do maracatu desenvolvidas pelos
percussionistas Eder Rocha, Lnis Rino e Daniela Ramos. Em seguida, o professor apresenta de maneira sucinta a tcnica de cada instrumento e sua linha rtmica de base, convidando os participantes a escolher um deles. Um mesmo ritmo13 tocado longamente, sem
variaes. Muitas vezes so desajeitados os movimentos dos iniciantes recolocando as alfaias (tambores graves) ao lado do corpo ou tentando reproduzir os gestos amplos de coto12

Palavra-problema (mot-problme) uma expresso criada pelo antroplogo Grald Lenclud (1994). Esta
postura metodolgica nos convida a explicitar os pressupostos contidos em palavra-ferramenta (motsoutils) que mobilizamos freqentemente em nossas anlises como por exemplo tradio, cultura, ritmo
e msica.
13
A palavra ritmo aqui compreendida como um agenciamento de eventos de carter horizontal e/ou
vertical no interior de uma mesma unidade peridica que implica quatro tipos de elementos: uma seqncia temporal de eventos, uma seqncia de organizao de timbres e dinmicas e enfim uma melodicidade
(Estival & Cler, 1997, p. 38). Por linha rtmica de base, compreendo um ritmo executado por um nico instrumento, que serve de referncia e ponto de partida para o msico durante seu aprendizado e performance.
Frases executadas em unssono (ou de forma polifnica) por todos instrumentistas como convenes de entrada, transies ou finalizaes so aqui chamadas de frases rtmicas.

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velos realizados pelos batuqueiros mais experientes. Progressivamente o ritmo de marcao, tambm chamado baque14 de marcao se instala entre eles, passando por momentos
mais ou menos estveis. Uma grande ateno dada transmisso da gestualidade e desenvoltura corporal, buscando uma sonoridade densa e de forte intensidade, mesmo em andamentos rpidos. Entretanto o professor alerta aos participantes que maracatu no
samba-reggae!, impondo limites expresso corporal que deve ter como objetivo principal a produo sonora. Outros materiais sonoros so ensaiados durante as duas horas de oficina: dois ou trs baques, alm de duas frases rtmicas caractersticas do maracatu-nao
Estrela Brilhante, chamadas por eles de entrada e de virada. Para finalizar, Celso lana
uma toada, insistindo para que todos aprendam a cantar em portugus e a tocar simultaneamente.
Aps a oficina, a conversa e a troca entre os participantes prosseguem no bar em frente ao
estdio, transformado em quartel-general do grupo Tamarac, organizador das oficinas e
ensaios semanais descritos acima. Composto por membros de nacionalidades e percursos
musicais diversos, o grupo foi criado em 2010 por Ana Maria Constantinescu e Celso Soares com o objetivo de se aproximar ao mximo da sonoridade do Maracatu Nao de Recife, como tambm levar adiante um trabalho prprio de pesquisa e experimentao musical seguindo particularmente a linhagem musical do Maracatu Estrela Brilhante de Recife, com o qual trabalha diretamente.15 Num primeiro momento esta proposta esttica pode
ser entendida pela relao de afinidade pessoal e musical estabelecida entre Celso Soares e
a Nao Estrela Brilhante. Mas esta abordagem revela um projeto explicito de criao de
uma identidade musical prpria que se demarque do imaginrio veiculado pelas batucadas
e da produo artstica dos grupos de maracatu parisienses, fortemente influenciados pela
sonoridade e pela pedagogia do grupo Nao Pernambuco.
Trs concluses iniciais emergem da observao etnogrfica dos ateliers organizados por
Tamarac e por outros maracatus parisienses. A primeira mostra a importncia fundamental da transmisso musical para a fabricao do maracatu de baque virado num contexto
cultural estrangeiro. atravs das oficinas que novos batuqueiros so captados e formados,
forjando distintas abordagens do maracatu. So ento criadas diferentes demandas desta
prtica em Paris: uma batucada nordestina que inclui vrios gneros musicais pernambucanos em suas apresentaes (Tambores Nag Batucada Nordestina16); um maracatu-nao
de cunho religioso que se inspira na sonoridade do grupo percussivo Nao Pernambuco
(Maracatu Nao Oju Ob); um grupo comprometido com a energia e a sonoridade de um
maracatu-nao em particular (Maracatu Tamarac); outros grupos que tocam maracatu de
baque virado como um pretexto para compartilhar momentos e experincias, criando relaes de sociabilidade e convivialidade entre seus participantes (ENS Maracatu e Pernambucongo17). A segunda concluso aponta um forte efeito de leadership: so os diretores
dos grupos os mediadores entre a manifestao cultural brasileira e o pblico de msicos
amadores franceses. So eles selecionam os contedos a serem transmitidos, elaboram os
repertrios e estabelecem (ou no) relaes de cooperao com mestres brasileiros. Tudo
14

Baque uma palavra de muitos significados que pode designar o grupo percussivo do maracatu, o nome do
ritmo de maracatu em geral ou designar um ritmo especfico, como o baque martelo, baque marcao,
etc.
15
https://www.facebook.com/maracatu.tamaraca, consultado em 8 de janeiro de 2013.
16
http://studioolinda.free.fr/tamboresnago.html
17
http://www.ensbatucada.com/les-ateliers/ateliers-hebdomadaires.html, http://www.pernambucongo.fr

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isso resulta em tenses entre os leaders dos grupos, em freqentes disputas por uma maior
legitimidade e pelo restrito mercado de apresentaes e a oficinas na regio parisiense. Enfim, importante ressaltar que a transmisso do maracatu de baque virado em Paris fortemente intermediada pelo repertrio e pelos mtodos pedaggicos desenvolvidos por grupos percussivos como Trovo das Minas, Rio Maracatu e Nao Pernambuco.
Tamarac em cena
Para concluir este artigo proponho uma breve anlise de uma apresentao realizada pelo
grupo na oitava edio do Concours de batucadas de Paris, em maro de 2012. Nesta performance, Tamarac apresenta uma pequena sute reunindo canes, ritmos e frases rtmicas identificadas pelos msicos aos repertrios de ijex, barravento e maracatu de baque
virado. Podemos observar, sobretudo na primeira parte da apresentao, uma forte referncia um imaginrio ligado s religies afro-brasileiras: dois danarinos interpretam Ogum
e Oxum, divindades do candombl; os msicos guardam uma postura cnica sria e concentrada; as letras das canes invocam o universo mtico de Ogum, suas caractersticas e
poderes; os ritmos interpretados integram o complexo musical ritual do candombl e da
umbanda.
Vejamos mais em detalhes as trs msicas18 que integram o pot-pourri com o qual Tamarac inicia sua perfomance: Ele jurou bandeira, ponto de umbanda que pode ser escutado
em gravaes na internet; Tambor de Alafin, composio de mestre Pessoa, msico brasileiro que habitou em Paris formando o grupo de ijex Il de Irok; e finalmente So Jorge, uma das mais celebres canes do compositor Jorge Ben Jor. Elas so acompanhadas
unicamente por instrumentos de percusso, voz principal e coro, tecendo transies partir
de uma mudana de ritmo: do barravento (compasso binrio composto) ao ijex (compasso
binrio simples).
Nesta introduo, Tamarac opera um duplo deslocamento: as toadas ligadas um repertorio religioso se transformam em peas de musica descontextualizadas de sua situao
ritual e enquadradas por um arranjo enquanto uma cano vinda do universo da musica
popular, guardando apenas sua melodia de base sobre um ritmo de ijex, ganha aparncia
de msica tradicional. Os procedimentos de composio utilizados nesse extrato consistem na transformao da rtmica original das toadas e da cano, na criao de novas frases de alfaia, na transposio de ritmos para a arquitetura musical do maracatu de baque virado e na reunio de diferentes repertrios, tecendo uma continuidade entre eles. Se o nvel
tcnico e musical dos participantes impem limitaes objetivas criao artstica, pois
grande parte so msicos amadores ou iniciantes, ela parece no entanto estar menos ligada
a idia de composio musical indita. O interesse da pea musical reside no agenciamento de elementos preexistentes, nos pequenos deslocamentos e transformaes propostas pelo diretor musical do grupo.
Num primeiro momento, podemos afirmar que a estetizao da dana e da musica do candombl deseja criar, atravs da pratica artstica, uma relao direta entre religio afrobrasileira e o maracatu de baque virado. Entretanto, a escolha do repertrio no o nico
18

A segunda parte desta apresentao, que no ser analisada aqui, consiste numa evoluo de bateria composta por ritmos e frases rtmicas do repertrio do Maracatu Nao Estrela Brilhante e do grupo percussivo
Trovo das Minas. A performance termina com uma loa composta por Celso Soares: Tamarac baque de
ouro, responde no coro ao ouvir cantar / com mineiro, gongu e ab, repica a alfaia ao caixa chamar.

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aspecto constitutivo da abordagem tradicional do maracatu proposta por Tamarac. A relao entre o grupo parisiense e sua manifestao inspiradora se elabora em varias dimenses: na seleo do material sonoro e da instrumentao (repertrio, estilo, esttica) mas
sobretudo atravs de um modo de transmisso no qual reinam uma disciplina rigorosa e
uma forte hierarquizao (na forma de uma identificao entre a personalidade do diretor
musical e o grupo).
Enfim, os jogos de apropriao presentes na criao musical de Tamarac ultrapassam largamente a esfera da manifestao ou do grupo inspirador, integrando outras fontes, gneros
e influncias. Sua identidade como um grupo parisiense fiel uma tradio musical essencialmente problemtica e paradoxal, necessita ser constantemente verificada, negociada, transformada. Jogos de espelhamento e individualizao que so importantes motores
para a criao artstica do grupo, mas que favorecem sobretudo a criao de redes e a circulao de msicos e mestres entre a Europa e o Brasil. Uma busca de filiao que pode
ser compreendida como uma maneira de se inscrever no movimento do maracatu de baque
virado brasileiro mas igualmente como uma estratgia eficaz para a criao de referncias
culturais na Frana, tendo como objetivo a longo prazo a organizao de uma rede de maracatus tradicionais europeus.
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Questes de subalternidade e produo de conhecimento:


vivncias com o blues de Salvador (BA)
Eric Hora Fontes Pereira
ericassmar@gmail.com
Universidade Federal da Bahia (UFBA)
Resumo: O presente texto fornece reflexes sobre o universo do blues na cidade de Salvador tema de minha pesquisa de mestrado em Etnomusicologia a partir de referenciais
oriundos das teorias ps-coloniais e das epistemologias de diferena. Aliando-se s abordagens de autores como Bhabha, Said e Carvalho, o texto se prope a refletir sobre a produo de conhecimento e protagonismo na pesquisa por parte de povos subalternos, estimulando desconstrues de pensamentos cannicos nessas esferas e associando as discusses levantadas ao campo de pesquisa destacado. Neste sentido, vm tona reflexes sobre
as questes que colocam o blues em posio de subalternidade e tpicos sob os quais esta
analogia torna-se vivel, em uma perspectiva empenhada em estimular a quebra de binarismos nos dilogos entre uma pluralidade de manifestaes dentro de um mesmo contexto
cultural. A leitura representa uma possvel contribuio Etnomusicologia atravs de questes sobre produo de conhecimento a partir de tpicos ligados diferena, alteridade e
subalternidade dentro do campo temtico da rea, apontando possveis ressalvas e situando
as perspectivas de fala das referncias adotadas.
Palavras-chave: Blues; Msica em Salvador (BA); Msica e Estudos de Subalternidade.
Abstract: This paper offers thoughts on blues in the city of Salvador the subject of my
Master's research in ethnomusicology - utilizing references from postcolonial theories and
epistemologies of difference. Following approaches by authors such as Bhabha (2001),
Said (2007) and Carvalho (2001), this text aims to reflect on the subaltern production of
knowledge production and leadership in research, stimulating deconstructions of canonical
thoughts in these spheres and associating these discussions with the emphasized research
site.. In this sense, reflections about the issues are brought to light which locate the blues in
a position of subalternity and topics under which this analogy becomes feasible, in a perspective committed to stimulate the breakdown of binaries in the dialogues between a plurality of events in a single cultural context. This interpretation represents a possible contribution to ethnomusicology through questions about knowledge production from topics related to difference, otherness and subalternity in the areas subject field, pointing out possible caveats and situating the perspectives of the voice of the utilized references.
Keywords: Blues Salvador Ethnomusicology.

Questes que dizem respeito produo de conhecimentos em diversos campos sempre foram de grande interesse pessoal. No que tange seara acadmica, os meios atravs dos
quais se constroem os lugares de autoridade inconteste dos pesquisadores nos levam a uma
ampla gama de questionamentos e desconstrues. A cincia que, de modo geral, nos trazida como legtima e imparcial, tem em seu corpo de saberes o resultado de construes
culturais, sociais e polticas diversas que so representadas por lugares especficos de fala
nas formulaes de discursos.

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Sobre o campo da Antropologia, Jos Jorge de Carvalho traz tona a questo das ticas
colonizadoras implcitas no olhar etnogrfico frente a vozes subalternas, bem como a ocidentalizao do campo temtico da disciplina. O autor destaca a tarefa de descolonizao
das paisagens mentais (Carvalho, 2001, p. 111) em diversas disciplinas das cincias humanas, implicando em uma reviso de seus cnones.
Em sua crtica, o autor recorre a diversos tericos que lidam com questes ligadas a subalternidade e os chamados estudos ps-coloniais, a exemplo de Gayatri Spivak, Edward
Said e Homi Bhabha. Estas abordagens, cada qual sua maneira, chamam ateno para um
aspecto importante: a construo de conhecimentos por parte de grupos subalternos em pases de Terceiro Mundo.
Enxergo uma vivel possibilidade de dilogo entre tpicos relacionados subalternidade e
diferena com a minha pesquisa de mestrado, que aborda a prtica do blues na cidade de
Salvador. Trata-se de um universo ainda muito pouco abordado em pesquisas acadmicas,
cujas primeiras manifestaes das quais se tm notcia datam do fim dos anos 80.
No que diz respeito ao blues no Brasil, Roberto Muggiati destaca que as primeiras bandas
eram formadas por jovens brancos de classe mdia saturados do rock e que no conseguiam encontrar na MPB uma identificao para seus anseios e seu estilo de vida (Muggiati,
1995, p. 191).
Com a intensificao de processos migratrios nos Estados Unidos e o desenvolvimento de
novas tecnologias de gravao e difuso do produto musical, o blues dos negros americanos se disseminou por diversas cidades e contextos urbanos e, posteriormente, exerceu influncia fundamental no surgimento de gneros musicais como o jazz e o rock.
lvaro Assmar, meu pai, destaca em relato a mim concedido a influncia do rock dos Beatles e de artistas da Jovem Guarda em sua formao, colocando-os como responsveis por
sua primeira inclinao para a msica. Na esteira deste processo, artistas brancos e ingleses
como Eric Clapton, Rolling Stones e Led Zeppelin faziam o rock com uma macia influncia do blues e eventualmente executavam suas verses de standards1 de artistas negros
americanos pelos quais foram influenciados.
No recente III Encontro Regional Nordeste / I Encontro Regional Norte da ABET, destaquei em comunicao trs exemplos de composies de blues de artistas soteropolitanos,
associando-os a determinados aspectos ligados s suas respectivas paisagens sonoras. No
pretendo esmiuar novamente estas anlises, me limitando neste momento a destacar que
as canes serviram como exemplos de discursos musicais da apropriao do gnero musical na cidade, envolvendo instrumentao e sonoridades semelhantes ao rock como o dos
artistas destacados e abordando temas referentes ao cotidiano destes msicos em Salvador.
Este tpico, no meu entendimento, de imediato pode dialogar com alguns aspectos referentes a questes de subalternidade. O blues de Salvador figura como segmento minoritrio
em termos de mdia e alcance de pblico na cidade e, desta forma, se constitui como um
discurso de subalternos. O propsito de minha pesquisa tem sido o de lidar com as etnogra1

[...] tema jazzstico que passa a ser um clssico do estilo (Hobsbawn, 1989, p. 369).

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fias de modo a estabelecer dilogos com os indivduos entrevistados, levando em considerao o fato de eu tambm ser um msico e filho de um msico de blues na cidade de Salvador e todos os fatores que configuram esse lugar de fala especfico.
lvaro Assmar guitarrista, cantor e compositor de blues. Nascido e radicado em Salvador, foi um dos fundadores do grupo Blues Annimo em 1989 junto com o baixista Octvio Amrico e o baterista Raul Carlos Gomes e desde 1995 desenvolve seu trabalho solo, que j conta com cinco CDs e dois DVDs lanados. Novamente em relato dirigido a
mim, afirma que percebe que o msico de blues na cidade encarado por vezes como uma
espcie de forasteiro, que se apropria de uma esttica musical de origem estrangeira supostamente em detrimento das tradies nacionais.
Este aspecto apontado pelo msico baseado em suas vivncias pode relacionar-se, dentre
outros fatores, com os novos paradigmas decorrentes dos processos de globalizao. George Ydice fornece importantes referenciais epistemolgicos sobre os diversos usos da cultura e discute a chamada cidadania cultural. Em suas reflexes sobre o tema, o autor
tambm traz tona a questo do direito cultural. Achei vlido expor aqui sua citao do
Project concerning a declaration of cultural rights, do Grupo de Friburgo.
Os direitos culturais incluem a liberdade de se engajar na atividade cultural, falar a lngua
de sua escolha, ensinar sua lngua e cultura a seus filhos, identificar-se com as comunidades culturais de sua escolha, descobrir toda uma variedade de culturas que compreendem o
patrimnio mundial, adquirir conhecimento dos direitos humanos, ter uma educao, no
deixar representar-se sem consentimento ou ter seu espao cultural utilizado para publicidade, e ganhar respaldo pblico para salvaguardar esses direitos (Grupo de Friburgo, 1996
In Ydice, 2006, p. 41).
A questo do direito cultural um paradigma que ganha novos significados a partir dos
processos de globalizao e est intimamente ligada aos conceitos de identidade na psmodernidade. Stuart Hall fornece reflexes sobre estes, ressaltando a emergncia e suspenso de diversas identidades por toda a parte, sendo estas o produto desses complicados cruzamentos e misturas culturais que so cada vez mais comuns no mundo globalizado (Hall,
2006, p. 88).
Nesse contexto da chamada ps-modernidade, o prprio Hall em Da Dispora reflete sobre as questes das diferenas e subalternidade imbricadas nestas novas disposies de identidades. A partir da, destaca as aes produtivas nestes meios como resultado de polticas culturais de diferena, de lutas em torno da diferena, da produo de novas identidades e do aparecimento de novos sujeitos no cenrio poltico e cultural (Hall, 2011, p. 320).
A problematizao dos meios de produo do conhecimento dito neutro e a reflexo sobre
estas polticas culturais de diferena so fundamentais para se conceber o surgimento e
protagonismo das novas identidades em seus discursos. Edward Said faz consideraes sobre o equvoco no consenso de que o conhecimento declaradamente poltico inferior e
menos cientfico, sublinhando a ligao desta designao com toda forma de conhecimento (Said, 2007).

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Relaciono esta observao proposta de conhecimento situado, apresentada por Donna


Haraway que, a partir de epistemologias feministas, defende que todo conhecimento poltico e carrega consigo o lugar de quem fala (Haraway, 1988) ponto que tem sido referencial importante em minha pesquisa sobre o blues em Salvador, que lida com questes de
abordagem participativa e protagonismo na pesquisa.
As falas de tericos como Homi Bhabha e Edward Said indiano e israelense, respectivamente representam lugares de fala perifricos cujas abordagens do conta de pontos importantes, que compreendem reflexes sobre a questo da subalternidade e a necessidade
de dilogos mais eficazes com o discurso do subalterno com autonomia em relao a mediaes de matrizes hegemnicas.
Em O local da cultura, a partir da crtica a abordagens que reforam o binarismo em novas teorias sobre o Outro, Homi Bhabha defende a abertura de um espao de traduo,
um lugar de hibridismo (Bhabha, 2001, p. 51), que envolva negociaes e construa novos objetos polticos, efetivamente.
Parece-me adequado enxergar a produo de conhecimentos e de diferena pelos protagonistas do blues em Salvador a partir dos entre-lugares. O acesso ao blues norte americano, viabilizado em grande parcela pelo contato inicial com o rock, e a apropriao desta identidade musical no contexto sociocultural da cidade de Salvador constituem esta produo e lidam diretamente com este lugar de hibridismo e com as construes sugeridas
por Homi Bhabha.
Expandindo nossas reflexes, Clifford Geertz argumenta em favor de uma Antropologia
Interpretativa, estimulando abordagens que no apenas partam de relaes de causa e efeito, ressaltando a importncia dos signos e significados no entendimento da arte enquanto
sistema cultural. Embora haja crticas sua abordagem e s relaes de poder subjacentes
na construo do citado processo interpretativo, esta compreenso pode ser aliada aos novos conceitos e paradigmas das identidades na ps-modernidade, tambm no sentido de argumentar em favor da construo de discursos por parte dos subalternos. Geertz considera
a necessidade de colocarmos em prtica a difcil tarefa de
[...] ver-nos, entre outros, como apenas mais um exemplo da forma que a vida humana adotou em um determinado lugar, um caso entre casos, um mundo entre mundos. Se a antropologia interpretativa tem alguma funo geral no mundo, a de constantemente re-ensinar
esta verdade fugaz (Geertz, 1997, p. 30).
Lanando olhares sobre o blues em Salvador, este pode figurar aqui como um mundo entre mundos, estes representados por diversos outros segmentos minoritrios que desenvolvem suas prticas musicais no contexto urbano da cidade em circunstncias limitadas de
produo. Neste sentido, so discursos de subalternos que, cada qual com suas feies especficas, constroem suas trajetrias no obstante as dificuldades encontradas no processo.
fundamental situar as discusses sobre alteridade e subalternidade dos autores citados ao
longo do texto no sentido de reconhecer que estas, em seu contexto de origem, endossam
outros discursos, que partem de outros lugares de fala, no cabendo aqui uma analogia direta destes com as questes que envolvem o blues em Salvador.

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O dilogo que proponho entre estas teorias e o contexto do blues de Salvador se d sobre
as questes levantadas ao longo deste texto e tambm pode envolver aspectos como as relaes desta prtica e seus discursos de apropriao com o blues nos Estados Unidos, as interaes entre os protagonistas com outras prticas musicais no contexto de Salvador, os
dilogos entre o blues em Salvador e as cenas deste gnero musical em outras cidades e estados no pas, dentre outros tpicos.

REFERNCIAS
BHABHA, Homi K. O local da cultura. Belo Horizonte: UFMG, 2001.
CARVALHO, Jos Jorge de. O olhar etnogrfico e a voz subalterna. In: Horizontes Antropolgicos, ano 7, n. 15. Porto Alegre: 2001, p. 107-147.
GEERTZ, Clifford. O Saber Local: novos ensaios em antropologia interpretativa. 5 ed.
Petrpolis: Vozes, 2002.
GRUPO de Friburgo. Project concerning a declaration of cultural rights. Paris: UNESCO,
setembro, 1996. In: YDICE, George. A convenincia da cultura na era global. Belo Horizonte: UFMG, 2004, p. 41.
HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Trad: Tomaz Tadeu da Silva e
Guacira Lopes Louro. 11 ed. Rio de Janeiro: DP&A, 2006.
______. Da dispora: identidades e mediaes culturais. Org: Liv Sovik. Trad:
RESENDE, Adelaide La Guardia... [et al.]. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2011.
HARAWAY, Donna. Situated knowledges: the science question in feminism and the privilege of partial perspective. Feminist Studies 14, n. 3, Feminist Studies Inc, 1988.
HOBSBAWM, Eric J. Histria social do jazz. Traduo de Angela Noronha. So Paulo:
Paz e Terra, 1989.
MUGGIATI, Roberto. Blues da lama fama. So Paulo: Ed. 34, 1995.
SAID, Edward. Orientalismo: o Oriente como inveno do Ocidente. So Paulo: Cia
das Letras, 2007.
YDICE, George. A convenincia da cultura na era global. Belo Horizonte: UFMG,
2004.

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Pra l da Anhanguera tambm tem cultura:


msica afro-brasileira e sustentabilidade nas periferias de Campinas (SP)
rica Giesbrecht
egiesbrecht@gmail.com
Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP)

Resumo: Com base no pensamento de John Blacking sobre modos de socializao mediados pela
prtica musical, esse artigo busca trazer relaes entre a musicalidade afro-brasileira praticada por
comunidades musicais sediadas em Campinas, So Paulo, e suas formas de sustentabilidade
culturais e artsticas. Em outras palavras, busco explorar de que maneiras um tipo especfico de
musicalidade praticada em conjunto teria criado bases para modos de agncia, autonomia e
sustentabilidade entre esses grupos, numa cidade onde o cenrio cultural se encontra
particularmente devastado em decorrncia da m administrao dos ltimos governos.
Palavras-chave: Sustentabilidade; Legados musicais afro-brasileiros; Comunidades musicais.

O tema da sustentabilidade tem sido recorrente na literatura pertinente a diversas reas do


conhecimento. Suas dimenses ecolgicas, urbanas, econmicas, culturais, dentre outros
aspectos, tm reunido acadmicos e organizaes no governamentais, dentre outras associaes, em torno de discusses e aes geradoras de meios perpetuveis de sustentao da
vida, em todos as suas dimenses. No campo artstico e cultural, essa discusso no se limita apenas a uma temtica a ser retratada, mas torna-se cada vez mais uma prtica; a
promoo da arte, no Brasil e em vrias partes do mundo, tem se pautado em formas alternativas ao apoio do governo ou de empresas patrocinadoras, buscando base em aes colaborativas de expectadores, sociedades amigas ou doaes de amigos e parentes, por exemplo.
Na cidade de Campinas, interior de So Paulo, sobressaltam na cena cultural grupos de cultura popular afro-brasileira que h quase trs dcadas j preconizavam um modelo autossustentvel de produo de arte, preponderantemente de msica e dana, seguindo orientaes ideolgicas bastante especficas, que atualmente poderiam ser vistas como precursoras de engajamentos coletivos e sustentveis do fazer artstico. Dedicando-se a um repertrio musical afro-brasileiro considerado tradicional e que remete diretamente vida em quilombos, senzalas e cortios, esses grupos j vm h tempos vivenciando experincias de
coletividade, acolhimento e apoio mtuo frente situaes de preconceito, rejeio, intolerncia e desigualdade, to comuns nos grandes centros urbanos. Note-se que a noo de
preconceito compartilhada entre esses artistas coaduna-se com a percepo de vrios intelectuais (Fanon 2008, Munanga 2004, Segato 2005), negros ou no, sobre o processo histrico de discriminao sociorracial sedimentado na sociedade brasileira. Autores como
Frantz Fanon, por exemplo, so leitura recorrente.
Com base no pensamento de John Blacking sobre modos de socializao mediados pela
prtica musical, esse artigo busca trazer relaes entre a musicalidade afro-brasileira praticada por estes grupos e suas formas de sustentabilidade culturais e artsticas; em outras palavras, busco explorar de que maneiras um tipo especfico de musicalidade praticada em
conjunto teria criado bases para modos de agncia, autonomia e sustentabilidade entre gru-

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pos dedicados cultura afro-brasileira na cidade de Campinas, onde o cenrio cultural se


encontra particularmente devastado em decorrncia da m administrao dos ltimos governos.
Os primeiros desses grupos culturais comearam a surgir ao final da dcada de 1980 ocupando espaos, temporal ou permanentemente, nos bairros situados pra l da Anhanguera buscando reunir seus residentes. Essas regies, separadas pela Rodovia Anhanguera,
correspondem ao oeste e noroeste de Campinas e se tornaram a noo mais comum de periferia na cidade.
Desde as primeiras formaes, tais grupos vm se especializando nos chamados repertrios
tradicionais afro-brasileiros de msica e dana, a exemplo de maracatus, lundus, jongos,
sambas paulistas, dentre outras culturas expressivas. Cada grupo pode manter um repertrio que contemple apenas uma ou vrias dessas manifestaes. Pesquisam, ensaiam e apresentam performances de dana e msica ao pblico, nem sempre visando ganhos financeiros pelo exerccio dessas atividades. Vrias so as fontes de suas pesquisas, envolvendo
desde literatura e recursos miditicos como filmes, gravaes em udio e buscas na internet, at consultas a senhoras e senhores mais velhos, que chegaram a experienciar essas
expresses no passado e que, em muitos casos, compe os grupos do presente ou participam de outras atividades relacionadas difuso da cultura afro-brasileira. A associao a
esses grupos voluntria e ocorre por meio de visita e participao nos ensaios ou encontros, na maior parte dos casos. Alm de reunirem pessoas que se declaram negras e de baixa renda, so abertos participao de qualquer interessado em apoiar suas causas; no so
grupos homogneos, portanto, mas majoritariamente negros.
Uma dessas associaes, a Casa de Cultura Tain criada em 1989, por exemplo, foi formada a partir de apoios governamentais, juntamente com outras Casas de Cultura espalhadas
por vrias regies da cidade. Entretanto, ao contrrio dos demais centros culturais, que deixaram de existir a partir do momento em que esses apoios cessaram, a Casa Tain permaneceu ativa graas a sua versatilidade e sua orientao de seguir um modelo independente
dos auxlios pblicos. Atravs de cachs e prmios gerados a partir de sua orquestra de
tambores de ao, seus espetculos de dana e msica afro e da participao em editais
pblicos, o centro cultural teve xito em garantir meios de sustentabilidade. Atualmente, a
Casa Tain vem seguindo a orientao de inserir a comunidade em processos de formao
de cidadania, que vo desde a conscientizao de seus direitos at o usufruto de bens culturais.
Hoje, alm dos grupos de msica e dana, contam com uma biblioteca, atividades para
pessoas da terceira idade, laboratrios de acesso a computadores e internet atravs de software livre, banco comunitrio de preservativos, e muitas oficinas oferecidas tanto pelos
seus associados, quanto pelos diversos artistas e folcloristas do Brasil e do mundo que por
ali vm passando desde a fundao. H uma preocupao clara com a construo de uma
identidade negra, atravs da recuperao da memria social da vida nos bairros negros de
Campinas, e de suas expresses culturais.
Contemporaneamente formava-se o grupo Urucungos, Putas e Quijngues (1988), a partir
de oficinas ministradas pela folclorista Raquel Trindade na Universidade Estadual de
Campinas. Em contato direto com os integrantes da Casa de Cultura Tain o Urucungos se

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consolidava como grupo de performances de legados musicais afro-brasileiros seguindo o


mesmo modelo de sustentabilidade. Tal orientao autossustentvel tambm foi seguida
por outras associaes, com ou sem sede, ligadas a algum tipo de performance afrobrasileira. Assim, surgiram diversos grupos culturais como a Comunidade Jongo Dito Ribeiro, criada em 2001, Ponto de Cultura Iba, criado em 2005, dentre muitos outros. Pensando-se como comunidades musicais independentes da oferta de fomentos municipais diretos ou patrocnios, e ainda prezando por relaes de apoio mtuo entre os participantes,
esses grupos nos apresentam um terreno complexo de mediaes e reciprocidade atravs da
msica2, gerando-se a possibilidade de sustentabilidade de sua arte, suas vidas e seu posicionamento diante do mundo.
Dentre os variados estilos musicais praticados pelos grupos campineiros existem alguns
pontos em comum. Em primeiro lugar, esses so considerados repertrios afro-brasileiros
originados a partir de experincias comunitrias - como em senzalas, quilombos ou cortios - que fizeram parte da trajetria dos africanos e seus descendentes no Brasil.
Instrumentalmente, nota-se a primazia dos tambores e outros instrumentos de percusso
que se complementam e demandam total sincronicidade rtmica entre seus tocadores. O
ritmo se estende aos corpos orientando os danarinos e as plateias, que so estimuladas a
interagir danando, cantando ou batendo palmas, como formas de contribuio sonora ou
cintica. As canes so curtas e muito repetitivas, especialmente nos momentos em que os
performers querem abraar o pblico e envolve-los em suas danas3. Reforando engajamentos comunitrios entre todos os presentes, praticamente eliminando limites entre performers e plateias, a prtica desses repertrios tambm remete fora de comunidades negras do passado que se sustentaram e resistiram a privaes, segregaes e violncia.
luz do pensamento de John Blacking, que j na dcada de 1960 propunha que no apenas o social capaz de gerar msica, mas que a msica capaz de produzir a prpria experincia social, perfazendo meios de interao especficos, percebemos que a prtica de tais
repertrios capaz de acionar teias de significados que regeneram sentimentos de comunho e empoderamento coletivo. Envolvidos na experincia do canto e do movimento direcionados pelo som dos tambores, os participantes incorporam a histria dos africanos escravizados nas fazendas pernambucanas de cana-de-acar narradas nas loas de maracatu,
ou a luta pela terra teatralizada no bumba-meu-boi, por exemplo. A performance recria, atravs de palestras no verbalizadas e experincias sensveis, comunidades ancestrais nos
corpos dos participantes do presente (Schechner, 2002).
Ao se compreenderem enquanto comunidades fortalecidas e capacitadas para se sustentarem, esses grupos tm colocado em prtica propostas como as de Nestor Garcia Canclini
(1982) para a produo artstica na contemporaneidade: a substituio do individualismo
pela criao coletiva e pelo deslocamento da viso da obra artstica do gnio individual para o contexto cultural e material em que esta obra produzida.
2

Suzel Reily (2002) demonstra como relaes de reciprocidade se recriam atravs do fazer musical em seu
estudo sobre Companhias de Reis em So Bernardo do Campo.
3
Todas essas caractersticas musicais so apontadas por Thomas Turino (2008) como prticas de um fazer
musical participativo, ou seja, um de fazer msica em que o principal objetivo processo de envolvimento de
todos os presentes na performance musical.

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Como notou Lee Higgins (2007), uma experincia comunitria musical pode ser a base sobre a qual se constroem fruns da vida social. Comunidades musicais constituem para o
autor uma forma democrtica de hospitalidade, promovendo igualdade e acessos mltiplos,
bem como aberturas, diversidades, liberdade e tolerncia. Seu trabalho nos mostra como a
prtica musical em comunidade capaz de engendrar novas perspectivas de vida.
Extremamente ativos e sem contar com apoio governamental, a no ser pelos recursos angariados atravs de editais culturais, esses grupos no pensam em arte ou cultura como
produto, mas essencialmente como processo. No esto interessados apenas no espetculo,
na mostra de vdeo ou na exposio, mas em todo o processo capaz de envolver a comunidade do entorno, os moradores das regies mais perifricas da cidade de campinas, para se
chegar a esses resultados. Isso est diretamente relacionado ao modo como compreendem
suas permanncias nas margens da cidade e dos investimentos em cultura.
Especialmente na ltima dcada, em que o governo eleito por dois mandatos seguidos foi
condenado por desvio de verbas e alvo de cassao de mandatos, Campinas viu sua Orquestra Municipal e seus teatros, outrora prioridades da secretaria de cultura, ficarem
mngua ou mesmo fecharem suas portas. Nesse mesmo perodo, os grupos culturais negros,
que no fizeram parte das prioridades oramentrias do governo municipal, mantiveram-se
em p, dando lies de sustentabilidade.
O fato de estarem s margens dos investimentos em cultura na cidade, e ainda sediados em
suas regies mais perifricas no lhes criou um desejo por uma visibilidade no centro; pelo
contrrio, pensam na sua fora para distribuir a cultura para alm dos limites do centro da
cidade e compreendem-se como ncleos de cultura dinmicos que devem permanecer exatamente nas periferias, pois nesses lugares que o fortalecimento de identidades negras, a
reverso dos rechaos sociais e o processo artstico sustentvel se fazem necessrios.
REFERNCIAS
BLACKING, John. Venda Children's songs: A study in ethnomusicological analysis. Johannesburg: Witwatersrand University Press, 1967.
CANCLINI, Nestor Garcia. As culturas populares no capitalismo. So Paulo: Editora Brasiliense, 1982.
FANON, Frantz. Pele negra, mscaras brancas. Salvador: EDUFBA, 2008.
HIGGINS, Lee. Acts of hospitality: the community in community music. In: Music
Education Research, Philadelphia , 9(2), 281-291, 2007.
MUNANGA, Kabengele. Rediscutindo a mestiagem no Brasil: identidade nacional versus identidade negra. Belo Horizonte: Autntica, 2004.
REILY, Suzel Ana. Voices of the Magi: Enchanted Journeys in Southeast Brazil. Chicago:
The University of Chicago Press, 2002.
SCHECHNER, Richard. Performance Studies, an introduction. London: Routledge, 2002.

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SEGATO, Rita Laura. Raa signo. In: Srie Antropologia. Braslia, 2005. P. 1-16.
TURINO, Thomas. Music as social life: The politics of participation. Chicago: University
of Chicago Press, 2008.

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Recriando tradies: o Grupo Sabor Marajoara e a Congada Chapu de


Fitas no Festival do Folclore de Olmpia1
Estvo Amaro dos Reis
Lenita Waldige Mendes Nogueira
estevaoreis@yahoo.com.br
Universidade Estadual de Campinas UNICAMP
Resumo: O Festival do Folclore de Olmpia So Paulo (FEFOL) o maior evento do gnero no pas, completou em 2012 quarenta e oito anos de existncia e em seu espao so
encontradas manifestaes folclricas ou tradicionais de todas as regies brasileiras. No
presente trabalho o conceito de tradio inventada discutido por Hobsbawm (1997) utilizado para a anlise dos fenmenos ocorridos no FEFOL e, mais especificamente na sua
relao com dois dos grupos folclricos inseridos em seu contexto: o Grupo Sabor Marajoara (Par) e A Congada Chapu de Fitas (So Paulo). A partir do pressuposto de que tais
grupos tomaram para si o espao do FEFOL como o local apropriado e o ponto culminante
para a realizao de suas atividades, nossa anlise busca compreender as trocas e as transformaes culturais e simblicas postas em movimento neste processo de recriao de prticas tradicionais no ambiente contemporneo, fenmeno comum no Brasil do sculo XXI.
Palavras-chave: festivais de folclore; tradio; msica; cultura popular.
Abstract: Olmpia's Folklore Festival So Paulo (FEFOL), the largest event of its kind in
the country, completed its forty-eighth year in 2012. Folkloric or traditional expressions
from all regions of Brazil can be found there. The present work utilizes Hobsbawms
(1997) concept of the invented tradition to analyze the phenomena which occur at
FEFOL and, specifically as it relates to two of the folkloric groups which partake in this
context: Grupo Sabor Marajoara (from Par) and The Congada Chapu de Fitas (from So
Paulo). With the presumption that these groups understand the FEFOL space as the appropriate place and culminating point for the realization of their activities, our analysis seeks
to understand the cultural and symbolic excahnges and transformations put into action in
this process of the recreation of traditional practices in a contemporary context, a common
phenonon in twenty-first-century Brazil.
Keywords: folklore festivals; tradition; music; popular culture.

Os festivais de folclore e o FEFOL


Os festivais de folclore e os encontros de cultura tradicional tm representado um tipo de
evento de carter emblemtico. Influenciados2 pelas primeiras pesquisas realizadas por folcloristas, nascem com o objetivo de salvaguardar as manifestaes folclricas ou tradicionais que, de acordo com a viso destes pesquisadores, estariam em vias de extino.
1

Este trabalho parte da pesquisa de Mestrado desenvolvida pelo autor junto ao Programa de Ps-graduao
do Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas UNICAMP.
2
No negligenciando que a influncia bilateral, ou seja, que toda influncia uma via de mo dupla onde o
que influencia tambm influenciado. No contato entre as dinmicas culturais que as transformaes se fazem perceptveis.

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Lucas (2002) assinala que estas primeiras pesquisas realizadas por folcloristas eram de natureza essencialmente descritiva que mesmo reconhecendo sua importncia no que concerne ao levantamento de dados, documentao e valorizao pouco contriburam para
compreenso do contexto sociocultural que as abriga e da concepo de mundo daqueles
que as produzem.
Uma das finalidades desses estudos era o aproveitamento do material coletado e
documentado para futura reelaborao por artistas eruditos. Na medida em que
o que motivou alguns desses primeiros estudos era uma busca pela construo
de uma identidade nacional, brasileira, o objeto folclrico tornava-se o foco
principal de ateno, em detrimento de seus produtores e toda a diversidade sociocultural que o conforma e determina. (Reily, 1990 apud Lucas, 2002, p. 38 39).

Segundo Lucas a perspectiva desse tipo de estudo impregnou o termo folclore de uma
conotao pejorativa, o que o fez ser evitado e questionado por alguns pesquisadores.
Todavia, em todo o ambiente que cerca o nosso estudo constatamos que a utilizao do
termo folclore prevalece em relao cultura popular. O festival do folclore; os grupos
participantes se denominam grupos folclricos; e os organizadores, os moradores da cidade, os visitantes e todas as pessoas envolvidas direta ou indiretamente tambm se referem
ao FEFOL no mesmo termo: folclrico. Diante disso, e mesmo conscientes de que essa
questo requer um maior aprofundamento, tambm optamos pela utilizao deste termo no
contexto da nossa pesquisa. Longe de consider-lo impregnado de conotaes pejorativas,
outorgadas a ele por algumas linhas de pensamento, trata-se aqui de pensar este termo como uma forma legtima de apresentar um saber tradicional.
A respeito da natureza dos eventos inspirados e originados a partir das primeiras pesquisas
e no qual supostamente o FEFOL se enquadraria, Lucas diz.
Esse tipo de enfoque dispensado s tradies populares nas pesquisas ser o
mesmo que inspirar certos eventos de natureza folclrica promovidos pelos
mecanismos oficiais de ao cultural, em que se observa normalmente uma descontextualizao, um desvirtuamento de objetivos e uma descaracterizao das
funes bsicas das manifestaes tradicionais. (Lucas, 2002, p. 39).

Essa linha de pensamento, sintetizado na citao acima, influenciou grande parte dos estudos relacionados s manifestaes tradicionais brasileiras. Festivais e encontros de folclore
normalmente so vistos pelos pesquisadores como espaos de desvirtuamento das tradies, onde os saberes tradicionais seriam usurpados dos seus herdeiros legtimos, de modo
que, desconfigurados e espetacularizados (Carvalho, 2004) seriam apresentados na forma de puro entretenimento.
Estamos conscientes da necessidade de considerar uma certa dimenso do poder, e tudo o
que ela implica em termos de abuso e opresso pelas quais passaram as comunidades detentoras desses saberes tradicionais, qualquer que seja a anlise empreendida pelos diversos pesquisadores. Ainda assim, acreditamos no ser possvel uma total submisso destes
setores subalternos, frente ao poder hegemnico e, neste sentido, nosso argumento segue

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em outra direo. Nele o FEFOL no visto como um local destinado apenas ao entretenimento, mas sim como um espao de negociao, catalisador das manifestaes folclricas ou tradicionais, fortalecendo-as e, em alguns casos, promovendo o seu renascimento.
O conceito de subalternidade a que nos referimos assinalado por Popoff (2009):
Aquele que, compreende a impossibilidade de alguns grupos de ter sua prpria
voz, isto , de manifestar seu prprio universo cultural e legitim-lo no contexto
da diversidade: o subalterno como sujeito condenado ao silncio e invisibilidade por parte dos grupos hegemnicos. (Popoff, 2009, p 9).

Para esta autora necessrio relativizar o conceito de subalternidade quando considerado


que as instncias do poder hegemnico e do poder subalterno (identificando o poder subalterno tambm como uma forma de poder) esto cientes, em maior ou menor grau, de que
esta condio de subalternidade transitria. Isto implica que as duas instncias de poder,
o hegemnico e o subalterno, estejam em constante negociao. O que est em jogo o
equilbrio e a manuteno da ordem estabelecida. No uma nica ordem que ameaada, so duas ordens paralelas que, na trgua, apenas mantm um vulnervel e tcito contrato de uma pacificao ainda mais vulnervel3 (Popoff, 2009, p. 4). E ainda, como salienta
Canclini (2003), a negociao sempre foi uma estratgia4 muito importante utilizada pelos setores subalternos e na Amrica Latina isso ainda ocorre constantemente, pois a modernidade (poder hegemnico) e os setores populares (poder subalterno) convivem lado
a lado.
175
Estas observaes tm apenas a finalidade de assinalar o aspecto pelo qual consideramos
relevante a discusso acerca das fices de representao do poder subalterno. No nosso
interesse no presente trabalho aprofund-las, mas apenas indicar mais uma possibilidade
para a abordagem de temas semelhantes em pesquisas futuras, envolvendo as tticas 5 de
negociao adotada pelas culturas populares e sua relao com estes novos espaos.
O FEFOL completou em 2012 quarenta e oito anos de existncia. Em seu espao renemse anualmente cerca de sessenta grupos folclricos e parafolclricos6 de todas as regies do
pas; em nenhum outro festival de folclore existente no Brasil encontrada tamanha diversidade. Folias de Reis, Congos e Moambiques, Boi Bumb, Bumba meu Boi, Fandangos,
Maracatus, Bacamarteiros, Taieiras, Parafusos, Pastoris e Reisados aportam em Olmpia
3

Para saber mais acerca da representao das relaes de poder e o conceito de subalternidade ver: Popoff,
em As perverses ficcionais da representao: de Vaimaca Per a Antnio Conselheiro. (2009).
4
Michel de Certeau ao referir-se a ao dos setores subalternos em relao aos setores hegemnicos denomina estas aes como tticas desviacionistas, fazendo uma clara distino entre estratgias e tticas. As estratgias seriam empregadas pelos setores hegemnicos visando o controle dos setores subalternos e por sua
vez, os setores subalternos se valeriam de tticas para driblar estas estratgias impostas de dominao. [...] a
ttica a arte do fraco. [...] a ttica determinada pela ausncia de poder assim como a estratgia organizada pelo postulado de um poder. As tticas so [...] gestos hbeis do fraco na ordem estabelecida pelo
forte [...]. CERTEAU, Michel de. A inveno do cotidiano: 1. Artes de fazer. Traduo Ephraim Ferreira
Alves. 11 ed. Petrpolis, RJ: Vozes, 2005, p. 101 e 104.
5
Cf. nota 4.
6
Os grupos parafolclricos ou de projeo folclrica, como tambm so chamados, tm nos grupos folclricos uma fonte de inspirao e pesquisa e utilizam para a criao dos seus trabalhos artsticos os ritmos, os trajes e os passos de dana das manifestaes folclricas ou tradicionais da cultura popular brasileira.

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todos os anos para participar de seu Festival. No decorrer dos anos, na medida em que o
FEFOL foi se convertendo em um novo espao de referncia para tais grupos na definio de Milton Santos (1994, p. 41) espao como o meio, o lugar material da possibilidade
dos eventos um processo de deslocamento se inicia, resultando na transferncia destas
manifestaes folclricas dos seus locais de origem para um novo espao geogrfico e social diverso, ou seja, o espao do FEFOL, propriamente dito. Desse modo, suas prticas
passam por transformaes e adaptaes, influenciadas pelo novo local no qual se inserem.
O conceito de tradio inventada discutido por Hobsbawm (1997) utilizado para a anlise dos fenmenos ocorridos no FEFOL desde o momento de sua criao, seguido por seu
desenvolvimento e consolidao quando se transforma no maior festival de folclore do pas. Como pressuposto preciso considerar que o universo das culturas populares no qual
esto inseridos os grupos folclricos abordados nesta pesquisa no estanque; o contrrio,
se caracteriza antes pela dinamicidade, presente tambm no prprio FEFOL. Desta forma,
limitamos o nosso campo de anlise aos seguintes grupos: Congada Chapu de Fitas (So
Paulo); e o Grupo Sabor Marajoara (Par). A escolha se deu pelos seguintes motivos: para
esses grupos participar do FEFOL representa um aspecto fundamental e ponto culminante
das suas atividades, e ainda a histria particular de cada um deles guarda uma relao direta com o FEFOL. A Congada Chapu de Fitas, cujo capito descendente de uma famlia
tradicional de congadeiros7 de Minas Gerais, foi criada em funo do FEFOL; a fundao
do grupo Sabor Marajoara foi influenciada diretamente pelo espao do FEFOL aps a participao de Paulo Parente, fundador do Sabor Marajoara no Festival.
A Congada Chapu de Fitas
O Grupo folclrico Terno de Congada Chapu de Fitas foi fundado na cidade de Olmpia,
So Paulo, por Jos Ferreira em 1974 e desde ento se faz presente participando anualmente do FEFOL. Jos Ferreira, natural de Lagoa da Prata, Minas Gerais, transferiu-se para Olmpia juntamente com a sua famlia no incio dos anos de 1970. Pertencente a uma tradicional famlia de congadeiros, o capito8 Jos Ferreira carrega consigo as tradies de sua
famlia, mas no o Terno de Congo propriamente dito. Passa pelo Estado de Gois e pela
cidade de Uberaba antes de chegar a Olmpia e s a encontra as condies necessrias para dar continuidade s tradies herdadas de seus antepassados. Em Olmpia ocorre o encontro entre o Capito Ferreira e o professor Jos Santanna9 e das conversas originadas a
partir deste encontro, e de comum acordo, criado o Terno de Congada Chapu de Fitas,
resgatando assim o que o Capito Ferreira testemunhara ainda criana em Minas Gerais.
Nesse momento, no ano de 1974, o Festival do Folclore de Olmpia j se encontrava em
sua nona edio.

Congadeiros como so chamados os integrantes do Congado.


Capito como chamado o lder de um grupo de Congado.
9
Jos Santanna ou professor Santanna como ficou conhecido, nasceu no distrito de Ribeiro dos Santos em
oito de julho de 1937 e faleceu em oito de janeiro de 1999. Foi um dos criadores e o responsvel pelo desenvolvimento e consolidao do FEFOL. Bacharel em Cincias Jurdicas e Sociais, professor de portugus,
pesquisador e folclorista criou o Departamento de Folclore de Olmpia e tornou-se membro efetivo da Associao Brasileira de Folclore. Sua personalidade e seu modo de ser identificavam-se de tal maneira com os
integrantes dos grupos folclricos presentes no FEFOL que a sua figura tornou-se lendria para estes grupos,
transformando-se em uma espcie de mito.
8

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Esse encontro foi atravs da Companhia de Santos Reis, que foi feita em promessa por motivo de doena, n? E ele [Santanna], foi observando a nossa
Companhia, ele fez uma pesquisa a meu respeito [...]. Olmpia s fazia festa
com os grupos que vinham de fora, de outra regio do Estado de So Paulo, n?
E de... do Estado de Minas Gerais, Pernambuco, Maranho, esse povo, n? Cear, Bahia, esses grupos que vinham de l, e ele [Santanna], queria um grupo
autntico. [grifo nosso]E ele queria um grupo autntico pra.. dizer que era de
Olmpia10

O fato de Santaanna estar procura de um grupo autntico, aliado ao fato de o Capito


Ferreira pertencer a uma famlia cuja tradio encontra-se vinculada s tradies congadeiras de Minas Gerais, nos diz muito da relao estabelecida entre eles. a partir deste encontro que se criam as condies necessrias para que as tradies familiares do Capito
Ferreira renasam na forma de um grupo folclrico. Desse modo, o Capito Ferreira retoma as suas tradies e o professor Santanna encontra um grupo autntico para o
FEFOL. A tradio familiar do Capito Ferreira renasce, porm transformada.
O relato, ele [Santanna] queria um grupo autntico, demonstra claramente a inteno de
vinculao um passado histrico, algo que pudesse dar maior sustentao a inveno e
estivesse de acordo com os propsitos do Festival. Isto, quando considerado que a inveno de tradies essencialmente um processo de formalizao e ritualizao, caracterizado por referir-se ao passado. (Hobsbawm, 1997, p. 12). O que Santanna buscava naquele
momento, no era um grupo que apresentasse as manifestaes do Congado e sim um grupo que representasse de maneira legtima essa tradio por estar diretamente ligado ela.
177
A Festa da Congada Chapu de Fitas, realizada no ms de maio, um exemplo de como o
FEFOL tem influenciado os grupos que dele participam. As Festas em Honra a Nossa Senhora do Rosrio representam o ponto mximo de devoo para as guardas de Congo e
Moambique, pois no momento da Festa que os congadeiros renovam sua f no Reinado
do Rosrio. Durante a Festa ocorrem os ritos, restaurando o tempo mtico para que o mito
seja constantemente reatualizado. Sendo assim, dado a importncia da Festa do Reinado do
Rosrio para os congadeiros, importante notar que a Congada Chapu de Fitas, um grupo
com trinta e seis anos de existncia, somente h dez anos realize a sua Festa.
Quando perguntado sobre como e em quais circunstncias tem incio a Festa da Congada
Chapu de Fitas, o Capito Jos Ferreira diz:
Ah, essa ideia eu j tinha ela na cabea, s faltava amadurecer e ter oportunidade. Isso era antigo. , ento, eu achava falho, na segurana da f do Reinado em
si, a gente resolveu em 2000, criar essa festa. [...] E da pra c nis vem lutando,
todo ano, fazendo o nosso encontro, com muita dificuldade, porque... se voc
no tem apoio, no tem recurso, fica difcil. [...].11

A nosso ver, no mera coincidncia que a Festa da Congada Chapu de Fitas se inicie exatamente um ano aps a morte do professor Jos Santanna. O Capito Jos Ferreira talvez acreditasse que a F no Reinado do Rosrio estivesse ameaada, a partir do momento
10
11

Capito Jos Ferreira em entrevista ao autor em 16 de maio de 2011.


Capito Joo Ferreira em entrevista ao autor em 16 de maio de 2011.

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em que se perde a pessoa que, atravs do FEFOL, foi responsvel por proporcionar a ele e
ao grupo as condies necessrias para que a retomada das suas tradies de congadeiro
fosse possvel em um novo local, num contexto scio cultural distinto.
Neste caso, aps a inveno da tradio da Congada Chapu de Fitas em Olmpia, novas
tradies continuam a serem inventadas em relao ao prprio grupo, no intuito de fazer
com que o que foi conquistado perdure e no se perca uma vez mais.

178

Figura 1 Capito Jos Ferreira


Fonte Lus Fernando Rabatone

O Grupo Sabor Marajoara


Idealizado por Paulo Parente12 e Alexandre Monteiro o Grupo de Expresses Parafolclricas Sabor Marajoara, de Belm do Par, inicia suas atividades no ano de 1985 na cidade de
Belm, e sua fundao oficial ocorre no dia 24 de junho (dia de So Joo) de 1989. Como
integrante de outros grupos, Parente participara do FEFOL desde a sua 20 edio, no ano
de 1984 e durante trs anos, residiu na cidade de Olmpia. Neste perodo esteve muito prximo ao professor Jos Santaanna. A partir dessa experincia surge a ideia de criar o seu
grupo.
[...] , antes da vinda do grupo, eu vim, eu venho vindo pra Olmpia, desde do
20 Festival Folclrico. E eu vim com o... grupo folclrico do Par, depois eu
vim com os Baioaras [...]. No perodo dos Baioaras, foi o perodo que eu vim
morar pra c, durante trs anos [...] voltei e foi quando houve aquela vontade de
formar o grupo. Ou seja, eu queria que aquelas pessoas que eu vivia, viessem a
Olmpia e conhecessem o Festival de Olmpia. [...] ns comeamos a criar o

12

Paulo Parente, fundador e integrante do grupo Sabor Marajoara h vinte e quatro anos.

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grupo em 1985. Comeamos na casa de meu pai, o primeiro presidente foi meu
pai. Minha me, meus irmos n, os amigos por perto. [...].13

O contato mais direto com o ambiente do FEFOL e a proximidade com o professor


Santanna influenciaram-no de tal maneira que, ao retornar a Belm, sente necessidade de
criar seu prprio grupo. O motivo principal transparece em sua fala: Parente gostaria que
as outras pessoas do seu convvio pudessem experimentar a mesma sensao de valorizao por ele vivenciada no contexto do FEFOL.
O Grupo Sabor Marajoara se enquadra na categoria dos chamados grupos parafolclricos,
cuja caracterstica principal reside no fato de seus trabalhos artsticos serem inspirados nas
manifestaes populares tradicionais ou folclricas e levados para o palco na forma de espetculo. Os grupos parafolclricos no tm, necessariamente, uma relao direta, de uma
perspectiva tradicionalista, com a manifestao que esto apresentando. Em outras palavras, os grupos folclricos so herdeiros e representantes de uma tradio, e os grupos parafolclricos apresentam tradies no necessariamente a eles vinculadas.
Fenmeno semelhante, que ganhou visibilidade na ltima dcada, observado por Elizabeth Travassos (2004) especialmente nos grandes centros urbanos: o interesse de jovens artistas e estudantes pela cultura tradicional ou folclrica brasileira. Segundo Travassos, emergiram nos ltimos anos nestes cenrios (especialmente Rio de Janeiro e So Paulo), recriaes de celebraes e modos de expresso cujas razes remetem a regies muito distantes
daquelas de seus atuais praticantes. Para estes jovens, cuja histria pessoal e familiar est
atada a cultura e sociabilidade moderna (Travassos, p. 110), e apesar da distancia geogrfica que os separa, o objetivo no est apenas em aprender a msica, os passos de dana ou
algum outro aspecto isolado dessas manifestaes folclricas ou tradicionais, mas sim em
apreend-las na sua totalidade. O objetivo maior est em captar e apreender o sentimento
da brincadeira, o esprito da festa.
O fenmeno apontado por Travassos em parte se assemelha ao fenmeno observado junto
ao grupo Sabor Marajoara. Em ambos os casos os novos praticantes destas manifestaes
no so herdeiros dos saberes e das tradies que esto sendo recriadas, porm, uma diferena contribui para torn-los distintos: os integrantes do Sabor Marajoara originam-se da
mesma regio onde esto enraizadas as manifestaes folclricas ou tradicionais que apresentam.
Todos os integrantes do grupo Sabor Marajoara so paraenses e vivem no Estado do Par.
Soma-se a isto, o fato do grupo somente apresentar manifestaes folclricas daquele Estado. Pelo fato de estarem prximos geogrfica e culturalmente dessas tradies o contato
entre estes dois universos ocorre, ainda que em um primeiro momento de forma indireta,
de maneira natural. Estes fatores favorecem o convvio entre os grupos sociais envolvidos
e consequentemente, propicia o intercambio e a troca de informaes tanto no plano material, quanto no plano simblico.

13

Paulo Parente em entrevista ao autor em 30 de julho de 2011

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Figura 2 Sabor Marajora no FEFOL


Fonte Estvo Reis

Consideraes finais

180

Da mesma maneira que, atravs do FEFOL, o professor Santanna propicia as condies


necessrias para a criao da Congada Chapu de Fitas pelo Capito Jos Ferreira, ele
[Santanna], queria um grupo autntico (Jos Ferreira, 2011), o ambiente do FEFOL instiga a criao do Grupo Sabor Marajoara.
O Festival do Folclore de Olmpia, sob a tica de Hobsbawm (1997) um festival inventado. O FEFOL vincula-se s tradies das manifestaes folclricas ou tradicionais encontradas na regio de Olmpia e a partir delas, incentivando-as, inventa a sua tradio.
Na medida em que a inveno do FEFOL se consolida surgem em seu interior novas tradies, cuja inveno est diretamente ligada a sua prpria inveno. Como uma colcha de retalhos costurada ao longo dos anos, novas tradies so inventadas em seu espao, velhas tradies so ressignificadas e, neste sentido, o espao do FEFOL torna-se o
ambiente ideal para a inveno constante de novas tradies.

REFERNCIAS
ANURIO DO FOCLORE. [do] Departamento de Folclore do Museu de Histria e Folclore Maria Olmpia da Prefeitura Municipal de Olmpia. Olmpia, 1971 a 2011.
CARVALHO, Jos Jorge. Metamorfoses das Tradies Performticas Afro-Brasileiras: de
Patrimnio Cultural a Indstria de Entretenimento. In: Celebraes e Saberes da Cultura

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Popular. Rio de Janeiro: Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular/IPHAN, Srie Encontros e Estudos, 2004, p. 65-83.
CANCLINI, N. G. Nstor. Culturas Hbridas, estratgias para entrar e sair da modernidade. So Paulo: EDUSP, 2003, p. 18 66.
CERTEAU, Michel de. A inveno do cotidiano: 1. Artes de fazer. Traduo Ephraim Ferreira Alves. 11 ed. Petrpolis, RJ: Vozes, 2005.
HOBSBAWM; E. RANGER, T. A inveno das Tradies. Traduzido por Celina Cardim.
3 ed. Cavalcante. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1997.
LUCAS, Glaura. Os sons do Rosrio: O Congado Mineiro dos Arturos e Jatob. Belo Horizonte: UFMG, 2002.
POPOFF, M. L. C. As perverses ficcionais da representao: De Vaimaca Peru a Antonio
Conselheiro. 2009. 233 f. Tese (Doutorado em Letras) Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, 2009.
SANTOS, Milton. A natureza do espao: tcnica e tempo, razo e emoo. So Paulo: Hucitec, 1997.
TRAVASSOS, Elizabeth. Recriaes contemporneas dos folguedos tradicionais: a
performance como modo de conhecimento da cultura popular in TEIXEIRA, J. G. J. C.
(Org.). Patrimnio imaterial, performance cultural e (re) tradicionalizao. Braslia: ICS
UnB, 2004.
Entrevistas
FERREIRA, Jos. Jos Ferreira: indito. Olmpia, 16 de maio de 2011. Entrevista concedida a Estvo Amaro dos Reis.
PARENTE, Paulo. Paulo Parente: indito. Olmpia, 30 de julho de 2011. Entrevista concedida a Estvo Amaro dos Reis.

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Pequena etnografia do silncio:


cooperaes entre etnomusicologia e antropologia visual
Ewelter Rocha
ewelter2@yahoo.com.br
Universidade Estadual do Cear
Resumo: No presente artigo recuperamos algumas das reflexes que compem a tese de
doutorado Vestgios do sagrado: uma etnografia sobre formas e silncios que defendemos em 2012 junto ao programa de ps-graduao em Antropologia Social da Universidade de So Paulo (FFLCH\USP). Fruto de doze anos de imerso no serto do Cariri, a pesquisa que embasa o presente estudo recupera algumas das questes que nos motivaram recorrer a dispositivos metodolgicos provenientes do campo da antropologia visual para adentrar questes relacionadas ao repertrio musical relacionado tradio fnebre de Juazeiro do Norte-CE. Restringiremos-nos neste texto a um breve relato sobre a produo de
uma corporeidade peculiar deflagrada pela recusa de alguns devotos em cantar os chamados benditos fortes, msicas consideradas muito poderosas pelos velhos devotos de Juazeiro do Norte CE.
Palavras-chave: etnografia musical; benditos; sagrado.
Abstract: In this article we discuss some questions that comprise the doctoral thesis entitled "Traces of the sacred: an ethnography of forms and silences" (USP, 2012). In this
study we present some of the issues that motivated us to use methodological devices from
the field of visual anthropology to help us to examine the musical repertoire of popular catholicism of Juazeiro do Norte. We will examine in particular the refusal of some devotees
in singing the so-called benditos fortes, some kind of religious music considered extremely powerfull.
Keywords: musical ethnography; religious music; laments.

Introduo
O serto do Cariri, e em particular o municpio de Juazeiro do Norte-CE, foi objeto de uma
pesquisa de doze anos, em cujo percurso, alm de trabalhos curtos, produzimos uma dissertao de mestrado (UFBA/2002) e uma tese de doutorado (USP/2012). Junto com esse material de cunho textual, desenvolvemos diversos ensaios fotogrficos, etnografias sonoras e
um filme etnogrfico. A hiptese central de nossa tese alvitra que o sentido que determinados artefatos sagrados desempenham para os devotos idosos da religiosidade popular de
Juazeiro do Norte est intimamente relacionado aos processos de legitimao de uma identidade religiosa constrangida pela atual orientao eclesial. A impossibilidade de conjugar
os antigos valores de uma devoo penitencial aos novos modos de manifestao da f catlica, nos quais esto cada vez mais presentes expresses de carter jubiloso, exigiu dos
fiis a produo de mecanismos especiais para operarem com o sagrado, os quais possibilitassem a preservao da tica penitencial e, ao mesmo tempo, conservasse o sentimento de
pertena religiosa. Respaldados pelos vrios anos em que lidamos com esse campo empri-

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co antes do incio desta pesquisa, partimos da convico de que a religiosidade penitente1


de Juazeiro do Norte tem seus cnones principais encerrados, sobretudo, na relao que os
devotos estabelecem com um seleto grupo de coisas sagradas, em vez de encontrarem-se
objetivamente discriminados em juzos ou proposies verbais. Nesse sentido, o espectro
etnogrfico de nossa tese priorizou os elementos que consideramos como verdadeiros arautos dessa devoo, por intermdio dos quais se expressam os principais valores do sistema
devocional que estudamos, os quais, em razo da obedincia incondicional que gerencia e
constrange qualquer juzo que suscite algum tipo de afronta ao discurso catlico vigente,
eram quase sempre dissimulados durante as entrevistas.
Os primeiros anos de nossa investigao privilegiou um enfoque etnomusicolgico, tomando como provocao inicial um fato particular que constatamos durante a pesquisa de
campo que embasou a nossa dissertao de mestrado. Sob a acusao de serem agourentas
e de fazerem recair sobre quem as escuta algum tipo de infortnio, algumas msicas religiosas benditos, passaram a ser rechaadas por parte da populao de Juazeiro do Norte. A
investigao que empreendemos partiu desse fenmeno de recepo musical, contemplando alm da msica e do contexto cultural todo um lxico de sutilezas acsticas e corporais
mobilizadas durante a performance musical, privilegiando, inclusive, o que chamamos de
silncios, ou seja, os temores e a prpria recusa de cantar. Nesse sentido, concentramos
nossos esforos na investigao dessa forma de cantar e, quando no foi possvel registrar
o canto, no exame minucioso dos expedientes verbais e fisionmicos mobilizados para no
cantar, por assim dizer, realizamos uma etnografia do no-cantar.
Com o aprofundamento de nossa pesquisa etnogrfica percebemos que as nossas inquietudes em relao aos benditos constitua apenas uma manifestao isolada de um problema
religioso, que englobava, alm do repertrio musical, toda uma tica religiosa. Durante a
nossa etnografia musical notamos, sobretudo nos devotos mais velhos, uma postura de lamento em relao s sanses eclesiais infligidas ao Padre Ccero, ao carter festivo da missa atual, simplificao iconogrfica dos altares e s mudanas havidas no repertrio musical, temas que foram tratados nos depoimentos com extrema cautela, sempre por intermdio de alegorias e ponderaes que dissimulavam a opinio. A recorrncia desta situao denunciava a fragilidade etnogrfica de uma metodologia que privilegiasse o mbito
discursivo dos depoimentos, e nos compeliu a recorrer a outros expedientes de investigao.
O afluir de mirades de romeiros que passaram a procurar a cidade de Juazeiro do Norte,
seja para estabelecer residncia ou para participar de romarias, propalou uma espcie de
epifania, que materializada nos objetos, nas msicas, nos gestos e na iconografia forneceu
o lume principal que clareou a obscuridade de nossas primeiras investidas em campo. Alargando as inquietudes musicais que instigaram esta pesquisa, a nossa orientao etnogrfica passou a contemplar tambm outras matrias, dentre as quais a performance musical
era apenas um fio importante de algum tecido, cuja malha aparentemente catica tinha ordem e estabilidade garantidas no em funo da trama, mas por alguma substncia que
emprestava coerncia e unidade a um complexo repertrio de coisas sagradas. Passamos a
examinar, alm do privilegiado universo sonoro, o mbito visual do corpo e dos objetos, os
1

Expresso que cunhamos para referirmos-nos a um segmento do catolicismo popular de Juazeiro do Norte,
cuja economia de salvao fundamenta-se, sobretudo, em uma ascese e em uma mstica penitencial.

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quais se mostravam sempre modelados por uma esttica particular acionada para, de forma
autnoma em relao Igreja, propiciar experincias religiosas voltadas para o cultivo de
valores penitenciais.
Por uma potica do sacrifcio
O nosso enfoque etnogrfico localizou na forma e na agncia dos objetos sagrados um lugar privilegiado para a compreenso do credo religioso que eles engendram e elaboram,
para o qual algumas msicas, alguns objetos e o corpo de algumas mulheres constituem-se
instncias singulares capazes de revelar aspectos desse pensamento religioso, muitos deles
refratrios a investigaes que se restrinjam aos domnios verbais de produo de conhecimento. Em sntese, estudamos as alternativas mobilizadas pelos praticantes da religiosidade penitente de Juazeiro do Norte para elaborar um regime de plausibilidade religiosa
que lhes permitam preservar e vivenciar os valores de sua confisso religiosa penitencial
sem, no entanto, comprometer o preceito catlico da obedincia eclesial. Como j suscitamos anteriormente, em face dessa obedincia que impede os devotos de proferir discursivamente os valores de sua devoo e do prprio constrangimento que sobreviria de seu exerccio pblico, foi imprescindvel nossa etnografia examinar a resistncia em cantar os
benditos fortes, recusa que so uma circunstncia mesma do pensamento religioso que estamos estudando, uma manifestao real de uma viso de mundo perfeitamente coerente
em relao ao silncio que a dissimula, e que, por intermdio do qual, e s desse modo, se
desvela.
Delimitaremos a presente reflexo ao estudo de um grupo seleto de msicas os benditos
fortes, repertrio considerado pelos devotos da religiosidade penitente de Juazeiro do
Norte como um tesouro sagrado, para cujo canto so geralmente requeridas condies especiais que justifiquem o exerccio penitencial propiciado pela sua performance. Para desenvolver esse estudo recorremos primorosa reflexo sobre a noo de consagrao desenvolvida por Marcel Mauss e Henri Hubert no ensaio Sobre o Sacrifcio, operador terico que mobilizamos para associarmos a performance musical a uma cerimnia de sacrifcio, cujos efeitos dependem tanto de expedientes relacionados ao mbito sonoro como da
produo de uma fisionomia particular que testemunhe e engendre os sinais da experincia
sacrifical, abordagem fortemente iluminada pelo campo da antropologia visual.
Alm da discusso de Mauss e Hubert, a que recorremos para fundamentar e iluminar a
nossa reflexo sobre a componente sacrifical do canto dos antigos benditos, dois outros estudos constituram o substrato terico e a inspirao metodolgica de nossa pesquisa, determinantes na formatao de nossa postura etnogrfica relacionada interpretao das diversas categorias de objetos sagrados, sonoros e visuais, com que lidamos. O primeiro trata-se do reposicionamento terico proposto por Alfred Gell (1998) em relao natureza
do objeto de arte, a qual passa a ser definida, sobretudo, em funo das relaes socioculturais em que o artefato est inserido e no em razo de propriedades intrnsecas, reflexo que infligiu ao nosso estudo uma ateno especial para com as agncias que afloram
do convvio entre os devotos e os objetos sagrados. O segundo estudo refere-se interpretao de Clifford Geertz sobre o Estado-teatro balins o Negara, em particular a sua discusso acerca da relevncia da dimenso esttica na interpretao cultural e sua abordagem
etnogrfica sobre a manifestao do poder divino do mundo das coisas.

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Este artigo restringir-se- ao exame da recusa das velhas beatas de Juazeiro do Norte em
cantar os benditos fortes, atitude considerada na condio de um exerccio consciente,
uma ao positiva rigorosamente controlada; um silncio portador de uma forma vigorosa e revestido de significados que se estendem muito alm do repertrio musical dissimulado. Nessa perspectiva etnogrfica, interpretamos as escusas como uma espcie de performance do no-cantar, em cuja dinmica acionado um complexo jogo de corporeidade, intimamente relacionado a questes de identidade religiosa. A recusa de cantar, que a
princpio foi considerada com percalo em nossa etnografia musical, revelou-se extremamente coerente em relao ao pensamento religioso que estudamos. O no-cantar , portanto, consequncia imediata de nosso objeto de estudo, constituindo-se por isso substncia
fundamental para nossa reflexo.
Pequena etnografia do silncio
A recusa em cantar alguns benditos foi o sintoma que suscitou as primeiras desconfianas
com relao existncia de certos silncios que at ento estavam passando despercebidos na pesquisa de campo. Entretanto, s depois de havermos sido instigados pela recepo
devida aos velhos benditos que comeamos a reavaliar antigas conversas informais, entrevistas, fotografias e filmagens que antes pouco tinham a nos informar, e que quando revisitadas ressurgiram dotadas de novo nimo etnogrfico. A nossa questo principal se
mostrava mais ntida quando examinada sob o prisma da performance musical, contudo
uma parcela importante de nossa etnografia coube observao da performance do nocantar, ou seja, das escusas mobilizadas para justificar o silncio musical. A impossibilidade de cantar determinados benditos era geralmente justificada por argumentos que tomavam por base a inexistncia de um contexto que permitisse a execuo do canto ou um
completo desconhecimento do repertrio musical.
Cumpre ressaltar que a recusa de cantar os benditos fortes que durante a nossa pesquisa de
mestrado em 2000 se restringia aos devotos mais jovens, sobretudo aqueles engajados em
movimentos pastorais da Igreja Catlica, vem sendo assimilada pelos poucos devotos idosos que conhecem esse repertrio. Diferente dos primeiros, em que a recusa era justificada
com argumentos que creditavam ao canto dos benditos uma consequncia funesta, considerando-lhes como agourentos e macabros, os devotos mais velhos tm para a rejeio de
cant-los razes bem mais sutis. As pessoas mais velhas que procurvamos, e que por fontes seguras sabamos que conheciam o repertrio dos benditos fortes, sequer admitiam conhecer quaisquer desses benditos, rejeitando-se muitas vezes a conversar sobre o assunto,
situao que impedia recorrermos a interpelaes que nos possibilitassem perscrutar a resistncia em cant-los. Se insistamos, alguns retrucavam incomodados: eu no j lhe disse que no conheo essas msicas antigas!
Por a recusa de cantar no ser apresentada como uma opo pessoal, mas como uma impossibilidade objetiva, no restava-nos muitas alternativas para perscrutar os impedimentos, ainda que soubssemos tratar-se, muitas vezes, de uma esquiva consciente, condio
que nos compeliu a revisitar velhas conhecidas, na esperana de encontrar nelas maior facilidade para explorar o tema. Fomos inicialmente a casa de Dona Rosinha, senhora de oitenta e quatro anos que havamos conhecido no ano de 2000, quando iniciamos nossas pesquisas do serto do Cariri. Recebidos com a hospitalidade comum a todos da Ladeira, conversamos sobre as mudanas da paisagem daquele lugar e lembramos o nosso primeiro encon-

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tro, ocasio em que ela nos apresentara Dona Edite, uma importante rezadeira de sentinela
(velrio cantado) que muito contribuiu com a nossa pesquisa de mestrado. Quando explicamos a nossa inteno de localizar pessoas que pudessem cantar e falar sobre os benditos
fortes, Dona Rosinha replicou com ar de desnimo:
J faz alguns anos que no se cantam mais esses benditos por aqui. Tem algumas pessoas que conhecem, mas no gostam mais de cantar.
Por que eles no gostam?
Eles dizem que o povo tem medo, acha que agoura, essas coisas sabe? E que
eles s gostam agora dessas msicas novas que s tem alegria. Por isso que as
velhas no gostam mais de cantar os benditos mais fortes, nem tiram mais sentinela, tem vizinho que no gosta, diz que vo chamar a polcia.
Ainda tem sentinela aqui na Ladeira?
Faz tempo que eu no vejo. Depois que Edite foi embora, ningum quer mais
rezar. Muitos no sabem e os que sabem no querem mais, t desse jeito.

A preferncia dos mais velhos pelos benditos antigos baseava-se em consideraes sobre o
grau de pesar que o canto lhes suscitasse. Este parmetro era tambm costumeiramente
mobilizado para estabelecer juzos sobre a beleza e o valor sagrado das msicas religiosas
atuais. A propsito, sobre esse ponto, podemos garantir que o confronto entre o preceito de
obedincia Igreja Catlica e as convices sobre seus descaminhos atuais, encontra em
relao msica a sua expresso mais evidente. Mesmo entre os silncios e as expresses
reticentes que nos impediam acessar diretamente o juzo dos devotos sobre as mudanas
referentes s msicas da Igreja, o contedo gestual e fisionmico dos depoimentos frequentemente encerrava objetividade suficiente para ratificar nossas hipteses sobre os fatores responsveis pelo descrdito em relao s novas msicas. A tristeza em relao ao esvaziamento iconogrfico das igrejas, forma de se vestir na missa, ao modo atual de ministrar a comunho, ao abandono da batina pelos padres, nenhum desses pontos se nos
mostrou causar tamanho incmodo nos devotos idosos quanto a mudana da sonora (melodia) dos antigos benditos. Esclarecem bem esta questo os depoimentos de Dona Soledade, moradora da Ladeira do Horto, e de Dona Marina, residente no Stio Cip:
Os benditos de antes eram um mais lindo do que o outro, muito mais penosos,
quando a gente ouvia sentia uma dor no corao, era lindo mesmo! As msicas
de hoje no so assim, se canta de qualquer jeito, s vezes eu acho que nem
combina.
Antes nas missas no era assim: todo mundo se rebolando igual num forr, nem
parece bendito. Antes s tinha bendito fino, no tinha um que no fosse sofrido,
mas agora todo mundo se balanando, no to nem a.

Durante as visitas aos devotos, geralmente nos eram sugeridos nomes de beatas e benzendeiras a quem deveramos procurar para realizar nossa pesquisa. Depois de certo tempo de
pesquisa, a recusa e os subterfgios mobilizados para no cantar os benditos fortes passaram a ocupar um lugar de destaque em nossa etnografia. Ainda que os informantes nos garantissem convictos que as pessoas a que nos indicavam procurar poderiam cantar e explicar tudo sobre os antigos benditos, quando chegvamos a elas ramos surpreendidos com
evasivas referentes ao desconhecimento do repertrio ou, quando muito, com explicao
que ressaltavam seu esquecimento das msicas. Num desses encontros, na inteno de
convencer uma senhora a cantar, j que seu argumento para no faz-lo baseava-se no es-

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quecimento da solfa (melodia), resolvemos cantar para ela um trecho de um bendito forte.
Este gesto simples e, em certa medida despretensioso, lhe causou uma reao que parecia
desproporcional ao cantarolar que a provocara: a despeito da ateno e do aparente regozijo demonstrados inicialmente, o que denunciavam seu conhecimento em relao ao bendito
que cantamos, o canto a incitou interromper subitamente a conversa. Esta experincia suscitou explorarmos o recurso de cantar benditos durantes as entrevistas, uma das quais narraremos a seguir.
A recusa sumria de cantar os benditos fortes era geralmente abalada quando, com o pretexto de ajudar a lembrar, cantvamos trechos de alguns deles. A surpresa de nos ouvir
cantando refletia-se no corpo ouvinte sob um misto de desconforto e enlevo. Em alguns casos, a convico aparente sobre o desconhecimento dos benditos cedia lugar a uma ateno
incondicional ao nosso canto. Foram diversas as reaes que presenciamos nas vezes que
recorremos a este artifcio, mas em nenhuma delas o nosso canto passou ignorado. Fosse
incitando o nosso interlocutor a um recolhimento ainda maior, fosse convencendo-o a prestar algum comentrio, o canto desencadeava uma reao marcada por uma ambiguidade. A
satisfao de ouvi-lo contrapunha-se a algum tipo de constrangimento, como declarou Dona Maria ao nos ouvir cantar um trecho do bendito de So Miguel: as pessoas no gostam
mais de ouvir esses benditos bonitos do tempo antigo, dizem que a gente t chamando coisa ruim, melhor no cantar.
Quando j se anunciava o fim de nossa pesquisa de campo, fomos aconselhados por uma
moradora da regio conhecida por Ladeira do Horto a procurar Dona Josefa, segundo nossa
informante, uma das poucas rezadeiras da Ladeira do Horto que ainda sabia tirar (cantar)
sentinela, e que por isso poderia cantar os benditos fortes que procurvamos. O nosso contato com essa rezadeira no foi a princpio diferente dos outros, depois que explicamos a
nossa inteno ela ensimesmou-se subitamente enfatizando no conhecer esses benditos.
Para conquistar a confiana de Dona Josefa, explicamos-lhe que havamos sido indicados
por uma conhecida sua, que nos garantiu ter participado de algumas sentinelas que ela, a
prpria Dona Josefa, havia tirado. A rezadeira reconheceu ter rezado sentinelas durante
muitos anos, mas que agora no tirava mais e que, por isso, no lembrava mais daqueles
benditos, nem mesmo da solfa (melodia). Contamos-lhe amistosamente que havamos
aprendido a cantar o bendito Repouso Eterno e que gostaramos de saber se o estvamos
cantando corretamente. Perguntamos a Dona Josefa se ela o conhecia, j que este bendito
era parte essencial das sentinelas. Incisivamente e at com certa hostilidade ela nos asseverou que desconhecia essa reza. Sem aguardar autorizao, cantamos lenta e piedosamente a
primeira frase do bendito: Repouso eterno ajudai-lhe senhor... A surpresa de Dona Josefa
foi de tal sorte que um rubor sbito e uma expresso singela apoderaram-se de sua face
austera e circunspecta; tremia o seu lbio inferior, enquanto seus olhos amiudados de velhice grelavam o nosso canto, surpreendidos. O encurvar-se timidamente no espaldar da
cadeira dava lugar a uma posio hirta e imvel; ao semblante cansado e disperso assomava um nimo novo, uma altivez prdiga de contentamento e vigor; um balbucio retrado
parecia escapar-lhe, como se quisesse antecipar algumas palavras.
Comeamos a segunda frase, ainda mais lentos: a luz perpetua... Dona Josefa espichouse na cadeira para a ouvir melhor, e antes que conclussemos, numa fala rouca e em sobressaltos, sua boca espasmou as ltimas palavras do verso: e o resplendor. Olhamo-nos fixamente como se compartilhssemos algum segredo ou a cumplicidade por algum crime.

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Os benditos, para os quais procurvamos explicaes e sonoridades, tiveram seu sentido


engolfado numa meia frase e numa infinitude de silncios. Recostando-se na cadeira, como
a princpio, dissimulando quem sabe alguma cooperao involuntria, Dona Josefa muda
de assunto e conta-nos como encontrou seus culos h muito desaparecidos. Com os olhos
fixos em seu altar, pe-se a narrar em detalhes a promessa que fizera a Santa Maria do Lixo, uma santa que ao preo de uma vela acendida no lixo encontra coisas perdidas. Pensamos em perguntar se essa santa encontraria os benditos desaparecidos de Juazeiro do Norte, mas por alguma tica misteriosa nos contivemos...
Para concluir
Os silncios no se limitavam ao repertrio musical, mas atingiam todos os mbitos do
pensamento religioso relacionados a mudanas no modo de expressar a f catlica. O que
nitidamente se operava em relao ao repertrio musical acometia tambm o repertrio iconogrfico e a forma de vestir e se comportar nas missas, por exemplo. Os benditos, portanto, faziam parte de um conjunto de objetos que, em razo de seu poder sagrado, haviam
sido reservados a uma contemplao ntima, recolhida. Nesse jogo sutil, imagens, gestos e
sonoridades interceptavam-se para fundamentar uma forma sacrifical de lidar com a f catlica. Por exemplo, no comentado neste artigo curto, entre o contedo iconogrfico dos
altares e o repertrio musical dos benditos havia conexes muito profundas, imprescindveis compreenso de relaes de hierarquia entre os componentes de cada sistema.
Particularmente importante para o desenvolvimento de uma discusso que aproxima sonoridades, corporeidade e iconografia, a abordagem de Alfred Gell (1998) alertou-nos sobre o
rendimento etnogrfico de uma observao que associa o canto de benditos ao exerccio de
contemplao dos altares. Mais do que em qualquer outro, so nesses momentos que aflora
nos objetos (msica e iconografia) a sua condio de sujeito, contaminando espaos e pessoas com as suas virtudes sagradas. A noo antropolgica de agncia, na perspectiva de
Alfred Gell, permitiu-nos elevar alguns benditos e algumas imagens religiosas condio
de sacramentais, terminologia a que recorre a doutrina catlica para designar objetos e aes que realizam, sem a intercesso de um padre e por intermdio de uma forma e de uma
matria especificas, atos de valor religioso.
Os benditos fortes no so apenas cantados, mas contemplados naquilo que eles despertam
e compelem, na condio de um sentimento em-si, alado ao absoluto e s entranhas. Eles
so os corpos de beatas cantando, eles so a forma dos altares das casas, eles so o silncio
de se no-cant-los. Ao poeta maior da lngua portuguesa ocorreu iniciar um soneto transformando o amador na cousa amada, algo similar parece atravessar o mistrio de cantar
benditos fortes, perseguir uma fisionomia para transfigurar-se nela, ser no corpo o prprio
bendito, transformar-se inteiramente no seu prprio canto. Os benditos fortes transformaram-se numa espcie de relicrio pessoal, silenciados por um constrangimento, um rosrio
invisvel sibilado nas madrugadas, em gesto de obedincia e de preservao de uma identidade religiosa. Silenciados no som, esbravejam-se no corpo dos que ainda os cultivam; so
imagens portanto; e quem sabe estejam ficando ainda mais poderosos...?

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Alupand o povo da rua: Uma etnografia musical entre os quimbandeiros do Exu Rei das sete encruzilhadas em Porto Alegre
Felipe Cemim
felipecemim@gmail.com
Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS)
Resumo: O presente trabalho tem como objetivo entender a partir da observao participante, da etnografia musical e do estudo de trajetrias, os processos e procedimentos tcnico-estticos que fundamentaram a construo da performance das musicalidades e liturgias
performatizadas nas sesses e festividades da Quimbanda do Sr. Exu Rei das Sete Encruzilhadas, atravs da mdium e me de Santo Ieda Viana da Silva, conhecida como Me Ieda
do Ogum, residente na cidade de Porto Alegre, no Rio Grande do Sul. Este ser espiritual
apresenta-se nos ritos da modalidade religiosa denominada Quimbanda ou Linha Cruzada,
que faz parte do campo religioso afro-gacho. Este texto focou-se nos elementos e procedimentos performativos (dana, msica e magia) realizados durante as sesses semanais de
Quimbanda e no perodo do calendrio festivo do ms de agosto, quando ocorrem no terreiro de Me Ieda, diversas festas so celebradas em homenagem entidade, sendo a principal realizada no dia dezoito de agosto, contando com a presena de aproximadamente mil
e quinhentas pessoas de diversas regies do Brasil e Cone sul.
Palavras-chave: Etnografia musical; Quimbanda; Identidade.
Abstract: The present work aims to understand, by way of participant observation,
musical etnography, and the study of trajectories, the processes and technical-aesthetic
procedures that underlie the construction of the performance of musicality and liturgies
performed at the sessions and festivities in the Quimbanda of Mr. Exu King of the Seven
Crossroads, through the medium Ieda do Ogum, resident of the city of Porto Alegre, Rio
Grande do Sul. This spiritual being is presented in the form of religious rites called
Quimbanda or Linha Cruzada, which is part of the Afro-Gaucho religious field. This paper
focused on the performative elements and procedures (dance, music and magic) conducted
during weekly Quimbanda sessions, as well as calendrically during the month of August, at
which time various festivals are celebrated at the Me Iedas house in honor of the entity.
The most important festival is held on August 18, with the presence of around fifteen
hundred people from different regions of Brazil and the Southern Cone.
Keywords: Ethnography of music; Quimbanda; Identity.

A presente comunicao tem como objetivo expor algumas reflexes que so resultado da
produo de minha dissertao de mestrado, que fora desenvolvida atravs do trabalho etnomusicolgico realizado no Il Nao Oy, centro afro-religioso liderado por Me Ieda
do Ogum, localizado no bairro Cidade Baixa em Porto Alegre. No espao mencionado so
praticadas em diferentes momentos, trs modalidades religiosas distintas: a Umbanda, o
Batuque (tambm conhecido como culto de Nao) e a Quimbanda, cujas prticas msicoreligiosas so o enfoque deste trabalho.
Durante meados de 2011 e todo o ano de 2012 acompanhei as chamadas sesses de Exu no
terreiro de Me Ieda, nome dado ao ritual religioso semanal relacionado Quimbanda. Du-

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rante as sesses pude obter alguns esclarecimentos pertinentes s interaes musicais entre
tamboreiros (categoria mica de msicos rituais), assistncia (nome dado aos consulentes
que buscam atendimento espiritual) e Exus e Pomba-Giras (entidades cultuadas nesta prtica religiosa).
Atravs dos chamados pontos cantados, os Exus e Pomba-Giras realizam as curas e negociam com os consulentes a resoluo de problemas de ordem material, espiritual e afetiva. No decorrer das sesses entoada uma variada gama de cantigas rituais que visam narrar passagens dos tempos em que as entidades viviam na Terra como seres humanos encarnados ou para exaltar os talentos e eficcia magstica desses espritos para vencer os mencionados problemas, tambm chamados de demanda.
Se as sesses de Exu e seu repertrio evidenciam a eficcia magstica, o lado humano de
Exu evidenciado, nas festas ou curimbas, eventos que normalmente possuem uma durao de quatro a cinco horas e geralmente homenageiam o Exu que assiste o chefe do terreiro, no caso de Me Ieda, o Sr. Exu Rei das Sete Encruzilhadas, conhecido carinhosamente como Seu Sete. Durante as ditas festas, no existe consulta espiritual formal como
durante as sesses, havendo um momento de socializao entre os Exus, que podem exibir
a elegncia de seus trajes de gala e suas danas.
preciso entender que a Quimbanda nestes moldes ritualsticos descritos configura-se como uma prtica religiosa relativamente jovem, surgido provavelmente na dcada de 60/70
no terreiro de Me Ieda do Ogum, onde se desenvolveu minha pesquisa de mestrado. Considerando esse dado, um dos objetivos de minha pesquisa foi entender os processos de fundamentao e criao de um repertrio musical pertinente a essas novas prticas religiosas.
importante lembrar que Exu uma entidade espiritual cultuada em diferentes espaos e
modalidades religiosas, como por exemplo, a Umbanda e o Culto de Nao, tambm existentes na casa de Me Ieda. No entanto, existem evidentes diferenas tanto comportamentais, como rituais, no que diz respeito a Exu nas modalidades religiosas mencionadas.
Neste sentido, as descries etnogrficas em nvel nacional de Bastide e Ortiz e de Dos
Anjos (2006) e Corra em nvel local (1998), serviram como ponto de partida ao entendimento das prticas religiosas da Quimbanda, bem como das diferentes faces de Exu. Tratando-se de etnomusicologia e religies afro-brasileiras do Rio Grande do Sul os trabalhos
de Braga (1998, 2003) e Gidal (2010) tambm foram de suma importncia para uma noo
inicial de como est configurado musicalmente o campo afro-religioso do estado.
Alm de entender os procedimentos tcnico-estticos referentes fundamentao do repertrio e prtica musical quimbandista, foi objetivo deste trabalho entender como se distribuem as relaes de parentesco ritual e msico-religioso a partir da anlise das prticas musicais dos tamboreiros do terreiro de Me Ieda de seus filhos, netos e bisnetos de santo.
Para buscar tais objetivos em campos, metodologicamente trabalhei a partir do conceito de
Seeger de etnografia musical, visando as performances musicais e as interaes entre msicos, entidades e consulentes. A partir desses processos de sociabilidade atravs das prticas msico-religiosas busquei entender as categorias estticas locais. Para tal entendimento, julguei necessrio uma participao mais incisiva, tendo as vezes auxiliado os tamborei-

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ros tocando o ag (instrumento feito de uma cabaa inteira e tranada com corda e contas
diversas), podendo desta forma assistir os rituais religiosos de uma maneira mais prxima,
observando como os msicos e entidades dialogam musicalmente para a conduo das festas e sesses. Tambm busquei aprender os padres rtmicos do tambor, denominado pancadas, alinhado com as ideias de bi-musicalidade de Mantle Hood (1962). Neste sentido
minha experincia musical afro-religiosa como tamboreiro de Umbanda desde o ano de
2005 foi de importante ajuda. Apesar de conhecer anteriormente muitos dos pontos cantados e pancadas tocadas pelos atores desta etnografia, considero o meu fazer musical diferente, pois linhagem espiritual do centro de Umbanda que sigo vem de So Paulo, sendo
assim grande parte do repertrio referente s religies afro-brasileiras desta regio.
Duas etnografias foram fundamentais para a estruturao das estratgias de trabalho de
campo presentes em minhas pesquisas. A primeira intitulada Rara! Vodou, Power and Nation in Haiti de Elizabeth McAlister, versa sobre as festas do carnaval haitiano e suas relaes com as prticas afro-religiosas do Vodou. Foi de grande importncia para mim, pois a
autora, uma nova-iorquina iniciada na percusso haitiana estipula estratgias metodolgicas para um perfil de pesquisador semelhante ao meu. Se por um lado ela considera-se uma
insider, por sua iniciao e conhecimento das prticas musicais do Vodou, questes de nacionalidade e raa no a expem s mesmas situaes sociais de seus interlocutores. No
meu caso, posso me considerar um insider/outsider, pelo fato de conhecer antes de meu ingresso em campo algumas prticas musicais convergentes s dos meus interlocutores, no
entanto desconhecia a maioria do repertrio entoado, bem como as prticas litrgicas da
Quimbanda Gacha.
O segundo trabalho a qual me refiro Baakisimba: Gender in the music and dance of the
Baganda people of Uganda de Suzana A. Nannyonga-Tamusuza (2005), que trata de configuraes de gnero entre o grupo tnico Baganda, localizados em Uganda, na frica oriental. Antes de realizar esta etnografia, a autora, ugandense e pertencente aos baganda,
lecionava classes de msica e dana pertinente ao Baakisimba, objeto musical e performtico pelo qual se desenvolveu esta etnografia. Esta afinidade com a cultura baganda
fez com que a autora assumisse uma postura vigilante em campo, com a inteno de tentar
no fazer juzos de valor sobre aqueles que segundo sua opinio possuam um domnio
tcnico maior ou menor em relao msica e dana. Tambm foi adotado pela autora, um
comportamento perante os colaboradores de campo que visava entender suas categorizaes e entendimentos sobre o Baakisimba. Nas palavras da prpria autora, fez parte de sua
metodologia em campo agir como se no soubesse nada (Ibidem, p. 35). Esta medida foi
de suma importncia, para que a observao da autora pudesse atingir outros patamares, fixando-se tambm naquilo que no lhe chamava a ateno enquanto insider.
Quanto ao trabalho de campo, busquei ter cuidados semelhantes, evitando meus conhecimentos a priori e focando nas categorias musicais locais expostas por meus interlocutores,
prestando ateno s narrativas e na forma em que o conhecimento musical concebido e
transmitido entre as geraes de msicos rituais.
Durante o processo de desenvolvimento deste trabalho tive como inteno pensar numa etnomusicologia com uma interao estreita entre pesquisador e interlocutores, alinhado com
a ideia de Cardoso (1986, p. 103) onde esta interao nos permite conhecer o modo de
operar dos sistemas simblicos diversos que so postos em movimento por esta interlocu-

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o, que pretendo dialogar em campo em busca de um objeto do conhecimento que aquilo que nenhum dos dois conhece (Ibidem, p. 103). Sendo assim um olhar atento junto
de uma observao distanciada dos valores e categorias micas possibilitar uma viso dos
valores simblicos que envolvem a prtica religiosa e mais especificamente a performance
msico-ritual.
Do ponto de vista terico adotei conceitos de dispora, conforme Hall e Gilroy, para entender as ressignificncias de Exu nos cultos afro-brasileiros, mais especificamente a
Quimbanda gacha, pensando em trocas simblicas no somente relacionadas ao trnsito
frica/Brasil, mas nas interaes locais entre terreiros, bem como na incorporao de liturgias de outras regies do Brasil.
Pensando na msica e na Quimbanda como categorias hbridas, busquei entender a multiplicidade identitria dos atores desta etnografia, tentando analisar as prticas musicais e as
construes de repertrios e liturgias pensando no somente no momento das festas e sesses, mas tambm nas demais atividades presentes na vida dos msicos e lderes religiosos
presentes no trabalho, pensando em suas trajetrias e histrias de vida.
Tambm a partir de textos ps-colonialistas, procurei desconstruir algumas ideias relacionadas a purismos religiosos e matizar dicotomias entre tradicional e moderno ou tambm
atraso e progresso, discutindo com a literatura antropolgica e etnomusicolgica que aborda as religies afro-brasileiras.
O objetivo geral do trabalho exposto na presente comunicao foi o de tecer ideias sobre a
Quimbanda e suas prticas musicais, porm em nenhum momento foi inteno desta pesquisa traar pontos finais sobre ou esgotar o tema, podendo este tema e abordagens ser tratadas das mais diversas formas que a etnomusicologia possui para tratar interaes e prticas musicais.

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"Controvrsias sobre prticas e transformaoes musicais: concepoes de

tradicao no maracatu pernambucano" Grupos de Percusso de


Maracatu
Frederico Lyra de Carvalho
lyrafred@gmail.com
UFPE
Resumo: O objetivo deste artigo e o de investigar o funcionamento e origem dos grupos de
percusso de maracatu encontrados na cidad e do Recife e de Olinda e as relaes destes
com as naes de maracatu e com a sociedade
. Para este estudo foi abordada uma
bibliografia acerca do maracatu de baque virado alem da realizao de entrevistas com
diretores de grupos. Iniciamos com um breve apanhado histrico , enfatizando a grande
exposio que o maracatu sofreu nos anos
90. Em seguida algumas problemticas so
discutidas acerca das origens destes grupos de percussao
, quem so os seus criadores e
como se d o funcionamento, a sua profissionalizao. Outra polmica acerca das
relaes com as prticas religiosas (Candombl). As tenses destes novos grupos nas
relaes com as naes de maracatu , provavelmente, o tpico mais controverso discutido
tanto pelas fontes bibliogrficas quanto nas entrevistas. Conclumos o artigo com um
apanhado geral das perspectivas que este novo cenrio tem trazido ao maracatu.
Palavras Chave: Maracatu, Grupo de Percusso, Tradio
Abstract: The purpose of this article is to investigate the origin and functioning of the
maracatu percussion groups found in the city of Recife and Olinda and their relationship
with the nao of maracatu and society. For this study was approached a bibliography on
the maracatu, besides doing some interviews with senior of the groups. We begin with a
brief historical overview, emphasizing the great exposure that maracatu suffered in the 90s.
Then some issues about the origins of these groups of percussion are discussed, who are its
creators and how is the operation, how about its professionalization. Another controversy is
about the relationship between than and religious practices (Candombl). Tensions these
new groups in relations with the nations of maracatu is probably the most controversial
topic discussed by both bibliographic sources and interviews. We conclude the article with
an overview of the prospects that this new scenario has brought to maracatu.
Keywords: Maracatu, Percussion Group, Tradition
Introduo
O maracatu de baque-virado uma das tradies musicais e performticas de maior
relevncias para o estado de Pernambuco. Herdeiras das tradies de coroao dos Reis do
Congo (Guerra-Peixe, 1980) essa manifestao veio resistindo represso e a excluso
social ao longo da sua existncia. Situao essa que se modifica com a criao do grupo
Nao Pernambuco, no final dos anos 80, e sobretudo com o movimento Mangue nos anos
90 (Galinsky, 1999). A partir deste momento o maracatu vai ganhando destaque
gradativamente e passa a ser um dos atores principais das polticas e aes culturais do
estado de Pernambuco. Porm, como o historiador Ivaldo Marciano ressalta, depois de

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dcadas no ostracismo, essa nova exposio do maracatu trouxe consigo novas polmicas,
como a espetacularizao desta manifestao e o surgimento dos grupos de percusso.
O objetivo deste artigo, oriundo de uma pesquisa de iniciao cientifica, de investigar o
funcionamento e origem dos grupos de percusso da cidade do Recife e de Olinda e as
relaes destes com as naes de maracatu e com a sociedade.
Metodologia
Para este estudo foi abordada uma ampla bibliografia acerca do maracatu de baque virado
(Naes) alm de trabalhos j existentes sobre grupos de percusso. Tambm foram
realizadas doze entrevistas com diretores de grupos diferentes de maracatu de baque-virado
(grupos de percusso), sendo que um destes grupos uma nao de maracatu.
Foram entrevistados diretores dos seguintes grupos: Corpos Percussivos, A Cabra Alada,
Vrzea do Capibaribe, Baque das Ondas, Quebra-Baque, Maracatu Batuques de
Pernambuco, Percussionistas do CAP (Colgio de Aplicao), Quizumba de Banz,
Paranambuca, Afojub Batuque, Maracambuco, Batucarte. Todas as entrevistas foram
realizadas com base em um roteiro de assuntos a serem abordados, no havendo perguntas
especificas serem respondidas. Alm destas tivemos uma conversa, sem registro, com o
diretor da nao de maracatu Aurora Africana.
Resultados e Discussoe s
A partir dos anos 90 o maracatu passou a fazer parte ativamente da cena musical
profissional da cidade do Recife. O movimento Manguebeat por Chico Science e Nao
Zumbi e Fred 04 e Mundo Livre S/A e, anteriormente, a criao do grupo Nao
Pernambuco, citados em fontes bibliogrficas e nas entrevistas, foram marcos para esta
mudana.
O diretor da Cabra Alada, ex-integrante do Nao Pernambuco, cita Chico Science como
impulsor do maracatu. Os diretores do Paranambuca e Batuques de Pernambuco, relatam
que suas duas maiores influncias so Chico Science e o Nao Pernambuco. O diretor do
grupo Corpos Percussivos enfatiza a mudana no comportamento, em relao ao maracatu,
que o movimento mangue trouxe cidade: No inicio da dcada de 90 a gente tinha at
vergonha, era ridicularizado... sabe a quem a gente deve essa mudana? Essa noridicularizao da nossa cultura? Ao movimento mangue,... pode tirar o chapu e dizer.
Todos os entrevistados demonstraram um grande respeito pelos grupos de maracatu nao,
por eles denominados de tradicionais. O diretor do Cabra Alada enftico: ... minha
relao com os grupos tradicionais sempre foi de muito respeito, frequentei todos eles por
mais de 10 anos.... O diretor do Corpos Percussivos faz parte do Nao Estrela Brilhante,
o do Quebra-Baque, por sua vez, da Nao Porto Rico, o do Baque das Ondas foi primeiro
integrante do nao Estrela Brilhante, mas em seguida passou para a nao Porto Rico e o
diretor do Paranambuca participou do Estrela Brilhante. A maior parte dos entrevistados
aprendeu o contedo transmitido nos seus grupos nestas naes. Os diretores do Batucarte,
Paranambuca e Quizumba de Banz aprenderam no Corpos Percussivos. Durante as
entrevistas foram encontradas vrias classificaes para cada grupo, com predomnio para
o termo: Grupo de Percusso. Porm, o Baque das Ondas se classifica como um Grupo

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Cultural, o Afojub Batuque como uma Batucada Percussiva e o diretor do Corpos


Percussivo como grupo para-folclrico.
Sobre estas relaes entre os grupos de percusso e os maracatu-nao o diretor do
Quebra- Baque faz a seguinte observao:
As naes tradicionais, desprezam um pouco os grupos de percusso, mas eles
esquecem que a classe mdia s consegue chegar a conhecer essa manifestao
atravs de um grupo de percusso. Por que? Onde que a gente encontra as
manifestaes? No morro, nas favelas, nas comunidades. A classe mdia no vai
at l... O maracatu nao faz um trabalho social, o Quebra-Baque e outros
grupos de percusso, em geral, fazem um trabalho cultural, diferente.

A maior parte dos grupos exige alguma taxa para poder participar das suas atividades.
Alguns fornecem os instrumentos musicais, outros pedem que os participantes possuam os
seus. Os ensaios geralmente acontecem nas ruas do Recife Antigo, segundo os
entrevistados, por ser um local central e pela visibilidade de estar em um dos principais
pontos turstico da cidade proporciona para os grupos. A faixa etria dos participantes varia
de 15 anos a 60 e maior parte de classe mdia. O principal meio de transmisso das
levadas e toques oral, por meio de observao e repetio. O uso de notao musical,
ainda tmido, mas existente. Paralelamente faceta educacional, os grupos desenvolvem
outras atividades tocando em eventos privados, congressos, casamentos. Alguns dos grupos
se apresentam em palcos no carnaval, nestas, geralmente, recebem um cach que
normalmente dividido entre o diretor e os integrantes do grupo.
Os diretores do Corpo Percussivo e do Quebra Baque viajam para ministrar palestras e
workshops nos EUA e na Europa. Nestas localidades vrios outros grupos foram por eles
fundados. Alm disto, eles recebem durante todo o ano pessoas de vrias localidades do
Brasil e do mundo para participarem das suas oficinas.
O diretor do Vrzea do Capibaribe afirma: A gente tem a facilidade de no ser maracatu
nao. H uma necessidade destes de se distinguirem dos maracatus nao. Uma dessas
facilidades, ressaltada, seria a possibilidade de realizar fuses musicais dos toques do
maracatu com outros ritmos. Apesar de todos estes grupos terem como carro chefe o
maracatu, os seus diretores fazem questo de variar os toques, inserindo elementos do
frevo, ciranda, coco, samba, fusionando-os com o maracatu. Outra liberdade importante
de os seus grupos no estarem associado religio dos orixs. Em pleno sculo XXI, as
religies afro-descendentes continuam a ser mal vistas e carregam uma carga enorme de
preconceitos para o restante da sociedade (Lima, 2005), o que atrapalharia bastante o
mercado desses grupos constitudo basicamente da classe mdia. O diretor do Baque das
Ondas, observa:
[...] o grupo de nao -nao muito importante. um trabalho que voc faz para
apresentar ao publico , diferente de uma religiosidade que existe dentro do
maracatu. Porque existem trabalhos dentro de uma nacao , obrigaes que so
feitas que as v ezes tem gente que nao gosta . E as vezes voce perde muito
pblico por causa da religio.

O grupo Maracambuco um caso a parte. O diretor classificou o seu grupo como uma
nao de maracatu, este, porm, no reconhecido pelas outras naes (no desfila na
Noite dos Tambores Silenciosos, nem no concurso de carnaval, nem faz parte da

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Associao de Maracatus Nao de Pernambuco AMANPE). Ele tambm afirmou que


no possui ligao com nenhuma religio. Afirmou tambm que aprendeu tudo sozinho
(no soube explicar como) e que, mesmo sem saber tocar nenhum instrumento, idealiza e
transmite os toques e toadas para o mestre de batuque para os batuqueiros. Alm de toadas
mais tradicionais, no repertrio do grupo h tambm verses de msicas carnavalescas,
alm de fuso com outros ritmos musicais (afoxs, ciranda, coco). H a ideia de se criar
uma marca registrada para venda de produtos ligados ao nome Maracambuco. Este seria
ento um caso totalmente diferente de um grupo que se define como Nao.
interessante observar que para o historiador Ivaldo Marciano o fator determinante para
um grupo ser ou no considerado uma nao de maracatu, mais do que as prticas
religiosas e o batuque, seria ligao dos seus membros com a comunidade e o meio na qual
esto inseridas, o compartilhamento de prticas e do modo de vida seria o fator principal
para distino das naes dos grupos de percusso. Climrio Oliveira Santos ressalta que
no se pode confundir os "grupos de percusso" com as naes de maracatu. Estas seriam
complexos culturais que alm da msica envolvem religio, comunidades e sculos de
tradio, ele porm, afirma que os grupos de percusso so vlidos como forma de
transmisso e recriao da msica do maracatu. O antroplogo Ernesto de Igncio
Carvalho bastante crtico com relao as mudanas que o maracatu vem sofrendo por
causa da sua abertura para fora das comunidades, que isto tem empobrecido a msica do
maracatu e estaria pondo em risco rituais e valores historicamente agregados a
manifestao. Leonardo Esteves Leal na sua dissertao observa as relaes e conflitos
entre pessoas de classe mdia integrantes, ao mesmo tempo, de um grupo de percusso e
de uma nao e os membros desta.
Concluses
A relao e a linha que separa os maracatus-nao dos grupos de percusso tm a cada dia
se tornado mais estreita e difcil de definir. A discusso da tradio e dos limites de onde e
como interferir, modificar, fazer e participar desse aspecto cultural no clara para os
cientistas e nem para os seus praticantes. A auto-criao dos grupos de percusso, a
influncia de recriaes e estilizaes nas naes, a tentativa de ampliar os universos de
ao de ambas as partes, so realidades que devemos tentar compreender. O maracatu vem
tomando uma dimenso anteriormente no imaginada, e inevitvel que sofra mudanas
nesse processo.
O diretor do Corpos Percussivos resume bem a situao recente e atual, alm das
perspectivas futuras para o maracatu e seus praticantes:
... o Mangue [estava] em ebulio, a tavam vindo alguns europeus,
americanos... eles dizendo que o maracatu tinha que estar imaculado, que no
podia avanar, que o movimento Mangue tava levando as batidas do maracatu
tradicional do coco, e dando um sentido contemporneo, e que isso no era
legal, veja a viso do colonizador... A eu disse: 'Ah, isso que voc t dizendo?
Pois eu acho que tem que ter uma evoluo. Dizendo o contrrio, voc t
negando educao pra esse povo, escola, universidade, computadores'. O mundo
precisa evoluir, a cultura s sobrevive por que ela dinmica, ela no esttica,
no posso imaginar um maracatu hoje batendo igual poca de Guerra-Peixe.
Tudo isso foi uma vivncia, estar conectado com as bases e tambm com o
mundo. Mais ou menos o que Chico (Science) pregava: se voc quer ser

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universal, voc tem que primeiro cantar sua aldeia. Quando eu pensei em cruzar
a fronteira, tive meus medos... s depois eu tomei conscincia do que eu sou, da
minha tradio, do que fao parte.

REFERNCIAS
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ESTEVES, Leonardo Leal. 2008. Viradas e Marcaes: A participao de pessoas de
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SANTOS, Climrio de Oliveira & RESENDE, Tarcsio Soares. "DVD Maracatu Nao
Brazil's Heartbeat" Recife: ed. do Autor.

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A funo social da msica no quilombo: cirandeiras, cocos, cantos e


saberes em Caiana dos Crioulos (Paraba)
Gabriela Buonfiglio Dowling
gabriela.dowling@gmail.com
Universit Lumire Lyon 2

Resumo: O trabalho atual prope um estudo etnogrfico sobre a tradio oral


contempornea da comunidade quilombola Caiana dos Crioulos do Estado da Paraba, no
nordeste brasileiro. As bibliotecas e os museus brasileiros possuem poucas referncias
acerca da cultura afro-brasileira, surgida nas comunidades negras descendentes de
escravos, e por essa razo: tal cultura se difunde principalmente pela tradio oral. Nesse
contexto, essa pesquisa se baseia na prtica do coco de roda e da ciranda, duas formas de
danas e de cantos tradicionais. Como esta cultura e seu patrimnio resistem ou se
dinamizam face s tendncias sociais atuais, face s presses da sociedade brasileira?
Existe, portanto, uma essncia cultural patrimonial, presente no seio da comunidade, to
marcante que persiste ao longo do tempo, aps vrias geraes. A viso de mundo e a
vitalidade construda sob um ncleo simblico de relaes sociais, permite comunidade
preservar uma memria coletiva e transmitir uma certa tradio popular, mesmo diante da
globalizao econmica e do avano das novas tcnicas de difuso e reinterpretao dos
bens culturais.
Palavras-chave: cultura afro-brasileira; coco de roda, ciranda, comunidade quilombola,
patrimnio imaterial e tradio oral.
Abstract
The current work proposes an ethnographic study about the oral tradition of the contemporary quilombo Caiana dos Crioulos of the Paraiba State, in northeastern of Brazil. Libraries and museums in Brazil) have few references about the African-Brazilian culture,
which appeared in black communities descended from slaves, and for this reason: this culture is primarily spread by oral tradition. In this context, this research is based on the
practice of the coco de roda and the ciranda: two forms of dances and traditional songs.
As this culture and its heritage resist or dynamize in front of the current social trends, given the pressures of Brazilian society? Therefore, there is a cultural essential patrimony,
present within the community, so striking that persists over time, after several generations.
The worldview and vitality built on a symbolic core of social relations, which allows the
community to preserve a collective memory and convey a certain popular tradition, even in
the face of economic globalization and advancement of new techniques for diffusion and
reinterpretation of the culture.
Keywords: afro-brazilian culture,coco ,ciranda, quilombola community, , immaterial
patrimony, oral tradition.
Introduo
Este trabalho prope o estudo etnogrfico da comunidade quilombola Caiana dos Crioulos,
centrando-se em suas manifestaes artstico-culturais o coco de roda e a ciranda. Caiana
dos Crioulos, localizada no alto da Serra da Borborema, municpio de Alagoa Grande, re-

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gio do Brejo, conta com aproximadamente 522 habitantes, numero ainda controverso que
aguarda o resultado da realizao do censo quilombola. Em maio de 2005 a comunidade
foi reconhecida pela Fundao Cultural Quilombo dos Palmares como um dos 38 quilombos reconhecidos na Paraba.
No caso especfico deste trabalho so vozes femininas que conduzem o fio dessa histria
esquecida. As mulheres da comunidade exercem papis de liderana de grande destaque.
Entre eles a coordenao e presidncia da Associao dos moradores, atualmente procedida por Cida que alm de tal empenho tambm articuladora dentro de uma Comisso Estadual das comunidades quilombolas. Sendo ela tambm uma das coordenadoras de um
dos grupos de coco de roda de Caiana dos Crioulos. A comunidade conta hoje com a articulao de dois grupos de coco de roda. Um outro grupo coordenado por dona Edite, uma
outra liderana de grande destaque, sobretudo no quesito acerca da tradio, costume e histria da comunidade.
Ao nos debruarmos sobre os cantos e danas dessas mulheres quilombolas, estamos tratando do patrimnio imaterial da cultura afro-brasileira. Essa herana constitui um bem
cultural intergeracional transmitido atravs da oralidade e de suas representaes performticas e que hoje permite s comunidades negras buscarem um reconhecimento de sua identidade, cidadania e dignidade na atual sociedade brasileira.
Torna-se possvel, desse modo, relacionar a existncia de tais cantos, danas e performances ou brincadeiras- na realidade das comunidades quilombolas, com a reafirmao identitria.
Para levantar e analisar essa realidade, utilizamos o instrumental metodolgico da memria
oral e da Antropologia Visual. A pesquisa de campo foi feita ao longo de 3 anos, com visitas comunidade, onde realizamos entrevistas abertas, particularmente com as mulheres
cirandeiras, centrando-nos na Histria de vida, na memria musical, na observao do ambiente e de seu cotidiano. Tambm acompanhamos apresentaes das cirandeiras em eventos na capital, Joo Pessoa, e em outros municpios, como Baa da Traio e Campina
Grande. Em todas as fases da pesquisa, seja nas entrevistas, seja nas apresentaes, utilizamos o registro em vdeo. Durante a pesquisa de campo foi possvel recolher um repertorio de mais de 50 versos de coco e ciranda cantados e rememorados pela comunidade.
Procuramos trabalhar os dados e documentos colhidos, interpretados sob a luz de um referencial terico, onde se destacam contribuies de Carvalho (1999) Thompson (2002), Hall
(2005) Garcia Canclini (1998), Turner (1987), Gilroy (2001), Simonard (2010). Procuramos estabelecer tambm um dilogo antropolgico e etnogrfico a partir do conceito de
performance onde o conhecimento est sempre mediado pela atuao (Fabian, 1990,
p.7).
A ideia de performance da cultura afro-brasileira do coco de roda e da ciranda equivale a
uma vontade coletiva de se fazer compreender atravs de uma prtica onde se reafirmam e
se transmitem valores de uma identidade. Ou seja, poderia ser entendida como o pragmatismo atravs da oralidade em conexo com a dana coletiva, onde todos que estejam ao
redor desse fluxo podem interferir e dialogar.
Assim, atravs da interao, cria-se a noo de identificao e transmisso de um saber atravs da particularidade de uma prtica, no caso, o coco de roda e a ciranda, vivenciados

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em um primeiro plano no universo da comunidade. Posteriormente, reconhecido e retransmitido em outras realidades diferentes da habitual, e que ultrapassam as fronteiras, chegando a outras realidades culturais.
O conceito de interculturalidade est presente no referencial terico deste estudo, pois os
versos de coco que so cantados em uma comunidade, muitas vezes so conhecidos por
outras tambm. Isso pode ocorrer devido ao fato de se tratar de uma cultura baseada na tradio oral que tem formas de comportamentos, concepes de tempo, padres estticos e
morais especficos.
Partimos do pressuposto terico de que os conceitos de nao, identidade e povo, quando
inseridos na conjuntura da indstria cultural servem como entidades processuais entre diversos grupos sociais que visam encontrar o caminho da convivncia plural (Carvalho,
1992).
De acordo com a viso de Hall (2005) o contexto atual que se vivencia, pautado na tenso
entre o global e o local, reflete as novas necessidades ligadas a questo de pertencimento e de novos processos identitrios. Isto , As identidades nacionais (...) representam
vnculos a lugares, eventos, smbolos, histrias particulares. Elas representam o que algumas vezes chamado de uma forma particularista de vnculo ou de pertencimento. (Hall,
2005, p. 76).
Em Caiana dos Crioulos, o coco de roda e a ciranda realizam-se em comemoraes e festas, sem um calendrio especfico. Embora com frequncia isso ocorra durante o perodo
festivo do calendrio brasileiro, e tambm aps as novenas e nos dias de santos importantes ligados ao calendrio do catolicismo popular (So Joo, So Pedro, Santa Ana, Na. Sra.
Da Conceio, entre outras). Outro momento chave de tal performance na comunidade est
na comemorao do Dia da Conscincia Negra (20 de Novembro). Todos os anos se festeja
com a participao ativa do grupo de coco de roda e do grupo de mulheres negras, recebendo um nmero considervel de visitantes de outras cidades e de outras comunidades
quilombolas convidadas. Tambm h a realizao da brincadeira em eventos significativos
para a comunidade, como casamentos ou bodas de prata ou de ouro. Foi possvel presenciar, em uma de nossas visitas (maro de 2010) em Caiana dos Crioulos a realizao de um
coco em comemorao s bodas de prata de D. Edite.
Quando nos referimos dana na brincadeira de coco e ciranda, a poesia torna-se um elemento indispensvel. Para que uma roda de ciranda e coco se forme preciso que a mestre
(ou mestre) lance o desafio de uma entoada para que o coro responda e, nesse balano, segue-se a roda acompanhada de seus tocadores (zabumba, ganz e tringulo) e de suas danadeiras vestidas com suas saias rodadas multicoloridas. Tais cantos representam, na maioria das vezes, o cotidiano presente em sua comunidade; neles encontramos tambm ironia e
ambiguidade, ou crtica social, com temas ligados condio do negro, ou das lutas camponesas na regio. Lembranas de confrontos, dificuldades e sonhos para a memria coletiva da comunidade.
Em Caiana dos Crioulos, o coco de roda e a ciranda constituem, atravs das narrativas que
traam, uma linguagem por meio da qual se reafirma uma ancestralidade comum e se
transforma num instrumento poltico de reconhecimento identitrio quilombola. Dessa maneira, o sentido de performance tem sido visto como um momento de reconhecimento e de
tomada de conscincia coletiva de um grupo. Ento, a partir da formao de uma rede inte-

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rtnica, busca-se a troca e o reconhecimento do coco e da ciranda como cultura brasileira


em valorizao a uma prtica local que ultrapassa as fronteiras atravs da arte, linguagem
universal.
Durante a brincadeira de coco de roda os participantes formam uma roda em crculo e,
quem quiser, entra no meio da roda e convida um outro do sexo oposto para um desafio de
umbigada ou, na falta de homens, outra mulher. Os cantos, ou melhor, as entoadas como
so chamadas pela comunidade so conduzidas por um solista (ou mestre), no caso de Caiana dos Crioulos, por mulheres do grupo que conhecem de memria todos os versos e entoadas, outrora tambm improvisados na interao com os tocadores e com o pblico.
Uma caracterstica importante a considerar reside na organizao das brincadeiras de coco
e ciranda como prtica de sociabilidade local, correspondendo a um momento de lazer para
a comunidade. Ou seja, nesse sentido a dana tem sido utilizada com um elemento integrador e tambm como componente de uma afirmao de uma identidade cultural (Ayala,
2000).
Existem muitos relatos de que o momento do coco era o momento de paquerar, ou de
firmar intenes amorosas entre rapazes e moas. Isso acontece at hoje, porm antes adquiria uma conotao maior, porque as comunidades eram mais isoladas e a brincadeira de
coco era, juntamente com a missa, o momento mais importante de confraternizao nas
comunidades. Atualmente, h outras opes de divertimentos e o coco tambm tem assumido um papel de grupo mais organizado, perdendo um pouquinho da sua espontaneidade,
e s vezes, ganhando outro carter, com a presena de ensaios (pressionado pelos mais jovens), figurino estabelecido, alm de realizar apresentaes em outras comunidades e at
em outras cidade do Brasil. No que isso represente uma perda, apenas uma mudana.
Desde a descoberta das cirandeiras de Caiana dos Crioulos por Socorro Lira, a gravao
dos Cds e as polticas pblicas de valorizao da cultura quilombola, elas so chamadas
para apresentaes em outras cidades da Paraba ou mesmo em Braslia em festivais ou datas comemorativas. Nesses casos h mudanas, pois, durante as apresentaes do grupo em
outras cidades quando o crculo formado so apenas as mulheres do grupo que danam.
Essa exclusividade feminina pode ser justificada por razes estticas j que as cirandeiras
se vestem com saias rodadas multicoloridas que causam um visual original e policrmico,
ou prticas j que geralmente as mulheres da comunidade esto mais disponveis que os
homens para se comprometerem com deslocamento e viagens. Ou ainda, como o relato de
Dona Edite, pela escassez de meios de transporte, mesmo quando so convidadas para eventos do poder pblico:
Hoje a gente dividiu a nossa ciranda das moas e dos homens porque quando a
gente sai assim para fora no tem transporte para levar todo mundo, mas ai
moa, rapaz, mulher, todo mundo junto. Quando a gente abre uma roda de
ciranda aqui todo mundo dana... (Dona Edite, Entrevista concedida em
dezembro de 2011).

Ou seja, o grupo de mulheres de Caiana dos Crioulos (acompanhadas dos tocadores, estes
sim, homens) durante a apresentao artstica para um pblico ecltico convida todos os
presentes (homens, mulheres e crianas) a entrar na roda para danar sob a regncia da
mestre e de suas danadeiras.

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Essa no foi a nica mudana com a maior visibilidade obtida pelo grupo de Caiana dos
Crioulos. Tambm a partir dessas novas dinmicas vieram desentendimentos, disputas entre as representantes da comunidade. Como resultado hoje existem dois grupos culturais de
coco de roda e ciranda coordenados por duas lideranas feministas.
Desde os primeiros contatos com os grupos culturais encontrados, o principal problema
que se revelou foi a disputa entre as lderes. Tal situao se estabeleceu a partir de conflitos
internos acompanhados de desentendimentos e de questes pessoais derivados por interesses individuais e coletivos, e algumas vezes devido a injustias. Ou seja, h uma disputa relacionada s qualidades das lideranas, como tambm s questes relativas organizao
do grupo (em geral entre as mestres que o lideram).
Podemos destacar alguns elementos importantes que definem a atual diviso do grupo, tais
como as novas necessidades e buscas em relao aos meios de difuso, divulgao e, mais
importante, a conquista de novos espaos no universo da sociedade moderna pela participao poltica como representantes ou dirigentes nas novas instncias de representao dos
quilombolas. E ainda, aliado a tudo isso, a iluso de conseguir sucesso e fama. Um episdio desestruturante ocorreu em 2007, quando o grupo foi convidado a participar no Encontro das Culturas Populares organizado em Braslia pelo governo federal. Com essa viagem o grupo se viu diante de muitos desentendimentos e problemas pessoais (uma das lderes viajou em avio, enquanto que os demais integrantes viajaram em nibus).
Em resumo, foi o fim da harmonia e agora predominam as hierarquias e as divises. Como
h dois grupos, para participar de uma roda de coco em Caiana dos Crioulos preciso fazer
parte de uma rede de pessoas prximas a mestre e responsvel pelo grupo. E, naturalmente
quem de um grupo no entra no outro.
... eu fiquei com pena no outro dia que eu no entrei na ciranda, porque eu se
tivesse entrado, como diz a histria, eu no vou entrar no s pra no d gosto
porque se eu entrar na dela um dia ela vai entrar na minha (ciranda) a eu no
quero que ela entre na minha, ento no vou entrar na dela. Mas graas a Deus
aqui todo mundo gosta de coco e ciranda. (Dona Edite, Entrevista concedida
em dezembro de 2011).

Polticas culturais para as comunidades afrodescendentes


Nessa pesquisa, foi possvel constatar que, nos ltimos anos, as polticas culturais nacionais de revalorizao do patrimnio tnico cultural das populaes afrodescendentes tm
favorecido a cultura popular, de forma a facilitar sua preservao, transmisso e reconhecimento. A relao entre cultura de massa e culturas populares e do saber tradicional mostra-se quando os cantos de coco de roda e ciranda de Caiana dos Crioulos e suas performances tm repercutido no cenrio artstico de diferentes camadas sociais da sociedade
brasileira, tanto atravs de suas apresentaes, como pela circulao dos dois CDs gravados pelo grupo, ou ainda quando essas canes so contempladas e revisitadas por outros
grupos musicais do cenrio artstico brasileiro.
Tudo isso tem permitido s comunidades quilombolas repensarem uma nova identidade
emergente, reconhecida atravs de um saber tradicional intergeracional. Chega-se assim, a
partir do reconhecimento tnico, construo de identidade de um grupo: os quilombolas.
interessante pensar como de acordo com Hall (2002), de que as identidades so situa-

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es, e dependem da construo dos discursos onde so elaboradas ou reelaboradas no


momento de suas reivindicaes.
Nossa investigao pretendeu apreender as maneiras pelas quais o coco de roda e a ciranda
de Caiana dos Crioulos constituem, atravs das narrativas a seu respeito, uma linguagem
por meio da qual se reafirma uma ancestralidade comum e se transforma em um instrumento poltico de reconhecimento identitrio quilombola. A pesquisa procurou entender de que
modo esta brincadeira passa a ser revalorizada e ressignificada pelo grupo no contexto das
mobilizaes em torno do reconhecimento do territrio quilombola.
Consideraes Finais
A poltica de reconhecimento das minorias tnico cultural e de seus direitos propiciou tambm a descoberta e a valorizao das cantadoras e danadeiras de Caiana dos Crioulos,
ainda que essa descoberta se deva ao empenho e aos projetos da artista paraibana Socorro
Lira. Assim, em abril de 2003, produziu-se o primeiro lbum Memria musical da Paraba
Vol. 1: ciranda, coco de roda e outros cantos e, em 2007, o lbum Desencosta da Parede, terceiro volume da coleo Memria Musical da Paraba. Ambos, reunindo cantigas
do cancioneiro tradicional de Caiana dos Crioulos e as vozes de suas cirandeiras, numa
demonstrao de um reconhecimento mtuo entre esferas diferentes da msica popular
brasileira.
A partir dessa descoberta, e coincidindo com as polticas pblicas de incentivo e
proteo ao patrimnio imaterial, as cirandeiras de Caiana dos Crioulos so solicitadas
para apresentaes em vrios eventos culturais dedicados cultura popular, promovidos
pelo Estado, tanto em cidades da Paraba ou mesmo em Braslia.
Esta tradio em Caiana dos Crioulos mostra-se majoritariamente uma tradio marcadamente feminina: as mulheres organizam as manifestaes, as festas, cantam e danam; j
os homens se contentam em acompanhar musicalmente o grupo. As poesias dos cantos populares falam de um tempo passado, mas tambm de uma resistncia cotidiana dos tempos
presentes.
Nosso estudo se interessou ento em revelar as dificuldades e desafios encontrados pela
comunidade Caiana dos Crioulos na manuteno da tradio das festas populares, includas
hoje em um contexto de forte apelo miditico. O que nos leva a procurar entender como se
insere hoje a cultura popular nos meios de divulgao, difuso e reconhecimento de espaos no cenrio cultural e artstico brasileiro.
Nessa pesquisa foi possvel constatar que a cultura popular nesse sentido tem sido bastante requerida quanto a sua preservao, transmisso e reconhecimento, vista pelas polticas
culturais nacionais de revalorizao do patrimnio tnico-cultural das populaes afrodescendentes que tem permitido dessa forma s comunidades quilombolas repensarem
uma nova identidade emergente, reconhecida atravs de um saber tradicional intergeracional. A partir do reconhecimento tnico, a construo de identidade de um grupo (os
quilombolas).
Sendo assim, nossa investigao pretendeu apreender as maneiras pelas quais o coco de
roda e a ciranda de Caiana dos Crioulos constituem, atravs das narrativas a seu respeito,
uma linguagem por meio da qual a performance musical reafirma uma ancestralidade comum e se transforma num instrumento poltico de reconhecimento identitrio quilombola.

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A pesquisa priorizou entender de que modo esta brincadeira, passa a ser revalorizada e
ressignificada pelo grupo no contexto das mobilizaes em torno do reconhecimento do
territrio quilombola.
Podemos observar, portanto, que o coco de roda e a ciranda nas comunidades quilombolas
hoje tem representado um forte instrumento de luta e de resistncia cultural para a
construo de uma identidade e memria em prol de uma poltica de afirmao cultural.
Esta prtica contribui, em seguida, para a conscincia de que a cultura afro-brasileira pode
ser, como outras manifestaes culturais, uma ferramenta de afirmao da identidade"
(Simonard, 2010) para os habitantes das comunidades negras.
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Mapping cultural diversity among Brazilian musicians in Madrid (Spain)


Gabril Hoskin
ghoskin02@qub.ac.uk

Queens University, Belfast (Reino Unido)


Resumo: Esta pesquisa examina o fazer musical entre migrantes brasileiros em Madri, Espanha.
Aborda especificamente como a diversidade cultural se articula em dilogo com esteretipos
nacionais resguardados por espanhis e como brasileiros mapeiam essa diversidade em um
ambiente urbano. As noes hegemnicas do Brasil, como um pas hbrido, sensual, alegre e
representado pelo samba, dominam a imagem da cultura brasileira em Madri. O desenvolvimento
urbano no Brasil, o surgimento dos movimentos pelos direito civis, o acesso a novos modos de
produo e circulao musical e o retorno democracia, em 1985, permitiram que comunidades,
anteriormente marginalizadas, explodissem no cenrio nacional com seus gostos e preferncias
musicais. Tais desenvolvimentos permitiram que praticantes de gneros como msica sertaneja,
forr, pagode e ax se deslocassem das periferias, tanto geogrficas quanto sociais, para reclamar,
atravs de um discurso e prticas de mistura, um estilo musical nacional e internacional. Nos
anos 80, o Brasil sofreu crises econmicas, obrigando grande quantidade de pessoas,
principalmente da classe mdia, a deixar o pas; tal fenmeno repetiu-se na virada do sculo,
quando outras comunidades sub-representadas fizeram o mesmo. Para conseguir maior pblico em
Madri e poder atuar no centro da cidade, onde existe grande movimento de turistas e estudantes, os
msicos brasileiros tm que dialogar com os esteretipos do Brasil, enquanto articulam vrias
identidades regionais, raciais e socioeconmicas. As novas mudanas temporais e espaciais da
comunidade transnacional brasileira e as necessidades da indstria da performance de Madri
estimulam a re-negociao de posies perifricas e centrais na cidade.
Palavras-chave: Esteretipos; Transnacionalismo; Msica popular.

Abstract: My research examines music-making among Brazilian migrants in Madrid,


Spain. It addresses how cultural diversity is articulated in dialogue with national stereotypes harboured by the Spanish and how Brazilians map this diversity in an urban environment. Hegemonic notions of Brazil as a hybrid, sensual, happy country represented by
samba dominate images of Brazilian culture in Madrid. The development of urbanization
in Brazil, the rise of civil rights movements, access to new modes of musical production
and circulation and the return to democracy in 1985, allowed previously marginalised
communities to explode onto the nation scene with their preferred musical tastes. Such developments allowed practitioners of such genres as msica sertaneja, forr, pagode and ax
music to move from geographic and social peripheries to reclaim national and international
musical styles through discourses and practices of mixing. In the 1980s Brazil suffered a
series of economic crises urging large segments of the middle class to leave the country
and at the turn of the century other under-represented communities managed to do the
same. To achieve broader audiences in Madrid and be able to perform in the city centre,
which enjoys a high turnover of tourists and students, Brazilian musicians must dialogue
with stereotypes of Brazil while articulating diverse regional, racial and socio-economic
identities. New temporal and spatial configurations of the Brazilian transnational community and the needs of Madrids performing industry urge the re-negotiation of peripheral
and central positionings in the city.
Keywords: Stereotypes, transnationalism, popular music

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Since the colonial period Brazilian music has traversed oceans engaging in international
dialogue with extraordinary voracity. At the turn of the 19th century Brazilian modinhas
and lundus shocked viewers in Lisbons salons who thought the style lascivious and sweet;
vaudevilles and operas returned to imperial Brazil creating a Europe in the tropics (Magaldi 2004) orchestrated by urban elites keen to represent locally specific cultures while
mirroring European ideals; at the turn of the 20th century hybridised urban genres in Brazil
were being sent back abroad to curious audiences enchanted by such naivet and sensuality. Such developments have contributed to an enduring stereotype of the country abroad
which has been extended to the wiliness of Carmen Miranda, the sophistication of bossa
nova and the eclecticism and experimentation of tropicalism and MPB.
This research examines music-making among Brazilian migrants in Madrid, Spain. It explores how the cultural diversity of Brazilian migrants is articulated in dialogue with national stereotypes of Brazil harboured by Spaniards and how this diversity maps on to Madrids urban environment. Hegemonic notions of Brazil as a hybrid, happy, sensuous country represented by samba dominate popular conceptions of Brazilian culture in Madrid.
Recent developments in Brazil such as urbanisation, the rise of new civil movements, increased access to cultural production and methods of distribution and the return to democracy in 1985, however, have meant that cultural diversity has gained unprecedented attention as a wealth of previously under-represented ethnic and regional populations and their
accompanying musical styles exploded onto the national scene from the 1970s onwards.
These developments have allowed marginalised populations to move from geographic and
social peripheries to make claims on national and international musical styles while articulating rooted identities through the manipulation of discourses and practices of mixing
(Dent 2009, Leme 2003, Lemos and Castro 2008, Lucas 2000). These new configurations
have posed a threat to urban, middle class populations who had previously claimed to represent diversity while projecting a civilised image abroad and have resulted in confrontations over the use of public space in Brazil and over the mechanisms of cultural and political representation (Ydice 2003).
As Brazil suffered a series of economic crises in the 1980s, large numbers of middle class
Brazilians began to migrate abroad and at the turn of the century, other previously underrepresented populations were able to do the same. This has led to an increasingly heterogeneous Brazilian transnational scene where nationalism must be negotiated between Brazilian migrants and their host countries for whom hegemonic notions of Brazilian-ness remain. I argue that Brazilian music-making in Madrid develops in dialogue with the temporal and spatial shifts mentioned above, allowing Brazilian migrants to negotiate peripheral
and central positionings in relation to Madrids performing industry and providing a fundamental tool through which Brazilian immigrants articulate rooted cosmopolitan identities.
My research took place between June 2010 and September 2011 in the capital of Spain,
Madrid, where professional and semi-professional Brazilian musicians navigate a heterogeneous urban music-making scene catering to tourists, jazz and flamenco connoisseurs,
church congregations, clientele present in small bars and concert halls and, often, to friends
and acquaintances during informal gatherings in homes. Employing the tools of participant
observation and ethnographic interviews I took part in such events as an audience member
and as a performer, pursuing native meanings of local music-making in the Spanish capital.

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Following Ruth Finnegans (1989) pioneering research into the significance of musicmaking in urban settings and Etienne Wengers study of communities of practice (1998)
I approached the field as a novice orienting my questions around issues of musical taste as
a route to exploring the construction of community as a formation based on practice and
levels of competence.
As Spain emerged from an authoritarian dictatorship to hold democratic elections in 1977,
joining the European Union in 1986 and opening up further to foreign tourists and increasing numbers of international migrants throughout the 1990s, demand for cosmopolitan musical styles began to have an impact on Madrids cultural industry. While Spanish rural migrants and, later, poorer immigrants from Latin America and Eastern Europe flooded to the
citys periphery to cope with industrial expansion and provide labour for the construction
boom at the turn of the century, the city centre was invested with an infrastructure to accommodate tourists and maintain diplomatic institutions capable of propelling a globally
competitive economy. Brazilian music achieved a privileged position on this cosmopolitan
scene supported by largely middle class Brazilian performers active in world music, jazz
fusion, flamenco and Brazilian-themed venues which cater to alternative and specialist
audiences in search of something different.
Msica Popular Brasileira [MPB], bossa nova and samba assumed centre-stage in Madrid
among performers accustomed to exploiting the discourses of hybridity which have found
fluency among middle class audiences in Brazil and abroad. World music and alternative
music scenes in Madrid, however, threaten to subsume difference under more prestigious
categories such as rock or new age pressuring such musicians to revert to stereotypes
which can also be manipulated by the larger Brazilian transnational community with tastes
in music such as msica sertaneja, pagode, forr and ax music. As these latter previously
under-represented musical styles and their practitioners make forays into central Madrid on
the back of their capacity to play a bit of everything for the diverse Brazilian audience as
well as satisfying Spanish stereotypes of Brazil, MPB performers employ discourses of the
ghettoisation of the music scene, distancing themselves from these acts considered more
commercial.
The phenomenal commercial success since the 1970s of genres such as msica sertaneja,
pagode, ax music and forr from their origins as rural, urban racialised, black north eastern, pastoral styles respectively has been facilitated by what Mnica Leme (2003) describes as a vertente maliciosa [wily dynamic] which continues the tradition of carnivalesque double-entendres, sensual dance and increased syncopation so prominent throughout the history of Brazilian popular music, and provide an effective tool with which to legitimise the practice of localised idioms while fielding claims to a national popular identity
with an international bent (Ortiz 1995). Performers of these styles in Madrid employ tropes
of mixture through the use of sexualised performances which focus on the body as a medium through which public and private domains are transcended (Parker 2009). Such performances legitimise their claims to Brazilian-ness, allowing them to manipulate hegemonic imaginings of Brazil attractive to cosmopolitan audiences in central Madrid while
using such stereotypes as a platform from which they articulate regionally and racially specific identities. Playing a bit of everything is validated through the strategic use of the
body allowing them to reach a broad Brazilian and Spanish audience while fielding a multifaceted Brazilian identity.

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My research broaches how temporal and spatial configurations of popular Brazilian music
are mapped on to the heterogeneous Brazilian music scene in Madrid and how practitioners
of musical styles such as MPB, ax music, msica sertaneja, forr and pagode negotiate
central and peripheral positionings within the citys performing industry. It addresses how
teleological narratives of popular Brazilian music are navigated by a culturally diverse
demographic of transnational Brazilians in an urban environment.
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Msica experimental na msica do grupo Jaguaribe Carne


George Glauber Flix Severo
georgeglauber@hotmail.com
Universidade Federal da Paraba
Resumo: Este trabalho apresenta resultados parciais de uma pesquisa em nvel de mestrado cujo enfoque est em compreender a msica experimental na performance do grupo Jaguaribe Carne. Aqui busco expor,por meio dos comportamentos caractersticos do grupo e
do disco Jaguaribe Carne Instrumental, o modo como a experimentao presente na msica
do grupo pode ser entendida. O grupo Jaguaribe Carne liderado pelos irmos Pedro Osmar e Paulo R desde sua criao em 1974 na cidade de Joo Pessoa. Nota-se na msica
feita pelo grupo que no h inteno de seguir regras estabelecidas no meio musical. A motivao para as composies, segundo os prprios integrantes, ocorre por meio de seus aprendizados artsticos informais alicerados no fazer. A msica do grupo no tratada como algo apenas artstico, uma vez que por meio da msica, eles buscam provocar e convidar a audincia a uma nova escuta que fuja dos recorrentes padres miditicos no mercado
musical.
Palavras-chaves: Jaguaribe Carne, experimentalismo, msica popular.
Abstract: This paper presents partial results of a study at masters level whose focus is on
understanding the experimental music on performance of Jaguaribe Carne group. Here I
seek to expose, through the characteristic behaviors of the group and albumJaguaribeCarne
Instrumental, how experimentation in the music of this group can be understood. The JaguaribeCarne group is led bybrothers Pedro Osmar and Paulo R since its creation in 1974
in the city of Joo Pessoa. In popular music performed by the group there is not intention
to follow the rules established in the music environment. The motivation for the compositions, according to the members themselves, is through their informal artistic learning
grounded in practice.The group's music is not treated as something just artistic, since
through music, they seek to provoke and invite the audience to a new listening that flee
from recurring media patterns in the music business.
Keywords: Jaguaribe Carne, experimentation, popular music.
O grupo paraibano de msica popular Jaguaribe Carne1 foi idealizado e criado na cidade de
Joo Pessoa em 1974,pelos irmos e msicos Paulo R e Pedro Osmar. Sua origem est ligada s experimentaes realizadas na residncia deles, localizadas na poca, no bairro de
Jaguaribe2. No estudo em andamento, o experimentalismo entendido como item de destaque na performance musical do grupo Jaguaribe Carne. Destaco tambm Pedro Osmar e
Paulo R por serem os principais integrantes do grupo desde a sua criao.

Para mais informaes ver Severo, George Glauber Flix. Aperformancemusical do grupo Jaguaribe Carne.
In: Anais do I Encontro Regional Norte da ABET; III Encontro Regional Nordeste da ABET, 2012, Salvador.
Formao e Dilogos Interdisciplinares na Etnomusicologia Brasileira. Bahia: ABET, 2012. Pag.31-37.
2
Bairro localizado na rea central da cidade de Joo Pessoa.

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A ideia de experimentalismo est envolta por diversos entendimentos, que vo desde os relacionados ao fenmeno musical at as artes de maneira geral. Presume-se que o procedimento experimental, vinculado ao contexto das vanguardas ocidentais do incio do sculo
XX, represente uma ruptura com processos e materiais aceitos at ento na criao esttica.
Assim, ao buscar o diferente, os artistas questionam os processos estabelecidos objetivando
um novo padro de criao (Vargas, 2012b). Boguslaw Schffer afirma que por experimental pode se considerar [...] a ideia de que o compositor deve renunciar msica do
passado e recolher novas experincias que possam conduzi-lo ao domnio de novas possibilidades formais[...] (apud Eco3, 2000, p. 227). Entretanto, como afirma Eco, esta [...]
uma acepo de experimental que nenhum de ns poderia contestar, s que tal espcie
de experimentalismo , [...] prpria de toda a verdadeira inveno artstica, em todos os
tempos e lugares [...] (2000, p.227). Nesse mesmo sentido, Roy Shuker se refere aos termos vanguarda e experimentao como comumente associados. Para o autor eles so aplicados a movimentos inovadores nas artes; geralmente associados com rupturas de tradies, estilos e convenes estabelecidas (2002, p.21)4.
John Cage (1961), um dos percussores da msica experimental, aborda questes tericofilosficas do que seria este tipo de msica. Ele afirma que se a palavra msica sagrada
e reservada para instrumentos do XVIII e do sculo XIX, podemos substituir para um termo mais significativo: organizao do som (Cage, 1961, p.3)5. Deste modo, o compositor
(organizador de som) ter em mos no apenas a totalidade do campo sonoro, mas, sobretudo, a totalidade do campo de tempo, da maneira que nenhum padro rtmico estar fora
do alcance do compositor (Cage, 1961). Assim, como sugere Eco, experimental tem um
significado preciso: experimental a atitude com que se debrua sobre o mundo dos sons
para estud-lo e abrir-lhe possibilidades at agora ignoradas (2000, p.227). Na perspectiva
de Cage, a palavra experimental adequada, proporcionando um entendimento no como
descritivo de um ato a ser julgado posteriormente em termos de sucesso e fracasso, mas
simplesmente como entendimento de um resultado do que desconhecido (Cage, 1961,
p.13)6. Portanto, uma ao experimental se configura como um resultado do que no est
previsto (1961, p.39)7.
Com base nos autores citados e objetivando contextualizar as definies apontadas acima
com a experimentao musical realizada pelo grupo Jaguaribe Carne, trago para este trabalho perspectivas sobre o experimentalismo na msica brasileira, sobretudo, da dcada de
1970, perodo da criao do grupo estudado. A msica popular brasileira na dcada de
1970 marcada tanto pela convergncia de gneros musicais diferentes, quanto pelas disputas conceituais e estticas afloradas entre artistas identificados com a bossa nova, o nacionalismo popular engajado e a tropiclia. Esse perodo ps-tropicalista, historicamente
posicionado entre os festivais da dcada de 60 do sculo passado e a consolidao do mercado pop dos anos 80, teve como umas de suas principais caractersticas a articulao entre
3

Todas as citaes diretas desse autor esto escritas em portugus de Portugal.


Terms applied to innovative new movements in art; usually associated with breaks with established traditions, styles, and convention.
5
If this word music is sacred and reserved for eighteenth- and nineteenth-century instruments, we can
substitute a more meaningful term: organization of sound.
6
the word experimental is apt, providing it is understood not as descriptive of an act to be later judged in
terms of success and failure, but simply as of an act the outcome of which is unknown.
7
An experimental action is one the outcome of which is not foreseen.
4

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os gneros musicais do passado recente da msica popular brasileira, que foram desprivilegiados pela bossa nova e pela cano engajada, junto s informaes da vertente pop
internacional ligadas, sobretudo, s ideias da contracultura. O desprendimento esttico,
proposto pelos tropicalistas com a ideia de incluso, contribuiu significativamente para a
realizao de diversos tipos de experimentaes musicais na msica popular da referida
poca. Por exemplo, o uso de instrumentos eltricos na msica brasileira representada simbolicamente pela guitarra (Bozzetti, 2007; Calado, 2008; De Carli; Ramos, 2008, Favaretto, 2007; Napolitano 2002; Naves, 2000; Vargas; 2010, 2012a, 2012b).
Nesse perodo, o aspecto experimental que estava em voga na produo de vrios grupos e
artistas da msica popular brasileira, era nutrido por meio do embate esttico que visava a
volta pela linha evolutiva na msica brasileira. Essas obras foram influenciadas, de certo
modo, por tendncias internacionais como o pop e a contracultura interpretados e aplicados
ao caso brasileiro, pelo governo militar que dispunha de critrios prprios para cercear a
produo artstica e pelo desenvolvimento do mercado cultural brasileiro, a ponto de surgir
os primeiros trabalhos discogrficos independentes (Bozetti, 2007; Calado, 2008; Favaretto, 2007, Naves, 2000, Vargas, 2012b, 2012a).
Napolitano, argumenta que a MPB congregava trs grandes circuitos socioculturais, mas
que no eram rigidamente divididos. So eles: o circuito engajado herdeiro da hegemonia
popular dos anos 60; o circuito alternativo, ligado tanto herana das vanguardas quanto
s novas subculturas jovens; e o circuito cultural dito massificado, marcado pela presena da indstria da cultura (2005, p. 127-128).Compreender o experimentalismo do
grupo Jaguaribe Carne a partir destes pontos de vista completamente vivel, visto que a
motivao inicial para a constituio do grupo se deve ao exerccio experimental musical,
empreendidos, primeiramente, em sua residncia e nas residncias dos amigos. Posteriormente, essas experimentaes saem exclusivamente do ambiente caseiro para ocuparem
espaos nos palcos e diversos locais da cidade. Utiliza-se ento, uma atitude inesperada,
muitas vezes, a fim de chocar a audincia ou provocar um desconforto. Como por exemplo: Modificar a msica de um festival sem a produo e o pblico ter cincia do fato; Realizar um tipo de msica, conhecida como aleatria, que desconsidera os elementos consagrados - ritmo, melodia, harmonia, instrumentao, tempo - da msica ocidental em geral;
Fazer uso de instrumentos no convencionais, sobretudo, objetos do cotidiano, instrumentos artesanais, eletrnicos e acsticos, alm de outros artefatos que surgirem durante uma
apresentao ou em poucos instantes do seu incio.
Durante o processo de pesquisa, passei a perceber cada vez mais a produo do grupo como algo que supera o campo sonoro musical. Trata-se, de uma msica essencialmente poltica, onde seus significados so expressos nas vises e nas aes democrticas defendidas e
empreendidas por seus integrantes.Percebe-se que suas aes esto mais prximas da viso
de destruio [como] possibilidade de construo de uma nova ordem(Teles, 2009,
p.43). o caso de grande parte das msicas presentes no disco Jaguaribe Carne Instrumental. Essas possuem um marcante e perceptvel sotaque da msica caracterstica do nordeste
brasileiro, mas, sobretudo, elaboradas por meio de motivaes musicais mais globais.O
ponto central na msica do grupo Jaguaribe Carne , a meu ver, sua funo de provocar e
propor uma nova realidade musical para a cidade. A msica um dos canais da Guerrilha

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Cultural 8 proposta pelo grupo e contempla diferentes estticas musicais cuja finalidade
ensejar uma vivncia musical crtica sobre questes emergentes na sociedade e no campo
musical de maneira geral. Por meio de suas performances em diferentes contextos festivais, teatros, sindicatos, escolas, centros culturais, praas, entre outros o grupo divulga
suas msicas e, por conseguinte, suas propostas estticas e polticas.
O grupo tambm traz, de certo modo, a antropofagia para sua msica. Jaguaribe: o bicho
que deu nome ao rio, o rio que deu nome ao bairro, o bairro que deu nome ao grupo. Carne: de alimento, vida e sexo. A Carne vem da antropofagia e do movimento modernista
que eles estudavam nos anos 70, explica Chico Csar9. Utiliza-se ento, uma esttica que
busca articular diferentes ideias musicais em favor de suas msicas. Contrasta o popular
com a arte conceitual e erudita, a msica instrumental com a msica vocal, com a livre improvisao e faz uso da tcnica de fragmentao das palavras, difundidas pela poesia concretista.Na msica vocal possvel notar um sentido engajadono apenas poltico, mas,
tambm, no sentido social e no esttico musical. No disco, ainda h duas canes que possuem as letras baseadas em uma potica concretista (liquidificador industrial e Acho que
vem alguma coisa por a). Estas letras so faladas ou cantadas enquanto um grupo realiza
uma livre improvisao. H tambm uma cano (Fome? Que fome?) que contesta as polticas assistencialistas adotadas pelos governos. Trata-se de um coco cantado acompanhado, exclusivamente, por instrumentos percussivos (zabumba e ganz). Quanto s msicas instrumentais, evidente a ideia de descontruir para construir. Em algumas composies, como Piratas de Jaguaribe as notas que fazem a melodia podem variar de acordo
com cada apresentao, esse tipo despreocupao bastante recorrente na obra do grupo.
As concepes musicais aliceradas no prprio fazer, ou seja, na experincia dos integrantes do grupo so, na verdade, caractersticas que transcorrem desde a criao do grupo Jaguaribe Carne. Funcionam, sobretudo, como guia para os processos de composio das suas obras musicais. Os prprios integrantes, constantemente, enfatizam que na msica do
grupo no h motivaes tcnicas, acadmicas, de mercado, entre outras. Pelo contrrio, h
experincias auditivas, leituras da sociedade, encontros musicais coletivos, variadas vivncias artsticas, elementos esses que emergem esteticamente na msica feita por Pedro Osmar e Paulo R e, desta forma, pelo grupo Jaguaribe Carne.
REFERNCIAS
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Caxias do Sul, RS: Educs, 2008. p. 34-51.
8

Na viso dos integrantes do grupo, representa basicamente o uso das artes como forma de educar e promovera conscincia politica e cultural nas comunidades.
9
Disponvel em <http://www.gasolinafilmes.com.br/jaguaribecarne/sobrejaguaribecarne.html> Acesso em
19 de Janeiro de 2013.

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Atividade de ganho, performance e msica na comunidade itapuzeira


(Salvador BA)
Harue Tanaka Sorrentino
hau-tanaka@hotmail.com
Universidade Federal da Paraba (UFPB)
Edvaldo Borges
eddborges@gmail.com
Centro Universitrio Internacional UNINTER
Resumo: Este artigo um recorte da tese de doutorado em educao musical intitulada
Articulaes pedaggicas no coro das Ganhadeiras de Itapu: um estudo de caso etnogrfico. O grupo cultural das Ganhadeiras formado por cantoras populares (msica, dana,
teatro e prego) e foi criado para disseminar/divulgar antigas tradies culturais de Itapu
(bairro da periferia de Salvador-BA), a partir da memria afetiva de suas integrantes mais
velhas. Trata-se de uma pesquisa cujo objetivo geral foi observar, analisar e refletir sobre
as conexes pedaggicas musicais ocorridas ao longo do processo de ensino e aprendizagem envolvendo o conhecimento musical do grupo, entre seus participantes, principalmente, sob o ponto de vista de suas articulaes pedaggicas. As Ganhadeiras como tambm
denominado o grupo, foi batizado com este nome, para homenagear as antigas ganhadeiras que viviam da atividade de ganho, ou seja, da venda de produtos alimentcios
transportados na cabea dentro de tabuleiros e gamelas, anunciados atravs dos preges
(bordes), pelas ruas. No af de manter e criar oportunidades de sustentabilidade atravs de
sua manifestao artstica e musical, o grupo vem encampando vrios projetos, dentre eles
a gravao de seu primeiro CD e a construo de uma sede cultural prpria, alm da preocupao com a formao das futuras geraes de cantoras e msicos do grupo. Este trabalho trouxe importantes contribuies para o estudo de grupos cuja prtica social e musical
se encontram s margens do discurso oficial pedaggico, tendo sido uma escolha baseada
na chamada cultura informal do fazer musical no Brasil (Feichas, 2009).
Palavras-chave: Sustentabilidade; Samba de roda; Atividade de ganho.
Abstract: This article is part of a doctorates thesis in Music Education untitled Pedagogic musical connections at the Ganhadeiras of Itapus Choir: an ethnographic case study.
The cultural group Ganhadeiras is formed by popular singers and was constituted with the
purpose to disseminate and divulge the ancient cultural traditions of Itapu via the affective
memory of their older members. This is a research whose main objective was to observe,
analyze and reflect upon the pedagogic musical connections carried out along the process
of learning involving the musical knowledge of the group. The group use the name to honor those old ganhadeiras, which lived from ganho (earnings), in other words, from the
sale of nutritious products transported on the head, on boards and wooden bowls, announced through preges (street vendors cry). In eagerness to maintain and create opportunities for sustainability through its manifestation in art and music, the group has been expropriating various projects, including the construction of a cultural headquarters itself
beyond concern with the training of future generations of singers and musicians in the
group. This work has brought important contributions to the study of groups whose social
and musical practice are on the margins of the official pedagogical discourse.
Keywords: Sustainability; Samba de roda; Earnings activity.

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Introduo
Trata-se de uma pesquisa cujo arcabouo terico conjugou autores de diversos campos de
estudo (idade/gerao; educao; educao musical; etnomusicologia) para discutir o processo de ensino e aprendizagem observado e analisado no grupo das Ganhadeiras de Itapu, tomando-o como um exemplo de contexto no escolar de aprendizagem musical. Temtica, inclusive, at h pouco tempo incomum nos meios da educao musical em nosso pas
e mais frequente nos campos ligados etnomusicologia (Merriam, 1967; Nettl, 1995,
1998).
A pesquisa em questo, portanto, trouxe um olhar sobre as chamadas articulaes pedaggicas (Oliveira, 2005, p. 205-216; Oliveira e Harder, 2008, p. 70-83) dentro do grupo das
Ganhadeiras de Itapu, sob o suporte terico da abordagem PONTES1 (AP)2. A presente
pesquisa, todavia, surgiu como um contraponto s demais pesquisas que tambm tiveram a
AP como aparato terico (Harder, 2008; Fogaa, 2010; dentre outras), uma vez que todas
as anteriores centraram-se em um contexto de ensino musical escolar (ensino bsico e escola de msica). De certo modo, um meio oposto ao que ocorreu com o contexto original
que fundamentou as bases da AP3, j que foi consubstanciada a partir da observao sistemtica da prtica pedaggica de mestres de cultura popular da Bahia (Oliveira, 2011),
ou seja, em ambientes no escolares.
Um dos pontos cruciais para o entendimento dos meandros dessa pesquisa a compreenso sobre o que nos fala Merriam (1964, p. 146) ao citar Herskovits (1948, 310) que sugeriu o termo enculturao (enculturation). Primeiramente, Merriam (1964, p. 145) diz que
para falar sobre um processo inteiro de acumulao de conhecimento musical seria evidentemente impossvel, para isso envolveria o entendimento de todos os mecanismos de
aprendizagem em todas as sociedades4. Assim, ao invs de descrever o processo de aprendizagem cultural e distingui-lo, mais especificamente, da aprendizagem social, Herskovits (1948, p. 310 apud Merriam, 1964, p. 146) chegou ao termo, entendendo que enculturao, portanto, corresponderia ao amplo e contnuo processo de aprendizagem de algum sobre sua cultura. Isso, por sua vez, englobaria aspectos especficos como a socializao (socialization), a educao (education) e a escolarizao (schooling). Socializao
que diz respeito especificamente ao processo de aprendizagem social obtido nos primeiros
anos de vida. Educao que seria o processo de aprendizagem dirigida, ambos formal e informalmente, que embasaria algum a encontrar seu lugar como membro de uma sociedade, na fase adulta. Por ltimo, a escolarizao que se refere a aqueles processos de ensino
e aprendizagem que continua em determinados momentos, em lugares particulares, fora de
casa, por perodos definidos, por pessoas especialmente preparadas ou treinadas para a tarefa5 (Herskovits, 1948, p. 310 apud Merriam, 1964, p. 146).
1

Positividade, Observao, Naturalidade, Tcnica, Expressividade, Sensibilidade.


Sobre abordagem PONTES, ver o blog, disponvel em:< http://aldadejesusoliveira.blogspot.com.br>
3
Sobre a comparao entre dois contextos de ensino e aprendizagem musical analisados sob o suporte terico
da AP, ver o artigo de Tanaka Sorrentino e Fogaa (2012).
4
To speak about the entire process of accumulating music knowledge is patently impossible, for it would involve an understanding of all the mechanisms of learning in all societies.
5
(...) those processes of teaching and learning carried on at specific times, in particular places outside the
home, for definite periods, by persons especially prepared or trained for the task.
2

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Sendo assim, pode-se dizer que durante a pesquisa foram retratadas nuances de um amplo
processo de enculturao nesse locus de ensino e aprendizagem, mais especificamente musical/cultural, no grupo em foco. Embora seja sentida a ausncia do sistema educacional
formal, acadmica ou institucional nas anlises realizadas, o contexto estudado permanece
sendo um espao de aprendizagem onde persiste uma determinada cultura. E sendo a cultura, um comportamento aprendido, a aprendizagem ocorreu inevitavelmente. A confuso
para a maioria dos ocidentais reside na distino entre educao e escolarizao; a lacuna
de instituies formais, de modo algum sugere que a educao, sentido lato, esteja ausente.6 (Merriam, 1964, p. 146).
Para Green (2008, p. 5), a enculturao o processo de assimilao de valores pelo indivduo, que ocorre quer na socializao quer na aculturao, aquele difere desta por se tratar
de cultura por um membro dessa mesma cultura, enquanto a aculturao ocorre atravs do
contexto ligado a elementos culturais de outras culturas (Tanaka Sorrentino, 2011, p. 57).
Enculturao ou imerso na msica e nas prticas musicais do ambiente de algum um
fator fundamental comum a todos os aspectos da aprendizagem musical, seja formal ou informal7 (Green, 2008, p. 5), sendo este o sentido adotado e que embasou o estudo ora realizado.
Msica na Comunidade Itapuzeira
O presente estudo, metodologicamente, funde um estudo de caso com uma etnografia das
Ganhadeiras8 de Itapu estudo de caso etnogrfico , traando um estudo com feies inicialmente etnogrficas que resultou em um primeiro captulo em que se contou a histria
das mulheres ganhadeiras-coristas e a histria de seus antepassados, ambas as histrias,
posteriormente, vieram a se fundir e dar suporte manifestao cultural que originou o
grupo musical. O principal intuito, todavia, da pesquisa foi compreender como se dava seu
processo de ensino e aprendizagem, em suas articulaes pedaggicas, entre os seus participantes e no interior de sua comunidade itapuzeira9, ou seja, quais as implicaes, motivaes, modos e principais articuladores que permearam tal processo.
6

(...) and since culture is learned behavior, learning must take place. The confusion for most Westerners lies
in the distinction between education and schooling; the lack of formal institutions in no way suggests that
education, in its broadest sense, is absent.
7
Enculturation, or immersion in the music and musical practices of ones environment, is a fundamental
factor that is common to all aspects of music, learning, whether formal or informal.
8
Algumas pesquisas sobre ganhadeiras e as Ganhadeiras de Itapu: a) Maria Ceclia Moreira Soares. As ganhadeiras: mulher e resistncia negra em Salvador no sculo XIX. In: Afro sia, v. 17. Salvador, CEAOUFBA, 1996. b) Renata Leahy e Lara Machado. Estrias das Ganhadeiras de Itapu. Trabalho de concluso de curso (Graduao em Comunicao Social com Habilitao em Jornalismo). Salvador: Faculdade de
Tecnologia e Cincias, Salvador, 2006. c) Jos Manoel de Assis Sousa e Maurcio Andrade. Revalorizao
histrica e cultural do bairro de Itapu. Monografia de concluso de curso de Turismo. Departamento do
Turismo da Faculdade Visconde Cair. Salvador, 2006. d) Maria de Ftima Soledade e Renilda do Vale. As
Ganhadeiras de Itapu: uma manifestao cultural afro-brasileira. Cd produzido como requisito parcial de
concluso a disciplina Laboratrio de Cultura Material Africana (Departamento de Museologia/ UFBA)
2007. Joo Jos Reis. The Revolution of the Ganhadores. Disponvel em: http://www.jstor.org/pps/158398 .
Acesso em: 20 Mar. de 2008.
9
a forma como os nativos de Itapu denominam sua comunidade, assim como se autodenominam de itapuzeiros (as) aqueles nascidos ou pertencentes Itapu.

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O grupo foi constitudo com a finalidade de disseminar antigas tradies culturais de Itapu (bairro da periferia de Salvador-BA), a partir da memria afetiva10 de suas integrantes
mais velhas. A maioria delas, descendentes de ganhadeiras que viveram no bairro na poca
em que a localidade era uma pequena vila de pescadores. O grupo homenageia essas antigas ganhadeiras (mulheres negras escravizadas ou libertas) que, entre o final do sculo
XIX e inicio do sculo XX, viviam do ganho, ou seja, da venda de produtos alimentcios
transportados na cabea, dentro de tabuleiros e gamelas, atravs dos preges, por vrias
partes do Brasil.
O prego tem sido conceituado como pequena linha meldica com palavras destinadas a anunciar o produto que vendido. Seria talvez a matria que teria dado origem ao jingle que hoje em dia comunssimo da radiofonia e na televiso.
Habitualmente, o prego cantado em voz alta, fortemente, a fim de ser ouvido
distncia. Poder ser feito sem palavra alguma, como o caso de instrumentos
percutidos. (Guerra-Peixe, 2007, p. 175)

Os preges so conhecidos no mundo inteiro e em todos os tempos, podendo ser divididos


em duas categorias: os individuais, em que o vendedor escolhe uma maneira de apregoar,
valendo-se muitas vezes de emboladas, modinhas, maxixes, sambas e at mesmo de rias
vulgarizadas; e os genricos que so utilizados por todos os vendedores do mesmo artigo,
como os vassoureiros e compradores de garrafas vazias no Rio de Janeiro (Almeida apud
Cascudo, 1972, p. 731). O grupo das Ganhadeiras teatraliza os cantos e os preges, reproduzindo-os tal qual faziam as ganhadeiras de antigamente, sendo uma dos recursos adotados para amenizar o trabalho rduo que era a atividade de ganho (Tanaka Sorrentino, 2012,
p. 182).
Segundo um dos gestores do grupo, uma das principais reivindicaes oficiais das Ganhadeiras surgiu a partir da abertura de um processo junto ao Instituto do Patrimnio Histrico
e Artstico Nacional (IPHAN) no qual requereram que fossem encaminhados os trmites
do que poder vir a ser um projeto de salvaguarda dos preges (bordes) das ganhadeiras,
tambm chamados de cantos de trabalho, cantados e/ou recitados, a fim de tornar o grupo
patrimnio imaterial da humanidade (Salgado, 06/03/2010 apud Tanaka Sorrentino, 2012,
p. 14).
A iniciativa de criao deste grupo surgiu, em maro de 2004, nos terreiros das casas de
Dona Cabocla (c. de 94 anos de idade) e de Dona Mariinha (75 anos), ambas moradoras
antigas do bairro, quando algumas pessoas motivadas pelo interesse no fortalecimento da
identidade cultural de Itapu passaram a se reunir semanalmente para trocar informaes
sobre as antigas tradies do lugar. Esses encontros, marcados pela descontrao e musicalidade, representaram o incio de todo o processo de constituio do grupo. Ali surgiram os
sambas de roda do passado, as canes, as narrativas e a ideia de se criar um espetculo
musical, no qual as pessoas pudessem cantar e danar sua prpria histria.
No ano seguinte, em 2005, o nmero de apresentaes foi crescendo e houve necessidade
da formalizao da iniciativa que resultou na criao da Associao Cultural As Ganhadeiras de Itapu. Hoje, o grupo composto por cerca de 40 pessoas, com caractersticas bastante diversificadas, sendo a maioria senhoras e meninas com idades que variam entre 08 e
10

Sobre a memria afetiva, ver Tanaka Sorrentino (2012, p. 192-198).

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78 anos de idade. So lavadeiras, baianas de acaraj, domsticas, donas de casa, costureiras, estudantes, alm de alguns homens que so msicos, professores e produtores culturais. No palco, participam cerca de seis crianas que cantam e encenam (apenas um adolescente); seis msicos que, juntos com a sonoridade das vozes de 17 senhoras, realizam o espetculo musical que busca contar um pouco do que era o jeito de ser e de viver do itapuzeiro atravs dos ritmos e das letras das cantigas, cirandas, sambas e dos sambas de roda
praieiro de Itapu.
A pesquisa contou com cerca de 30 entrevistas, entre individuais e coletivas, alm de documentos, fotografias, blogs, via internet ou em papel impresso, alm de vasta documentao audiovisual dentre ensaios (17, de um total de 37), apresentaes (10) e de depoimentos informais, comunicaes pessoais coletados pelo pesquisador.
Sustentabilidade nas Ganhadeiras de Itapu
Entre os vrios fatores que contriburam para o sucesso alcanado pelo grupo, bem como a
renovao proposta por ele, dentro da comunidade como um todo, principalmente da Baixa
do Dend (bairro onde habita a maioria dos participantes), destacamos os seguintes: (a) a
criao de uma metodologia de trabalho que vem se consolidando a cada dia, em seu prprio fazer musical, criando outros grupos musicais liderados por seus participantes. Os
Meninos da Baixa do Dend, grupo de percussionistas mirins, liderado por um dos primeiros integrantes do grupo, quando ainda era criana. Hoje, o rapaz de 16 anos de idade
criou o grupo, transformando a Baixa do Dend em um ambiente musical (de ensino musical), com ritmos baianos, em que canta acompanhado pelos meninos da Baixa, utilizando
instrumentos construdos a partir de sucata e material reciclvel (Tanaka Sorrentino, 2012,
p. 241); (b) tantas articulaes pedaggicas entre as pessoas envolvidas que enriqueceram
as observaes do pesquisador sobre o grupo (Tanaka Sorrentino, 2012); (c) a dedicao e
o empenho que levaram o grupo a criar meios de sustentabilidade para suprir as necessidades iniciais em sua formao e que, consequentemente, estimularam aes futuras para garantir a manuteno do grupo; (d) a capacidade de acolhimento e o respeito s diferenas,
sobretudo, dos sistemas de relaes sociais de seus integrantes, dentre eles figuram o da idade/gerao (Tanaka Sorrentino, 2012, p. 150), os culturais e os religiosos; (e) o zelo e a
responsabilidade no uso das coisas do grupo, sobretudo na utilizao dos recursos financeiros; (f) a legitimidade da proposta cuja base a prpria histria das pessoas participantes;
(g) o reconhecimento da comunidade itapuzeira que se identifica com o trabalho do grupo; (h) a mudana provocada na vida das pessoas: melhoria na qualidade de vida das senhoras que obtiveram novas e futuras perspectivas e que com a participao no grupo tornaram-se artistas, aplaudidas e respeitadas em seu mbito comunitrio e no meio artstico
musical baiano, sendo convocadas, inclusive, a se apresentarem para alunos da rede pblica de ensino; tendo o mesmo acontecido com as adolescentes que comearam ainda crianas e, hoje, mais seguras e independentes no sentido de suas performances musicais, passaram a ser solistas em vrios momentos do show e almejam uma carreira musical (Tanaka
Sorrentino, 2012, p. 361); (i) a autossustentabilidade conseguida atravs da venda de
shows que possibilitou a compra de todos os instrumentos, figurinos, adereos utilizados e
uma remunerao bsica aos participantes; (j) o recebimento do Prmio Culturas Populares 2007 Mestre Duda 100 Anos de Frevo, concedido pelo Ministrio da Cultura do
Brasil atravs da Secretaria da Identidade e da Diversidade Cultural, reconhecendo o trabalho do grupo como ao exemplar do setor; (k) a reapropriao conceitual do sistema de

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ganho, ou seja, de um modo diferente de como fazia a ganhadeira do sculo XIX, que levava na cabea o tabuleiro com produtos alimentcios para ser vendido pela rua; o grupo
cultural vem transformando os palcos em seu grande tabuleiro, onde canta e samba sua
histria convertendo-os em produtos culturais, comercializados em um novo sistema de
ganho, atravs do qual almejam alcanar sua emancipao poltica e econmica, assim como fizeram suas ancestrais, nesse contnuo processo.
Assim, inspirado na sabedoria das antigas mulheres ganhadeiras, o grupo mantm o sistema de ganho seu principal meio de emancipao e sustento familiar. A Associao Cultural
As Ganhadeiras de Itapu quer desenvolver o potencial econmico e criativo do grupo, identificado a partir do sucesso alcanado com o trabalho musical e estabelecer-se no cenrio da cultura popular da Bahia como uma iniciativa empreendedora e autossustentvel ingressando em uma nova fase que se iniciou com a gravao e divulgao do CD Kwar,
primeiro do grupo (Comunicado de Demanda Espontnea do Governo do Estado da Bahia,
2012, p. 1 e 17).
Alm da fonte de sustentabilidade principal a msica , foram identificadas diversas atividades do grupo cujo potencial econmico e autossustentvel tangenciaram tambm as reas da gastronomia, do artesanato, da produo de eventos, da educao artstica, do turismo cultural e da moda. Em relao rea da msica, alm da existncia de um espao
de ensino e aprendizagem musical que foi, inclusive, objeto de pesquisa, salientamos o trabalho que vem sendo desenvolvido por mestres/facilitadores/mediadores do grupo na
transmisso dos saberes musicais (Tanaka Sorrentino, 2012). Para dar continuidade, compem a agenda do grupo, dentre outras metas, a aquisio de um espao prprio onde o
grupo possa realizar os ensaios tanto quanto possa dar visibilidade ao seu trabalho, bem
como realizar seus registros audiovisuais. O pesquisador tem como um de suas formas de
contrapartida o intuito de produzir um livro contendo a histria das ganhadeiras e o processo de ensino e aprendizagem musical estudado, bem como as msicas que fizeram parte da
tese (53 msicas transcritas, dentre mais de 100, coletadas durante a pesquisa) (Tanaka
Sorrentino, 2012, p. 485).
Paralelamente, outras atividades tm sido pensadas para a sustentabilidade do grupo, previstas para acompanhar as musicais, seja na rea de gastronomia, artesanato, moda, produo de eventos, etc. Por exemplo, na produo de eventos se idealiza a realizao de trs
importantes empreendimentos: a) A Festa das Ganhadeiras festival de cultura popular
com nfase no samba de roda, a ser realizado anualmente cujo principal objetivo promover o samba de roda da Bahia, instituindo um espao de celebrao deste ritmo que uma
das matrizes do samba brasileiro; b) Ensaios das Ganhadeiras de Itapu srie de shows
promocionais a serem realizados pelo grupo com programao anual, com a participao
de atraes convidadas; c) Criao do Trofu Ganhadeira premiao anual, que tem
como objetivos homenagear personalidades que tenham contribudo para valorizao da
mulher e mulheres de comunidades carentes de Itapu e adjacncias que tenham se destacado como empreendedoras de sucesso. No mbito da educao musical/artstica, o grupo
almeja desenvolver cursos de formao musical (instrumentos de percusso, sopro, viola,
violo e canto) voltados para mulheres e garotas do grupo e de comunidades carentes dos
arredores de Itapu, a fim de dar continuidade ao trabalho desenvolvido por mulheres itapuzeiras que culminaram na criao do grupo (Tanaka Sorrentino, 2012, p. 20-32). Alm
de cursos de teatro e dana afro voltados ao pblico feminino precipuamente. Enfim, todas

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essas ideias foram pensadas com base na autossustentabilidade do grupo e fazem parte de
um ambicioso plano de expanso do trabalho do grupo, acreditando que este venha a ser
um meio de sustento para ele, bem como forma de manuteno e transformao social para
a comunidade itapuzeira e adjacncias.
Dentre os planos que se pensam para o futuro do grupo musical esto: a) a consecuo dos
recursos necessrios para aquisio de imvel e construo de um centro cultural o Centro Cultural Casa de Ganho ou Casa das Ganhadeiras. Alm de abrigar os projetos de expanso do grupo, o centro cultural viria suprir uma enorme carncia existente na regio de
Itapu em termos de espaos pblicos para difuso da produo cultural local; b) capacitao de uma equipe de gestores com participantes do grupo, a formarem pessoal para administrar os interesses do prprio grupo e executar seus futuros projetos.
A ideia basilar, portanto, dessa inovao e sustentabilidade , antes, dar visibilidade s mulheres desta comunidade, valorizando aquelas que sempre foram o sustentculo da cultura,
alm de dar continuidade ao projeto de manter viva a tradio e continuar incentivando a
transmisso dos saberes, principalmente, musicais e culturais. O empoderamento dessas
mulheres e garotas itapuzeiras comeam, portanto, na manuteno dessa cultura prpria
de Itapu, bem como de todas as ideias que possam ser colocadas a servio da transformao de suas vidas, a partir da compreenso e valorizao do que representou(a) a atividade
de ganho: luta pela sobrevivncia e sustentabilidade; frutos, tambm, de suas prticas musicais.
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Observando a brincadeira do Zamb de Seu Geraldo Cosme,


em Cabeceira (RN)
Jaildo Gurgel da Costa
jaildogurgel@yahoo.com.br
IFPE (Campus Belo Jardim)
Resumo: Este trabalho traz os resultados de uma pesquisa etnomusicolgica sobre a dana
do zamb que ocorre no ambiente familiar de seu Geraldo Cosme, residente do distrito de
Cabeceira, em Tibau do Sul, no estado do Rio Grande do Norte. Nesta cidade, a economia
mantida basicamente pela carcinicultura, produo aucareira e pelo turismo. No tocante
a expresses culturais, tm obtido destaque o coco de roda e, sobretudo, o zamb - tipo de
msica e dana coletivas, pertencente tradio oral. Esta investigao objetiva apresentar
e discutir aspectos da brincadeira musical do zamb de seu Geraldo. O processo investigativo contemplou pesquisa de campo, com nfase na observao participante de situaes de
performances, a anlise de materiais audiovisuais produzidos e/ou vivenciados in loco, alm da anlise da histria oral. Verificou-se que a brincadeira em estudo mostra similaridades na forma potica (canto responsorial) com algumas danas do gnero coco, porm
apresenta particularidades na dana, na instrumentao, bem como nos seus usos e funes. A dana do zamb no RN tem sido noticiada, ainda que espaadamente, desde idos
do sculo XX, por historiadores, pesquisadores, msicos, produtores culturais etc. O grupo
em tela, ultimamente, tem ganhado notoriedade no mbito da cultura popular, o que tem
rendido registros literrios e audiovisuais, alm de viagens e apresentaes em variados
contextos. Percebeu-se ainda que o zamb atenda hoje basicamente demanda externa, atravs de apresentaes pagas, o que tm favorecido ao abandono da prtica local e corriqueira dessa brincadeira.
Palavras-chave: Zamb; Tradio oral; Espetacularizao.
Abstract: This paper presents the results of ethnomusicological research on the zamb
dance which takes place in Seu Geraldo Cosmes family, of Cabeceira, Tibau do Sul, in the
state of Rio Grande do Norte. In this city, the local economy is based primarily on shrimp
fishing, sugar production and tourism. Regarding cultural expressions, the most well
known are coco de roda and, above all, zamb a kind of group music and dance which is
orally transmitted. This investigation aims to present and discuss aspects of the musical
play of Seu Geraldos zamb. The investigative process included field research, focusing
on participant observation of performance situations, the analysis of audio-visual material
produced and/or experienced in loco, as well as the analysis of oral history. It was verified
that the zamb studied shows poetic similarities (responsorial singing) with some of the
dances of the coco musical genre, but it presents particularities in the dance, instrumentation, as well as in its uses and functions. Historians, researchers, musicians, cultural producers, and others have taken note of the zamb dance in Rio Grande do Norte, though only sporadically, since the beginning of the twentieth century. The group under investigation
has recently gained notoriety in popular culture circles, which has yielded literary and audio-visual documentation, as well as trips and shows in a variety of contexts. It is furthermore noteworthy that today zamb attends basically to external demand, through paid
presentations, which has favored the abandonment of the local and commonplace practice
of this musical expression.

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Keywords: Zamb; Oral tradition; Spectacularization.

Introduo
Este trabalho traz os resultados de uma pesquisa etnomusicolgica realizada no nordeste
brasileiro, especificamente no ambiente familiar de seu Geraldo Cosme1 (FIG. 01), residente do distrito de Cabeceira, municpio de Tibau do Sul, litoral sul do estado do RN.
Nesta cidade, a economia mantida basicamente pela carcinicultura, produo aucareira e
pelo turismo. No tocante a expresses culturais, tm obtido destaque o coco de roda e, sobretudo, o zamb - tipo de msica e dana coletiva, com canto responsorial e acompanhamento percussivo, pertencente tradio oral, praticado sobremaneira por afro-brasileiros
no estado do Rio Grande do Norte (ver Cascudo, 1951; Alves, 2000; 2003).
O propsito desta investigao apresentar e discutir aspectos da brincadeira2 do zamb de
seu Geraldo Cosme. Pretende-se elencar tanto caractersticas estruturais da performance
musical quanto questes ligadas ao universo simblico e a espetacularizao do respectivo
grupo.

226

FIGURA 01 Seu Geraldo Cosme.

A dana do zamb no RN tem sido noticiada, ainda que espaadamente, desde idos do sculo XX, por historiadores, pesquisadores, msicos e produtores culturais, entre outros. J
o grupo de seu Geraldo, nas ltimas dcadas, vem ganhando notoriedade, o que tem rendido diversos registros literrios e audiovisuais, alm de viagens e apresentaes em vrios
contextos afora.
A brincadeira em questo mostra similaridades na forma potica (canto responsorial) com
algumas danas do gnero coco 3, porm apresenta caractersticas particulares na dana,
na instrumentao, bem como, de maneira mais ampla, nos seus usos e funes (Merriam,
1

Famlia de destaque na cultura popular norte-rio-grandense, residente em Tibau do Sul, no litoral sul do Rio
Grande do Norte.
2
O termo brincadeira uma categoria que na localidade em estudo designa folguedo, divertimento; indica
brincar com ludicidade, mas tambm empregado para denominar fenmeno, gnero, estilo e, sobretudo, evento musical etc.
3
Esse termo largamente utilizado por produtores culturais e pelo discurso literrio, como forma de generalizar e categorizar determinadas danas populares, em que no de costume a sua relativizao.

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1964).
O foco deste estudo volta-se para as pessoas fazendo msica, que um campo de reflexo etnomusicolgica amplamente defendido por Jeff Todd Titon (1994). Desse modo, os
atores sociais em questo so considerados definidores de sentido e, portanto os responsveis pela manuteno do zamb no respectivo contexto. Tomando por base esse pensamento, foi possvel abarcar e investigar de modo muito mais holstico a brincadeira musical em
tela.
A performance musical considerada aqui como um processo e como um evento musical,
tal qual Gerard Bhague (1984, p. 7) a concebe. Por apresentar uma dimenso que transcende o objeto sonoro, percebe-se que numa performance est em jogo o lugar, as pessoas
(audincia), a situao da performance, os idealizadores e realizadores dessa, bem como os
msicos envolvidos nesse processo musical. Deste modo, a interao social decorrente e os
significados que resultam dela delineiam as regras e cdigos do ambiente de performance
em si.
O antroplogo Lins observa que contam-se nos dedos os escritores potiguares que, de algum modo, se interessaram no tema dos cocos (Lins, 2009, p. 29). Contudo, vemos que a
regio de Tibau do Sul historicamente bem divulgada como um lugar de riqussimo valor cultural, sendo o zamb a atividade musical de maior destaque, tanto na localidade
quanto no outsider. Os primeiros registros literrios de que tive acesso sobre prticas musicais predominantes na regio de Tibau do Sul datam dos fins dos anos 1920, com algumas
etnografias do pesquisador Mrio de Andrade (1984), as quais falam de coco de roda e de
coco de zamb.
Contexto
A famlia Cosme reside no nordeste brasileiro, especificamente em Cabeceira, um dos dez
distritos que compem o municpio de Tibau do Sul, litoral sul do RN. Essa regio integra
o vale do rio Cunha que desde o sculo XVII abriga importantes engenhos de cana-deacar, a exemplo do Engenho de Cunha (Costa, 2011). A carcinicultura um setor de
grande impacto na economia local. Essa atividade desenvolvida em torno da lagoa de
Guararas (que banha o lado norte de Tibau do Sul) e conta com mais de duzentos viveiros
em sua volta (FIG. 02). A praia de Pipa, que fica a 15 km de distncia de Cabeceira, considerada o principal destino turstico do RN - est entre os mais importantes cartes postais
do Estado, tem notoriedade internacional e frequentada por pessoas de diversas partes do
mundo. Segundo Lins (2009) e Costa (2011), esse municpio integra a zona de ocorrncia
do coco de zamb no Estado.
Chefe de famlia, seu Geraldo teve onze filhos com sua companheira Dona Iracema Barros,
dos quais boa parte no letrada. Alm de experiente pescador, ele tambm carpinteiro,
marceneiro, e desenvolve agricultura familiar. Dentre os seus feitios pode-se destacar a
construo de canoas (pequenas embarcaes de pesca) e dos tambores chama e zamb, que so instrumentos musicais, feitos de troncos de rvores, utilizados na brincadeira
do zamb. O ltimo desses ingonos citados tem, portanto, o mesmo nome da dana que dele faz uso. Geraldo tirador4 de coco e tocador do instrumento zamb. Tambm toca
4

Quem canta os cocos.

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violo, canta poesia5 e seresta.


As moradias dos filhos ficam no entorno da casa do pai, essa ltima simbolizando uma espcie de sede, de residncia central na qual se registra rotineiramente grande fluxo de visitantes: familiares, amigos, pesquisadores, turistas, entre outros que ali aportam para fins
diversos tambm nesse lugar que ocorre parte dos encontros musicais deles, nos alpendres e terreiros do entorno.
A localidade no dispe de praticamente nenhum ordenamento urbano, poucas ruas so
pavimentadas, no h saneamento bsico e at pouco tempo transportava-se gua em gales61, sendo que algumas pessoas permanecem a beber gua de pote7. Os homens, em
grande parte, alm de desenvolverem a agricultura familiar, exercem a pesca artesanal e as
tm como suas profisses. Constata-se tambm que o ndice de alcoolismo bastante elevado e seus efeitos perturbadores vm afetando demasiadamente a estrutura familiar de
seu Geraldo.

228

FIGURA 02 Imagem dos viveiros de camaro, da lagoa de Guararas e de Cabeceiras8.

Metodologia
O processo investigativo deste trabalho contemplou pesquisa de campo, de dezesseis meses, entre os anos de 2009 a 2011, cujas etnografias abarcaram a observao participante de
diversas situaes de performances musicais, a anlise de materiais audiovisuais produzidos e/ou vivenciados in loco, alm da anlise da histria oral.
Resultados
O zamb, dana de ascendncia visivelmente africana (Galvo, 1959; Cascudo, 2000; Lins,
2009), no mbito da famlia Cosme, no necessita de treinos (ensaios) e no segue um ca5

Tipo de modinha norte-rio-grandense, presente no Estado a partir de meados do sculo XIX (ver Galvo,
2000).
6
Par de latas, baldes, pendurados por um varo altura do ombro humano utilizado para transportar gua.
7
Recipiente de cermica para armazenar gua potvel.
8
Imagem extrada a partir do programa Google Earth dia 07/07/2010.

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lendrio fixo de encontros, apresentaes. Acontece de se reunirem previamente no terreiro


da casa de seu Geraldo, normalmente noite, por ocasio de uma futura apresentao que
fora ajustada (principalmente se esta ir ocorrer em outros contextos) ou quando se tem visitas, mas no um encontro sistematizado, sequer avisam a todos os brincantes que compem o grupo para virem ao treino.
Conforme mencionado, hoje existe um fluxo contnuo de visitantes em Cabeceira procura
do zamb. Oportunamente essas pessoas realizam algum tipo de registro, quer seja grfico,
de udio ou em vdeo. So nessas ocasies especiais que tambm, e s vezes, se brinca
zamb. Afora tais momentos, internamente, no se pratica mais a dana.
O grupo em estudo formado basicamente no seio familiar de seu Geraldo, do qual a maioria dos filhos participa se dividem em tocadores, danadores/respondentes. Quando
treinam, iniciam a brincadeira com um nmero mnimo de participantes e, aos poucos, os
que estiverem por perto e quiserem brincar, se chegam. Nesses encontros locais, no h exigncia quanto ao contingente, brinca quem vier e quiser9. O mesmo acontece com a vestimenta, que nesse caso no cobrada nenhuma em especfico e, no entanto utilizam a que
portarem na devida ocasio. Danam e tocam sem preocupao de tempo, mas, segundo
alertam, no ultrapassam uma hora e meia brincando, e se permitem parar a apresentao,
por estarem cansados, ou para substituir algum tocador, quantas vezes for necessrio.
Quando brincam localmente, a audincia do zamb envolve os familiares (inclusive os que
no participam, do grupo, tocando ou danando zamb) e parte da vizinhana, alm de visitantes externos que estejam a passar pelo local naquele momento. importante observar
que, de modo genrico, a famlia toda conhece os cocos e participam cantando-os, ou apenas cantarolando-os, um a um. Caracterstica que no ocorre com os turistas e o povo de
fora em geral. Esses que, provavelmente por no conhecerem as msicas, no interagem
cantando e, no entanto, demonstram maior interesse pela dana.

FIGURA 03 Instrumentos zamb, lata e chama

Os instrumentos musicais do zamb de seu Geraldo Cosme (FIG. 03) consistem de dois
membranofones, o zamb e a chama; e de um idiofone, a lata. Alm desses, como
complemento sonoro, inserem-se as palmas dos respondentes e dos danarinos. Nessa
modalidade musical, no existem instrumentos harmnicos ou meldicos, alm das vozes.
Assim, os sons percussivos e o canto somados a paisagem sonora do ambiente de perfor9

Contudo, o nmero de componentes do grupo varia entre dez e dezesseis pessoas, a depender da situao
dada.

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mance do conta dos aspectos acstico-musicais do grupo.


O incio da brincadeira dado pelo tambor zamb (FIG. 04), seguido da chama e da
lata simultaneamente (ou sucessivamente um ou outro desses instrumentos). A disposio dos danarinos organizada to logo seja iniciado o ritmo dos instrumentos, aos poucos incluem o ritmo das palmas. O canto o ltimo desses elementos constitutivos a entrar em cena, e isso acontece alguns segundos depois de iniciado o zamb, quando os demais membros j estejam constitudos.
D

D E

D E

FIGURA 04 Motivo rtmico inicial da brincadeira do zamb, tocado pelo tambor zamb

O ritmo percussivo encarrega-se da introduo da dana (conforme colocado acima, nesse


momento os danadores e os tocadores se organizam, tomam posio). Aps o tempo de
permanncia instrumental, no qual o msico do tambor zamb faz diversas frases rtmicas, o tirador inicia os versos. A partir da a brincadeira, que aparece como nico modo possvel de realizao e socializao desses textos da oralidade (S Jnior, 2008, p.
123), passa a ser guiada pelo canto. No zamb, a voz revela-se como demarcador uno das
msicas e dos diferentes momentos da dana: Uma msica (um coco de zamb) reconhecida to somente em funo do canto.
O canto conduz e coloca os participantes em sintonia contextual e, como visto, d os encaminhamentos da performance prtica da dana. Atravs das letras das msicas os brincantes do zamb se auto identificam e interagem corprea e emocionalmente com a dana.
Os textos falam das realidades comunitrias de hoje e de um passado que ficou na memria
e envolvem questes como o trabalho, o lazer, as relaes amorosas, entre outras coisas.
Como observara Mrio de Andrade (1984, p. 364), nos cocos comum entrar o assunto
do dia. Essa afirmao refora a hiptese de interao da dana do zamb com o respectivo contexto de verificao, sendo o assunto do dia o ato de falar de coisas presentes na
vida cotidiana dos prprios brincantes.
O zamb uma brincadeira de carter eminentemente coletivo, constatao dada sob diversos aspectos, dos quais o nmero de instrumentos e de msicos, o canto responsorial e a
organizao da dana, so qualidades intrnsecas que testemunham a prpria definio do
gnero. Como observou Hlio Galvo, o zamb dana de grupo na instrumentao, na
orquestrao e nos cantos. dana individual na coreografia. [...] danando uma s pessoa
no crculo (Galvo, 2006, p. 212-215).
A dana, organizada coletivamente, agrega vrios brincantes dispostos num crculo, semicrculo ou em duas filas. O desempenho principal individual, onde cada um dos participantes faz os gestos corporais, sua prpria maneira, no centro das respectivas disposies. Em apenas um coco, De cangalu, os participantes danam em duplas, movimentando-se de maneira no enlaados, mas semi-soltos, unidos por uma das mos dadas.
Consideraes finais

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No que concerne o zamb, o grupo de seu Geraldo ovacionado como rei - atende hoje
basicamente demanda externa, sob a forma de apresentaes pagas, ainda que escassas e
precrias. Se no por isso, percebe-se que os brincantes no fazem exigncias quanto ao tipo de lugar, espao e/ou evento aonde iro se apresentar. notrio, pois, que a mercantilizao do zamb, ainda que efmera, contribua decisivamente para alteraes de diversas
ordens, como, por exemplo, no expediente de apresentao dessa brincadeira. Geraldo
Cosme (2009) me falou que j brincou zamb de manh cedo e tambm tarde, nas pousadas de Tibau do Sul e da praia de Pipa, bem como tm se apresentado em palcos de eventos culturais (e em shopping centers) de distintos lugares afora. Acrescentou que brinca a
qualquer hora e em qualquer lugar! (Cosme, 2009).
Por fim, percebe-se que a indstria cultural tem sido objeto de desejo de diversas pessoas
(e grupos dessas) que fazem msica (sem falar de outras reas afins). Com a globalizao,
que envolve a criao e a incorporao da localidade (Robertson, apud Gnewald, 2001,
p. 30), novas formas de apresentao, utilizao e negociao de fenmenos musicais surgem. Assim, podemos inferir que prticas musicais tradicionais, as quais eram realizadas
corriqueira e contextualmente, a priori, em ateno a uma demanda interna de determinado
grupo de indivduos, passam agora a atender, quando solicitadas, a outros chamados, nos
quais se insere o espetculo mercantilizado. Em alguns contextos, essa postura torna-se a
nica forma vivel e justificvel de permanncia desses fazeres. Ao que tudo indica esse
o caso do zamb de seu Geraldo Cosme.
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Sons da luta sem terra:


a agroecologia como projeto de transformao social musicado
Janaina Moscal
janainamoscal@gmail.com
UFSC
Resumo: A introduo da composio Viola Ecologia, indicativo de uma paisagem sonora rural, no disco Agroecologia em Movimento serve aqui como mote de uma reflexo sobre as relaes entre esta ideologia e a produo musical sem terra. A prtica da agroecologia um projeto de transformao social transposto aos demais setores da organizao no Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra (MST). E com base nessa ideologia, que, em uma perspectiva contempornea o Movimento espraia a temtica de seu
vis mais prtico: das tcnicas e da educao na produo de alimentos agroecolgicos para aes onde o conceito de sustentabilidade1 que as rege perpassa diferentes campos da
socialidade de seus militantes e apoiadores. Entre estes campos, o das artes.
Palavras-chave: paisagem sonora, MST, agroecologia, sustentabilidade
Abstract: The introduction to the composition "Viola Ecology", indicative of a rural
"soundscape," on the disc "Agroecology in Motion" serves here as a topic of reflection regarding the relations between this ideology and the sem terra (landless) musical production. The practice of agroecology is a social transformation project transposed to other
parts of the organization within the Movement of Landless Rural Workers (MST). And it is
based on this ideology, which, from a contemporary perspective, the Movement spreads
the theme of its most practical path: of the techniques and education in agroecological food
production for actions in which the concept of sustainability that governs pervades different fields of sociality of their militants and supporters. Among these fields is that of the
arts.
Keywords: soundscape; landless; agroecology; sustainability

Introduo
O galo canta, sons de passarinhos, passos, barulho de quem se levanta da cama, abre a torneira e enche de gua a chaleira. Na sequncia o rdio ligado e chia at sintonizar uma
emissora, ento acordes de viola caipira tomam conta do ambiente, em um crescendo. A
introduo da composio Viola Ecologia, de autoria de Denilson Viola, Tio Bilia e Jakeline Pivato, foi gravada por militantes artistas do Movimento dos Trabalhadores Rurais
Sem Terra (MST) - alguns deles integrantes do Grupo Saci-Arte - no disco Agroecologia
1

A noo de sustentabilidade aqui inscrita parte de uma perspectiva nativa do conceito e para dar destaque e
diferenci-la de acepes tericas, a grafarei em itlico, assim como para outras categorias desse contexto
(como militante artista). Assim, em termos gerais, a noo de sustentabilidade no estava diretamente associada agroecologia, vinculando-se ao espao rural apenas nos debates scio-ambientais. Dessa forma, na
proposio do MST, esta noo no se circunscreve apenas dimenso ambiental, mas tambm cultural e
poltica: Se h muita devastao, devemos plantar rvores e preservar os rios. Se h muito lixo jogado, devemos iniciar por recolher o lixo. Se h falta de beleza, devemos iniciar pelo embelezamento, plantando flores e rvores frutferas (Bogo, 2000, p. 40).

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em Movimento. Produzido no ano de 2010, o disco teve recursos oriundos do Projeto guas em Movimento, realizado pela cooperativa de Bituruna (interior do estado do Paran),
viabilizado pelo Programa Petrobras Ambiental. Assim como a citada composio, todas
as demais encontradas nesta obra tratam desta temtica, como expressa seu ttulo.
A prtica da agroecologia - como apontei em dissertao de mestrado sobre a produo da
msica no Movimento2 - um projeto de transformao social transposto aos demais setores de sua organizao. E com base nessa ideologia, percebida aqui a partir da noo de
Dumont (2000) que, em uma perspectiva contempornea (a partir da dcada de 1990), o
MST espraia a temtica: de seu vis mais prtico (mas no menos poltico), das tcnicas e
da educao na produo de alimentos agroecolgicos para aes onde o conceito de sustentabilidade que as rege perpassa diferentes campos da socialidade de seus militantes e
apoiadores. Entre estes campos, o das artes.
Soberania alimentar e soberania cultural: a agroecologia cantada por militantes sem terra
Assim, como na produo de alimentos, a sustentabilidade est imbricada no modo de fazer e pensar a msica no MST, da relao entre militantes artistas e Movimento - articuladas s de indivduo/coletivo3 - ao projeto mesmo de aquisio de equipamentos e formao
de especialistas nas artes. Aqui as reflexes propostas pelo Movimento ressoam, de alguma
maneira, aquelas implicadas na temtica deste evento, que postula, entre outras coisas, o
pensamento acerca dos nossos modos de produzir, reproduzir e consumir msica 4. Nesse
cenrio, importante citar os cursos, de graduao e recentemente de ps-graduao, oferecidos na rea de Artes, por meio do Programa Nacional de Educao na Reforma Agrria
(PRONERA), a exemplo da Licenciatura em Artes, construda em parceria com a Universidade Federal do Piau (UFPI). Iniciado no ano de 2008, o curso oferece habilitao em
Artes Visuais e Msica, ofertados no sistema da pedagogia da alternncia5, adotados em
formaes ligadas educao do campo e tambm ao MST.
Nesse cenrio, e como parte integrante de meu projeto de pesquisa, pontuo neste artigo algumas reflexes iniciais acerca das relaes de msicos/militantes artistas com a agroecologia enquanto projeto de transformao social, que tm orientado suas produes musicais. As anlises propostas, desse modo, seguem no sentido de apontar no apenas a primordialidade de seu aspecto lingustico - e no que comunicam os contedos de suas letras mas a seu plano de contedo musical (Menezes Bastos, 1995). Alm de Menezes Bastos,
autores como Ruth Finnegan (2008), Elizabeth Travassos (2008) e Carlos Sandroni (2007)
2

Intitulada De sensibilidades revolucionrias revoluo das sensibilidades: Trajetrias da msica no


MST, a presente dissertao teve a orientao de Christine de Alencar Chaves e foi defendida no Programa
de Ps-Graduao de Antropologia Social da Universidade Federal do Paran. Atualmente, desenvolvo pesquisa em meu projeto de doutorado, orientada pelo professor Rafael Jos de Menezes Bastos, sobre a mesma
temtica, onde pretendo ampliar o campo de investigao, em busca de uma Antropologia com Msica (Menezes Bastos, 1995), questo ainda frgil no trabalho acima citado.
3
Nas anlises que produzi a respeito da relao entre estas categorias, especialmente no que toca a classificao nativa de militante artista, utilizei as reflexes de Dumont (2000) e Mauss (2003).
4
Texto postado pela organizao do V Enabet http://www.ccta.ufpb.br/vienabet/index.php/apresentacao.
5
Nesse sistema, os alunos passam entre 45 a 50 dias em estudos intensificados nos campus das universidades, o chamado tempo escola, retornando aos assentamentos, geralmente pelo mesmo perodo de tempo, no
tempo comunidade, com o propsito de aplicar os conhecimentos adquiridos.

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so utilizados para pensar a potencialidade dessa semntica musical6. O intento aqui


pensar os caminhos pelos quais contedos voco-sonoros so produzidos e difundidos nos
circuitos culturais militantes do Movimento.
Aqui, a reflexo acerca dos circuitos culturais militantes pode ser aproximada ento do que
Magnani (2005) e Oliveira (2009) debateram acerca dessas diferentes dinmicas. A proposta, ento, pensar a produo e a difuso musical militante de maneira ampla e articulada, no enquanto reduto fechado (2005, p.198). Sublinhando, nesse contexto, a capacidade comunicativa (Quereshi, 2000) da msica. Desse modo, as investigaes aqui sinalizadas buscam compreender as artes, e mais especificamente a msica no MST, em um olhar
descolado de um discurso territorial (Carvalho; Segato, 1994). E como estes discursos acompanham, ou no, a produo e difuso musical realizada dentro e foram do Movimento, na construo de estratgias de sensibilizao esttica, tica e poltica (Menezes Bastos,
2009) de outros setores da sociedade. Tendo, em uma dimenso mais ampliada, a fonografia e a difuso musical enquanto uma estratgia poltica de apropriao do conceito de cultura (Montardo, 1999).
Assim, nesse plano voco-sonoro - no qual acordes de viola integram-se s batidas percussivas de pandeiros ou de sintetizadores caractersticos do hip hop e vozes de seus cantores, mas tambm aos sons de pssaros e outros rudos que remetem ruralidade - que imagino ser possvel desvelar os trnsitos, musicais e sociais - entre campo e cidade. Trnsitos
que os intelectuais orgnicos7 sem terra vm debatendo h algum tempo e que encontramse imbricados nas prticas de seus militantes. Msica de viola, rap, samba, reggae, forr,
rock e mesmo os antigos hinos polticos - como o da Internacional Socialista ou ligados
sindicatos rurais ou ao prprio Movimento - constituem o mosaico da produo musical
sem terra, isso sem falar nas dezenas de grupos e cantores amigos do MST8 que compe o
escopo da difuso, escuta e consumo entre seus militantes.
Sendo importante citar ainda que, parte significativa desta produo, articula seu contedo
prtica da agroecologia, por uma soberania no s alimentar, mas tambm cultural. A
msica, portanto, no apenas representao, ela tambm prope ao, causa mudanas.
Assim, o cenrio aqui apresentado integrado a um contexto mais amplo, onde a cultura
assume contornos de disputa e reivindicao poltica (Cunha, 2010; Goldman, 2009), constituindo-se, entre outras coisas, como importante fonte de reflexo sobre prticas da esquerda9 na atualidade. Assim, cantar a agroecologia, como possvel perceber na escuta do
6

Refiro-me ao termo semntica musical a partir dos textos "Esboo de uma teoria da msica: para alm de
uma antropologia sem msica e de uma musicologia sem homem", de Rafael Jos de Menezes Bastos (1995)
e Music and Language, de Steven Feld e Aaron Fox (1994).
7
So considerados tericos orgnicos aqueles investidos dos preceitos ideolgicos de um movimento ou organizao. No MST, so estes tericos que auxiliam na elaborao de materiais de contedo poltico- pedaggico utilizados em cursos de formao.
8
Essa categoria referencia aqueles que, independente da rea de atuao, simpatizam, apoiam ou conduzem
atividades do Movimento, sem necessariamente pertencer aos seus quadros de militncia. No tocante msica, possvel citar alguns artistas brasileiros, latino-americanos e mesmo norte-americanos como: Chico Csar, Emicida, Racionais Mcs, Zafenate, Beth Carvalho, Mano Chao, Calle 13 e Rage Against the Machine.
9
A noo de esquerda na pesquisa que desenvolvo no momento ainda insipiente, mas fonte inspiradora no
tracejar do que ser o trabalho de campo em meu projeto de doutorado. Inicialmente, baseio minhas reflexes
iniciais no pensamento do historiador Marcos Napolitano que, em diferentes livros e artigos, tem trabalhado a
temtica da arte engajada, em campos como a msica e o cinema, especialmente entre as dcadas de 1960 e

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disco citado no incio deste texto, tem sido uma prtica recorrente no Movimento, especialmente no que refere-se a produo fonogrfica nos ltimos cinco anos10. Embora a gravao de obras em mbito nacional ainda seja escassa - sendo o disco Arte em Movimento11 considerado um dos mais importantes - diversa a produo musical que circula entre
militantes ou na internet12.
Voz e viola e a levada do reggae
Na cano citada na abertura deste texto, intitulada Viola Ecologia, ressalto a introduo
da mesma como articuladora entre o contedo de sua letra e seus contornos musicais, cantada em um duo de vozes caracterstico da msica sertaneja (Oliveira, 2009), acompanhado
de uma viola. E, embora o enfoque analtico no esteja centrado nas letras destas canes,
acredito que a apresentao destas contribua na compreenso sobre a especificidade dessa
produo, que traz em seu discurso militante, um peso grande no contedo verbal de suas
composies (Moscal, 2010).
Eu passei a mo na viola
Me veio a inspirao
Junto com meus companheiros
De compor esta cano
Me veio logo na mente
De cantar pra minha gente
Que mora l no serto
O que vem acontecendo
Com a nossa natureza
Ta indo tudo pro brejo
E a culpa das empresas
Mas se a gente organizar
Ns podemos at mudar
E salvar essa riqueza
Nosso grande desafio
produzir alimentos
1970. Inserido em um contexto no qual questiona-se o que seria a esquerda no Brasil, o MST e outros movimentos sociais tem pautado suas aes em literaturas e prticas como o socialismo e o comunismo, bem como nas experincias vivenciadas no perodo da ditadura brasileira, a exemplo dos Centros Populares de Cultura da Unio Nacional dos Estudantes (CPCs da UNE).
10
A noo de esquerda na pesquisa que desenvolvo no momento ainda insipiente, mas fonte inspiradora no
tracejar do que ser o trabalho de campo em meu projeto de doutorado. Inicialmente, baseio minhas reflexes
iniciais no pensamento do historiador Marcos Napolitano que, em diferentes livros e artigos, tem trabalhado a
temtica da arte engajada, em campos como a msica e o cinema, especialmente entre as dcadas de 1960 e
1970. Inserido em um contexto no qual questiona-se o que seria a esquerda no Brasil, o MST e outros movimentos sociais tem pautado suas aes em literaturas e prticas como o socialismo e o comunismo, bem como nas experincias vivenciadas no perodo da ditadura brasileira, a exemplo dos Centros Populares de Cultura da Unio Nacional dos Estudantes (CPCs da UNE).
11
Esse disco foi lanado em 1999 e um marco na produo da arte sem terra, tendo entre seus intrpretes
Leci Brando e Chico Csar.
12
Ver a pgina de Levi de Souza no Soundcloud https://soundcloud.com/levi-de-souza. Nesta, o militante artista difunde no apenas as produes realizadas no estdio Toca do Saci, mas tambm algumas canes alinhadas com sua perspectiva poltica.

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Com a agroecologia
Dentro dos assentamentos
Mostrando o grande valor
Do pequeno agricultor
Na luta nesse momento
Ns vamos nos despedindo
Pra voltar um outro dia
Pra cantar pra nosso povo
Que nos d tanta alegria
Que trabalha com bravura
Pois viola cultura
E tambm ecologia.

nessa metfora, de uma semntica musical que coloca a viola como articuladora entre os
planos natureza e cultura que (dentro de uma concepo nativa) a agroecologia aparece mais uma vez no apenas enquanto temtica, mas como orientao ideolgica, onde a
produo humana guiada por uma interao quase simbitica com o meio ambiente.
Aqui, o militante empunha a enxada, mas tambm a viola, que comunica essas novas formas de encarar o continuum da luta pela terra, ou seja, do que - na perspectiva do Movimento - permite a permanncia (e xito) dos assentamentos articulados pelo MST que, em
outras palavras, a agroecologia e todo seu conjunto de ferramentas terico-prticas.
Nesse contexto, como citado anteriormente, diferentes gneros e ritmos musicais, alguns
destes mais frequentes, tanto no que refere-se a produo musical quanto execuo em
eventos, exemplo da msica de viola ou caipira, mas ultimamente tambm o reggae e o
rap. possvel pensar aqui que, no caso desses ltimos, dentro das canes que se ocupam
mais diretamente da temtica da agroecologia, o reggae tenha mais espao, talvez devido a
um discurso atual relativo a ideia de natureza - mais especificamente em bandas brasileiras
do gnero. Vide a cano Juventude Agroecolgica13, do grupo Zafenate (referenciada
nos gneros reggae/rock), que foi divulgada no site do MST e tambm nas redes sociais,
por seus militantes.
As bases ideolgicas do Reggae (Silva, 1992), so marcadas pelas consequncias da colonizao inglesa e de um duro processo de escravizao de sua populao, assim como pela
relao estabelecida a partir de rituais e, especialmente, com a msica. na ideologia rastafri, e na busca pela terra prometida, que as temticas desses universos musicais podem
ser aproximadas. E se no reggae, muitas composies tratam de reinvindicaes polticas e
tambm de seu iderio religioso, em parte significativa da produo musical sem terra, os
modos de produo agroecolgica (e sua ideologia) pautam os versos de suas canes. Assim, a relao com o gnero, pode ser pensada tambm a partir de seu plano musical e seus
significados polticos.

13

A cano pode ser visualizada no blog Msicas em Movimento


http://musicasemmovimento.blogspot.com.br/2012/02/zafenate-em-juventude- agroecologica-no.html, tambm produzido por militantes sem terra e que, como consta na pgina tem como objetivo ... propagandear as
iniciativas dos movimentos sociais, promover e resgatar a cultura do povo atravs da msica. As canes aqui presentes so frutos dos cantores populares de acampamentos, reassentamentos e assentamentos da Reforma Agrria, que tem uma diversidade cultural, na qual a msica um das que mais se destaca.

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A especulao que fao aqui pautada de maneira central na escuta do disco Agroecologia
em Movimento, e em algumas canes que circulam na internet, sendo possvel aqui apenas indicar a insero deste gnero especialmente nas prticas musicais de jovens militantes. Aqui possvel trazer a tona uma das canes, O Vento que Chora, composio de
Eron Brum, que traz na batida do violo executada por Rodrigo, a levada do reggae. Alm desta, em outro disco a qual tive acesso, chamado Reflexos da Terra, registro tambm
a cano Reggae da Ecola Latino Americana, composio coletiva, que como em O
Vento que Chora canta a natureza e o discurso poltico acerca desta, em uma letra de tons
mais metaforizados que a de outras canes que integram o disco.
Este sol que refresca as flores
No refresca a cabea dos homens
Corre pingo de suor da terra
Ela chora e grita de fome
O vento vazia no embala
Segue a gua enxaguando a tristeza
A semente que forte se cala
Folha seca exalta beleza
Num grito de angustia sonhando
Senti golpe sutil mas profundo
Brota sangue da terra queimando
Tem fumaa do mal pelo mundo
O vento que chora
A dureza da vida
A ganncia devora
Misria sofrida

Em O Vento que Chora, a execuo rtmica e harmnica que a aproxima do gnero, interpretada na gravao por violes e contrabaixo e pela percusso de pandeiro, surdo, tamborim e caxixi. Importante registrar que a cano, alm do Samba do novo Tempo, a
nica que foge ao padro dos gneros musicais contidos no disco que - como afirmado anteriormente - baseia-se nos estilos e ritmos da chamada msica caipira ou sertaneja de raiz, como os identificam alguns militantes. Nesse contexto, os apontamentos feitos aqui
acerca da relao com o gnero so incipientes e apenas tentam articular algumas digresses sobre o plano voco-sonoro da produo musical sem terra.
Produo esta que pode ser pensada em seus mltiplos aspectos e que, de algum modo, a
presente pesquisa vem tentando mapear, tem acompanhado a trajetria e mudanas ocorridas no movimento sem terra. Como afirmou uma das dirigentes do Setor de Cultura do
MST ao falar sobre a histria da msica do Movimento, se antes se falava em ocupao e
confrontos, hoje a agroecologia como iderio poltico - terico e pragmtico - a ser cantada e comunicada como um dos principais smbolos da luta sem terra.

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REFERNCIAS
CARVALHO, Jos Jorge de; SEGATO, Rita. Sistemas abertos e territrios fechados: para
uma nova compreenso das interfaces entre msica e identidades sociais. Braslia: Srie
Antropologia 164, 1994, p. 1-11.
CUNHA, Manoela Carneiro da. Cultura com aspas e outros ensaios. So Paulo: Cosac
Naify, 2009.
DUMONT, Louis. O Individualismo: uma perspectiva da ideologia moderna. Rio de Janeiro: Editora Rocco, 2000.
FINNEGAN, Ruth. O que vem primeiro: o texto, a msica ou a performance? Traduo de
Fernanda Medeiros. In: Palavra Cantada: ensaios sobre poesia, msica e voz / orgs. Cludia Neiva de Matos, Elizabeth Travassos, Fernanda Teixeira de Medeiros. Rio de Janeiro:
7 Letras, 2008.
GOLDMAN, Mrcio. Introduo: Polticas e Subjetividades nos 'Novos Movimentos Culturais'. Ilha: Revista de Antropologia. Florianpolis, v. 9, n.1-2, jan-jul e ago-dez, (2007),
2009.
MAGNANI, Guilherme C. Circuitos Jovens Urbanos. Tempo social, revista de sociologia
da USP, v. 17, n. 2, 2005.
MENEZES BASTOS, R. J. M. 1995 "Esboo de uma teoria da msica: para alm de uma
antropologia sem msica e de uma musicologia sem homem", Anurio Antropolgico, 93,
p. 9-73.
____. Como o Conhecimento Etnomusicolgico Produzido? Trabalho de Campo, Produo de Conhecimento e a Apropriao Indgena da Fonografia O Caso Brasileiro Hoje.
APM 113 (2009).
TRAVASSOS, Elizabeth. Um objeto fugidio: voz e musicologias. In: Palavra cantada:
ensaios sobre poesia, msica e voz / orgs. Cludia Neiva de Matos, Elizabeth Travassos,
Fernanda Teixeira de Medeiros. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2008.

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Levantamento preliminar de grupos musicais


de bairros perifricos de Belm Par
Jorgete M. Portal Lago
jorgetelago@gmail.com
Kezia Andrade Soares, Ozian de Sousa Saraiva, Regiane Lcia
Farias Freire, Dbora Midiam Chaves Guarany, Daylton Diego
Bentes Costa, Fabrcio Nascimento Mendes, Thiago Marinho
VieiraCosta, Victor Hugo Nunes da Silva, Daniel de Farias
Cardoso, Rafael Barros, Dhulyan Contente Paulo, Fbio Pereira de
Miranda, Ilka Farias, Jennifer Oliveira, Naieme de Cssia Silva dos
Reis, Hzio Hiverlley Saldanha da Silva, lder Manoel Soares
Fonseca, Wallace Omar Correa da Luz, Andr Gesiel, Clodoaldo
Jnior, Jadiel Pantoja, Taigra Villacorta e Adejana dos Santos
Meireles
Universidade do Estado do Par (UEPA) e Universidade Federal do Par (UFPA)
Resumo: Este trabalho apresenta resultados de um levantamento preliminar realizado em
bairros perifricos da cidade de Belm e de sua zona metropolitana, realizado pelos alunos
da disciplina Introduo a Etnomusicologia do curso de Licenciatura Plena em Msica da
UFPA. Os bairros escolhidos so onde os referidos alunos tm sua residncia fixa e este foi
o critrio de escolha. Foram aplicados questionrios e entrevistas a 350 pessoas de 12 bairros, as perguntas foram orientadas em conhecer as msicas usualmente consumidas pelos
moradores. Experincias anteriores como Queiroz (2006) e artigos sobre msica na zona
urbana de Belm (Lago, 2006; Guerreiro do Amaral, 2009) foram os motivadores para a
realizao desta pesquisa, alm do interesse em conhecer a diversidade musical destes bairros.
Palavras-chave: periferia Belm (PA) prtica musical
Abstract: This paper presents the results of research conducted in the city of Belms peripheral neighborhoods as well as in its greater metropolitan area, led by Introduction to
Ethnomusicology students studying Music Education at the Federal University of Par.
The neighborhoods chosen for the study were those in which the students live and this was
thus the criterion. Surveys and interviews were conducted with 350 people from 12 different neighborhoods. The questions were designed to expose which types of music were typically consumed by residents. In addition to an interest in learning of the musical diversity
in these neighborhoods, the research was motivated by prior experiences, such as Queiroz
(2006), and some articles on Belms urban music (Lago, 2006; Guerreiro do Amaral,
2009).
Keywords: Periphery Belm (PA) Musical practice
Caminhos da pesquisa
O relato que ora segue diz respeito experincia de vivncia da pesquisa etnomusicolgica
com a turma da disciplina Introduo a Etnomusicologia, do 4 perodo do ano letivo de
2012, do Curso de Licenciatura Plena em Msica. Com o intuito de aproximar a vivncia
cotidiana musical dos alunos e suscitar questes etnomusicolgicas a partir desta, foi sugerida atividade de trabalho de campo sobre gosto musical e msicas mais ouvidas nos

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bairros em que os alunos residem. Com isso, objetivou-se, alm da ligao vivencial do
trabalho de campo, uma maior compreenso do perfil dos alunos e do cotidiano sonoro que
os cerca. As questes oriundas a partir desta experincia tiveram reflexos sobre a maneira
pela qual os prprios alunos se enxergam em relao cidade de Belm do Par e em relao ao local onde residem.
Experincias narradas por Cohen (2008) e Shelemay (2008) oportunizam reflexes sobre o
fazer etnomusicolgico e sua interatividade com a realidade investigada em torno de vivncias e experincias musicais. Em dilogo com estas premissas etnogrficas, esta experincia investigativa ocorrida na UFPA buscou permear a rede de relaes identitrias dos
alunos em relao cidade de Belm do Par e aos seus bairros, tendo como resultado, dados quantitativos sobre as prticas musicais ocorridas nestes ambientes e reflexes sobre o
cotidiano musico sonoro dos locais onde residem.
O objetivo deste trabalho foi realizar um levantamento preliminar do gosto musical da populao e a produo musical em bairros perifricos da cidade de Belm do Par e de sua
zona metropolitana. Para este fim, a turma foi dividida em equipes para realizar a pesquisa
em onze bairros da cidade e sua zona metropolitana: Castanheira, Icoaracy, Cidade Velha,
Guam, Sacramenta, Vila da Barca (Telgrafo), Marituba, Souza, Sideral, Tapan, Barcarena e Castanhal. O critrio de escolha dos bairros foi a moradia dos alunos, da mesma
forma, as equipes foram formadas por alunos que moravam no mesmo bairro.
A pesquisa foi realizada atravs de um questionrio composto de 15 perguntas que foram
dirigidas aos moradores dos bairros j citados. Este questionrio foi formulado pela prpria
turma e foi dividido em duas etapas distintas: a primeira constituda de sete perguntas que
visavam saber apenas o gosto musical dos moradores, a segunda etapa era destinada aos
grupos musicais de cada bairro e era constituda de oito perguntas. Das quinze perguntas,
sete eram objetivas e seis se encontravam na primeira etapa e uma na segunda etapa, o restante eram subjetivas e sete estavam na segunda etapa e uma na primeira.
As equipes estabeleceram pontos estratgicos para a aplicao do questionrio, tais como
igrejas, escolas, praas, orla. Alguns grupos formados por alunos que moravam no mesmo
bairro puderam dividi-lo em zonas, como no bairro do Guam, que foi dividido em zona
sul (Mercado do Guam at a Rua dos Mundurucus) e a zona norte que abrange toda a regio que vai da Rua do Igarap Miri at o Canal do rio Tucunduba. necessrio pontuar
que tal levantamento tem carter preliminar e no pretende apresentar um levantamento
completo das prticas musicais destes ambientes e sim oportunizar um leque do que se ouve ou pratica nas reas prximas aos locais onde residem os alunos da turma. Esta proposta, como j referida anteriormente, teve como parmetro a associao pessoal do campo
com os locais de vivncia cotidiana dos alunos, buscando uma aproximao pessoal, emocional e histrica entre os mesmos e o campo.
Aps a realizao da pesquisa, os alunos apresentaram seus resultados em forma de grficos correspondentes a cada pergunta e produo dos bairros. Tais resultados foram discutidos em sala e as reflexes resultantes consolidaram o presente artigo.
Produo etnomusicolgica sobre as prticas musicais de Belm do Par
Os trabalhos de Jorgete Lago (2006) e Paulo Murilo Guerreiro do Amaral (2009) apresentam, respectivamente, as tradies musicais de Boi Bumb Flor do Guam, no bairro do

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Guam, e as festas de aparelhagem na periferia de Belm. Um artigo de Rosa Maria Silva


descreve a prtica musical dos cordes de pssaros na cidade de Belm do Par, com sedes
em diversos locais da cidade (2009). Recentemente, a tese de Maria Jos Moraes (2012)
apresenta a prtica musical do Grupo Arraial do Pavulagem, cuja ao se d majoritariamente na regio central de Belm, notadamente durante as festividades juninas e do Crio.
A mesma autora apresentou em trabalho anterior (Moraes, 2009) a prtica musical do choro num estabelecimento reconhecidamente tradicional neste gnero musical denominado
Casa do Gilson, tambm localizado num bairro considerado perifrico, o bairro do Jurunas.
Para esta pesquisa, denominou-se de periferia da cidade de Belm os bairros que esto
distante do centro histrico da capital, onde esto localizados os equipamentos de lazer e
culturais oficiais da cidade, tais como o Teatro da Paz, o Instituto Estadual Carlos Gomes,
a Escola de Msica da UFPA. Todavia, a cidade de Belm apresenta uma dinmica cultural
que promove a circulao de prticas musicais a despeito das cercas geogrficas. Observase, tambm, que o termo periferia aqui adotado no est necessariamente relacionado
com aspectos scio-econmicos e sim em termos de distncia do que usualmente denominado centro pelos prprios alunos. Alguns bairros possuem caractersticas ribeirinhas
como a comunidae Vila da Barca, no bairro do Telgrafo, ou a rea em torno do Igarap
Tucunduba, no bairro do Guam.
Msicas mais ouvidas pelos moradores dos bairros
Os alunos relataram que, possivelmente, os entrevistados poderiam omitir sua preferncia
musical por vergonha, como no caso de estilos estigmatizados como o tecnobrega (Guerreiro do Amaral, 2009). Em relao a este estilo, a pesquisa revelou, tambm, que os entrevistados o ligavam dana.
Bairros

Gnero ou estilo musical Meio utilizado para Onde se houve


que mais gosta
a escuta musical
msica

Guam
Souza

Gospel

Tapan

MPB,Gospel,
msica erudita
Gospel

Sideral
Castanheira
Cidade
Velha
Sacramenta
Vila da
Barca
Icoaracy
Marituba

Tipo de msica
que no gosta

DVDs

Na moradia

Funk

DVDs

Na moradia

Tecnomelody

Aparelho celular

No nibus

Funk

MPB

DVDs

Na moradia

Tecnobrega

Rock

Aparelho celular

Na moradia

Tecnobrega

Tecnobrega

Aparelho celular

Na moradia

Rock

MPB
Rock

DVD
Aparelho celular

Festas
Na moradia

Tecnobrega
Funk

Prticas musicais dos bairros pesquisados


As prticas musicais indicadas pela pesquisa foram dividas em quatro categorias, inspiradas na percepo dos prprios alunos e de seus entrevistados. Todavia, os prprios alunos
consideraram que tais categorias no so mutuamente exclusivas e sim que os diversos

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grupos podem ou no pertencer a mais de uma categoria. Assim sendo, as categorias definidas foram: msicas ligadas esfera religiosa; grupos folclricos; msica de entretenimento e bandas civis e militares.
Msicas ligadas esGrupos
Msica de
fera religiosa
folclricos
entretenimento
Afinaes celestiais
rvore Ar; Augusto Hijo;
Coral da igreja
Boi-bumb Estrela Agostinho e seus teclados;
Jardim Hortncia
da Baro
Ax Belm; xtase;
Sacramenta
Casa Tia Erondina
Boi-bumb Flor do
Famlia Metllica;
Grupo Semear
Campo
Grupo Senzala;
Grupo Exdo
Grupo Flor da Amaznia
Grupo Arcanjo
Trs grupos musicais
Dois grupos de
Guam
evanglicos sem identi- Bois-bumbs sem
Um grupo de pagode
ficao
identificao
Coral da Assemblia
de Deus;
Sideral
Coral da Igreja Crist
XXX
XXX
Banda da Assemblia
de Deus Unio
Tapan
Grupo Catlico Asa Grupo de carimb
Compositor
(Res. Tapajs)
Divina
Som do Pau Oco
Alfredo Reis
Banda da Igreja Nossa
Vila da Barca
XXX
XXX
Senhora dos Navegantes
Banda de Tecnobrega
Banda de baile
Grupo de msica
Marituba
Blocos de carnaval
Bandas de rock
Grupos de msica e(bairros Centro
Quadrilhas juninas
Grupos de seresta
vanglica
e So Jos)
Pssaro junino
Grupos de Hip-hop
Grupos de pagode
Grupos de Jazz
Grupo de arrocha
Bal folclrico da
Grupo Trilhas da
Amaznia
Amaznia
Icoaracy
XXX
Grupo folclrico Grupo africano Coisas de
Vaiangar
Negro
Grupo de samba
Grupo Warilou (seresta)
Grupo de pagode Vem
Souza (Conj.
que Samba
Imprio AmaGrupo de igreja
XXX
Grupo de pagode Swing e
znico)
Cia.
DJ Marujo Chopp and
House Project
Cidade Velha
Zarabatana Jazz
Dayse Adario
XXX
Castanheira
XXX
XXX
XXX
Bairros

Bandas de
msica1

XXX

XXX

XXX

XXX
XXX

243
Bandas de
colgios

XXX

XXX

XXX
XXX

* Os quadros marcados com XXX correspondem a ausncia de grupos naquela categoria.

escolares e civis

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Entre o real o audvel


A pesquisa oportunizou aos alunos uma vivncia diferenciada com seus prprios espaos
de convivncia uma vez que, segundo relatos dos prprios, a impresso que tinham dos
bairros era de que todos gostavam e ouviam tecnobrega. A diversidade de estilos musicais apresentados no ranking dos estilos musicais mais ouvidos e a prpria forma de consumir msica, em casa ou no nibus, com som, DVD ou celular, com ou sem fone de ouvidos revela que as preferncias e as prticas musicais dos bairros so diferentes da percepo que tinham. A pesquisa oportunizou uma nova escuta dos bairros, percebendo-os como
focos de produo musical.
Foi observado, tambm, que as respostas dos entrevistados em relao s suas preferncias
musicais sugeriam uma possvel diferena entre o que seria msica para ouvir em casa e
msica ligada a alguma funo especfica, estabelecendo um dilogo entre usos e funes
da msica (Merriam, 1964). Esta questo se deu, por exemplo, com o tecnobrega, considerado como msica para danar, e o gospel, considerado msica para ouvir. Dialogando
com Schaffer (2011) a paisagem sonora percebida ao caminhar pelos bairros no reflete
necessariamente os gostos das pessoas e as prticas musicais dos bairros.
Conhecer e refletir sobre as prticas musicais e msicas ouvidas em seus bairros oportunizou aos alunos uma vivncia de pesquisa de campo aproximada sua prpria histria de
vida e ao seu cotidiano, alm de gerar questes que envolvem gosto, sons das ruas, identidades dos bairros, entre outras questes.
REFERNCIAS
COHEN, Judah M. Shadows in the Classroom: Encountering the Syrian Jewish Research
Project Twenty Years Later. In Shadows in the Field: New Perspective for fieldwork in
Ethnomusicology. Gregory Barz and Timothy J.Cooley (orgs). Oxford University Press,
2008.
GUERREIRO DO AMARAL, Paulo Murilo. Estigma e cosmopolitismo na constituio da
msica popular urbana de periferia: etnografia da produo de tecnobrega em Belm do
Par. Tese de doutorado. Rio Grande do Sul: UFRGS, 2009.
LAGO, Jorgete. Os espaos de apresentao do Boi Bumb em Belm: estudo das apresentaes do Boi Bumb Flor do Guam. Dissertao de mestrado. Rio de Janeiro:
UNIRIO, 2006.
MORAES, Maria Jos. O choro em Belm do Par: ontem, hoje e sempre in Cadernos do
Grupo de Pesquisa Msica e Identidade na Amaznia. Belm/Par: Programa de PsGraduao em Artes, 2009.
______________. Arraial do Pavulagem: a moderna tradio de uma prtica musical Tese de doutorado. Salvador/Bahia: Universidade Federal da Bahia.
MERRIAM, Alan P. The Anthropology of music. Evanston, Illinois, 1964.
QUEIROZ, Luis Ricardo; FIGUEIRDO, Ana Raely; RIBEIRO, Yuri Moreira. Prticas
musicais no contexto de Joo Pessoa. In Anais do XVI Congresso da Associao Brasileira
de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica (ANPPOM). Braslia, 2006.

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SCHAFFER, Murray. O ouvido pensante. 2 ed. UNESP. So Paulo, 2011.


SHELEMAY, Kay Kaufman. The Ethnomusicologist, Ethnographic Method, and the
Transmission of Tradition. In Shadows in the Field: New Perspective for fieldwork in Ethnomusicology. Gregory Barz and Timothy J.Cooley (orgs). Oxford University Press, 2008.
SILVA, Rosa Maria. O encontro de Bois, Pssaros e Cordes de Bicho nas Festas Joaninas
in Cadernos do Grupo de Pesquisa Msica e Identidade na Amaznia. Belm/Par: Programa de Ps-Graduao em Artes, 2009.

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Paroano sai milh: cinquenta carnavais em Salvador (BA)


Jos lvaro Lemos de Queiroz
ja.lemos@uol.com.br
Universidade Federal da Bahia (UFBA)
Resumo: O artigo enfoca aspectos da trajetria do grupo musical carnavalesco Paroano
Sai Milh nos seus 49 anos de vida e 50 Carnavais, atentando para as transformaes que
ocorreram ao longo desse perodo, suas causas e as consequncias decorrentes da sua longevidade. Inicialmente o grupo apresentado, destacando-se aspectos da sua identidade,
como instrumentao, repertrio, arranjos etc. Em seguida apresentado o contexto histrico em que o grupo surgiu e as transformaes histricas que ocorreram ao longo dos anos
como resultado de diversos fatores. Dando continuidade o artigo apresenta uma discusso
sobre tradies, confrontando as vises de autores diferentes, inserindo desta forma o grupo no contexto de manifestao cultural tradicional do Carnaval da Bahia, revelando as razes pelas quais podemos consider-lo como tal. Diversas transformaes experimentadas
pelo grupo so apresentadas enfocando as causas que provocaram tais mudanas e os efeitos que surtiram no grupo como os acrscimos de novos elementos que se tornaram tradicionais dentro de uma tradio mais antiga. No momento seguinte so revelados os artifcios que o grupo vem se utilizando para manter-se vivo at os dias atuais e a forma como o
grupo usufrui dos seus recursos. Finalizando o artigo, so apresentados os desafios que o
grupo vem enfrentando para manter-se vivo no Carnaval da Bahia e a necessidade de renovao de um grupo composto, em sua maioria, por pessoas de idade avanada.
Palavras-chave: Carnaval da Bahia; Tradio musical; Mudana musical.
Abstratct: This article addresses some aspects of the trajectory of the musical carnival
group Paroano Sai Milh, in its 49 years of existence and 50 carnivals. Specifically, the focus is on the changes that have occurred over this period, the causes of such changes, and
the consequences resulting from the groups longevity. Initially the group is presented,
highlighting aspects of its identity, such as instrumentation, repertoire, arrangements, etc.
We then present the historical context within which the group emerged and the historical
changes that have occurred over the years, changes resulting from various factors. Continuing, the article presents a discussion of traditions, comparing the views of different authors,
thus placing the group in the context of traditional cultural expressions of Carnival in Bahia, revealing the reasons why we consider it to be just such an expression. Several transformations experienced by the group are presented, focusing on the causes that led to these
changes and the effects they had on the group, such as the addition of new elements that
have now become traditional. Following, the article reveals what artifacts the group has
been using to keep itself alive, as well as the way the group employs its resources. Finally,
the paper presents the challenges the group is facing not only to continue performing during Bahias Carnival but also to renew a group which primarily comprises elderly musicians.
Keywords: Carnival, Tradition, Transformation

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Paroano sai milh promete xito total


Mais um cordo foi organizado para animar o carnaval baiano. Trata-se do Paroano sai milhor, formado por um grupo de 10 rapazes do Godinho, que sairo
fazendo vocal das msicas carnavalescas.
O bloco, segundo nos informou os seus dirigentes, vai abafar no Reinado de
Momo. Inclusive a sua indumentria, baseada em estilo mexicano e inca, numa
criao de Antonio Carlos Mascarenhas. Alm disso o bloco vem ensaiando h
quatro meses, o que representa de fato um sucesso total para os festejos de Momo.

(Jornal da Bahia, 05 de fevereiro de 1964)


Introduo
Uma anlise sobre a longevidade de um grupo musical implica na observao de uma srie
de causas e consequncias relacionadas sua trajetria. As causas permitiram se chegar at
um determinado momento da existncia desse grupo e as consequncias refletem suas vivncias e transformaes ao longo dos anos. Quanto mais longevo for um grupo, mais sujeito ele estar a mudanas em sua essncia musical. Essas mudanas, muitas vezes, possibilitam a sua continuidade e, dependendo da forma como ocorrem, agrega valor ao invs
de descaracterizar a sua identidade.
No caso de um grupo artstico musical, o que se agrega geralmente um novo repertrio.
Essa renovao serve tanto ao pblico que constantemente busca novidades, quanto ao
prprio grupo que tem no novo um remdio contra a mesmice. Obviamente que todo artista
possui aqueles nmeros musicais que mais marcaram a sua trajetria e que no podem estar ausentes numa apresentao por uma cobrana da prpria plateia, mas a renovao do
repertrio possibilita tambm o surgimento de novos hits de sucesso. Existem tambm aquelas canes que tm um maior significado para o prprio grupo e que participam do repertrio independentemente da vontade do pblico.
Acrscimos no repertrio de um grupo musical no implicam necessariamente numa mudana no estilo musical. Mudanas radicais no estilo musical de um artista ou banda podem provocar reaes negativas por parte do seu pblico que geralmente se sente trado.
Crticos musicais podem destilar ferozes queixas quando um artista busca um caminho alternativo ao que vinha fazendo num novo lbum, mas o contrrio tambm pode acontecer e
a ousadia do artista pode lhe render crticas arrebatadoras. Mudanas mais substantivas geralmente so provocadas por fatos marcantes, como troca ou morte de integrantes ou simplesmente por uma nova estratgia artstica. Saber como e quando mudar pode ser decisivo
para a sobrevivncia de trabalho artstico. Um passo errado pode provocar danos imagem
do artista e at mesmo o fim de sua carreira.
Neste artigo apresento algumas reflexes sobre o Grupo Musical Carnavalesco Paroano Sai
Milh, objeto do meu doutorado, do qual fao parte desde 2007. A observao participativa tem sido fundamental nesse trabalho, entretanto boa parte das informaes aqui oferecidas fruto de depoimentos que venho recebendo de integrantes mais antigos do grupo ao
longo desses seis anos de convivncia ininterrupta.
Chegando aos 50

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O Paroano Sai Milh completou em 9 de fevereiro de 2013, 50 Carnavais e 49 anos de existncia.1 Formado exclusivamente por homens, seu repertrio consiste de antigas e novas
canes de carnaval (sambas, marchas, frevos e ijexs), alm de canes da MPB que recebem uma roupagem carnavalesca, ou seja, so rearranjadas num desses ritmos a uma,
duas ou trs vozes. De uma maneira geral, a mtrica das letras das canes se dispe de
forma mais quadrada, a fim de facilitar o canto coletivo, evitando heterofonias, o que nem
sempre possvel. As harmonias dos instrumentos de corda (violo, banjo, cavaquinho e
charango) so simplificadas e servem muito mais para a manuteno da afinao que propriamente para incrementar o resultado sonoro, j que, sem amplificao e em espaos abertos, o som desses instrumentos tende a se diluir. O que predomina so as vozes e a percusso, embora os folies prximos roda2possam ouvir as batidas caractersticas das cordas. Esses procedimentos conferem ao grupo uma identidade muito particular. Costuma-se
dizer que as canes quando passam por essas adaptaes e entram no repertrio so paroanizadas.
O Paroano Sai Milh uma tradio do Carnaval Baiano e parte da histria do grupo foi
registrada no livro Paroano Sai Milh: Histrias de amor msica, alegria, s cores e
vida escrito por Archibaldo Daltro Barreto Filho, o Quico, que integra o grupo desde
1971. O objetivo inicial do Paroano Sai Milh ou, simplesmente, Paroano, era apenas sair
cantando no Carnaval de 1964 por pura diverso e para cortejar as belas mulheres dessa
poca, quando as serenatas ainda eram comuns nas ruas de Salvador. Barreto Filho (2011)
descreve um pouco do ambiente cultural daquela poca no bairro onde surgiu o Paroano:
Largo do Godinho, ou apenas Godinho, no bairro da Sade, na cidade de Salvador. Suas antigas
moradias e seus calamentos de pedras cabea de nego guardam memorveis lembranas, sobretudo da poca em que a vizinhana toda se conhecia, se cumprimentava, se curtia.
L pela dcada de sessenta, os jovens moradores dessa rea viviam intensamente suas idades e seus oportunos desejos. Os namoros indispensveis tinham as
msicas e serenatas como ferramentas poderosas para abrir caminhos e cevar
coraes. Os rapazes seresteiros, cheios de ideias, vontades e sabedoria, proporcionais s idades e seus influxos, aproveitavam a coqueluche da poca, bem divulgada pelos discos e rdios, tambm organizando os seus conjuntos vocais.
Como deixou registrado Antnio Carlos Queiroz Mascarenhas, o Janjo: No
incio dos anos 60, em cada canto da cidade se construa um conjunto vocal. No
pas tambm, j tantos: Tincos, Irakitan, Tamba, Jongo, Farroupilha, Golden
Boys, Maray e outros. Cantava-se para gozar a trana das vozes, o acorde inteiro. (Barreto Filho, 2011, p.15)

O repertrio de carnaval que era executado nas rdios naquele ano consistia basicamente
de marchinhas e sambas e esses foram os gneros que inicialmente faziam parte do repertrio que o Paroano levou s ruas no Carnaval de 1964. s canes especficas de carnaval
se somaram alguns sucessos da MPB devidamente paroanizados que os sete integrantes
que compunham inicialmente o Paroano ensaiaram a trs vozes acompanhadas de violes,
reco-reco, prato, timbau e cabaa. O nmero exato de canes daquele primeiro repertrio
impreciso, possivelmente no ultrapassava trinta msicas. Os ensaios pr-carnavalescos
alinhavaram os arranjos sob o comando de Antnio Carlos Mascarenhas, o Janjo. Chico
1

A data de fundao do grupo, 9 de fevereiro de 1964, coincide com a sua primeira apresentao no Carnaval de Salvador, portanto, no ano seguinte o grupo completaria um ano e dois carnavais.
2
O grupo sempre se apresenta nas ruas disposto em roda.

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Mascarenhas, o nico dos fundadores do grupo que ainda permanece nele, nos d um importante depoimento sobre a sua origem:
O Paroano nasceu sem pretenso de ser o Paroano. Na verdade a ideia era ir um
dia na rua no carnaval e meu irmo,3 como tinha participado de um trio vocal e
l na rua tambm tinham outras pessoas que tinham grupos musicais, ento acharam que seria interessante reunir aquele pessoal, ensaiar algumas msicas...

No havia uma inteno inicial de se criar um grupo fixo, mas o sucesso daqueles rapazes
tornou inevitvel que o grupo voltasse a se reunir prximo ao Carnaval de 1965 para uma
nova incurso momesca. Sete novos integrantes se juntaram trupe delineando uma tendncia a perenizar o grupo. Uma primeira composio em homenagem ao grupo foi composta por Janjo para aquele carnaval:
Marcha do Paroano (Antnio Carlos Mascarenhas)
Eu te prometo Paroano Sai Milh
Vou lua, viro a terra,
Paroano sai Milh.
O nosso Bloco vai brincar na avenida,
Vai cantar a sua vida,
Que mais linda meu amor.
O nosso bloco far mundo ser criana,
Espalhando a esperana,
Paroano sai Milh.
Paroano sai Milh,
Todo mundo alegrar
De domingo quarta-feira,
De hoje at a vida inteira,
Paroano sai Milh.

Os ensaios para os carnavais seguintes tinham incio no ms de setembro quando novas


canes eram acrescentadas s demais e os velhos arranjos eram relembrados. O grupo se
apresentava basicamente no Carnaval, mas h relatos de antigos integrantes sobre apresentaes espordicas em aniversrios e, j no incio da dcada de setenta, de algumas brincadeiras no So Joo quando o grupo saa nas ruas do Largo do Godinho cantando. No
havia nenhum tipo de pagamento que o grupo recebesse e todas as despesas eram custeadas
pelos integrantes. A cada ano o repertrio do grupo aumentava e com o tempo novos gneros foram acrescentados ao mesmo.
Na dcada de setenta, seguindo uma tendncia do carnaval do trio eltrico e das composies de Moraes Moreira, o frevo passou a frequentar a roda do Paroano. Na dcada de oitenta foi a vez do ijex assumir o seu lugar dentro do repertrio, principalmente influenciado pelas composies de Gernimo. Esses dois gneros se agregaram aos demais por uma
necessidade de renovao que o carnaval acabava por impor. O pblico pedia essa renovao e o grupo passou a paroanizar essas novas canes do repertrio do Carnaval Baiano, bem como sucessos de fora do carnaval como, por exemplo, Yolanda, verso feita
por Chico Buarque da cano de Pablo Milans que na verso paroanizada se transformou em marcha carnavalesca.
3

Antnio Carlos Mascarenhas, o Janjo, era o lder do grupo, responsvel pelos arranjos e ensaios. Faleceu
em 1993.

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Tradio e transformao
Com poucos anos de vida, o Paroano Sai Milh j era um grupo tradicional do Carnaval
Baiano. Mas o que faz determinado grupo ser considerado uma tradio? Lyotard (1985,
p.34) afirma que tradio se refere ao tempo e no ao contedo. Mas quanto tempo necessrio para que determinado bem cultural seja considerado uma tradio? Hobsbawm
(1984, p.9) considera que muitas vezes, tradies que parecem ou so consideradas antigas so bastante recentes, quando no so inventadas. Ainda no mesmo texto Hobsbawm
considera que:
Por tradio inventada entende-se um conjunto de prticas, normalmente reguladas por normas tcitas ou abertamente aceitas; tais prticas, de natureza ritual
ou simblica, visam inculcar certos valores e normas de comportamento atravs
da repetio, o que implica, automaticamente, uma continuidade em relao ao
passado... Contudo, na medida em que h uma referncia a um passado histrico, as tradies inventadas caracterizam-se por estabelecer com ele uma continuidade bastante artificial. Em poucas palavras, elas so reaes a situaes
novas que ou assumem a forma de referncia a situaes anteriores, ou estabelecem seu prprio passado atravs da repetio quase que obrigatria. (Hobsbawm, 1984, p.9)

Ainda tentando elucidar o sentido de tradio, Giddens (1990, p.37-38) ressalta que a tradio um meio de lidar com o tempo e o espao, inserindo qualquer atividade ou experincia particular na continuidade do passado, presente e futuro, os quais, por sua vez, so
estruturados por prticas sociais recorrentes.
Se o Paroano foi inventado em 1964, junto com ele surgia uma forma de fazer carnaval
particular. Existiram outros grupos com elementos semelhantes, mas nenhum que seguisse
o mesmo padro que ele, com canto a trs vozes, uma reminiscncia dos trios vocais que
lhe originaram. O canto do carnaval sempre foi marcado pela simplicidade. Sua singularidade no permite que o classifiquemos como bloco, cordo ou rancho. Mas fato que o
seu contedo musical se modificou ao longo dos anos. Novos gneros musicais foram acrescentados sua rotina de apresentaes, instrumentos novos foram experimentados,
muitas vezes, sob protestos daqueles que queriam preservar o grupo o mais prximo possvel da formao original. Novos circuitos de apresentao se fizeram necessrios para fugir
dos ruidosos trios eltricos que abafavam o seu canto. Na dcada de oitenta foi determinado que a fantasia oficial do carnaval deveria ser a de palhao por simbolizar a alegria e assim continua at os dias atuais. Foi um acrscimo sua tradio que se tornou tradicional.
Mas apesar das transformaes, o grupo no perdeu a sua identidade musical, nem filosfica.
Em 1998 ocorre um fato que iria se desdobrar nos anos seguintes. Janjo, que at ento era
o lder absoluto do grupo, descobre sofrer de problemas cardacos. Por recomendao mdica ele precisou se afastar das atividades musicais. A necessidade de uma cirurgia no exterior fez com que pela primeira vez o Paroano tivesse que tocar por dinheiro para contribuir com a cirurgia. Apresentaes num bar da cidade marcaram pela primeira vez o encontro do Paroano com os microfones. At ento todas as apresentaes tinham sido 100%
acsticas. Uma camisa padronizada do grupo tambm foi criada e posta venda para ajudar nessa empreitada. Essa camisa tambm se tornou uma tradio dentro da tradio.

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Em 1993, Janjo viria a falecer. No ano seguinte o Paroano lanaria o primeiro de 4 CDs
que o grupo produziu. Era preciso preservar parte dos arranjos que foram criados nesses
ento 29 anos de existncia. Essas novidades no Paroano foram discutidas por mim num
artigo intitulado Paroano Sai Milh: Histria e Novos Horizontes Musicais, escrito por
ocasio do III Encontro Regional Nordeste e I Encontro Regional Norte da ABET realizado em Salvador em 2012. Este artigo se apia num precioso trabalho de Thomas Turino em
seu Music as Social Life, em particular os captulos 3 e 4, que abordam quatro diferentes
campos do fazer musical e da prtica artstica. Neste artigo so feitas distines entre as
apresentaes acsticas que o grupo faz no mesmo nvel do pblico, que Turino (2008)
chama de Participatory Performance das apresentaes amplificadas feitas em palco, as
quais Turino chama de Presentational Music.
Estas apresentaes feitas em palco se diferenciam sobre vrios aspectos das tradicionais
apresentaes de rua e foi mais um acrscimo sua rotina. O canto microfonado possibilita
uma economia de voz bem razovel e proporciona um maior conforto aos msicos. As
cordas surgem bem audveis e, por esta razo, poucas so amplificadas. Nem todas as harmonias so padronizadas, j que nas ruas a funo das cordas muito mais a de manter a
afinao. Como o repertrio ordinrio do grupo no recebe ensaios constantes por ser muito vasto, a maioria das canes so executadas apenas nas apresentaes. Ocorre que muitas das harmonias acabam se diferenciando de msico para msico e em muitos casos ocorrem dois ou trs acordes diferentes simultneos, que no meio da multido passam despercebidos, mas amplificados poderiam causar dissonncias indesejveis.
As apresentaes em palco, apesar de bem menos frequentes, implicam tambm numa mudana de comportamento. O Paroano disposto em roda itinerante cede lugar a uma meia
lua fixa. No h tanta interao com a plateia, mas atinge-se um pblico bem maior. O set
list, que nas apresentaes no cho praticamente decidido msica aps msica, muitas
vezes atendendo ao pedido dos folies, d lugar a uma folha impressa com as canes em
ordem decidida previamente colocada ao p de cada integrante. s vezes ocorrem trocas na
ordem ou alguma cano lembrada na hora passa a ser tocada, numa demonstrao da capacidade de improviso, que, alis, uma das marcas fortes do grupo.
Essas apresentaes, talvez tenham sido a maior mudana que o grupo experimentou por
exigir mudanas comportamentais mais incisivas. Mas elas no anularam, para o bem do
grupo, as folias no meio da multido. Estas ltimas representam mais de 90% das apresentaes e parecem ter mantido o mesmo esprito profano que h 49 anos o Paroano vem espalhando pelas ruas de Salvador.
O Paroano comeou a conviver com a possibilidade de incremento de sua estrutura atravs
do dinheiro que passou a arrecadar a partir da vendagem de CDs, camisas e de apresentaes que comearam a ser contratadas. Entretanto uma medida sbia foi tomada coletivamente: todo o dinheiro arrecadado deveria ser utilizado pela coletividade, ou seja, ningum
receberia cach. O dinheiro possibilitou o incremento das fantasias, gravao de novos
CDs e o aluguel de uma sede onde o grupo ensaia. Possivelmente o grupo teria perdido o
rumo, caso o dinheiro viesse a ser dividido entre os seus integrantes. A explicao para essa minha suposio muito simples. At ento a filosofia do grupo estava intimamente associada ao prazer de cantar e suas associaes como, por exemplo, beber, se divertir e paquerar. Uma remunerao fatalmente traria ao grupo pessoas interessadas apenas no dinheiro e esse tipo de energia no combina com a do grupo.

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O futuro do Paroano Sai Milh vem sendo renovado constantemente com o ingresso de
novos integrantes ou o retorno de antigos paroaneiros4. Esse desafio constante possibilitar
a sua sobrevivncia por mais 50 carnavais. Ainda existem espaos onde o grupo pode ser
ouvido durante o carnaval longe dos absurdos decibis dos trios que o expulsou da avenida
e dos circuitos tradicionais. H seis anos o grupo inaugurou o circuito do Rio Vermelho,
tocando no Largo da Dinha. Para nosso espanto, no ano passado um grupo de artistas resolveu se apresentar neste local no mesmo dia5 e horrio do Paroano com um microtrio. Na
primeira oportunidade em que o trio parou de se apresentar, o Paroano se disps em roda e
comeou a tocar para a multido que o aguardava. Ningum mais queria saber de trio algum. Todos queriam aquele carnaval democrtico e poder participar de igual para igual da
festa que tomou conta do largo.
Conclundo
Aos 49 anos de idade o Paroano Sai Milh , como j disse uma vez Caetano Veloso, um
osis no Carnaval da Bahia. Sua singularidade reconhecida pelas gentes do Carnaval Baiano. Mais da metade dos seus integrantes possui idade superior a sessenta anos, o que no
impede que se comportem como adolescentes. Pelo grupo j passaram mais de 75 integrantes e mais de duzentas canes. Desde 2007 venho atuando como diretor musical do grupo
e tenho tentado promover uma renovao atravs de novos arranjos e de novos integrantes.
um trabalho delicado que exige dedicao, mas um prato cheio pra qualquer etnomusiclogo.
As mudanas que o grupo experimentou ao longo desse quase meio sculo de existncia
no afetaram de forma significativa a essncia original inaugurada em 1964. Pelo contrrio, como todo grupo longevo, essas inovaes permitiram a sua continuidade. Sem elas,
talvez, o grupo no renovasse o seu pblico e a si prprio. Na busca constante da fonte da
juventude, esse jovem senhor mantm-se firme com a mesma certeza: Paroano Sai Milh!
REFERNCIAS
BARRETO FILHO, Archibaldo Daltro. Paroano Sai Milh: Histrias de amor msica,
alegria, s cores e vida. Salvador: Presscolor, 2011.
GIDDENS, A. Consequences of Modernity. The Cambridge: Polity Press, 1990.
HOBSBAWM, Eric; RANGER, Terence. A inveno das tradies. Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 1984.
LYOTARD, Jean-Franois; THBAUD, Jean-Loup. Just Gaming. Minneapolis: Minnesota University Press, 1985.
TURINO, Thomas. Music as Social Life. Chicago. London: The University of Chicago
Press, 2008.

4
5

Os integrantes do Paroano Sai Milh so denominados de paroaneiros.


Quinta-feira de Momo.

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Apontamentos sobre a enculturao musical entre um grupo de jovens


pagodeiros de Londrina (PR)
Jlio Csar Silva Erthal
julioerthal@globo.com
Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ)
Resumo: Esta pesquisa apresenta alguns aspectos da enculturao musical no universo do
pagode. Por meio de uma pesquisa etnogrfica realizada com um grupo de jovens da periferia de Londrina, no Paran, pude acompanhar o processo de aprendizagem informal e a
transmisso oral do pagode para as crianas que transitam nesse contexto, assim como, os
conflitos experimentados pelos participantes da investigao que podiam ser divididos entre os que possuam ou no uma experincia pregressa com a performance musical dessa
vertente do samba. Ao estudar o processo de desenvolvimento do Desejo de Amar grupo
de pagode que criei com os jovens paranaenses pude verificar uma dinmica que tanto
pode unir as pessoas em torno de um tipo de msica qualquer, como separ-las. Quer seja
nos exemplos de processos de ensino-aprendizagem da realizao musical do pagode, ou
no conflito que culminou com a sada das cantoras do grupo, interessa compreender o papel de mediao que a msica exerce nos diferentes meios em que transita, refletindo sobre
os aspectos da experincia humana da sua sociedade. O trabalho, com adaptaes e novas
reflexes, foi extrado da minha dissertao em Musicologia, defendida em 2012, na Universidade Federal do Rio de Janeiro Com ele pretendo contribuir, ao lado de outras iniciativas encontradas no meio acadmico, com a aproximao entre a Etnomusicologia e a Educao Musical.
Palavras-chave: Pagode; Enculturao Musical; Etnografia.
Abstract: This research presents some aspects of musical enculturation in the musical
style known as pagode. By way of an ethnographic study conducted with a group of
youths from the outskirts of Londrina, in Paran, I successfully followed the process of informal learning and oral transmission of pagode for children in this context, in addition to
noting the conflicts among the participants of this investigation, whom I distinguished as
those with prior pagode performance experience and those without. When I studied the development of Desejo de Amar a group I created with these Paran youths I noticed the
unifying and dividing dynamic of different styles of music. Whether in examples of transmission processes of the musical performance of pagode, or in the conflict which resulted
in the exit of the women singers from this group, musics mediation role in places that it
circulates is of interest, reflecting thus on aspects of human experience in society. This
ethnography is part of my thesis in Musicology at the Universidade Federal do Rio de Janeiro and is designed to contribute, together with other studies, to the rapprochement of
Ethnomusicology and Musical Education.
Keywords: Pagode; Musical Enculturation; Ethnography.

Este trabalho apresenta alguns aspectos da enculturao musical no universo do pagode.


Por meio de uma pesquisa etnogrfica realizada com um grupo de jovens da periferia de
Londrina, no interior do Paran, pude acompanhar o processo de aprendizagem informal e
a transmisso oral do pagode para as crianas que transitam nesse contexto, assim como, os

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conflitos experimentados pelos participantes da investigao que podiam ser divididos entre os que possuam ou no uma experincia pregressa com a performance musical dessa
vertente do samba. O trabalho, com adaptaes e novas reflexes, foi extrado da minha
dissertao em Musicologia, defendida em 2012, na Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ).
Em 2009, iniciei minha atuao como professor de msica em um projeto de extenso universitria, realizado em parceria com uma escola pblica da zona leste da cidade. No ano
seguinte, eu e colegas do projeto aplicamos um questionrio onde buscvamos informaes
sobre a participao da msica no dia a dia dos alunos dessa instituio. Por meio das respostas tabuladas, descobrimos que os estudantes elegeram os grupos e cantores de pagode
(tambm chamado de pagode romntico ou novo pagode por Galinsky (1996); Lima
(2001); Trotta (2011) etc.) como seus favoritos. O resultado me levou a inicialmente questionar: de que maneira esta msica participa do cotidiano dessas pessoas, ou ainda, como
elas estabelecem relaes com ela? Para tentar responder a essas e outras perguntas, montei
com alguns alunos dessa escola e seus amigos o Desejo de Amar, grupo voltado para a performance do pagode.
A pesquisa ocorreu no ano letivo de 2011 e contou com a participao de 11 jovens, com
idades entre 16 e 20 anos, que foram identificados por meio de pseudnimos. Eles foram
filmados nos ensaios e apresentaes do grupo que duraram perto de 65 horas. A coleta de
dados seria complementada ainda por: entrevistas semi-estruturadas, debates com grupos
focais, anotaes em dirio de campo, aplicaes de questionrios, registros fotogrficos, a
memria do etngrafo enquanto msico freelancer de pagode, conversas informais e trocas
de e-mails na internet etc. Por meio das informaes levantadas, pude analisar como ocorre
o processo de enculturao musical no contexto estudado.
Segundo definio de Lucy Green, a enculturao musical se refere s ... habilidades e
conhecimento musical pela imerso na msica e nas prticas musicais cotidianas do contexto social de uma pessoa... (2001, p. 22, traduo nossa). Esse conceito aparece com
destaque na pesquisa que a autora realizou com msicos ingleses vinculados aos gneros
pop e rock, no qual ela investigou as prticas informais de aprendizado dos msicos populares.
Fao aqui um parntese, destacando o trabalho de Green que aproxima a Educao Musical
da Etnomusicologia, dilogo que, acredito, deveria ser mais constante entre as reas. Ao
investigar os processos de aprendizagem informal e transmisso oral1, objetos de estudo
presentes h mais tempo nos estudos etnomusicolgicos que na Educao Musical vide
as pesquisas de John Blacking com as crianas Venda (1973) etc. Green no s promove
essa interdisciplinaridade benfica para ambos, mas tambm prope um novo conceito para
se refletir sobre a experincia cultural dos participantes da performance de uma msica
qualquer.

A pesquisa da educadora Lucy Green foi realizada com instrumentistas e cantores de Londres que tocavam
msica pop e tambm rock. Ela investigou as prticas informais de aprendizagem da msica popular no intuito de explorar algumas possibilidades em contextos formais de ensino.

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Prosseguindo com o texto, no trabalho de campo ouvi diferentes relatos a respeito da participao do pagode na vida dos jovens pesquisados, incluindo a propagao dessa msica
no seu meio social, quer seja por experincias coletivas, como tocar ou escutar as composies entre os amigos e/ou familiares; ou ainda, em apreciaes individuais, como quando
ouviam em casa, no computador ou no telefone celular, por exemplo, o ltimo sucesso de
Thiaguinho, ex-vocalista do Exaltasamba. Entre as vrias conexes que eu poderia estabelecer entre pagode e enculturao musical, neste texto optei em trabalhar com dois aspectos, sendo o primeiro o da aprendizagem.
Apesar de alguns integrantes do Desejo de Amar casos de Minha (pandeiro), Compadre
(rebolo), Samba (cavaco e voz), Catito (surdo) e 2 Pac (repique) serem considerados msicos iniciantes no mundo do pagode (admitindo-se um universo mais amplo, que engloba
tambm os msicos que se apresentam profissionalmente em Londrina), eles j acumulavam algum conhecimento sobre a performance dessa msica desde a infncia, estimulados
por parentes, amigos e vizinhos. Eram contedos que amadureceram ao longo do tempo e
depois, como pude observar, transmitiam aos mais novos, tendo ou no a conscincia do
processo. Conforme argumenta John Blacking (1995, p. 32):
... todos os seres humanos normais (e isto inclui os gnios) nascem com capacidades emocionais e intelectuais similares. O desenvolvimento ou a inibio dessas capacidades so em grande parte, se no completamente, condicionadas pela
experincia das pessoas nos relacionamentos humanos.

Pude verificar esse processo em alguns ensaios do Desejo de Amar realizados na casa dos
jovens pagodeiros, um ambiente favorvel suscetibilidade ou a sensibilidade a padres
ou a propostas rtmicas e tonais que so a substncia do discurso musical (Martins, 1985,
p. 26). No caso, entre os sujeitos que frequentavam aquele espao, havia um clima propcio
para a sensibilizao ao discurso musical do pagode, da mesma forma que contextos diferentes podem favorecer outros tipos de msica.
Em pesquisa que estudou as prticas de ensino-aprendizagem nas congadas e nos conservatrios de msica em Uberlndia, cidade do interior de Minas Gerais, Arroyo destaca que no
Congado as crianas, imersas desde muito pequenas nesse contexto, apropriam-se desse
saber musical pela observao, imitao, experimentao e escuta e completa: a condio de estar naquele contexto implica em estar aprendendo... (2000, p. 16).
Nesta perspectiva, um exemplo surgido na minha pesquisa o de Sobrinho, nome fictcio
que inventei para um parente de cinco anos de idade dos irmos Compadre e Minha. Nas
frias escolares do meio de ano, realizamos alguns ensaios na casa desses msicos do Desejo de Amar, residncia que na poca abrigava temporariamente o menino, sua me e seus
dois irmos. Enquanto o grupo tocava, Sobrinho participava animadamente, cantando e
danando as composies de pagode que demonstrava conhecer previamente. Meses depois, em uma das apresentaes do grupo na escola, ele foi chamado ao palco pelos tios
nos momentos finais do show. Na plateia, outros familiares e vizinhos se juntavam ao coro
dos espectadores, motivando as coreografias de Sobrinho que, como fui saber posteriormente, ensaiava informalmente em casa, com orientao e incentivo dos jovens e adultos.

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Tanto Sobrinho quanto seu irmo mais novo, que chamarei de Pequeno, protagonizaram
cenas semelhantes, que remetem novamente aos estudos de Blacking. Assim como os bebs Venda no eram tolhidos por adultos quando batiam com algum objeto em outro, produzindo algum tipo de som ao contrrio do que Green esperava que acontecesse em um
tpico lar ingls (Blacking, 1985, p. 46 apud Green, 2002, p. 22) de maneira prxima, os
meninos da zona leste tinham alguma liberdade, ou at eram estimulados a participar do
fazer musical do grupo, momento em que eles podiam manipular os instrumentos musicais.
O primeiro menino, em um pagode na casa dos tios, cantou algumas msicas e depois pegou um balde de plstico e batucou com o grupo; enquanto o segundo, que mal sabia andar, invadiu um ensaio batendo com uma colher em um pote de plstico e, no satisfeito,
retirou a baqueta da mo de Catito, sem cerimnia, experimentando tocar no seu surdo. As
crianas eram censuradas apenas quando atrapalhavam o ensaio. Mas nem sempre isso acontecia.
O caso de outro menino, Vizinho, que morava prximo da residncia de Minha, tambm
mostra situao semelhante. A pandeirista do grupo tinha a responsabilidade de busc-lo
em uma creche prxima de casa e, em vrias ocasies, o levava aos ensaios e apresentaes do Desejo de Amar. Nessas situaes, vez ou outra ela colocava o menino em seu colo e, segurando em sua mo, fazia o movimento da batida da baqueta no surdo, de acordo
com o pulso da msica que estava sendo tocada. A criana tambm teve liberdade para
manipular um violo em outro encontro e, em uma das apresentaes, se postou ao lado de
Samba, ambos frente no palco, imitando sua coreografia em uma das msicas executadas,
sendo bastante aplaudido pelos espectadores e pelos prprios msicos.
Os exemplos mostrados anteriormente no s exemplificam o processo de imerso das crianas no ambiente do pagode, mas tambm a forma como aprendem a tocar essa msica.
Uma vivncia que, na maioria das vezes, no passa pela superviso de um professor diplomado, por mtodos com nveis de dificuldade, por avaliaes sistemticas e outros recursos associados a um modelo tradicional, disseminado pelo Conservatrio de Paris no
sculo XIX e bastante presente no aprendizado da msica na atualidade.
Por outro lado, o que acontece quando uma pessoa no passa por este processo de enculturao, mas tenta se engajar na realizao de determinada msica? Ser que essa pessoa
acolhida pelos iniciados dessa prtica? Isso no acontece necessariamente, como podemos
verificar na trajetria de duas integrantes do Desejo de Amar.
Para ilustrar essa situao, posso apontar como um dos momentos marcantes da histria do
grupo a sada das cantoras Barbie e Bells. As jovens estiveram presentes desde o quinto
encontro da pesquisa etnogrfica e entraram no grupo aps demonstrar interesse na proposta e afirmarem ser consumidoras de pagode. Ao lado da pandeirista Minha, as cantoras
formavam a ala feminina do Desejo de Amar, no entanto, logo nos encontros iniciais ficou
evidente o pouco conhecimento que as duas tinham sobre o repertrio e fazer musical do
pagode, um nvel de experincia que parecia insuficiente para que pudessem dialogar com
os smbolos partilhados pelos membros dessa cultura (Laraia, 2009, p. 63).
Em uma das reunies, por exemplo, as cantoras reclamaram da fora empregada por Minha ao tocar pandeiro: Est com raiva? perguntaram com ironia. Na verdade, elas ignoravam que o tapa forte dado com a palma da mo nesse instrumento algo bastante valori-

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zado entre os msicos de pagode, sendo que os pandeiristas que tocam com presso se
destacam entre os melhores nesse meio, conforme eu observaria nesse contexto e tambm
na minha atuao como freelancer em grupos conhecidos de Londrina.
Outros exemplos demonstram a situao de distanciamento entre as cantoras e o restante
dos membros do Desejo de Amar: a falta de intimidade de Bells com os instrumentos de
percusso, tocando forte no primeiro tempo de um compasso 2/4 ou segurando o pandeiro
de forma incorreta, alm de no conseguir reproduzir as palmas maneira do partido-alto
(usadas em composies dos grupos do novo pagode, como o Revelao), presentes, por
exemplo, na introduo de Jogo de seduo e que foram incorporadas ao arranjo do Exaltasamba; a apatia de Barbie quando os colegas puxavam uma cano do repertrio do
pagode que fosse diferente das que eles tinham combinado previamente para o ensaio.

Figura 01: Transcrio das palmas usadas em Jogo de Seduo


Fonte: Transcrio do autor.

O fato de Minha e Samba, alm dos outros percussionistas Compadre, Catito e 2Pac, no
s conhecerem, mas tambm saberem cantar vrias composies de cor; de tocarem com
alguma habilidade os diferentes instrumentos de percusso comuns no pagode, dentro da
linguagem dessa msica etc. eram caractersticas que acentuavam essa diferena progressivamente, que legitimavam seu posicionamento de mais pagodeiros do que os demais,
algo que os unia em torno da identificao com sua msica preferida e os distanciava das
cantoras do grupo, desconsideradas por eles enquanto pagodeiras.
Outro parntese importante a ser aberto que, em princpio, este atrito no tinha relao
com uma possvel disputa de gnero e/ou poder entre os msicos e as cantoras do Desejo
de Amar, porm, tais aspectos no foram analisados nesta pesquisa. Esses temas so bastante relevantes neste contexto e, tenho certeza, seriam interessantes para estudos futuros.
Dando seguimento ao texto, observei que com o passar do tempo o desgaste se agravaria e
a tenso entre as partes ficaria mais explcita, principalmente depois que Barbie e Bells pediram a ampliao do repertrio do Desejo de Amar, sugerindo a incluso de canes da
Msica Popular Brasileira (MPB) nos ensaios e apresentaes (um tipo de interseo musical relativamente comum no meio profissional do pagode, como aconteceu nos ltimos anos, entre outras, com as composies Sina e Fato Consumado (ambas de Djavan), interpretadas respectivamente por Revelao e Turma do Pagode). Para os outros colegas
que mais rejeitavam a pouca vivncia das cantoras no mundo do pagode do que sua proposta de inovao no repertrio a permanncia da dupla comeava a ficar insustentvel.
Duas semanas depois, Barbie e Bells reiterariam sua vontade em acrescentar composies
da MPB ao repertrio do Desejo de Amar, momento em que j experimentavam resistncias abertas por parte dos demais. A situao se agravaria e culminaria com a sada das jovens do grupo.

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Em ambos os enfoques, no qual apresentei aspectos da enculturao musical no pagode via


Desejo de Amar, falo tanto de uma dinmica que pode unir as pessoas em torno de um tipo
de msica qualquer, como separ-las. Quer seja nos exemplos de processos de ensinoaprendizagem da realizao musical do pagode, ou no conflito que culminou com a sada
das cantoras do grupo, interessa observar o papel de mediao que a msica exerce nos diferentes meios em que transita, refletindo aspectos da experincia humana da sua sociedade.
REFERNCIAS
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Sustentabilidade e composio prpria:


narrativas de bandas de Florianpolis (SC) e Manaus (AM)
Ktia Maheirie
maheirie@gmail.com
Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC),
Deise Lucy Oliveira Montardo
Universidade Federal do Amazonas (UFAM)
Resumo: Este trabalho parte de uma pesquisa que considerou bandas de composio
prpria da Ilha de Santa Catarina e uma banda de composio prpria de Manaus. Estas
duas bandas foram escolhidas para traduzir e expressar a problemtica central, se fazendo
objeto-sujeito de uma anlise mais aprofundada em torno das significaes expressas nas
letras de suas composies acerca da relao entre msica e sustentabilidade. Para a anlise
do que estamos propondo, utilizamos informaes que foram produzidas em Florianpolis
(SC) e Manaus (AM), ambas no acompanhamento de shows e ensaios, entrevistas coletivas
e letras expressas na discografia. Os resultados da pesquisa apontam para a msica como
construtora de experincias afetivas e reflexivas, capaz de produzir significados singulares
e coletivos em torno do tema sustentabilidade. Neste sentido, ela se faz uma linguagem especialmente poltica, se constituindo em mediao na construo de um possvel paradigma tico-esttico, onde se alia trabalho e compromisso com divertimento e prazer. Por
meio dela, diversas unificaes coletivas podem vir a se fazer presentes, abrindo possibilidades tambm aos movimentos musicais como totalizaes destotalizadas em torno de
produes locais, que surgem como respostas aos processos de globalizao a que estamos
submetidos. Podemos dizer que a msica, para as bandas aqui analisadas, se constitui nesta
mediao. Sua prxis acstica alia trabalho e compromisso com divertimento e prazer, unificando a crtica, a afetividade, a dana e o desejo de construir um mundo melhor, sustentvel, rascunhando uma proposta tico-esttica de carter comunitrio.
Palavras-chave: Proteo ambiental; Esttica; Produo local.
O objetivo deste trabalho mostrar de que forma a msica, compreendida como um trabalho acstico (Arajo, 1992) se faz uma linguagem de reflexo afetiva capaz de construir
identidades coletivas e objetivar ideias. Nesta perspectiva, sua caracterstica fundamental
ser mediadora na constituio, no s de sujeitos enquanto singularidades como tambm,
das possveis unificaes articuladas em torno de projetos especficos, vises de mundo,
concepes acerca da relao homem-natureza, podendo produzir assim identidades coletivas.
As canes tem como componente discursos verbais em torno de temas, os quais revelam
frequentemente os anseios, as preocupaes, os projetos e denncias acerca de situaes da
populao ou parte dela e do prprio planeta em que vivemos.
Este trabalho parte de uma pesquisa que considerou sete bandas de composio prpria
da Ilha de Santa Catarina (Maheirie, 2001), e duas bandas de composio prpria de Manaus cujas informaes foram produzidas, em Florianpolis (SC), no acompanhamento de
shows e ensaios e, tambm, por meio de entrevistadas abertas realizadas de forma coletiva.

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Em Manaus as anlises sero feitas sobre as letras das canes e entrevistas com os msicos.
Neste trabalho, duas bandas de Florianpolis e duas de Manaus foram escolhidas para traduzir e expressar a problemtica central, se fazendo objeto-sujeito de uma anlise mais aprofundada em torno das significaes expressas nas letras de suas composies acerca da
relao entre msica e sustentabilidade.
Os resultados da pesquisa apontam para a msica como construtora de experincias afetivas e reflexivas, capaz de produzir significados singulares e coletivos em torno do tema
sustentabilidade. Neste sentido, ela se faz uma linguagem especialmente poltica, se constituindo em mediao na construo de um possvel paradigma tico-esttico, onde se alia
trabalho e compromisso com divertimento e prazer. Por meio dela, diversas unificaes coletivas podem vir a se fazer presentes, abrindo possibilidades tambm aos movimentos musicais como totalizaes destotalizadas em torno de produes locais, que surgem como
respostas aos processos de globalizao a que estamos submetidos.
A msica urbana, a partir da dcada de 90 no Brasil, tem se caracterizado por uma mistura
de gneros e estilos, marcando uma produo amparada na globalizao e no multiculturalismo. O rock, por exemplo, desde a dcada de 80, tem se misturado a elementos da msica
erudita e da msica folk, transfigurando-se num objeto transcultural podendo, assim, construir identidades baseadas na nacionalidade, etnia, gnero, idade ou classe social (Lucas,
1994-95, p. 17). Hoje, fica difcil falar de um gnero musical que no se insinue em outro,
que no reaproveite elementos de outras culturas ou mesmo elementos passados da sua
prpria cultura, na constituio do produto novo.
Isto explica porque to difcil para as bandas analisadas definirem os gneros ou estilos
musicais que desenvolvem, numa nica palavra. Ao falar do man-beat , alguns msicos
de Florianpolis definem este termo como sendo a batida do man, ou seja, a batida do
personagem tpico da Ilha de Santa Catarina, misturando o berimbau, o diggeridoo (instrumento australiano), a msica folclrica aoriana, a guitarra do rock and roll, o teclado
do reggae, o violino do erudito, a batida do funk, a batida do samba, a gaita do blues, etc.
Se por um lado o hibridismo nos livra das amarras de uma concepo classificatria, por
outro estamos presenciando, hoje, no incio do sc. XXI, a complexidade de um mundo
que, apesar de trazer avanos tecnolgicos, traz tambm alguns antagonismos consequentes. Vivemos o rompimento das barreiras que isolam os sujeitos, mas tambm vivemos,
simultaneamente, a produo de um sujeito que cultua a si mesmo, de uma subjetividade
isolada, fechada sobre si, num processo que revela um individualismo cada vez mais exacerbado. Presenciamos um culto ao subjetivismo e, concomitantemente, um disciplinamento da afetividade, da sensibilidade, no qual o sujeito se perde, aprendendo a cultivar uma
afetividade voltada sobre si mesmo e no sobre o outro, tendo como conseqncia a excluso da alteridade e a instituio do homo clausurus (Sawaia, 1997, p. 5).
Diante das mais variadas formas de opresso que estamos vivenciando neste incio de sculo, dentre elas, o isolamento dos sujeitos, a msica pode ser uma nova forma de resistncia, pois se revela como uma maneira de conceber o pertencimento, criticando metanarrativas e mudando a estrutura do sentimento (Amorim, 1997). A partir da msica se pode

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criar novas significaes, vivncias, reflexes sobre a realidade social, sobre a natureza e
sobre o cotidiano. Baseada na peridiocidade e na recorrncia, ela se liga ao fenmeno da
memria, unificando homem e tempo, sem deixar de ser a expresso mais viva do presente.
Assim, pode-se dizer que a msica uma forma importante e expressiva de resistncia e
superao daquilo que j est institudo e estabelecido. Ela e a poltica realizam um vnculo
que, mesmo no perceptvel, operante, pois unifica questionando os valores sociais e as
significaes dos sujeitos. Por isso, ela pode unir ou separar, ser local e ser global ao mesmo tempo, falar do belo, da vida e da felicidade, mas tambm falar da dor, do sofrimento e
da misria. Portanto, a msica uma questo social. Ela particular e universal, concomitantemente, j que serve aos sujeitos singulares e coletivos, ao espao local e ao espao
global. Ela racionalidade e emoo, expresso de toda uma poca e de suas determinaes e possibilidades.
Podemos dizer que a msica, para as bandas aqui analisadas, se constitui nesta mediao.
Estas bandas se revelam, objetivando-se numa crtica social a desigualdade econmica e a
degradao ambiental com a alegria e a festa, tpicas da transformao que a esfera do poltico vivencia nos dias de hoje. Sua prxis acstica alia trabalho e compromisso com divertimento e prazer, unificando a crtica, a afetividade, a dana e o desejo de construir um
mundo melhor, sustentvel, rascunhando uma proposta tico-esttica de carter comunitrio. Nos espetculos que estas bandas proporcionam, possvel vivenciar uma tica atravs de bons encontros, pois a fuso entre o eu e o diverso no apenas racional. Ela
emocional e vivida pela experincia (Sawaia, 1999, p. 24). Sua perspectiva poltica aponta um mundo que no merece ser vivido (Ciampa, 1987, p. 234), mas, sim, transformado, sem certeza totalitria (p. 235).
Apesar da possibilidade de encontrar diversas contradies no dia a dia destas bandas, podemos afirmar, sem dvida, que o bem estar particular e coletivo se unificam, assim como
a esfera do pessoal e do poltico. Ao viver a vida e construir a histria de sua banda, o msico, quando cria seu trabalho, pe nesta obra o movimento que vivencia no cotidiano. Por
isso, a obra a objetivao de uma histria, com o que j passou, o que acontece hoje e o
que se projeta no amanh. Se a vida se traduz neste movimento, a msica tambm realizada por ele, contendo a poca correspondente na interioridade do produto acstico, com
seu respectivo sentido, e os possveis significados que venham a surgir da.
Como dizia Vigotski (1998, p. 315), a arte o social em ns. O social, este contexto no
qual nos criamos, nos definimos, nos movimentamos e nos modificamos, o mesmo que
possibilita a criao artstica e coletiviza a sua autoria. Portanto, mesmo que a inquietao
que provoca a criao seja vivida por um sujeito singular, principalmente, no que se refere
s bandas, o produto do trabalho acstico e seu impacto no contexto, sempre coletivo. Tal
produto, como uma objetivao que se inscreve no mundo, tende a durar e transcender a
sua poca, revelando aos sujeitos do futuro uma parcela do passado de sua sociedade, como uma memria social. Assim, o trabalho acstico, mesmo que tomado singularmente,
sempre um fenmeno universal.

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Msica e migrao:
A cano Lecha Dodi e sua representatividade no Shabat Judaico
Keila Souza Fernandes da Cunha
keilapitica@yahoo.com.br
Centro de Educao Musical de Olinda
Resumo: Esta comunicao, fruto da pesquisa de campo 1 realizada entre 2010 e 2011, pretende destacar o papel de umas das canes realizadas no Shabat em Recife/PE, e sua representatividade nesta referida comunidade. A cano que d ttulo a esta comunicao,
Lecha Dodi, faz parte do repertrio musical do Cabalat Shabat transterritorializado para
Recife. Trata-se de um dos trs rituais celebrados pelos judeus nos dias reservados para o
descanso e rezas, onde as canes/oraes ainda podem ser ouvidas nas sinagogas locais. A
pesquisa de campo recolheu dados na Sinagoga Isaac Shachnick, do Centro Israelita de
Pernambuco (CIP), e no Museu Sinagoga Kahal Zur Israel, a primeira sinagoga do Brasil,
onde hoje sedia o Arquivo Histrico Judaico de Pernambuco, mas que tambm so preservadas, esporadicamente, as cerimnias do Shabat. Levando em conta a perspectiva etnomusicolgica, o trabalho pretende compreender a msica enquanto comportamento cultural
e verificar, especificamente, o papel dessa cano para os seus adeptos, sua significao e
presena constante nas celebraes do Cabalat Shabat, independentemente das diferentes
correntes do Judasmo presentes na cidade do Recife, bem como considerar a questo da
sustentabilidade indireta que proporcionada atravs da preservao dos livros de cnticos
nas diferentes sinagogas recifenses. Confirmada a relao intrnseca entre a msica shabtica, especialmente a cano Lecha Dodi, e a identidade judaica, que ajudam a garantir a
estabilidade tica e coeso social do grupo tnico, o estudo pretende contribuir, tambm,
para as discusses sobre etnicidade e comportamento cultural dos imigrantes, atingindo um
espectro mais amplo, como o das Cincias Sociais.
Palavras-chave: comunidade judaica, Lecha Dodi, imigrantes.
Abstract: This presentation, the result of field research conducted between 2010 and 2011,
aims to highlight the role of one of the songs performed during Shabbat in Recife/PE, as
well as the songs representativeness in this community. The song referenced in the title of
this presentation, Lecha Dodi, is part of the Kabbalat Shabbats musical repertoire that has
been transterritorialized to Recife. This is one of the three rituals celebrated by the Jews on
the days reserved for rest and prayer, where the songs/prayers can still be heard in the local
synagogues. The data was collected through fieldwork at Shachnick Isaac Synagogue, the
Jewish Center of Pernambuco (CIP), and in the Kahal Zur Israel Synagogue Museum, the
first synagogue in Brazil, which today houses the Jewish Historical Archive of Pernambuco, but where the ceremonies of the Shabbat are also sporadically preserved. By way of an
ethnomusicological perspective, this work aims to understand music as a cultural behavior
and to address specifically the role of this song for adepts, its significance and constant
presence in the Kabbalat Shabbat celebrations regardless of the different streams of Judaism in the city of Recife. The study also considers the issue of indirect sustainability
which results from the preservation of the song books in different synagogues in Recife.
1

Estudo realizado durante o curso de mestrado no Programa de Ps-Graduao da Universidade Federal da


Paraba, sob orientao de Alice Lumi Satomi (UFPB) e Tnia Neumann Kaufman (UFPE).

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Confirming the intrinsic relationship between shabatic music, especially the song Lecha
Dodi and Jewish identity, which help to ensure the stability of ethics and social cohesion of
the ethnic group, the study intends also to contribute to the discussion of ethnicity and the
cultural behavior of immigrants, reaching a broader spectrum, such as that of the Social
Sciences.
Keywords: Jewish community, Lecha Dodi, immigrants

Atualmente, as diversas correntes do judasmo no Brasil e, especificamente no Recife,


mesmo que possam divergir em alguns detalhes quanto prtica religiosa e outras condutas
culturais, frente aos segmentos ortodoxos, conservadores, progressistas ou liberais, o denominador comum na prtica do Shabat se resume em cantar.
O canto, seja ele feito em casa ou na sinagoga, est presente de uma maneira muito especial em cada Shabat realizado, pois traduz aos judeus sentimentos de alegria, de louvor ao
Dus de Israel e, principalmente, assume em si o sentido das oraes shabticas. tanto
que para alguns, os cantos tambm so chamados de rezas, porque, o que se canta, uma
orao direcionada a Dus. A citao abaixo elucida bem esta concepo:
Para os chassidim, sectrios e adeptos do Rabi Israel Baal Shem, o grande mstico do sculo XVIII inspirado em motivaes sociais, a cano era equivalente
orao, e sendo despojada de veleidades retricas ou quaisquer outras pretenses, at se sobrepunha orao em autenticidade e fora espiritual. Era considerada, geralmente, como a escada para o Trono de Deus. (Roth, 1967, p.
531)

Os textos destas canes, alm de exporem o sentido da religiosidade judaica, tambm


fazem aluses ao dia do Shabat como algo especial, separado, aguardado. Na maioria das
vezes os contedos destes textos so religiosos, podendo ser feitos por salmos, palavras de
adorao e louvor a Dus, bnos e oraes a favor de Israel. Irene Heskes destaca a presena e a importncia que a msica assume na prtica do Shabat:
O sbado oferece uma combinao dinmica da liturgia da sinagoga e do ritual
domstico. Ao longo dos sculos de histria judaica, um conjunto de literatura
significativa, folclore e msica, foi criado em dedicao a esse dia de descanso
semanal. De particular interesse so as msicas especiais de mesa, canes, para
as refeies do sbado, que proporcionam uma atmosfera tanto de santidade
como de cultura. A poesia religiosa dessas canes datam do comeo dos tempos medievais, e suas configuraes musicais consistem de antigas melodias,
bem como de canes mais recentes. Junto com essa gama de msicas nacionais
especiais, vrias oraes litrgicas para a noite, manh, tarde e cultos finais so
cantados com motivos meldicos particulares. A msica parte integrante de
todas as observncias do sbado (Heskes, 1994, p. 79-80).2
2

The Sabbath affords a dynamic combination of synagogue liturgy and home ritual. Over centuries of Jewish
history, a body of significant literature, folklore, and music has been created in dedication to that weekly day
of rest. Of particular interest are special table songs, carols, for the Sabbath meals that provide an atmosphere
of both sanctity and culture. The religious poetry of those songs dates from early medieval times, and their
musical settings consist of age-old melodies as well as more recent tunes. Along with that range of special
domestic music, various liturgical prayers for evening, morning, afternoon, and concluding services are
chanted with particular melodic motifs. Music is integral to the entire Sabbath observances.

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O que se percebe que, ao longo do tempo essas melodias que pertencem ao stimo dia da
semana judaica e que so cantadas tanto na sinagoga quanto em casa durante as refeies,
vieram sendo traduzidas, readaptadas e rearranjadas, mas todas elas transmitindo o mesmo
sentimento de devoo e que faz do Shabat o dia mais sagrado do calendrio judaico. As
melodias vo sendo modificadas enquanto que a letra permanece a mesma ou mais prxima da verso original, pois so as letras que exprimem o significado deste dia bem como
demonstram a devoo e amor dos judeus para com este dia santificado. Essas variaes
musicais normalmente acompanham a linha de origem de uma determinada comunidade
judaica, interferindo diretamente na forma como se canta ou como se recita 3. Pode ter
verses de matriz ashkenazim ou sefaradim, e, s vezes, pode ocorrer uma mistura entre
essas matrizes ou ainda verses que vo se incorporando s antigas melodias a partir das
linhas de Judasmo. Como foi exposto anteriormente, nos meios ortodoxos existe uma
maior dificuldade de se incorporar elementos musicais provenientes de outras linhas religiosas judaicas e de fora do judasmo tambm, mas entre os conservadores, os progressistas e em maior grau, entre os liberais, a troca ou abertura aos elementos musicais diversos do entorno, como o emprego de ritmos regionais, a utilizao de acompanhamento
harmnico para as canes ou andamentos mais animados, j so bem mais aceitveis.
notrio de modo fixo nestas tradies de se cantar, a manuteno da leitura dos textos
em hebraico, seja com que melodia for. Heskes chama a ateno para este fato: Em tempos mais recentes, muitas canes novas tambm so cantadas com melodias judaicas atualmente populares, mas seus textos continuam adequados para a celebrao do dia de sbado (Heskes, 1994, p.80) 4. Ao chazan est reservado a responsabilidade de levar todos os
presentes no Shabat a cantarem as canes ou oraes cantadas prescritos no Sidur. A
autora anteriormente citada afirma que o chazan inicialmente era como um zelador dos
servios religiosos, mas com o passar do tempo assume a responsabilidade de conduzir a
liturgia shabtica incluindo a ter que exercer a funo de lder da execuo musical. Alm
de ser um cantor de liturgias religiosas, o chazan pode contribuir para a manuteno ou
mudana de hbitos musicais numa determinada comunidade, pois a misso crucial de repassar as msicas tambm refora a continuidade da prtica numa determinada comunidade.
Sidur: O livro das Oraes Cantadas e seu uso semanal
Provavelmente a constante mudana ou alterao na maneira de se cantar no Shabat, seja
pelo fato da grande importncia que se d ao texto literrio das mesmas. tanto que houve
a preocupao, por parte de judeus de diversas pocas da histria, de se registrar somente
as letras, mesmo no Sidur Completo, que hoje podemos v-lo na edio do Jairo Fridlin
(1997).
Sobre o uso do Sidur, vlido destacar o modo consciente e sustentavelmente adequado
pelas comunidades judaicas recifenses. A comunidade que frequenta o shabat comunitrio no necessita lev-lo, pois os espaos comunitrios j possuem diversos exemplares
que sero distribudos ao incio e recolhidos ao trmino de cada encontro semanal, o que
evita cpias, perdas e trocas. At para quem vai como visitante, como foi o meu caso,
3

Aqui utilizei o termo recita porque, de fato, h partes durante o ato litrgico do Shabat em que os textos
religiosos so recitados e no cantados, mas para esta pesquisa, detive-me apenas nas melodias da liturgia.
4
In more recent times, many newer carols are also sung to currently popular Jewish tunes, but their texts remain suitable to celebration of the Sabbath day.

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possvel ter em mos um exemplar original do referido livro. Observa-se com isto, um
pouco do que nos traz o tema desta seo, ou seja, uma ecologia que realizada na simples atitude de ceder um livro com as letras das msicas que sero cantadas por todos os
presentes. Obviamente, no h como estabelecer a partir de quando este tipo de atitude foi
estabelecida, visto que a pesquisa foi feita dentro de um recorte temporal.
O fato de, no Sidur, constar apenas o texto literrio das melodias, tanto no hebraico como
em sua transliterao e traduo para o portugus, d uma enorme abertura para que as interpretaes musicais sejam variadas e este fato, a inexistncia do registro escrito para as
melodias do Shabat, est exposto na citao abaixo:
As canes, tanto na msica quanto nas letras, abrangem um largo escopo, no tempo, na difuso
geogrfica e no emprego de diferentes idiomas tnicos (...). Essas melodias tm sido autnticos
mensageiros fraternais de consolo e de boas notcias dos judeus de um pas aos judeus de outro.
Muitas vezes e isso particularmente certo no concernente aos cnticos de sinagoga elas chegavam a percorrer o mundo, dado que os judeus so um povo disperso ao longo dos tempos, desde
a poca de suas vrias disperses no mundo da Antiguidade. (Roth, 1967, p. 528)

Nota-se, indiretamente, a possvel interferncia que melodias no judaicas podem ter tido
sobre as canes judaicas de uma maneira geral e, mais especificamente, a disperso
destes cnticos de sinagoga por diversos lugares. Certamente o texto se refere a qualquer
lugar que os judeus puderam se fixar, criando vilas, aldeias ou mesmo grandes comunidades, sem que se saiba, ao menos, de quem seja a autoria destas canes ou de onde elas
possam ter vindo. Independentemente da veracidade de uma determinada melodia com relao ao seu local de origem ou ao seu duplo carter (religioso/popular). O que deve ser
considerado o fato de que estas msicas trazem consigo uma histria cultural que ultrapassa as fronteiras do tempo e do espao e perpetuam-se atravs da mobilidade dinmica
de suas inmeras migraes. Por ser assim uma prtica to diversificada, Heskes cita o fato
de que pesquisadores buscam descobrir uma possvel autenticidade para estas muitas formas musicais, tendo em vista que existe a conscincia de que o repertrio da msica judaica conta a histria de suas vidas e trajetrias atravs das notas:
A abundante variedade de diferentes sistemas meldicos em prtica ativa entre
as muitas tradies judaicas representa um enorme reservatrio de criatividade
musical, que abrange sculos da vida da dispora em muitas reas do mundo.
Por esta razo, a coleo e o estudo dos diversos elementos das cantilaes judaicas tm atrado o interesse de muitos musiclogos e historiadores, tanto cristos como judeus. (Heskes, 1994, p. 38) 5

Lecha Dodi: A noiva anunciada e representada em sons


De todas as melodias registradas, Lecha Dodi , sem dvida, a mais tradicional do Cabalat Shabat. Como o Shabat considerado uma noiva e rainha, o texto literrio da cano
presta uma homenagem esta noiva e assim d continuidade deste simbolismo atravs desta
cano. As citaes abaixo concordam com o uso da cano Lecha Dodi como numa forma de
saudar esta chegada to importante e tambm elucidam o uso do termo hino para a mes5

The abundant variety of different melodic systems in active practice among the many jewish traditions
represents an enormous reservoir of musical creativity, encompassing centuries of Diaspora life in many
areas of the world. For this reason, collection and study of the diverse elements of the Jewish cantillations has
attracted the interest of many musicologists and historians, Christian as well as Jewish.

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ma:
Este hino, composto por Salomo Alcabets, um mstico cabalista do sculo XVI,
que vivia em Safed, foi popularizado pelos msticos de Safed, que saam at os
campos, numa cerimnia simblica, para saudar a chegada do Shabat - a noiva
Shabat. (Kolatch, 1981, p. 184) [Grifo meu]
A idia do Shabat como uma noiva foi mantido em Israel; o tema do hino Lekh
Dodi cantado na sinagoga. (Heschel, 2009, p. 90) [Grifo meu]

Opostamente a permanncia do texto literrio que assume ento a postura simblica desta cano, a melodia varia da mesma maneira que segue as correntes migratrias pelo mundo afora.
A citao abaixo confirma essa concepo sobre o Lecha Dodi e ainda acrescenta a questo
de ser um hino e da sua mutabilidade meldica por todas as partes em que feito:
Nesse esprito est vazado o refro do clebre hino da sexta-feira a noite, Lechah Dodi, que foi composto pelo cabalista de Safed, Rabi Salomo Halevi
Alkabetz, no ano de 1540, e cantado segundo afirmam os musiclogos maravilhados com duas mil diferentes melodias nas sinagogas e nos lares judeus
do mundo todo. (Roth, 1967, p. 663)

Num determinado momento de sua execuo, todas as pessoas presentes no Cabalat Shabat se
levantam e posicionam-se em direo ao oriente, onde est o Estado de Israel, como numa atitude de reverncia ao lugar e tambm demonstrando que esto de fato recebendo a noiva
que o Shabat. Esta a cano mais cantada em quase todos Cabalat Shabat que acontecem no Brasil e fora do Brasil atualmente. Em todas as quatro gravaes que fiz em campo
durante o mestrado, Lecha Dodi foi pea marcante e obteve a maior marca de verses (quatro)
se comparada s outras msicas do Shabat. Destaca-se tambm a potica do Lecha Dodi como a mais extensa de todas as outras canes que so feitas no Cabalat Shabat, mas nem sempre todas as estrofes so cantadas, visto que so ao todo nove estrofes e um refro que se repete
a cada estrofe cantada. A letra desta msica foi escrita pelo rabino Salomon Alkabet (15051584). O nome do autor encontrado no acrstico formado pela primeira letra no incio de
cada verso.
Sobre os estudos relacionados Etnomusicologia segundo Alan Merriam (1964), existem
funes que podem explicar o fazer musical, ou seja, sua execuo num determinado
meio e/ou contexto cultural e social, estando a msica que os judeus realizam durante o
Shabat, associada a algumas destas funes, das quais destaca-se a Funo de representao simblica, por representar simbolicamente uma noiva que chega para todos os judeus quando aparece a primeira estrela vespertina da sexta-feira trazendo alegria para todos aqueles que a recebem com cnticos, oraes e devoes, segundo o dicionrio de Judasmo: Os msticos rabnicos referiam-se ao dia santificado, poeticamente, como a Rainha Shabat (em hebraico: Shabat H-Malkah) e a Noiva Shabat, saudavam-no com
mostras de venerao e de terna alegria sentimentos apropriados para acolhimento de
uma noiva real (Mucznik et al, 2009, p. 663).
Hoje praticamente impossvel afirmar quantas verses meldicas existem, e s no Recife
pude escutar quatro verses: a primeira no Museu Sinagoga Kahal Zur Israel, a segunda, a
terceira e a quarta, no Centro Israelita de Pernambuco em ocasies distintas de Cabalat
Shabat. Em todos os Cabalat Shabat em que participei pude observar que o Lecha Dodi
a melodia mais cantada por todos os presentes, seja em que verso for.

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A primeira verso desta cano que ouvi sendo cantada no Recife foi executada por um chazan
argentino, e, pela observao direta, provavelmente esta verso no era to conhecida por todos os presentes daquele Cabalat Shabat, mas aps as habituais repeties por conta do nmero das estrofes, a maioria das pessoas j cantava sem maiores dificuldades. A melodia est
transcrita na figura abaixo: (Fig. 1)

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Figura 1. Lecha Dodi - verso do dia 20/10/2010

Pelos depoimentos e pelas fontes bibliogrficas apresentadas, sem dvida, a presena do Lecha
Dodi no Shabat em Recife/PE essencial e unnime. Por isso esta cano, independentemente
de qual seja a corrente religiosa judaica, considerada como uma das canes mais representativas do Shabat, e que, mesmo quando so constantemente modificadas e readaptadas melodicamente, a continuidade mantida atravs do ato de cant-la e tambm da letra, o que assegura
a importncia da sua presena no recebimento Shabat, a cada stimo dia da semana na vida dos
judeus recifenses que o comemoram.
Em suma, percebe-se que h muito o que desbravar quanto msica do Shabat e o que
ela representa para quem a faz. No entanto, fica a considerao sobre a importncia que
ela possui dentro do contexto cultural da comunidade judaica recifense, pois o ato de
cantar as oraes shabticas torna-se o ponto em comum entre as duas principais linhas de
judasmo, ortodoxos e liberais, que formam a referida comunidade. A observncia deste
dia pode no ser uma constante semanal para muitos, mas o conhecimento e a aceitao
do pacto perptuo existe, e cada vez que as oraes do Shabat so cantadas, direta e indiretamente a histria reconstruda atravs da manuteno cultural, que resulta em processos de criao e recriao de uma prtica musical que , ao mesmo tempo, antiga e nova, mas possuindo apenas um ideal que se resume em: louvar a Dus e pedir paz para todos.

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Figura 2. Lecha Dodi verso do dia 18/03/2011 feita no CIP

REFERNCIAS
FRIDLIN, Jairo. Sidur completo: com traduo e transliterao. So Paulo: Sfer, 1997.
HESCHEL, Abraham J. O Shabat: seu significado para o homem moderno. So Paulo:
Perspectiva, 2009.
HESKES, Irene. Passaport to Jewish music: its history, traditions and culture. Westpost:
Tara publications, 1994.
KOLATCH, Alfred J. Livro judaico dos porqus. So Paulo, Sfer, 1981.
MERRIAM, Alan P. The anthropology of music. Evanston: Northwester University Press,
1964.
MUCZNIK, Esther. MUCZNIK, Lcia. TAVIM, Jos Alberto da Silva. Dicionrio de judasmo portugus. So Paulo, Presena, 2009.
ROTH, Cecil. Biblioteca Cultural Judaica. Enciclopdia Judaica. (Vol. E-L / Vol. M-Z)
Rio de Janeiro: Tradio, 1967.

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A incluso da cultura e msica indgenas no contexto escolar:


dilogos entre a etnomusicologia e a educao musical
Laila Rosa1
lailarosamusica@gmail.com
Aridila Queiroz2
Universidade Federal da Bahia
Resumo: O presente artigo discute a importncia da articulao entre a etnomusicologia e
a educao musical, a partir da experincia de um projeto de estgio docente de msica em
escola da rede municipal de Salvador, Bahia. O mesmo foi realizado em 2012 por estudante indgena Patax e orientado por etnomusicloga feminista, tendo como objetivo trabalhar com repertrios musicais indgenas e a contextualizao histrica e social da cultura
indgena nas aulas de msica para uma turma de crianas do ensino bsico da rede pblica
soteropolitana. Como fundamentao terica e poltica, o projeto contou com os estudos
feministas e a abordagem do conceito de gnero e sexualidade (estudos Queer), bem como,
estudos sobre questes tnico-raciais e branquitude na produo de conhecimento e das desigualdades sociais e suas relaes com o musical. Este inclui ainda a crtica perspectiva
presente em alguns mtodos eurocentrados que ainda so utilizados no campo da educao
musical brasileira. Se estes, de um lado podem ser interessantes, de outro, desconsideram
realidades culturais outras, como a indgena brasileira, na construo de saberes e na concepo de transmisso de saberes, na prpria musicalizao infantil at o ensino de msica
nas escolas de msica das universidades brasileiras.
Palavras-chave: Epistemologias feministas; ecologia de saberes e epistemologias do sul;
etnomusicologia; educao musical; msica indgena Patax.
Abstract: This paper focuses on the relevant articulation between Ethnomusicology and
Music Education, regarding a project of teaching music for children in a public school in
Salvador, Bahia. This project was realized in 2012 by a Patax Indigenous student of Music Education and music teacher, and advised by a feminist ethnomusicologist. It had as
main subject the teaching of musical indigenous repertoires, regarding the historical and
social contextualization of indigenous culture in music classes for children from basic level
from Public School in Salvador. As theoretical approaches, the project worked under a
Feminist perspective, regarding Gender and Queer Studies, as well as, ethnic-racial issues
discussing how whiteness is present in production of knowledge and social inequalities, as
well as, its relationships with the musical. This also includes a critical towards the theoretical perspective of Eurocentric methods of Music Education still present in the field of Brazilian Music Education. In one hand, those methods can be interesting for those who are
studying to be musical teachers in the future. On the other hand, they do not take into account other cultural realities, such as the Brazilian indigenous ones, as well as, the indigenous ways of producing knowledge, teaching and learning music. Plus, those methods
1

Musicista e compositora, militante feminista anti-racista, Profa Dra da Escola de Msica e credenciada ao Programa de Ps-Graduao em Msica da UFBA. Pesquisadora do Ncleo de Estudos Interdisciplinares da Mulher
(NEIM/UFBA) e coordenadora do Feminaria Musical: grupo de pesquisa e experimentos sonoros grupo que integra a linha de pesquisa sobre Gnero, cultura e artes do NEIM/UFBA.
2
Militante indgena, pianista e formanda em licenciatura em Msica da UFBA. Participante do Feminaria Musical: grupo de pesquisa e experimentos sonoros.

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do not consider how indigenous ways of teaching and learning music can be helpful to music education since from basic school until the teaching at Music Schools in the Brazilian
universities.
Keywords: Feminist epistemologies; ecology of knowledge and the epistemologies from
the south; ethnomusicology; music education; Patax indigenous music.
As leis
A lei 10.639 de 2003 tornou obrigatrio em todas as instituies de ensino bsico, o estudo
da histria e cultura da frica e dos negros no Brasil. Posteriormente foi modificada pela
lei 11.645 de 2008 acrescentou a histria e cultura indgena no Brasil. Este um momento
histrico importante para o pas onde atravs da reorientao dos currculos escolares pode-se iniciar um processo de reparao de erros que perduram desde o princpio da formao da nao brasileira. No mesmo ano de 2008 a lei 11.769 instituiu a obrigatoriedade do
ensino de msica nas escolas brasileiras. Tais iniciativas constituem em marcos histricos
importantes que levantam novas questes e estratgias de enfrentamentos. Com a volta da
msica s escolas brasileiras, se faz necessrio rever alguns conceitos e prticas da educao musical institucionalizada, para que seja possvel dar conta desse novo contexto, procurando descobrir novas formas para tornar a aprendizagem realmente significativa para
as/os educandas/os.
Por serem eurocentradas, na maioria das vezes, as formas e mtodos tradicionais de ensino
de msica ainda utilizados no currculo bsico para a formao de docentes no campo da
educao musical, no do conta dos variados contextos e da prpria pluralidade da cultura
brasileira, bem como, das escolas brasileiras da rede pblica de ensino. Os mesmos consideram menos ainda temas que precisam ser aprofundados no campo escolar, como as desigualdades scio-raciais e de gnero, as relaes tnico-raciais e do racismo, a incluso da
histria e cultura dos negros e das populaes indgenas no Brasil.
Percebemos a extrema relevncia poltica de se firmar a articulao entre um olhar de cunho mais etnomusicolgico para o campo da educao musical3. Certamente que a Educao Musical consiste num rico campo que vem discutindo amplamente a realidade de ensino e o dilogo que deve existir entre a experincia e o conhecimento das/os educandas/os e
a elaborao dos programas a serem trabalhados. Contudo, a partir da nossa experincia na
formao da educao musical, gostaramos de enfatizar que algumas questes precisam
ser pontuadas. Como, por exemplo, a questo tnico-racial que foi durante muito tempo
esquecida por um ensino guiado por padres eurocentrados institudos pela branquitude
dentro e fora da academia (Sovik, 2009; Bento 2002; Ware, 2004). Esta de extrema importncia para o combate ao preconceito e ao racismo enfrentado pela populao negra e
indgena do Brasil desde os tempos do Brasil Colnia e da dispora africana at os dias de
hoje, de forma atualizada, mas igualmente perversa e violenta que exclui, mata, desabriga,
desqualifica. A partir deste mote, iniciamos com as seguintes perguntas: como incluir a
cultura indgena dentro das aulas de msica? Quais as contribuies que a etnomusicologia
3

O primeiro historicamente institudo como um campo de pesquisa e articulaes polticas que busca considerar
sujeitos, msicas e contextos diversos de forma mais engajada e no hierarquizada entre os diversos saberes. O segundo, por outro lado, um campo fundamental por lidar com educao, que procura estabelecer caminhos metodolgicos definidos para o ensino da msica na escola e na formao de quem pretende atuar como docente de msica.

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pode trazer para a implementao da lei 11.645 de 2008 e sua articulao direta com a lei
11.769, bem como, na reformulao do prprio currculo da educao musical no ensino
superior?
Para ampliar esta discusso, traremos um pouco do trabalho desenvolvido no estgio supervisionado de Prtica de Ensino, requisito para a concluso do curso de Licenciatura em
Msica da Universidade Federal da Bahia, a partir de relato de experincia sobre este projeto que rendeu interessantes frutos e ainda mais indagaes tericas e polticas.
Situando nossas falas
Escrito em co-autoria por estudante indgena Patax e etnomusicloga feminista e professora orientadora do estgio supervisionado de prtica de ensino da primeira, este texto se
baseia na perspectiva do conhecimento situado4. Logo, achamos importante situar nossas
falas em relao produo desta reflexo que nasce de vrias inquietaes e tambm de
nossas distintas e consonantes militncias polticas. Como membro da comunidade indgena Patax e educadora em formao, a primeira compreende a importncia de debater esse
tema e contribuir para a implementao dessas duas leis nas escolas brasileiras, de modo a
contemplar a histria de sua prpria ancestralidade indgena Patax, historicamente negada, desqualificada e invisibilizada. Como feminista anti-racista, filha de unio inter-racial,
neta de imigrantes de baixa renda que vieram do interior para a capital pernambucana, a
hoje professora, cuja formao foi majoritariamente da escola pblica, acredita que a ecologia de saberes musicais pode ser possvel, sim, a partir da poltica das representaes da
pluralidade cultural e desigual que existe no pas, considerando tambm, os processos diferentes e muitas vezes desiguais de aprendizagem5.
Pensando nestas articulaes tericas, polticas e metodolgicas que foram levantadas at
aqui, fundamentamos este trabalho a partir das contribuies dos estudos feministas de
Louro (1997) para pensar e repensar o espao escolar como formador e mantenedor das estruturas sociais, reforando e mudando conceitos e preconceitos em relao construo
de gnero e sexualidade. Consideramos ainda a perspectiva diasprica no branca e no heteronormativa de Anzalda (2005) e Curiel (2007) ao defenderem suas crticas feministas
lsbicas e ps-coloniais; de Claudia Pons Cardoso (2012) ao trazer as outras falas das
pensadoras negras brasileiras; de Tassinari, Grossi e Garca, quando contribuem para reflexes sobre gnero, classe e etnia a partir das experincias de mulheres Mayas (2008); de
Spivak (2010) ao considerar a situao das mulheres vivas indianas e indagar seu lugar de
subalternidade e Debora Wong (2006) ao tratar das relaes de gnero e raa e a questo
da diferena no campo da etnomusicologia.
No campo da etnomusicologia participativa consideramos importantes e inspiradoras as
abordagens de Luhning (2006) sobre projetos sociais voltados para msica junto comunidade do Engenho Velho de Brotas6; de Samuel Arajo e o Musicultura7 e, por fim, os tra-

Ver Donna Haraway (1988).


Considerando as matrizes de desigualdades como o racismo, o sexismo e a lesbo-homo-transfobia que esto
fortemente presentes no mbito escolar e tambm do ensino de msica.
6
Embora prximo ao centro, este um bairro considerado perifrico de Salvador, por ser majoritariamente negro,
de baixa renda e favelizado. Vale ressaltar que, atravs de Angela Luhning e do trabalho da Fundao Pierre Verger no bairro, Laila Rosa, que cresceu em no bairro de Casa Amarela, bairro da periferia de Recife, morou no
mesmo por quase 2 anos (2004-2005), tendo tambm realizado trabalhos voluntrios voltados para a comunidade,
5

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balhos diretamente relacionados msica nas comunidades indgenas de Rosngela Tugny


(2006), Ricardo Pamfilio de Sousa (S/D) e Deise Montardo (2011) 8 que contriburam para
a fundamentao terica no estgio supervisionado e a escrita do relatrio em finalizao.
Musicalizao com incluso da(s) cultura(s) indgena(s)
O projeto de estgio docente em questo (Queiroz, 2013), est sendo finalizando como relatrio final de Prtica de Ensino e ser defendido ainda em fevereiro deste ano. O mesmo
consistiu em atividades realizadas na Escola Municipal Tertuliano de Ges, em Salvador,
numa classe de segundo ano do ensino fundamental (2012). Ao longo de oito meses de estgio com encontros semanais de cerca de 1 hora, foram desenvolvidas atividades de integrao, paisagens e histrias sonoras, apreciao ativa com movimento corporal e desenhos, construo de instrumentos e atividades envolvendo a composio, a improvisao,
utilizando alm do repertrio do contexto musical dos educandos com repertrio do contexto musical das/os educandas/os e tambm cantos, histrias e mitos indgenas. Tendo
como objetivo principal vivenciar os elementos da msica com incluso de cultura indgena. Foi tomado como referencial o povo Patax, para que a turma pudesse ter uma melhor
compreenso dos indgenas hoje, levando em conta a faixa etria da mesma que era entre 6
e 8 anos.
Os cantos, histrias e brincadeiras eram complementadas com informaes e conversas sobre os indgenas e sobre o povo Patax. Como vivem, onde esto o que os cantos e histrias representam. Tivemos tambm um momento de troca de saberes com um cantador da
aldeia Patax de Coroa Vermelha, onde puderam ampliar o conhecimento de msicas,
brincadeiras e histrias. Assim como, fazer perguntas das mais variadas e mostrar algumas
atividades que fizemos nas aulas. Procurando, desta forma, proporcionar o desenvolvimento de uma educao crtica e dialgica, uma educao libertadora. A educao libertadora
proposta por Paulo Freire (1988), permite que os envolvidos nesse processo sejam educand@s e educador@s todo tempo, tornando a educao como um processo humanizado.9
Pelo seu carter pioneiro, a realizao deste projeto implicou dificuldades diversas, desde
ter acesso a materiais didticos sobre msica e cultura indgena10 at a pouca familiaridade
com a temtica indgena pela turma e a presena do preconceito e dos esteretipos miditi-

especialmente a biblioteca comunitria da Fundao e, posteriormente, efetivamente trabalhado na Fundao tambm por quase 2 anos (2009-2010).
7
Grupo formado por estudantes da UFRJ e jovens moradoras/es da comunidade da Mar no Rio de Janeiro que
tem desenvolvido pesquisas sobre msica na comunidade envolvendo diretamente seus protagonistas.
8
No podemos deixar de mencionar os j clssicos trabalhos sobre msica indgena de Rafael Bastos (1999) sobre
a musicolgica Kamayur, numa proposta de repensar o campo da etnomusicologia a partir do universo de fazer e
escuta musical dos Kamayur, de Maria Ignez Cruz Mello (2005) que pesquisou sobre msica, mulheres e relaes
de gnero entre os Wauja e Accio Piedade, que pesquisou sobre o complexo das flautas Kawok entre os Wauja.
9
Nesta perspectiva de processo humanizado, reiteramos o frutfero dilogo entre os campos da etnomusicologia e
da educao musical. Queiroz (2010) ressalta que, apesar de se constiturem como reas autnomas da msica e de
terem focos de pesquisa direcionados para questes especficas de seus campos de estudo, a educao musical e a
etnomusicologia tm encontrado diversos pontos de interseo. A partir do momento em que ambas se debruam
sobre produes culturais e musicais de sujeitos que se situam fora do mbito estritamente escolar e muitas vezes
em situaes de subalternidade, e reconhece nestas fontes importantes de saberes e conhecimentos, certamente
dado um passo transformador em ambos os campos de atuao. Apartir dos dilogos e da coragem de se correr riscos, que vislumbramos resultados positivos deste dilogo.
10
Que fossem voltados para uma turma de crianas, numa linguagem devidamente acessvel.

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cos, folclorizantes e superficiais em relao s populaes indgenas.11 A partir das aulas


de msica, vrias questes referentes sub-representao, desqualificao e o preconceito
contra povos indgenas so trabalhadas e positivadas, de modo a criar estratgias importantes de enfrentamento ao racismo e ao etnocdio indgena.
Neste sentido de positivar as representaes, conhecimentos, repertrios e sujeitos indgenas que um passo a mais dado rumo ecologia de saberes, da reciclagem e da descentralizao de noes de poder, saber e conhecimento musical. Caminhamos para breves e inconclusivas reflexes que no propem respostas, mas dilogos e caminhos que busquem
romper com esse lugar de ser institudo como outro em relao a idia hegemnica de
nao, de conhecimento e educao, como nos fala Rita Segato (2002) ao tratar das alteridades histricas.
Consideraes finais: rumo s ecologias e sustentabilidades epistemolgicas e musicais
Considerando o mote deste VI ENABET sobre Msica e Sustentabilidade, propomos
com este artigo, uma reflexo a partir das sustentabilidades epistemolgicas e polticas que
julgamos serem fundamentais para caminharmos rumo a transformaes sociais significativas que minimizem as desigualdades e visibilidades entre os sujeitos musicais, sociais e
polticos (Luhning e Rosa, 2010), tendo como referncia aqui os povos indgenas, especificamente o povo Patax (Queiroz, 2013). Para tanto, consideramos tambm as relaes de
gnero, raa e etnia, sexualidades, classe e gerao numa perspectiva feminista, anti-racista
e ps-colonial para o campo do musical, ou seja, considerando as especificidades e desigualdades persistentes na dita sociedade globalizada e tambm em sala de aula.
Deste modo, consideramos a relevante articulao entre os campos da etnomusicologia e
da educao musical, nos guiando pelo conceito da ecologia de saberes e epistemologias
do sul proposta por Boaventura Souza Santos (2007) ao considerar que a injustia social e
as desigualdades existentes demandam dessas ecologias descentralizadas que refutam o eurocentrismo que ainda perdura na produo acadmica.
Ao fim dessa experincia possvel afirmarmos que importante incluir a(s) cultura(s) indgena(s) nas aulas de msica. necessrio buscar alternativas e tambm entendimentos
sobre o fenmeno musical que seja de cunho mais etnomusicolgico e plural, diferente daquele que exige que a formao da/o formanda/o de licenciatura se debruce majoritariamente sobre os estudos dos mtodos clssicos e eurocentrados de educao musical. No
queremos aqui simplesmente descartar cnones que contriburam e ainda podem contribuir
para o campo da educao musical, propomos, no entanto, uma reflexo que se distancie
deste modelo musical de tradio europia ainda supervalorizada dentro do curso de licenciatura em msica, para ento despertar para outras formas, estruturas, sujeitos e contextos
musicais que tm muito a nos ensinar.

11

O Dia do ndio um bom exemplo desta folclorizao por parte das escolas que refora esteretipos superficiais sobre os povos indgenas e suas ricas, complexas e diversificadas culturas. Ainda que a turma fosse majoritariamente negra oriunda de um bairro de periferia de Salvador, foi possvel perceber que o preconceito e o estereotipo se faziam presentes, seja nos discursos ou nos desenhos. Como quando um aluno negro desenhou um ndio numa rvore, um guarda branco e um castelo, dizendo que o ndio era o ladro que queria roubar o castelo e o guarda
branco, o guardio do castelo. Quando perguntamos quem ele era, se o guarda do castelo ou o ndio, o garoto negro
afirmou que no desenho, era o guarda branco, poderoso e armado contra o ndio.

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Etnomusicologia e formao acadmica: reflexes sobre a experincia do


Grupo de Estudos em Etnomusicologia da Faculdade de Artes do Paran
Laize Guazina; Pedro Augusto Pereira Gonalves; Kamylla Paola
dos Santos; Brbara Virgnia Cardoso Faria; Adriana Possan;
Guilherme Leonardo Arajo
geetnofap@yahoo.com.br
Faculdade de Artes do Paran
Resumo: Este artigo prope analisar parte das primeiras experincias produzidas pelo
Grupo de Estudos em Etnomusicologia (GEETNO), curso de extenso acadmica oferecido pela Faculdade de Artes do Paran (FAP), instituio pblica estadual situada em Curitiba. Neste texto buscamos compartilhar e problematizar algumas das aes participativas
desenvolvidas no GEETNO e suas ressonncias na experincia do prprio grupo e da instituio, em consonncia com os debates referentes s contribuies da etnomusicologia no
mbito universitrio, especialmente o brasileiro. Para tanto, produzimos um texto colaborativo entre alguns dos integrantes do grupo.
Palavras-chave: Etnomusicologia; ao participativa; extenso universitria.
Abstract: This paper intends to analyze some of the initial experiences of the Grupo de Estudos em
Etnomusicologia (GEETNO, Ethnomusicology Studies Group), an academic extension course of
the Faculdade de Artes do Paran (Paran Arts Faculty), a public education institution in Curitiba,
Paran. In this text, we present and reflect on some of GEETNOs participative actions and the
resonances of these in the experiences of the group and the institution, within the context of the
debates about ethnomusicology in academia, especially in Brazil. For this, we produced a
collaborative paper with part of the group.

Keywords: Ethnomusicology; participative action; academic extension.


Este artigo prope analisar parte das experincias produzidas pelo Grupo de Estudos em
Etnomusicologia (GEETNO), curso de extenso acadmica que iniciou suas atividades em
Agosto de 2012 e oferecido pela Faculdade de Artes do Paran (FAP), instituio pblica
estadual situada em Curitiba. Nosso objetivo dialogar sobre algumas das aes que desenvolvemos no GEETNO e suas ressonncias na experincia do prprio grupo e da instituio. Ainda que este trabalho no seja fruto de uma pesquisa, consideramos pertinente
compartilhar e refletir sobre nossas experincias, por terem consonncia com alguns dos
debates referentes s contribuies da etnomusicologia no mbito universitrio, especialmente
o brasileiro. Para tanto, produzimos um texto colaborativo entre alguns dos integrantes do grupo.

Inicialmente, cabe esclarecer que a Faculdade de Artes do Paran tem uma longa histria
no ensino de msica. Conforme seu stio institucional (FAP, 2008), iniciou suas atividades
em 1931, como Academia de Msica do Paran, fundada por Antonio Melillo em conjunto
com outros msicos que atuavam no Conservatrio de Msica do Paran. No ano de 1953,
Clotilde Leinig, aluna da Academia que havia feito aperfeioamento em Canto Orfenico
no Rio de Janeiro e que se tornaria figura importante na histria institucional nos anos seguintes, projeta, junto a Melillo e outros professores, a fundao do Conservatrio de Canto Orfenico, que se realiza em 1956. Em 1966, o Conservatrio se torna a Faculdade de

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Educao Musical do Paran (FEMP). A partir dos anos 80, passou a abrigar outros cursos
de graduao, todos no campo das artes e, em 1991, tornou-se Faculdade de Artes do Paran (FAP). Atualmente, faz parte da Universidade Estadual do Paran (UNESPAR), instituio em processo de implantao.
Ainda que essas sejam informaes muito breves e que hoje haja um esforo inicial de
produo de pesquisas sobre o seu processo de construo histrica, parece claro que a
FAP traa um percurso semelhante a muitas outras instituies de ensino de msica presentes no Brasil (Arajo e Silva, 2009), na Amrica Latina e em outros continentes (Ochoa
Escobar, 2011). A saber, suas razes parecem ter profundas ligaes com o ensino de carter conservatorial e que, na experincia brasileira, incluiu um perodo de prtica de Canto
Orfenico. Nas palavras de Ochoa Escobar (idem), tratam-se de planos de estudo marcados historicamente dentro da educao musical formal hegemnica em nvel mundial, herdada da tradio dos conservatrios europeus surgidos no sculo XIX, uma educao eurocntrica baseada no cnone do repertrio clssico (em traduo nossa).
Na atualidade, em termos do ensino de msica oferecido na FAP, existem os cursos de Licenciatura em Msica e outro de bacharelado em Msica Popular - curso ao qual o Grupo
de Estudos em Etnomusicologia est vinculado. Existe, tambm, uma graduao em Musicoterapia. O GEETNO uma proposta nova na instituio, ainda que o estudo do campo
etnomusicolgico j estivesse presente em algumas experincias anteriores ao grupo, como
a oferta ocasional de disciplinas voltadas a esse tema.
A fundao do grupo surgiu na confluncia de condies que envolveram: a) a capacitao
docente e o desenvolvimento de pesquisa na rea da etnomusicologia; b) o interesse de alguns alunos e professores pelas contribuies da rea; c) o apoio do corpo docente do curso de Msica Popular, reconhecendo a importncia da implantao de estratgias sistemticas de estudo da etnomusicologia, dentre as demais possibilidades oferecidas pelo curso.
Conjuntamente, esse movimento acabou por produzir a criao de uma linha de pesquisa
em etnomusicologia junto ao Grupo de Pesquisa em Msica, Histria e Poltica, vinculado
instituio.
As aes do GEETNO envolvem reunies de estudo quinzenais e encontros espordicos esses ltimos, denominados Rodas de Conversa em Etnomusicologia. As Rodas so abertas comunidade e voltadas a palestras e oficinas que promovam o dilogo com pesquisadores e mestres de diferentes prticas musicais. O GEETNO, atualmente, integrado por
alunos da FAP (provenientes dos cursos de Msica Popular e Musicoterapia) e de outras
instituies universitrias presentes na cidade (dentre esses ltimos, alguns ex-alunos da
Faculdade). Esse contexto se traduz, hoje, no fato de que o grupo, ainda que abrigue um
nmero reduzido de participantes constantes (visto que h uma parcela flutuante), tenha
uma composio multidisciplinar, congregando estudantes de Cincias Sociais, Msica
Popular, Musicoterapia e Filosofia, em nvel de graduao; de Antropologia Social, em nvel de mestrado; e um mestre em Msica. Todos so msicos e parte deles faz a segunda
graduao.
O interesse dos participantes foi, e continua sendo, um dos elementos mais significativos
no processo de trabalho do GEETNO, cuja criao visibiliza, fomenta e aglutina uma demanda latente pelo estudo da etnomusicologia por parte dos alunos da FAP e de outras ins-

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tituies que tivemos contato, especialmente pela possibilidade de estudar as chamadas


msica popular e tradicional. Sobretudo, ter acesso a outras perspectivas sobre as prticas musicais, que promovam sua problematizao e o estranhamento das habituais barreiras entre o conhecimento (re)produzido nos estudos acadmicos e a vida fora da universidade a vida comum. De modo que, pelo entendimento da dimenso tica e poltica do
prprio fazer etnomusicolgico, esses saberes no sejam daquelas formas de entender o
mundo, que s circulam nos corredores da academia, enchendo bibliotecas com teses e
mais teses e morrendo por si s. Importa a dinmica dos acontecimentos do mundo que est em trnsito direto com o movimento das coisas e com o movimento das prticas musicais. um perguntar-responder-perguntar-responder-perguntar...
Com o objetivo de difundir e debater as temticas e os modos de pensar e fazer desse campo, o GEETNO se prope ser um espao colaborativo. Suas aes tm sido pautadas na
produo de dilogos sobre as prticas musicais, especialmente aquelas voltadas ao debate
poltico envolvendo questes sociais. Para tanto, temos buscado incorporar prticas participativas de pesquisa (Cambria, 2008) na conduo das aes e lgicas de trabalho do grupo, ainda que, at o momento, no tenhamos realizado um processo de pesquisa em sentido
estrito. Como definido por Cambria (idem, p.200), a pesquisa-ao participativa um trabalho construdo com os participantes, em torno de seus objetivos, interesses e formas
de ao em nvel conceitual e prtico. Ou ainda, como explica Thiollent (2008, p.189),
A pesquisa-ao e a pesquisa participativa existem sob vrias formas e modalidades e
constituem uma ampla famlia de mtodos de pesquisa que podem ser associados a objetos
de diagnstico, de pesquisa propriamente dita, de aes educacionais, comunicacionais,
organizacionais ou outras. Elas tm em comum o propsito de permitir ou de facilitar experincias e a construo de conhecimentos compartilhados entre pesquisadores e membros ou atores implicados na situao observada, na qual, conjuntamente, so identificados
problemas e propostas solues ou aes de diversos tipos e alcance, respeitando critrios
ticos aceitos pelas partes interessadas.
Aos reconhecer todos os participantes como sujeitos ativos no processo educacional e,
mais amplamente, no contexto social, propomos fomentar a formao de pesquisadores em
etnomusicologia capazes de dialogar tica, esttica e politicamente com suas realidades sociais, e em que o pesquisador se posiciona como um intelectual especfico. O intelectual
especfico definido por Foucault (2003) em seu sentido poltico, como aquele que faz
uso de seu saber, de sua competncia, de sua relao com a verdade nas lutas polticas (idem, p. 10) e produz ligaes transversais de saber a saber, um ponto de politizao para
outro (idem, p. 9). Temos, portanto, produzido aes que dialogam com ferramentas foucaultianas nos modos de fazer e pensar o trabalho do grupo, em meio ao debate de mltiplas contribuies tericas.
Nosso grupo tem seguido um caminho que j vem sendo trilhado por outras experincias
brasileiras que envolvem ao participativa, educao e etnomusicologia, sobretudo aquele
realizado pelo Grupo Musicultura (Arajo et al, 2006), ligado ao Laboratrio de Etnomusicologia da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Dentre as aes participativas que temos desenvolvido est a escolha das temticas de debate abordadas, que feita equacionando os interesses dos integrantes e a proposta do grupo trabalhar a partir do campo etnomusicolgico. Tambm tm sido objeto dessas temticas alguns conflitos presentes no

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dia a dia dos integrantes do grupo, como o caso de questes relacionadas ao preconceito
tnico e religioso direcionado s prticas de matriz afrobrasileira e invisibilizao dessas
prticas no contexto curitibano.
Outros dois aspectos merecem ateno na construo das aes do Grupo de Estudos em
Etnomusicologia da FAP. O primeiro se refere nfase no estudo das contribuies de
pesquisadores brasileiros que tratam de diferentes prticas musicais presentes no pas. Essa
proposta est relacionada com a necessidade de problematizar o lugar do Brasil e dos outros pases da Amrica Latina nos estudos acadmicos, ultrapassando o eurocentrismo. Sair
do papel de colonizado ou subalterno um passo importante para a construo de novos
saberes. O outro, que antes era considerado como o extico, o primitivo, o menos
desenvolvido, hoje tambm produtor de reflexes e pesquisas.
O segundo aspecto o estmulo ao debate sobre os modos de fazer e pensar a pesquisa etnomusicolgica. Nisso esto includas questes relativas tica na pesquisa, que evidenciam o quo delicado se embrenhar em um estudo de campo. Mas, ao mesmo tempo, buscam aproximar essa atividade do cotidiano do GEETNO. Ainda que, em pesquisa, estejamos falando em interagir com grupos diferentes, suas mltiplas faces, seus movimentos de
vida, de teias de sentidos e significados e, por isso, tratar-se de um trabalho intenso, incessante e de comprometimento tico e poltico, nosso esforo buscou desmistificar essa atividade e intensificar o interesse dos participantes pela sua realizao. Por meio desse processo, os debates que realizamos envolveram as relaes entre as prticas musicais e cultura, poltica, antropologia, alteridade, relaes de poder, relaes de gnero, violncia, processos de excluso entre outros temas.
O trabalho desenvolvido pelo grupo tem tido algumas ressonncias importantes, tanto para
os integrantes quanto na instituio e fora da FAP 1. No esforo colaborativo para a composio desse artigo, a seguir, expomos alguns dos nossos relatos sobre a experincia do processo de estudos realizado no GEETNO. Nas palavras de uma integrante: o grupo ampliou minha escuta. Escuta do outro, escuta dos sons, escuta de mim mesma, escuta do no dito. Entender significados atravs de prticas to simblicas quanto as musicas compreender que a escuta mltipla. A escuta , na verdade, muitas escutas. O resultado dessas discusses foi uma nova escuta dos acontecimentos que observei e vivenciei a partir dessas
experincias. Por ser eu tambm produtora de sonoridades e estar ligada a movimentos sociais que discutem relaes culturais, sobretudo a msica, pude conviver com os aprendizados da etnomusicologia na prtica e ampliar minha escuta em relao a esses temas.
Viso semelhante foi compartilhada por outro participante: quanto mais nos aproximamos
dos conhecimentos da etnomusicologia e percebemos a diversidade das diferentes culturas,
deixamos de lado nossa viso etnocntrica e passamos a compreender no apenas o outro,
mas a ns mesmos. Para uma terceira participante, h contribuies da etnomusicologia
1

Inclua-se, nesse tpico, a pgina do Grupo de Estudos em Etnomusicologia no stio Facebook, criada em 23
de outubro de 2012 e que, at a data de 28 de maro de 2013, conta com 179 curtidores que acompanham
diretamente suas publicaes. A pgina, cujo endereo
https://www.facebook.com/GrupodeEstudosemEtnomusicologiageetno , tem o objetivo de visibilizar as aes do grupo e aglutinar informaes e interessados em etnomusicologia. Atualmente, tem se tornado um
meio importante de visibilizao do grupo e dos materiais publicados, bem como tem comeado a promover
dilogos entre os participantes. Tal fenmeno ser tratado em outra oportunidade.

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para a formao humana, no sentido de preencher lacunas de indagaes antes no respondidas ou nem inferidas. Como estudante de Musicoterapia intrigou-me por que no havia
esta disciplina no meu curso sendo que, para mim, era pertinente o entendimento do contexto social e musical do cliente. Afinal, por que eles produzem este som/esta msica?
Qual o sentido disso para aquele determinado povo? E no meu trabalho, como aplicar isso
terapeuticamente? Para mim, aprender etnomusicologia como observar o mundo o que
o mundo produz. Aprendi tambm o papel da subjetividade para um pesquisador.
Na anlise de outro integrante, ao adentrar pelo caminho da etnomusicologia, uma audio de uma prtica musical nunca mais ser ingnua. Com isso, pode parecer que toda msica a partir de agora objetivo de cincia e do rigor acadmico de se produzi-la, objeto de
especulao. Pode ser, at em certa medida, pois no podemos nos esquecer de que estamos fazendo cincia quando estudamos as coisas do mundo dentro da universidade, mas
at a forma de se entender a cincia dentro da perspectiva etnomusicolgica parece apontar
para a no classificao e engessamento das coisas do mundo. Ento, as lentes da etnomusicologia permitem que uma msica no seja s uma msica.
As experincias propostas no Grupo de Estudos em Etnomusicologia tm produzido, como
um de seus efeitos mais presentes, certos estranhamentos e deslocamentos frente aos cnones musicolgicos, tanto para os participantes quanto na instituio. A Faculdade de Artes
do Paran um espao acadmico que comea a ter cada vez mais convivncia com os
modos de pensar e fazer etnomusicolgicos, muito deles confrontadores que vises bastante estabelecidas. Ainda que no seja possvel dimensionar adequadamente os reflexos que
comeam a se apresentar na instituio, ligados s contribuies da rea e s atividades do
GEETNO, nem seja possvel analis-los mais profundamente frente histria da Faculdade, perceptvel que: a) h estranhamentos que so produzidos pela introduo da concepo de que no tratamos sobre a msica - no singular, universal, naturalizada e compreendida como eminentemente positiva mas das prticas musicais, contextualizadas espao
e temporalmente, social e culturalmente, macro e micropoliticamente na vida comum e
com suas contradies. b) h o entendimento da etnomusicologia e, por vezes do
GEETNO, como um lugar de acolhimento para um grande conjunto de temas de estudos
musicais que no encontravam espaos de debate. Conjuntamente, h a percepo de que a
etnomusicologia pode contribuir com novas escutas e olhares sobre uma grande diversidade de temas que j vinham sendo estudados. Portanto, um entendimento bastante positivo
dessas contribuies e dilogos.
Nessa conjuntura, o trabalho do Grupo de Estudos em Etnomusicologia e as contribuies
do campo etnomusicolgico tm sinalizado a possibilidade de gerar tensionamentos que
funcionam como dispositivos capazes de promover outras configuraes na produo e
transmisso de conhecimentos em msica. Essas so questes que se aproximam daquelas
analisadas por Arajo e Silva (2009), sobre a etnomusicologia no Brasil estar presente em
contextos institucionais e ideolgicos que podem ser contraditrios por conviverem com
diferentes concepes sobre o conhecimento musical, sua transmisso e produo, parte
delas apoiadas em um modus operandi conservatorial. Tais debates, em nossa experincia,
ao que tudo indica e at o momento, tm sido recebidos positivamente, ainda que sejam
agonsticos, sobretudo por contriburem com uma ampliao das concepes sobre as prticas musicais.

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Nosso trabalho se prope reconhecer a possibilidade de (re)inveno do espao acadmico


como agenciador democratizante de saberes, com modos multidimensionais e multidirecionais de ensinar e aprender. Acreditamos que propostas como a do Grupo de Estudos em
Etnomusicologia ou do Grupo Musicultura podem ser produtivas para o estudo e a difuso
da etnomusicologia, bem como para problematizaes sobre o prprio campo. Do mesmo
modo, podem fomentar outras interlocues e aes ligadas ao contexto da vida de dentro e de fora da universidade. Esperamos contribuir com a produo de modos de fazer
e pensar as relaes entre a educao e a etnomusicologia, quem sabe colaborando, tambm, com os pensares sobre uma possvel educao etnomusicolgica em msica.
REFERNCIAS
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Jornalismo cultural, curadorias e


segmentos da msica popular brasileira
Laura Figueiredo Dantas1
laurafdantas@gmail.com
Universidade Federal da Bahia (UFBA)
Resumo: Levando-se em considerao que, no Brasil, a maioria dos patrocnios para eventos e produtos musicais ocorre via leis de incentivo fiscal, esta anlise prope discutir como a engrenagem da cadeia produtiva da msica influenciada pelas aes do jornalismo
cultural impresso e das curadorias no processo de legitimao de alguns segmentos musicais que se enquadram em conceitos de autenticidade e modernidade forjados por esses agentes. O presente texto tambm busca verificar, em ltima instncia, at que ponto as trs
dimenses da cultura defendidas pelo MinC, assim como a Conveno da Unesco em prol
da diversidade, ocupam espao na pauta do jornalismo cultural, assim como nos critrios
que norteiam as curadorias na escolha de projetos a serem patrocinados.
Palavras-chave: Sustentao de segmentos; Jornalismo cultural; Curadorias.
Abstract: Taking into consideration that in Brazil most financing for events and music
products occur by way of fiscal incentive laws, this analysis aims to discuss how the gears
of the music production chain are influenced by the actions of cultural print journalism and
curatorship in the process of legitimation of those musical segments which fit into authenticity and modernity concepts forged by these agents. This paper also seeks to determine,
ultimately, to what extent the three dimensions of culture advocated by the Ministry of
Culture, as well as by the UNESCO Convention for diversity, are present on the agendas of
cultural journalism, as well as in the criteria that guide the curatorial choices of projects selected for financing.
Keywords: Support of segments. Journalism cultural. Curatorship.

Introduo
A quebra da hegemonia dos chamados campees de venda da indstria da msica, desencadeada com o surgimento de sucessivos sites de compartilhamento de contedo na internet, trouxe tona um mundo novo em que, gradativa e involuntariamente, a indstria
fonogrfica, ligada cultura miditica do entretenimento, comeou a ceder espao a segmentos musicais da chamada produo independente, assim como a msicos autnomos. Entenda-se aqui o termo independente como todo tipo de gravadora que no pertence a uma grande corporao verticalmente integrada, da mesma maneira que o termo
msicos autnomos se refere queles que produzem e conduzem suas obras e carreiras
sem estarem vinculados a qualquer tipo de gravadora (Marchi, 2011, p.148). O mundo digital recrudesceu as discusses em torno da sustentabilidade da cadeia produtiva da msica, instituiu novos modelos de negcio, flexibilizou os direitos autorais, incentivou as prticas coletivas e as articulaes em rede, mudando assim a lgica de um ento mercado fo1

Bacharel em Comunicao com habilitao em Jornalismo pela Universidade Federal da Bahia; licenciada
em Msica pela Universidade Federal da Bahia.

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nogrfico hegemnico. Toda essa movimentao disseminada margem da indstria cultural dominante do sculo XX vem, desde ento, solapando padres de consumo e desestabilizando a linearidade das mdias de massa.
Com o advento de espaos multifacetados e virtuais, em que as demandas passaram a ser
cada vez mais diversas e as ofertas, infindveis a partir de distribuies de cauda longa, termo estatstico que ganhou popularidade com o livro A Cauda Longa (Anderson,
2006) , outros mecanismos de interao com o pblico foram estabelecidos em paralelo
aos sistemas que sempre influenciaram e fortaleceram a indstria do entretenimento e o
mercado de massa. Diante do complexo panorama que se descortinou com o avano tecnolgico, diferentes agentes econmicos, sociais, polticos, miditicos precisaram reconfigurar suas aes e, entre novas posturas e interesses, propor tambm novas maneiras de produo e de consumo. Assim como esses, surgiram novos mediadores de contedo nas redes
digitais, ferramentas e sistemas de recomendao, como um agente que desempenha simultaneamente o papel daquele amigo que compartilha gostos musicais e em cuja opinio
voc confia; mas tambm do DJ de rdio ou do crtico musical especializado (S, 2009).
O cenrio da msica neste processo tornou-se emblemtico e passou a descortinar, com
destaque, a ao de dois importantes agentes no processo de legitimao e sustentao de
alguns segmentos do mercado musical brasileiro: o jornalismo cultural impresso e as curadorias de editais pblicos e privados de fomento cultura. Essas duas foras tm atuado
como filtros e instrumentos de validao desses segmentos e, interligadas, aparecem como um slido alicerce prpria cadeia produtiva da msica que, h muito, no se sustenta
mais a partir da simples articulao entre artista, produtor e casa de espetculo.
Discusses
No Brasil, a especfica conjuntura formada a partir da atuao do jornalismo cultural e das
curadorias tem interferido, de maneira particular, na movimentao, no acesso ao patrocnio, na projeo e, consequentemente, na formao das novas plateias da chamada msica
popular massiva (Janotti, 2007). Esse termo guarda-chuva defendido pelo autor2 abriga
no apenas expresses plsticas que englobam desde as produes ligadas indstria fonogrfica, em sentido tradicional, at as produes caseiras que circulam na internet,
mas principalmente, neste trabalho, engloba as produes no eruditas, independentes e/ou
autnomas, cujo apelo de consumo no est necessariamente voltado para as massas.
Essa nova msica, desenvolvida em larga escala nos meios virtuais e, ao mesmo tempo,
tangente com alguns veculos de circulao tpicos do mainstream, rene representantes
culturais (artistas, produtores, gestores) que, articulados de forma estratgica com jornalistas, curadores e equipes de marketing&propaganda, forjam conceitos de autenticidade e
inovao e interferem nos nveis de popularidade de alguns segmentos. Esses representantes da msica em geral possuem afinidades quanto forma de produzir e fazer circular o
prprio material, quase sempre a partir de modelos alternativos de negcio a exemplo de
prticas coletivas e solidrias de trabalho. Por no terem o apelo popularesco dos gneros
consolidados pela indstria do entretenimento, esses segmentos tm pouco espao na mdia
2

Ver mais sobre o conceito de Msica Popular Massiva em JANOTTI, Jeder Jr. Msica Popular Massiva:
um universo particular, p. 8.

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comercial, o que no significa que estejam apartados de meios tradicionais de comunicao, j que conseguem manter um networking que lhes garante presena, ainda que comparativamente menor em relao ao mainstream, em diferentes veculos (especialmente em
jornais impressos de grande circulao).
Apesar de ser cada vez mais difcil o estabelecimento de cnones para a msica, diante da
grande simultaneidade de informaes nos dias de hoje (Wisnik, 2008), alguns artistas da
cena independente conseguem projeo diferenciada ao contar com o apoio de jornalistas/crticos especializados e curadorias que avalizam correntes estticas, padres meldicos
e ideias de modernidade e, com isso, impulsionam ou provocam a estagnao de algumas
carreiras. notvel esta interferncia, por exemplo, nos mecanismos de fomento cultura
e, em ltima instncia, em toda a cadeia da produo musical que atualmente depende sobremaneira de subveno pblica e/ou privada para acontecer. No caso dos editais, subliminarmente ou explicitamente, h uma difuso de conceitos, de carter muitas vezes subjetivo e imensurvel, que funcionam como pr-requisito eliminatrio para patrocnio, como,
por exemplo, a determinao de que os projetos valorizem uma msica que tenha origem
na essncia da nossa brasilidade, mas que se espalha e se transforma no contato com as diferentes culturas e sons de todo mundo (Edital natura musical, 2012). No mesmo edital,
das nove etapas de avaliao indicadas, trs esto relacionadas com a capacidade de articulao miditica do projeto inscrito: repercusso na mdia (visibilidade); expectativa e interesse do grande pblico (potencial de mobilizao) e grande alcance geogrfico (abrangncia). Trs etapas relacionam-se com a parte logstica e oramentria do projeto: garantia de acesso ao produto cultural resultante (democratizao do acesso); possibilidade de
realizao, considerando histrico e referncia dos realizadores e coerncia de oramento
(viabilidade) e potencial de maior resultado pelo menor custo (relao custo-benefcio).
Por fim, trs etapas referem-se a critrios meritocrticos: excelncia, relevncia cultural e
inovao, sendo que estes itens sustentam-se em noes conceitualmente pouco fundamentadas. Como excelncia, o edital aponta to somente a qualidade artstica reconhecida. A
relevncia cultural entendida como a importncia e o legado para a cultura e a msica
brasileira. J o item inovao corresponde a projetos criativos, originais e preferencialmente inditos no cenrio cultural brasileiro, que tenham linguagem e contedo musical ou
formas de circulao e distribuio inovadores.
Alm de os itens relacionados anlise qualitativa estarem baseados em noes de difcil
aferio, no so explicitados, por exemplo, os aspectos musicais e extramusicais considerados relevantes no processo de avaliao da excelncia/relevncia/inovao do projeto
(que elementos meldicos, harmnicos, rtmicos, timbrsticos? que perspectivas processuais? que ferramentas de inovao?). O edital tampouco divulga de que instncias partiriam
o reconhecimento da qualidade artstica (de instituies de ensino, de msicos qualificados, de crticos, de produtores, de gestores culturais?), ainda que o nome e a especialidade
de alguns curadores sejam informados aps o resultado. Ainda de acordo com o processo
de seleo do mesmo edital, a avaliao das propostas seria concluda em cinco etapas,
sendo que apenas na terceira dar-se-ia a anlise do carter propriamente artstico do projeto
que, antes, passaria pela etapa de validao, feita por uma comisso especializada contratada pela empresa, e por uma anlise tcnica, com base no pr-requisito de adequao
ao conceito e aos critrios do edital. Em outro regulamento de patrocnio musical, os critrios de avaliao apresentam itens como: o aceite e a disposio do projeto inscrito em
compartilhar recursos financeiros, humanos, informaes e tecnologias de trabalho e o

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aceite ou iniciativa de expandir a proposta original para contemplar aspectos formativos e


aes em regies no cobertas originalmente pelo projeto encaminhado LEIC (edital
conexo vivo, 2010). Com isso, depreende-se que, no Brasil, curadorias tendem a contemplar produes a partir do reconhecimento de processos engendrados, ou seja, a partir da
atuao conjuntural dos agentes produtores e no apenas pelo carter artstico-qualitativo
do projeto.
De forma semelhante, o jornalismo cultural tende a no dissociar aspectos musicais e extramusicais ao estimar a relevncia de determinado projeto. Isso significa que tanto as criaes em si quanto os processos perifricos captura do som, manipulao de timbres, adequao do produto a novos modelos de negcio, ou ainda o estabelecimento de aes em
rede servem para legitimar determinados segmentos e seus representantes. De acordo
com o msico paulista Rmulo Fres, a msica brasileira tem se renovado no mais somente pela composio, mas principalmente por meio de uma experincia coletiva nova
que ocorre atravs do acesso facilitado tecnologia de gravao (Fres, 2012). Segundo
ele, os msicos das novas geraes discutem sobre pedais, amplificadores, microfonao,
vlvulas, softwares de gravao, instrumentos antigos etc., tanto quanto propriamente sobre msica. Fres um dos representantes da msica brasileira independente/autnoma
referendados pelo jornalismo cultural e as curadorias e foi apontado em 2010, pelo jornal
Folha de S. Paulo, com autor de um dos 50 lbuns mais importantes da msica brasileira na
primeira dcada do sculo XXI3. Ele tambm foi citado em revistas nacionais de arte e cultura como um dos artistas mais influentes de sua gerao4.
De acordo com Wisnik (2008), uma das caractersticas da cano do sculo XXI a de ser
formulada a partir ou em torno de efeitos eletrnicos para proporcionar, entre outras impresses, uma escuta flutuante, uma superposio de camadas que deixa o ouvinte em estado de deriva. A ideia traz intrnseca a relao dessa esttica (muito em voga em alguns
desses segmentos independentes/autnomos) com o mundo virtual e sua representao
simblica de modernidade: sob essa perspectiva, os sons sintetizados so indicativos de
avano no processo construtivo da cano do sculo XXI, ainda que o primeiro sintetizador
tenha sido inventado h mais de 50 anos. No entanto, a quantidade de projetos submetidos
a programas de patrocnio que no se enquadra nessa perspectiva de modernidade sugere
que o pr-requisito inovao dos editais, cujo conceito apresenta-se muito interligado s
plataformas digitais, pode no ser atendido.
Diante disso, cabe retomar a poltica de fomento cultural do governo, alinhada s trs dimenses da cultura (simblica, cidad e econmica) e defendida no Plano Nacional de Cultura sancionado em 2010, que sugere que a articulao entre essas dimenses deve orientar
a estrutura dos financiamentos pblicos/privados em prol de uma maior diversidade cultural. Tal princpio vai ao encontro da Conveno da UNESCO sobre a proteo e promoo
da diversidade das expresses culturais, ratificado pelo Brasil em 2006, que tambm defende, entre seus princpios norteadores, o acesso equitativo a uma rica e diversificada
gama de expresses culturais provenientes de todo o mundo e o acesso das culturas aos
3

Disponvel em http://pt.wikipedia.org/wiki/R%C3%B4mulo_Fr%C3%B3es. Acesso em 17 de janeiro de


2013.
4
O compositor foi citado em revistas de circulao nacional, como Bravo! (jul.2008) e Trip (jun.2009), entre
outras.

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meios de expresso e de difuso como importantes elementos para a valorizao da diversidade cultural e o incentivo ao entendimento mtuo (Conveno sobre a proteo e
promoo da diversidade das expresses culturais UNESCO, 2007).
O caso natura musical
Entre os projetos aprovados, de 2010 a 2012, pelo programa Natura Musical, possvel identificar nomes da msica popular massiva com acesso direto ao mainstream, assim como
seus representantes da ala independente/autnoma. Nomes como o da baiana (radicada
em So Paulo desde 2008) Mrcia Castro e o do paulista Marcelo Jeneci, por exemplo, aparecem contemplados duas vezes pelo programa da empresa de cosmticos, respectivamente em 2009 (CD Feito pra Acabar) e 2012 (CD Doce Loucura + 12 apresentaes), e
em 2011 (CD De Ps no Cho) e 2012 (turn De Ps no Cho sete cidades). Alm deles,
outros artistas aparecem premiados mais de uma vez pelo mesmo programa, como Carlinhos Brown (2009 e 2012) e Hamilton de Holanda (2009 e 2012).
No parece casual, no entanto, que projetos patrocinados pelo Natura Musical coincidam,
na maioria das vezes, com nomes cujo trnsito nas editorias de Cultura dos grandes jornais
impressos, assim como nas revistas especializadas, j os tenha avalizado por uma parcela
de formadores de opinio. Em contrapartida, no frequente encontrar trabalhos eleitos pelo programa de patrocnio sobre os quais no se tenha qualquer referncia, seja em referendados sites de msica ou mesmo nos veculos mais tradicionais de comunicao.
Indicados como promissores pela mdia especializada, Marcelo Jeneci e Mrcia Castro so,
assim, dois exemplos cujo trabalho, j visado por formadores de opinio, atendem bem ao
pr-requisito da visibilidade contido nos editais. A revista Serafina5, de abril/2012, por exemplo, estampa esses dois artistas, ao lado de meia-dzia de outros nomes da chamada
nova gerao da msica popular brasileira, na foto da capa que faz uma releitura do clssico lbum Tropiclia (1971). Entre outros, a dupla aparece travestida, respectivamente, de
Gal Costa e Torquato Neto, num paralelo alusivo atuao destes no movimento tropicalista. A matria, escrita pelo jornalista Marcus Preto, no apresenta nenhuma anlise que
fundamente ou justifique a comparao, porm, o seu ttulo6 sugere uma perspectiva inovadora desses novos nomes no necessariamente em relao ao produto (no caso, as canes) que apresentam, mas linha processual que procuram seguir, ou seja, s alternativas
de sustentabilidade que passam margem da lgica de mercado das grandes gravadoras. O
prprio Jeneci, por ocasio do segundo patrocnio do Natura Musical, declarou: um privilgio fazer um trabalho do jeito que voc quer, sem interveno, e com oramento para
convidar quem quiser. Hoje isso impensvel nas gravadoras. Esse o futuro. No vejo situao melhor. (Abos, 2012).
Entre 2010 e 2012, possvel verificar no programa em questo a relao direta das curadorias com o jornalismo cultural na indicao de segmentos artsticos a serem subvencionados. Em 2010, a comisso tcnica do Natura Musical foi composta pelos jornalistas Ronaldo Evangelista (SP); Mauro Ferreira (RJ) e Hagamenon Brito (BA). Em 2011, o mesmo
edital elegeu novamente uma comisso formada apenas por jornalistas: Marcelo Costa
5
6

Encartada mensalmente no jornal Folha de S. Paulo.


Artistas fazem nova MPB mesmo sem apoio de grandes gravadoras, informa o ttulo da matria.

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(SP), Marcelo Damaso (PA) e Marcus Preto (SP), este o mesmo autor da supracitada matria da revista Serafina. Em 2012, alm do jornalista Lauro Lisboa (SP), a comisso de especialistas responsvel pela escolha dos projetos foi composta pela apresentadora de TV
Roberta Martinelle (SP) e o produtor cultural Jamerson de Lima (PE). Ainda que se considere a experincia de alguns destes curadores em produo musical, certo que , primordialmente, sob o vis jornalstico e suas perspectivas de inovao e autenticidade que sero
classificados os projetos. E no somente isso, j que ainda se reduzem os pontos de vista e
de interseo de valores ante uma maioria de curadores estabelecida em uma nica cidade
do pas e que se torna responsvel por avaliar projetos das mais diferentes, e muitas vezes
recnditas, regies brasileiras.
Consideraes finais
Depreende-se desta anlise inicial que o jornalismo cultural impresso e as curadorias de
programas nacionais de fomento produo musical, ao forjarem, de forma pouco substancial, ideias de autenticidade e inovao alinhadas a conceitos e pr-requisitos igualmente pouco substanciais de editais estabelecidos pelo marketing institucional de empresas patrocinadoras, legitimam determinados segmentos em detrimento de outras estticas/correntes artsticas/musicais. Com isso, agentes que atuam no jornalismo cultural e nas
curadorias contrapem-se, em certa medida, perspectiva ampliada de articular as diferentes dimenses da cultura que defendem infinitas possibilidades de criao simblica expressas em modos de vida, motivaes, crenas religiosas, valores, prticas, rituais e identidades (Plano nacional de cultura, 2009). Impactam, ainda, no acesso de quem produz e
consome msica no Brasil e ante o que preveem as dimenses cidad e econmica da
cultura no estmulo criao artstica, na democratizao das condies da produo musical, na expanso dos meios de difuso desta, na ampliao das possibilidades de fruio
do pblico e, ao final, no desenvolvimento econmico socialmente justo e sustentvel dos
demais segmentos da msica.

REFERNCIAS
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As perspectivas ps-coloniais e feministas em etnomusicologia, os jazes e


a construo do olhar do/a pesquisador/ora
Laurisabel Maria de Ana da Silva
silvalaurisabel@gmail.com
Universidade Federal da Bahia
Resumo: O presente trabalho prope o estabelecimento de relao entre as perspectivas
dos estudos ps-coloniais e feministas includas no escopo de estudos etnomusicolgicos e
a pesquisa empreendida por mim durante o curso de mestrado em Etnomusicologia que
tem como tema os jazes, grupos musicais atuantes na cidade de Salvador, estado da Bahia
em meados do sculo XX. Prope ainda uma reflexo sobre as modificaes sofridas no
olhar do pesquisador/ora ao longo da histria da disciplina e no meu prprio olhar frente s
questes surgidas durante a realizao desses estudos.
Palavras-chave: jazes, estudos culturais, etnomusicologia
Abstract: This paper proposes the establishment of a relationship between perspectives in
postcolonial studies and feminist studies within the scope of ethnomusicological studies
and the research undertaken by me during the course of a Masters degree in Ethnomusicology whose theme is the jazes, musical groups active in Salvador, Bahia, in the midtwentieth century. It also proposes a reflection on the changes in the researchers perspective throughout the history of the discipline as well as my own perspective regarding the
questions that arose during these studies.
Keywords: jazes, cultural studies, ethnomusicology

Introduo
Durante seu desenvolvimento as cincias humanas incorporaram e compartilharam conhecimentos que auxiliaram/auxiliam o entendimento dos vrios contextos culturais os quais
ela se prope estudar. A esses conhecimentos j consolidados foram agregadas novas percepes. Proporcionadas por anlises de tpicos trazidos dos estudos culturais tais como
inconsciente poltico (Frederic Jameson), anlise do discurso (Michel Foucault), linguagem
(Mikhail Bakhtin) entre outros, elas foram ponto fundamental para o comeo do que Carvalho (2001) chama de descentramento da viso do mundo ocidental. Ainda segundo ele,
esse descentramento possibilitou o surgimento de um novo olhar dos etngrafos dos e nos
pases ditos perifricos sobre as culturas que estes se propem a estudar.
Alm deles, foram inseridos no escopo epistemolgico da etnomusicologia alguns ramos
de estudos antropolgicos, dentre eles os estudos ps-estruturalistas, culturais e feministas.
Pelinski (2006) relata que entre as teorias ps-modernas que formaram a problemtica da
etnomusicologia contempornea se destacam, alm do ps-estruturalismo e ps-marxismo,
as crticas ps-coloniais e feministas1 (Pelinsky, 2006, p. 3). A chegada desses estudos a-

Entre las teoras posmodernas que han informado la problemtica de la etnomusicologa contempornea,
destacan - ms all del posestructuralismo y del posmarxismo-, las crticas postcolonial y feminista. (Pelinsky, 2006, p.3)

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inda segundo ele traz etnomusicologia a possibilidade de formular novas questes que
vo alm da busca da identidade sonora.
No presente trabalho busco analisar o foco de minha pesquisa, os jazes sob as lentes desses
parmetros agregados ao corpo do conhecimento etnomusicolgico, sobretudo os estudos
ps-coloniais e feministas, trazendo assim suas contribuies para a compreenso desse
movimento musical e cultural sob novas perspectivas.
O jaze e as perspectivas ps-coloniais e feministas em etnomusicologia
Os jazes eram conjuntos populares na cidade de Salvador, Bahia em meados do sculo XX.
Minha pesquisa se atm ao perodo de atuao que compreende a dcada de cinquenta do
referido sculo. Sua formao instrumental era similar a das jazz-band dos Estados Unidos, composta por contrabaixo, percusso, instrumentos com teclado e, segundo alguns depoimentos, violo no lugar da guitarra eltrica. Tinham como foco de atuao clubes e residncias onde animavam bailes, quando para isso eram solicitados, e tambm programas
de rdio.
Os primeiros depoimentos dados por D. Maria das Dores de Ana da Silva, minha me, D.
Nivalda Costa e D. Agnalda Rocha2 e o do msico Carlos Lzaro da Cruz, conhecido como
Cacau do Pandeiro quando confrontados, apresentaram aparentes contradies. Estas podem ser compreendidas atravs do entendimento dos papis diferentes exercidos pelos/as
entrevistados/as, levando-se em considerao o conceito de conhecimento situado trazido
por Haraway (1988), conceito esse que integra o conjunto de conhecimentos pertencentes
aos estudos feministas e que na presente discusso tambm ser usado para embasar as minhas reflexes sobre os depoimentos dados pelos expectadores (oras) e msicos/ musicistas
atuantes nos jazes.
Tendo como objetivo analisar a minha atuao enquanto pesquisadora, julgo oportuna a
apresentao de um breve histrico sobre o pensamento etnogrfico. Carvalho (2001) apresenta em seu texto O olhar etnogrfico e a voz subalterna trs modos de olhar etnogrficos percebidos por ele em seus estudos sobre etnografias. O primeiro tipo de olhar corresponde ao do etngrafo que escrutina a alteridade sem registrar nenhuma falta essencial do
seu ser (...); a cultura alheia, ainda que respeitada, basicamente objetivada... (Carvalho,
2001, p. 113); o segundo modo de olhar etnogrfico analisado pelo pesquisador aquele
em que o estudioso mantm um olhar distanciado. O terceiro perfil reflete o momento que
questiona a posio privilegiada do autor, criticando a construo da autoridade etnogrfica.
A partir dessa reviso em torno do olhar do pesquisador e a renovao da construo de
pensamento provocada por esta, refletirei sobre minha atuao enquanto pesquisadora,
buscando assim uma nova forma de inserir o texto etnogrfico no meu texto analtico, colocando-o como ponto fundamental de embasamento para as discusses produzidas. A importncia da crtica autoridade etnogrfica citada por Jos Jorge de Carvalho se materializa neste momento, a meu ver, no cuidado dispensado por mim enquanto pesquisadora na
insero dos saberes trazidos pelos integrantes desses grupos culturais e de sua audincia
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Nomes fictcios

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nos textos produzidos por mim durante a realizao desta pesquisa. Viabilizar a possibilidade do contar junto, de explicitar e analisar em parceria com esses/as participantes o
conhecimento por eles gerado talvez seja uma alternativa para o desenvolvimento da teoria
de construo de conhecimento.
As ausncias
Durante relatos dados por D. Maria das Dores de Ana da Silva, minha me, D. Nivalda
Costa e D. Agnalda Rocha foi constatada a ausncia da participao de mulheres nos jazes.
J o msico Carlos Lzaro da Cruz, conhecido como Cacau do Pandeiro, relatou em entrevista a existncia de cantoras que se apresentavam junto com os jazes e citou nomes como
Toninha Luna e Miriam Tereza. Em auxlio compreenso dessa aparente contradio trago as anlises feitas por Santos (2002) em sua exposio envolvendo as sociologias das ausncias e das emergncias. Segundo ele:
Enquanto a sociologia das ausncias expande os domnios das experincias sociais j disponveis, a sociologia das emergncias expande o domnio das experincias sociais possveis. As duas sociologias esto estreitamente associadas,
visto que quanto mais experincias estiverem hoje disponveis no mundo mais
experincias so possveis no futuro. (Santos, 2002, p. 28)

Tendo em vista essa perspectiva, penso ser possvel sanar essa impresso de discordncia
discutindo esses e outros pontos aparentemente dissonantes que possivelmente aparecero
atravs de campos sociais onde a multiplicidade e diversidade mais provavelmente se revelaro... (Santos, 2002, p. 27). Neste caso especfico opto pela reflexo feita a partir da
experincia do reconhecimento que para o autor trata-se de dilogos e conflitos possveis entre sistemas de classificao social (Santos, 2002, p. 28). Classificaes essas ligadas a marcadores de diferena como raa e gnero discutidos pelos estudos ps-coloniais e
feministas.
Os jazes em Salvador tiveram sua atuao registrada, segundo depoimento do msico Cacau do Pandeiro, at incio da dcada de 60. O funcionamento do primeiro estdio da capital data de meados da mesma dcada, no alcanando em atividade essas agremiaes musicais. Ento como realizar um estudo na rea de msica sem a presena dos exemplos musicais?
Como primeiro recurso utilizei as lembranas dos participantes desse movimento musical.
Durante as entrevistas perguntava (ao) participante se este se recordava de alguma cano que houvesse sido executada por algum jaze e a anotava. Consegui assim uma pequena
lista. Durante a etapa seguinte busquei as msicas na internet com auxlio de aplicativos
como o Emule e tambm em redes sociais como o You Tube. Em tempos onde o arcabouo
tecnolgico facilita as comunicaes e coloca disposio recursos difceis de serem acessados anteriormente, a etnomusicologia dispe desses meios em auxlio s pesquisas. Caroso (2008) descreve alguns trabalhos com a inteno de refletir sobre as possibilidades
que a utilizao dos recursos virtuais agregaram produo musical.
Alm da ausncia de registros sonoros realizados pelos jazes, a ausncia da atuao do jaze
no presente momento tambm um fator a ser considerado durante as anlises s quais a
presente pesquisa se prope.
Apesar dessas ausncias possvel afirmar a importncia cultural que os jazes tiveram na
sua poca de atuao. Agregavam msicos que atuavam nos mais diversos segmentos, di-

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versificavam a vida cultural da cidade e difundiam msicas vindas de outras tradies culturais, a exemplo dos ritmos caractersticos da regio caribenha e das valsas vindas da ustria. Sua relevncia tambm demonstrada atravs da atuao constante desses grupos em
bailes em residncias particulares e em clubes, ambientes esses importantes para a vida social da cidade naquele momento histrico.
Concluso
A chegada de conhecimentos ao escopo terico da etnomusicologia trouxe a possibilidade
de ampliao s discusses j existentes na disciplina e inspirou outras tantas reflexes importantes para essa rea terica.
A incluso dos demarcadores de diferena raa, gnero, etnia, gerao e classe possibilitaram a insero de variados prismas ao entendimento das relaes msica/cultura/sociedade, ampliando assim os caminhos de reflexo do/a pesquisador/ora sobre
os seus projetos de pesquisa e sobre sua prpria atuao.
Em vista disso venho trabalhando em minha pesquisa sobre o jaze no intuito de trazer reflexes que incluem questes levantadas pelos estudos ps-coloniais e feministas, para
compreenso de outros aspectos enriquecedores para a anlise do tema, tambm refletindo
sobre minha atuao enquanto pesquisadora.
REFERNCIAS
CAROSO, Luciano. Prticas musicais em comunidades virtuais: etnomusicologia do ciberespao? In: X Congresso da SIBE: Anais. Salamanca, 2008. Disponvel em:
http://www.cibersociedad.net/congres2009/es/coms/por-uma-etnomusicologia-nociberespaso-extratextualidade-virtualidade-e-materialidade/612/. Acesso em 05/12/2012.
CARVALHO, Jos Jorge. O olhar etnogrfico e a voz subalterna. In: Horizontes Antropolgicos, n.15, n.7. Porto Alegre, 2001, p. 107-147. Disponvel em:
www.unb.br/ics/dan/serie261empdf.pdf.
FANON, Frantz. Pele negra, mscaras brancas. trad. Renato da Silveira . Salvador:
EDUFBA. 2008.
HARAWAY, Donna. Situated Knowledges: the science question in feminism and the privilege of the partial perspective. In: Feminist Studies, vol. 14, n. 03, p. 575-599. Disponvel
em: www.jstor.org/stable/3178066. Acesso em 15/10/2008.
MIDLLETON, Richard. Music Belongings. Western Music and Its Low Other. In:
BORN, Georgina; Hesmondhalgh, David (ed.). Western Music and Its Others: Difference,
representation and appropriation in music. Los Angeles: University of California Press,
2000. p. 59-85.
PELINSKI, Ramn. Etnomusicologa en la edad posmoderna. Disponvel em
www.candela.scd.cl/docs/pelisnki.htm. Acesso em 05/12/2012.
SANTOS, Boaventura de Sousa. Para uma sociologia das ausncias e uma sociologia das
emergncias. Disponvel em www.ces.uc.pt/bss/documentos/sociologiadasausencias.pdf.
Acesso em 17/12/2012.

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A ecloso da Tropiclia e os migrantes nordestinos


Leonardo Corra Bomfim
leocorreak@gmail.com
Universidade Estadual Paulista (UNESP PPGM)
Resumo: Esta pesquisa, inicialmente, partiu da seguinte discusso: possvel afirmar que,
o fato de grande parte dos integrantes da Tropiclia, oriundos do Nordeste, terem se fixado
em So Paulo por volta de 1965, foi um dos grandes motivos a desencadear a formao
deste movimento, atingindo uma repercusso histrica nacional e internacional? Diversos
autores como Favaretto (1979), Calado (1995 e 1997), Naves (2001), Basualdo (2007),
Campos (2008), Dunn (2009), Cord (2011), entre outros, j defenderam inmeras razes
para a ecloso do tropicalismo, no entanto, busquei focar no fenmeno da migrao de seus
integrantes como um dos motivos a contribuir para a incorporao de elementos e para
consolidao deste movimento. Destaco que, nenhum destes autores, apesar de terem citado este deslocamento geogrfico, focou neste ponto como um fator de grande relevncia. A
partir desta discusso, tambm surgiram outras questes, como: Quais motivos trouxeram
os tropicalistas para So Paulo? Como os tropicalistas adaptaram a poesia e a msica de
carter mais tradicional nordestina, s influncias musicais e poticas modernas, de
vanguarda, em So Paulo? Como concluso, acredito ser possvel a afirmao de que a
Tropiclia foi um movimento que refletiu um momento social, inserido neste processo migratrio do nordeste para o sudeste brasileiro, ocorrido entre os anos 1950 e 1980, com o
desenvolvimento industrial desta ltima regio. Alm disso, tambm destaco a importncia
da vinda para esta cidade, no sentido de proporcionar um convvio de culturas distintas e
uma posterior sntese, com a consolidao das ideias e das complexas sonoridades da Tropiclia.
Palavras-chave: Tropiclia; Migrao Nordestina; So Paulo.
Abstract: This research was initially based on the following debate: Is it possible to say
that the fact that most Tropiclia members, from the Northeast, settled in So Paulo in
1965 was a primary reasons for the development of this movement, resulting in historical
national and international repercussions? Several authors, such as Favaretto (1979), Calado
(1995 and 1997), Naves (2001), Basualdo (2007), Campos (2008), Dunn (2009), Cord
(2011), among others, have presented numerous reasons for the development of Tropicalismo (Tropicalism). Nevertheless, this research focuses on the migration phenomenon of
its members as one of the contributing factors to the incorporation of elements and to the
consolidation of this movement. Other debates have also emerged: What brought the tropicalistas to So Paulo? How did tropicalistas adapt their "traditional" Northeastern poetry
and music to the "modern" poetic and musical influences in So Paulo? As a conclusion, I
believe it is possible to assert that Tropiclia was a movement that reflected a social moment, part of the migratory process, which occurred between 1950 and 1980, that led Brazilians from the northeast to the industrializing southeast, Furthermore, I also emphasize
the importance that coming to this city had in providing a space for the dialoguing of different cultures and a subsequent synthesis, with the consolidation of the ideas and complex
sonorities of Tropiclia.
Keywords: Tropiclia; Northeastern migration; Sao Paulo.

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Esta pesquisa, inicialmente, partiu do propsito de levantar a seguinte discusso: possvel afirmar que, o fato de grande parte dos integrantes da Tropiclia, oriundos do Nordeste
(Bahia1), terem se fixado em So Paulo por volta de 1965, foi um dos grandes motivos a
desencadear a formao deste movimento, atingindo uma repercusso histrica nacional e
internacional?
Ciente de que diversos autores como Celso Favaretto (1979), Carlos Calado (1995 e 1997),
Santuza Cambraia Naves (2001), Carlos Basualdo (2007), Augusto de Campos (2008), Christopher Dunn (2009), Getlio Mac Cord (2011), entre outros, j defenderam em seus livros inmeras razes para a ecloso do tropicalismo, busco nesta comunicao focar no fenmeno da migrao de seus integrantes como um dos motivos a contribuir para a incorporao de elementos e para consolidao deste movimento. necessrio frisar que, nenhum
destes autores, apesar de terem citado este deslocamento geogrfico, focou neste ponto
como um fator de grande relevncia.
De acordo com a historiadora Vernica Secreto, os processos migratrios da populao do
nordeste brasileiro so um fenmeno social recorrente desde a segunda metade do sculo
XIX. (2007, p. 45). A partir do Primeiro Ciclo da Borracha - auge entre 1879 e 1912 -,
trabalhadores nordestinos j se deslocavam para a regio amaznica em busca de empregos
na rea de extrao do ltex. Tal migrao chegou inclusive a ser incentivada pelos Governos Estadual e Federal, por conta da seca que assolou o nordeste nesta poca, especialmente o estado do Cear. (Villa, 2000, p. 64)
Entre as dcadas de 1930 e 1950, tambm podemos destacar um intenso fluxo migratrio
de nordestinos para o estado de So Paulo, onde a mo de obra era direcionada para as fazendas produtoras de algodo e caf, alm do plantio de cana-de-acar. Os trabalhadores
tambm desempenhavam papis como a abertura de matas para o plantio ou a pecuria, ligadas ao surgimento de novas fazendas. (Ferrari, 2005, p. 70)
Com o desenvolvimento industrial das regies Sudeste e Sul do Brasil, ocorrido entre os
anos de 1950 e 1980, as migraes de nordestinos se intensificaram, principalmente em
capitais como o Rio de Janeiro e So Paulo (Ferrari, 2005, p. 71). Os migrantes, em busca
de uma ascenso social, melhores condies de trabalho e salrios mais altos, se instalaram
nestas capitais, buscando fugir das constantes secas e da estagnao econmica que eram
forosamente habituados em suas terras natais no Nordeste. importante frisar que, mesmo reduzido o fluxo migratrio, este ainda bastante frequente nos dias atuais.
Obviamente, junto mo de obra, os trabalhadores tambm levavam em suas bagagens diversos traos culturais, como o modo de pensar, falar e agir, a culinria, as crenas, a indumentria, a poesia, o artesanato, o folclore, as manifestaes populares e, logicamente, a
msica. Baseado neste ltimo fator cultural, desenvolvemos esta pesquisa focando nos integrantes do movimento tropicalista e na transferncia e fixao de alguns membros para
So Paulo na segunda metade da dcada de 1960.
Com o aprofundamento na questo inicial, surgiram tambm outras questes, como: Quais
motivos trouxeram os tropicalistas para So Paulo? Como os tropicalistas adaptaram a poe1 Estamos priorizando o Estado da Bahia ao tratarmos dos tropicalistas, pois, dos integrantes de origem nordestina que compuseram este movimento, a grande maioria baiana, com exceo de Torquato Neto, que
de Teresina, Piau.

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sia e a msica de carter mais tradicional nordestina, s influncias musicais e poticas


modernas, ou de vanguarda, em So Paulo?
Com o intuito de responder a estas questes, foi preciso retornar alguns anos nas carreiras
dos integrantes deste movimento, para buscar, primeiramente, o que os conectou como um
grupo unificado. Com a exceo dos Mutantes e Rogrio Duprat, que vieram a conhecer
o restante do grupo somente em So Paulo, a maioria dos outros membros j se conhecia,
exatamente por estar, de certa forma, inserida no cenrio musical e artstico soteropolitano.
O primeiro espetculo que uniu uma grande parcela dos tropicalistas ocorreu em 1964, na
inaugurao do Teatro Vila Velha em Salvador, e tinha por nome Ns, por exemplo, onde foram apresentadas composies dos prprios artistas, algumas bossas e canes de Dorival Caymmi. A apresentao contava com a participao de Caetano Veloso, Tom Z,
Maria Bethnia e Gal Costa no elenco, Gilberto Gil e Roberto Santana na direo musical,
e Joo Augusto na direo geral. (Gilberto Gil, 2012)
Aps este, diversos espetculos foram desenvolvidos por estes artistas, entre eles o Nova
Bossa Velha, Velha Bossa Nova, em que participaram Caetano Veloso, Gilberto Gil, Maria Bethnia, Gal Costa, Alcivando Luz, Antnio Renato (Perna Fres), Djalma Corra e
Fernando Lona. Os shows ocorreram entre 21 e 23 de novembro de 1964, no Teatro Vila
Velha (Calado, 1997, p. 55). Alm deste show, tambm montaram a apresentao de Mora na Filosofia, concerto solo de Maria Bethnia, dirigido por Caetano e Gil. Nesta poca,
Nara Leo, que estava em turn pelo Nordeste, a ouviu cantando em Salvador e se interessou bastante por sua voz e performance (Ges, 2007, p. 199).
Aps algum tempo, Nara participou do espetculo Opinio no Rio de Janeiro, trabalhando ao lado de cantores/compositores como Z Kti e Joo do Vale, sendo a direo musical
feita por Dori Caymmi e a coordenao geral a cargo do renomado diretor Augusto Boal
(Albin, 2003, p. 319). No entanto, a cantora teve alguns problemas de sade, mais especificamente com a voz, e acabou convidando Bethnia para substitu-la numa temporada de
shows. O sucesso da nova cantora foi estrondoso, e sua estreia, em 13 de fevereiro de
1965, foi marcada por uma impactante interpretao da cano Carcar, um baio que
determinou o incio da carreira de Maria Bethnia em mbito nacional tornando-a, inclusive, um cone da cano de protesto2 (Schumaher; Vital Brazil, 2001, p. 373). Como Bethnia ainda era menor de idade possua apenas 17 anos -, seu irmo Caetano teve que
acompanh-la ao Rio de Janeiro, a pedido de seu pai, como uma espcie de tutor. Nos ensaios, Boal tambm se interessou pelo talento do irmo e acabou convidando-o para uma
nova pea, Arena Canta Bahia, em que tambm foram chamados outros tropicalistas.
Este evento foi o primeiro espetculo apresentado em So Paulo pelos tropicalistas, sendo
pr-estreado em 8 de setembro de 1965 (Teatro de Arena, 2008, p. 21). A produo teve
como direo geral e texto, Augusto Boal; Direo Musical de Caetano Veloso e Gilberto
Gil; Superviso, Carlos Castilho; e no Elenco, Maria Bethnia, Gal Costa, Gilberto Gil,
Caetano Veloso, Tom Z, Piti, Jards Macal (violo), Roberto Molin (bateria), Bene Dantas (flauta).

Consideramos aqui canes de protesto aquelas que discutem questes de natureza poltica, reivindicam
direitos da sociedade, questionam elementos como a desigualdade social, a pobreza e a represso do governo
vigente, principalmente, nesta dcada de 1960 e 1970.

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Boal, que conduzia o teatro de Arena desde 1956, havia estreado no mesmo ano o engajado
espetculo Arena Conta Zumbi, que teve uma enorme repercusso, sendo assim, quis dar
continuidade a este processo que associava musicais s peas teatrais e se assemelhava
aos musicais da Broadway (Veloso, 1997, p. 82).
Diversos outros motivos trouxeram os msicos baianos para So Paulo, como por exemplo,
Gilberto Gil, que, em 1965, aps casar-se com Belina de Aguiar, transferiu-se com a esposa para a capital paulista para trabalhar como trainee na empresa Gessy Lever, e s aps
alguns meses se apresenta no Arena Canta Bahia (Calado, 1997, p. 67). Ou seja, o motivo primordial da vinda de Gil para So Paulo no foi a msica, e sim o emprego na rea
administrativa desta indstria. O compositor passou a se dedicar exclusivamente msica
apenas em 1966, quando adquiriu certa notoriedade no programa de Elis Regina na Rede
Record, O Fino da Bossa, sendo convidado pela Philips para gravar seu primeiro disco
(Gilberto Gil, 2012).
Tom Z, que nesta poca ainda morava em Salvador, havia perdido os dois empregos que
possua para se sustentar durante sua fase de estudo musical na capital soteropolitana, sendo assim, passava por dificuldades financeiras e, principalmente por esta razo, aceitou o
convite de Caetano Veloso para se apresentar em So Paulo com o grupo tropicalista
(Dan-h-s, 2008).
Ainda que o processo migratrio e a fixao dos integrantes da Tropiclia em capitais do
sudeste, como So Paulo e Rio de Janeiro, tenha sido, em sua maioria, por questes relacionadas carreira artstico-musical, no podemos negligenciar as razes deste deslocamento geogrfico, uma vez que este tambm foi desencadeado pelo intuito de buscar oportunidades de trabalho, estabelecendo, assim, um maior contato com os amplos cenrios artsticos destas cidades. Fatores como, uma indstria fonogrfica mais desenvolvida; maior
nmero de redes televisivas; maior quantidade de shows, espetculos e peas de teatro;
grande nmero de locais para apresentao (bares e casas de show); maiores financiamentos para eventos; pblico mais amplo; criavam um ambiente que expandia a oferta de trabalho para os artistas, no s da Bahia ou Nordeste, mas de todo o Brasil.
A migrao nordestina foi tema de diversas expresses artsticas, desde a literatura de Graciliano Ramos em Vidas Secas (1938), passando pelas pinturas de Cndido Portinari, no
quadro Retirantes (1944), notria interpretao de Maria Bethnia da polmica cano
Carcar (1965), de Joo do Vale e Jos Cndido, sendo esta, uma questo ainda bastante
frequente. No mbito tropicalista, tambm possvel encontrarmos evidncias deste objeto
em diversas canes. Uma destas seria Mame coragem (1968), que compe o discomanifesto do movimento. Esta cano de Caetano Veloso e Torquato Neto descreve a carta de um migrante que, depois de declarar que nunca mais vai voltar, consola a me dizendo para ela ler um romance popular para no chorar (Dunn, 2009, p. 125).
Outro exemplo a abordar este tema seria a cano Menina Jesus (1978), de Tom Z, presente no disco, Correio da Estao do Brs. Alm disso, o prprio bairro do Brs em So
Paulo, que inicialmente era uma colnia italiana, hoje abriga um grande nmero de nordestinos, Seu aspecto de cidade do interior da Bahia ou Pernambuco em dia de feira. Sotaque nordestino, jab, manioba, sarapatel, carne de sol, farinha de copioba, puxa, quebraqueixo, cauas, jerimuns, f, gu, l, m, n (Tom Z, 2012). Neste disco, antes de iniciar
esta cano, ainda h um breve (e irnico) comentrio que afirma que O nordestino que
vem tentar o Sul s pode visitar os seus quando tiver comprado trs importantes smbolos

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da civilizao: um rdio de pilha, um relgio de pulso e um par de culos escuros (Tom


Z, 2012). O integrante Tom Z, na prpria capa do disco conceitual Tropiclia ou Panis
et circensis (1968), tambm aparece com um terno bastante simples e uma mala na mo,
representando, entre outros elementos, o migrante nordestino que chega a So Paulo.
No podemos deixar de destacar o importante papel dos Festivais da Msica Popular Brasileira da Rede Record, pois estes tambm contriburam em muito para a propagao das
canes tropicalistas, levando-as a um grande pblico nacional e ampliando a rea de abrangncia dos seus materiais artsticos, atravs das principais mdias (como meio de comunicao social) brasileiras que se instalavam em centros como Rio de Janeiro e So Paulo. O Festival da Msica Popular Brasileira de 1967, apresentado pela Rede Record, talvez tenha sido o principal veculo a tornar os artistas baianos reconhecidos nacionalmente.
Aps este evento, Caetano Veloso e Gilberto Gil tornaram-se, instantaneamente, astros da
msica popular (Uma noite em 67, 2010; Tropiclia, 2012). Neste programa, a Record revelou obras como Domingo no Parque, de Gilberto Gil e Alegria, alegria de Caetano
Veloso obtendo respectivamente segundo e quarto lugar neste ano -, sendo que, ainda
neste momento, nem mesmo os prprios artistas integrantes tinham plena conscincia de
que estavam dando origem a um movimento.
Gilberto Gil chegou a afirmar que, na verdade,
eu no tinha nada na cabea a respeito do tropicalismo. Ento a imprensa inaugurou aquilo tudo com nome de tropicalismo. E a gente teve que aceitar, porque
tava l, de certa forma era aquilo mesmo, era coisa que a gente no podia negar.
Afinal, no era nada que viesse desmentir ou negar nossa condio de artista,
nossa posio, nosso pensamento, no era. Mas a gente posta em certas engrenagens e tem que responder por elas (Favaretto, 1979, p. 10).

Em 1968, o IV Festival da Msica Popular Brasileira tambm revelou outras trs composies de tropicalistas, no caso So So Paulo, de Tom Z, classificada em 1 lugar pelo
Jri Especial; Divino Maravilhoso, de Caetano e Gil, interpretado por Gal Costa e eleita
em 3 lugar pelo Jri Especial; e 2001, de Rita Lee e Tom Z, interpretada por Os Mutantes, sendo classificada em 4 lugar pelo Jri Especial (Mello, 2003, p. 328).
Excedendo s questes de difuso destas canes, mas abordando uma temtica mais relacionada esttica musical, foi tambm em So Paulo que os tropicalistas tiveram contato
com a poesia concreta, de Dcio Pignatari, Haroldo de Campos e Augusto de Campos, assim como com o grupo de rock psicodlico/progressivo que participou do disco-manifesto,
Os Mutantes composto na poca por Arnaldo Baptista, Rita Lee e Srgio Dias. Ainda
nesta cidade, os artistas baianos estabeleceram parcerias com compositores/arranjadores
eruditos de vanguarda, como Rogrio Duprat, Jlio Medaglia, Damiano Cozzela e Sandino
Hohagen, que trouxeram uma nova roupagem para as composies destes msicos.
Diversos artistas do campo musical advindos do nordeste, muitas vezes, buscavam apenas
puramente levar os gneros que ouviam em suas cidades natais e toc-los em outras regies
e capitais do Sudeste ou do Sul. No entanto o interesse dos tropicalistas era diverso, a inteno no era apenas de propagar sua cultura local, mas sim de mesclar esses gneros e
estilos com a cultura jovem e urbana da poca, especialmente s das capitais do Rio de Janeiro e So Paulo, adquirindo assim um carter bastante hbrido, criativo e irnico e ao
mesmo tempo crtico e engajado social e politicamente.

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imprescindvel destacar as influncias de elementos que foram incorporados esttica


tropicalista atravs do estabelecimento da residncia destes artistas na capital paulista. O
maestro Rogrio Duprat, que tambm se apresenta na capa do disco conceitual, foi essencial para a estruturao do tropicalismo, pois, sendo um movimento que, em partes, foi baseado no ideal antropofgico oswaldiano, estabeleceu conexes e quebrou barreiras entre
as concepes ditas de popular e erudito.
Considerando, inicialmente, o disco-manifesto Tropiclia ou Panis et Circensis, podemos notar, em todo o lbum, um sincretismo no pensamento musical/artstico tropicalista, sendo esta uma caracterstica que identifica o movimento. As sonoridades propostas pelos arranjos de Rogrio Duprat, alm de buscar uma conexo entre todas as msicas do lbum tendo como referncia o notvel disco Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band
(1967), dos Beatles utilizando efeitos sonoros e recursos musicais ou no, cria conexes
entre universos tidos como distintos, que englobavam desde a msica popular e ritmos
latinos - em boleros, salsas marchas, baies e rocks - msica erudita ou orquestral.
Alm disso, na poca, dentro da msica popular brasileira, ainda podamos considerar algumas cises entre os cantores de msicas de protesto - normalmente associados esquerda poltica, defendendo um retorno aos sambas tradicionais e indo contra a invaso de
msicas estrangeiras -, e os cantores da Jovem Guarda, que estavam mais interessados
no i-i-i dos Beatles e nos grupos de rock internacionais, distanciando-se de uma postura poltica engajada. Em meio a estes conflitos eclodiu a Tropiclia, que no se enquadrava em nenhuma destas propostas e mais soava com uma interveno, uma renovao esttica que no se limitava somente msica, abrangendo tambm outras manifestaes artsticas, como o teatro, a poesia, o cinema, as artes plsticas etc.
Neste disco que lanou o movimento, tambm possvel observarmos o carter de poesia
concreta que a obra Batmacumba assume, evidenciando uma clara influncia dos poetas
que os msicos baianos tiveram contato em So Paulo. O prprio nome da cano j um
hbrido, misturando o personagem das revistas de quadrinhos Batman, com a Macumba3,
uma acepo religiosa tambm sincrtica, ampliando ainda mais a miscigenao. Alm
disso, a cano que neste disco tocada por uma fuso de bandolim, baixo eltrico, atabaques, pandeiro meia-lua e bateria, na verso gravada no disco de Os Mutantes, em 1968,
so incorporados solos de guitarras com distores caractersticas das sonoridades psicodlicas4.
A poesia concreta continuou a influenciar os tropicalistas por diversos anos, levando-os a
composies que utilizavam tanto neologismos, quanto seus recursos de sonoridade ou visuais - poema grfico ou poema visual. Podemos citar, entre estas Cademar (1973),
Menina, amanh de manh (1972), de Tom Z; De palavra em palavra (1972), de Caetano Veloso; Alfmega (1969), de Gilberto Gil, entre outras.
A Geleia Geral que comps a Tropiclia, possua tambm como ingredientes a msica de
carter mais tradicional ou popular nordestina, presente, por exemplo, em fragmentos de
baio na cano Mame Coragem, que mantm o modo mixoldio - bastante caractersti3

interessante observar que o termo macumba, nesta letra grafado com a letra k, makumba, remetendo a uma apropriao, feita pelos tropicalistas, possivelmente do alfabeto da lngua inglesa.
4
Acredita-se que, nesta poca, utilizar uma guitarra eltrica em sua msica era uma atitude que ia alm de
uma esttica musical, era tambm uma atitude poltica.

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co desta regio -, ou mesmo nas citaes do Boi-Bumb: h bumba i i boi, ano que vem
ms que foi, no refro da sexta cano do disco-manifesto. Este amlgama cultural tambm colocou ao lado, msicas como Pipoca Moderna, interpretada pela Banda de Pfanos de Caruaru, e o rock Back in Bahia, no disco Expresso 2222 (1972), de Gil, desencadeando contrapontos entre a tradio e a modernidade.
Outros antagonismos tambm foram abordados, por exemplo, a gravao do Hino ao Senhor do Bonfim, que encerra o disco tropicalista, vinda logo em seguida da cano Batmacumba. Alm de uma representao do sincretismo religioso, caracterstico do Brasil
j que uma msica se funde outra , podemos afirmar que, neste caso, tambm ocorre
uma ruptura entre dualismos, de forma que o lbum aborda questes que envolvem tanto o
sagrado quanto o profano.
Alm da msica, a combinao das indumentrias utilizadas pelos membros do movimento
tambm tinha esta funo de interveno, de ruptura entre dicotomias. Com o intuito de
chocar, quebrando alguns padres estabelecidos, os artistas utilizavam simultaneamente,
desde colares do candombl a batas e tnicas africanas, de cabelos black-power a roupas
modernas, plsticas e at de tons fluorescentes, enfim, todo o tipo de adereos contrastantes. Em seus trajes, faziam referncias cultura afro, contracultura hippie, psicodelia,
corrida espacial e, logicamente, sua prpria cultura local - seja esta baiana, nordestina ou
sertaneja -, sempre buscando fundi-las modernidade da cultura pop, jovem e urbana paulista, que, claramente, tambm possua traos de cosmopolitismo.
Como uma referncia ao impacto que a cidade de So Paulo causou nesses artistas, podemos citar tambm as homenagens musicais um tanto fora do comum - cidade que os
acolheu, como o samba de Caetano intitulado Sampa (1978), e a msica de Tom Z So
So Paulo.
Para destacar e reforar este lao criado entre estas regies, citando aqui mais um exemplo
de que este processo migratrio se reflete at os dias atuais, no posso deixar de comentar
sobre o espetculo ocorrido no dia 25 de janeiro de 2013, aniversrio da capital paulista, de
nome O Nordeste aqui, com a participao de diversos compositores desta regio, entre
eles Tom Z, Siba da Rabeca, e outros. Neste dia, foram apresentadas canes de grandes
representantes da msica nordestina, desde os mais tradicionais aos mais modernos,
como Lus Gonzaga, Jackson do Pandeiro, Chico Science, entre outros. Este show mais
um ponto que nos evidencia o quanto a migrao de nordestinos foi, e representativa, tanto para a consolidao do tropicalismo diante da fixao e do convvio de seus integrantes nesta cidade -, quanto no processo de hibridao cultural desta grande metrpole.
Diante de tais fatos e indcios, possvel afirmar que a Tropiclia foi um movimento que
teve sua origem atravs de um reflexo social, inserido neste processo migratrio do nordeste para o sudeste brasileiro. Dentre tantos motivos que trouxeram os integrantes deste movimento para So Paulo, cada um com uma histria distinta, temos que destacar a importncia da vinda para esta cidade na consolidao das ideias e das complexas sonoridades da
Tropiclia, que se repercute at os dias atuais, em todos os seus aspectos e caractersticas.
REFERNCIAS
ALBIN, Ricardo Cravo. O livro de ouro da MPB. Rio de Janeiro: Ediouro, 2003.

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2008.
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Do samba paulista e da narrativa que defende sua singularidade:


apontamentos sobre os aspectos textuais e musicolgicos desse discurso
Lgia Nassif Conti
ligianconti@usp.br
FFLCH/USP
Resumo: As reflexes que orientam este trabalho tm como ponto de partida o discurso
em torno da defesa de uma particularidade para o samba na cidade de So Paulo em comparao ao samba do Rio de Janeiro. Em uma srie de depoimentos e entrevistas, nota-se
que um grupo de sambistas de So Paulo, especialmente na segunda metade do sculo XX,
argumenta em favor de que o samba paulista diferente do samba carioca em razo de sua
origem diversa: os batuques que acompanhavam os festejos religiosos acontecidos no interior do Estado. A proposta desta apresentao investigar as bases que fundamentam essa
narrativa em torno do samba paulista. Para tanto, buscar-se- analisar alguns sambas compostos pelos sambistas que defendem essa peculiaridade regional para o samba de So Paulo, e verificar se h distanciamento, e em que medida, entre os parmetros rtmicos do
samba paulista e do samba carioca. O intento da comparao antes entender a construo
dessa narrativa em torno de um gnero musical que buscar afirmar ou refutar a constatao
de que o samba paulista mesmo peculiar. A anlise comparativa dos padres rtmicos
desses sambas tem como objetivo fundamentar social e musicologicamente os discursos
em torno da pretensa diferena do samba paulista com relao ao carioca.
Palavras-chave: samba, So Paulo, padres rtmicos
Abstract: The reflections which determine the nature of this study have as their starting
point, the argument which concerns the defense of a particularity of the samba from the
City of So Paulo in comparison with the samba from the City of Rio de Janeiro. In a series of testimonies and interviews, it was noted that a group of samba dancers from Sao
Paulo, especially in the second half of the 20th century, argued in favor of the Sao Paulo
samba as being different from the Rio samba because of the diversity of its origins: the
hammering away at drums (batuques) that were part of the religious festivals that happened
in the small villages and countryside of the state. The proposal of this presentation is to investigate the grassroots activities that prove these accounts about the Sao Paulo samba.
Thus an analysis was made of some samba compositions by samba musicians that defend
this regional peculiarity of the Sao Paulo samba, followed by a verification of the possibility of a distancing and if so, of what length between the rhythmic parameters of the Sao
Paulo and Rio sambas. The intention of the comparison is first to understand the construction of this account concerning musical genre that seeks to affirm or refute the conclusion
that the Sao Paulo samba is really peculiar. The comparative analysis of the rhythmic standards of these sambas has as its aim to prove socially and musically the arguments around
the supposed difference of the Sao Paulo samba in relation to the Rio one.
Keywords: samba, So Paulo, rhythmic patterns

H entre certo grupo de sambistas e entusiastas do samba de So Paulo uma ideia bastante
recorrente de que o samba urbano de So Paulo tem (ou teria tido num passado recente)

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uma peculiaridade que o diferencia do gnero carioca. O sambista Geraldo Filme, por exemplo, j havia feito uma jocosa provocao nos versos do seu primeiro samba composto
em 1938, aos 10/11 anos de idade, dizendo, entre outros versos, eu vou mostrar que o povo paulista tambm sabe sambar. Mais especificamente sobre as diferenas entre o samba
paulista e o carioca, em depoimento, Geraldo afirma: O nosso samba no tem nada a ver
com o samba do Rio, to diferente em tudo, nos tipos de manifestao da gente, no andamento. O nosso vem mesmo daqueles batuques, daquelas festas que eram dadas aos escravos quando tinham boas colheitas de caf (depoimento extrado do documentrio Histria do Samba Paulista, Mello, 2007, 1250).
Em artigo publicado no jornal Folha de So Paulo de 13 de fevereiro de 1977, o dramaturgo Plnio Marcos, que foi, segundo Osvaldinho da Cuca, um grande incentivador do
samba paulista (2009, p. 137), declara, de maneira em muitos aspectos similar ao depoimento de Geraldo Filme, suas impresses a respeito da diferena entre os sambas paulista e
carioca:
O samba paulista diferente do samba baiano que se instalou no Rio de Janeiro
a partir da casa das "tias". O samba paulista mais puxado ao batuque, ao samba de trabalho. Do toco, duro. O samba paulista vem das fazendas de caf. O
crioulo vindo do interior ia se instalando perto dos locais de trabalho: Jardim da
Luz, Barra Funda, Largo da Banana, Praa Marechal, Alameda Glete, Bexiga,
Rua Direita, Praa da S (Marcos, 1977).

Osvaldinho da Cuca outro sambista emblemtico nessa construo discursiva em torno


do samba paulista. Osvaldinho procura fundamentar a defesa da peculiaridade do samba de
So Paulo tanto em argumentos histricos quanto em argumentos mais propriamente musicais. Do ponto de vista mais especificamente musical Osvaldinho faz uma srie de referncias a caractersticas particulares do samba de So Paulo, que vo desde a caractersticas
como o andamento ou a estrutura rtmica, at a instrumentao, como o maior peso do batuque, feito com muito surdo e bumbo e pouca miudeza (pandeiro, cuca, frigideira, chique-chique...), e conclui: A influncia dos batuques caboclos de Pirapora e do interior do
estado era, evidentemente, a razo desse peso. (Cuca, Domingues, 2009, p. 53)
No consenso, no entanto, entre os sambistas, a afirmao de que o samba de So Paulo
apresenta diferenas com relao ao samba do Rio de Janeiro. Entre os sambistas mais emblemticos dessa defesa da peculiaridade do samba paulista, destacam-se: Geraldo Filme,
Toniquinho Batuqueiro e Osvaldinho da Cuca. Mas essa narrativa que defende uma singularidade paulista na maneira de fazer samba ganhou uma fora muito grande na segunda
metade do sculo XX e ainda hoje ecoa nos discursos de sambistas e entusiastas do gnero.
Diante disso, importa mencionar que esse mesmo discurso identificado nos depoimentos
desses sambistas est tambm presente em numerosos projetos culturais recentes de revitalizao do samba de So Paulo. Nesses movimentos recentes (em vigor especialmente a
partir dos anos 1990) possvel notar que, para alm de defender para So Paulo um samba peculiar, o que se prope o resgate, a preservao e a difuso desse samba tpico paulista.
A ideia de um samba regional paulista que se difere do carioca pontua-se, de modo geral,
em alguns argumentos bastante repetidos. Um desses argumentos busca fundamentar essa
diferena a partir de uma justificativa propriamente musical, que se daria no aspecto pesado do samba de So Paulo, peso esse definido por sua instrumentao percussiva. Essa

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instrumentao era a mesma utilizada nos desfiles dos cordes de So Paulo agrupamentos carnavalescos que percorriam as ruas da cidade na forma de um cortejo e foi mantida
nos desfiles das escolas de samba no perodo que antecede o ano de 1968. Esse instrumental era tambm a marca do chamado samba-rural, ambientado em cidades do interior do
Estado de So Paulo desde o sculo XIX e associado parte profana de festividades religiosas como a Festa de Bom Jesus de Pirapora.
Buscando fundamentar a ideia da divergncia rtmica entre os sambas do Rio e de So Paulo, alguns sambistas enfatizam a existncia de uma particularidade na execuo do samba
paulista, mas o fazem muitas vezes de maneira vaga, sem precisar elementos propriamente
musicais ou apontar em qu consiste sua diferente batida. Assim, por exemplo, Toniquinho
Batuqueiro, ao contar de suas passagens pelo Rio de Janeiro em 1945 e novamente em
1950, para trabalhar numa demolio, comenta a respeito de sua participao em rodas de
samba:
No, no Rio sou devagar. Eu no ia entrar na roda, no embalo daqueles caras.
Eles tinham um embalo diferente. [...] No sabia o que estava acontecendo, queria pegar o sistema de l. o mesmo samba, mas a batida do Rio era diferente de So Paulo (depoimento concedido a Gomes, 2010, p. 61).

O sambista nota uma diferena, mas no indica precisamente as razes que o levam a destac-la, e esse carter intuitivo est constantemente presente na fala de Toniquinho em todas as diversas ocasies e registros consultados. Em outro momento, por exemplo, Toniquinho retoma a questo e novamente menciona de maneira pouco elucidativa as bases para essa suposta diferena regional: O nosso samba daqui fica mais bonito que o samba deles [cariocas]. Eu acho, sempre preguei... No s acho como preguei que o samba regional (depoimento extrado do documentrio Toniquinho Batuqueiro, Histrias do Samba
Paulista, 2010, 805).
J o sambista Geraldo Filme mais especfico na diferenciao que afirma perceber entre
os dois modelos de samba. Ele procura fundamentar a diferena musical entre o samba
paulista e o carioca partindo da instrumentao comumente utilizada em um e em outro, e
que garantiria ao samba paulista o seu peso caracterstico em contraste com o samba leve carioca. Quando lhe perguntam sobre a bateria nos desfiles carnavalescos paulistanos,
assim ele diz:
, uma bateria pesada. A bateria... a razo do samba de So Paulo s pesado. O samba de So Paulo tinha muito surdo, muita caixa, chocalho, aquelas
coisa toda, entendeu? Caixa de guerra, tar, era muito pesado. Era um samba
pesado. [...] E ainda digo a eles sempre que no adianta a gente querer mudar, querer passar praquele esquema do samba balanado do Rio, porque
o nosso diferente. O nosso mais valente. Ele mais valente, ele levanta o
povo. (depoimento concedido em 1978. Acervo do LAHO/CMU)

Alm dessa impresso muito comumente relatada de que o samba que ambientava os desfiles de So Paulo era um samba mais pesado, h nas palavras de Geraldo Filme a reprovao a que elementos importados do Rio de Janeiro sejam incorporados pelo samba de
So Paulo. E esse outra ideia bastante difundida por esse grupo de sambistas, a da descaracterizao e da gradual suplantao que esse samba regional paulistano teria sofrido
aps o contato com o modelo carioca. Para o sambista Osvaldinho da Cuca: A afirmao

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mais justa que esses modelos se influenciaram mutuamente em So Paulo, conviveram por um certo tempo, mas, num determinado momento, o carioca prevaleceu e relegou o paulista ao esquecimento. (Cuca, Domingues, 2009, p. 65).
Esse processo de padronizao do samba, pautado ento no modelo carioca, referido no
apenas pelos sambistas e entusiastas do samba paulistano. Tambm pesquisadores e acadmicos denotam a paulatina suplantao do estilo regional do samba paulistano pelo modelo carioca, num processo que se inicia j nos anos 1930. Assim, nas palavras do historiador Jos Geraldo Vinci de Moraes:
O samba regional paulistano no resistiu, nem conseguiu transformar suas tradies no novo espao urbano que definia o futuro da metrpole; tampouco ingressou nos meios de comunicao como elemento preponderante. No mesmo
perodo [anos 30], o samba urbano carioca ocupava e consolidava com muita
fora seu espao na radiofonia brasileira, impondo-se como padro nacional
(Moraes, 2000, p. 283).

Jos Geraldo Vinci menciona o momento em que esse processo comeou, datando-o dos
anos 1930. Entretanto, alguns elementos desse tipo regional de samba, ainda que tenham
perdido fora e expresso, sobrevivero em algumas manifestaes como o carnaval ou
encontros nas casas de sambistas ao longo das dcadas de 1950 e 60, para s ento perderem definitivamente seus espaos diante da hegemonia do modelo carioca. Nesse sentido, a
sociloga Ieda Marques Britto, se referindo ao final da dcada de 1960 e anos 1970, diz
que pouca coisa ficou dos tempos do samba de bumbo e dos antigos cordes (1986, p.
25). Menciona, no entanto, a permanncia do bumbo, instrumento determinante do ritmo
mais pesado do samba paulista, mas mostra como sua presena j convive com os instrumentos mais leves, como o jogo de tarol e a resposta do surdo, uma influncia carioca.
(1986, p. 25).
Da mesma maneira, possvel avaliar como, na memria desses sambistas, as dcadas de
1950 e 60 representaram a derrocada final do tipo regional de samba em So Paulo. Osvaldinho da Cuca, por exemplo, assim se refere tiririca e a outras formas de manifestao
desse samba regional que desapareceram da cidade nesse entremeio:
Alis, a tiririca tambm sumiu, l por volta dos anos 50 e 60, poca em que o
padro de samba do Rio de Janeiro se tornou dominante em So Paulo, deixando a cultura paulista com uma lamentvel lacuna. E com ela, sumiram o sambano-p paulista, as rodas nas esquinas, os bambas da Barra Funda, da S, do Bixiga (Cuca, Domingues, 2009, p. 86).

, portanto, amplamente aceita a constatao de que o samba regional paulista tenha sucumbido diante do padro carioca. Mesmo Geraldo Filme, Toniquinho Batuqueiro e Osvaldinho da Cuca, sambistas que ocupam lugar central na defesa de um samba tpico paulista, em um ou outro momento deixam entrever sua lamentao diante desse processo que
suplantou o antigo estilo do samba de So Paulo no entorno dos anos 1950 e 60. No entanto, seguem defendendo uma diferena entre ambos os padres.
A partir da transcrio de claves rtmicas do acompanhamento percussivo e das linhas meldicas de sambas compostos por esses trs sambistas, a proposta deste trabalho avaliar
se h alguma proximidade, e em que medida, do padro do samba urbano carioca. Para es-

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sa comparao, buscamos parmetros no trabalho do musiclogo Carlos Sandroni, Feitio


Decente, transformaes do samba no Rio de Janeiro (1917-1933). Analisando a estrutura
meldica dos sambas do Estcio, cujo paradigma se tornou referncia nacional aps os anos 1930, Sandroni encontra um padro rtmico, que j havia sido apontado por Kazadi wa
Mukuna em seu livro Contribuio Bantu na Msica Popular Brasileira: perspectivas etnomusicolgicas, padro esse que Mukuna reconheceu como o ciclo rtmico frequentemente dado pelo tamborim na orquestrao de percusso, ou pelo cavaquinho na orquestrao com instrumentos de corda e que no incio foi confinado ao samba urbano em sua
forma popular (2006, p. 92).
Quando analisa os sambas gravados por Francisco Alves entre 1927 e 1933, Carlos Sandroni compara o ritmo da melodia com o padro rtmico do samba do Estcio, uma vez
que, ao transcrever as melodias dos sambas a serem estudados, notou que eram construdas usando o arcabouo rtmico do paradigma do Estcio (2001: p. 201). Com essa comparao, concluiu que o ritmo contido na articulao silbica sugere o da batucada, e tanto
quanto esta contribui para caracterizar o estilo novo (2001, p. 202).
Partindo dessa mesma proposta, avaliamos, por exemplo, o samba So Paulo Menino
Grande, samba da dcada de 1960 e cuja gravao disponvel a do lbum Memria, de
1980, composto e interpretado por Geraldo Filme. Nele encontramos a seguinte correspondncia entre a linha meldica e o padro rtmico do tamborim que caracterizou o paradigma do Estcio:
Exemplo musical 1:
307

Os pontos de articulao da melodia coincidem amplamente com o modelo do estilo novo


carioca. A prpria clave geral que est presente na conduo do instrumental percussivo
extrada a partir da batida do tamborim, especialmente, mas considerando tambm a marcao presente na execuo do cavaquinho aproxima-se do padro rtmico do paradigma
do Estcio. Estruturado em torno de dezesseis semicolcheias, a clave geral executada pelos
instrumentos em So Paulo Menino Grande a seguinte:
Exemplo musical 2:
Clave Geral:

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Avaliando os sambas urbanos de So Paulo, nota-se que essa uma clave que se encontra
com alguma frequncia. Essa mesma clula rtmica se encontra na clave executada pelo
pandeiro na gravao de 1980 do samba Tradio, de Geraldo Filme, apenas com o acrscimo de uma colcheia invs da pausa no segundo tempo:
Exemplo musical 3:

Tambm algumas variaes dessa clave ocorrem em muitos dos sambas analisados, como
por exemplo:
Exemplo musical 4:

No samba Na Barra Funda, de Osvaldinho da Cuca, esse padro rtmico foi identificado
como clave geral que orienta a execuo dos instrumentos, clave que foi transcrita a partir
de uma clula implcita no balano dos sambas. Alm disso, essa clula recorrente na
execuo do tamborim nesse mesmo samba. Outra variao desse mesmo padro rtmico
est na execuo do agog do samba Bolo de Fub, de Toniquinho Batuqueiro, em que as
pausas so suprimidas tanto na entrada do primeiro quanto do segundo tempo da clula.
Exemplo musical 5:

Esses padres rtmicos constituem uma variante do ciclo rtmico do samba identificado
por Mukuna como um ciclo de 16 pulsaes bsicas. Numa comparao esquemtica entre
o padro rtmico identificado por Mukuna e trs das claves rtmicas que mais frequentemente se ouviu nas gravaes dos sambas urbanos de So Paulo, teramos, primeira vista,
uma incompatibilidade entre esse padro e os padres encontrados nos sambas de So Paulo:
Tabela 1

No entanto, aps um olhar mais atento, nota-se que as claves dos sambas de So Paulo correspondem em larga medida ao padro rtmico que Mukuna atribui ao samba urbano carioca, considerando-se que se trata de um ciclo. Assim, se transportarmos o ponto inicial do

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ciclo, realizando dentro dele uma inverso, possvel visualizar a correspondncia entre os
padres rtmicos:
Tabela 2

Alm disso, as antecipaes nas frases meldicas ao final dos compassos, provocando sncopes entre compassos, denunciam tambm uma j aproximao do modelo carioca do Estcio. Assim como acontece no samba So Paulo Menino Grande, de Geraldo Filme, a
presena de um padro rtmico correspondente ao padro que caracterizou o samba urbano
carioca est presente em muitos outros sambas paulistas.
Importa, com isso, partir de alguns vieses especificamente musicais para entender um pouco mais dessa construo discursiva em torno do samba da cidade, tendo em vista que essa
defesa de um samba tpico paulista ultrapassa questes propriamente musicais e se respalda
no prprio discurso histrico da cidade de So Paulo como uma resposta narrativa oficial
da cidade do trabalho e do progresso. Quando defendem que o samba de So Paulo distinto do samba carioca, modelo por excelncia do samba nacional, esses sambistas, alm de
tomarem parte das narrativas que buscam para a cidade sua peculiaridade regional, apresentam uma espcie de resposta a uma imagem de trabalho, crescimento e progresso a
que se associou So Paulo.
Em outras palavras, e para evocar os versos de um samba de Geraldo Filme, dizer que o
povo paulista tambm sabe sambar ou que na Barra Funda [um dos bairros operrios da
cidade] tambm tem gente bamba. A proposta de uma anlise comparativa entre padres
rtmicos, formas musicais e instrumentao do samba paulista e do carioca busca, para alm de descries musicolgicas, compreender uma narrativa que se construiu para o samba paulista entendido como um tipo particular de manifestao cultural regional , narrativa que, em certa medida, escreve tambm outro captulo para a histria da cidade do trabalho e do progresso.
DISCOGRAFIA
Geraldo Filme, Geraldo Filme, Memria. Eldorado, s/l: s/n. 12 faixas: digital, estreo,
1980.
Osvaldinho da Cuca. Em referncia ao samba paulista. Selo Rio Oito Fonogrfico, 13 faixas: digital, estreo, 2006.
Toniquinho Batuqueiro. Memria do Samba Paulista. So Paulo: Sambat-Associao
Msica e Cultura; Grmio Recreativo Kolombolo Di Piratininga (org.). 1 disco compacto:
digital, estreo. SAM 010-2, 2009.

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REFERNCIAS
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CUCA, Osvaldinho da, DOMINGUES, Andr. Batuqueiros da Paulicia. Enredo do
Samba de So Paulo. So Paulo: Barcarolla, 2009.
Geraldo Filme. Depoimento concedido em 1978. Acervo do Laboratrio de Histria Oral
do Centro de Memria da Unicamp. (LAHO/CMU)
GOMES, Carlos Antnio Moreira. Um Batuque Memorvel no Samba Paulistano, So
Paulo: Centro Cultural So Paulo, 2010, disponvel em
http://www.centrocultural.sp.gov.br/batuque/
MARCOS, Plnio. O Carnaval dos Cordes, in: Folha de So Paulo, 13 de fevereiro de
1977, disponvel em:
http://almanaque.folha.uol.com.br/plinio_marcos_o_carnaval_dos_cordoes.htm
MELLO, Gustavo. Samba Paulista, fragmentos de uma histria esquecida. Documentrio, 2007.
MORAES, Jos Geraldo Vinci. Metrpole em Sinfonia: Histria, cultura e msica popular
na So Paulo dos anos 30. So Paulo: Estao Liberdade, 2000.
MUKUNA, Kazadi wa. Contribuio Bantu na Msica Popular Brasileira: perspectivas
etnomusicolgicas. So Paulo: Terceira Margem, 2006.
SANDRONI, Carlos. Feitio Decente. Transformaes do samba no Rio de Janeiro (19171933). Rio de Janeiro: Jorge Zahar: Ed. UFRJ, 2001.
Toniquinho Batuqueiro, Histrias do Samba Paulista. Fil Comunicao Educao e Arte,
2010, documentrio disponvel em
http://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=QpOSl_dyp6Y

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Ancestralidade e atualidade dos repertrios musicais


Desana Guahari Diputiro Por (Iauaret, AM) 1
Lliam Barros
liliam_barros@yahoo.com.br
Universidade Federal do Par (ICA/EMUFPA)
Museu Paraense Emlio Goeldi (MPEG)
Raimundo Galvo foirn@foirn.gov.br
Maximiano Galvo
foirn@foirn.gov.br
Erculino Alves
foirn@foirn.gov.br
Desana Guahari Diputiro Por
Mariana Gabbay Martins Braga
marigabbay@yahoo.com.br
Antnio Maria Souza Santos
sanctus@museu-goeldi.br
Benedito Marcel Sassim Sena
marcel_sena@yahoo.com.br
Lohana Sobania Gomes
lohanagomes88@hotmail.com
Denize do Socorro Franco Carvalho
deni-franco@hotmail.com
GPMIA/ICA/UFPA
Resumo: Este estudo reflete sobre a manuteno de prticas musicais no Desana cl Guahari Diputiro Por, cuja quase totalidade da comunidade migrou de seu local de origem,
no rio Papuri, para a cidade de Iauaret, ficando naquele lugar apenas o bay (especialista
em cantos e mitos) do cl. Na cidade de Iauaret o processo de transmisso destes repertrios musicais se d a partir de encontros com o bay por ocasio de festividades cvicas, tursticas ou apresentaes indgenas em geral distintas do contexto ritual original. Observase a acomodao de alguns valores culturais a adaptao de contextos de atuao da prtica
musical como estratgias de sustentabilidade destas prticas. (Oliveira, 1995; Lasmar,
2005; Andrello, 2006).
Palavras-chave: msica; ndios; urbanidade.
Abstract: This work presents a discussion on the maintenance of the Guahari Diputino
Desana group musical practices. All members of the community, except the bay (specialist in chants and myths), left their homeland at the Papuri River and migrated to a city
called Iauaret. The group process of maintaining the original musical repertoire occurs
during meetings with the bay on occasion of civic and touristic festivities, or indigenous
presentations, which are distinct from the original ritual contexts. A number of cultural
values are adapted to contexts of musical practice as strategies for the sustainability of
these musical practices.
Keywords: music; indigenous; urbanity.
1

Projeto realizado com recursos do CNPQ Universal 2011.

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Os repertrios musicais: apresentao, aspectos e vivncias


Os repertrios musicais Desana podem ser tocados ou cantados em situaes de confraternizao e/ou cerimnias consideradas sagradas. Os repertrios musicais instrumentais mais
tocados so os dos instrumentos de cario e japurut. Alm destes os Desana, assim como
as demais etnias do Alto Rio Negro, possuem diversos outros aerofones denominados genericamente de flautas, como a flauta mosquito e a cabea de veado.
O repertrio de cario pode ser executado em contextos de dabocuri ou outra confraternizao qualquer, como a construo de uma maloca, uma festa de aniversrio ou aps uma
reunio comunitria, ou mesmo em alguma apresentao de danas tradicionais que comumente ocorrem em dias festivos (dia do ndio, dia do folclore etc). O instrumento cario
um aerofone, tambm conhecido como flauta de p, feito de taboca, podendo ser construdo com 7 ou 8 canios, de tamanhos diferentes medidos a partir de uma rgua que serve de
base para sua confeco e que define, tambm, a afinao. O repertrio de cario tocado
aos pares, acompanhado de coreografia especfica, e sua melodia construda coletivamente, a partir da alternncia dos sons entre os msicos. Entre os executantes, h o cario principal, que inicia a melodia, e os respondedores, que acompanham alternando-se com o
principal, com uma construo meldica previamente conhecida.
O repertrio de cario Desana compreende canes que so criadas e recriadas continuamente. O contedo meldico corresponde a uma histria ou tema, geralmente de carter
divertido, de relacionamentos amorosos ou questes do cotidiano. Os falantes de uma determinada lngua conhecem os temas corriqueiramente tocados em sua etnia e os percebem
a partir do reconhecimento meldico. Os nomes de algumas msicas de cario so: dana
da inveja, sem prima (eu no tenho prima), pimenta, pesca (mandi ou car), divrcio das
mulheres, ing, dando caxiri, queixar as mulheres e borboleta.
Este repertrio musical executado pelos homens. Segundo explicaes dadas pelos msicos, as mulheres no tocam o instrumento em funo da fora fsica necessria para tocar
as flautas e danar. A participao feminina se d na dana que parte indissocivel do cario. Os passos das coreografias compem o espectro auditivo do cario, marcando o ritmo
forte com o p direito, em dois passos para frente e dois passos para trs. A coreografia
impulsiona a marcao rtmica e a dinmica veloz deste repertrio.
O repertrio de japurut tambm executado nos mesmos contextos que o de cario. O
japurut um aerofone construdo a partir da palmeira paxiba, com um rasgo prximo
sua embocadura, cuja vedao feita com breu. O ideal sonoro lmpido, sem o rudo de
sopro e com uma tessitura aguda. Atualmente, nos centros urbanos de So Gabriel da Cachoeira e de Iauauret, alguns japuruts so construdos a partir de cano de PVC e pintados
com padres indgenas. Os japuruts tambm so tocados aos pares, sendo o instrumento
menor o homem e o maior, a esposa. A construo das melodias tambm feita a partir de
alternncia e o repertrio musical acompanhado de coreografia especfica. A participao
feminina tambm se d no acompanhamento da dana, cuja vestimenta constituda do
chocalho na canela. O repertrio musical de japurut bem menor, constitudo de apenas
trs msicas: Raiz de paxiba, debulhao do milho e arapasso.

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FIGURA 1 - Senhor Ercolino Alves na direita junto com seus dois alunos tocando o instrumento de japurut de PVC. Foto: acervo GPMIA Lohana Gomes.

De acordo com Senhor Ercolino (fig. 1), o ensino do repertrio de japurut ocorre de forma coletiva, ou seja, seria o momento em que os msicos compartilham ideias sobre o tema das msicas, a afinao dos instrumentos, e atravs disso, obtm um resultado de aprendizado eficiente, denotando uma das principais formas de aprender o repertrio. Dentro dessa tradio, o repertrio de japurut, tocado, cantado, danado e realizado no
dabukuri e estando presente na memria de alguns moradores da regio.
As maneiras de transmisso da aprendizagem musical na cultura indgena do repertrio de
Japurut da etnia Desana do cl Guahari Dipurito Por ocorre oralmente, buscando a socializao entre o cl e o conhecimento da prtica musical repassada pelos mais velhos em
contextos informais.
Logo, o repertrio de japurut vem sendo ensinado e aprendido nas festas de dabukuri (rituais de iniciao). Nessas festas, as prticas musicais os indivduos absorvem o repertrio
atravs de observao, fazendo-se reproduzir aquilo que est sendo tocado pelos mais experientes.
De acordo com a entrevista realizada com o senhor Erculino Alves em 2012, dentre as atividades descritas como repertrios musicais que eram realizadas na comunidade de Iauaret, muitas delas j vinham sendo reproduzidas ao longo das vrias geraes, atravs da utilizao de instrumentos que se encontravam presentes cotidianamente nas festas e nos
momentos de lazer.
Como observado em campo, as prticas desenvolvidas atualmente esto perdendo sua frequncia e intensidade, devido o desinteresse por parte dos jovens e pela prpria influncia
de outros estilos musicais veiculados pela televiso e rdio.

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Dilogos cerimoniais nos dabocuris


Os povos indgenas da regio do Alto Rio Negro compartilham os repertrios musicais em
suas cerimnias e cotidiano ritual, tendo estes sido repartidos entre as diversas etnias por
ocasio do surgimento da humanidade e ao longo das casas de transformao. A msica religa a ancestralidade e o presente atravs do rito e do mito. Nestes contextos, a troca cerimonial estabelece um vetor de relacionamento nos variados planos: troca de bens artesanais, troca de mulheres nas relaes de casamento, troca de comidas, troca de bebidas e
troca de msicas. As relaes de troca aparecem, inclusive, no plano da performance, conforme veremos mais abaixo, quando um msico tocador de cario alterna com outro, construindo a melodia coletivamente.
Os dabocuris so o palco destas relaes de trocas cerimoniais, onde ocorre um sistema de
dilogos multisetoriais, envolvendo identidade, constituio corporal e de humanidade, poltica, econmica e simblica, numa esfera que Rafael Menezes Bastos denominou de cadeia intersemitica comunicacional (Bastos, 2007, p. 297).
Circulao e troca de conhecimentos musicais
Em razo mesmo do carter multitnico da regio e da conformao social dessa sociedade
indgena, o compartilhamento do conhecimento musical uma caracterstica do sistema
cultural. A circulao deste conhecimento permeia toda a prxis cerimonial dialgica entre
os diversos grupos tnicos. A este respeito, os comentrios dos msicos apresentam os repertrios musicais como sendo os mesmos para todos os povos da regio, na medida em
que se apresentam nos mesmos contextos rituais a que esta populao est submetida. Um
exemplo da natureza multitnica do compartilhamento de saberes musicais est no repertrio de ahdeak, tradicionalmente cantado pelas mulheres nos momentos de servir caxiri
durante os dabocuris. As sociedades rio negrinas so exogmicas e virilocais, o que determina a mudana da mulher falante de determinada lngua para a casa do marido, falante de
outra lngua. Neste outro ambiente, ela encontrar primas de outras etnias, falantes de outras lnguas, e todas cantaro durante o momento de servir caxiri nos dabocuris, cada uma
na sua lngua, os padres rtmicos e meldicos que permitem a improvisao potica deste
repertrio musical.
A partir de uma experincia de viagem ao Rio Xi, com maioria de comunidades habitadas
por membros das etnias Bar (Nova Vida e Tabocal) e Warekena e Bar (Tun e Anamuim) e ao rio Uaups, com uma dinmica populacional diferenciada convivncia de diversas
etnias, nos agrupamentos urbanos de Taracu, Urubuquara e Iauaret, foi possvel observar
a constncia de determinadas prticas musicais.
Nas comunidades Bar ao longo do rio Xi, foi observada a presena de uma produo
musical em lngua nheengat, diatnica e bastante relacionada com os ambientes escolares
e comunitrios, geralmente em estilos regionais como o forr ou bolero. Na comunidade de
Amanuim, de forte presena Warekena, e com percentual menor de habitantes Bar, foi identificado um grupo musical com produo musical desta natureza, constitudos por
membros Bar. Todavia, nas comunidades de Tun e Anamuim, a presena dos repertrios
tradicionais bem mais forte, conduzida por um especialista, e mantendo as cerimnias de
iniciao masculina (o que envolve o repertrio de flautas sagradas). Nestas duas comuni-

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dades Warekena (Tun e Anamuim) no se toca o repertrio de cario, apenas o de Japurut e o das flautas sagradas, no plano dos repertrios instrumentais. H a realizao constante de dabocuris por ocasio de farturas de frutas ou peixes e/ou acontecimentos importantes para as comunidades, havendo compartilhamento ritual entre elas.
Em Iauaret, em conversa com moradores Desana do cl Guahari Dipuriro Por, foram
apresentados e/ou referendados os repertrios musicais de cario, japurut, flautas sagradas, kapiway e ahdeak como fazendo parte do escopo cerimonial/ritual deste povo.

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Mapa do Alto Rio Negro. Disponvel em: http://acta.inpa.gov.br/fasciculos/41-1/BODY/v41n1a11.html

O surgimento dos repertrios musicais nas casas de transformao


Segundo a narrativa Desana, aps o episdio do roubo das flautas sagradas, o demiurgo
Deyubari Gmu e Kisibi, este ltimo filho de Abe, realizaram viagem ao longo do rio de
Leite (Apik Dia) com o intuito de oportunizar a emergncia e transformao da humanidade. Esta viagem se deu no interior de uma cobra-canoa, e suas paradas nas Casas de
transformao implicavam no processo de surgimento de bens simblicos fundamentais
para a existncia humana e transformao e fortalecimento da condio humana. As Casas
de Transformao perfazem hoje locais sagrados ao longo dos rios Uaups, tendo este trajeto iniciado na Baa de Guanabara (Galvo e Galvo, 2004). O final desta viagem se deu
no Alto Rio Papuri, onde emergiu Boreka, ancestral dos Desana.
Nestas Casas de Transformao surgiram alguns repertrios musicais, como o kapiway. O
repertrio das flautas sagradas, Miri Por para os Desana, surgiu por ocasio da morte de
Miri Por Mas. Os repertrios musicais so indissoluvelmente ligados dana e aos enfeites corporais. Constituem um todo, com uma ancestralidade em comum. Estes outros elementos da msica danas e enfeites corporais tambm surgiram nas Casas de Transformao.

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A transformao do corpo atravs da msica e da dana


A dana parte indissocivel dos repertrios musicais aqui apresentados. Para os Desana,
o termo utilizado para designar esta prtica miriaponabayak: miri o prprio Miri
Por; pona som; bayak dana. Tal como as msicas, as danas tambm surgiram nas
Casas de Transformao. O conhecimento das coreografias domnio especfico do bay.
As coreografias e toda a presena corporal e cnica dos msicos/danarinos promovem
uma integrao com a temtica apresentada na msica, incorporando-se prpria estrutura
musical, como se ver no item de descrio dos repertrios musicais.
Juntamente com as coreografias, a utilizao dos enfeites corporais surgidos nas Casas de
Transformao, transferidos de gerao em gerao entre os cls, previamente benzidos,
fortalecidos e benzidos, fornecem alto grau de identidade e ligao com a ancestralidade.
Muitos grupos j no possuem seus enfeites corporais e nem lembram mais de como fazlos, por conta do processo de perseguio aos bayoara, Kumus e pajs empreendido pelo
movimento civilizatrio ocorrido durante a maior parte do sculo XX. Tais grupos buscam trocar experincia com os que ainda mantm suas tradies a fim de religarem-se a
seus ancestrais novamente.
produo corporal, cnica e contextual incorpora-se o uso ritual do caapi, pouco utilizado presentemente pelas mesmas razes descritas acima. O caapi ou ahayuasca oportunizam apreenses de sabedorias e experincias virtuais em outras dimenses, melhorando o
saber.
Possivelmente os sentidos atribudos aos repertrios musicais em dilogo com a dana e os
adornos corporais constituem um valor que garantem a sustentabilidade deste sistema, ainda que haja flexibilizao dos espaos de apresentao, temas (histrias) de cario e japurut e materiais de confeco de instrumentos.
Ancestralidade e no mudana nos repertrios musicais
Os repertrios musicais cujo aparecimento se deu no incio do mundo Kapiway e Miri
Por possuem caractersticas especficas que garantem a manuteno de sua estrutura
musical e no aceitam mudanas. A garantia da continuidade dos mesmos e a valorizao
de sua ancestralidade implica na transmisso dos processos de confeco dos enfeites corporais, da conduo da coreografia, dos benzimentos e protees a serem feitos antes, durante e depois da prtica musical e da transmisso do contedo meldico e da letra das msicas, no caso do repertrio vocal Kapiway. Para estes repertrios ancestrais, a valorizao da tradio envolve a sacralizao dos mesmos, tidos como solenes. Tais repertrios
musicais so vivenciados em situaes cerimoniais e de carter srio, como a iniciao, casamentos, ritos do cigarro.
Um outro aspecto a ser observado em relao a esta pouca tolerncia mudana diz respeito ao contato com os ancestrais, oportunizado pela prtica do repertrio musical de Miri
Por.
Atualmente tais repertrios so realizados na cidade de Iauaret em contextos diferenciados dos relatados nos mitos e utilizados pelos parentes antigos no stio do rio Papuri, local

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onde habitava este cl. A dinmica atual de transmisso de repertrio musical se d a partir
do ensino das msicas, do modo de confeccionar os adornos corporais e da coreografia,
bem como dos mitos, pelo bay Raimundo Galvo. O bay mora sozinho no stio do rio
Papuri, a um dia de viagem de bote da cidade de Iauaret. Sempre que se aproximam contextos de apresentao destes repertrios musicais tais como festividades, apresentaes
em geral, o bay chamado e realiza encontros para o ensino destas prticas musicais. Tais
encontros do-se na casa de parentes ou em escolas. Para a confeco dos adornos utilizados no cario e japurut, possvel fazer pequenas inovaes, como a insero de novos
padres de pinturas das tangas. Os repertrios musicais de kapiway e Miri Por no aceitam mudanas na letra, ritmo, coreografia e adornos. Todavia, os repertrios de cario e
japurut esto sendo constantemente renovados, como atestam os ttulos das msicas. Aparentemente, os novos contextos de atuao musical flexibilizam a adaptao destes repertrios musicais em alguma medida. Para os considerados solenes (Barros, 2012), como o Kapiway e Miri Por, as alteraes no devem se dar na estrutura sonora, textual,
coreogrfica e, especialmente no caso do ltimo repertrio, no plano ritual. Os demais repertrios musicais permitem uma flexibilidade no seu contexto de atuao, na concepo
de novas msicas e novos temas e at mesmo no material utilizado para confeco de instrumento, (como o PVC no lugar da palmeira jupati para o japutur), todavia, mantm-se
os mesmos padres sonoros, rtmicos, coreogrficos e de adornos corporais.
Em pesquisa realizada na cidade de So Gabriel da Cachoeira, Denize Carvalho focalizou
os espaos de atuao do repertrio musical de ahdeak (Carvalho, 2013) observando a
adaptao deste repertrio aos ambientes da Maloquinha2, no FESTRIBAL3 e atravs dos
ensinamentos dos mais velhos4. Apesar da maioria da populao ser formada por indgenas, so visveis as mudanas culturais relacionada com a msica. Segundo Mariana Gabbay M. Braga, o repertrio de Ahdeak pode ser encontrado dentro de vrios contextos, os
quais podem ser citados da seguinte forma: o Ahdeak como saudao na cerimnia do
Dabucuri, o Ahdeak como canto feminino (lamento) e o Ahdeak na oferta do caxiri
(Braga, 2012, p. 40).
Com relao s mudanas musicais Bruno Nettl (2002), em sua investigao O estudo
comparativo da mudana musical pondera sobre a viso negativa dos estudos etnomusicolgicos do incio do sculo XX sobre a mudana musical. O autor faz um estudo de quatro
culturas diferentes pontuando as diferentes concepes sobre a mudana musical.
Em resumo: primeiro, o carter da mudana. Para os Blackfoot (P-Preto) e para
meus colegas da Escola de Msica, a mudana por acrscimo, a cultura musical muda pelo acrscimo de material msicas para os Blackfoot, elementos estilsticos para os acadmicos. Os msicos de Teer e de Madras viam isso como
substituio. Segundo, os desejos sobre mudana. Os Blackfoot os acadmicos
americanos achavam que era uma coisa basicamente boa, e que faz parte da
normalidade do mundo, um sinal de que a cultura musical est viva. Para os
msicos persas, era uma coisa boa, mas como estratgia defensiva, enquanto
meu colega de Madras achava que era uma coisa ruim. Essa sntese simplifica2

Maloca construda na praa central da cidade onde so vendidas comidas tpicas e onde a populao indgena pode se reunir para conversar, beber caxiri e confraternizar.
3
Evento turstico organizado pela prefeitura de So Gabriel da Cachoeira.
4
A autora relata que esta forma de aprendizado mais rara em razo do pouco interesse dos jovens.

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dora d um pouco uma ideia de que a mudana, olhada como um nico processo
abrangente vista por cada sociedade sob uma luz diferenciada, e poderia ser
abordada sobperspectiva comparativa (Nettl, 2002, p. 21-22).

Estudos sobre a cidade de Iauaret (Oliveira, Lasmar, Andrello) e So Gabriel da Cachoeira (Souza Santos, 1984; Oliveira, Lasmar, Barros, 2006) discutiram os dilogos entre a
cosmologia indgena e a dinmica da urbanizao. Ao longo dos anos, locais como Iauaret e So Gabriel da Cachoeira tm atrado a populao indgena que busca oportunidades
de emprego, educao e sade na promessa dos privilgios de uma vida urbana. Oliveira
afirma que os processos civilizatrios tomaram a cidade como locus privilegiado de suas
premissas e como objetivo ltimo da civilizao (Oliveira, 1995, p. 185).
Estratgias de sustentabilidade musical tm se verificado em diversas ordens, a exemplo de
projetos gerenciados pelas prprias comunidades indgenas (Montardo, 2011) ou adaptaes feitas por estas populaes para conseguir marcar lugar social em eventos como o
FESTRIBAL, um evento turstico local de carter grandioso que congregar apresentaes
musicais de agremiaes locais e das comunidades indgenas da regio.
O esforo em oportunizar a transmisso dos repertrios de cario, japurut, kapiway e
ahdeak, bem como a confeco dos adornos corporais e a realizao destas danas em
contextos diferenciados dos tradicionais (rituais) so pontos indicativos do potencial de adaptao destes repertrios ao ambiente urbano de Iauaret. Estes esforos em ensinar a
cultura dos antigos vm acompanhados de motivaes de outras naturezas, como o desejo em ensinar a lngua Desana5, a construo de uma maloca para o ensino destas prticas
musicais e a confeco de livros didticos sobre mitos e sobre a cultura indgena do Rio
Negro em geral.
REFERNCIAS
ANDRELLO, Geraldo. Cidade do ndio: Transformaes e cotidiano em Yauaret. SP:
UNESP, 2006.
BARROS, Lliam. Repertrios Musicais em Trnsito: Msica e Identidade Indgena em
So Gabriel da Cachoeira, AM. Tese de doutorado. Salvador/Bahia: UFBA, 2006.
______________. O kapiway e seu lugar no universo msico-coreogrfico ritual de um
cl Desana, alto rio Rio Negro. In Bol. Museu Paraense Emlio Goeldi. Belm, Vol.7, n.2,
maio-agosto, 2012.
BASTOS, Rafael Jos de Menezes. Msica nas Sociedades Indgenas das Terras Baixas da
Amrica do Sul: Estado da Arte. MANA, Rio de Janeiro, v. 13, n. 2, p. 293-316, out. 2007.
BRAGA, Mariana Gabbay Martins. Lgrimas de boas-vindas: o repertrio musical das
comunidades indgenas de So Gabriel da Cachoeira no Alto Rio Negro, AM. Dissertao
(mestrado). Universidade Federal do Par. Belm, 2012.

O Tukano, baniwa, nheengat so as lnguas mais faladas pela populao jovem.

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CARVALHO, Denize do Socorro Franco. Espaos de atuao do repertrio de ahdeak


na cidade de So Gabriel da Cachoeira, Amazonas. Trabalho de Concluso de Curso. Belm/Par: UFPA, 2013.
GALVO, Wenceslau; GALVO, Raimundo. Livro dos Antigos Desana Guahari Diputiro Por. Comunidade do Pato no Mdio Rio Papuri, So Gabriel da Cachoeira, AM.
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GOMES, Lohana. Transmisso Musical do Japurut em Iauaret: Regio do Alto Rio Negro/Uaups, cl Desana - Guahari Diputiro Por. Trabalho de Concluso de curso. Belm, PA 2013.
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MONTARDO, Deise.A msica indgena no mundo dos projetos etnografias do Projeto
Podali valorizao da msica Baniwa in Revista Transcultural de Msica. Trans 15,
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culturas. Conferncia de abertura do I Encontro Nacional da Associao Brasileira de Etnomusicologia. Recife, novembro, 2002.
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SOUZA SANTOS, Antnio Maria. Etnia e urbanizao no Alto Rio Negro: So Gabriel
da Cachoeira: AM. Dissertao de mestrado. Porto Alegre: UFRGS, 1983.

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Entre rimas, sambas, batuques e cohabeiros: etnografia das narrativas e


prticas sonoro-musicais em um contexto urbano do sul do Brasil
Luana Zambiazzi dos Santos
luana.rz@hotmail.com
Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS)
Resumo: Em dilogo com um dos temas deste congresso, ao pensar de dentro da etnomusicologia a dimenso sonora como forma de conhecer sentidos atribudos aos espaos, tento esboar uma contribuio para a rea a partir de alguns questionamentos oriundos de
minha pesquisa de doutorado em andamento. Parto da reflexo sobre como prticas sonoras e musicais constroem e so construdas a partir de narrativas de um cotidiano popular e
urbano, no qual posiciono etnograficamente a Cohab Feitoria, conjunto habitacional em
uma cidade de mdio porte na regio metropolitana de Porto Alegre/RS. As narrativas do
som surgem nesse contexto, o qual entendo como multiespacial, tanto pela prtica sonora
e musical vivenciada em uma variedade de lugares e no lugares (Aug, 2012) (entre praas, ruas, espaos de prtica musical), quanto pelos atravessamentos globais que incidem
em polticas culturais em favor de uma diversidade, da qual a musical faria parte, e aproximam-se de forma contundente das sonoridades e sentidos para seus moradores. Tambm
eu me insiro como narradora, levando em conta minha experincia como moradora, musicista e etnomusicloga, uma prtica performatizada e re-performatizada a todo o tempo
(Barz, 2008), quando, portanto, me proponho a compor uma etnografia de rua (Carvalho &
Eckert, 2003) e da escuta (Erlmann, 2004) que conduz s seguintes perguntas: como os sujeitos constroem suas narrativas a partir da dimenso sonora e musical e como ela operada nessas construes? Para alm das aparentes imposies culturais, quais so e como
se apresentam os agenciamentos atravs dessa dimenso? Neste trabalho, portanto, tento
apresentar algumas pistas de respostas para essas questes.
Palavras-chave: narrativas sonoro-musicais; contexto urbano; Etnomusicologia.
Abstract: In dialogue with one of the themes of this conference, and reflecting from an
ethnomusicological point of view on sound as a way of knowing the meanings attributed to
places, I intend to present in this paper some results from my current doctoral research. I
start with a reflection regarding how sonic and musical practices construct and are constructed from narratives of an urban and popular setting. This setting, Cohab Feitoria, is
a housing development situated in a medium size city of the metropolitan region of Porto
Alegre/RS. The sound narratives arise in this context, which I conceptualize as multispatial not only because of the sonic and musical practices experienced in a variety of places
and non-places (Aug, 2012) (in public squares, on streets, and in spaces of musical practice), but also because of the global flows that result in cultural policies in favor of a diversity which includes music, and incisively approximates the sounds and meanings for Cohab Feitoria residents. As a musician, ethnomusicologist, and resident of this place, I locate myself as a narrator, a practice which is repeatedly performed and re-performed (Barz,
2008) upon writing an ethnography of the street (Carvalho & Eckert, 2003) and of listening
(Erlmann, 2004), addressing the following questions: how do the subjects construct their
narratives by way of sound and music and how are these employed in such constructions?
Beyond the apparent cultural impositions, what are the activities and how are they pre-

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sented through sound? In this work, therefore, I aim to present some potential answers to
these questions.
Keywords: sonic and musical narratives; urban setting; ethnomusicology.

Em dilogo com um dos temas deste congresso, ao pensar de dentro da etnomusicologia a


dimenso sonora como forma de conhecer sentidos atribudos aos espaos, pretendo esboar neste trabalho alguns questionamentos oriundos de minha pesquisa de doutorado, em
andamento. Parto da reflexo sobre como prticas sonoras e musicais constroem e so
construdas a partir de narrativas de um cotidiano popular e urbano, no qual posiciono etnograficamente a Cohab Feitoria, conjunto habitacional em uma cidade de mdio porte na
regio metropolitana de Porto Alegre/RS. As narrativas do som surgem 1 nesse contexto,
o qual entendo como multiespacial, tanto pela prtica sonora e musical vivenciada em uma
variedade de lugares e no lugares2 (Aug, 2012) (entre praas, ruas, espaos de prtica
musical), quanto pelos atravessamentos globais que incidem em polticas culturais em favor de uma diversidade, da qual a musical faria parte, e aproximam-se de forma contundente das sonoridades e sentidos para seus moradores. Tambm eu me insiro como narradora, levando em conta minha experincia como moradora, musicista e etnomusicloga,
uma prtica performatizada e re-performatizada a todo o tempo (Barz, 2008), quando, portanto, me proponho a compor uma etnografia de rua (Carvalho & Eckert, 2003) e da escuta
(Erlmann, 2004) que conduz s seguintes perguntas: como os sujeitos constroem suas narrativas a partir da dimenso sonora e musical e como ela operada nessas construes? Para alm das aparentes imposies culturais, quais so e como se apresentam os agenciamentos atravs dessa dimenso? Neste trabalho, portanto, tento apresentar algumas pistas
de respostas para essas questes.
Seria possvel elencar, de certa perspectiva, autores dos estudos culturais e de mdia que
vm atualmente pensando em formas de escuta e interpretao para a dimenso sonora3.
Esses sujeitos tm apresentado novas propostas de explicao para situaes e contextos
mundiais a partir, por exemplo, do desenvolvimento de aparelhos de reproduo sonora
(Sterne, 2003) ou mostrando como o som pode colaborar na formao de ecologias e ambincias, na qual a afetividade pode ser um elemento fundamental na construo de uma
bad vibe (Goodman, 2010, xiv). A etnomusicologia, sob outra perspectiva, desde seus
1

Evidentemente, as categorias aqui operadas no esto prontas, mas sim construdas, como parte do trabalho etnomusicolgico. Dessa forma, as formulaes so realizadas tanto devido ao trabalho de campo, sua
prpria dimenso espacial e convvio entre interlocutores, quanto literatura, mote fundamental para a elaborao interpretativa. No caso das narrativas do som, evoco a proposta de uma interpretao narrativa (Ricoeur, 1991) sob o guia etnomusicolgico de uma de suas guinadas epistmicas, quando foca seus estudos na
dimenso sonora, no necessariamente o que entendido e conceituado (no campo e na academia) como musical (Feld, 2004), assim como de uma escuta etnogrfica (Erlmann, 2004).
2
[...] por no lugar designamos duas realidades complementares, porm distintas: espaos constitudos em
relao a certos fins (transporte, comrcio, lazer) e a relao que esses indivduos mantm com esses espaos (Aug, 2012, p. 87).
3
Um livro de referncia para a linha mais atualmente conhecida como Sound Studies foi organizado por
Jonathan Sterne, em 2012. Nessa obra, Sterne apresenta paradigmas que tem feito parte dessa linha de estudos e compila textos de pesquisadores influentes, entre autores oriundos de reas como comunicao, histria, antropologia, etnomusicologia e estudos culturais. A referncia completa obra encontra-se na bibliografia deste trabalho.

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primeiros estudos trabalha com a escuta como uma ferramenta metodolgica fundamental,
tanto na reproduo de discos, CDs, mp3 para posterior transcrio e/ou interpretao de
formas de viver de grupos sociais, quanto atravs da imerso em um contexto sonoro completamente diferente, via pela qual o estranhamento etnogrfico se desenvolve. Entretanto,
j nos anos 1980 o etnomusiclogo Steven Feld percebia a necessidade de um entendimento mais apurado quanto ao objeto de estudo da etnomusicologia. Nessa situao, Feld desenvolve o conceito de acustemology, mostrando como no somente possvel como
necessria a incluso do que as pessoas ouvem no seu cotidiano na etnografia, uma maneira snica de conhecer e estar no mundo (Feld, 2004, p. 462 apud Feld, 1996).
Lanando mo desses avanos da literatura, reflito, a partir da dimenso sonora, sobre a
construo de narrativas do cotidiano dos moradores da Cohab Feitoria, onde o som interpretado todo o tempo. Conjunto habitacional construdo no incio dos anos 19804, uma
subdiviso do bairro Feitoria, atualmente formado por inmeras famlias (aproximadamente 20.000 habitantes), cujas trajetrias so marcadas por mobilidades e migraes, dentro do estado ou entre o sul do pas, tendo como motivaes, entre outras, as possibilidades
de trabalho, acentuadas na regio metropolitana da capital, e de moradia, inferida a partir
da existncia de inmeras famlias em situao da chamada ocupao irregular desde a
sua construo.
Nesse espao, um espectro sonoro5 se abre, composto dos sons de prticas musicais acsticas, provenientes dos ensaios da escola de samba, do toque de tamboreiros das casas de religio, dos ensaios da fanfarra da escola local, dos encontros de grupos de pagode (quando
a rua tambm vira palco), dos rappers que improvisam rimas nas esquinas a partir de causos da Vila, cruzados s prticas de fruio (e indignao) de msicas em alto volume, reproduzidas em aparelhos potentes de amplificao sonora em carros conduzidos, em geral,
por jovens, que passam em suas ruas. Adensam esse espectro o som dos nibus, carros,
ces, anncios do caminho de gs, propaganda eleitoral. Essas sonoridades geralmente
so produzidas, apreciadas e depreciadas pelos cohabeiros, categoria nativa utilizada para
denominar no o local de residncia dos sujeitos, mas sim para se referir queles que compartilham de certas prticas, muitas vezes, musicais. No so desviantes, tais quais Becker (2008) apontava, mas tambm no so estabelecidos ou outsiders de Elias (2000).
So os cohabeiros, que compartilham cdigos de pertencimento, de identidade ou mesmo
trajetrias semelhantes. Possuem espaos especficos e fazem questo de manifestar suas
delimitaes, para os pertencentes ou no do grupo e, assim, permitem que eu interprete a
Vila como um contexto multiespacial.

O projeto da Cohab no bairro Feitoria previa a construo de 900 apartamentos e 2.040 casas populares,
sendo que, dessas ltimas, muitas so geminadas. Esse ordenamento do territrio aos poucos foi sendo rearranjado pelos moradores, atravs do constante estado de obra inacabada, na criao de puxadinhos e
lajes, tticas para ampliar as possibilidades de moradia das diversas famlias que possuem filhos, netos,
genros e noras e outros agregados, compartilhando o mesmo teto e para a criao de botecos, creches, oficinas, sales de beleza, entre outras tantas formas de comrcio, encontradas na Cohab.
5
Trabalho com a categoria de espectro sonoro, diversamente da to conhecida soundscape de Murray Schafer, porque, em sintonia com a crtica de base claramente fenomenolgica que o antroplogo Timothy Ingold
(2008) realiza ao conceito de paisagem sonora, acredito que o som o meio para entender relaes, ou seja
nem mental, nem material, mas sim um fenmeno de experincia isto , de nossa imerso e mistura ao
mundo no qual nos encontramos (p. 11).

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A complexidade sonora se mostra como uma onda produzida pelas mltiplas trajetrias
dessas pessoas, que, ao constiturem-se enquanto praticantes do espao, compartilham de
uma diversidade tambm narrativa. Nesse sentido, desde os sons de roncos de motos at os
toques da escola de samba so ouvidos e interpretados, criando classificaes sociais e urbanas a partir de uma escuta tambm social. Componentes fundamentais das discursividades narrativas, essas categorias tm sido interpretadas em vrios nveis, entre cruzamentos
de vrios marcadores e escalas sociais. De um lado, possvel observar que o morador ou
moradora da Cohab percebe determinadas sonoridades do espectro sonoro como parte de
sociabilidades jovens, prticas religiosas, afrodescendentes, etc, a partir de narrativas que
contam sobre os grupos ali existentes (faixa etria, religio e raa, por exemplo, no so
tratados do ponto de vista de sua materialidade, mas sim aproximados a uma memria coletiva, percebida nas discursividades). De outro lado, tambm a partir das sonoridades da
Vila, para seu habitante, que possvel diferenciar aqueles praticantes do espao entre moradores da Cohab ou gente de fora, esses ltimos, ento, capazes de oferecer vicissitudes
ao lugar. Essa questo vai ao encontro de outras narrativas dirigidas Cohab, por exemplo,
da cidade em relao Vila. Nesse caso, a discursividade que apresenta o lugar estigmatizado como pobre e perigoso dentro da cidade e mesmo se comparado regio, cruza-se s
dos moradores, atravs de uma narrativa de crime que faz permanecer a ideia de cohabeiro no rouba de cohabeiro. por isso que o perigo viria de fora. A msica dos carros,
nesse caso, ouvida em toda a Vila, torna-se sinalizador desse conflito e incorpora-se narrativa.
Apesar dessa diversidade e forma de praticar o espao na Cohab, uma perspectiva seria observar que as prticas de som e msica desse espao no so novos gneros musicais, novos rudos. Um contexto urbano etiquetado como de periferia como a Cohab assemelhase a tantos outros j etnografados no pas, tanto em relao s suas sonoridades quanto s
prticas musicais, entre suas rimas, sambas e batuques. Mas preciso refletir, desde uma
etnomusicologia urbana, sobre a cidade, como conceito e como lugar do qual o espao descrito faz parte, para pensar quais seriam os novos elementos que as interpretaes sobre as
sonoridades da Cohab poderiam apresentar.
Essa cidade, So Leopoldo, acentua em suas divulgaes o marco histrico de recebimento
do primeiro grupo de imigrantes alemes no sul do pas, que data de meados do sculo
XIX. Por outro lado, a cidade bero da imigrao alem no Brasil tem recebido e dirigido uma quantidade numerosa de polticas pblicas sob o rtulo da diversidade. Nesse caso, v-se a tentativa de uma aproximao com fenmenos globais, no qual a cultura debatida do ponto de vista de sua economia, tornada produto (Yudice, 2006).
A partir de entrevistas, observaes, enfim, convvio etnogrfico, tenho percebido que essas aes talvez aparentemente distanciadas da Cohab Feitoria so marcadas nas narrativas
e prticas sonoro-musicais de moradores. Ali, um grupo de rap com quem tenho tido maior
contato e tem me guiado pelos espaos da Vila, cria rimas sobre as formas de viver em seu
espao (e as relaes com outros espaos de periferia da cidade) e sobre suas identidades.
Entretanto, essas no so identidades ingnuas, e sim fruto de agenciamentos, pois esses
sujeitos escolhem fazer parte de um grupo que se identifica pelo sotaque, seus modos de
falar, ao perceber que esses atributos configuram algo diferente, que outros lugares no
tm. Como conta o lder do grupo Mescl, Curumi, em situao de entrevista:

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Curumi: Participamos de concursos tambm de msica, n? Ento o concurso da


msica, do rap gacho, a gente ficou em quarto lugar... [...] Ento [...] a gente
resolveu escolher [tocar] a msica Bh. Por que do nome Bh? que a gente notou que de Sapucaia pra c [cidade prxima a So Leopoldo, tambm da
regio metropolitana de Porto Alegre] o pessoal fala bh, uma expresso de
espanto: bh, olha l, mataram o cara. Bh, tu viu o acidente, o que aconteceu? E l eles falam bah [aberto], na capital eles falam bah, n? Bah, bah,
rapaz [imita sotaque porto-alegrense].
Luana: e a gente fala bh...
C: , bh, tu viu os guri? E no nem os mano, que nem o Mano Brown fala, osmano do rap, as mina... Aqui os guri, a gurizada: e a, gurizada?
[...] E, issorepresentou, t ligado? No bh, curtir o rap at amanh de manh...[j na rima]
L: como que essa msica?
C: no frio eu me aconchego no meu poncho de l, o mate amargo com aroma
de hortel, ah, ah...ento falando s da nossas culturas, n? No s crime. s
vezes o cara escuta um rap, o pessoal que nunca escutou o rap, ele tem uma viso assim do crime, do tiro, da agressividade, da excluso, e ns viemos com
outra proposta. [...] uma rima bem tpica daqui do sul e isso levou ns longe,
longe mesmo [Fevereiro de 2012].

A percepo dessa diferena, como no caso narrado, da expresso bh (interjeio historicamente associada ao sotaque gacho) acrescida de outras diferenciaes (na base instrumental da rima em questo, Bh, o som de acordeom, produzido em estdio, permeia
toda a msica, escolha dos rappers na tentativa de uma aproximao a um rap que dialoga
com as representaes musicais do sul do Brasil, como o caso do acordeom), encerra
tambm suas relaes com o seu lugar. Assim, para Curumi, as discursividades provenientes da Cohab devem ser diferentes daquelas produzidas por outros rappers do pas (a gente
no tem favela, a gente tem parada [ponto de nibus]. sobre isso que a gente tem que rimar).
tambm o espectro sonoro da Cohab, entre seus sentidos e narrativas construdas, que
serve de mote para a composio de rimas desse grupo, j que ser cohabeiro (o que tambm quer dizer viver e praticar um espao com muita intensidade sonora), nesse caso, colabora no sentimento de pertena e acentua os elementos compartilhados na memria coletiva do rap, ressaltando, portanto, o citado estigma da Cohab. Assim, a percepo de que as
identidades6 constituem um elemento importante ao evidenci-las em msica, tornando-as,
portanto, um produto de circulao inclusive econmica, constri narrativas que pem em
cena a agncia de sujeitos frente a um contexto mais amplo de uma convenincia da cultura, tomando de emprstimo as palavras de Ydice (Ibidem).
Nesse meandro de aes, as conflagraes aparecem, quando esses sujeitos percebem que
h um interesse dos gestores culturais do municpio em coloc-los nas representaes da
cidade, mas, ao mesmo tempo, sobre o contexto estigmatizado e pobre da Vila nenhuma
6

Identidades, no plural, tanto pela variedade de imagens que tm parte nas discursividades, quanto pelo dilogo que possuem com os vrios nveis existentes na escala local-global - desde aquelas vinculadas, no
senso comum, ao gnero musical, no caso de uma discursividade associada juventude, o que poderia ser entendido como uma memria coletiva do rap, at aquelas componentes de narrativas vinculadas aos sentidos
dos territrios da Cohab Feitoria.

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ao realizada, conforme os interlocutores. Assim, esses mesmos criticam outros segmentos da Cohab que se apresentam musicalmente e
ao receberem apoio do municpio, contratam msicos de outras cidades, principalmente da
capital, deixando, portanto, de valorizar os msicos locais.
O aparente paradoxo justamente o que d movimento, sob o ponto de vista etnomusicolgico, a uma etnografia do sonoro urbano, j que certas prticas, aparentemente muito
bem trabalhadas na literatura separadamente, na verdade muitas vezes analisadas sob a
perspectiva de marcas musicais cristalizadas, justamente deixam de examinar outros eixos
que esto em jogo e so fundamentais para uma interpretao de prticas sonoras e musicais vividas e construdas como narrativas para determinados sujeitos e seus grupos de pertena.
No caso desses rappers, que nasceram e cresceram nesse contexto multiespacial, a memria de suas experincias sonoras e musicais vividas nesse lugar torna-se um componente ativo na construo de narrativas musicais, as rimas. Essas, ento, so compostas dentro de
uma proposta que entende o samba como suas razes e batuques como suas curiosidades, conforme Curumi narra para mim:
Ah, l [Cohab Feitoria] na verdade o bero de So Leopoldo, n, bero do
samba, do carnaval. Do rap ento, nem se fala, porque a gente o primeiro grupo de rap da Feitoria. [...] mas a gente vem mesmo do bero, do samba.
Samba, desde os grupos de samba, quando o cara faz aniversrio, fundo de quintal, ou seno, at nas terreira mesmo, quando o cara era gurizo, era curioso pra
ir ver os barulhos do atabaque...[Fevereiro de 2012].

Nesse exerccio de narrao, a imagem do bero, legitimadora, acionada dentro de diferentes discursividades (bero do samba em So Leopoldo, do carnaval, do rap),
tensionadas justamente em relao narrativa da cidade bero da imigrao alem. Nota-se, ento, certo jogo de identidades, componentes discursivos nas narrativas de diversos
atores ou instituies (desde esses rappers at gestores do municpio), essas ento engendradas de acordo com os agenciamentos desses sujeitos/grupos/instituies dentro de um
campo de possibilidades da cidade, do bairro ou da Vila. Na Vila, a composio das rimas
torna-se um dos agenciamentos, cada qual acentuando, atravs de suas sonoridades (timbres, bases instrumentais, recursos de estdio, etc) e letras, alguma imagem que se coloca
tanto como parte das narrativas cotidianas j existentes, quanto como proposta identitria
espera de aprovao dentro daquele lugar, da cidade e do prprio movimento hip hop. O
pice dessa aprovao justamente acontece, para meus interlocutores, quando suas msicas
passam ento a fazer parte do espectro sonoro da Cohab: apreciadores performatizam suas
rimas, utilizam-nas como toques de celular, ou as reproduzem em seus carros com potentes
amplificadores pelas ruas.
Frente a essas construes de sentido atravs da dimenso sonora e musical, no seria possvel que eu, como etnomusicloga e moradora da Cohab Feitoria, me isentasse dessas narrativas. Nesse sentido, a experincia transformadora da etnografia conduz-me para um estado permanente de estar em campo, imersa em um espectro carregado de interpretaes,
no qual eu me insiro como mais uma interpretadora. Nesse caso, rimas, sambas e batuques,

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to frequentes em tantos lugares, no so, certamente, nem de perto semelhantes queles da


Cohab Feitoria.
Tentei apresentar neste trabalho algumas possibilidades de reflexes acerca das construes narrativas atravs e de prticas sonoro-musicais na Cohab Feitoria. Esse espao, como
j disse, mltiplo, comportando, portanto, tantas outras imagens, discursividades e narrativas. Dessa forma, espero, como narradora, poder contribuir para uma etnomusicologia
que continue dirigindo sua ateno dimenso sonora, para alm da to conhecida dimenso musical, percebendo e interpretando as mais diversas combinaes que essa escolha
pode trazer.
REFERNCIAS
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Outros msicos transeuntes: Os Oito Batutas, Josephine Baker e Sam


Wooding em um contexto internacional
Lus Fernando Hering Coelho
heringcoelho@gmail.com
Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC)

Resumo: O tema do estudo a produo, negociao e circulao de significados no universo do entretenimento musical nos anos 1920, com foco no Brasil e Argentina e, mais localizadamente, no Rio de Janeiro e em Buenos Aires. A partir de pesquisa em fontes primrias, prope-se uma comparao entre as atividades do grupo musical brasileiro Os Oito
Batutas, da orquestra de jazz norte americana de Sam Wooding e da cantora e danarina
franco-americana Josephine Baker, com foco nas categorias e valores mobilizados pelo pblico em torno destes artistas. O intuito o de discutir alternativas tericas para contribuir
com o estudo de categorias operantes no universo simblico da msica popular em um
contexto transnacional na primeira metade do sculo XX.
Palavras-chave: Msica popular; Msica nos anos 1920; Oito Batutas.

Em uma pesquisa sobre um par de viagens artsticas do grupo musical carioca Os Oito Batutas Argentina em 1922-23 e ao sul do Brasil em 1927 (Coelho, 2009) pude indicar o
que seria um carter plstico, malevel, da prtica daqueles msicos, ou, dito de outra forma, sua capacidade de transformao em termos de modos de apresentao e repertrio,
conforme o contexto de cada performance especfica. Neste sentido, o referido grupo transitava com aparente facilidade entre as formas tpico brasileiro e jazz-band, a primeira
forma apontando, no contexto cultural aqui em questo, para algo pensado como essencial, nacional e tradicional, a segunda sendo lida mais numa chave de modernidade,
internacional e de mudana cultural.
Sendo os Oito Batutas um tema frequentemente mencionado na historiografia da msica
popular brasileira, so bem conhecidas as discusses em torno de sua brasilidade, materializadas de maneira caracterstica nos anos 1920 nas querelas sobre a representatividade nacional da msica que faziam, e que se desdobram, de diferentes formas, em discusses que perduram dentro do campo da msica popular brasileira at os dias de hoje. Bem,
o que a pesquisa acima citada contribuiu para demonstrar que a prpria trajetria do grupo evidencia sua capacidade de trnsito e de aglutinamento entre os polos primitivo (essencial) e moderno (dinmico), simultaneamente revelia e orientado por aquelas discusses. Os Oito Batutas apropriavam-se musicalmente de um conjunto de smbolos que
era dado no contexto em questo de maneira predominantemente dilemtica.
Este um processo que foi tratado em termos da ideia de modernidades primitivas, conforme a proposta de Garramuo (2007) para a compreenso das vanguardas artsticas no
Brasil e na Argentina nas primeiras dcadas do sculo XX. Para esta autora, o samba no
Brasil e o tango na Argentina constituem universos simblicos que so apropriados pelas
vanguardas artsticas dos dois pases na construo de sua especificidade e sua compatibilidade com as vanguardas europeias. Um grupo como os Oito Batutas, nesta chave inter-

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pretativa, seria um representante excelente do primitivismo que, por sua vez, seria transmutado em moderno pelas vanguardas.
Lanando mo dos estudos de Louis Dumont (2000), sugeri que a interpretao da relao
entre os Oito Batutas e as vanguardas artsticas em termos da caracterizao dos primeiros
como depositrios de uma primitividade que seria compatibilizada pelas segundas com o
mundo moderno, pode ser lida na chave de um englobamento hierrquico do contrrio.
Buscando levar adiante a reflexo, gostaria de compartilhar nesta comunicao algumas
questes sobre as possibilidades analticas do estudo comparativo entre as viagens dos Oito
Batutas e outras viagens artstico-musicais, de outros artistas, na mesma dcada de 1920.
Tratar-se-ia da busca de uma contribuio a uma antropologia do entretenimento, focalizada na atuao de artistas em circulao num horizonte cultural cujos nexos ltimos so
globais, em correspondncia com o que Erlmann (1999) chama de a topography of global
culture. Como termos de comparao, proponho a passagem por palcos argentinos da danarina e cantora Josephine Baker, em 1929, e de uma jazz-band norte-americana liderada
por Sam Wooding, em 1927, turns sobre as quais pude recolher dados e fazer um estudo
inicial no contexto da pesquisa citada acima (Coelho, op. cit.). Envolvendo artistas negros
que circulavam por um mundo internacional do entretenimento na relao com pblicos
perifricos, tratam-se de fenmenos histricos de uma mesma ordem e, portanto, estruturalmente comparveis (Sahlins, op. cit.).
Em 1923, na Argentina, os Oito Batutas eram compreendidos, em grande medida, em termos do que seria uma encarnao do Brasil. Josephine Baker, em 1929, apesar de eventualmente referida pelos jornais como yanqui, parecia no ser concebida seno como uma
encarnao de si mesma enquanto sublimao de uma essncia selvagem e refinada ao
mesmo tempo. Os Oito Batutas podiam, conforme a necessidade, tornar-se uma jazz-band
genrica para animar um baile. Josephine era a prpria personificao do jazz. O carter
de protagonismo sobre a prpria arte aparece, nos jornais, muito mais forte em Josephine
do que nos Oito Batutas. Sobre a cor negra, se ela foi eventualmente alvo de ataques com
relao aos Batutas em 1923, teve uma recepo mais consensualmente positiva sob a tica do extico com relao orquestra de Sam Wooding em 1927. J no caso de Josephine, os cronistas se veem levados a reinterpretar a cor de sua pele. A seduo de sua
figura tal que fora a uma reorientao das associaes dadas, tendencialmente racistas
na origem, entre categorias e valores. Por certo, o simples fato de ser mulher tem um peso importante para que se compreenda esta recepo to destacada que Josephine Baker teve nos jornais argentinos: as vozes ali manifestadas so predominantemente masculinas,
como provavelmente a grande maioria de seu pblico. Se mobilizamos a noo weberiana
de carisma, conforme a apreciao de Geertz (1997) sobre sua apropriao por Edward
Shils, podemos tentar compreender a danarina como um fenmeno onde determinadas
qualidades pessoais encontram-se prximas a um destes centros ativos da ordem social
caracterizados como um ponto ou pontos de uma sociedade, onde as ideias dominantes
fundem-se com as instituies dominantes para dar lugar a uma arena onde acontecem os
eventos que influenciam a vida dos membros desta sociedade de uma maneira fundamental (Geertz, op. cit. p.184).
Na tentativa de levar adiante um exame detalhado de como o universo de uma artisticidade
ligada a um mundo essencialmente noturno e sensual se configurava como um destes cen-

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tros na cultura argentina da poca, tenho a impresso de que os textos jornalsticos examinados so eloquentes a respeito de qual seria a substncia, o centro de fora do fascnio
exercido por Josephine Baker, j indicado acima: nela aglutinavam-se, de maneira completa e acabada, os sentidos do moderno e do primitivo, sua perfeita fuso sendo garantida pela materializao num corpo sensual de mulher. No seria toa que, na tentativa de
entender e explicar Josephine Baker, os cronistas, buscando pontos de referncia, oscilavam entre as selvas da frica e o futurismo italiano de Marinetti, repleto de mquinas e
eletricidade. Assim, um senso comum que era bastante permeado por um evolucionismo
social unilinear, via-se s voltas com um signo, sedutor, que imprimia uma curvatura no
vetor da histria, unindo suas pontas. A unidade contraditria que Josephine figurava perfeio colocava numa plula os sentidos que circulavam algo dispersos, por aqueles anos,
em torno do que se designava como jazz. Se o aspecto primitivo se materializava nas
danas e na cor de seu corpo, o aspecto moderno estava dado em sua relao, impronunciada mas fortemente presente 1 com os Estados Unidos, via Paris. Neste caso, no
haveria o englobamento hierrquico que marca a relao entre Oito Batutas e vanguardas.
Enfim, tendo sempre como fundo a ideia bsica de que a essncia de um smbolo e aqui os Oito Batutas, Josephine Baker, a orquestra de Sam Wooding so smbolos determinada em seu exterior, por suas relaes com outros elementos que, no sendo ele prprio, constituem sua vizinhana, pretende-se discutir as possibilidades das comparaes
aqui propostas.

REFERNCIAS
COELHO, Lus Fernando Hering. Os msicos transeuntes: de palavras e coisas em torno
de uns Batutas. Tese de Doutorado em Antropologia Social. UFSC, 2009.
DUMONT, Louis. O Individualismo Uma perspectiva antropolgica da ideologia moderna. Rio de Janeiro: Rocco, 2000.
ERLMANN, Veit. Music, Modernity, and the Global Imagination South Africa and the
West. New York: Oxford University Press, 1999.
GARRAMUO, Florencia. Modernidades Primitivas. Buenos Aires: Fondo de Cultura
Econmica, 2007.
GEERTZ, Clifford. Centros, reis e carisma: reflexes sobre o simbolismo do poder. In: O
Saber Local. Petrpolis: Vozes, 1997.
SAHLINS, Marshall. Histria e Cultura: apologias a Tucdides. Rio de Janeiro: Zahar,
2006.

Utilizo os termos do Prof. Rafael Jos de Menezes Bastos, que chamou minha ateno para este ponto.

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Performance e transmisso musical:


grupos da cultura popular de Joo Pessoa (PB)
Luis Ricardo S. Queiroz
luisrsq@uol.com.br
Vanildo M. Marinho
Fbio H. Ribeiro
Rodolfo R. de Lima
Cledinaldo A. P. Jnior
Universidade Federal da Paraba (UFPB)
Resumo: Este texto apresenta sucintamente os resultados parciais de um estudo que vem
sendo realizado com cinco grupos que representam distintas manifestaes da cultura popular da cidade de Joo Pessoa, a saber: uma escola de samba; um grupo de coco de roda;
um grupo de ciranda; um grupo de tribo de ndio; um grupo de boi de reis. O objetivo do
trabalho compreender os aspectos fundamentais que caracterizam a sua performance e a
transmisso de conhecimentos musicais. Nesse direcionamento, as reas de etnomusicologia e de educao musical tem fornecido as bases tericas, conceituais e analticas para o
estudo. A metodologia da pesquisa, de cunho qualitativo, abrange pesquisa bibliogrfica,
pesquisa documental, observao participante, entrevistas semiestruturadas, gravaes de
udio, filmagens e fotografias. At o momento foi possvel chegar a algumas concluses
gerais sobre a performance e a transmisso musical dos grupos que apontam para uma
perspectiva de definio em funo de aspectos sociais, simblicos, estticos e comportamentais entre outros.
Palavras-chave: Performance; Transmisso musical; Cultura popular.
Abstract: This paper summarizes the results of a study that is being conducted with five
groups that represent different expressions of popular culture in Joo Pessoa, Paraba: a
samba school; a coco de roda group; a ciranda group; an indigenous group; a boi de reis
group. The objective is to understand the fundamental aspects that characterize the performance and transmission of musical knowledge of each. For such, ethnomusicology and
music education have provided the theoretical, conceptual, and analytical foundations for
the study. The methodology is qualitative and includes bibliographic research, research
with written documents, participant observation, semi-structured interviews, audio recordings, video recordings, and photography. Up to the present, it has been possible to reach
some general conclusions about the performance and transmission of musical knowledge
among musical groups which point toward a definition revolving around social, symbolic,
aesthetic, and behavioral aspects, among others.
Keywords: Performance, Musical Transmission, Popular Culture.

Desde 2005 vimos realizando na cidade de Joo Pessoa trabalhos de pesquisa que visam
compreender a diversidade de manifestaes musicais que caracterizam tal contexto urbano. A partir desses estudos temos identificado singularidades que constituem estruturas
musicais, significados, valores, transmisso de saberes e diversos outros aspectos relacionados ao fenmeno musical como expresso artstica e cultural.

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A pesquisa realizada tem evidenciado que Joo Pessoa possui um conjunto amplo de manifestaes culturais, que renem, num mesmo universo, msicas bastante distintas, artstica
e simbolicamente. Tal diversidade gerou, e continua gerando, misturas e trocas definidoras
de novas configuraes musicais, configuraes essas que tm tornado a cultura musical de
Joo Pessoa cada vez mais dinmica e em constante processo de (re) atualizao.
Considerando esse universo, vimos realizando atualmente em Joo Pessoa uma proposta de
pesquisa que tem imergido no mundo musical da cultura popular pessoense, contemplando
especificamente manifestaes que esto em plena atividade no cenrio cultural contemporneo da cidade. O estudo que vem sendo realizado tem como foco a performance e os
processos e situaes de transmisso musical, entendendo que esses aspectos representam
elementos fundamentais para a compreenso da msica de uma determinada cultura.
Manifestaes diversas estabelecidas pelas diferenciadas expresses humanas configuram
prticas culturais que renem, num determinado evento, estruturas e significados que constituem fenmenos representativos da expresso do homem em seu meio sociocultural. O
termo performance, usado num sentido amplo como perspectiva para os estudos culturais,
designa uma prtica cultural constituda por um conjunto de elementos (simblicos e estruturais) que do forma e sentido sua existncia.
A performance , ento, um intensificado e estilizado sistema comportamental que rene
em uma prtica aspectos relacionados e determinados pelo tempo, ocasio, lugares, cdigos e padres de expectativa, diretamente associados ao universo social em que esse fenmeno se caracteriza (Abrahams, 1975, p. 25).
Para Victor Turner (1988, p. 23) uma performance comunica diferentes significados, incorporando particularidades do meio em que realizada, e se adequando s convenes sociais e culturais. Segundo o autor a caracterizao da performance estabelece formas diferenciadas de expresso que serve aos fins concebidos pelos seus praticantes e pelo seu sistema cultural. Assim, de acordo com a exemplificao de Turner, fenmenos que utilizam
gestos e expresses faciais do significados a estes aspectos expressivos a partir das emoes e das idias que devero ser comunicadas pela performance, da mesma forma que a
utilizao de diferentes recursos sonoros em uma determinada manifestao poder ter sentidos convencionados pela situao e pelo contexto em que realizada. Ainda na concepo de Turner (1988, p. 21) o gnero performtico reflete ou expressa o sistema social
ou a configurao cultural, fazendo da performance, freqentemente, uma crtica direta ou
indireta vida social, em sua origem e evoluo.
Na mesma direo das mltiplas facetas performticas que se estabelecem socialmente, a
msica praticada e vivenciada pelos seus executantes e ouvintes como um sistema cultural que absorve, assimila e se adqua s convenes sociais dos distintos meios em que
realizada.
Especificamente no que concerne ao campo da etnomusicologia, os estudos de performance musical, segundo Bhague (1984, p. 4), ganharam a partir da dcada de 1970 perspectivas mais abrangentes, com a preocupao de etnomusiclogos em compreender a performance musical no s como evento, mas tambm como processo. Processo que rene aspectos musicais e extramusicais, dando ao evento performtico um sentido que transcende

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a atividade musical restrita s suas estruturas, materiais utilizados e momentos de acontecimento. Nas palavras de Bhague:
O estudo da performance musical como um evento, como um processo e como
o resultado ou produto das prticas de performance, deveria se concentrar no
comportamento musical e extramusical dos participantes (executantes e ouvintes), na interao social resultante, no significado desta interao para os participantes, e nas regras ou cdigos de performance definidos pela comunidade para um contexto ou ocasio especficos1 (Bhague, 1984, p. 7, traduo nossa).

A partir dessas concepes, definimos a performance musical como um acontecimento que


rene na msica caractersticas mltiplas da cultura, inserindo esse fenmeno em um contexto especfico (temporal e espacial) e atribuindo a ele dimenses simblicas que se juntam aos materiais e s estruturas formais constituindo a base do produto musical.
Este trabalho concebe ento um estudo da performance musical numa perspectiva etnomusicolgica, em que a msica no pode ser entendida somente pela compreenso dos materiais sonoros que a constituem e pela forma com que esses materiais so organizados. Os
significados que inserem a prtica musical numa determinada cultura, caracterizando a msica e sendo caracterizados por ela, desempenham um papel significativo na constituio
da performance, sendo uma importante referncia para a (re)definio da msica como um
sistema cultural. Assim, sons, formas, valores e significados se unem na configurao das
caractersticas fundamentais que do vida e forma a performance musical.
Entre os diversos fenmenos que constituem o universo performtico este trabalho se atm
mais detalhadamente aos processos e situaes que caracterizam a transmisso musical no
contexto das manifestaes estudadas. Tal perspectiva tem como base a idia de que uma
prtica musical caracterizada a partir de um processo coletivo, em que cada cultura estabelece os parmetros fundamentais para sua definio e consolidao. Nesse sentido, a
transmisso musical deve ser considerada como elemento de fundamental valor para o entendimento da prpria performance, tendo em vista que os contedos musicais, valores e
significados eleitos para serem transmitidos caracterizam fundamentalmente o que uma
msica .
Para Bruno Nettl, [...] o modo pelo qual uma sociedade ensina sua musica um fator de
grande importncia para o entendimento daquela msica2 (Nettl, 1992, p. 3, traduo nossa). Por tal razo, os estudiosos tm grande interesse no entendimento das formas utilizadas em uma determinada cultura para a transmisso dos conhecimentos e habilidades relacionados ao msica, haja vista que [...] uma das coisas que determina o curso da histria
em uma cultura musical o mtodo de transmisso3 (Nettl, 1997, p. 8, traduo nossa).

The study of music performance as an event and a process and of the resulting performance practices or
products should concentrate on the actual musical and extramusical behavior of participants (performers and
audience), the consequent social interaction, the meaning of that interaction for the participants, and the rules
or codes of performance defined by the community for a specific context or occasion.
2
[] the way in which a society teaches its music is a matter of enormous importance for understanding
that music [...].
3
[] one of the things that determines the course of history in a musical culture is the method of transmission.

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Considerando a natureza do estudo proposto, as bases tericas, conceituais e analticas que


permeiam o estudo sero fornecidas, sobretudo, pelas reas de etnomusicologia e de educao musical. A literatura desses dois campos de estudo da msica tem evidenciado que
h uma conjuntura de elementos no mbito das prticas musicais que interessam de forma
equnime s duas reas de conhecimento. Para Campbell (2003):
Dentre os tpicos de interesse mtuo entre etnomusiclogos e educadores,
que incluem cultura musical de crianas, a dualidade corpo-mente e danamsica dentro de gneros, e a cognio musical e como ocorre em vrios contextos culturais especficos, questes de ensino e aprendizagem da msica
tm ganhado uma considervel ateno de estudiosos de ambos os campos
(p. 25, grifos nossos).

Considerando as perspectivas apresentadas acima, o estudo tem como objetivo compreender os aspectos fundamentais que caracterizam a performance e a transmisso de conhecimentos musicais em cinco grupos da cidade, que representem distintas manifestaes da
cultura popular pessoense. Assim, fazem parte do estudo: uma escola de samba; um grupo
de coco de roda; um grupo de ciranda; um grupo de tribo de ndio; um grupo de boi de reis.
Os grupos estudados so manifestaes que esto em plena atuao na cidade, participando
de festas e atividades diversas do calendrio tradicional pessoense. Alm disso, so grupos
reconhecidos como representativos da expresso cultural do municpio, estando em atuao h, pelo menos, 20 anos no cenrio cultural de Joo Pessoa.
A metodologia da pesquisa, de cunho qualitativo, abrange pesquisa bibliogrfica, pesquisa
documental, observao participante, entrevistas semiestruturadas, gravaes de udio,
filmagens e fotografias. Os instrumentos de anlise de dados utilizados foram definidos
com o intuito de possibilitar a organizao e a leitura acurada das informaes obtidas, de
acordo com as especificidades as diferentes ferramentas utilizadas para a coleta dos dados.
A partir dos resultados obtidos at o atual estgio da pesquisa, foi possvel se chagar s seguintes concluses gerais sobre a performance e a transmisso musical no grupos estudados:

A performance de cada grupo definida a partir de critrios intrnsecos (o que valorado e definido pelo prprio grupo) e, tambm, extrnsecos (o que definido em
funo do gosto e da expectativa do pblico);

As estruturas sonoras, associadas aos aspectos simblicos e sociais em geral, definem valores estticos, comportamentais e valorativos, que marcam a insero dos
grupos estudados no contexto cultural da cidade;

O processo de definio da performance, se estrutura a partir de aspectos considerados tradicionais e de novos elementos que, desde que no alterem os aspectos
fundamentais da expresso musical, fazem com que as prticas sejam resinificadas
periodicamente;

Os saberes e habilidades musicais so assimilados e desenvolvidos, sobretudo, a


partir da experincia na performance, sem aulas e/ou momentos especficos para o
ensino de tais aspectos;

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A observao, imitao e experimentao so os aspectos centrais dos processos de


transmisso musical;

Os mestres e integrantes mais experientes, por serem os detentores dos saberes e por conhecerem a estrutura performtica de forma detalhada, so responsveis pelas correes e
os ensinamentos que ocorrem durante os ensaios e as apresentaes.
Certamente as concluses aqui apresentadas, genericamente, considerando os limites do
texto, so permeadas por singularidades que constituem a performance e a transmisso musical em cada manifestao investigada. De tal forma, mesmo sendo possvel estabelecer
parmetros mais abrangentes para os diferentes grupos, somente a apresentao e anlise
da performance de cada um deles, em separado, pode revelar a complexidade que caracterizam os elementos estudados nessas expresses culturais.

REFERNCIAS
ABRAHAMS, Roger D. The theoretical boundaries of performance. In: HERDON, Marcia; BRUNYATE, Roger (Ed.). Form in performance, hard-core ethnography. Nova York:
McGraw-Hill, 1975. p. 18-27
BHAGUE, Gerard. Performance practice: ethnomusicological perspectives. Westport:
Greenwood Press, 1984.
CAMPBELL, Patricia Shehan. Ethnomusicology and music education: crossroads for
knowing music, education, and culture, Research Studies in Music Education, n. 21, p. 1630, 2003.
NETTL, Bruno et al. Excursion in world music. 2. ed. New Jersey: Prentice Hall, 1997.
TURNER, Victor. The anthropology of performance. New York: PAJ Publications, 1988.

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Violncia e folia-de-reis em Juiz de Fora (MG)


Marcelo de Castro Lopes
mmarcelolopes@gmail.com
UNIRIO
Resumo: Este artigo apresentada uma proposta de reflexo sobre o papel da violncia em
processos rituais das folias de reis em Juiz de Fora-MG. As reflexes de Daniel Bitter
(2010) sobre o papel ritual dos palhaos nas folias de reis e a defesa que fazem Arajo et
alii (2006) da incorporao da violncia enquanto categoria de anlise por etnomusiclogos serviram de sustentao para a interpretao da violncia fsica e simblica como elemento constituinte dos processos de estruturao das folias.
Palavras-chave: Violncia; Folia de reis; Etnomusicologia; Juiz de Fora (MG)
.
Abstract: This article considers the role of violence in ritual processes of folias de reis
in Juiz de Fora, MG. The reflections of Daniel Bitter (2010) on the ritual role of clowns in
folias and the defense that Arajo et alii (2006) make of incorporation of violence as a
category of analysis by ethnomusicologists served as the foundation for the interpretation
of physical and symbolic violence as constituent elements of the structuring processes of
folias.
Keywords: Violence; Folia de reis; Ethnomusicology; Juiz de Fora (MG).

Introduo

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A ltima reunio da Associao de Folia de Reis e Charolas1 da cidade de Juiz de Fora no


ano de 2010, aps a qual teriam incio as atividades rituais dos grupos, contou com a presena de um representante da Polcia Militar2. O sargento Guimares apresentou aos representantes dos grupos um documento que deveria ser assinado por eles. Tratava-se de um
Contrato de Normatizao entre a Associao, a 32 Companhia de Polcia Militar e o
Conselho Tutelar. Os primeiros itens so referentes identificao dos responsveis legais
pelos atos dos grupos (mestres folies e mestres de palhaos maiores de idade), e necessidade de autorizao dos responsveis para que menores pudessem participar das atividades. O quarto item do documento apresenta um alerta: Agresso crime, para em seguida tratar das consequncias legais de tal ato. Quase todo o tempo da fala do policial militar
aos representantes das folias foi dedicado a tratar de assuntos relativos troca de violncias. Ora apelando para o fato de tratar-se de manifestao religiosa, ora ameaando com
a possibilidade de proibio por parte do Ministrio Pblico a exemplo do que aconteceu
com os bailes funk na cidade a tnica foi a violncia entre os grupos. No ento vigente
Regimento Interno da Associao de Folia de Reis e Charolas de Juiz de Fora havia dois
pargrafos precedidos da enftica expresso: extremamente proibido. A saber: 1) (...)
richas (sic) entre os grupos e (ou) qualquer tipo de violncia entre eles; 2) (...) o encontro de folias, para a prtica de violncia de qualquer gnero. Vrios outros tm por finali1

Charola a denominao recebida pelos grupos de devotos de So Sebastio em Juiz de Fora, que realizam
suas atividades entre os dias 6 e 20 de janeiro.
2
Acompanhei a reunio na condio de convidado do presidente da Associao de Folia de Reis e Charolas
de Juiz de Fora.

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dade coibir brigas e agresses fsicas3. A preocupao da Polcia Militar de Juiz de


Fora e daqueles que redigiram e votaram o Regimento Interno da Associao com a questo da violncia revela um aspecto pouco investigado das prticas das folias.
A grande maioria dos integrantes so jovens negros oriundos de bairros pobres da periferia
de Juiz de Fora, reas estigmatizadas como focos do trfico de drogas, redutos de bandidos
e de violncia. Uma avaliao apressada poderia levar a uma fcil associao entre o contexto de origem destes jovens e a questo da violncia nas folias. De fato, evidente que a
folia no est descolada do contexto em que se encontram seus integrantes. A questo das
drogas, da rivalidade entre comunidades, da situao marginal em que se encontram muitos dos jovens que vivem nestas comunidades vo se apresentar tambm no contexto das
folias. No entanto, importante procuramos identificar as diferentes formas como a violncia se apresenta e compreender seus significados.
Histria
interessante notar a escassez de estudos histricos sobre as populaes negras da regio
de Juiz de Fora aps a abolio da escravatura. A situao bastante melhor quando se trata de informaes sobre a mo de obra escrava das grandes lavouras cafeeiras da regio ou
sobre o papel de imigrantes europeus no processo de industrializao da cidade. Estudos
que tratam da trajetria das populaes negras a partir do declnio do ciclo do caf sero
mais facilmente encontrados em reas como servio social e memria social.
De certa forma, estas constataes so reflexos do lugar que estas populaes passam a
ocupar na reconfigurao espaciossocioeconmica da regio. A partir da queda das lavouras cafeeiras, nas primeiras dcadas do sculo XX, parte deste contingente migra para as
cidades em busca de trabalho. A indstria que surge, financiada pelo capital acumulado
pela economia do caf e pelo aporte de crditos disponibilizados por instituies de financiamento, d preferncia contratao de trabalhadores imigrante (em especial alemes e
italianos). A mo de obra negra perde sua posio de destaque no cenrio da produo de
riquezas econmicas da regio. Com poucas possibilidades de trabalho na decadente lavoura de caf do incio do sculo XX, parte destas populaes passa a se transferir para reas no entorno do j constitudo centro urbano de Juiz de Fora. Este deslocamento populacional tem continuidade ao longo do sculo XX, na medida em que processos econmicos ligados ao setor agrcola tornaram cada vez mais difceis as condies de continuidade
das pequenas e mdias propriedades produtoras. O crescimento da cidade ainda hoje atrai
populaes de pequenas cidades vizinhas e de suas respectivas reas rurais.
importante salientar o papel dos laos de solidariedade nestes processos. Muitas das famlias que se transferiram para a periferia de Juiz de Fora, o fizeram estimuladas por relaes de proximidade com moradores. Em seu trabalho sobre os negros em Juiz de Fora, a
pesquisadora Monica Ramalho descreve a importncia da referncia afetiva e dos laos de
parentesco nos processos migratrios. As incertezas geradas pelo deslocamento rumo ao
desconhecido so minimizadas pelo apoio recebido por parentes ao longo do processo. Alm disso, desenvolveu-se uma rede de proteo social nas comunidades negras urbanas,
3

O referido Regimento Interno da Associao de Folia de Reis e Charolas de Juiz de Fora foi votado em Assembleia Geral realizada no dia 05 de novembro de 2009 e dispe de 47 pargrafos.

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baseada em aes de assistncia mtua entre as famlias (Ramalho, 2000).


Violncia
A definio do que seja violncia no tarefa fcil. Muitas vezes o conceito tomado por
autoevidente. Atendendo a palestras do Seminrio sobre Violncia Urbana no Rio de Janeiro e Caracas 4, em 2011, percebi que os palestrantes partiam do princpio de que o
conceito de violncia era algo j sabido. No viram necessidade de discuti-lo e j partiam
para a anlise de grficos e quadros sobre estatsticas criminais. Michel Maffesoli, em seu
Essais sur la violence, alerta para o fato de tratar-se de conceito escorregadio. O autor afirma a impossibilidade de analis-la como fenmeno nico. A pluralidade de suas formas
seria ndice da multiplicidade de valores em questo e a polissemia dos fatos sociais envolvidos. Maffesoli prope que o termo seja uma forma de se referir a tudo que remeta a
luta, ao conflito, parte de sombra que perfura o corpo individual ou o corpo social5
(Maffesoli, 2009, p. 6).
A violncia tratada neste estudo apresenta-se de duas formas: a violncia fsica, ou concreta e a violncia simblica. Nem sempre so facilmente separadas, pois muitas vezes a violncia fsica representa meio de concretizao da imposio de uma vontade. Eventos considerados violentos pelo pesquisador podem no o ser para aqueles que dele tomaram parte. O uso agressivo da fora fsica, para usar uma definio de Gilberto Velho (2000, p.
11), ou formas de poder que o dispensam, recebero ateno nesta pesquisa na medida em
que se relacionem s prticas das folias.
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Palhaos
A figura do palhao aquela mais frequentemente associada a eventos de violncia nas folias. Daniel Bitter define a figura do palhao como um ser liminar, transicional, marginal,
que vive de sua prpria indefinio (Bitter, 2010, p. 171). Os relatos de informantes sobre
o que representa sua figura na folia so conflitantes, o que em parte pode ser explicado pelas caractersticas mencionadas por Bitter. De qualquer forma, a maior parte dos depoimentos relaciona a figura do palhao aos soldados de Herodes. Assim, esta figura est
simbolicamente ligada a um dos episdios mais violentos do Novo Testamento: segundo o
Evangelho de Mateus, a ordem de Herodes, cumprida por seus soldados, de que fossem
mortas todas as crianas com menos de dois anos de idade na cidade de Belm e arredores.
6
(Mt 2:16). Os palhaos em Juiz de Fora, alm da farda e da mscara, usam porretes de
madeira. Ambguos como as figuras que os carregam, podem servir de adereo, mas tambm como arma. As referidas ambiguidade e proximidade com a violncia dos palhaos se
confirmam nas anlises e interpretaes de Suzel Reily (2001). A autora menciona que
praticamente todos os seus informantes concordavam que o palhao desempenha a funo
de protetor da bandeira. Assim, durante os encontros entre folias, estes entravam frequentemente em confronto, o que, segundo o relato de antigos folies, muitas vezes resultava
em mortes. Este tipo de evento s pode ser registrado em um contexto onde, em funo do
nmero de folias em determinada regio, encontros eventualmente aconteam durante o
4

Seminrio Internacional apresentado na UERJ em 30 de junho e 01 de julho de 2011.


(...) la part dhombre qui toujours taraude le corps individuel ou le corps social
6
A medida teria por finalidade a morte daquela criana anunciada como sendo o novo Rei dos Judeus.
5

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perodo de visitas. Isto pode explicar em parte a ausncia de relatos a este respeito em muitos estudos sobre folias, uma vez que nem sempre esta a situao encontrada durante a
pesquisa de campo.
O papel do palhao aquele que desperta maior interesse entre os jovens da periferia de
Juiz de Fora. A maioria dos jovens em vias de ingresso nos grupos ou que manifestam o
desejo de faz-lo afirmam que querem desempenhar o papel de palhao. Existe uma acirrada disputa entre os integrantes das folias para se decidir quem vestir a farda do palhao.
sem dvida a funo mais cobiada entre os jovens. Em funo da multiplicidade de elementos envolvidos, a anlise da relao entre jovens da periferia de Juiz de Fora e a figura do palhao permite vrios enfoques. Sob a perspectiva das identidades possvel propor
que parte deste processo esteja relacionada ao estado de liminaridade em que ambos se encontram. Estes jovens buscam sua insero em um mundo adulto ao qual ainda no esto
completamente integrados, e enquanto moradores da periferia esto inseridos em um contexto social que sob vrios aspectos os exclui. Marginalidade, ambiguidade (temer e ser
temido) e proximidade violncia, so situaes vividas cotidianamente por estes jovens e
aspectos caractersticos da figura do palhao. Esta proximidade identitria pode ser tomada
como um importante aspecto na compreenso da atrao exercida pela figura mascarada
sobre jovens ligados s prticas das folias.
Violncias Rituais
Victor Turner, ao interpretar o ritual Ndembu onde os jovens so iniciados na vida adulta,
relata que o local onde ocorrem momentos chaves tanto na iniciao dos rapazes (na floresta) quanto das moas (embaixo da rvore leiteira) so conhecidos como o lugar da
morte ou o lugar do sofrimento (Turner, 2005, p 54). As moas tm que passar um dia
inteiro deitadas, imveis, sob forte calor. Os rapazes so circuncidados. A provao fsica
como elemento integrante de ritos de passagem encontra-se descrita por estudiosos de diversas culturas. Os componentes de folias juizforanas que pela primeira vez vistam a farda
de palhao so considerados batizados quando atirados ao solo por outro palhao durante a dana chamada por eles de chule. Ao ritmo acelerado de instrumentos de corda e percusso, forma-se uma roda onde o palhao estreante e um veterano danam frente a frente.
A entrada do coro formado por folies e assistncia aumenta a tenso dramtica do desafio
na repetio contnua da exortao Pega ele, palhao!. Esta no parece ser dirigida a um
palhao em especial, uma vez que sempre a mesma, independente de ser um batismo ou
uma brincadeira entre palhaos veteranos. importante ressaltar que trata-se de um coro
musical, em harmonia com a rtmica e a tonalidade determinadas pelos instrumentos presentes no chule. Assim como em vrios outros momentos, tambm aqui a msica desempenha papel central na conduo do ritual. Durante um batismo por mim presenciado, o
prprio mestre folio ajudou a derrubar o palhao iniciante, que foi atirado de costas no
cho. Este desafio entre palhaos da mesma folia no raro, mas nesta situao ganha carter especfico de um rito de passagem, na medida em que s aps sua queda ele deixa sua
condio de novio e desempenha suas funes de palhao em p de igualdade com os
demais. Mestre Andr Brasilino ratifica ser a queda do palhao um marco na trajetria dos
palhaos, assim como o desafio ser parte do repertrio de atividades rituais dos palhaos.
O batismo do palhao, pra mim, ele tomar a primeira rasteira. (...) porque a brincadeira

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do palhao tambm derrubar o seu oponente 7. Como j foi dito, o palhao o elemento
chave na ligao entre aspectos sagrados dos rituais das folias e aspectos definidos por Bitter (2010, p. 174), utilizando-se de reflexes de Durkheim (2009, p. 464), como sagrado
impuro. A oposio sagrado / profano entre folies e palhaos, conforme proposta por
Brando (1981, p. 47), no parece apropriada, na medida em que ambos so elementos integrantes do ritual.
Os encontros de folias caracterizam-se por serem altamente ritualizados. A exemplo da
priso da bandeira ou do cruzamento de notas8, situaes com as quais mestres folies e
palhaos podem se deparar e que pem prova seus conhecimentos rituais, tambm os encontros so situaes previstas durante a jornada em que sero testadas as habilidades dos
componentes. O fato de o Regimento Interno de 2009 prever uma verso institucionalizada
da prtica denominada duelo de Folia de Reis indica a relevncia desta prtica na tradio das folias de Juiz de Fora. No duelo institucionalizado so avaliados os seguintes itens:
canto dos mestres, versos de palhao que esteja (sic) dentro da profecia, pulo de palhao,
rasteira, bater purrete (sic).9 A folia vencedora leva como trofu a bandeira da folia derrotada. No caso dos encontros que ocorrem sem a intermediao da Associao, a violncia
simblica da retirada dos instrumentos e da bandeira muitas vezes substituda pela violncia concreta, na medida em pode-se no chegar facilmente a um acordo sobre quem
venceu a disputa, ou mesmo servir o conflito de alternativa a uma derrota eminente. Assim, a disputa e a violncia simblica so situaes previstas no ritual, havendo procedimentos que so de conhecimento geral. Da mesma forma que se espera de um mestre folio o domnio do procedimento ritual caso esteja diante de um prespio ou de uma priso
da bandeira, tambm se espera dele que conhea os regulamentos que regem um encontro de folias.
Se tomarmos a definio de Turner para ritual, isto , o comportamento formal prescrito
para ocasies no devotadas rotina tecnolgica, tendo como referncia a crena em seres
ou poderes msticos (Turner, 2005, p. 49), tanto a violncia fsica presente na iniciao
dos palhaos quanto a violncia simblica presente no encontro entre folias podem ser
consideradas violncias rituais. Assumir a violncia como elemento ritual das prticas das
folias nos ajuda na construo de um olhar que complexifica suas construes simblicas e
as aproxima do mundo social de seus integrantes. Alba Zaluar, em seu estudo sobre o catolicismo popular, ressalta que nestes rituais tambm esto presentes conflitos e oposies
inerentes maneira pela qual as pessoas se organizam em sua vida social. (Zaluar, 1983,
p. 116). Desta forma, podemos abordar determinados episdios de violncia como integrantes dos rituais, e no como algo fora deles. No como violncia episdica, mas como
violncia ritual, isto , como elemento simblico constituinte dos processos de estruturao das folias.

Entrevista gravada dia 14 de maio de 2011 em Ubar, MG.


Embora no tenha presenciado eventos desta natureza, os relatos de informantes referem-se a situaes em
que o dinheiro (tanto da oferta ao santo quanto as gratificaes dadas aos palhaos) s pode ser retirado a
partir do canto ou declamao de versos especficos para estas situaes. Entre os relatos encontra-se o de
uma bandeira presa na casa de um devoto sem que o mestre conseguisse resgat-la. Outro mestre foi chamado e conseguiu a liberao da bandeira ao demonstrar conhecer os procedimentos exigidos em tal situao.
9
Regimento Interno da Associao de Folias e Charolas de Juiz de Fora. Art 2; pargrafo 41.
8

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Dissimulao
As falas e atitudes de integrantes das folias apontam para uma viso em que o conflito e
mesmo a violncia so inerentes s relaes, estando presentes inclusive na prpria mitologia da religio. Como na fala de seu Sebastio, um dos mais antigos folies em atividade
em Juiz de Fora: Briga? Guerra? Isso do princpio do mundo. Voc v que Jesus entrou
no meio da confuso. S que ele saiu. Mas depois foi crucificado, n? 10 Brando j havia
notado a oposio entre uma solidariedade ideologicamente proclamada versus conflitos
efetivamente verificados em manifestaes do catolicismo popular (Brando, 1981, p.
186). interessante notar que a punio prevista para grupos que no cumprirem as disposies do Contrato de Normatizao a mesma aplicada s folias que perdem disputas durante um encontro: recolhimento de seus instrumentos musicais e de suas vestimentas, s
sendo liberados aps o perodo ritual. Parece evidente aqui o papel do Estado de resguardar para si o monoplio da violncia. Assim, o papel de ordenao das foras policiais est
tambm a servio de uma hierarquizao da estrutura social que coloca os folies em seus
devidos lugares sociais: so livres para organizarem seus rituais desde que estes no desafiem de alguma forma o status quo. Nesta relao com o aparato repressor os folies parecem jogar um jogo duplo, na medida em que possuem um rigoroso Regimento Interno
que apresentado s autoridades que cobe o uso de bebidas e os desafios em encontros,
enquanto encaram estas aes como parte de suas prticas. H indcios de que se esteja aqui prximo daquilo que Martins denominou dissimulao como atitude de classe (Martins, 1975, p.161). O discurso apresentado pelos folies s autoridades atravs de documentos oficiais vai ao encontro dos anseios daqueles que detm o poder de deliberar sobre
a continuidade ou interrupo das atividades das folias. A prtica, entretanto, segue outra
lgica onde tradio, preceitos rituais e disputas variadas determinam as aes de palhaos
e folies.
Os encontros de folias e a pode estar um importante fator para a interpretao da violncia nestas situaes so encontros entre indivduos que, embora possam ocupar lugares
rituais distintos, ocupam um mesmo lugar social. Como fala Brando, conflitos e desafios
so provocados e resolvidos entre iguais ou semelhantes (Brando, 1981, p. 196). Ali, em
um espao ritual que de certa forma os desloca das relaes cotidianas, agem dentro de um
sistema de regras que muitas vezes est em desacordo com as normas universais determinadas, fiscalizadas e aplicadas pelo aparato institucional legal. Bourdieu aponta a universalizao como um dos mecanismos mais poderosos por meio dos quais se exerce a dominao simblica, ou, se se prefere, a imposio da legitimidade de uma ordem social
(Bourdieu, 1992, p. 246). Assim, o que apresentado s autoridades no pode representar
qualquer tipo de questionamento a esta universalizao. a postura oficial dos folies.
Mas aquilo que se passa entre iguais, em determinados momentos de suas prticas pode ser
encarado como uma suspenso temporria da obedincia a cdigos da hierarquia socialmente determinada em nome de prticas historicamente construdas pelos folies.
Consideraes Finais
Ao defenderem que a violncia passe a integrar o quadro de ferramentas tericas enquanto
10

Depoimento de seu Sebastio, um dos mais antigos folies em atividade em Juiz de Fora, no dia 23 de dezembro de 2010.

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categoria de anlise, Arajo et alli (2006) alertam para a importncia de se repensar a forma como os etnomusiclogos tratam o tema em suas pesquisas. A sugesto dos pesquisadores que violncia e conflito possam desempenhar papel central na produo de conhecimento. Dentro desta perspectiva, defendo que a violncia, tanto simblica quanto concreta, integra momentos rituais das folias de reis e que a figura do palhao elemento-chave
mas no nico na conduo deste processo. Violncia fsica e simblica encontram-se
presentes nos rituais de iniciao e nos desafios entre palhaos promovidos durante o chule. Violncia simblica encontra-se presente na retirada da bandeira e dos instrumentos da
folia derrotada durante um encontro. Mesmo os encontros violentos entre folias, onde ocorrem os embates fsicos, so prticas altamente ritualizadas. Tambm nestes momentos
evidencia-se o papel de centralidade dos palhaos, na medida em so aqueles que se aproximam das folias adversrias, esbarram seus porretes nos palhaos inimigos e, enquanto
protetores das bandeiras, podem reagir caso entendam que ela sofra algum tipo de ameaa.
Em seu estudo chamado Desordem, Georges Balandier (1997), prope uma mudana de
paradigma na interpretao de fenmenos sociais. Ao afirmar a indissociabilidade entre
ordem e desordem, prope uma viso que privilegie as ideias de movimento e flutuaes
sobre as de estruturas e permanncias. Neste contexto, a violncia vista como elemento
integrante da existncia coletiva, na medida em que resulta do movimento das foras pelas quais esta se compe e se cria (Balandier, 1997, p. 209). Esta perspectiva nos permite
uma interessante aproximao dos fenmenos ligados violncia. Ao invs de os enxergarmos como episdios de exceo, onde temporariamente se quebra uma determinada ordem, somos instigados a buscar compreender de que forma eles podem tambm integrar
esta mesma ordem. No caso das folias de reis os componentes religiosos ligados aos valores catlicos, em um primeiro momento, parecem pouco conciliveis com manifestaes
de violncia. Entretanto, trata-se de uma prtica social coletiva. Esto presentes disputas
por posies e prestgio, ritos de passagem, desavenas pessoais, afirmaes de territorialidades entre outras situaes potencialmente geradoras de conflito e violncia.

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REFERNCIAS
ARAJO, Samuel et alli. A violncia como conceito na pesquisa musical; reflexes sobre uma
experincia dialgica na Mar, Rio de Janeiro. In: Revista Transcultural de Msica #10 (2006).
Disponvel em: http://www.sibetrans.com. Acesso em 28 jan 2011.
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de Janeiro: 7Letras, 2010.
BOURDIEU, Pierre. O poder simblico. Lisboa: DIFEL, 1989.
BRANDO, Carlos Rodrigues. Sacerdotes de viola: rituais religiosos do catolicismo popular
em So Paulo e Minas Gerais. Petrpolis: Vozes, 1981.
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Disponvel em <http://www.acessa.com/direitoshumanos/arquivo/fiquesabendo/2006/11/20negros_damatta/> Acesso em 9 maio de 2011.
DURKHEIM, mile. As Formas Elementares da Vida Religiosa. So Paulo: Livraria Martins
Fontes Editora, 2009.
MAFFESOLI, Michel. Essais sur la violence. Paris: CNRS ditions, 2009
MARTINS, Jos de Souza. Capitalismo e Tradicionalismo. Estudos sobre as contradies da
sociedade agrria no Brasil. So Paulo: Pioneira, 1975.
OLIVEIRA, Mnica. Negros: famlias solidrias e desafios urbanos. In: BORGES, C.M. (Org).
Solidariedades e conflitos. Juiz de Fora: Editora UFJF, 2000.
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SARLO, Beatriz. Cenas da vida ps-moderna: intelectuais, arte e videocultura na Argentina.
Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2006.
TURNER, Victor. Floresta de smbolos. Niteri: EdUFF, 2005.
VELHO, Gilberto. Violncia, reciprocidade e desigualdade: uma perspectiva antropolgica. In:
342
Cidadania e violncia. VELHO, G. e ALVITO, M. (Orgs). Rio de Janeiro: Editora UFRJ e Editora FGV, 2000.
VIANNA, Hermano. O funk como smbolo da violncia carioca. In: Cidadania e violncia.
ZALUAR, Alba. Os homens de Deus: um estudo dos santos e das festas no catolicismo popular. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1983.

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Apontamentos sobre msica, espao pblico e ordem social no carnaval


de rua do Rio de Janeiro (RJ) (2009 2011)
Marcelo Rubio de Andrade
marcelorubiao@ig.com.br
(Laboratrio de Etnomusicologia UFRJ)
Resumo: Esta comunicao apresenta algumas questes abordadas na dissertao de mestrado do autor. A pesquisa e estudo envolvidos na elaborao desta dissertao buscaram, a
partir de uma abordagem etnomusicolgica, estruturar uma discusso sobre possveis relaes entre questes de cunho cultural, poltico e social, no carnaval de rua da cidade do Rio
de Janeiro (2009-2011). Para desta forma, tendo como objeto principal as inter-relaes
que se estabelecem entre um determinado gnero musical (a marcha carnavalesca), a festa,
e seus contextos polticos, sociais e histricos, propor questes de reflexo sobre a maneira
como determinadas prticas culturais so acionadas por diferentes grupos, sempre sendo
ressignificadas para atender aos interesses especficos destes grupos, e desta forma se relacionam com a prpria ocupao do espao pblico pelo carnaval de rua, bem como, com as
disputas e mediaes que se estabelecem em torno do controle da ordem social, em um
contexto da cidade, no qual a previso de sediar grandes eventos internacionais, juntamente
a um grande acrscimo no nmero de turistas, aparece como um fator em evidncia nas notcias publicadas em jornais.
Palavras-chave: Espao pblico; Ordem social; Carnaval.
Abstract: The following presentation addresses some of the issues discussed in the author's dissertation. The research and work involved in this dissertation utilize an ethnomusicological approach to structure a discussion about the possible relationships between different cultural, political and social issues in the Street Carnival of Rio de Janeiro (20092011). Focusing on the interrelations that are established between a particular musical genre (the marcha carnavalesca), the celebration and its political, social and historical contexts, the presentation proposes thinking about the way certain cultural practices are driven
by different groups, always being re-signified to meet the specific interests of these groups,
and how this could be related to the occupation of public space by the street carnival, with
its disputes and mediations regarding control of the social order, in the specific context of
the city, in which the expectation of hosting major international events, together with a
notable increase in the number of tourists, appears as a factor in the information published
in newspapers.
Keywords: Public space; Social order; Carnival.

Esta comunicao apresenta algumas questes abordadas em dissertao de mestrado defendida por mim (Andrade, 2012), como parte dos requisitos necessrios obteno do ttulo de mestre em msica. A pesquisa e estudo envolvidos na elaborao desta dissertao
buscaram, a partir de uma abordagem etnomusicolgica, estruturar uma discusso sobre
possveis relaes entre questes de cunho cultural, poltico e social, no carnaval de rua da
cidade do Rio de Janeiro (2009-2011), tendo como objeto principal, as inter-relaes que
se estabelecem entre um determinado gnero musical (a marcha carnavalesca), a festa, e
seus contextos polticos, sociais e histricos. Durante a pesquisa foram realizadas trs fren-

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tes de trabalho principais, a saber, uma reviso bibliogrfica sobre o carnaval carioca e sobre a fundamentao terica da metodologia utilizada para a pesquisa; um levantamento de
notcias sobre carnaval (ou relacionadas ao seu contexto) publicadas no perodo em torno
do carnaval de 2011; e por fim, uma etnografia realizada no carnaval de 2011, que consistiu na observao dos desfiles dos grupos Rancho Flor do Sereno e Bloco Cu na Terra, no registro fonogrfico do repertrio executado nestes desfiles para posterior anlise
musicolgica, e tambm, conversas informais com integrantes destes dois grupos.
Os materiais provenientes destas frentes de pesquisa foram utilizados para, a partir de uma
abordagem dialgica, propor questes de reflexo sobre como determinadas prticas culturais so acionadas por diferentes grupos, sempre sendo ressignificadas para atender aos interesses especficos destes grupos, e desta forma se relacionam com a prpria ocupao do
espao pblico pelo carnaval de rua, bem como, com as disputas e mediaes que se estabelecem em torno do controle da ordem social, em um contexto da cidade, no qual a previso de sediar grandes eventos internacionais, juntamente a um grande acrscimo no nmero de turistas, aparece como um fator em evidncia nas notcias publicadas em jornais, ao
mesmo tempo em que possvel perceber uma preocupao de determinados setores da
sociedade em realizar medidas de organizao social (evidentes nas recorrentes tentativas
de domesticao do carnaval) com o objetivo de maximizar as possibilidades de negcios e lucros (apenas para poucos) na cidade, neste novo contexto. Ao mesmo tempo o carnaval se destaca como uma das festas de maior mobilizao pblica na cidade, e os eventos
em locais pblicos passam a reunir um pblico estimado em mais de um milho e meio de
pessoas.
Os festejos carnavalescos so realizados por centenas de pequenos grupos, formados tanto
por msicos profissionais como amadores, e que, durante os dias de carnaval, ocupam
grande parte dos espaos pblicos e privados da cidade, executando os mais diferentes repertrios, formando assim uma festa de carter extremamente heterogneo. importante
ressaltar que o carnaval no uma festa centralizada, possuindo diferentes ncleos de organizao independentes. Cada um destes ncleos, que se referem aos grupos carnavalescos e seus festejos locais e desfiles, se estabelecem a partir de seus prprios interesses, mas
acabam integrando um evento maior, que teoricamente sujeita todos s mesmas regulamentaes pblicas. Cumpre ainda assinalar que nem toda manifestao carnavalesca que acontece na cidade inclui msica, e que, se por um lado, a organizao dos desfiles e apresentaes se d em torno de um fazer musical, realizado por um grupo mais ou menos definido, e que se prope a preparar um repertrio para a ocasio, fato que de certa forma
torna a participao dos msicos diferente da dos demais participantes, por outro, pode-se
observar que tal diferena no significa um papel mais ou menos importante de determinado grupo no decorrer da festa. Como em uma espcie de jogo no qual a simples presena
no local j implica em participao, so mudadas as regras sociais, e todos os participantes,
na figura de folies que brincam o carnaval, estabelecem uma srie de relaes sociais
particulares, que tendem a ocupar o papel central no contexto da festa.
Entretanto, dentre as prticas culturais em ao no carnaval, a msica certamente ocupa um
papel de destaque em praticamente todos os eventos ligados ao carnaval, como um elemento gerador e organizador (espacial e temporalmente) no qual se baseiam no s os prstitos,
como as demais atividades ligadas a estas agremiaes carnavalescas. Os prstitos so intrnsecos a um fazer musical e muitas vezes confundem-se com estes. Alm disso, nota-se

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que a relao que vem se estabelecendo em torno da marcha carnavalesca parece oferecer
uma perspectiva privilegiada de observao, pois atualmente, por ter sua prtica consideravelmente restrita ao contexto de carnaval, seu carter simblico acaba enfatizado. Assim,
se por um lado pode-se afirmar que o carnaval possui msica prpria, e a construo desta
msica se relaciona diretamente com a construo do carnaval e da msica popular urbana
carioca, por outro lado, pode-se pensar que as prticas culturais em questo, campos de
produes simblicas (Bourdieu, 2009), servem inicialmente a interesses especficos, muitas vezes, conflitantes entre si, e se do em um contexto de violentas disputas de classes.
Durante a pesquisa foi possvel perceber uma valorizao de uma identidade carioca idealizada, que ressalta uma identidade regional, como uma espcie de consequncia paradoxal
do prprio processo de globalizao. A nfase em modelos regionais tambm parece estar
diretamente ligada ideia de legitimidade envolvida no conceito de tradio. Com isso,
possvel observar na sociedade, diversos signos sendo acionados, como forma de estabelecer distines, que caracterizem determinadas identidades ou habitus (Bourdieu, 2007), e
no caso especfico do Rio de Janeiro, o carnaval acaba sendo um momento liminar (Turner, 1974; 2005; Damatta 1997; Leopoldi, 2010) em que possvel observar, com destaque, determinados signos, e prticas culturais dos diferentes extratos sociais, em processos
de circulao, dilogo, interpenetrao e ressignificao (Bakhtin, 1984; Ginzburg, 2006).
interessante notar que muitos dos smbolos valorizados por sua legitimidade tradicional,
acionados neste processo, remetem justamente a prticas culturais surgidas nas reas de
menor poder aquisitivo da cidade, e que, ressignificadas passam a servir como elemento
legitimador das classes dominantes. Neste sentido, a prpria circulao dos grupos entre os
diferentes espaos observados, tambm destaca algumas das questes levantadas at o
momento. Nota-se que as formaes instrumentais, bem como os repertrios acionados,
so obrigados a se adaptar de acordo com o carter das apresentaes, e que este carter,
por sua vez, determinado pelos interesses dos grupos, produtores, empresas contratantes,
e outros possveis envolvidos. O valor, inicialmente simblico, da tradio dos grupos e
repertrios, interpenetra o campo econmico em um processo constante de ressignificaes
entre as diferentes classes sociais, no qual atende a diferentes interesses.
Sobre este ponto, o conceito de habitus (Bourdieu, 2007) e a ideia de um mercado de
bens simblicos (Bourdieu, 2009), j relacionados ao estudo das prticas musicais por Araujo, com a elaborao dos conceitos de trabalho acstico (Araujo, 1992) e prxis sonora (Araujo, 2010), mostraram grande utilidade para a anlise de quais fatores poderiam
estar ligados ao atual aumento de pblico nos blocos, circulao dos grupos pesquisados
entre espaos os pblicos e privados, bem como a forma como determinado repertrio associado ao carnaval, especificamente a marcha carnavalesca, acionado neste contexto.
Durante a pesquisa, por um lado, foi possvel notar uma forte preocupao, entre os atores
envolvidos na prtica deste repertrio em manter os moldes tradicionalmente consagrados
do gnero, e os prprios integrantes dos grupos destacaram, em conversas, que o repertrio
tradicional produz uma reao maior do que as novas composies nos participantes dos
eventos, e por outro, tambm foi possvel constatar hibridismos, como a insero de uma
clula rtmica de funk tradicional, sendo acionados com xito durante performances de
composies tradicionais. Em todas as situaes presenciadas, o valor simblico do repertrio mostrou-se um componente importante no contexto, sendo acionado de formas diferentes pelas pessoas envolvidas. Ao mesmo tempo, pode-se notar que, em processo inver-

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so, o contexto econmico e social estrutura o prprio fazer musical, que acaba sendo cooptado por determinados discursos, que se impem como forma de insero em um campo
profissional dominado pela produo simblica das classes dominantes.
Por fim, importante destacar que esta srie de questes levantadas, que ligam o atual processo de reestruturao do carnaval de rua, e a prtica de determinados repertrios (como
as marchas carnavalescas) ao contexto da cidade do Rio de Janeiro, oferecem apenas mais
um ponto de observao para questes que permeiam os mais diversos mbitos, e que devem ser debatidas sob esta perspectiva. Enquanto o carnaval instaura a pretendida desordem de seu carter festivo, ocupando o espao pblico com suas comemoraes; seus
smbolos (a maioria expressa em sua prtica musical) so apropriados e ressignificados pelos diferentes agentes sociais envolvidos, definindo os hbitos e prticas especficos de cada extrato social, bem como seus pontos de identificao social, e neste processo, estabelecendo disputas pelo controle do espao pblico, aparentes em tentativas de domesticao
do carnaval.
REFERNCIAS
ANDRADE, Marcelo. Msica, Espao pblico e ordem social no carnaval de rua do Rio
de Janeiro: um estudo etnomusicolgico (2009-2011). Dissertao de Mestrado, Rio de Janeiro: Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2012. Disponvel em:
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O pensamento acstico-mocional como ferramenta para


o estudo do choro, do jongo e do baio em obras para violo solo
Marcus Facchin Bonilla
marcus@marcusbonillla.com.br
Accio Piedade
(UDESC)
Resumo: A partir da anlise formal de algumas obras do repertrio violonstico brasileiro,
o presente artigo trata do movimento corporal inerente execuo de determinados instrumentos, da caracterizao de alguns gneros musicais no Brasil e de como esses movimentos podem ser transpostos para a linguagem violonstica. A principal ferramenta conceitual
de anlise o pensamento acstico-mocional, termo criado por Baily (1985), que enfoca
padres de movimento presentes em diferentes instrumentos.
Palavras-chave: violo, pensamento acstico-mocional, gneros musicais brasileiros.
Abstract: Departing from theformal analysis of some works of theBrazilian guitar repertoire, this article deals with the physical movement inherent to the performance of certain
instruments, with the characterization of some musical genres in Brazil, and with the manner how this movement may be transposed to the language of the guitar. The principal conceptual tool for this analysis is the spatio-motor thinking, a term coined by Baily (1985),
which focuses on the patterns of movement in different instruments.
Keywords: guitar, spatio-motor thinking, Brazilian musical genres
347
O presente artigo tenta estabelecer relaes entre: os movimentos corporais inerentes execuo de determinados instrumentos; as caractersticas de alguns gneros musicais no
Brasil; e como estes movimentos podem ser traduzidos para a linguagem violonstica.
Partindo dos resultados da minha dissertao de mestrado (Bonilla, 2013), onde busco identificar algumas caractersticas do que pode ser entendido como o violo brasileiro,
mostro aqui alguns aspectos desse repertrio que surgiram atravs do uso do conceito de
pensamento acstico-mocional, que explicarei a seguir, em obras do repertrio violonstico.
H um movimento corporal especfico para se tocar um instrumento e esse movimento pode ser transposto de um instrumento para outro, o que representa algo muito corrente no
universo dos msicos que trabalham com os gneros populares brasileiros. Um exemplo
disso est em um vdeo disponvel na internet no qual o compositor e violonista Gilberto
Gil descreve como foi seu processo de criao do acompanhamento do violo para sua obra Expresso 2222 (Gil, 2010). Em 6'55 desse vdeo, Gil demonstra, no violo, como o
ritmo do baio se funde com o movimento do acordeo. Em suas palavras, ...agora o balano do baio, isso intercalado com o que seria a sanfoninha. Isso aqui t muito associado
ao 'resculego' da sanfona, aquela coisa que o Luiz Gonzaga inventou n? Aquele 'baculejo'.
Isso aqui como se tivesse que ser uma sanfoninha, n? O compositor utiliza os termos
resculego e baculejo para se referir a movimentos que o sanfoneiro faz ao tocar, mostrando gestos semelhantes no violo, assim como imitando com a voz sons que remetem

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sanfona. Mais adiante, Gil comenta tambm como esse movimento foi culturalmente absorvido pelos msicos brasileiros, fazendo com que eles na verdade no percebam a complexidade dessa articulao motora, o que se evidencia para os msicos estrangeiros ou que
no esto inseridos nesse contexto.
Em Coisa Mais Linda (2005), documentrio sobre a Bossa Nova dirigido por Paulo Thiago, o msico Oscar Castro Neves comenta como os instrumentos do samba foram traduzidos no modo de tocar do violo na bossa nova, conforme transcrevo a seguir:
O violo do Joo Gilberto, que depois ficou conhecido como da bossa nova,
uma decantao. No ritmo do samba voc tem o surdo [Neves canta a sonoridade do surdo] depois o repinique [cantando a batida sincopada do repinique mesclada ao surdo]. Esses elementos todos, o Joo decantou isso numa forma mais
simples onde voc tem o baixo fazendo o contrabaixo [mostra fazendo no violo] e o resto da mo fazendo... [faz a demonstrao do repinique no violo]
(Thiago, 2005. 34'42).

Esses depoimentos mostram a naturalidade com que msicos e compositores tratam da


transposio do movimento de um instrumento para outro na caracterizao de um gnero.
Pretendo aqui identificar alguns procedimentos no caso do violo, principalmente da mo
direita, decorrentes da incorporao e adaptao para este instrumento de movimentos provenientes de outros, como o pandeiro, os tambores e o acordeo. Para tal, a principal ferramenta de anlise o pensamento1 acstico-mocional de Baily (1985), conforme a traduo de Oliveira Pinto para spatio-motor-thinking (2001a). Com isso, busco entender como o movimento corporal pode estar relacionado com a consolidao de alguns gneros
que hoje se manifestam na msica popular brasileira. De incio, algumas consideraes tericas so necessrias.
O etnomusiclogo Jonh Blacking defendeu que as relaes ditas extramusicais so primordiais para a compreenso de um evento musical, a msica sendo sons humanamente organizados (Blacking, 1974, p.3). Em uma pesquisa realizada em uma comunidade na Zmbia em 1961, Blacking constatou a importncia do formato dos instrumentos para a consolidao de caractersticas musicais nos estudos da msica africana (op.cit.). Ao analisar algumas melodias que eram tocadas por meninos em kalimbas e que no se pareciam com as
melodias tradicionais da comunidade estudada, Blacking identificou padres de polirritmia
no movimento entre os dedos polegares das duas mos sobre as lminas metlicas desse
instrumento, caractersticas que Blacking veio a encontrar em grupos percussivos Nsenga,
sendo que esses elementos ali, ao invs dos polegares, eram distribudos entre diversos
msicos. Em outro momento, ao analisar as linhas meldicas em flautas e ocarinas em outra comunidade chamada Nande, em Butembo, no Zaire em 1955, Blacking associou as relaes fsicas de retirar e colocar os dedos nos orifcios das flautas com a sensao de tenso e relaxamento dessas melodias. Conforme o autor, estes aspectos fsicos no podem ser
deixados de lado para as anlises da estruturao rtmica e meldica do estilo musical dessas sociedades.
John Baily, aluno de Blacking, ao pesquisar o dutar e o rubab, dois tipos de alades usados
1

Ainda reflito se o termo pensamento que antecede o acstico-mocional o mais adequado para essa traduo, visto que a expresso trata de padres provenientes de movimentos.

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na msica tradicional do Afeganisto, deu continuidade a esse aspecto do estudo etnogrfico que Blacking chamou de a biologia do fazer musical (apud Baily, 2006, p. 107). Em
sua pesquisa realizada em 1973, Baily (2006; 2009) mostra como alguns padres de interao entre o corpo humano e o instrumento refletem na produo musical, cunhando o termo padro acstico-mocional.
Para uma aplicao mais prxima da realidade brasileira, Oliveira Pinto (2001a, p. 246) utiliza o pensamento acstico-mocional para fazer algumas reflexes sobre o samba-deviola praticado no Recncavo Baiano. Sobre a prtica da viola de machete usada nessa
manifestao, Oliveira Pinto destaca que:
padres definidos de sequncias de movimento; tcnicas especficas de encadeamento de duas configuraes rtmicas produzidas por indicador e polegar da
mo direita e a relao de acento e harmonia com o todo manifestam um universo musical prprio, nitidamente africano (Oliveira Pinto, 2001a, p. 246).

A viola de machete, apesar de ser normalmente relacionada com a herana da cultura portuguesa, usada, nesse contexto, com uma concepo acstico-mocional que remete cultura africana. Outro aspecto interessante desse gnero, destacado por Oliveira Pinto
(op.cit.), o uso de termos da msica ocidental europeia referente a alturas e tonalidades
para representar cinco diferentes tipos de categorias nativas referentes a movimentos acsticos-mocionais: r-maior, d-maior, l-maior, sol-maior e mi-maior. Alm das alturas imaginrias, segundo o autor, essas designaes tem as suas frmulas de movimento e sua
prpria resultante acstica, indo muito alm do significado concebido pelos conservatrios de msica (idem).
Essa aproximao entre msica, instrumento e corpo tem sido cada vez mais abordada nos
trabalhos sobre msica. Schroeder faz um estudo analisando e refletindo sobre a performance dos violonistas Baden Pawel e Egberto Gismonti sob a tica do que ele chama de
corporalidade musical na msica popular (2010, p. 167). Baseado principalmente em
Merleau-Ponty, Bourdieu e Bakhtin, Schroeder afirma que esta perspectiva aponta um
caminho na direo de se levar em conta a inseparabilidade entre ideia ou ideal musical e
as possibilidades concretas corporais de realiz-las (idem, p. 179).
Inicialmente considerarei o caso do uso do violo como instrumento de acompanhamento
no universo da msica popular brasileira. Sobre esse aspecto, Pereira (2007) prope a
transcrio de 40 ritmos para o violo. Desse trabalho, selecionei para discutir aqui uma de
suas propostas, aquela que se refere ao acompanhamento do choro. Na transcrio proposta
por Pereira, em oito compassos foi possvel demonstrar uma srie de possibilidades praticadas nos grupos de choro. Esse exemplo sugere algumas peculiaridades dessa linguagem
violonstica que remetem a movimentos de mo de outros instrumentos, como pode ser
conferido na figura 1.
Nos trs primeiros compassos e no quinto, pode-se notar uma conduo do baixo, que contem uma figura constante de colcheia pontuada e semicolcheia, mas que tem seu aspecto
meldico priorizado, promovendo inverses nos acordes por onde passa. Nos compassos 4
e 6 existe uma referncia direta ao violo de sete cordas (R7), que na verdade um instrumento diferente do violo de seis se considerarmos a gestualidade e os padres mocionais.

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Por outro lado, as demais subdivises do tempo formam um padro de movimento que so
constitudas por figuras que, alm de terem a funo de preenchimento da harmonia, desempenham um papel rtmico que remete ao toque do pandeiro (RP). Trata-se aqui de padres acstico-mocionais (Baily, 1985).

Figura 1 exemplo de Choro (Pereira, 2007, p. 37)

O dedilhado de mo direita indicado acima, (p) polegar, (a) anular, (m) mdio e (i) indicador, no consta na partitura original do exemplo, mas facilmente dedutvel pela localizao das notas nas cordas do violo e foi destacado aqui para demonstrar que, alm da subdiviso rtmica, o movimento da mo se relaciona com o movimento usado para execuo
desse ritmo no pandeiro. Para traar um comparativo, busquei o mtodo Pandeiro: tcnicas, groves, conceitos (BRASIL, 2006), que prope as seguintes possibilidades para o acompanhamento do choro no pandeiro:
a)

b)

Figura 2 - Dois exemplos de conduo de choro no pandeiro (Brasil, 2006, p. 19)

Nesses exemplos, as indicaes acima da pauta indicam o modo de tocar da mo direita. O


0 indica um toque aberto2 com o polegar; o F um toque fechado com a ponta dos dedos formados pelo indicador, mdio e anular; e o H um toque fechado com a base do
punho.
Note-se que h semelhanas no modo de tocar o pandeiro com o dedilhado proposto por
Pereira (2007). Por exemplo, o polegar do exemplo proposto por Brasil (2006), na figura
2a, coincide com o polegar do exemplo de Pereira (figura 1). Apesar de no haver indicao de acentuao no exemplo de Pereira, essa percebida na gravao desse exemplo pelo prprio autor no cd que acompanha o livro (faixa 24). O peso do polegar se encarrega de
destacar as notas a ele atribudas: a primeira, quarta, quinta e oitava semicolcheia do com2

O toque aberto acontece quando a membrana do pandeiro permanece soando at o prximo toque, diferente
do toque fechado em que a presso do toque da mo abafa a membrana vibratria.

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passo. A segunda e sexta semicolcheia do compasso do exemplo de Pereira (figura 1), que
usa anular e mdio, coincide com o toque F, proposto por Brasil, de realizao com a
ponta dos dedos indicador, mdio e anular. Na terceira e stima semicolcheia do compasso
que Pereira usa o indicador, Brasil d a opo de repetio do F (ponta dos dedos) ou uso
do H, a base do punho, deixando clara a movimentao da mo direita em trs partes. No
desenho da figura 3 represento a correspondncia dessa movimentao entre os dois instrumentos.

Figura 3 - Inter-relao entre os movimentos da mo direita no pandeiro e no violo

Entendo esse dedilhado como resultado de um padro acstico-mocional que pontua entre
esses dois instrumentos, onde a prpria movimentao da mo direita sugere o toque do
pandeiro e a caracterizao do estilo. Quero salientar que, assim como o violo, o pandeiro
tambm tem sido usado no universo do choro e do samba por sua caracterstica de sntese
de outros instrumentos. As platinelas do pandeiro, apesar de no serem representadas nessa
abordagem, soam simultaneamente aos demais toques no instrumento e cumprem uma funo de preenchimento das unidades mnimas, juntamente com o toque grave do polegar e a
sonoridade mdia das demais batidas, remetendo a, pelo menos, trs grupos de instrumentos de percusso: de sons graves, mdios e agudos. Exatamente sobre o pandeiro, Oliveira
Pinto (2001b) faz um comentrio bem pertinente ao que tento dizer neste trabalho sobre o
violo, e por isso vale a pena repetir as palavras do prprio autor:
O papel do pandeiro um daqueles que exerce exemplarmente a sequncia de
movimentos organizados. As pulsaes mnimas que ressoam todas no seu ciclo
de 16 unidades, so preenchidas cada qual com outro tipo de batida. Por conseguinte apresentam uma sequncia acstico-mocional internamente diferenciada
que contm em si uma boa poro de padres inerentes, como, por exemplo, a
prpria linha rtmica e outros. So estas que do identidade a formas de samba
como partido-alto, pagode, etc (Oliveira Pinto, 2001b, p. 101).

Em Interrogando, o compositor Joo Teixeira Guimares (Joo Pernambuco) consegue traduzir, baseado em padres acstico-mocionais, uma sonoridade que remete aos tambores e
ao pandeiro, isto por meio de solues tcnicas que privilegiam uma resultante sonora mais
percussiva do que meldica. Destaco nessa obra o padro rtmico e o movimento de mo

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direita que acontece a partir do compasso 4. Fica claro que o compositor adotou aqui um
padro de movimento apoiado em trs pontos da mo direita: polegar, indicador e o mdio
anular (juntos) [p i [ma] i], que se mantm praticamente constante em boa parte da pea.
Observe na figura 4 a ilustrao do dedilhado e as respectivas cordas que indico sobre a
partitura.

Figura 4 - cc. 4 a 7 de Interrogando (Guimares, 1978)

O uso consecutivo da sexta, quinta e quarta cordas no um procedimento usual nas composies canonizadas para violo at o comeo do sculo XX, justamente por esse procedimento tornar a sonoridade obscura, pouco ntida. Salvo se a inteno justamente mascarar uma linha meldica em prol de um efeito percussivo, como no caso dessa pea. Se
levarmos em conta que essa obra foi composta em torno de 1929, deduzimos que as cordas
usadas provavelmente eram ao, pois ainda no existiam cordas de nylon, e que a qualidade timbrstica dos violes dessa poca provavelmente trazia menos nitidez do que a dos atuais, podemos imaginar que esse efeito ruidoso soasse ainda mais claro. Na gravao original de Interrogando realizada por Joo Pernambuco e Zezinho realizada em 1929 esse
aspecto perceptivo. O LP O som e a msica de Joo Pernambuco (Guimares, 1979)
possui essa gravao original e tambm uma gravao de Dilermando Reis realizada em
19533 dessa mesma obra, onde o carter percussivo pode ser melhor percebido, seja por
sua interpretao ou por se tratar de violo solo, diferentemente do original em dois violes.
De forma bem menos explcita que em Interrogando, em O Choro de Juliana, do violonista
e compositor contemporneo Marco Pereira, percebe-se uma inteno em reproduzir um
acompanhamento caracterizado pelo uso de padres acstico-mocionais que remetem ao
pandeiro, particularmente nos compassos 27 a 29, incio da seo B da referida obra. Observe a figura 5, como o acompanhamento sugerido com o preenchimento de semicolcheias. Quanto ao movimento da mo direita, Pereira usa os dedos indicador e mdio [i m],
enquanto que o polegar se encarrega do baixo e o anular pela melodia.

Figura 5 - cc. 27 a 29, O Choro de Juliana (Pereira, 1990)

Em outra obra para violo solo, Jongo, do violonista e compositor Paulo Bellinati (1993),
h o uso de polirritmias e procedimentos de independncia do movimento do polegar em
3

Essa gravao pode ser apreciada tambm online em Zanon (2006).

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relao aos demais dedos da mo direita (indicador, mdio e anular), fazendo assim remisso aos modos de tocar dos tambores utilizados nas comunidades jongueiras do sudeste
brasileiro. Observe-se inicialmente como o tema inicial dessa obra apresentado j com
uma hemola no terceiro compasso, alternando o compasso binrio com o ternrio, conforme pode ser observado na figura 6.

Figura 6 incio de Jongo (Bellinati, 1993)

Esse modo de alternar o pulso de dois com o de trs tempos ser recorrente por toda a obra
e faz uma referncia clara aos modos de tocar os tambores nas prticas do jongo. Dias
(2010) identificou esses mesmos elementos em um bom nmero de comunidades jongueiras de Minas Gerais e So Paulo. Os msicos dessas comunidades fazem uso de acentuaes de 12 unidades. Referindo-se ao modelo rtmico para acentuao das notas, Dias
(2010, p. 620) observa que elas, em geral executadas pela mo dominante do intrprete,
o da alternncia de duas clulas de igual tamanho, uma com agrupamento 3x2 pulsos bsicos, seguida de outra, com agrupamento de 2x3 pulsos bsicos.
Em alguns trechos do Jongo de Belinatti, essa alternncia se sobrepe gerando polirritmias,
como a que ocorre, entre outros pontos, nos compassos de 125 a 132 representados na figura 7.

Figura 7 cc. 125 a 132 (Bellinati, 1993)

Nesse trecho observa-se facilmente duas vozes independentes. Uma delas em trades, que
faz uso dos dedos indicador, mdio e anular juntos [i m a], e a outra executada pelo polegar. Note-se aqui tambm que enquanto uma voz estabelece uma acentuao binria, a outra faz uma marcao ternria, invertendo-se na frase seguinte. Esse procedimento da
mesma forma chama a ateno por estar bem associado a uma prtica recorrente das comunidades jongueiras. Segundo Dias (op. cit.), os praticantes do jongo fluem constantemente entre subdivises binrias e ternrias e, segundo o autor (2010, p. 619), mesmo en-

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tre os msicos de um mesmo conjunto instrumental, nota-se uma tendncia maior de uns
ternalizao, de outros binarizao, criando-se a polirritmia na superposio de frases.
Uma prtica muito semelhante ao que Blacking (1974) pesquisou em Zmbia na comunidade Nsenga conforme discutido no incio desse texto.
Outro tipo de movimento proveniente de um padro acstico-mocional foi percebido em
Baio de Lacan, obra para violo e canto de Guinga (Carlos Athier de Souza Lemos Escobar) e Aldir Blanc, na anlise realizada apenas na parte referente do violo. O universo musical nordestino percebido nessa obra, entre muitos outros aspectos, pela traduo do
movimento e do modo de tocar da sanfona, fazendo uma remisso direta ao gnero do baio, mesmo sem manter o padro rtmico constante.

Figura 8 cc. 3 e 4 de Baio de Lacan (Cabral, 2003)

Observe na figura 8 o final da primeira frase dessa obra em que o baixo ocupa um local
contramtrico4 na finalizao dessa frase, dividindo com o indicador as unidades mnimas
em semicolcheias. A ltima nota do baixo carregada de uma acentuao proveniente do
prprio gesto stacatto necessrio para fazer a pausa que se segue. Apesar da simplicidade
dessa frase e desse gesto final, a remisso ao universo nordestino imediata. Neste trecho
especfico, a incorporao de um padro acstico-mocional proveniente da sanfona d
substncia a essa imagem de uma sonoridade nordestina. As notas em oitavas executadas
com o polegar se opondo ao indicador resgatam o movimento do abrir e fechar do fole. Um
movimento que posso associar ao que Gil (2010) chamou de baculejo da sanfona, conforme discuti no incio desse artigo, e que est ligado ao entendimento do pensamento acstico-mocional.
Concluindo: os comentrios analticos acima sobre essas obras para violo, sob a tica do
movimento e da transferncia de gesto, ou seja, do pensamento acstico-mocional, mostrou-se de especial interesse por revelar uma estreita ligao de alguns gneros brasileiros
com instrumentos especficos tais como o pandeiro, os tambores e a sanfona. O modo de
tocar dos instrumentos pode ter um papel maior do que geralmente se atribui na construo
de um gnero musical, mesmo quando eles so reproduzidos em outro instrumento, como
no caso do violo.
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Empirical Musicology Review.Vol. 4, No. 2, 2009.
4

Uma articulao rtmica ser dita comtrica quando ocorrer na primeira, terceira, quinta ou stima semicolcheia do 2/4; e ser dita contramtrica quando ocorrer nas posies restantes, condio de no ser seguida por nova articulao na posio seguinte (Sandroni, 2001, p. 27).

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rdio. Disponvel em: http://vcfz.blogspot.com.br/2006/04/16-joo-pernambuco.html . Acesso em: 14 fevereiro 2013.

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Notas sobre a vida social de um arco musical


Mara Eugenia Domnguez
eugison@yahoo.com
Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC)
Resumo: A popularidade contempornea do berimbau no Brasil como tambm em muitas
cidades do mundo ocidental se explica, por um lado, pela sua frequente apropriao no
universo da msica popular desde a dcada de 1970 e, por outro, pela sua presena imprescindvel na prtica da capoeira nas suas varias modalidades. Embora as descries da trajetria do instrumento geralmente se foquem nos processos que o conduziram para uma
crescente mercantilizao e um decorrente desencantamento, vemos que esta tendncia
convive com prticas que levam o instrumento pelo caminho da inalienabilidade e do sagrado. A ateno para a vida social do berimbau revela que alienabilidade e inalienabilidade podem ser momentos diferentes da biografia social do instrumento, no se tratando de
propriedades exclusivas dos objetos e sim de diferentes tipos de relaes que sero elaboradas atravs deles.
Palavras chave: berimbau; capoeira; msica popular.
Abstract: Berimbaus popularity in Brazil and in many cities of the western world can be
regarded to the frequent appropriations of its sounds in popular music since the 1970s and
to its unavoidable presence in capoeira all around the world.
Despite most descriptions emphasize the commodification processes berimbau went
through, well show that some practices reinforce berimbaus inalienability and its connections with sacred entities. Paying attention to berimbaus social life we show that alienability and inalienability can be interpreted as distinguishable moments in the instruments social biography associated to the different kind of relationships that are built upon it.
Keywords: berimbau, capoeira, popular music

Os estudos organolgicos mapeiam uma presena ampla de arcos musicais no sul do continente americano. No que diz respeito s musicalidades amerndias, os arcos musicais so o
cordofone1 mais amplamente distribudo.2 Por sua vez, os estudos africanistas revelam a
existncia de arcos musicais de diferentes tipos naquelas musicalidades marcadas pelas
contribuies de descendentes de africanos no continente. O berimbau sem dvida o de
maior popularidade, pelo menos no Brasil, onde integra, junto com outros objetos, um conjunto de cones que, desde os anos trinta do sculo XX, remetem noes de brasilidade,
negritude ou afro-brasilidade, dependendo os casos.
A popularidade contempornea do berimbau no Brasil como tambm em muitas cidades do
mundo ocidental se explica, por um lado, pela sua frequente apropriao no universo da
1

Curt Sachs e Erich von Hornbostel, em seu trabalho clssico de 1914, classificaram os instrumentos musicais em quatro grandes famlias conforme maneira em que o som produzido: membranofones, cordofones, aerofones e idiofones. Os cordofones so instrumentos com uma ou mais cordas, com ou sem caixa de
ressonncia, onde os sons so produzidos quando as cordas so friccionadas, percutidas ou beliscadas.
2
Sobre este ponto remeto a Musical and Other Sound Instruments os the South American Indians: A Comparative Ethnological Study, de Karl Izikowitz (1970, p. 201-206).

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msica popular desde a dcada de 1970 e, por outro, pela sua presena imprescindvel na
prtica da capoeira nas suas varias modalidades. Prticas associadas ao universo da msica
popular e ao universo da capoeira (universos estes entre os que certamente no existe uma
fronteira intransponvel) levaram o berimbau desde o Brasil, at milhares de localidades no
mundo inteiro. Quem escreve este texto conheceu o berimbau no portenho bairro de Once,
nas mos de capoeiristas brasileiros que, desde finais dos anos oitenta, viviam e trabalhavam na cidade de Buenos Aires, Argentina.
A reflexo que apresento a continuao se relaciona de alguma forma com os estudos organolgicos por fazer foco nos usos de um instrumento musical-, mas dialoga fundamentalmente com a antropologia dos objetos. Adotando esta perspectiva, retomo a proposta de
Franz Boas (2004), quem enfatizava a importncia de se pensar os instrumentos musicais
ou outros objetos de arte nos contextos em que eles so criados, adaptados ou utilizados.
Tratarei particularmente do berimbau no universo da capoeira angola. Minha abordagem
dialoga tanto com autores que, desde diferentes perspectivas disciplinares, se focaram no
estudo deste instrumento, como com textos do mbito da antropologia que refletem de modo mais amplo sobre as relaes entre humanos e objetos. Assim, mais do que sobre aspectos formais do instrumento e da sua sonoridade, sobre os que existe j uma ampla literatura, me ocuparei aqui das relaes entre tocadores e berimbaus e dos processos atravs dos
quais se constituem essas relaes.
Como o ttulo deste texto indica, o berimbau ser pensado a travs da frmula que prope
Arjun Apadurai (1986) para pensar a vida social dos objetos, onde a adaptao do instrumento a diferentes contextos nos quais fabricado e executado, apropriado ou consumido,
desenham lhe uma linha de vida que pode ser pensada nos termos de uma biografia social,
isto , o percurso conceitual e pragmtico que seguem os objetos nas relaes com quem os
possuem, fabricam ou usam. (Kopytoff, 1986, p. 67-68) Deste modo, mais do que referir a
uma possvel evoluo do berimbau, que relate as suas transformaes como numa historia natural, gostaria de descrever alguns dos caminhos pelos quais o berimbau foi levado e
atravs de quais processo ele foi diferentemente apropriado3. Objetivando pensar esses caminhos ou linhas de forma modelar examinarei duas grandes tendncias nas apropriaes
contemporneas do instrumento (o que no significa que exista uma diviso real entre as
prticas que compem as duas linhas). Na primeira delas, o berimbau faz parte da msica
popular, especialmente em performances e gravaes associadas ao universo da bossa nova, do jazz, da msica experimental e eletrnica. Nestes mbitos o berimbau foi objeto
de transformaes importantes nas formas de construir, afinar e executar o instrumento
(Graham & Robinson, 2003). Criaram-se, por sua vez, mtodos de transcrio da sua sonoridade (Da Anunciao, 1990) e com eles novas tcnicas de transmisso dos saberes associados a sua execuo. (Galm, 2010) J no mundo da capoeira, as prticas musicais associadas ao berimbau revelam uma potica voltada para a elaborao de linhas e fios com o
passado (Ingold, 2007), onde o valor da permanncia predomina.
As observaes que apresentarei sobre a primeira destas duas tendncias, a que pensa o berimbau no mbito da musica popular, se baseiam na leitura de literatura recente sobre o assunto. J as observaes sobre tocadores e berimbaus no mundo da capoeira decorrem de
3

Apropriao pensada aqui como prtica hermenutica (Schneider, 2006) ou processo compreensivo de aprendizagem, onde o sujeito que se apropria e o objeto da apropriao se transformam.

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experincias e dilogos com angoleiros de diferentes lugares, que podem ser pensados em
termos de duas redes. A primeira delas formada por capoeiristas ligados ao Terreiro
Mandinga de Angola, organizado pelo Mestre Pedrinho de Duque de Caxias (Rio de Janeiro), que atualmente reside na Frana. Conversei e toquei berimbau com essas pessoas
em Duque de Caxias, Buenos Aires e Salvador da Bahia em diversas oportunidades entre
1997 e o presente. A segunda dessas redes integra-se por capoeiristas ligados ao Angoleiro Sim Sinh, associao organizada pelo Mestre Plnio, angoleiro baiano radicado em
So Paulo. As observaes, experincias e dilogos com pessoas ligadas a este coletivo aconteceram em Santa Catarina e So Paulo entre 2002 e o presente. Por sua vez, estas notas
surgem de observaes e entrevistas realizadas em Florianpolis, Santa Catarina, durante a
produo do vdeo etnogrfico Berimbau, realizado pela equipe do projeto de extenso
Msica e Cultura, do Departamento de Antropologia da Universidade Federal de Santa
Catarina, durante 2012 e 2013.
Minhas experincias no mundo da capoeira remetem diretamente realidade diasprica
dessa arte no mundo contemporneo. Algumas descries dos processos de circulao de
capoeiras e capoeiristas pelo mundo afora ressaltam aspectos que so apresentados como
uma mercantilizao do ensino da arte, e de uma comodificao dos objetos que se lhe associam. Como descreve Britto (2012) existe hoje uma indstria do berimbau, onde ele
produzido em srie, para ser vendido fundamentalmente em mercados que atendem demanda de turistas procura de objetos que remetem brasilidade ou afro-brasilidade. Nessa descrio a produo artesanal do berimbau adota feies de produo em srie, onde
grande nmero de instrumentos so elaborados de forma padronizada, vergas de madeiras
(que so o suporte deste arco musical) e cabaas (utilizadas como caixa de ressonncia)
sendo comercializadas separadamente e sem ateno ao som que o instrumento emitir ao
ser montado. Esta produo em srie de artesanato, voltada para o mercado turstico provavelmente se aproxime da tendncia descrita por Walter Benjamin em A obra de arte na
poca da sua reproduo tcnica, de 1969, onde refletia sobre as mudanas nas formas de
relacionamento entre humanos e objetos de arte desde o momento em que o trabalho artstico se realiza atravs de meios tcnicos. Nesse processo, na perspectiva de Benjamin, o
aspecto mgico ou ritual da relao sujeito-objeto, o segredo e a sacralidade se apagariam.
Embora este tipo de produo exista, a fabricao e circulao de berimbaus no se esgota
na modalidade descrita acima. Sem negar a existncia daquela tendncia, quero trazer luz
para outros aspectos e outras relaes atravs dos quais este instrumento passou a fazer
parte da modernidade.
No mundo da capoeira que no certamente um universo homogneo muitos mestres
favorecem o desenvolvimento de um outro tipo de relao com o instrumento, onde aprender no s a tocar berimbau como tambm a fabricar um instrumento com as prprias mos
parte do processo de transformao subjetiva, que aos poucos fazem da pessoa um ou
uma capoeirista. As prticas que podem se associar s descries que falam de uma progressiva mercantilizao do berimbau (e de outros objetos e saberes associados ao mundo
da capoeira), convivem com uma outra tendncia, to forte quanto a anterior, onde o instrumento contribui na articulao de subjetividades marcadas pela relao com o domnio
do sagrado, do segredo e do ritual. Com esta reflexo no busco reestabelecer a diviso
mgica entre mercadorias e outros tipos de objetos (Appadurai, 1986) e sim iluminar outras dimenses na vida social do instrumento que costumam ser pouco atendidas quando se
examina a passagem do valor de uso para o valor de cmbio. (Britto, 2012) As apropria-

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es do berimbau revelam a existncia de tramas complexas, onde a circulao mercantilizada do berimbau no significa que ele tenha perdido ou abandonado completamente suas
funes tradicionais ou que no seja mais elaborado para ser usado em contextos rituais.
Embora no contexto da capoeira as prticas associadas ao berimbau revelem uma potica
que tece linhas com o passado, no seria justo afirmar que ele adota feies de objeto antigo. Lembrando a formulao de Baudrillard (2008, p. 104), no objeto antigo as propriedades funcionais do objeto passam a um segundo plano ganhando destaque as relaes com o
passado. No caso sob exame, os aspetos funcionais, ou o som que o instrumento produz,
no so em absoluto relegados em segundo plano. No processo de elaborao de um berimbau, somente se considera que ele esta pronto depois de ter conseguido casar uma
verga de madeira e uma cabaa em particular, de modo tal que o som do instrumento seja
bom. Neste casamento reside toda a magia do som de um bom berimbau. Em muitos
casos esses bons berimbaus formam tambm um bom trio junto com outros dois, sendo sempre dispostos para tocar juntos na hora da roda ritual. A sua eficcia simblica no ritual se relaciona certamente com o fato de eles produzirem um bom som para o jogo, o
que para muitos implica tambm em um estado de comunicao com os planos espiritual e
ancestral. Essa eficcia tambm tem a ver com o respeito de determinadas frmulas musicais, dando continuidade musicalidades herdadas dos mestres antigos. Enquanto esta atitude em relao ancestralidade um valor fundamental entre os angoleiros, a ruptura
com a tradio da capoeira parece ser determinante na hora de considerar um lugar para o
berimbau no mundo da msica popular ou da msica moderna. Se no mundo da capoeira a
musicalidade retrospectiva no sentido de dar continuidade a aspectos composicionais,
temticos e estilsticos de mestres do passado, as apropriaes do instrumento no mundo da
msica popular introduzem o instrumento em arranjos que valorizam a inovao e assim
conduzem ao desconhecido. Os trabalhos de artistas como Nan Vasconcellos, Dinho Nascimento ou Ramiro Musotto so reconhecidos justamente pelo seu carter inovador embora
utilizem um instrumento considerado tradicional. Isto lhes valeu um lugar de destaque
pois, embora msicos como Baden Powell, Vinicius de Moraes, Gilberto Gil ou Caetano
Veloso, dentre outros, utilizaram o berimbau, o fizeram sem abrir mo da sua associao
simblica s imagens e sons que fazem parte do imaginrio sobre a capoeira. Como bem
descreve Eric Galm:
Several prominent Brazilian percussionists such as Airto Moreira, Papete, Dom
um Romo, Guilherme Franco, Paulinho da Costa, Djalma Correa and many
others have recorded extensively with the berimbau, yet their performance
styles tend to remain framed within the context of the melodic-rhythms [toques]
derived from the capoeira tradition. In contrast, Vasconcelos, Nascimento and
Musotto have developed innovative approaches that clearly establish the berimbau's prominence as a featured, as opposed to supporting, instrument
(Galm, 2011, p. 80).

Um outro ponto que gostaria de referir em relao aos caminhos pelos quais o berimbau foi
levado na modernidade diz respeito ao seu estatuto de mercancia. Como j foi dito, algumas descries do processo de internacionalizao da capoeira no mundo contemporneo
enfatizam a crescente mercantilizao dos objetos e prticas que se lhe associam. Certamente, inclusive em aqueles mbitos considerados tradicionais ou onde se respeitam os
fundamentos da capoeira, o berimbau faz parte de relaes mediadas por dinheiro. Assim
como o berimbau pode ser comprado em grandes mercados de artesanato, ele tambm pode
ser encomendado a artesos que os confeccionam prestando ateno para as qualidades so-

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noras do instrumento. O arteso certamente vende o produto do seu trabalho. Muitos capoeiristas hoje aprendem a construir berimbaus e confeccionam seus prprios instrumentos
em oficinas ministradas por mestres de capoeira que se dedicam fabricao do mesmo.
Estas oficinas geralmente so pagas, podendo se entender que o aprendiz paga pelo instrumento que ele mesmo constri em troca pelos conhecimentos e orientaes do mestre (alm dos materiais e ferramentas que geralmente so fornecidos por este). O que me interessa ressaltar que, embora em alguns momentos da sua existncia um mesmo berimbau
possa ser colocado em circulao, isto no impede que esse mesmo instrumento ganhe
mais tarde feies de objeto inalienvel, entrando num outro regime de valor que o liga ao
mbito do sagrado. Tal vez seja bom lembrar neste ponto as ideias que Maurice Godelier
apresenta em O enigma do dom, onde discorre sobre o poder de determinados objetos para
conectar as pessoas com suas origens, com o passado pensado como o tempo mtico dos
ancestrais. Segundo Maurice Godelier (2001) justamente deste poder que decorre a sacralidade de determinados objetos. Na mesma direo que Marcel Mauss em Ensaio sobre a
ddiva, Godelier enfatiza que os objetos trocados so extenses das pessoas que os do,
sendo este um aspecto central da sua eficcia na constituio de relaes sociais.
Nas conversas com capoeiristas percebi que eles geralmente se relacionam de formas diferentes com os seus instrumentos. H alguns berimbaus e no so todos- com os que se estabelece uma vnculo especial pois ele, de alguma maneira, encarna a relao do sujeito
com o mestre que criou ou que lhe deu aquele berimbau. Depois da troca atravs da qual o
sujeito se apropria do instrumento (seja na fabricao do mesmo numa oficina ou comprando-o das mos de quem o fez ou quem o d), o objeto parece continuar em contato
com o doador ficando seu valor ancorado nesta relao. Embora ele possa ser colocado em
circulao em alguns momentos, pode em outros se tornar inalienvel por encarnar uma relao com a ancestralidade e o sagrado, como expressa o conhecido corrido de domnio
pblico:
Gunga meu, gunga meu,
Gunga meu foi meu pai que me deu.
Gunga meu, gunga meu,
Gunga meu eu no vendo eu no dou.
Como mostra o corrido, alienabilidade e inalienabilidade podem ser momentos diferentes
da biografia social do instrumento, no se tratando de propriedades exclusivas dos objetos
e sim de diferentes tipos de relaes que sero elaboradas atravs deles. Os versos tambm
apontam para as ligaes entre a inalienabilidade do objeto e as relaes que ele estabelece
com os ancestrais e o plano do sagrado. Conforme as exegeses de alguns capoeiristas, no
verso gunga meu, foi meu pai que me deu, o termo pai no necessariamente refere a
uma genealogia de parentes, mas a uma linha de ancestralidade e espiritualidade (cf. Ingold, 2007) fundamentais na constituio dos sujeitos. O fenmeno pode ser comprendido
luz das observaes de Annete Weiner sobre as riquezas inalienveis onde
The primary value of inalienability, however, is expressed through the
power these objects have to define who one is in a historical sense. The
objects act as a vehicle for bringing past times into the present, so that
histories of ancestors, titles, or mythological events become an intimate
part of a persons identity (Weiner, 1985, p. 210 apud Augustat, 2011, p.

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359).
Embora as descries da trajetria do instrumento geralmente se foquem nas prticas que o
conduziram para uma crescente mercantilizao e um decorrente desencantamento, vemos
que este tipo de apropriaes convivem com prticas que levam o instrumento pelo caminho da inalienabilidade e do sagrado.
Com estas breves notas busquei pensar o berimbau atravs da sua biografia social, isto ,
pensando o instrumento em relao a diferentes contextos nos quais fabricado e executado, apropriado ou consumido. Assim, buscando complementar outros trabalhos que se dedicam a examinar as transformaes formais ou musicais nos usos do instrumento, busquei
transitar diferentes percursos conceituais e pragmticos que ele seguiu a partir das relaes
com quem o fabrica, o toca, o d e o possui.
REFERNCIAS
APPADURAI, Arjun. Introduction: commodities and the politics of value. Em: Arjun
Appadurai (ed.), The Social Life of Things. Commodities in Cultural Perspective. London
& New York: Cambridge University Press, pp. 3-63, 1986.
AUGUSTAT, Claudia. Sacred Musical Instruments in Museums: Are They Sacred? Em
Jonathan Hill and Jean-Pierre Chaumeil (Eds.) Burst of Breath. Musical Wind Instruments
in Lowland South America. Nebraska: Nebraska University Press, pp. 357-369, 2011.
BAUDRILLARD, Jean. O Sistema dos Objetos.So Paulo: Perspectiva, 2008.
BENJAMIN, Walter. A Obra de Arte no Tempo de suas Tcnicas de Reproduo. Em:
Gilberto Velho (org.), Sociologia da Arte IV. Rio de Janeiro: Zahar, pp. 15-47, 1969.
BOAS, Franz. As limitaes do mtodo comparativo na antropologia. Em: Celso Castro
(org.) Franz Boas: Antropologia Cultural. Rio de Janeiro: Zahar, 2004 [1896].
BRITO, Celso de. Berimbaus use value and exchange value: Production and consumption as symbols of freedom in contemporary global Capoeira Angola. VibrantVirtual Brazilian Anthropology. Vol. 9, nm, 2, 2012.
Disponvel em: http://www.vibrant.org.br/issues/v9n2/celso-de-brito-berimbaus-use-valueand-exchange-value/ Acesso: 31/03/2013
DA ANUNCIAO, Luiz Almeida. A percusso dos ritmos brasileiros sua
tcnica e sua escrita. Caderno 1: o berimbau (the percussion instruments
of the brazilian typical rhythms: its techniques and its musical wri ting. Book 1: the berimbau). Rio de janeiro: Europa editora, 1990.
GALM, Eric. The Berimbau: Soul of Brazilian Music. Jackson: University Press of Mississippi, 2010.
-----------------. Tension and Tradition. Explorations of the Brazilian Berimbau by Nana
Vasconcellos, Dinho Nascimento and Ramiro Musotto, Luso- Brazilian Review, 48:1, p.

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79-99, 2011.
GODELIER, Maurice. O enigma do dom. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 2001.
GRAHAM, R. & N. S. ROBINSON. "Berimbau". Em John Shepherd, David
Horn, Dave Laing, Paul Oliver, and Peter Wicke (Eds.) The Continuum Encyclopedia of Popular Music of the World, Volume 2: Performance and Production. New
York: Continuum, pp. 345 -349, 2003.
INGOLD, Timothy. Lines: a brief history. Routledge: London, 2007.
IZIKOWITZ, Karl. Musical and Other Sound Instruments os the South American Indians:
A Comparative Ethnological Study. Gterborg: Elanders Boktryckeri Aktiebolag, 1970
[1934].
KOPYTOFF, Igor. The cultural biography of things: commoditization as a process. Em:
Apadurai, Arjun (ed.) The social life of things: commodities in cultural perspective, London & New York: Cambridge University Press, 1986.
SCHNEIDER, Arnd. Appropriation as Practice. Art and Identity in Argentina. London:
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WEINER, Annete. Inalienable Wealth. American Ethnologist 12, n2, p. 210-227, 1985.
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Reflexo sobre os Cocos do Nordeste: migrao e zonas culturais


Maria Ignez Novais Ayala
ignez_ayala@uol.com.br
Universidade Federal da Paraba
De 1992 at a atualidade, junto com equipe multidisciplinar, venho desenvolvendo estudos
sobre os cocos do Nordeste, embasados em mtodos da pesquisa de culturas orais de diferentes reas (teoria literria e literatura comparada, sociologia, antropologia, histria oral,
msica). Neste perodo, foi feita uma exaustiva pesquisa de campo na Paraba, estudo bibliogrfico, de registros sonoros e audiovisuais resultantes de pesquisas feitas no passado,
especialmente de Mrio de Andrade e da Misso de Pesquisas Folclricas de 1938. Tambm foram estudados registros sonoros mais recentes de cunho etnogrfico, como os de
Nicodme de Renesse em Olinda. Estes registros de campo de Nicodme de Renesse, analisados junto com os realizados na Paraba, permitem verificar o que h de comum no repertrio dos cantadores que, na poca, no contavam com uma projeo internacional e nacional o que ocorreu nos anos seguintes. As gravaes foram feitas na praia de Pau Amarelo e nos bairros de Amparo e Amaro Branco, de Olinda (PE). As primeiras gravaes datam de 18 de novembro de 1994, gravadas ao vivo na praia de Pau Ama relo, tendo como
coquista Seu Dedo.
Embora seja breve, no encarte do CD Dona Selma: coco de roda (2003), Nicodme de Renesse, com base em suas entrevistas e observao de campo em Pernambuco, d informaes sobre os contextos em que se encontrava essa brincadeira, referindo-se tambm aos
modos de danar, de tocar e cantar:
Em todo o Nordeste, a franja do litoral se distingue das terras ridas do interior como uma zona verde e frtil. Na extremidade desta regio, a costa povoada por populaes pobres repartidas ao longo das praias em pequenas localidades autnomas. So normalmente grupos de algumas famlias estabelecidas
em colnias de pescadores. Uma parte dos seus recursos vem do mar. A maioria das famlias tambm combina a pesca com uma pequena agricultura domstica. [...] Inmeros pescadores no possuem embarcao. So na maioria descendentes de escravos. neste meio que se encontra o coco. Nas praias e vilarejos, do estado de Alagoas ao Cear, o coco de roda provavelmente brincadeira coletiva mais difundida. Ele o divertimento das pessoas humildes, de
homens e mulheres que no tm muita coisa alm dos prprios ps e das mos
para danar e marcar o tempo.
O coco frequentemente tocado noite e durante a madrugada, s vezes at o
amanhecer. As pessoas ento se renem, sem distino de idade nem de sexo.
Todos dividem a mesma vontade de festejar.

A situao da brincadeira na zona litornea na Paraba, na mesma poca, era semelhante


em muitos aspectos. Ao conhecer o livro e o CD Cocos: alegria e devoo, resultante de
pesquisa sobre os cocos que vnhamos desenvolvendo no Laboratrio de Estudos da Oralidade (LEO) da UFPB, atravs de pesquisa coletiva, Nicodme de Renesse teve a iniciativa
de doar a cpia de seus originais para futuros estudos comparativos. H muitos cocos com
melodias e letras iguais ou semelhantes, de um lado; de outro, h diferenas no modo de
tocar, de cantar, nas letras, o que me levou a buscar e a reunir, a partir de 2004, amplos repertrios de grupos comunitrios na Paraba, com sucessivas idas a campo nas mesmas

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comunidades. Um dos objetivos verificar as zonas culturais que estabelecem continuidades, expanso geogrfica e troca de experincias provocadas por motivos vrios, dentre eles a migrao interna.
A documentao que serve de base para o presente trabalho, resulta de pesquisa de campo,
sobretudo, de pesquisa participante ou participao observante (ORTIZ, 1980), realizada
pelas equipes que coordenei nestes ltimos vinte anos, complementada por alguns dados
selecionados de outras pesquisas com metodologia semelhante, ou seja, que fazem registros sonoros da atuao dos cantadores, instrumentistas e danadores em suas comunidades, em festas ou em outras situaes; das explicaes dadas pelos artistas populares sobre
o que lhes d identidade cultural, tnica, religiosa, entre outras questes.
Alm da seleo de elementos poticos orais transpostos da forma oral para a escrita, recorro a importantes fontes de informao que permitem ouvir e ver as pessoas que vivenciam a brincadeira do coco em suas comunidades (os registros sonoros, fotogrficos e audiovisuais), sem o que no se tem a fala, o canto, a dana.
Dentre os procedimentos em pesquisa de campo adotados por mim e por Marcos desde
sempre e constantemente repassados aos componentes da equipe que mos acompanha, destacamos que preciso no ter pressa, preciso aprender a ouvir as pessoas que do vida
aos cocos, a gravar suas falas com o mnimo de intervenes, e sempre estar atento, sem o
que no se consegue observar cuidadosamente o que dizem os versos dos cocos, o que dizem os cantadores e danadores. Tambm indispensvel o conhecimento das referncias
bibliogrficas, sonoras e audiovisuais produzidas por outros pesquisadores, em outros lugares ou em outras pocas.
Pretendo apresentar alguns cocos do Nordeste que so encontrados em comunidades tradicionais de diferentes estados e refletir sobre alguns conjuntos de dados: a) elementos potico-musicais de cocos cantados na Paraba e Pernambuco, com referncia a lugares, o que
nos permite delinear um espao, o que se configura como indcio de vivncias de trabalho,
que pode indicar rotas de migrao e tambm zonas culturais de experincias similares; b)
os cocos danados e cantados por descendentes de alagoanos, residentes no sul do Cear,
traando paralelos com falas e versos de outros descendentes de alagoanos residentes em
Tacaratu (PE) e em Juazeiro do Norte (CE); c) falas de cantadores de coco, que demonstram trocas de experincia responsveis por caractersticas dos cocos que praticam.
Um dos objetivos deste trabalho divulgar a complexidade dos cocos e alguns resultados
de uma pesquisa coletiva de longa durao, realizada com diferentes equipes, financiada
por vrias instituies. Desde 2009 venho coordenando uma pesquisa interestadual, que em
sua primeira fase envolveu pesquisadores de Pernambuco e da Paraba. Trata-se do Projeto
Cocos do Nordeste Brasileiro (1.fase) realizado atravs do CONVNIO N.
702707/2008 (IPHAN/Coletivo de Cultura e Educao Meio do mundo, que teve como resultado o Inventrio dos Cocos do Nordeste. Participaram como supervisores locais os professores Carlos Sandroni (UFPE) e Marcos Ayala (UFPB). Est prevista para 2013 a realizao do Projeto Cocos do nordeste brasileiro (2. fase). Concluso do projeto e instruo
do Processo de Registro dos Cocos como Patrimnio Imaterial Brasileiro, a ser desenvolvido atravs de Termo de cooperao entre UFPB e Iphan, j assinado. Participaro desta
fase conclusiva pesquisadores de vrias instituies: UFAL, UFPE, UFPB, UFRN, Universidade Regional do Cear. Instituto Federal de Educao, Cincia e Tecnologia da Paraba.

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O registro dos Cocos do Nordeste como Patrimnio Imaterial Brasileiro trar um reconhecimento que ser um importante mecanismo de negociao e de presso regional para o
surgimento de polticas pblicas mais eficazes nos vrios estados, que favoream as comunidades tradicionais que tm os cocos como forma de expresso cultural.
Apesar de ser um gnero musical, os cocos sero considerados como forma de expresso
que envolve poesia oral, canto, msica e dana afro-brasileira, encontrada em comunidades
tradicionais populares.
Estas comunidades se encontram em bairros rurais e urbanos, nos quais marcante a
presena de afro-descendentes, em remanescentes de quilombos e tambm em algumas
aldeias indgenas.
Os cocos tambm sero apresentados como pertencentes grande famlia do samba.
Durante a realizao da primeira fase do projeto, ficou evidente a importncia dos cocos
para quem os vivencia ou vivenciou no passado e tambm a diversidade de maneiras de
danar, de utilizar instrumentos e recursos sonoros produzidos pelo corpo (vozes, palmas e
trups, isto , tipos de sapateado fortes para ter efeitos rtmicos), entre outras questes,
como o nmero de cantadores, danadores e tocadores em cada grupo, os modos de cantar
os versos tradicionais.
Merece ser mais bem estudado o carter coletivo e comunitrio dos cocos, importante como festa ou como parte de festa e de rituais do catolicismo tradicional popular e de religies afro-brasileiras.
365
Os cocos podem ser caracterizados como dana de terreiros, ou seja, terreiro como
denominao corrente, atribuda ao espao amplo na frente da casa, em propriedades
rurais, mantido varrido e com piso batido, destinado a atividades coletivas, como a debulha
e as festas comunitrias do catolicismo popular. Com outro sentido, em acepo religiosa,
terreiro denominao dada ao lugar de culto s entidades afro-brasileiras. Nos terreiros de
jurema, os cocos aparecem associados a determinadas entidades, caracterizando-se como
ponto cantado e tambm como dana dessas entidades, em geral pretos velhos, caboclos e
boiadeiros. Tambm so encontrados em Casa de xamb (Olinda, PE), outra religio afrobrasileira: a a festa conhecida como coco de xamb, ocorrendo no dia de So Pedro.
A pesquisa recente evidenciou o lugar dos cocos em novenas a santos e em pagamento de
promessas em diferentes comunidades. Fazem parte da festa realizada aps as procisses e
novenas. Em alguns lugares, os cocos so tambm parte do ritual, integrando um dos pontos altos da festa, quando se dana coco em volta do mastro.
necessrio que a apreenso dos cocos considere toda a sua complexidade, seus mltiplos
sentidos, significados e contextos, os casos em que um grupo, ao migrar, leva consigo a
memria de sua cultura e recria, na nova terra, as danas do lugar de origem.
Ao tratar desta questo, terei como base um conceito de Roger Bastide:
O folclore um pouco de terra que se deixa, uma lembrana afetiva
mais do que intelectual, e o primeiro cuidado dos homens exilados ser o
de recriar, em sua nova ptria, a terra perdida [...] (Bastide, 1959, p.
12)

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Suponho que a questo da migrao explica porque h quase vinte anos Marcos Ayala e eu
estudamos continuadamente os cocos do NE: muitos elementos potico-musicais dos cocos
e costumes comunitrios mantm viva nossa experincia anterior com danadores e
cantadores de batuque e de samba-leno de So Paulo. Carregamos em ns sempre,
intensamente, estas lembranas de cantos, de rezas em procisso, de versos acompanhados
de dana, de trechos de conversas. Os pesquisadores migrantes tambm podem reunir os
fragmentos e cacos de sua memria para manter viva a lembrana afetiva de outras
experincias em outras terras, perdidas, junto com novas experincias tambm intensas e
inesquecveis.

REFERNCIAS
ANDRADE, Mrio de. Os cocos. Belo Horizonte: Itatiaia, 2002 {1984]
AYALA Maria Ignez Novais e AYALA, Marcos (org.). Cocos: alegria e devoo. Natal:
UFRN, 2000.
BASTIDE, Roger. Sociologia do folclore brasileiro. So Paulo: Anhambi, 1959.
ORTIZ, Renato. A conscincia fragmentada. Rio de Janeiro: Paz e Terra: 1980.
CDs
Cocos: alegria e devoo. Coordenao geral Maria Ignez Novais Ayala. Financiamento
PROIN/CAPES e CNPq. Joo Pessoa: LEO/UFPB, 2000.
Dona Selma: coco de roda, o elogio da festa. CD publicado na Europa por FM (Fonti musicali) em 2003. Produo e texto do encarte de Nicodme de Renesse.

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Notas sobre a cosmo-snica Mby-Guarani e performances dos


kyring mbora no Rio Grande do Sul, Brasil
Marlia Raquel Albornoz Stein
Instituio: UFRGS
mariliaste@gmail.com
Resumo: Esta comunicao prope uma reflexo sobre fundamentos e dinmicas das performances dos kyring mbora (cantos e danas das crianas) e sobre o protagonismo das
crianas Mby como agentes sociais co-responsveis pela construo do modo de ser Mby-Guarani. Para tanto, so descritas etnograficamente categorias micas Mby relacionadas ao mbito sonoro, cuja centralidade na sociocosmologia Mby indico pelo termo
cosmo-snico.
Palavras-chave: kyring mbora (cantos e danas das crianas), Mby-Guarani, cosmosnica.
Abstract: This communication proposes a reflection on the bases and dynamics of kyring mbora (children's song and dance) performance and on the role of Mby children
as social agents, co-responsible for the construction of the Mby-Guarani way of being.
For this, emic Mby sound-related categories are described. I signal the centrality of these
in Mby socio-cosmology with the term cosmo-sonic.
Keywords: kyring mbora (children's song and dance), Mby-Guarani, cosmo-sonic.
Crianas e jovens cantando na lngua Guarani com vozes agudas e brilhantes frequentemente so ouvidas pelas pessoas que transitam no centro de Porto Alegre, RS, Brasil. Em
praas, caladas, espaos de grande circulao humana e sociabilidade urbana. So kyring mbora, cantos e danas sagrados Mby-Guarani que so performatizados por estas crianas e jovens, em uma tradio sagrada e milenar que se realoca da aldeia no espao da
cidade, territrio que um dia foi habitado pelos Guarani, dentre outras populaes indgenas originrias1. Espao hoje tambm deles, compartilhado com outras etnias, histrias, vidas, que se questionam ao ouvir estes sons. H pessoas familiarizadas com a presena performtica dos grupos de cantos e danas tradicionais Mby-Guarani em diferentes stios
urbanos, outras desconhecem esta sonoridade. Todos somos desafiados a compreender os
fundamentos sociocosmolgicos e a presena transterritorializada que constituem estes kyring mbora (cantos e danas das crianas).
Quando as kyring (crianas) esto cantando, movem seus corpos, meninos e meninas de
maneiras diferentes, marcando o pulso dos cantos com os ps, o corpo ereto e leve, joelhos
levemente flexionados, as meninas geralmente se dando as mos. Os jovens mais velhos,
dentre os quais um ou dois responsveis pelo grupo das crianas, assim como alguns meninos mais novos, tocam instrumentos musicais, que geram curiosidade aos transeuntes: o
popygu, claves rituais tradicionais de cedro, produz um som estalante, claro e matizado
melodicamente; o hyaku par, chocalho Mby, feito de porongo e com sementes em seu
interior, tanto anuncia com seu farfalhar um novo canto, como acompanha seu pulso, ou ainda sublinha o final de uma performance, em um prolongado chocalhar. Reconhecemos,
em outros instrumentos musicais de acompanhamento utilizados, traos e materiais de ins1

Ver a este respeito artigo de Souza (2008, p.14).

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trumentos musicais no indgenas (e no reconhecemos naqueles primeiros a origem de


instrumentos musicais de uso ocidental?), como no mbaep (violo Guarani de cinco cordas) e na rav (violino Guarani de trs cordas). Mas as formas de tocar e portar os instrumentos, assim como de combinar as sonoridades que produzem, diferentes dos sons das
canes ocidentais, miditicas, urbanas, no indgenas, nos provocam interrogaes sobre
as franjas, pontas e profundezas deste soar intenso Guarani, sobre esta identidade visual,
sonora constituda a cada nova experincia de performance de um de seus grupos. Quem
so estes msicos? O que dizem? O que sentem? Por que cantam e danam? Por que a maioria deles criana?
Esta comunicao, com base em uma etnografia realizada entre coletivos Mby-Guarani na
Grande Porto Alegre2, se prope a considerar estas perguntas, na medida em que descreve e
analisa performances de kyring mbora realizadas por Mby-Guarani no Rio Grande do
Sul, na aldeia, na cidade e em registros sonoros. Prope, em sntese, refletir sobre a dinmica cosmo-snica Mby, que no s nos ensina sobre as especificidades do modo de estar
e ser Mby, como tambm nos alerta para a necessidade da Etnomusicologia contempornea se desenvolver a partir do estudo da mudana3.

Trata-se de uma pesquisa etnomusicolgica desenvolvida no mbito do Grupo de Estudos Musicais (GEM,
grupo de pesquisa em Etnomusicologia/Musicologia coordenado pela Profa. Dra. Maria Elizabeth Lucas) do
Programa de Ps-Graduao em Msica da Universidade Federal do Rio Grande do Sul de 2005 a 2008, com
financiamento do CNPq (2007 2008), que resultou na tese Kyring mbora: os cantos das crianas e a
cosmo-snica Mby-Guarani (2009), acessvel pelo endereo eletrnico http://hdl.handle.net/10183/17304.
O estudo etnogrfico focalizou performances musicais e ldicas de crianas e jovens Mby-Guarani, principalmente na teko Nhundy (aldeia dos Campos Abertos, conhecida como aldeia da Estiva), municpio de Viamo, a cerca de 50 km de Porto Alegre, RS. Com a colaborao de crianas e adultos da aldeia e partindo da
interlocuo com o kyring ruvix (mestre das crianas) Marcelo Kuaray Benites, coordenador do grupo de
cantos e danas local, buscou-se compreender como as kyring (crianas) se constituem como pessoas Mby e expressam a sociocosmologia Guarani nas prticas sonoro-performticas de que fazem parte, ao seguirem um conjunto de categorias musicais micas, e como sua presena e suas performances musicais produzem novos significados incorporados no cotidiano da teko (aldeia).
3
Em artigo de 2006, Bruno Nettl ainda se surpreendia que [...] por muito tempo, tenhamos trabalhado, e talvez ainda agora o faamos, com um modelo baseado na premissa de que o que normal na cultura, e na msica, a estabilidade, a continuidade, a ausncia de mudanas, e que s em situaes excepcionais as mudanas ocorrem. (p.11) Penso que a etnografia entre os Guarani nos ajuda a enfrentar esta questo, no sentido
da superao desta premissa, mesmo que saibamos que o desafio grande, como nos expe Nettl: Desde aproximadamente 1980, apareceu na literatura etnomusicolgica grande nmero de trabalhos lidando com
mudanas musicais de vrios tipos, mas pouco foi dito sobre a mudana a partir de uma perspectiva holstica.
Esse perodo tambm viu o desenvolvimento de um tipo de estudo que poderia ser chamado adequadamente
de etnografia musical, como a unidade tpica do fazer acadmico mais valorizado. Neste caso, etnografia
sugere algum tipo de abordagem holstica da descrio e da interpretao de toda uma cultura musical a vida musical de uma sociedade. Sugiro que, como componente padro de uma etnografia como essa, que fotografa a cultura em um momento de sua histria, teramos afirmativas sobre o tipo de mudana que seria
normal observvel pelo outsider, aceitvel dentro da cultura e tambm a conceituao e a atitude da sociedade em relao a mudanas na msica e a todos os componentes de tais mudanas. Porm, gostaria tambm de perguntar se as ideias sobre mudana musical, e o prprio sistema de mudana em cada cultura, so
determinados por valores significativos sobre estabilidade cultural e mudana e, alm disso, se as interrelaes entre os vrios tipos de mudanas mudanas em obras individuais, no repertrio, no estilo, nos
conceitos e funes so paralelas ou se proporcionam balano e equilbrio. Minha ambio, a longo prazo,
proporcionar uma maneira de fazer proposies gerais sobre a forma como muda a msica definida, com
Merriam, em um sentido amplo, como consistindo em som, ideias e comportamentos proposies estas que
tambm se prestem comparao intercultural. (Nettl, 2006, p. 16-17).

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Pela interlocuo com homens, mulheres e crianas Guarani, percebe-se como os Mby investem socialmente com intensidade em ouvir e produzir sons e movimentos, atribuindo s
crianas, a sua presena e de seus cantos, um lugar central no oguat por (caminhada sagrada Guarani, em direo perfeio). O mundo sonoro, para os Mby, uma dimenso
fundamental existncia, que, assim como compreende e expressa o modo de ser do grupo,
o recria e sustenta. Em colaborao com os Guarani interlocutores da pesquisa e inspirada
ainda nos trabalhos de Feld (1990), Menezes Bastos (1999), Montardo (2009) e Seeger
(1988) sobre prticas sonoro-peformticas amerndias, considerei esta lgica Mby - que
relaciona msica, pessoa, dana, mito, ritual e sociocosmologia - a partir da noo de
cosmo-snica. Esta dimenso do modo de ser Mby atravessa a origem mtica do cosmos
e dos coletivos Guarani, as formas de ensino e aprendizagem de seu modo de ser, os cuidados e tratamentos corporais que constituem cada pessoa Mby, sua nominao, a preservao do mundo e as relaes com diversos seres humanos e extra-humanos.
As prticas musicais Mby se matizam em variadas categorias performticas (gneros ldico-musicais), milenares e simultaneamente muito atuais, que abarcam significados mticos
e respeitam protocolos expressivos rituais, pois todos os cantos, danas e brincadeiras Guarani so sagrados para os Guarani. Entre estas categorias constam mit mongue (acalantos), nheovang mbora (cantos de brincar) e mbora (cantos sagrados). So denominados
mbora tanto os kyring mbora (cantos das crianas, cantos e danas performatizados
pelos grupos tradicionais Guarani) quanto os nhembo Nhander pe4 (crena em Nhander, cantos do complexo xamnico Mby).
Existe, portanto, entre os Mby, a preocupao de performatizar relaes com um cosmos
imprevisvel, mas mantido em cuidadosa interao, a partir de bases socioestticas preconizadas, nas quais transformaes so produzidas muito sutil ou lentamente. Ou seja, a orientao Mby por fundamentos sociocosmolgicos reproduzidos em variadas situaes parece ser responsvel pela permanncia de um conjunto especfico de signos sonoroperformticos, em diferentes situaes de apropriao e negociao - luz da conscincia
do risco - de elementos materiais, miditicos e estticos agenciados na relao com a sociedade envolvente.
As sonoridades Mby, mbaep nhend (mbae se traduz por o que, aquilo que; p o
som, voz da msica; nhend tambm se refere ao som), se dividem ainda entre as
cantadas mbora , os cantos, e as tocadas xondro ou tangar ou vy okregu -,
danas que ensinam habilidades e disposies corporais para a luta. A dana - jerojy - costuma ser desempenhada junto com a realizao tanto de mbora quanto de xondro. Tocar
instrumentos musicais - mbaep tambm faz parte da performance de mbora pelos grupos de cantos e danas e pelas comunidades Mby nos rituais xamansticos nas aldeias. O
contrrio no acontece: nos xondro no se canta, exatamente. Mas ouvem-se sons gritados, provocaes e estmulo aos aprendizes da dana.
4

Forma como Vher Poty Benites da Silva, importante colaborador Guarani desta pesquisa, chamou o complexo xamnico Mby. Esta forma de denominar o ritual sublinha que no se restringe ao som ou a um conjunto de expresses humanas coletivas de diferentes dimenses sensoriais sons, cheiros, movimentos, imagens. Mais do que isso, os diferentes rituais xamansticos Mby so promotores de fortalecimento, celebrao
e constante reelaborao de sentimentos e ideias coletivas, e que tm como piv e agente social mais importante a divindade Nhander (lit. nosso pai), principal divindade Mby. Nhemboe, em Cadogan (1997)
e Dooley (2006), corresponde a orar, e para Dooley tambm se pode traduzir este termo por estudar
(2006, p.125).

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Os mbora tm sido gravados pelos grupos de cantos e danas Mby-Guarani no Brasil


desde os anos 1990. O primeiro projeto deste tipo foi o CD ande Rek Arandu: Memria
Viva Guarani (1998). Em seu repertrio musical constam cantos baseados em temas sociocosmolgicos caros a este grupo, como o evocar do panteo divino, a busca da Yvy Mare
(Terra sem Males)5 e as aprendizagens pelas quais passam xondaro e xondaria (pequenos guerreiros e guerreiras), como os Mby chamam os jovens e crianas. Os kyring ruvix (mestres das crianas) Guarani sublinhavam frequentemente o estreito vnculo destes
mbora com as rezas produzidas nos encontros de profilaxia e cura ritual cotidianos na opy
(casa de rezas, ou, conforme Vher Poty, a fonte da eterna alegria6), local interdito aos no
indgenas. Assim como nas outras categorias performticas acima mencionadas, as performances dos mbora proporcionam atualizaes da memria (lembrar, ma endu) deste coletivo indgena, aconselhamentos (monguet) e ensinamentos (nhembo) dos fundamentados da ascese, da concentrao (japyxak) e da reciprocidade (mboray).
Na realizao cantada e danada (jerojy) do mbora sempre acompanhavam o instrumentoguia mbaep e o hyaku par. Frequentemente, soavam a rav, o angu p (tambor artesanal) e, mais raramente, o popygu. No entanto, nunca vi sendo usados nas situaes intertnicas de realizao dos mbora (apresentaes pblicas ou gravaes em CD ou DVD)
os mesmos exemplares executados nas sesses xamnicas de preveno e cura ritual. O takuap, basto de ritmo considerado pelos Mby um instrumento sagrado feminino feito de
taquara oca, tocado somente na opy. Excepcionalmente, podiam-se ver e ouvir mulheres
tocando takuap em reunies polticas que congregassem maioria Guarani, mesmo que
presentes alguns no indgenas7.
Nas performances musicais dos grupos de cantos e danas Guarani, que observei ou que
ouvi em gravaes, o hyaku par, angu p e o popygu costumam marcar o pulso regular da msica. O hyaku par e o popygu muitas vezes apresentam uma vinheta - cujo
5

Yvy Mare um princpio cosmolgico tambm presente em mitos e narrativas Guarani, ligado previso
de um espao ideal de plenitude existencial e territrio simblico de alcance do aguyj (estado de perfeio),
espelhado nas divindades e almejado pelo fortalecimento, pela leveza e pelo exerccio da reciprocidade. No
caminhar (oguat), comportamento social importante nas e entre as aldeias e tambm representado nas coreografias de dana Mby, busca-se esta perfeio e o desenvolvimento de uma territorialidade Mby, baseada
na mobilidade e na reciprocidade, no do estabelecimento definitivo da pessoa em uma rea territorial e da
propriedade, como o padro dominante na sociedade no indgena. Alm do caminhar/da mobilidade constituir socialmente o corpo (a tela social), colabora na existncia de uma rede sonora de similaridades estilsticas entre cantos em diferentes teko (aldeias) Mby, a reforar a circulao transterritorial da tradio sonora deste grupo. Kilza Setti (1994/95), aps analisar uma srie de cantos rituais Mby de diferentes aldeias no
Brasil e na Argentina, afirmar que pode existir uma unidade da msica Mby, constituda a partir de matrizes musicais que circulam entre as aldeias (p.106). Vrios aspectos do repertrio musical dos grupos de cantos de danas tambm parecem ser compartilhados pelos Mby de diferentes aldeias.
6
Nesta traduo potica baseada na forma dos mais velhos falarem, Vher Poty destaca este espao de concentrao como constante produtor de energia e de sentimentos na convivncia entre os Mby.
7
Assisti ao uso do takuap em uma performance musical de lideranas regionais Guarani - a mstica Guarani, conforme um professor Mby da aldeia do Cantagalo, RS - na abertura da 2 edio do Encontro Internacional Sep Tiaraju e o Povo Guarani, que reuniu cerca de 4 mil pessoas em Porto Alegre, entre 11 e
14/04/2007. Um a um foram se juntando de p em frente audincia vrios homens, alguns mais velhos, outros ainda jovens adultos. Portavam diferentes estilos de roupas e de adornos. Os representantes Kaiov do
MS eram os nicos que usavam adornos de penas na cabea. Dois homens trouxeram seus mbaep, um veio
com a rav e outro, com o popygu. Um mbaep e a rav no seriam usados, os outros participariam da performance que se segue. Poucas mulheres se juntaram a este grupo. Duas kunh kara (xams), alm de trs
mulheres que portavam grandes takuap (taquaras instrumentais) eram as excees. (Stein, 1998, p. 180).

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contedo predominantemente timbrstico poder-se-ia descrever como um gesto sonoro de


farfalhar - que anuncia o incio do canto ou o seu final. O mbaep produz um bordo rasqueado que conduz o fluxo musical (andamento, afinao) e promove a concentrao coletiva. A rav, com maior liberdade improvisatria, dobra a melodia cantada ou a sublinha
com variaes simultneas ou alternadas ao canto.
Cantores e guia musical elaboram os mbora com base na tcnica responsorial e nos cantos
intercalam-se partes vocais a instrumentais, desenhando uma forma geral simtrica. Consideradas bonitas e emocionantes quando fortes, agudas e altissonantes, convergente nos
grupos a concepo de que as vozes das kyring (crianas) devem soar em primeiro plano, seja em relao s outras vozes, seja em relao aos instrumentos musicais que acompanham o canto, o que converge com o entendimento das crianas como seres puros e portadores de sabedoria, que colaboram para a conduo do modo de estar e ser dos Mby no
caminho do aguyj (estado de perfeio).
A seguir, destaco dois mbitos das dinmicas nas prticas sonoro-performticas Mby. O
primeiro deles se refere aos processos Mby de troca e incorporao das essncias do Outro, formas de apropriao que permeiam a lgica cosmo-snica Mby. Estes processos baseiam-se no fundamento cosmolgico do perspectivismo8, conforme o qual seres humanos
e extra-humanos (deuses, ancestrais, animais, etc.), com ontologias e pontos de vista especficos, coexistem no mesmo universo e interagem atravs de trocas e predaes.
O perspectivismo se expressa em muitas letras de mbora e nos cuidados Mby em torno
do mundo sonoro. Realizar cantos com sonoridade particular ou vestir-se com ornamentos
tradicionais possibilita distinguir-se e ao mesmo tempo estabelecer relaes, sonoras ou visuais, com convivas de outras naturezas. O texto do mbora em ritmo de Tup Nhander Nhamand Tup Kury, gravado pelo grupo de cantos e danas Nhanderu Pap Tendond no livro-CD Yvy Poty, Yva (Lucas; Stein, 2009)9, descreve a relao social entre
Mby e as divindades Nhander, Nhamand e Tup. Os Mby cantam em retribuio a estas, que so responsveis pela criao do cosmos, pelo despertar dos seres com alegria, pe-

8 O perspectivismo amerndio tem sido extensamente discutido na literatura etnolgica brasileira, a partir de
Lima (2005) e Viveiros de Castro (2002).
9 Registro etnomusicolgico proposto no projeto Salvaguarda do patrimnio musical indgena: registro etnogrfico multimdia da cultura musical em comunidades Mby-Guarani da Grande Porto Alegre, RS, financiado pelo Iphan (Edital n. 001/2007 Apoio e Fomento ao Patrimnio Cultural Imaterial) e realizado de
forma colaborativa entre integrantes do GEM e interlocutores Mby de trs teko da Grande Porto Alegre, na
concepo conjunta da metodologia a ser adotada e dos resultados a serem atingidos e divulgados. O projeto
nasceu da demanda do kyring ruvix (mestre das crianas) Marcelo Kuaray Benites, coordenador do grupo
de cantos e danas Mby-Guarani Nh Amb (Morada dos Anjos, da teko Nhundy, Viamo, RS) poca
de meu trabalho de campo durante a pesquisa de doutorado. Tambm participaram do projeto o grupo Nhamand Nhemopu (Sol nascente) - da teko Pind Mirim (aldeia da Palmeira Sagrada), localizada em Itapu
(Viamo, RS) -, coordenado por Guilherme Wer Mirim Benites da Silva e o grupo Nhander Pap Tenond
(Nosso Pai Verdadeiro, princpio e fim ltimo de tudo) - da teko Jataity (aldeia do Butiazal), no Cantagalo
(Porto Alegre/Viamo, RS) -, coordenado por Vher Poty Benites da Silva, hoje cacique da aldeia de Itapu.
Maria Elizabeth Lucas dirigiu o projeto do livro-CD (jan. 2008 a mar. 2009), enquanto fui responsvel por
sua execuo e Janana Lobo, atualmente doutoranda do PPGAS/UFRGS, ocupou-se da administrao financeira do mesmo. Vrios outros integrantes do GEM, na poca estudantes de graduao ou ps-graduao em
Msica, Etnomusicologia ou Antropologia colaboraram neste projeto, entre os quais Carla Semedo, Ivan Paolo Fontanari, Leonardo Cardoso, Luciana Prass e Mnica Arnt. Em 2012 o livro-CD foi reimpresso (2 ed.)
com recursos do CAPES-PROEX/PPG Msica/UFRGS.

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la proteo do mundo e das pessoas Mby, atualizando as relaes de reciprocidade e circulao de capacidades vitais envolvidas na lgica cosmo-snica Guarani.
Nhander Nhamand Tup Kury
Mava nhnmbo yv rup py jaik hagu?
- Nhnder,Nhnder
Mava ko nhv nhnm pu mv nhnmbovy?
- Nhmnd, Nhmnd!
Mava kury nhndeyv rup re oikua pot mv ojepover?
- Tup kury,Tup kury! m ojepover, ma ojepover.
Nhander Nhamand Tup Kury
Para viver aqui na Terra, quem nos criou?
- Nosso Primeiro Pai Verdadeiro! Nosso Primeiro Pai Verdadeiro!
Iluminando-nos com o brilho do seu corao, quem nos desperta todos os dias
com alegria?
- Nosso Irmo Sol! Nosso Irmo Sol!
Com o vigor de seus relmpagos e troves, quem so os protetores do nosso
mundo?
- As divindades das chuvas, dos relmpagos e dos troves! As divindades das
chuvas, dos relmpagos e dos troves!

Se os mbora so mediadores da relao dos Mby com as divindades e, portanto, instrumentos de manuteno da vida na Terra, as crianas Mby, como dito anteriormente, por
sua pureza, inocncia e viso premonitria, so protagonistas neste tecer constante das relaes perspectivas, suas sonoridades agudas, claras e vibrantes sendo consideradas indispensveis na performatizao das relaes entre humanos e extra-humanos em cantos diurnos e rezas noturnas. Para que cumpram este agenciamento, tratamentos corporais relacionados dimenso snica so processados nas kyring at a entrada na vida adulta.
Pela predao familiarizante (Fausto, 2001) so incorporadas qualidades de diferentes
alteridades, como de plantas, animais, humanos, divindades, desde que respeitados
determinados cuidados rituais. Assim, o antigo (a tradio) e o novo se confundem em um
movimento centrpeto de incorporao das essncias das alteridades (agentes materiais e
imateriais), sob regras internas, cosmo-lgicas, cosmo-snicas. Os pssaros, exmios
cantores, seres sociais integrados entre si e com diferentes mbitos do cosmos, so
referncia na construo dos corpos das crianas Mby. O contato na pele destas, na regio
de suas gargantas, com filhotes de arapaxi (papagaio) ou kairyr (periquito) ou o pouso de
um kyj (grilo) filhote no pescoo da mit (criana), permitindo-o caminhar sobre esta
regio do corpo, so procedimentos que os Guarani realizam cotidianamente e consideram
responsveis pelo embelezamento e purificao das vozes das crianas (Stein, 2009, p.189190). Esta experincia de contato do corpo da criana com o corpo do animal e a interao
com suas qualidades fsicas e espirituais, sociais e culturais, uma forma de apropriao e
troca de essncias (o animal no deve ser morto, e sim recolocado no ambiente ou mesmo
criado pelos pais da criana), oportuniza a elaborao de recursos (fsicos, espirituais,
sociais, culturais) no prprio corpo da criana. O cantar belo e puro destes pssaros pode
assim ser re-produzido pelas crianas.10 O desenvolvimento de uma expresso oral ao
10

A respeito da fabricao dos corpos das crianas Mby, ver Fagundes (2008), Ladeira (2007) e Remorini;
Sy (2003).

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mesmo tempo elaborada, bela e comedida (que evite a raiva) o que se busca atingir com o
uso do tembet (ou tembekua), adorno labial de taquara ou cera de abelha, pelos rapazes
em iniciao vida adulta. Se as performances sonoras ensinam aos Mby atravs de seus
textos, atitudes e movimentos corporais e pelas relaes sociais que requerem e estimulam,
tambm demandam habilidades a serem atingidas na formao dos corpos das crianas.
Como segundo mbito de transformao nas prticas das mbaep nhend (sonoridades
Mby), refiro-me s dimenses de participatoriedade dos contextos de performance
(Turino, 2008). As relaes sociais entre os msicos e os interlocutores a quem se dirigem
e os objetivos envolvidos na performance produzem e so produzidas por performances e
sonoridades especficas, compostas por determinados timbres, instrumentos musicais e
tempo de realizao dos cantos. As sonoridades e coreografias Mby se adequam aos
diferentes interlocutores com quem se comunicam na promoo de dilogos, trocas,
apropriaes e processos de ensino e aprendizagem. No exemplo a seguir, refiro-me s
maneiras de emisso vocal nas apresentaes pblicas dos grupos de cantos e danas
Guarani em situao intertnica como sujeitas a um calibramento do som como forma de
manuteno de um controle de outras dimenses de comunicao e agenciamento
sociocsmico.
Apesar da centralidade das vozes das crianas nos cantos realizados pelos grupos de cantos
e danas, e de sua concepo como por (bonita e bela) quanto fortes e agudas, h
diferenas de projeo destas vozes conforme o contexto. Referindo-se s formas de cantar
dos Guarani, Marcelo Kuaray descrevia que, ao soarem na opy, as vozes femininas
desencadeavam uma forte emoo. O som da orao dos Guarani totalmente diferente
do coral [refere-se aos grupos de cantos e danas]. uma forma, uma relao de fortalecer
o corpo. uma msica bem... bem emoo, mesmo, pra tu te sentir essa msica. [...] A
maioria das meninas que canta mais, pra tu sentir, lembrar do passado. uma emoo
forte, de cantos, de orao dos Guarani. O som da orao na opy (performance
participatria) diferente do som das mbora nas apresentaes pblicas do coral
(performance apresentacional). O kyring ruvix (mestre das crianas) indicava que os
timbres vocais mais estridentes eram revelados somente entre o grupo, na opy, sob
cuidados rituais. Neste contexto, as vozes femininas cantando com muita intensidade, com
timbre metlico e em uma regio aguda, emocionavam e faziam lembrar o passado.
Cumpriam, assim, as duas condies que promovem a eficcia do fazer artstico, segundo
Gell (1998): virtuosidade e encantamento. (Stein, 2009, p.87-88).
Por um lado os mbora cantados e danados pelos grupos musicais, muitas vezes
apresentados ao pblico no indgena, so to tradicionais e sagrados quanto os realizados
em rituais de preveno e cura, interditos aos no ndios. Por outro, no espao do contato
com no indgenas, contava Marcelo, o comprometimento emocional no era autorizado da
mesma forma; as vozes se projetavam em estilo diferente, apesar do timbre intenso e
metlico e das tcnicas vocais que lembravam o choro e a exclamao aludirem ao
contexto de prece ritual. Nas poucas vezes em que observei rezas Mby, as vozes soavam
mais claras, vibrantes, metlicas, heterogneas, ornamentadas. J nas performances dos
grupos de cantos e danas, as vozes eram emitidas de forma mais contida, soando um
pouco menos vibrantes e mais escuras, menos ornamentadas e mais homogneas, o que
encontra eco nas classificaes de Turino (2008) entre os estilos de performance
participatria e pblica. A ressonncia das vozes no coral privilegiava os seios da face e as
partes inferiores do rosto, expandindo-se moderadamente para a parte superior do crnio.

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Nas rezas, o som se projetava tambm nestes espaos de ressonncia, mas principalmente
nas cavidades superiores do crnio e incluindo ainda a ressonncia do peito (Stein, 2009,
p.89).
Perguntado sobre onde ao cantar se deveria sentir o som vibrar no corpo, em que partes do
crnio e cabea, Vher Poty me corrigiu a linha de pensamento: O principal a barriga, a
boca no to importante. Quando se canta, no se deve pensar onde o som vai vibrar,
preciso soltar a voz. A barriga o mais importante para o canto sair bonito, de onde vem
o som, sua potncia e a partir de onde o cantor desenvolve resistncia vocal. 11
Segundo os interlocutores Guarani de Egon Schaden (1974), a ayv (alma de origem
divina) se localiza no peito, enquanto a atsygu (alma de origem animal, responsvel por
reaes instintivas das pessoas) habita maxilar e boca, as partes mais baixas do rosto.
Correlacionando estas moradas das almas descritas pelos interlocutores de Schaden com
as performances aqui descritas, poder-se-ia propor que uma ressonncia mais ampla, que
alm da boca inclua as regies do peito e da cabea, como a utilizada pelas rezadoras
Mby, poderia ocasionar emoes fortes por mobilizar de forma mais integral os espritos
das pessoas, na medida em que faz vibrar os espritos da prpria cantora. A apresentao de
um grupo de kara e kunh kara (respectivamente, xams homens e mulheres), com
mulheres Guarani tocando takuap e cantando, na 2 edio do Encontro Sep Tiaraju, em
Porto Alegre, anteriormente mencionado, um caso em que ouvi esta sonoridade intensa,
que me pareceu com alto espectro de ressonncia.
A partir desta hiptese, caberia perguntar se o controle do timbre, volume e dos
ornamentos da voz na performance dos grupos de cantos e danas tradicionais Guarani
teria a inteno de no expor totalmente os caminhos da relao com as divindades e as
emoes a envolvidas? Ainda assim, os cantos e danas Guarani nos palcos, como na opy,
devem tocar o corao dos ouvintes e remetem a conceitos cosmolgicos Mby. Pyaguax,
a emoo, a coragem, o corao grande, atingido pelas vozes fortes e estridentes - em
suas mais ou menos sutis gradaes - dos performers, principalmente pelas vozes
femininas, e em especial esta esttica parece qualificar-se no timbre resultante das
capacidades agenciadoras (premonio, alegria, pureza) e da imaturidade fsica do corpo e
da voz das kyring (Stein, 2009, p.90).
Os nveis e qualidades das dinmicas das prticas sonoro-musicais aqui apresentadas
buscaram discutir o modo de ser e estar Mby-Guarani com base em uma experincia
etnogrfica realizada no Rio Grande do Sul. A relao dos Mby com elementos da mata
(ecossistema Mata Atlntica/Serra do Mar) so centrais no seu modo de ser. Destes os
Mby extraem recursos para tratamentos e prevenes de muitas doenas, para a produo
e desenvolvimento dos corpos e espritos das crianas, para a confeco de instrumentos
musicais e cantos sagrados. Apesar da escassez de recursos naturais da mata e de terras
para habitar, ainda assim muitos elementos deste ecossistema so apropriados pelos Mby
simbolicamente em sua cosmo-snica. No convvio intergeracional, os jovens aprendem as
11

Esta concepo do som que nasce da barriga prxima ao que se preconiza em muitos ambientes de prtica da msica vocal ocidental europeia e acadmica, nos quais se fala que a projeo da voz deve se embasar
no apoio diafragmtico. O diafragma um msculo involuntrio que se sustenta pela musculatura abdominal e intercostal, indicando uma regio de importncia para a emisso da voz, correspondente da barriga,
indicada por Vher Poty entre os Mby. J para os Suy, conforme Seeger (1988, p.100), a principal regio
de importncia para o canto a garganta.

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antigas maneiras de rezar e ensinar s crianas. Os Mby-Guarani vm buscando


alternativas para a preservao de suas formas de ser e estar no mundo, por exemplo,
atravs de alianas com juru (no indgenas), para a aprendizagem de processos sociais
relevantes para a produo de seu conhecimento e tambm para a divulgao e circulao
de sua cosmo-snica e de seus ensinamentos milenares de suas relaes sustentveis com
os entes do cosmos. Neste sentido, o acesso a tecnologias audiovisuais tem-lhes
possibilitado expressarem atravs de sons e imagens sua cosmo-snica, registrando de
diferentes formas suas especificidades tnicas e suas crticas sociedade envolvente. Tanto
pelas apropriaes das essncias de pssaros no interior da aldeia como pelas trocas com os
juru no mbito das novas tecnologias - e sempre em processos permeados por cuidados
que tm como pressupostos os riscos e ganhos das trocas simblicas e materiais com
diferentes entes do cosmos - os Mby fortalecem suas memrias e seu modo de ser,
enquanto buscam a reverso das carncias de recursos territoriais e de mata nativa.
Compreender as formas da musicalidade Mby-Guarani e de interao com as kyring
importante para a continuidade da criao de polticas diferenciadas para os povos indgenas no mbito dos direitos civis, autorais, patrimoniais e territoriais no Brasil e tambm para se desmistificar o estado esttico de vida social a que muitas vezes no indgenas concebem reduzir os coletivos indgenas. Os indgenas, assim como os no indgenas, esto envolvidos em redes e fluxos de transformao social e cultural. As maneiras especficas como encaram estas mudanas, como selecionam elementos simblicos e materiais que esto
no entorno em sua prpria sociocosmologia e como promovem cuidados, ensinamentos e
aes nas relaes intra e intertnicas precisam ser ouvidos como um modo prprio e legtimo de conceber o mundo e relacionar-se com ele.
REFERNCIAS
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Cano italiana das mdias:


A travessia de uma msica imigrante por suas testemunhas auditivas
Marta de Oliveira Fonterrada
martafonterrada@hotmail.com
Universidade de Mogi das Cruzes (UMC)
Resumo: Este projeto parte de um grupo de canes de origem italiana, trazidas cidade
de So Paulo pela indstria fonogrfica, a partir de 1958, quando o cantor Domenico Modugno lanou no Festival de San Remo a cano Nel pinto di blu (Volare). Pretendo, atravs de depoimentos de trs artistas italianos que vivem at hoje da msica italiana no
Brasil, apontar elementos comuns e distintos cultivados por eles como forma de divulgao
e preservao da cultura italiana, que integra o imaginrio da populao brasileira. Dois
deles so testemunhas desta poca de efervescncia, Tony Angeli e Dick Danello. A terceira personagem Mafalda Minozzi, que chegou ao Brasil na dcada de 1990, quando ocorreu uma retomada da msica italiana na mdia.
Palavras-chave: Msica; Imigrao; Paisagem sonora.
Abstract: This project begins with a group of Italian songs which were brought to the city
of So Paulo by the music industry starting 1958, when the singer Domenico Modugno
released the Festival of San Remo song, Nel pinto di blu (Volare). From this initial milestone I intend to observe, by way of depositions by three Italian artists still making a living with Italian music in Brazil, commonalities and contrasts cultivated by them in their
effors to disseminate and preserve Italian culture, which, for the Brazilian population, is a
component of the imaginary. Two of them were witness to this effervescent time, Tony
Angeli and Dick Danello. The third figure is Mafalda Minozzi, who arrived in Brazil in
the 1990s, during the medias Italian music revival.
Keywords: Music, immigration, soundscape
Esta comunicao tem por objetivo, apresentar alguns resultados parciais do projeto A
cano italiana nas mdias: memria, nomadismo, paisagem sonora na terra da garoa,
que preparo como dissertao de mestrado junto ao Programa de ps-graduao em polticas pblicas pela Universidade de Mogi das Cruzes (UMC) e ao Grupo de Pesquisa MusiMid. Em particular, pretendo analisar o trabalho artstico e empresarial desenvolvido por
trs artistas italianos, radicados na cidade de So Paulo: Tony Angeli, Dick Danello e Mafalda Minnozzi, que chegaram ao Brasil em pocas e circunstncias distintas, mas vivem
at hoje da cano italiana, mantendo o pblico fiel e conquistando novos adeptos.
Antes de prosseguir, preciso advertir que, alm do texto escrito, participo da elaborao de
um documentrio, como entrevistadora e roteirista. Todos os artistas so analisados neste
texto a partir dos seus depoimentos, realizados no ano de 2012, alm de outras fontes complementares.
As informaes obtidas nas entrevistas realizadas para o documentrio O Sole Mio1, resultaram num material rico, que tambm ser utilizado na minha dissertao de mestrado
1

O Sole Mio, financiado pelo CNPq, Edital MCT/CNPq 14 Universal- faixa B, processo n475136/2010-1

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em Polticas Pblicas pela Universidade de Mogi das Cruzes (UMC).


Atravs dos depoimentos destes artistas, pretendo apontar formas distintas de lidar com este repertrio: a relao destes intrpretes com o pblico, com outros artistas e com a cultura
talo-brasileira. Pretendo tambm reconstruir a paisagem sonora (Schafer, 2010, p. 366)
do perodo, a partir de dados colhidos nos depoimentos dos artistas e ouvintes.
As informaes obtidas nas entrevistas realizadas para o documentrio O Sole Mio1, resultaram num material rico, que tambm ser utilizado na minha dissertao de mestrado
em Polticas Pblicas pela Universidade de Mogi das Cruzes (UMC).
Atravs dos depoimentos destes artistas, pretendo apontar formas distintas de lidar com este repertrio: a relao destes intrpretes com o pblico, com outros artistas e com a cultura
talo-brasileira. Pretendo tambm reconstruir a paisagem sonora2 (Schafer, 2010, p. 366)
do perodo, a partir de dados colhidos nos depoimentos dos artistas e ouvintes.
O projeto de pesquisa (uma breve descrio)
A cano italiana tem vrios momentos desde a histria da imigrao no Brasil. Para esta
pesquisa, utilizo como ponto de partida, um grupo de canes trazidas cidade de So
Paulo pela indstria fonogrfica, tendo incio em 1958, ano em que o cantor italiano Domenico Modugno lana no Festival de San Remo a cano Nel pinto di blu, conhecida como Volare. A partir deste marco inicial, pretendo, atravs de depoimentos de trs artistas
italianos que vivem at hoje da msica italiana no Brasil, apontar elementos comuns e distintos cultivados por eles como forma de divulgao e preservao da cultura italiana, que
desde a imigrao faz parte do imaginrio da populao brasileira. Dois deles so testemunhas desta poca de efervescncia, Tony Angeli e Dick Danello. A terceira personagem
Mafalda Minnozzi, que chegou no Brasil na dcada de 1990, perodo de retomada da msica italiana na mdia.
Escolhi para este artigo estes trs personagens radicados na cidade de So Paulo que encontram na cano italiana um nicho para continuarem desenvolvendo seus trabalhos.
Tony Angeli e Dick Danello fizeram muito sucesso como cantores, na juventude, foram integrantes do movimento conhecido como jovem guarda e de programas de rdio e televiso. Alm de participantes ativos em seu meio, so importantes testemunhas daquela poca; conhecem bem os meandros do mercado do sucesso da msica italiana. A cantora Mafalda Minnozzi, por sua vez, chegou ao Brasil mais tarde, na dcada de 1990, quando a
msica italiana voltava mdia internacional, embora de uma forma mais tmida.
As entrevistas relatam a identidade da msica italiana por diferentes pontos de vista, as relaes dos artistas com a cultura talo-brasileira e com o pblico. Todos os trs cantores
possuem um pblico fiel que cultiva esta msica e preserva a identidade italiana, que faz
parte da histria dos imigrantes e seus antepassados, que mantm no Brasil tradies mais
rigorosas do que na prpria Itlia.

Paisagem Sonora O ambiente sonoro. Tecnicamente, qualquer poro do ambiente sonoro vista como um
campo de estudos. O termo pode se referir-se a ambientes reais ou a construes abstratas, como composies musicais e montagens de fitas, em particular quando consideradas como um ambiente. (p. 366).

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Para obter informaes objetivas acerca da msica praticada e ouvida pela colnia italiana
e paulistana, em geral, foi necessrio recorrer a vrios entrevistados, dentre os quais memorialistas, artistas, cantores, produtores e estudiosos, alm dos j mencionados Tony Angeli, Dick Danello e Mafalda Minnozzi. Um deles o pesquisador Srgio Casoy que, embora de origem russo-polaca, conviveu no meio italiano desde a infncia no bairro da Mooca. Conta Casoy, em entrevista a mim concedida, como os imigrantes se isolaram da Itlia. Os principais motivos foram falta de dinheiro para um possvel retorno ao pas de origem e o distanciamento provocado pela Segunda Guerra Mundial, pois Brasil e Itlia haviam lutado em campos opostos. Dessa forma, os italianos que estavam no Brasil cristalizavam suas tradies, enquanto os que permaneciam na Itlia modificavam as suas, o que
contribuiu para o distanciamento entre cultura italiana antiga e nova. Uma histria curiosa
testemunhada em sua infncia foi a forma como suas vizinhas desidratavam tomates para
no faltar molho durante o inverno em pleno pas tropical: Aquelas senhoras, de vez em
quando, iam feira e compravam grande quantidade de tomates, cortavam esses tomates e
colocavam em tbuas que se usava para quarar roupa (...)Depois iam para garrafas de vinho arrolhadas e iam para a gua fervente pra se expulsar o vapor e ficar s o vcuo (...).
O depoimento de Casoy tambm ilustra o que acontecia no entorno de todo esse processo
de desidratao do tomate. Enquanto trabalhavam na cozinha, aquelas mulheres ouviam
no rdio veculo de comunicao da poca - programas de msica italiana. O rdio no
servia apenas para entreter aquelas mulheres, mas para aproxim-las de sua cultura de origem. O rdio criou uma parede sonora, encerrando o indivduo com aquilo que lhe familiar e excluindo o inimigo (Schafer, 2010, p. 137). Informaes dessa natureza revelam
como hbitos trazidos pelos antepassados persistiam no mbito das atividades daquelas
pessoas e os comportamentos de escuta tornam-se informaes preciosas para uma anlise
histrica.
A cano como preservao da memria
A cano italiana capaz de provocar o imaginrio das pessoas e aguar a memria, o que
pode ser notado claramente nos depoimentos das pessoas entrevistadas para o documentrio O sole mio. Tais depoimentos permitem a (re)constituio da paisagem sonora do perodo compreendido entre 1958 e 1970. Dessa forma abordarei, sob alguns aspectos, como
esta msica das mdias chegou ao Brasil durante neste espao de tempo, como eram lanadas, apresentadas ao pblico e se tornavam as mais tocadas no rdio e como eram aproveitadas pela indstria do entretenimento atravs de uma frmula mercadolgica. Estudar essas canes significa, ainda, observar as suas representaes tambm imagticas.
O trabalho com a iconografia
As linguagens da mdia funcionam no apenas como um instrumento da indstria cultural,
mas tambm podem ser utilizadas para se fazer um levantamento de determinados momentos da histria. Atravs de fotos, sons, vestimentas, documentos divulgados na poca e hoje nas mos de algumas testemunhas e tambm na Internet podemos fazer uma rica anlise em diferentes aspectos para a reconstruo de um tempo, um pensamento, uma paisagem, preservando sua memria.
Atravs da observao de algumas fotografias de capas de LPs pretendo fornecer alguns
elementos subsidirios s entrevistas, mostrando a forma de apelo da indstria cultural para

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lanar os discos e a criao e formao de um inconsciente coletivo. Como aponta Nicolau


Sevcenko em seu livro A corrida para o sculo XXI, a grande transformao se deu na
esfera popular, promovida pelo advento da indstria fonogrfica, rdio, cinema e TV. Pelo seu amplo alcance social e sua capacidade de ultrapassar fronteiras, fossem culturais, religiosas ou sociais, a msica popular, tal como canalizada pelos novos meios de comunicao, se tornou desde cedo uma espcie de lngua franca e termmetro emocional das grandes cidades. (Sevcenko, 2000, p.110).
Ao refletir acerca da funo desta msica ainda preservada pelos artistas, tomo como base
trs aspectos: a circulao, a memria e o imaginrio.
A cano italiana em So Paulo 1958-1970: memria, circulao, imaginrio
Dentre outros aspectos, estes trs pilares so fundamentais para a compreenso da permanncia da cano italiana.
Circulao
No perodo pesquisado a cano italiana no era mais a que chegava ao pas na bagagem
dos imigrantes, mas a cano da mdia, vendida como produto da indstria cultural, objeto
de consumo sugerido pelo cinema e que chegava atravs da indstria fonogrfica e tinha
como principal divulgador o veculo rdio, pois a dcada de 1960 foi um perodo de internacionalizao da msica italiana. Esse fenmeno teve incio no Festival de San Remo.
Segundo Dick Danello, a ideia partiu do cantor Gianni Ravera, que criou um grupo de cantores italianos par a realizao do festival. Inicialmente era veiculado apenas pelo rdio,
para posteriormente ser transmitido pela Televiso. De um Cassino em San Remo, o evento foi tomando dimenses to grandiosas que passou a ser Transmitido de um gigantesco
teatro, o Ariston. Desde seu incio, o Festival de San Remo realizado no ms de janeiro,
pleno inverno italiano. Seus anos mais significativos do ponto de vista de produo musical foram as dcadas de 1960 e 1970, mas na dcada de 1990 voltou a fazer algum barulho,
revelando nomes como Laura Pausini e Andrea Bocceli, entre outros.
A msica do Festival de San Remo ganhava projeo internacional, mas chegava no Brasil
de outra forma. Os cantores Tony Angeli e Dick Danello nos contam que esta cano era
copiada e gravada por eles aqui no Brasil e apresentadas ao pblico como inditas. Quando
chegava a cano original italiana, a msica j era conhecida na voz dos talo-brasileiros.
Esse procedimento de gravao de uma verso brasileira, embora em lngua italiana de
canes que eram apresentadas no Festival de San Remo era usual. No havia qualquer lei
que regulamentasse ou proibisse esta prtica, segundo os depoentes. Eram privilegiados os
cantores que tinham acesso aos lanamentos na Itlia, atravs das ondas curtas ou por sugesto da prpria gravadora que trazia a msica para ser regravada na voz de um artista
em nossas terras.
Outra facilidade seria o fato de tais intrpretes no encontrarem barreiras com o idioma,
pois eles eram originalmente italianos, apesar de viverem h um bom tempo em terras brasileiras. Essa facilidade com o idioma aproximava os artistas da cano italiana original,
aproximando seu pblico deste tipo de cano. O original italiano trazido muito mais tarde
parecia uma cpia dos nossos produtos talo-brasileiros lanados no Brasil.

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Os entrevistados Tony Angeli e Dick Danello nos contaram como ocorria o processo:
O Geni Morandi lanou Da te depois de 2 meses, estava estourado na Itlia, a a gravadora da Itlia mandava para c, a Odeon (...) A eu gravava, lanava aqui no Brasil, todo
mundo achava que era minha, depois lanava o original. Tony Angeli.
Chegava a msica da Europa eu j tinha lanado. Eu pegava a letra, e saia gravando em
italiano, porque naquela poca quem conseguia a msica primeiro podia sair gravando.
Dick Danello.
Nas palavras de Tony Angeli percebemos que a prpria gravadora utilizava esse procedimento. J o cantor e produtor Dick Danello fazia sozinho o caminho de sua busca por msicas italianas, atravs das ondas curtas do rdio.
Esses so dois aspectos que tambm diferem o comportamento de ambos, que trilharam
caminhos paralelos de formas distintas. Se Tony Angeli era dolo, tendo participado como
gal de televiso, foto novelas e teve um relacionamento como um produto de gravadoras,
Dick Danello, por outro lado trilhou seu caminho de forma independente. Participou de tudo isso, construindo sua prpria histria, produzindo at hoje seus shows e o programa de
rdio Parlando damore que vai ao ar na Rdio Trianon AM.
Memria A msica italiana como memria.
A memria de um tempo que j passou, porm constitui a histria das pessoas, do pblico
e dos cantores italianos. Estes msicos, ao continuarem divulgando essa msica de uma
poca passada, mantm a tradio cultural de um pas e uma poca de glria (ideia que
subjaz em vrios depoimentos) deste gnero e s conseguem sobreviver desta musica porque encontram adeptos, um pblico fiel que continua se emocionando com essa cultura. De
forma curiosa, a memria neste caso no se trata da lembrana de imigrantes italianos com
suas tradies musicais trazidas na bagagem, mas a memria por hereditariedade.
Alguns dos nossos depoentes nos contam como a cano italiana exerce este papel de memria de um tempo em que no se viveu. O instrumentista e arranjador Jether Garotti, conta que no teve nenhum resqucio da sua ascendncia italiana, mas sempre se emociona de
uma forma diferente tocando qualquer tipo de msica italiana. Voc sente alguma coisa
no inconsciente coletivo que bate e diz: nossa, que saudade que d, no sei do que, mas d
saudade!. Ele ainda completa: isso est ligado em uma memria inconsciente, de situaes, no de msica, mas de afeto, de troca de carinho (...) esse tipo de coisa que toca, que
sempre mexe, toda vez que ouve, mexe (...) muito latino, muito italiano.
Pode-se dizer que ao frequentar os shows, bailes, comprar discos, ouvir os programas radiofnicos, este pblico provoca o imaginrio de uma poca em que a cultura italiana dominava as paradas das emissoras de rdio: Segundo Dick Danello, cerca de 60% das msicas que dominavam as paradas na poca eram no idioma italiano. Angeli completa que
99% da msica italiana uma coisa que s agrada e que provavelmente por isso ela tenha
conquistado todo o mundo.
Imaginrio

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Ao apresentarem suas msicas seja em emissoras de rdio, em festas, navios ou shows e


novelas temticas, esses cantores provocam no pblico uma lembrana no s da letra e
melodia da msica, mas de uma tradio toda, de lembranas de vida, de costumes, cerimnias familiares. Lembranas de imagens, figuras, perfumes, sonoridades, comidas, relaes pessoais, amores. O curioso que a msica tambm acaba por provocar o imaginrio
de quem no testemunhou a poca, uma espcie de saudade de um tempo que no se viveu.
Tony Angeli, em seu depoimento afirma ser comum receber uma famlia inteira no seu
camarim vem o pai, a me, o filho e o neto. E o neto (...), chega e diz: o tio, que lindo
que voc cantou essa msica, bem que meu pai e minha me falavam isso. A cantora Mafalda Minozzi fala do imaginrio dos que ouvem suas canes Tem pessoas que se enamoram com sua msica, tomam um copo gostoso de vinho, que contam uma histria,
que relembram dos bisavs, resgatam uma lembrana. Tony Angeli completa E quando
voc comea a cantar essas msicas eles voltam ao passado. Eles choram, ele riem, eles
depois vem e cumprimentam, te abraam e comeam a contar histria, e no deixam voc
ir embora.
Ao analisar a histria da msica italiana de uma dcada, pensamos nos dois tipos de imaginrio, o cultural noosfrico e o meditico mediosfrico (Contrera, 2012, p. 4). O primeiro
rene a cultura italiana da imigrao e o segundo o que proporciona o imaginrio provocado pela mdia da poca. atravs de depoimentos como estes, fotos, textos, que tentamos
reconstruir um pouco deste perodo, recriando tambm a paisagem sonora de uma poca.
Segundo o autor Murray Schafer, o ambiente acstico geral de uma sociedade pode ser lido como indicador das condies sociais que o produzem e nos contar muita coisa a respeito da tendncia e da evoluo dessa sociedade. (Schafer, 2010, p. 23).
Os cantores citados neste artigo vivem at hoje provocando o imaginrio do pblico, seja
em shows, lanamento de discos, programas de rdio e apresentaes em navios.
So famosos entre o pblico deste tipo de cano os shows produzidos por Dick Danello
em navios. Ele nos conta que produz para todos os gostos dentro do mesmo tema, provocando o imaginrio das pessoas atravs da msica romntica, instrumental, cao e clssicos de pera. Eu vou buscar um msica que fala exatamente do imigrante italiano todo
mundo se emociona.
Tony Angeli, por sua vez, ficou por dezesseis anos cantando no navio Costa Crocciera,
mas trocou o vai-e-vem das turns para curtir a sua casa na cidade de Itapira, onde mora
atualmente e gosta de receber amigos para apreciar um bom vinho produzido por ele em
sua casa, acompanhado de uma boa macarronada.
Enquanto ele relembra sua trajetria atravs de muitas fotos, ele nos conta sobre os shows
que realiza ainda hoje em festas italianas e fala do cansao de cantar em navios, atividade
que realizou por dezesseis anos consecutivos e interrompeu para curtir os amigos e a famlia.

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Alguns exemplos de ideais de consumo sugeridos nas capas dos LPS:

Paisagem de fundo: cidade renascentista


Modelo fotogrfico: atitude ante a cmera
Ttulo: I Ragazzi Vogliono Sapere
Intrprete: Mary
Objetos de cena: cadeiras de vime.

Paisagem de fundo: Praia mediterrnea


Modelo: casal romntico, roupas e cabelos
caractersticos da dcada de 1960.
Ttulo: Tu sei sempre
Intrprete: Roby Ferrante
Objetos de cena: rede de pesca, mureta.

Paisagem de fundo: no h design grfico


modelo: despojado, moderno na poca do
romantismo
Ttulo: Enata una Stella
Intrprete: Rita Pavoni

Modelo fotogrfico: Persistncia de


locaes, como praia e Juventude
Ttulo: Canzone sulla Spiaggia
Intrprete: coletnea

Os Artistas: uma biografia comparada:


Tony Angeli, nascido em Veneza, chegou ao Brasil em meados da dcada de 1960, a convite do ento empresrio da Wanderla e do Wilson Simonal, durante o perodo da da Jovem guarda. Com boa aparncia, conseguiu trabalho na extinta TV Excelsior, TV Globo e
posteriormente SBT.
J Dick Danello nasceu em Belvedere Marittimo e comeou sua vida artstica no Convento
Dei Cappuccini na Calabria. Chegou a So Paulo ainda criana, cursando o colgio no Brasil. Construiu cada passo de sua histria, tornando-se empresrio e produtor musical , alm
do sucesso como cantor. Ao longo da sua carreira trabalhou com vrios nomes como: Lucio Dalla, Rita Pavone, Sergio Endrigo, Bobby Solo, Tony Dallara, Peppino di Capri e

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Fred Bongusto, entre outros. Integrou o movimento Jovem Guarda, e Roberto Carlos o
chamava de italianssimo.
Mafalda Minnozzi, como mais nova e chegou em terras brasileiras na dcada de 1990,
quando o Festival de San Remo voltava a fazer um pouco de barulho, revelando nomes
como Laura Pausini e Andrea Bocceli. Foi cantora da emissora de Televiso italiana RAI e
comeou sua carreira no Brasil como artista da gravadora Som Livre. Apesar de viver em
So Paulo, teve como porta de entrada a cidade do Rio de Janeiro, onde foi convidada para
cantar em uma casa chamada Cinema Paradiso.
Alm de lanar discos, participou de algumas trilhas de novelas de temtica italiana como
Terra Nostra e Esperana, ambas pela Rede Globo.
Os artistas hoje
Tony Angeli vive atualmente na cidade de Itapira, onde cultiva uma vida tranquila e possui
alguns arquivos de seu passado. Mantem uma agenda de shows incluindo Festas italianas,
mas parou de se apresentar em navios para ter mais tempo de dedicao famlia e aos amigos. Dick Danello, por outro lado, reuniu nesses anos todos um acervo significativo de
msica italiana composto por livros, Lps e cds de msica italiana, histria do seu pas e da
mdia. Em seu escritrio, localizado na Avenida Ipiranga, no centro da cidade de So Paulo, produz um programa de rdio parlando damore, veiculado atualmente aos sbados
na Rdio Trianon AM. Dick tambm produz grandes shows em navios. Em seu depoimento ele nos fala de algumas razes da msica italiana que no existem mais na Itlia, mas
tradies que se mantiveram atravs da histria da imigrao e por aqui so conservadas.
Mafalda Minnozzi trocou uma carreira de sucesso na rea de informtica para se dedicar
divulgao da msica italiana, que acredita ser um tesouro. A cantora nos d um depoimento emocionado de sua relao com o Brasil e de como viver da msica italiana em nossas terras. Ela se define orgulhosa como um elo entre a cultura italiana e brasileira. Sua careira gerenciada pelo marido e scio, o empresrio Marco Bisconti. Recentemente ela realizou uma apresentao no Auditrio Ibirapuera, com a participao dos msicos Isabella
Taviani, Simoninha, Coral Do Re Mi Petropolis, Toninho Ferragutti, Bocato e Alexandre
Ribeiro para a gravao do DVD Spritz. Batizado com o mesmo nome da famosa bebida
italiana preparada com gua e vinho, o DVD Spritz rene os clssicos da pennsula itlica
das dcada 1950 e 1960. No roteiro, Mafalda simula narraes de um dirio escrito por sua
me.
Consideraes Finais
O tema da msica italiana do perodo pesquisado e sua sobrevivncia tem sido pouco explorado dentro da pesquisa cientfica, sobrevivendo principalmente porque ainda h alguns
artistas cultivando esta tradio. Graas eles, foi possvel reunir este material para contarmos essa histria. Espero, desta forma, ter colaborado para uma leitura diferenciada do
modo de vida e ideais de consumo de um determinado perodo da histria, com alguns depoimentos e imagens apresentados aqui.

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A seguir algumas imagens atuais dos artistas:

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REFERNCIAS
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So Paulo. Indito.
CASOY, Sergio. Entrevista a Helosa Valente e Marta Fonterrada. 24.out.2012. Vdeo.
So Paulo. Indito.
CONTRERA, Malena Segura. Emoo e imaginao: diferentes vnculos, diferentes imaginrios. XXI Encontro Anual da Comps, Universidade Federal de Juiz de Fora, 2012
disponvel em: http://www.compos.org.br/
DANELLO, Dick (Filippo dAnello): Entrevista a Helosa Valente e Marta Fonterrada
29.out. 2012. Vdeo. So Paulo. Indito.
GAROTTI, Jether: Entrevista a Helosa Valente e Marta Fonterrada. 19.out.2012. Vdeo.
So Paulo. Indito.
MARCADET, Christian. 2007. Fontes e recursos para a anlise da cano e princpios metodolgicos para a constituio de uma fonoteca de pesquisa.. In: VALENTE, Helosa de
A. D.(org.): Msica e mdia: novas abordagens sobre a cano. So Paulo: Via Lettera;
FAPESP.
MINOZZI, Mafalda: Entrevista a Helosa Valente. 20.agosto.2012. Vdeo. So Paulo. Indito.
SCHAFER, R. Murray. A afinao do mundo. 2a Ed. So Paulo: Edunesp, 2010.
SEVCENKO, Nicolau. A Corrida para o sculo XXI: No loop da montanha russa. So
Paulo: Companhia das Letras, 2001.
VALENTE, Helosa A. D. Os cantos da voz - entre o rudo e o silncio. So Paulo: Annablume, 1999.

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Aprendendo msica na tribo indgena Tupinamb: A etnopedagogia de


uma agremiao carnavalesca no bairro Mandacaru de Joo Pessoa
Marta Sanchis Clemente
martasancle@gmail.com
Universidade Federal da Paraba (UFPB)
Resumo: O trabalho que nutre esta comunicao estuda os processos de ensino e aprendizagem da msica dentro da Tribo de ndio carnavalesca desde a perspectiva etnomusicolgica, isto , uma perspectiva holstica que contempla a msica como cultura ou parte dela.
Centrarei a ateno nas experincias vivenciadas, observadas e escutadas em relao aos
processos de ensino-aprendizagem de msica, durante a pesquisa realizada para a elaborao da dissertao de mestrado em etnomusicologia na UFPB, no intuito de elaborar a teoria da etnopedagogia estudada. Num primeiro momento, irei expor o quadro terico e a
metodologia que sustentam a pesquisa referida.
Palavras-chave: ensino-aprendizagem musical, tribo indgena do carnaval, etnomusicologia e educao musical.
Abstract: The work which sustains this presentation studies the processes of music teaching and learning in the carnival group Tribo de ndio (Indian Tribe) by way of an ethnomusicological perspective. More specifically, this is a holistic perspective which conceives of
music as culture or part of it. I will focus on the lived, observed, and heard experiences related to the music teaching-learning processes for the period during which the research was
conducted for a Masters thesis in ethnomusicology at the Federal Univerity of Paraba, in
order to draw out the theory of the ethnopedagogy under investigation. Initially, I will
present the theoretical base and the methodology used in this research.
Keywords: musical teaching-learning, Indian Tribe of carnival, ethnomusicology and music education.

Baseio o presente artigo em parte dos resultados obtidos a partir da pesquisa realizada na
rea de etnomusicologia no programa de ps-graduao na UFPB, resultando na dissertao intitulada Aprendendo msica como Tupinamb: estudo sobre processos de ensinoaprendizagem de msica nas tribos indgenas carnavalescas do bairro Mandacaru, Joo
Pessoa.
O trabalho, na sua totalidade, visa compreender a expresso cultural duma maneira holstica, enfocando a ateno nas questes salientadas pelos prprios participantes. analisada a
significao que a brincadeira tem na vida de quem a realiza a partir do conhecimento do
cotidiano. Tambm, ser observada a funo da msica como parte dum todo complexo,
assim como os modos em que os conhecimentos associados expresso so transmitidos.
nesta ltima questo que este artigo vai se centrar.
Tendo, portanto, os processos de ensino-aprendizagem de msica como tema principal deste texto, irei organizar o mesmo do modo que explicam as linhas que seguem.

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Numa breve introduo, irei expor o quadro terico em que as experincias narradas posteriormente sustentam sua objetividade e validade cientfica. respeito das referencias tericas, irei me valer das palavras que Merriam, Blacking e Nettl utilizaram para assentar as
bases do pensamento que a etnomusicologia dedica aos processos de ensino-aprendizagem
de msica.
Segundo as definies que Merriam e outros, como tericos da primeira etnomusicologia,
fazem da rea, a etnomusicologia estuda a msica como produto humano do homem cujo
comportamento o resultado duma determinada estrutura social (Merriam, 1964, p. 28). A
maneira como a msica transmitida responde, por tanto, a uma estrutura social, a um tipo
de vida, em outras palavras, a um tipo especfico de cultura. A etnomusicologia sai da
perspectiva etnocntrica para entender o que msica para cada cultura, para cada ser humano.
A deciso de fazer uma pesquisa sobre educao musical desde a rea da etnomusicologia
levada pela compreenso deste postulado chave: a msica como produto de uma cultura.
Por outro lado, o modelo que Alan Merriam prope para o estudo da msica desde a etnomusicologia envolve o estudo de trs nveis analticos: a conceitualizao da msica, o
comportamento em relao msica e o som musical em si mesmo. O primeiro e o terceiro
nvel esto conectados para fornecer a constante mudana, natureza dinmica mostrada por
todos os sistemas musicais. O feedback representa o processo de aprendizagem tanto para
o msico como para o no- msico, e contnuo. (Merriam, 1964, p. 33)
" obvio [] que os conceitos e os comportamentos devem ser aprendidos, pois a cultura
como um todo comportamento aprendido, e cada cultura forma seu processo de aprendizagem de acordo com seus prprios ideais e valores. (Merriam, 1964, p. 145). O objetivo
de Merriam avaliar a informao proveitosa que possa ser tirada desses processos pelos
quais a msica como som, assim como o comportamento musical, so transmitidos gerao
por gerao ou entre indivduos da mesma gerao.
Outros trabalhos consagrados na rea serviro como exemplos de etnografias em contextos
alheios ao pesquisador como so os de Seeger com os Suy (1988), o de Feld com os Kaluli (1982), o de Blacking com os Venda (1985) ou o de Rice, na Bulgria (1985).
Numa segunda parte desta introduo, irei relatar de maneira sucinta, a metodologia adotada para a realizao do texto que vir a continuao. O mtodo etnogrfico, nesta parte,
destacado. Por definio, a etnomusicologia leva-nos ao estudo da msica como cultura e
com esse fim que a etnografia tem se consolidado, atravs das experincias dos que aportaram com os seus trabalhos um grande esclarecimento na rea da msica, como a grande aliada metodolgica.
Luciana Prass, no trabalho que realizou sobre a aprendizagem de msica na bateria de
samba, explica: "Procurei, atravs do convvio intenso com os Bambistas, compreender o
ensino e aprendizagem da msica na bateria (Prass, 2004, p. 28) o que define como experincia transformadora. O trabalho desta autora, como muitos outros vm fazendo desde os
anos 80 e a crise da autoridade etnogrfica, inclui as falas dos chamados nativos e a do
prprio pesquisador no que seria uma representao polifnica da realidade. Nesse modelo

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de etnografia todas as vozes que forem possveis, tanto individuais quanto coletivas, esto
includas.
James Clifford feliz ao usar o termo musical polifonia para sugerir que a correlao duma
sociedade com a sua cultura deve ser descrita como uma variedade de vozes, a refletir as
vises diferenciais de observadores e participantes, e a questionar a validade duma nica
autoridade, e de qualquer sistema coerente que qualquer um possa impor sobre as inmeras
coisas que constituem a cultura (Nettl, 1995, p. 5)
Diante da questo ansiosa de como o processo de ensino-aprendizagem de msica na Tribo, vieram respostas improvisadas por parte dos integrantes, que estranhavam a racionalizao de algo que acontece de maneira natural no cotidiano. aqui onde a observao
participante vai abrir muitos mais canais de informao. A observao participante requer
tempo, pacincia e concentrao. Durante os oito meses que somam as etapas prcarnavalescas dos dois anos que tem durado a pesquisa, tenho assistido a dois ensaios semanais de Tribo de ndio no bairro Mandacaru: os de Tupinamb e os de Tupy-Guarany.
Assim, tenho aprendido as danas nos ensaios de ambos os grupos, participado dos momentos musicais prvios aos ensaios, conversado com os integrantes at me sentir num entorno familiar, participado de rituais em terreiros de Candombl e Jurema acompanhada
pelos familiares do mestre da tribo, assistido apresentaes do grupo fora de Mandacaru,
etc. Estes so apenas alguns dos momentos que posso classificar no convvio com as Tribos, onde sempre andava com uma caderneta na mo para tomar anotaes j que a informao enorme e valiosa, e com freqncia era durante essa participao que os grandes
entendimentos aconteciam.
Muitos etnomusiclogos consideram importante introduzir nos seus trabalhos a explicao
a essas escolhas, que Feld chama de "construtos pessoais" j que essas decises influenciam a abordagem da nossa pesquisa. "Somente desta forma, estando claras as reais perspectivas do autor do discurso, ser possvel opor este discurso a outros, e assim inseri-lo de
forma efetiva dentro do dialogo acadmico" (Rubio, 2011, p. 459)
Mas que acontece com toda essa informao captada no campo? Como fazemos para transformar a experincia em texto etnogrfico? "A observao participante obriga seus praticantes a experimentar, tanto em termos fsicos quanto intelectuais, as vicissitudes da traduo. (Clifford, 1998, p. 20)
O mtodo etnogrfico, as entrevistas, a observao participante e o exerccio de converter
isto tudo em texto, em constante dilogo com as reflexes que eu e os prprios participantes fomos realizando, deram como resultado o trabalho que mostro na terceira parte do artigo. Nesta ltima seco, ponto principal do artigo, irei elaborar a teoria pedaggica extrada a partir deste trabalho. Com este objetivo, realizarei uma descrio dos processos de
ensino-aprendizagem de msica espontneos observados durante o convvio acima exposto. Trazer- ei com este fim fragmentos do dirio de campo escolhidos por dar suporte teoria que venho desenvolvendo e que responde ao determinado como etno-pedagogia das
tribos indgenas carnavalescas pesquisadas no bairro Mandacaru da cidade de Joo Pessoa.
Dentre estes fragmentos observados, contrastaremos os processos narrados pelos participantes veteranos das tribos com os acontecidos na atualidade. Neste sentido, adianto que o
fato de serem a cada vez mais escassos os msicos dedicados ao instrumento da gaita,

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principal na orquestra das tribos indgenas segundo os prprios participantes, fez com que
a prefeitura promovesse projetos que tentassem resolver este problema. Como resultado,
foram encomendadas oficinas de gaita ao gaitero mais experiente do bairro. Analisarei como a maneira de transmitir o toque do instrumento, difere da experincia de aprendizagem
espontnea narrada pelo prprio gaitero.
Os processos de ensino e aprendizagem de msica dentro da tribo indgena tupinamb foram observados perfilando vrias linhas diferenciadas que sintetizo da maneira seguinte:
Processos de aprendizagem espontneos observados a partir do trabalho de campo em
contextos de convivncia com o grupo.
Processos narrados por alguns dos colaboradores, com nfase na memria e nas
observaes do gaitero.
A experincia pessoal vivenciada por mim, a pesquisadora, ao longo do tempo que
durou e a pesquisa de campo.
A partir destas trs linhas, tratarei de elaborar uma teoria que descreva estes processos na
sua totalidade. Como claro, sob esta teoria, subjazem outras estudadas e, principalmente,
outra preconcebida que com este trabalhado foram consolidadas, refutadas e complementadas, segundo a situao.
Mais do que elaborar, trazer-ei os quadros que compuseram o que detectei como situaes
de aprendizagem de msica no intuito de deixar a prpria representao da realidade falar
destes assuntos.
As questes a que este texto ir dar resposta, tomando como fonte das informaes a experincia da pesquisa, sero as seguintes: Como aprendida a msica no contexto das tribos
indgenas carnavalescas? Quais so os momentos em que estes processos so detectados?
Tm um horrio? Uma metodologia? Quem ensina? A aprendizagem incentivada? Quais
so os espaos? O que msica? Como j defini anteriormente, msica, dana, etc. esto
intimamente interligadas e do mesmo modo, e seguindo a lgica tecida na primeira parte
do trabalho, os processos de ensino so simultneos e interligados. Aprendendo dana,
aprendida a msica; aprendendo fazer as fantasias, aprendida a significao da teatralidade; assistindo os ensaios, aprende-se a apitar, aprendendo um instrumento, vai entrando o
outro. Com os trechos que vou selecionar para sustentar estas ideias, veremos como que
os prprios participantes refletem sobre estes processos e os tratam, linguisticamente falando.

REFERNCIAS
ARROYO, Margarete. Representaes sociais sobre prticas de ensino e aprendizagem
musical: um estudo etnogrfico entre congadeiros, professores e estudantes de msica.
1999. Tese de doutorado, Msica, UFRGS, 1999.

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BLACKING, John. How musical is man? 5. ed. London: University of Washington Press,
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CLIFFORD, James. A Experincia Etnogrfica: Antropologia e literatura no sculo XX.
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Shadows in the field: New perspectives for fieldwork in ethnomusicology. 2nd ed. New
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A Msica dos Musseques: estudos preliminares sobre o semba em Angola


Mateus Berger Kuschick
Vilson Zattera
mateusbk@hotmail.com
Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP)
Resumo: O artigo se inscreve por uma abordagem etnomusicolgica e se prope a introduzir a discusso sobre o gnero musical angolano semba no mbito acadmico brasileiro.
O semba uma msica consolidada em Angola: um fazer musical com fonogramas publicados pelo menos desde os anos 60. O semba nossa bandeira uma expresso recorrente em canes de artistas locais como Paulo Flores, Bonga e outros, indicando as relaes identitrias que unem o gnero musical populao local. Grande parte dos artistas
mais identificados com o semba veio dos chamados musseques, espcie de favelas que envolvem o permetro urbano de Luanda, Angola. O semba vem at hoje sendo uma maneira
pacfica de manifestar os anseios, angstias e reivindicaes de um povo. Este gnero musical surgiu como msica de protesto, resistncia, contestao, no contexto de luta pela independncia de Portugal. Posteriormente o semba foi adaptado ao contexto de guerra civil,
que perdurou por mais de vinte anos, recebendo novas atribuies de sentido pelo pblico
e por seus criadores. Fizemos analogias, quando possvel, com o samba do Brasil e a histria de ambos os pases, semelhante em muitos aspectos, mas tambm com grandes diferenas. Ainda, o artigo expe panoramicamente a histria de Angola desde seu descobrimento at os dias atuais, principalmente desde a proliferao dos musseques em Luanda e dos
movimentos de independncia dos 60s em diante. Tambm conta com reviso bibliogrfica preliminar sobre o semba e os musseques, bem como estudos da histria da msica brasileira que j tenham contemplado tal temtica.
Palavras-chave: etnomusicologia, semba, Brasil, Angola.
Abstract: This article is located in the field of ethnomusicology and intends to introduce
the discussion of the Angolan musical genre Semba into the Brazilian academic context.
Semba is a type of song consolidated in Angola: a type of music-making with phonograph
recordings dating from at least the early 1960s. "Semba is our flag" is an expression often
used in song lyrics by local artists such as Paulo Flores, Bonga, among others, indicating
the identity relations that unite the musical genre with the local population. The majority of
the artists identified with semba music came from the so-called mussekes, a sort of slum
surrounding the urban areas of Luanda, Angola. Semba continues to be a peaceful way of
expressing the people's aspirations, anxieties, and claims. This genre emerged as a music
of protest, resistance, and dispute within the context of the struggle for independence from
Portugal. Semba was later adapted to the context of a civil war which lasted over twenty
years, thus gaining new meanings from the public and its creators. Where possible, we
identified analogies between semba and Brazilian samba as well as between the histories of
both countries, which are similar in many aspects but also with significant differences. The
article moreover presents a panorama of Angolas history since its discovery, with particular emphasis on the proliferation of Luandas mussekes and the independence movements
beginning the 1960s. This article also provides a preliminary review of the literature on
semba and samba as well as of some of the studies from the history of Brazilian music that
have previously looked at this subject.

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Keywords: ethnomusicology, Semba, Brazil, Angola.


Introduo
Esta comunicao refere-se a um recorte da pesquisa de doutorado que est sendo desenvolvida no PPG em Msica de uma universidade pblica do Brasil. O projeto O semba
angolano e o samba brasileiro nas ondas do Atlntico negro est em fase de reviso bibliogrfica e coleta de material musical. Pretende-se com ele tratar das msicas, dos msicos
e das trocas culturais/musicais localizadas entre o contexto musical brasileiro e angolano,
dando nfase aos gneros musicais semba e samba, manifestados predominantemente em
Angola e no Brasil, respectivamente, dos anos 60 aos 2000.
Angola e Brasil: em busca das mtuas similaridades e diferenas
O territrio de Angola foi encontrado por embarcaes portuguesas em 1482, pelo navegador Diogo Co, que assim como o que ocorreu com o Brasil, buscava chegar a terras da ndia. Luanda, capital de Angola, foi fundada em 1576 pelos portugueses com a funo de
marcar presena no territrio e sistematizar a captura de mo-de-obra escrava para vender
e deslocar no s para o Brasil, mas para outros pontos da Amrica, como Colmbia, Peru,
Equador e Mxico. Esta prtica vigorou por quase trs sculos.
O economista brasileiro Solival Menezes estabelece uma periodizao em 4 fases que colabora para a compreenso da importncia poltica da capital Luanda dentro do pas: I) hegemonia ibrica (de 1494, tratado de Tordesilhas a 1598, data do fim do embargo espanhol
aos acordos comerciais entre Portugal e Holanda); II) acirramento da concorrncia comercial com outras metrpoles (de 1598 at a poca das revolues industriais, no fim do sculo XVIII); III) colonizao de dependncia (quando se deu a partilha do mundo colonial no
sculo XIX); IV) colonialismo tardio (do final do sculo XIX at as lutas por independncia nos anos 70 do sculo XX). (Menezes, 2000, p. 113).
A presente pesquisa se concentra sobre o final da fase IV: ou melhor, sobre a msica produzida na capital de Angola e arredores. O momento de acirramento da luta pela independncia de Angola se d desde o incio dos anos 60 impulsionado por um movimento continental de libertao. Os pases dominados por Portugal foram tardios em relao a outras
colnias africanas e conquistaram esta condio em 1975, tambm influenciados pela Revoluo dos Cravos, que marcou Portugal em abril de 1974. O partido que assumiu o poder
de maneira unilateral em Angola foi o MPLA, apoiado pelo regime socialista da Unio Sovitica e de Cuba. A oposio local, representada pelo FNLA e pela UNITA foi financiada
pelos EUA, instalando uma guerra civil amparada por uma guerra fria deslocada e j tardia,
com efeitos devastadores para o pas pelo menos de 1975 a 1991. Pouco depois, de 1992 a
2002, houve um prolongamento sangrento da guerra civil em Angola.
Tony Hodges em Angola: do afro-estalinismo ao capitalismo selvagem (2002), destaca a
presena das riquezas minerais na economia do pas, produtor de cerca de 900 mil barris de
petrleo por dia e o 4 maior produtor de diamantes do mundo (Hodges, 2002, p. 17). Tanta abundncia, argumenta o autor, propicia a prtica da corrupo, muito comum tambm
no Brasil e em outras potncias petrolferas, como Nigria, Arglia, Indonsia e Venezuela.
O autor afirma que os recursos minerais revelaram ser o motivo e os meios para o prosseguimento da guerra civil que devastou o pas por muitos anos.

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Nosso interesse nesta pesquisa encontrar elos comuns entre o semba e o samba tanto nos
aspectos musicais como na semelhana entre contextos onde os mesmos se desenvolveram.
Por hora, passemos a conhecer a respeito do semba e dos musseques de Angola.
Semba
A pesquisa preliminar que est sendo feita localiza artistas angolanos de importante qualidade e respaldo internacional, que divulgam essa msica pelo mundo e que ns no Brasil
pouco conhecemos. Entre os msicos que tiveram forte atuao na poca da luta pela independncia nos anos 70, pode-se destacar Carlos Lamartine (que vive no Brasil), David Z,
NGola Ritmos, Duo Ouro negro, Os Jovens do Prenda, Bonga, entre muitos outros. A
pesquisadora angolana Silvia Milonga publicou em um frum na web contedo a respeito
do semba em seu pas:
O cantor Carlos Burity defende que a estrutura mais antiga do semba situa-se na
massemba (umbigada), uma dana angolana do interior caracterizada por movimentos que implicam o encontro do corpo do homem com o da mulher: o cavalheiro segura a senhora pela cintura e puxa-a para si provocando um choque
entre os dois. O cantor Jomo explica que o semba, actual resultado de um processo complexo de fuso e transposio, sobretudo da guitarra, de segmentos
rtmicos diversos, assentes fundamentalmente na percusso, o elemento base
das culturas africanas (Milonga, acesso em 30/10/2012).

Milonga ainda define que o Semba um dos estilos musicais angolanos mais populares.
A palavra semba significa umbigada em quimbundo (idioma de Angola).
Castro, M.B., em O Samba no Atlntico Negro: patrimnio imaterial e dispora africana
argumenta que o samba costuma ser explicado como uma derivao do semba. Esta uma
hiptese que se encontra, por exemplo, em Muniz Sodr: O encontro dado geralmente
com o umbigo (semba, em dialeto angolano), mas tambm com a perna, serviria para caracterizar esse rito de dana e batuque, e mais tarde dar-lhe um nome genrico: samba
(1998;12 apud Castro). Marlia Barboza e Arthur Oliveira, pesquisadores realizadores de
biografias de importantes nomes da msica popular brasileira, como Pixinguinha e Cartola,
por sua vez, elaboraram outra hiptese que vai desde o significado religioso do samba em
Angola at a sua reutilizao no Brasil:
O Samba, nas lnguas bantos, significa reza, invocao, lamento, queixa e outras acepes dessa rea semntica. Samba , no Brasil, a mulher com a mesma
funo da ekedi nag, em terreiros bantos: SAMBA: danarina sagrada, ia, filha-de santo... Aqui no Brasil, os escravos negros chamavam samba, provavelmente do quimbundo e do congols, a cerimnia religiosa caracterizada pelo
ritmo e pela coreografia do batuque (1989; 46 apud Castro).

Marlia Barboza e Arthur Oliveira consideram que o significado da palavra ampliou-se no


decorrer do processo, deixando de ser a cerimnia religiosa dos escravos, para assumir
o sentido que figura ainda hoje nos dicionrios, de baile popular, arasta-p, etc.
De volta ao semba, de acordo com o msico angolano Amadeu Amorim, integrante do
NGola Ritmos, o semba era uma msica de pura reivindicao; incendivamos aquelas
pessoas fartas de serem espezinhadas. E acrescenta: era uma rebelio pacfica tentando
despertar conscincias adormecidas que no acreditavam em mais nada. Eram 500 anos de
colonizao (Amorim, acesso em 30/10/2012). Nos musseques e no interior de Angola a-

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lm de no haver televiso nem rdio para todos, os jornais no chegavam. Por isso Amorim comenta: sabamos que uma cano ficava presa num assobio, no cantar daquela gente (idem). A linguagem predominante nestas canes era o quimbundo, como forma tambm de protesto contra a dominao portuguesa. No incio, o quimbundo no era bem aceito pela platia: quando cantvamos em quimbundu, as pessoas viravam a cara meio envergonhadas, chamavam-nos os mussequeiros. No entanto, algumas pessoas no meio daquela malta estavam acordadas e entediam porque cantvamos assim (idem).
Carlos Lamartine outro cantor representante do semba, fundador de importantes grupos,
como o guias Reais. Seu relato refora a idia da formao do Semba como gnero musical de contestao e conscientizao social:
Eu me criei em um ambiente em que a nossa msica era uma msica de reivindicao social, poltica, porque ns vivamos no perodo colonial e nenhum de
ns gostava da situao concreta que vivamos, e ento aderimos ao processo de
luta da independncia. Cada um sua maneira: uns pegaram em espingardas,
outros em armas convencionais, ou em catanas [faces, presentes na bandeira de
Angola]. Ns pegamos na msica como forma de fazer chegar mais cedo e mais
rpido a nossa mensagem de contribuio para a luta da independncia do pas
(Lamartine, acesso em 10/01/2013).

De acordo com Lamartine suas msicas continham um contedo politizado, pois era preciso criar esse sentido de unio e de unidade para a luta de libertao (idem). Amorim, em
outro momento de sua entrevista, adverte que para que o semba possa ser reconhecido em
nvel internacional, urgente que se escreva e estruture este gnero musical, ao invs de
ser inventado por cada um sua maneira. Ele percebe que mesmo entre os principais expoentes do semba, h maneiras muito singulares de tocar e interpretar, como por exemplo em
Bonga, os Kiezos e outros.
O semba nos musseques angolanos
No incio dos anos 60, o avano da construo civil e da industrializao, atraiu muitos habitantes da zona rural para o entorno de Luanda, formando o que viria a ser os musseques
de hoje. Do ponto de vista etimolgico a palavra musseque tem origem no quimbundo (mu
seke) e significa areia vermelha. A pesquisadora angolana/portuguesa Anabela Quelhas
descreve os musseques, verdadeiros bolses de misria dentro da malha urbana:
O musseque fechado sobre si mesmo, num entrelaado complexo e orgnico
de ruelas, "pracetas" e corredores. As ruas so estreitas, com a largura de um
homem, sem qualquer tipo de planejamento. Estes corredores so delimitados
pelas prprias construes e por vedaes, sustentadas por estacas, e fechadas
com diversos materiais recuperados nos lixos e abandonados nas obras. Os
musseques passam a designar o espao social dos colonizados, assalariados, reduto da mo de obra barata e de reserva, ao crescimento colonial, colocados
margem do processo urbano, surgindo como espao dos marginalizados, e cuja
fisionomia est em constante transformao (Quelhas, acesso em 25/01/2013).

De acordo com a autora, lugares como estes foram propcios para a formao da identidade
nacional e o desenvolvimento de uma resistncia, como tambm de ideias revolucionrias
que tanto inspiraram poetas, cantores e compositores. A histria tem confirmado ao longo
do tempo (para mal de qualquer ditadura), que a densificao urbana permite a organizao
e a propagao de ideais revolucionrios (idem).

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Marissa Moormann, historiadora norte-americana que publicou em 2004 estudo sobre o


semba em Angola argumenta que atravs da msica popular urbana e no das canes
em si, mas da cena musical e das relaes sociais desenvolvidas em torno da produo e do
consumo de msica produzida inicialmente nos musseques ao redor de Luanda, angolanos e angolanas forjaram uma nao e desenvolveram expectativas sobre nacionalismo
(Moormann, 2004, p. vi). Em bairros situados nos musseques, vivia-se um ambiente de
preservao das msicas e tradies angolanas, marginalizadas pela dominao colonialista
da poca. Mais recentemente, o semba passou a tratar tambm de outros temas da vida cotidiana dos musseques, como o filho desaparecido no mar, a condio da lavadeira, o feitio e o enfeitiado, entre outros. Este levantamento fonogrfico ainda est em andamento,
mas o material parcial j encontrado aponta para um vasto contedo etnomusicolgico.
Nos musseques nascem as turmas, pequenas formaes de msicos que tocavam no fim
das tardes, ao pr-do-sol, segundo Amorim. Os msicos faziam tambm parte dos grupos
de Carnaval. So estas turmas os embries da grande maioria dos grupos musicais angolanos que passaram a dominar musicalmente as cidades. Motivados por uma paixo pelos
ritmos nacionais, a sua msica incorporou muitas vezes influncias de estilos musicais de
artistas congoleses, latino-americanos, entre outros. Interessa-nos saber se h sinais da msica brasileira, mais especificamente do samba, na msica feita pelos grupos angolanos de
semba desse perodo.
Reviso bibliogrfica
Em uma busca em bancos de teses e artigos acadmicos na internet encontramos publicaes que abordam ligaes entre a msica de Angola e a do Brasil. A j mencionada tese
de Marissa Moormann se prope a analisar as relaes entre msica e nao na Angola colonial (1945-1975). A pesquisa leva o nome Feel Angolan with this music: a social history of music and nation, Luanda, Angola 1945-1975.
A reviso da bibliografia nacional que j buscou paralelos entre o semba e o samba tem no
socilogo contemporneo Maurcio de Castro o autor que mais se aproximou da proposta
que ora apresentamos. Ele desenvolve atualmente pesquisa importante sobre o Projeto
Kalunga, misso de 18 dias realizada em 1980 em trs cidades angolanas, com uma comitiva de msicos importantes do Brasil, como Chico Buarque, Clara Nunes e Martinho da
Vila. Alm dele, h autores fundamentais para os estudos sobre a msica brasileira que trazem contribuies importantes na rea de estudos culturais como Hermano Vianna, Carlos
Sandroni, Antonio Risrio, Samuel Arajo, Santuza Neves, Liv Sovik, Nei Lopes, Marcos
Napolitano, o norte americano Christopher Dann, alm de precursores como Jos Ramos
Tinhoro, Jota Efeg, Muniz Sodr, Silvio Romero e Mrio de Andrade.
Trabalhando com estes dois objetos musicais de pesquisa, o semba e o samba, temos o apoio conceitual importante do antroplogo Paul Gilroy a respeito da existncia de um Atlntico Negro, como ele denomina: com ele poderemos teorizar e refletir sobre os intercruzamentos culturais/musicais que se formaram entre uma numerosa populao dispersa
geograficamente pela Amrica Latina, Oeste da frica, Caribe, EUA e Inglaterra.
Partimos da hiptese de que o conceito de cultural crossfertilization se expressa na relao
entre semba e samba, sembistas e sambistas: buscamos identificar uma via cultural de mo
dupla na qual influncias de ambos os lados geram prticas distintas, mas com caractersticas mtuas contidas. Os tericos que devem contribuir neste processo: Margaret Kartomi

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(1981) sobre a cultural crossfertilization; Stphanie Melyon-Reinette (2012) sobre a ideia


de marronnage nas artes; Gerard Behague e Gerhard Kubik, que tm pesquisas sobre a
msica africana e a brasileira.
Consideraes Finais
Nesta breve exposio de ideias para o VI ENABET trouxemos impresses preliminares
sobre a msica do Semba e o ambiente em que os msicos desenvolveram este fazer musical compartilhado e reconhecido pela populao como representativo e porta-voz de seus
anseios, ideais, lamentos e ambies. Quando possvel, fizemos algumas analogias com o
samba do Brasil, atentando principalmente para o perodo dos anos 60 em diante, com a
proliferao dos musseques na paisagem da capital Luanda.
Por fim, para o j citado cantor e compositor Carlos Lamartine, o semba continua tendo um
condo poltico de mobilizao, mas hoje em dia incorporou novas vertentes: hoje ns
conseguimos fazer uma msica que apela em nome da solidariedade, ao esprito da reconciliao nacional, valorizao dos nossos antepassados, ao sentimento do amor, da paz,
da reconciliao nacional (Lamartine, acesso em 10/01/2013). Ou seja, o semba hoje j se
permite ir para alm da crtica social e incorporar novos temas, demonstrando uma vocao
para a no formalizao enquanto gnero musical, j referida acima com relao s maneiras singulares de ser interpretada por diferentes grupos.

REFERNCIAS
CASTRO, Maurcio Barros de. In: CONGRESSO LUSO AFRO BRASILEIRO DE
CINCIAS SOCIAIS, XI, 2011, Salvador-Bahia. O Samba no Atlntico Negro: patrimnio imaterial e dispora africana. www.xiconlab.eventos.dype.com.br
GILROY, Paul. O Atlntico Negro. So Paulo: Ed. 34, 2001.
HODGES, Tony. Angola: do afro-estalinismo ao capitalismo selvagem. Lisboa: Principia,
2001.
LAMARTINE, Carlos. depoimento a Akwaaba Music. Disponivel em:
http://www.youtube.com/watch?v=Qrfa_mnD3Zw . Acesso em 10/01/2013.
MENEZES, Solival. Mamma Angola: sociedade e economia de um pas nascente. So
Paulo: Fapesp, 2000.
MILONGA, Slvia. Disponvel em: <www.forumangolaxyami.com>. Acesso em 30/10/2012.
MOORMAN, Marissa Jean. "Feel Angolan with this music": A social history of music and
nation, Luanda, Angola, 19451975. University of Minesota, 2004.
QUELHAS, Anabela. Disponvel em: www.blogdangola.blogspot.com.br . Acesso em
25/01/2013.

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Msica, Ecologia e Cibercultura: o caso de A mancha de Lenine


Maura Penna
maurapenna@gmail.com.br
Universidade Federal da Paraba
Resumo: Esta comunicao apresenta uma reflexo sobre as relaes entre a msica e a
cibercultura, com base na anlise da cano A mancha, de Lenine (em parceria com Lula
Queiroga), e do vdeo produzido para ela e divulgado no You Tube, que configura, a nosso
ver, um genuno manifesto ecolgico. Para contextualizar essa discusso, uma referncia
terica indispensvel a obra j clssica de Pierre Levy, Cibercultura, sobre a emergncia
do ciberespao e as possibilidades abertas por ele para a arte, a educao, a cultura de modo mais amplo, assim como os desafios decorrentes. Discutimos como a msica est presente na contemporaneidade e na cibercultura, inclusive levando a novas prticas de escuta
e de criao. Assim, o processo de apropriao de A mancha, gravada por Lenine em Labiata, levando at o vdeo disponibilizado no You Tube, tem por base essa escuta interativa e
intervencionista, configurando-se, por outro lado, como uma produo artstica da cibercultura, com seu carter aberto e tambm interativo. nessa medida que o vdeo do You
Tube a cano de Lenine inclusive com a indicao de autoria e do CD em que foi lanada ao mesmo tempo em que a transcende, pois a transforma em um novo produto artstico. Analisamos aspectos relativos ao percurso de A mancha, de cano de um CD de Lenine, produto da indstria cultural, ao manifesto ecolgico do vdeo do You Tube. Abordamos caractersticas da cano A mancha, enfatizando a relao letra e melodia e ainda o
modo como criada, atravs de uma sequncia de imagens, uma camada de significao
visual que se sobrepe msica e a ela se articula, ampliando o carter de denncia da
cano e configurando um genuno manifesto ecolgico. Conclumos apontando que a relao homem/msica/meio ambiente pode tambm se desenvolver no mbito da cibercultura, onde possvel discutir e expressar inclusive atravs das linguagens artsticas concepes, posicionamentos, denncias, propostas. Neste contexto, portanto, podem ser desenvolvidas aes de carter educativo em sentido amplo, assim como aes de conscientizao e questionamento, com claro cunho poltico.
Esta comunicao apresenta uma reflexo sobre as relaes entre a msica e a cibercultura,
com base na anlise da cano A mancha, de Lenine (em parceria com Lula Queiroga), e
do vdeo produzido para ela e divulgado no You Tube, que configura, a nosso ver, um genuno manifesto ecolgico.
Para contextualizar essa discusso, uma referncia terica indispensvel a obra j clssica
de Pierre Levy, Cibercultura (1 edio francesa de 1997), sobre a emergncia do ciberespao e as possibilidades abertas por ele para a arte, a educao, a cultura de modo mais
amplo, assim como os desafios decorrentes. O ciberespao marcado por seu carter virtual, que existe sem estar presente (Levy, 1999, p. 48), na medida em que virtual toda
entidade desterritorializada, capaz de gerar diversas manifestaes concretas em diferentes momentos e locais determinados, sem, contudo, estar ela mesma presa a um lugar ou
tempo em particular (p. 47). O ciberespao configura, portanto, um campo desterritorializado e democrtico de comunicao, de sociabilidade e de incluso, o que traz inmeras
implicaes culturais e mesmo polticas, na medida em que permite que as pessoas partilhem diversos tipos de contedos e discutam livremente inmeros temas simultaneamente.

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Assim, a universalizao da cibercultura propaga a interao de quaisquer pontos do espao fsico, social ou informacional (Levy, 1999, p. 47).
Para Rdiger (2011, p. 10), por sua vez, o prprio ciberespao j um efeito da cibercultura, que poderia bem ser definida como a formao histrica, ao mesmo tempo prtica e
simblica, de cunho cotidiano, que se expande com base no desenvolvimento das novas
tecnologias eletrnicas de comunicao. Neste sentido, at os computadores e a prpria
internet j so, eles prprios, efeitos da cibercultura (p. 8).
Na contemporaneidade, a msica tem uma presena intensa no cotidiano e um papel cada
vez mais importante na vida das pessoas. Por todo um processo histrico que passou pela
notao (a escrita da msica) e pelos diversos recursos de gravao e equipamentos para
reproduzir msica , as produes musicais puderam ultrapassar a oralidade e a presena
fsica de uma execuo musical. Neste sentido, como aponta Boal Palheiros (2006, p. 304),
as transformaes sociais e tecnolgicas dos sculos XX e XXI esto a mudar radicalmente a natureza da experincia musical, medida que a msica se tornou inteiramente
mvel, sendo acessvel em diferentes tempos e lugares.
Tanto Delalande (2007) quanto Levy (1999, p. 134-143) discutem os processos de transformao da msica oral, escrita, gravada, at chegar produo musical com base na
combinao sons sem partitura e sem intrprete, nos termos de Delalande (2007, p. 53).
No contexto da cibercultura, Levy (1999, p. 135) refere-se a composies automticas de
partituras e de textos, msicas tecno resultantes de um trabalho recursivo de amostragem
[sampling], analisando como a digitalizao instaura uma nova pragmtica da criao e
da audio musicais (p. 140). Neste sentido, Delalande (2007, p. 58-59) indica que a prpria prtica da escuta tambm evolui e se transforma, com o desenvolvimento de uma forma de percepo muito mais intervencionista, interativa, no sentido de que se modifica o
objeto medida que se o tem nas mos. [...] Trata-se de uma forma mais de apropriao
que de escuta atenta que decompe e analisa, para recompor de outra maneira.
Assim, o processo de apropriao de A mancha, gravada por Lenine em Labiata, levando
at o vdeo disponibilizado no You Tube, tem por base essa escuta interativa e intervencionista, configurando-se, por outro lado, como uma produo artstica da cibercultura, com
seu carter aberto e tambm interativo. nessa medida que o vdeo do YouTube a cano
de Lenine inclusive com a indicao de autoria (embora sendo omitida a parceria) e do
CD em que foi lanada ao mesmo tempo em que a transcende, pois a transforma em um
novo produto artstico. Neste sentido, Levy deixa bastante claro o carter de coproduo
desse vdeo:
Uma das caractersticas mais constantes da ciberarte a participao nas
obras daqueles que as provam, interpretam, exploram ou lem. Nesse caso, no se trata apenas de uma participao na construo do sentido, mas
sim uma co-produo da obra, j que o espectador chamado a intervir
diretamente na atualizao (a materializao, a exibio, a edio, o desenrolar efetivo aqui e agora) de uma seqncia de signos ou de acontecimentos. (Levy, 1999. p. 135-136)

Procurando compreender esse processo interativo, passemos a tratar, mais especificamente, de aspectos relativos ao percurso de A mancha, de cano de um CD de Lenine ao manifesto ecolgico do vdeo do You Tube.

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Segundo dados da biografia disponvel em seu site oficial, Lenine apresenta-se como recifense-carioca, brasileiro do mundo, que traz em suas composies influncias de manifestaes culturais de seu pas e de inmeros gneros musicais, desconsiderando rtulos ou
classificaes. Seu trabalho musical, bastante diversificado, articula o local brasileiro e
mesmo nordestino e o global, aceitando e reelaborando influncias num processo de
reconstruo, reinterpretao e ressemantizao (cf. Mattelart, 2005, p. 97-98).
Em 2008, Lenine lana o CD e LP Labiata (Casa 9), com distribuio da gravadora Universal Music, o que revela a sua insero na indstria cultural, sendo o lbum lanado em
20 pases, numa grande turn internacional em 2009. Isto revela que, como discute Valente
(2007, p. 80), do ponto de vista econmico, os processos de globalizao transformam um
produto cultural em mercadoria, ao mesmo tempo em que inserem a msica e mais especificamente a cano num panorama de intercomunicao instantnea, em nvel planetrio a chamada cultura global.
No entanto, as canes do CD Labiata mercadoria da indstria cultural transcendem, no
contexto da cibercultura, o suporte fsico do CD ou LP, sendo partilhadas e socializadas
com bastante liberdade, de diferentes modos: em formato MP3, em sites da internet, inclusive no prprio You Tube, onde uma busca por Lenine Labiata, em 19 de janeiro de
2013, chegou a aproximadamente 671 resultados.
Segundo verbete da Wikipdia, a enciclopdia livre coletiva e interativa, expresso tpica da cibercultura , o You Tube, fundado em fevereiro de 2005, um site que permite
que seus usurios carreguem e compartilhem vdeos em formato digital, utilizando o formato Adobe Flash para disponibilizar o contedo. o mais popular site do tipo, por possibilitar hospedar quaisquer vdeos exceto, a princpio, aqueles que so protegidos por direitos autorais, apesar de materiais com essas caractersticas serem fartamente encontrados.
O YouTube hospeda uma grande variedade de filmes, videoclipes e materiais caseiros, que
podem, por sua vez, ser disponibilizados em blogs e sites pessoais atravs de mecanismos
desenvolvidos pelo site. Desta forma, o vdeo sobre a cano A mancha, postado por lethiciaohara no You Tube e foco de nossa discusso, est disponvel tambm na pgina de
Lula Queiroga (parceiro de Lenine na referida cano) no Palco Principal, uma rede social
de msica onde os artistas, os ouvintes e os profissionais do mundo da msica se encontram.
A cano A mancha trata claramente de questes ambientais e ecolgicas, como evidencia
a letra apresentada no encarte de Labiata:
A mancha vem comendo pela beira / o leo j tomou a cabeceira do rio / e avana / A mancha que vazou do casco do navio / colando as asas da ave praieira / A mancha vem vindo /
vem mais rpido que lancha / afogando peixe, encalhando prancha / A mancha que mancha
de leo e vergonha / que mancha a jangada, que mancha a areia Negra praia brasileira / onde a morena gestante / filha de pescador Derrama lgrimas negras / vigiando o horizonte /
esperando o seu amor.
A letra, por si s, j situa A mancha ao lado de outras canes de Lenine com carter de
denncia como Relampiano (de Lenine e Paulinho Moska) ou at mesmo de cunho
didtico como o caso de Rua da Passagem (Trnsito), em parceria com Arnaldo Antunes, praticamente um tratado tico. No entanto, preciso considerar que a palavra cantada no equivale palavra escrita, no podendo, portanto, ser analisada apenas como poesi-

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a, sendo o texto em tenso com melodia e o ritmo uma experincia distinta (Diniz, 2002,
p. 185). Na mesma direo, entendendo que a cano tem profundo vnculo com a fala, Tatit (2004) enfatiza, em seus estudos, a relao entre melodia e letra. Diz ele:
Ao se transformar em cano, a oralidade sofre inverso do foco de incidncia:
as entoaes tendem a se estabilizar em formas musicais, na medida em que
se instituem clulas rtmicas, curvas meldicas recorrentes, acentos regulares e
toda sorte de recursos que asseguram a definio sonora da obra [...] (Tatit,
2004, p. 42)

Neste sentido, dentre outras caractersticas sonoras da cano A mancha, no arranjo de Labiata, destacamos as frases rtmicas da primeira estrofe que se iniciam sempre com anacruses no impulso, portanto , com ritmos fragmentados por algumas pausas e sncopes,
contrastando com o acompanhamento instrumental ritmicamente vigoroso, que enfatiza os
acentos (apoios) do compasso quarternrio. Este recurso, a nosso ver, remete ao movimento ondulante do mar, que progressivamente espalha A mancha de leo em seu percurso
destruidor. J a segunda estrofe tem seus trs versos com frases rtmicas tticas, com seu
incio apoiado (enfatizado pela mudana no acompanhamento instrumental), como a personagem que, firme na terra, contempla o mar.
Essa cano, reapropriada criativamente por uma internauta (que se identifica como lethiciaohara), ganha novas dimenses e significados no vdeo de 3 minutos e 51 segundos
disponibilizado no You Tube. Tomando como base a prpria execuo musical de Lenine
no CD Labiata, a montagem, a partir de fotos do Google e de arquivo pessoal (conforme
indicado no site), combina uma sequncia de imagens estticas que, deste modo, do a dinmica do vdeo. Assim, uma camada de significao visual sobrepe-se msica e a ela
se articula, ampliando o carter de denncia da cano.
Desde a introduo instrumental e enquanto a cano executada pela primeira vez, imagens diversas sucedem-se rapidamente: plataformas de petrleo, navios acidentados, derramamento de leo, praias contaminadas, animais e aves marinhas (inclusive pinguins) cobertas de leo, diversas aes de combate... Tais imagens permitem ampliar a referncia de
A mancha para alm de uma praia brasileira (possivelmente do Nordeste, pela referncia
jangada na letra da cano) at mltiplos desastres ecolgicos que ocorrem em nosso
planeta globalizado. Ao final da segunda estrofe, apresentada uma imagem distinta o
rosto de uma mulher, com uma lgrima negra que escorre , estabelecendo-se, neste momento, um vnculo ilustrativo mais direto entre a palavra cantada e a imagem. Quase ao final do interldio instrumental que antecede a repetio da cano, aparece o interttulo reabilitao, tema da segunda srie de imagens, apresentadas enquanto a cano repetida.
Algumas imagens relativas a desastres ecolgicos retornam por ocasio do trecho final instrumental e, praticamente junto com o ltimo acorde, reapresentada a imagem da lgrima
no rosto de mulher, e, enquanto esse acorde ainda ressoa, de um pssaro sujo de leo; em
seguida, as palavras A mancha que mancha de leo e, finalmente, vergonha..., que encerra, j em um momento de silncio, essa montagem audiovisual.
Nos termos de Levy (1999, p. 135-136), portanto, o vdeo promove uma atualizao da
cano A mancha, dando-lhe uma nova dimenso significativa, o que caracteriza interativamente a coproduo artstica da ciberarte, como acima discutido. Por outro lado, no contexto da cibercultura, possvel explorar o virtual para habitar melhor o territrio real:
promovendo discusses sobre diversos temas sociais, ajudando a descentralizar a informa-

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o, contribuindo com questionamentos para a conscientizao e at mesmo para a mobilizao de grupos. Neste sentido, a interconexo condiciona a comunidade virtual, que
uma inteligncia coletiva em potencial (Levy, 1999. p. 133). Por tudo isso, ento, o vdeo
divulgado no You Tube configura-se como um genuno manifesto ecolgico.
Conclumos apontando que a relao homem/msica/meio ambiente pode tambm se desenvolver no mbito da cibercultura, onde possvel discutir e expressar inclusive atravs das linguagens artsticas concepes, posicionamentos, denncias, propostas.
Na nova mdia digital, a comunicao, com efeito, interativa em sentido simultaneamente especfico e ampliado: ampliado, por um lado, porque permite a
interao humana ativa e em mo dupla com os prprios meios e equipamento
que a viabilizam; especfico, de outro, porque esta circunstncia permite ainda a
interao social ativa e em mo dupla entre os seres humanos[...] (Rdiger,
2011, p. 13 grifos nossos)

Neste contexto, portanto, podem ser desenvolvidas aes de carter educativo em sentido
amplo, assim como aes de conscientizao e questionamento, com claro cunho poltico.
REFERNCIAS
BOAL PALHEIROS, Graa. Funes e modos de ouvir msica de crianas e adolescentes
em diferentes contextos. In: ILARI, Beatriz Senoi. Em busca da mente musical: ensaios
sobre os processos cognitivos em msica da percepo produo. Curitiba: Ed. da
UFPR, 2006, p. 303-349.
DELALANDE, Franois. De uma tecnologia a outra: cinco aspectos de uma mutao da
msica e suas consequncias estticas, sociais e pedaggicas. In: VALENTE, Helosa de
A. Duarte (Org.). Msica e mdia: novas abordagens sobre a cano. So Paulo: Via Lettera, 2007. p. 51-60. DINIZ, Jlio. Msica popular: leituras e desleituras. In: OLINTO,
Heidrum Krieger;
SCHOLLHAMMER, Karl Erik (Orgs.). Literatura e mdia. So Paulo: Loyola, 2002. p.
173-186.
LENINE; QUEIROGA, Lula. A mancha. In: LENINE. Labiata. Rio de Janeiro: Casa 9,
2008. CD. faixa 4. (contm encarte com as letras das canes) LVY, Pierre. Cibercultura.
(Trad. Carlos Irineu da Costa). So Paulo: Editora 34, 1999.
LENINE; QUEIROGA, Lula; LETHICIAOHARA. A mancha -Lenine Labiata. vdeo.
Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=fUeWw-K1xXs Acesso em: 7 dez.
2010.
MATTELART, Armand. Diversidade cultural e mundializao. So Paulo: Parbola,
2005.
RDIGER, Francisco. As teorias da cibercultura: perspectivas, questes e autores. Porto
Alegre: Sulina, 2011.
TATIT, Luiz. O sculo da cano. Cotia/SP: Ateli, 2004.
VALENTE, Helosa de Arajo Duarte. Cano artstica, cano popular, cano das mdias: movncia e nomandismo. In: VALENTE, Helosa de A. Duarte (Org.). Msica e mdia: novas abordagens sobre a cano. So Paulo: Via Lettera, 2007. p.79-97.

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Redescobrindo os maracatus de Pernambuco


Max Carneiro-da-Cunha
maxcarneiro6@gmail.com
Universidade Federal Rural de Pernambuco (UFRPE)
Resumo: Muitas afirmaes declaram que os maracatus foram originados a partir da coroao dos reis de Congo e isto tem sido tomado como uma verdade no senso comum sobre
os maracatus pernambucanos. Embora essas declaraes tenham como base a coroao per
se e, acima de tudo, a argumentao baseada no documento sobre um evento de coroao
de rei de Congo escrito pelo Padre Lino do Monte Carmelo Luna, elas so na verdade apenas especulaes a respeito de uma possvel origem deste fenmeno, que ultimamente tem
cada vez mais gerado interesse nos meios acadmicos, na mdia e em diferentes tipos de
pblico.
Palavras-chave: Maracatus nao; Performance; Dispora; Msica; Cultura popular.
Abstract: Many have claimed that Maracatus originate from the Coronation of the Kings
of Congo and this has been accepted as general truth regarding the Maracatu of Pernambuco. Although such accounts are based on the coronation per se and particularly on the
document on a Coronation of King of Congo written by Father Lino do Monte Carmelo
Luna they are actually mere speculations about a possible origin of this phenomenon,
which, as of late, has increasingly raised interest in academia, the media, and a diversity of
groups. In reality the multi-faceted activities of the African slaves and their descendants
must be comprehended as a process of adaptation and transformation that includes the production and reproduction of meanings of ancient traditions, their identities and empowerment strategies provided by their performances. The main focus here is the understanding
of how the various interpretations of slavery and race relations in Brazil have continued to
influence the development of the African diaspora and, consequently, Maracatu. The old
and current interpretations about the position and the presence of the slave in the formation
of Brazil come to influence not only academic papers but also the media and Brazilian society as a whole.
Keywords: Maracatus Nao, Diaspora, music and popular culture.

Quando comecei a pesquisar os Maracatus pernambucanos, percebi rapidamente que eu


no poderia trabalhar com eles sem levar em considerao um processo histrico que envolve aqueles que criaram os Maracatus, ou seja, a dispora africana que veio para o Brasil
aps o violento trfico transatlntico de escravos. Em outras palavras, era preciso entender
o processo que conectou frica, Portugal e Brasil durante o longo sistema colonialista, iniciado quando a coroa portuguesa chegou regio do Congo, na frica Central, passando
pelo perodo em que o sistema escravista foi abolido, at o momento em que o numeroso
contingente de escravos e descendentes foi colocado margem da sociedade brasileira. Este perodo compreende e representa um processo de adaptao dos africanos e seus descendentes no Brasil, no qual foram elaboradas estratgias de construo e reconstruo de
significados socioculturais, de identidades e de visibilidade, sendo os Maracatus parte deste processo.

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Na realidade, as atividades multifacetadas dos escravos africanos e seus descendentes devem ser compreendidas atravs de todo o processo de adaptao e transformao, que inclui a produo de resignificaes de antigas tradies, a reconstruo de suas identidades
e as estratgias de empowerment proporcionada pelas suas performances, fossem elas pblicas ou privadas. E se por um lado, grupos dominados socialmente incorporam boa parte
da cultura dominante, isto no quer dizer necessariamente que seus traos culturais anteriores so jogados fora ou mesmo desaparecem das prticas socioculturais dos grupos que so
hoje considerados como minoria ou desprivilegiados.
Portanto, se levarmos em conta um processo dialgico, no qual os escravos africanos no
eram lenientes, nem muito menos possuam uma vida social e cultural esttica, podemos
dizer que uma nova transformao ocorreria no processo de identidade em detrimento da
identidade a eles imposta pelo sistema escravista (Kopitoff, 1982), mesmo levando em
considerao a memria da escravido (Gilroy, 1993).
O trfico de escravos espalhou um grande nmero de africanos por todo o ocidente, em especial no Brasil. Esse mesmo trfico, que durou pouco mais de trezentos anos no Brasil, iniciou-se e foi abolido por motivos que sempre beneficiaram as naes colonizadoras da
Europa. Contudo, o que importante destacar em todo este sistema do trfico de escravos
africanos para o Novo Mundo, e mais especificamente para o Brasil, o terror imposto aos
africanos que, arrancados fora de sua terra natal, j chegaram em agrupamentos fragmentados de pessoas, com lnguas, culturas e prticas sociais significativamente diversas.
Isto significa dizer que, se hoje as disporas so por si s fragmentadas (Hall, 2003), o que
dizer de uma dispora que j chegou colnia inicialmente fragmentada.
Ao transportarmos isto para o mbito dos Maracatus, fica evidente que suas performances
e eventuais coroaes de reis e rainhas legitimam a existncia dos grupos tanto nas esferas locais quanto globais. A identidade dos Maracatus, dessa forma, um conjunto de
prticas, nas quais esto presentes uma corte real europia, sua religiosidade, suas prticas
e suas performances nas quais seus membros no so mais indivduos imperceptveis, que
vivem em condies precrias e em subrbios pobres, mas sim um grupo social que atua e
reage dentro do seu contexto social. Eles esto na verdade em busca de respeito e visibilidade, adquiridos atravs das suas estratgias e processos de negociao, mesmo ainda que
reduzidos.
Muitas afirmaes declaram que os Maracatus foram originados a partir da Coroao dos
Reis de Congo (Guerra-Peixe, 1980; Real, 1990) e isto tem sido tomado como uma verdade no senso comum sobre os Maracatus pernambucanos. Embora essas declaraes tenham
como base a coroao per se e, acima de tudo, a argumentao baseada no documento sobre um evento de coroao de Rei de Congo escrito pelo Padre Lino do Monte Carmelo
Luna (Ribeiro, 1978), elas so na verdade apenas especulaes a respeito de uma possvel
origem deste fenmeno, que ultimamente tem cada vez mais gerado interesse nos meios
acadmicos, na mdia e em diferentes tipos de pblico.
Em toda a pesquisa, ao invs de especular ou questionar qual foi de fato a origem dos Maracatus, focalizei os processos pelos quais as imaginaes locais e globais, presentes ainda
hoje nos Maracatus de Pernambuco foram perpetuadas e propagadas atravs da dispora
africana. Dessa forma, procurei entender como a dispora africana inventou e reinventou
os Maracatus pernambucanos (Hobsbawm, 1983) desde o momento em que as culturas

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portuguesa e africanas se encontram no Congo, at os dias atuais em que essa mesma dispora se encontra completamente fragmentada e em grande parte sem visibilidade.
O argumento central deste captulo situar e compreender o desenvolvimento dos Maracatus, atravs de um contexto sociocultural que envolve histria, poltica e economia do Brasil, tendo como principal agente a presena da dispora africana dentro deste contexto. Para tanto, necessrio entender a emergncia e transformao dos vrios grupos diaspricos
africanos no Brasil e suas particularidades, que teve como principal fator a escravido e o
trfico transatlntico, conectando-os com os variados elementos que esto presentes nas
performances dos Maracatus de hoje e que servem como estratgias de sobrevivncia e visibilidade dentro das sociedades pernambucana e brasileira.
O processo de substituio de mo-de-obra escrava no foi feito sem que houvesse resistncia e complicaes. Na verdade, a escravizao dos nativos brasileiros permaneceu em
vrios lugares no pas e nas Amricas at o final do sculo XVIII. Em algumas capitanias brasileiras (e.g. Maranho) a escravido dos indgenas perdurou por um longo perodo, uma vez que a substituio no traria, naquele momento, nenhum tipo de vantagem para os senhores escravistas. Mesmo amparada na lei de 1570, a proibio no surtia nenhum
efeito, com escravistas se rebelando contra a troca dos escravos nativos por escravos africanos, queimando cartas reais e expulsando governadores e jesutas de suas jurisdies. A
reposio s foi definitiva quando, em algumas terras brasileiras, o comrcio internacional
de produtos foi aliado ao sistema econmico local.
Outra afirmao falaciosa muito comum que os nativos brasileiros eram naturalmente rebeldes enquanto que os africanos eram muito mais submissos, uma vez que a escravido
era uma prtica estabelecida no continente africano. Ora, a escravido na frica existia sob
a forma de uma servido patriarcal e familiar e no uma escravido econmica como a praticada pelos europeus (Meillassoux, 1995; Lovejoy, 2000). Alm do mais, a alegada caracterstica dos africanos neste caso a lenincia pode ser facilmente contestada se tomarmos como exemplo as vrias rebelies que apareciam com certa frequncia durante o perodo colonial e escravocrata. Desnecessrio dizer que Pernambuco um dos exemplos mais
emblemticos dessas rebelies, pois os escravos que fugiram para Quilombo dos Palmares
conseguiram resistir por quase um sculo, antes que as tropas portuguesas pudessem domin-los.
Um dos aspectos mais significativos da escravido (e suas consequncias) o fato de que
ela produziu um ethos variado e ao mesmo tempo peculiar nas disporas africanas que vieram para as Amricas. Ethos esse que tem incorporado um amlgama de diversas culturas,
ambientes, organizaes, prticas sociais e performances trazidas tanto da frica quanto de
Portugal. Toda essa mistura foi e continua sendo absorvida dentro das prticas de subsequentes geraes, que por sua vez, tm adicionado uma multiplicidade de elementos a toda
essa combinao. O resultado final, longe de ser uma cultura definitiva e esttica, faz com
que as disporas africanas sejam heterogneas e diversificadas (Waterman, 1990b).
No Brasil podemos dizer que diferentes paradigmas moldaram at recentemente os estudos
de relaes raciais, que incluem o sistema escravista como parte de seu contexto. Os estudos acerca deste sistema no Brasil, e das questes surgidas a partir dele, passaram por diferentes concepes de acordo com o pensamento intelectual ou acadmico vigente sobre o
tema. De uma viso inicial, importada dos europeus e americanos at a dcada de 60 com
obras mais crticas a escravido e as relaes raciais foram discutidas de diversas formas

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e abordagens. Atualmente, os estudiosos dessa rea acabaram por encontrar pontos positivos e negativos nas compreenses anteriores e estabelecendo novas formas de interpretao, nas quais os africanos no so mais entendidos como agentes passivos, mas sim como
agentes ativos no processo civilizatrio.
Apesar de perceber a relevncia da escravido pra uma melhor compreenso dos grupos
diaspricos, um aprofundamento deste tema fugiria ao escopo desta pesquisa. O objetivo
primeiro entender os processos de mudanas, de adaptao e as novas formas de organizao social engendrada pelos africanos e descendentes, durante os quase trezentos anos
que durou o trfico de escravos e o sistema escravista no Brasil durante o perodo colonial;
considerando as consequncias do sistema escravista como o terror e a nostalgia bem
como as decorrncias das relaes raciais a partir de ento.
O importante aqui entender como as diversas interpretaes sobre a escravido e as relaes raciais no Brasil influenciaram o desenvolvimento da dispora africana e, consequentemente, dos Maracatus at os dias de hoje. As interpretaes antigas e correntes sobre a
posio e presena do escravo no processo de formao do Brasil passam a influenciar no
s trabalhos acadmicos, mas tambm a mdia e a sociedade brasileira como um todo. Neste sentido, prefiro adotar a perspectiva de escravos e descendentes como agentes ativos e
criativos assim como a rejeio da interpretao bicolor da questo racial no Brasil, adotada por modelos externos que negam a miscigenao brasileira e o fluxo de pessoas diversas
dentro dos universos criados pela dispora africana no Brasil (Bourdieu e Wacquant, 1999).
REFERENCIAS
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Culture & Society. London, Thousand Oaks, and New Delhi: SAGE, Vol. 16(1): 41-58.
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Verso
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UFMG.
HOBSBAWM, Eric. 1983. The Invention of tradition. In Hobsbawm, E. e T. Ranger (eds.)
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LOVEJOY, Paul. 2000. Transformations in slavery. A history of slavery in Africa. Cambridge: Cambridge University Press.
MEILLASSOUX, Claude. 1995. Antropologia da escravido: o ventre de ferro e dinheiro.
Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.
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Recife: Instituto Joaquim Nabuco de Pesquisas Sociais.
WATERMAN, Christopher. 1990. Our Tradition Is a Very Modern Tradition: Popular
Music and the Construction of Pan-Yoruba Identity, Ethnomusicology 34, 3: 36779.

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O reestudo e a etnomusicologia brasileira: trs lies tericas a partir de


uma volta Bahia de Ralph Waddey1
Michael Iyanaga
michaeliyanaga@gmail.com

Resumo: O presente artigo oferece algumas reflexes sobre os possveis benefcios do reestudo etnomusicolgico. Um reestudo pode ser definido, em termos bastante abrangentes,
como a volta a uma pesquisa feita em algum momento passado. Observa-se que com poucas excees, os reestudos etnomusiclogicos existentes tendem a preocupar-se muito mais
com o contedo do estudo do que reflexes tericas, e assim no abrem um dilogo mais
aberto sobre o reestudo como ferramenta no estudo da msica. Na pretenso de estimular
este dilogo, aqui apresento um reestudo de caso feito no Recncavo Baiano para sinalizar algumas reflexes e pensar sobre o reestudo como abordagem e metodologia etnomusicolgicas. Para elaborar as questes tericas que so as metas do artigo, me utilizo de uma
pesquisa de doutorado realizada na Bahia sobre a tradio da reza um ritual musical domiciliar feito em nome de um santo catlico padroeiro e que foi composta, em parte, por
um reestudo do trabalho do etnomusiclogo norte americano Ralph Waddey. Em 1978,
Waddey realizou uma gravao em udio de uma reza em So Braz, um vilarejo no Recncavo Baiano, qual ele me passou em 2011. No ano seguinte, fui a So Braz para participar
da reza patrocinada pela mesma pessoa que fizera havia 34 anos atrs. Neste artigo discuto
trs das lies gerais que aprendi atravs desta experincia de reestudo.
Palavras-chave: reestudo; Recncavo baiano; reza.
Abstract: This article offers some considerations regarding the possible benefits of ethnomusicological restudies. Broadly speaking, a restudy can be defined as a return to research conducted at some prior historical moment. It bears note that with few exceptions,
restudies in ethnomusicology have tended to explore the content of the study rather than
theorize about the utility of the restudy as a methodology. This has consequently stifled a
broader dialogue about restudies as tools in the study of music. With the intent to stimulate
such a dialogue, I use a case restudy conducted in the Bahian Recncavo to offer some
theoretical musings regarding the restudy as an ethnomusicological approach and methodology. To elaborate the theoretical issues that serve as the content of this presentation, I
draw from doctoral research conducted in Bahia on the reza traditiona domestic musical
ritual done in the name of a Catholic patron saintand which in part comprised a restudy
of the work of U.S. ethnomusicologist Ralph Waddey. In 1978, Waddey made an audio recording of a reza in So Braz, a small town in the Bahian Recncavo, which he then copied
for me in 2011. The following year, I went to So Braz to participate in the reza held by
the same person who had held it thirty-four years prior. In this article I discuss three of the
general lessons I learned through my restudy experience.
Keywords: restudy; Bahian Recncavo; prayer.

Artigo completo em http://musicaecultura.abetmusica.org.br/index.php/revista/article/view/91 Agradeo a


Fabiana Campos, Ralph Waddey e Carlos Sandroni pelos comentrios e sugestes. A pesquisa foi realizada
com a ajuda financeira da Comisso Fulbright e a University of California, Los Angeles. Completei este
ensaio com apoio de uma bolsa de ps-doutorado da Fulbright afiliada Universidade Federal da Bahia.

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O samba e o sagrado
Michel de Lucena Costa
micheldlcosta@hotmail.com
Maria Juliana Figueredo Linhares
Universidade Federal da Paraba
Resumo: O presente trabalho se prope a fazer uma anlise do samba carioca urbano a
partir da perspectiva de Sagrado, proposto por Mircea Eliade. Para este autor, o Sagrado
manifesta-se como uma realidade inteiramente diferente das realidades naturais, ou seja, embora esteja alm do homem, dialoga com sua realidade atravs do mistrio. Outra caracterstica deste fenmeno a demarcao de um local santificado, para realizao do seu
rito. Em pleno incio de sculo XX no Rio de Janeiro capital as tias baianas, tendo como
uma das mais famosas a Tia Ciata, organizavam em seus terreiros cultos de candombl. Este mesmo espao era utilizado para as rodas de samba. Como forma de expressar sua f,
vrios compositores retiram do terreiro as motivaes de sua msica. neste momento que
o sagrado abraa o profano, nascendo o samba.
Palavras-Chave: Sagrado, Candombl, Samba, Tias Baianas, Msica.
Abstract: This paper proposes an analysis of the urban samba from Rio de Janeiro, within
the perspective of the sacred proposed by Mircea Eliade. For this author, the sacred manifests itself as a reality entirely different from the natural realities. In other words, although it is beyond man, it dialogues with his reality through the mysterious. Another feature of this phenomenon is the demarcation of a hallowed place for the performance of
rites. Well into the early twentieth century in Rio de Janeiro, the capital, the Bahian aunts,
among which Aunt Ciata was the most famous, organized Candombl cults in their yards.
This same space was used for samba gatherings known as rodas de samba (samba circles).
As a way of expressing their faith, various composers drew musical inspiration from the
yard. It is at this point that the sacred embraces the profane, giving birth to samba.
Keywords: Sacred, Candombl, Samba, Tias Baianas, Music.

O Sagrado
Em seu livro, Mircea Eliade procura estudar o Sagrado e a sua manifestao na atualidade.
Diferente de vises mais tradicionalistas dos pesquisadores da religio, que se dividiam entre estudar os aspectos histricos ou as estruturas especficas de determinado fenmeno religioso, Eliade utiliza a proposta de R. Otto, que propusera analisar as modalidades da experincia religiosa:
Ainda nos lembramos da repercusso mundial que obteve o livro de Rudolf Otto, Das Heilige (1917). Seu sucesso deu se graas, sem dvida, novidade e
originalidade da perspectiva adotada pelo autor. Em vez de estudar as idias de
Deus e de religio, Rudolf Otto aplicara-se na anlise das modalidades da experincia religiosa. (Eliade, 1992, p. 12)

Continuando ainda com as contribuies de Rudolf Otto, citado por Eliade:

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R. Otto designa todas essas experincias como numinosas (do latim numen,
deus) porque elas so provocadas pela revelao de um aspecto do poder divino. O numinoso singulariza se como qualquer coisa de ganz andere, radical e
totalmente diferente: no se assemelha a nada de humano ou csmico; (Eliade,
1992, p. 12)

Para compreender as modalidades de manifestaes do sagrado, Eliade utiliza o termo hierofania. Sem trazer detalhadamente uma definio para este termo, entendemos hierofania
como algo do sagrado que se revela. Concomitante s mudanas na histria da humanidade, percebemos que novas formas de revelao so produzidas, ou reelaboradas:
A partir da mais elementar hierofania por exemplo, a manifestao do sagrado
num objeto qualquer, urna pedra ou uma rvore e at a hierofania suprema,
que , para um cristo, a encarnao de Deus em Jesus Cristo, no existe soluo de continuidade. Encontramo-nos diante do mesmo ato misterioso: a manifestao de algo de ordem diferente de uma realidade que no pertence ao
nosso mundo em objetos que fazem parte integrante do nosso mundo natural, profano. (Eliade, 1992, p. 3)

Delimitado o conceito do sagrado partiremos agora para a compreenso do Candombl,


sua organizao e realizao no Rio de Janeiro no incio do sculo XX. Locais de rito, os
quintais das Tias Baianas tambm serviram para festas profanas, onde se tocava o samba.
A partir de ento buscaremos compreender como o sagrado encontrou o profano e se manifestava nele atravs do som, da msica.
A cultura negra no Rio de Janeiro
O candombl
Ao pensarmos o candombl devemos esclarecer que ele no uma religio nica, sendo
formada por vrias naes, cada qual com sua marca cultural especfica, distinguindo-se
das demais, como nos informa Reginaldo Prandi:
O termo candombl designa vrios ritos com diferentes nfases culturais, aos
quais os seguidores do o nome de "naes" (Lima, 1984). Basicamente, as culturas africanas que foram as principais fontes culturais para as atuais "naes"
de candombl vieram da rea cultural banto (onde hoje esto os pases Angola,
Congo, Gabo, Zaire e Moambique) e da regio sudanesa do Golfo da Guin,
que contribuiu com os iorubs e os ew-fons, circunscritos aos atuais territrios
da Nigria e Benin. Mas estas origens na verdade se interpenetram tanto no
Brasil como na origem africana. (Prandi, 1995, p. 6)

Embora cada nao tenha seu culto especfico, com etapas, processos de passagem dentre
outras particularidades, algo em comum podemos destacar entre eles: O rito do candombl
demanda um espao de culto, o barraco. Nele so celebrados os vrios rituais, como os de
iniciao para os que desejam adentrar para esta religio. Para ser um iniciado, (um ia, em
linguagem ritual da nao queto), o processo longo, duro e caro. Alm de rituais de sacrifcio animal sendo este segundo o animal caracterstico de cada orix inmeros outros elementos so solicitados, por remeterem diretamente ao orix do iniciado. Ao trmino
de todo processo de iniciao que o novo integrante ser um cavalo dos deuses:

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Os iniciados, filhos e filhas-de-santo (ia, em linguagem ritual), tambm so


popularmente denominados "cavalos dos deuses" uma vez que o transe consiste
basicamente em mecanismo pelo qual cada filho ou filha se deixa cavalgar pela
divindade, que se apropria do corpo e da mente do iniciado, num modelo de
transe inconsciente. (Prandi, 1995, p. 7)

Todo esse processo de iniciao feito em um ambiente fechado, longe dos olhos do pblico. Somente ao seu trmino que a ia poder receber o seu orix nos rituais abertos do
barraco, nicos rituais abertos para o pblico. Neste momento ela convidada a danar e
danar ao som dos batuques. no processo de dana, emergido no som contnuo da percusso que acontece a hierofania: o orix (o sagrado) se manifesta em seu cavalo. Percebese que a msica um importante fio condutor entre as duas esferas, o mistrio, o sagrado
(inconsciente) e a matria, o corpo (consciente).
O Rio de Janeiro no incio do sculo XX
Para podermos pensar o que foi o Rio de Janeiro nas primeiras dcadas do sculo XX necessrio compreend-lo na histria do Brasil.
Em fins do sculo XIX, o Rio de Janeiro contava com uma populao de aproximadamente
um milho de habitantes, tendo praticamente mais da metade da populao formada por
descendentes e ex-escravos. Durante os anos de 1902 e 1906 o Rio teve como prefeito Pereira Passos. Influenciado pela arquitetura francesa e os trens suos, seu objetivo era transformar o Rio de Janeiro em uma Europa possvel.
Temos de um lado a vontade da aristocracia carioca ensejando uma urbanizao que
transmutasse o Rio de Janeiro dentro de padres surgidos durante a belle poque. De outro,
um Rio desordenado, sem as mnimas condies de higiene e habitao para a maior e
pobre parte da populao:
No final do sculo XIX, as reas do centro da cidade foram sendo ocupadas pelo grupo, que passou a identificar esse espao com a sua prpria identidade cultural. De incio, Gamboa, Sade e Santo Cristo constituram esse ncleo aglutinador. (Velloso, 1990, p. 209)

Ao mesmo tempo em que Pereira Passos pensava em um projeto de homogeneizao da


cultura carioca, atravs de reformas que conduzissem o Rio para uma possvel Europa, vrios emigrantes de diversos lugares do Brasil desembarcavam na capital do pas com o intuito de se firmar e construir morada, trazendo consigo inmeros traos culturais de todos
os cantos do pas. Alm de oportunidades de melhores condies de vida, muitos emigrantes negros foram para Rio por entenderem que l poderiam encontrar resqucios de sua terra natal, a frica. Deste modo, aps a abolio da escravatura, ir para o Rio seria alm de
buscar melhores condies de vida, uma tentativa de retorno cultural ao prprio povo
de origem.
Desembarcando no Rio de Janeiro em fins do sculo XIX, os emigrantes comearam a ocupar o centro da cidade, demarcando este como um espao cultural e social. Neste momento ganha importncia o papel das chamadas Tias Baianas. Elas recebiam em suas casas

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os emigrantes, geralmente vindos da Bahia, acolhendo-os e dando o aparo inicial para poderem seguir a vida na cidade grande.
As Tias Baianas
Alm de receber os emigrantes em suas casas e prepar-los para a vida na capital do pas,
as tias baianas tinham outras atribuies dentro daquele meio social.
Com a abolio da escravatura no se aboliu tambm o preconceito e o racismo. Estes eram os elementos dificultantes para aquisio do trabalho por parte dos homens negros. As
grandes intermediadoras foram justamente as mulheres. Devido aos dotes culinrios e de
cuidados com a casa, muitas delas conseguiam empregos para trabalhar nas casas da aristocracia carioca. A partir deste primeiro contato elas conseguiam trabalhos para os homens.
Vemos, portanto, uma mudana na ordem social da famlia negra em relao famlia burguesa da poca. Como o sustento era garantido primordialmente por parte das mulheres, os
homens no tinham o poder econmico sobre a famlia, que muitas vezes para garantir a
sua prpria subsistncia, relacionava-se fixamente com uma mulher:
Nas camadas populares no se sustentava o modelo burgus de famlia que delega mulher o espao do lar, a criao dos filhos e a submisso, e ao homem o
trabalho, a subsistncia da famlia e o poder de iniciativa. Algumas vezes, o casamento funcionava como um conjunto de entendimentos e ajuda mtua, onde
se buscava garantir a prpria sobrevivncia (...)
De modo geral, a mulher buscava o apoio de uma presena masculina, enquanto
o homem, normalmente desprovido de bens, trocava esse apoio pelo seu prprio
sustento. (Velloso, 1990, p. 211)

O sentido de famlia ganha outros contornos tambm no perodo. Indo alm dos traos
sanguneos, o que garante o parentesco a convivncia social. Desta maneira podemos
pensar em Tias, que eram senhoras, donas de determinados espaos, ranchos, terreiros, em
que se recebiam todos os emigrantes negros que vinham para o Rio de Janeiro, mostrando
um lao de fraternidade que se expandia para alm da capital do Brasil.
Uma das mais famosas tias foi a Tia Ciata. Por dominar o uso de ervas medicinais, ficou
conhecida por ter curado o presidente da repblica, Venceslau Brs de uma doena que a
medicina da poca no soube diagnosticar. Em agradecimento, o presidente atendeu-lhe o
pedido de contratar seu esposo no gabinete de chefe de polcia. Este fato garantiu a inviolabilidade do terreiro da Tia Ciata.
Fatos como este servem para demonstrar a importncia da mulher dentro da cultura negra
do Rio de Janeiro. Por serem as chefas dos terreiros, centralizavam as atividades de religio, culinria e sociabilidade. O cotidiano do terreiro era dividido de acordo com o dia da
semana. Segundo o relato de Tia Zica, "Na sexta-feira batia-se para o 'povo da rua', no sbado para os orixs, no domingo era o dia do samba e da peixada (Velloso, 1990, p. 215).
As Tias Baianas conquistaram a simpatia da classe mdia. Essa admirao comeou a extrapolar o domnio da culinria, adentrando o terreiro partilhando o mesmo espao religioso.

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Entender o processo de chegada, permanncia e difuso da cultura afro-brasileira no Rio


do sculo XX de extrema importncia para a compreenso do espao do sagrado e do
profano e como isso se processava dentro dos terreiros. Terminada esta etapa, entraremos
em uma anlise musical do candombl e do samba, verificando neste ltimo as ocorrncias
das hierofanias enquanto afirmao de uma cultura.
Ians, cad Ogum? A msica no Candombl
So vrios os elementos sagrados no candombl, que vo desde instrumentos, como tambores e chocalhos a artigos, como adagas, vestimentas, colares e cores. No entanto, um dos
signos mais marcantes a msica. A execuo contnua das percusses denota at mesmo
a um leigo a influncia afro-brasileira.
Segundo Reginaldo Prandi (Prandi, 1995), o rito do candombl composto de vrias etapas. Para os que pretendem seguir na f existe todo um processo de iniciao, com momentos de recluso, em que o rito feito em segredo apenas para um grupo de pessoas especfico, e outro aberto para o pblico em geral, tocado nos barraces:
As celebraes de barraco, os toques, consistem numa seqncia de danas,
em que, um por um, so honrados todos os orixs, cada um se manifestando no
corpo de seus filhos e filhas. Os orixs manifestados no transe so vestidos com
roupas de cores especficas, usando nas mos ferramentas e objetos particulares
a cada um deles, expressando-se em gestos e passos que reproduzem simbolicamente cenas de suas biografias mticas. (Prandi, 1995, p. 10) [grifo meu]

Ainda segundo Prandi, a sequncia de msicas tocadas tem por nome xir vamos brincar,
em Ioruba (Prandi, 1995, p. 10). Os instrumentos mais usados so o rum, rompi e I. Em
uma pesquisa sobre o candombl ketu-nag no Rio de Janeiro, o professor Edilberto Fonseca faz um estudo sobre uma das festas pblicas, o Olubaj, que uma celebrao em
homenagem Obaluai:
A festa, chamada de Olubaj ou o banquete do Rei, celebra a divindade Obaluai (tambm conhecida como Omolu, Onil, Xapan ou Sapat). Este orix
originariamente do antigo Daom, nascido em Emp, territrio Tapa, tambm
chamado Nup, e caracterizava-se por punir mandando mosquitos e doenas
queles que no lhe prestassem homenagens. Conta uma lenda que os iorubs
instalaram seu culto no pas aps um violento ataque epidmico de varola. Por
isso tornou-se conhecido como o deus da varola e das doenas, possuindo o
poder da cura (Fonseca, 2001, p. 36).

No decorrer desta celebrao so executados vrios tipos de toques diferentes, como por
exemplo, o Avaninha (Fonseca, 2001, p. 37), traduzido como mostra a partitura abaixo:
Inicialmente podemos perceber a presena de hemolas, trao muito forte da cultura afrobrasileira, juntamente com os contratempos e sncopes, embora estes ltimos no estejam
escritos na partitura acima. Em pesquisas na internet encontramos trechos de msicas em
formato mp3, ditas como extradas de um ritual de candombl. Escolhemos a faixa Candombl - Oxossi - Keto 01.

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Fig. 01. Transcrio realizada por Michel Costa.

Inicialmente podemos perceber a presena de hemolas, trao muito forte da cultura afrobrasileira, juntamente com os contratempos e sncopes, embora estes ltimos no estejam
escritos na partitura acima. Em pesquisas na internet encontramos trechos de msicas em
formato mp3, ditas como extradas de um ritual de candombl. Escolhemos a faixa Candombl - Oxossi - Keto 012.
Ao transcrevermos a sua percusso, embora tenha variaes durante a execuo, pudemos
observar o seguinte padro:
413

Fig. 02. Transcrio realizada por Michel Costa.

O alab, ou seja, o tamborileiro, tambm responsvel pela execuo das cantigas. As cantigas comeam com homenagem aos ilustres no terreiro, diferenciado pela quantidade de
tempo de vivncia e hierarquia no candombl. de extrema importncia a habilidade do
alab neste quesito, pois ele ser o condutor que encaminhar as ias ao transe. O alab
puxa a melodia principal sendo seguido pelo coro, formado por homens e mulheres, que no
caso desta cano, esto em unssono.
2

Disponvel em http://www.4shared.com/mp3/3NC8Y--Q/Candombl_-_Oxossi_-_Keto_01.htm

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Percebemos ento no candombl inmeros momentos de hierofania, estando o sagrado revelado atravs dos instrumentos, do canto, das roupas e diversos outros dispositivos. Do
toque de candombl para o toque de samba o caminho curto, como mostraremos a seguir.
Samba, histria e execuo
Desde o incio do sculo XX existe uma discusso sobre a origem do samba. So discusses que caminham entre a autenticidade e/ou traos gerais da msica brasileira:
Podemos nos concentrar basicamente em duas grandes correntes historiogrficas: a primeira diz respeito discusso quanto busca das origens, ou seja, a
raiz da autntica msica popular brasileira. A segunda corrente historiogrfica
procura criticar a prpria questo da origem, sublinhando os diversos vetores
formativos da musicalidade brasileira, sem necessariamente, buscar o mais autntico. (Napolitano/ Wasserman, 2000, p. 168)

Por entendermos que no existe uma cultura genuna, mas processos humanos em constante transformao que optamos pela segunda definio oferecida pelo professor Marcos Napolitano.
Como falamos em um momento anterior, as casas das Tias Baianas eram locais de confluncia de vrios emigrantes negros recm-chegados ao Rio. Tendo como um dos grandes
vetores de comunicao entre extratos diferentes da sociedade a mulher, as casas das Tias
Baianas com o tempo serviram de pontos de encontro entre a aristocracia, intelectuais e a
cultura branca que vinha se consultar, beber e danar juntamente com o os negros exescravos que vinham de todos os lugares do Brasil. Emigrantes nordestinos, cariocas, negros e brancos, todos conviviam em um nico espao, que foi o Rio de Janeiro do incio do
sculo XX. Segundo Lilia Schwarcz,
Assim como a capoeira, tambm o samba passou, durante o sculo XIX, por trajetrias diversas. Da represso exaltao, de "dana de preto" a cano brasileira para exportao, o samba passou por percursos variados at se transformar
em "produto genuinamente nacional. (Schwarcz, 1994, p. 17)

Neste processo de mestiagem no possvel estabelecer barreiras que impeam determinadas motivaes culturais de transpassar de um domnio para o outro da cultura. Deste
modo, podemos perceber influncias do candombl, das hierofanias afro-brasileiras na
produo do samba, especialmente fora dos terreiros.
O sagrado deixa o terreiro e comea um novo movimento de descida do morro, agora para
as gravadoras e rdios. Com a gravao do primeiro samba, Pelo Telefone (1916), de Donga, uma porta foi aberta para a este gnero musical hbrido. Vencendo preconceitos e se
firmando no seio da sociedade carioca, o candombl e a umbanda vo adquirindo cada vez
mais adeptos e pessoas interessadas em cantar seus mores. o caso de Clara Nunes. Cantando sambas de Joo Nogueira, Paulo Csar Pinheiro, Albaleria, Romildo S. Bastos e Toninho Nascimento, Clara Nunes difundiu as marcas de uma cultura. No s cantou samba,
mas difundiu o candombl e a umbanda nas rdios.

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Exemplificando o exposto acima, traremos a msica Guerreira, msica ttulo do disco lanado em 1978 pela Emi-Odeon.
Guerreira Clara Nunes
Compositores: Joo Nogueira, Paulo Csar Pinheiro
Se vocs querem saber quem eu sou
Eu sou a tal mineira
Filha de Angola, de Ketu e Nag
No sou de brincadeira
Canto pelos sete cantos
No temo quebrantos
Porque eu sou guerreira
Dentro do samba eu nasci,
Me criei, me converti
E ningum vai tombar a minha bandeira
(...)
Salve o Nosso Senhor Jesus Cristo, Epa Bab, Oxal!
Salve So Jorge Guerreiro, Ogum, Ogum I, meu Pai!
Salve Santa Brbara, Eparrei, minha me Ians!
Salve So Pedro, Kaw Cabecil, Xang!
Salve So Sebastio, Ok Ar, Oxssi!
Salve Nossa Senhora da Conceio, Odofiaba, Yemanj!
Salve Nossa Senhora da Glria, oraieiio, Oxum!
Salve Nossa Senhora de Santana, Nan Buruk, Saluba, vov!
Salve So Lzaro, Atot, Obaluai!
Salve So Bartolomeu, Arroboby, Oxumar!
Salve o povo da rua, salve as crianas, salve os preto velho;
Pai Antnio, Pai Joaquim de Angola, vov Maria Conga, sarav!
E salve o rei Nag!

Consideraes Finais
A partir do conceito de hierofania, buscamos neste artigo compreender como se processa a
manifestao do sagrado no terreiro e como ela se apresenta no samba. Saindo do contexto
do centro do Rio de Janeiro nas primeiras dcadas do sculo passado, dos terreiros das Tias
Baianas e indo em direo s gravadoras, s rdios, o samba continua tambm como veculo do sagrado, na medida em que seus compositores e intrpretes sentem a necessidade de
evocar sua religio como parte marcante de sua identidade cultural. Sagrado e profano, mito e realidade, passado e presente se entrelaam nos batuques dos tan-tans, na pegada do
violo, na cadncia bonita de um samba.
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Vissungueiros de ontem e de hoje: as performances e os deslocamentos


dos cantos vissungos
Oswaldo Giovannini Junior
oswaldo.giovanninijr@gmail.com
Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ)
Rosenilha Fajardo Rocha
UFPB
Resumo: A partir dos estudos sobre a voz, de Zumthor, Travasssos, Finegan e Camp procuramos analisar interpretaes de um mesmo canto vissungo. A anlise pretende identificar as diferenas das interpretaes buscando reconhecer nas vozes idiossincrasias performticas e sociais que representam. Partimos da coleta de Aires da Mata, iniciada em 1928 e
comparamos com o registro fonogrfico de Correia de Azevedo de 1944, com a interpretao de Geraldo Filme de 1982, com a de Mnica Salmaso de 1998 e com duas gravaes
de Ivo Silvrio, um dos ltimos cantadores de vissungos ainda vivo. Percebemos o quanto
cada gravao traz uma voz cantada que expressa uma situao social e revela tipos sociais
especficos.
Palavras-chave: vissungos, voz, performance

Os cantos vissungos, realizados originalmente em uma rea especfica de Minas Gerais,


ganharam nos anos mais recentes grande assdio de pesquisadores e artistas em busca de
algo raro que se encontra em processo de extino (Nascimento, 2003). Tais cantos possuem uma histria longa que tem a ver com a histria da msica popular no Brasil. Entre registros de pesquisa e interpretaes de artistas, os cantos ganharam formas, contornos e
significados diferentes, revelando mais do que uma essncia musical, caractersticas de
grupos sociais aos quais pertencem aqueles que desses cantos fizeram uso.
O primeiro pesquisador a falar nos vissungos foi Aires da Mata Machado Filho em seu livro O Negro e o Garimpo em Minas Gerais, publicado em 1943. Assim o pesquisador inicia sua obra:
Em 1928, indo em gzo de frias a So Joo da Chapada, municpio de Diamantina, chamaram-se a ateno umas cantigas em lngua africana ouvidas outrora nos servios de minerao[...] Entendi, posteriormente, de realizar, de vez,
o velho plano de recolher os vissungos... (Machado Filho, 1943, p.7)

Os vissungos seriam cantos responsoriais divididos entre boiado, canto solo retirado pelo
mestre, e dobrado, a resposta dos outros em coro. Geralmente no eram acompanhados por
instrumentos musicais, salvo em algumas situaes de trabalho com as prprias ferramentas do garimpo, enxadas e carumbs, ou quando cantados em rituais religiosos festivos, no
caso do Levantamento do Mastro, sendo acompanhados por tambores de couro. Os cantos
vissungos registrados por Aires so cantos de trabalho que ocorriam no garimpo, cantos de
multa, fnebres, usados para carregar defunto at o cemitrio, alguns usados em cerimnias religiosas e de situaes cotidianas diversas.

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Entre 1942 e 1944 o pesquisador Luiz Heitor Correia de Azevedo foi ao Cear e a Minas
Gerais atrs de msicas folclricas registrando-as fonograficamente. Em Diamantina e Serro gravou alguns cantos vissungos.
Em 1982 Alosio Falco desenvolveu o projeto O Canto dos Escravos, um LP com 14
gravaes de vissungos, tendo como base a pesquisa do registro de Aires. Convidou Clementina de Jesus, Doca da Portela e Geraldo Filme. Na dcada de 80 o movimento negro
tambm ganhava corpo no Brasil e a voz de Clementina, Geraldo Filme e os cantos vissungos tornar-se-iam referncias estticas e ideolgicas.
Em 1998 Paulo Dias e Marcelo Manzati percorreram cidades mineiras registrando cantos
ligados s festas de Nossa Senhora do Rosrio. Gravaram pela voz de seo Ivo Silvrio, liderana do grupo de Catop de Milho Verde, distrito do Serro, prximo Diamantina, trs
cantos vissungos fnebres.
Outros artistas ainda gravaram outros cantos, comum encontrar interpretaes baseadas
naquelas contidas no lbum O Canto dos Escravos. Entre esses artistas destacamos aqui
o trabalho de Mnica Salmaso e Nan Vasconcelas gravados para o cd Trampolim lanado
em 1998.
Os ltimos cantadores ainda vivos, Seo Pedro de Alexina e seo Ivo Silvrio deixaram de
entoar os vissungos, cujo ritual considerado em processo de extino. Recentemente voltaram a cantar em momentos bem raros. Seo Pedro gravou o filme Terra Deu Terra Come
- 2010, dirigido por Rodrigo Siqueira e seo Ivo o CD Cantos e Contos Vissungos - 2011,
sob produo do Instituto Milho Verde. Seo Ivo ainda canta alguns vissungos nos rituais
dos Catops.
Um dos cantos aparece recorrentemente nesses registros descritos acima, o canto chamado
por Machado Filho de Padre-Nosso. Coloca-se diante de ns material comparvel de registros de pesquisa, interpretaes de artistas e atualizaes dos cantos que percorrem parte
da histria da msica brasileira, desde 1928 a 2011. As reflexes em torno desse material,
sobre os timbres vocais presentes nas diversas performances, considerando as variaes
rtmicas e meldicas, sobre as vrias leituras do texto literrio e musical, sejam das partituras, dos poemas, por transmisso oral, aural ou escrita e sobre os vnculos entre as qualidades vocais e os grupos sociais a que artistas e pesquisadores pertencem, podem contribuir
para ampliar a compreenso dos processos sociais, histricos e estticos da msica no Brasil, especialmente aquela ligada s tradies populares. Debruamos ento sobre o problema da variao das vozes e da sonoridade nas diversas gravaes de um mesmo vissungo,
procurando conect-las a processos e grupos scio-culturais de pertencimento.
Nosso problema est inserido no debate a respeito da realizao da voz humana, seja em
sua performance, seja na relao que estabelece com os textos, escritos ou da tradio oral,
seja na revelao de um homem social e culturalmente inserido em um grupo e em um
tempo.
A voz constitui em toda cultura um fenmeno central, aquilo que as anima, ocupa um ponto privilegiado. Busca compreender o fenmeno da voz e sua potica prpria. Volta-se para
seu suporte vocal, a voz, fisiologicamente entendida como realizadora da linguagem e co-

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mo fato psicofsico prprio, ultrapassando a funo lingstica. Preocupamo-nos com as


formas no estritamente informativas da palavra e da ao vocal, mas com a voz potica,
seus usos possuindo uma finalidade interna (Zumthor, 2007, p. 11).
Procuramos nos perguntar: como eles cantam? Porque se valem de tal ou qual entonao,
timbre, respirao ou ritmo? O que essa performance vocal pode nos dizer a respeito desse
cantador em sua existncia social mais concreta?
A performance o principal elemento constitutivo da voz, a instncia de realizao plena. O momento da execuo de um canto nico e no reitervel. Embora estejamos analisando performances registradas textual e ou fonograficamente, compreendemos que pensar nos cantos como performances buscar as interaes sociais e corporais ocorridas no
aqui e agora de sua execuo, possibilitando uma reflexo sobre os fatores sociais, culturais e estticos em jogo.
Mas preciso pensar para alm da performance, no somente no seu momento fugidio
que essa voz se realiza, pois se ali todos os seus elementos so realizados de forma integrada, em um momento fluido, ela no surgiu do nada e nem se esgota nesse presente temporal passageiro:
A performance no apenas um evento isolado, uma exploso pontual de som e
movimento, vivendo apenas no presente[...] est tambm enraizada em, ou reverbera, algo mais abstrato, separvel do fluxo, imbudo de memrias e conotaes para seus participantes que vo alm do movimento imediato. (Finnegan,
2008, p. 36)

Travassos busca interpretar as vozes de cantadores relacionando-as com os tipos sociais


que elas mesmas, seus timbres, ritmos, respiraes, indicam.
En el mbito de la etnomusicologa y de los estdios de msica popular, varios
autores estn desarrollando instrumentos para analizar las propiedades de La
voz cantada que indican gneros, grupos de gusto, etnicidad, clases sociales.
(Travassos, Ritos Orales, 2009)

necessrio buscar descries de estilos vocais que indicam os acontecimentos sociais dos
quais eles provm. Do que esse estilo de voz est falando, a que grupo pertence, a que gnero de manifestao est ligado, a quais grupos historicamente constitudos? Devem-se
integrar anlise da voz os estilos vocais prprios de cada cantar, estabelecendo vnculos
entre qualidades vocais e grupos sociais, aquilo que Marcel Maus (2003 [1905], p. 404)
chamou de idiossincrasias sociais.
O Padre-nosso registrado por Aires que tema deste trabalho apresentamos abaixo:
Padre-nossos
I
Solo:
Ot! Pade nosso cum Ave-Maria, securo cmera que tAngananzamb,
ai...

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Cro:
Ai!... TAnganazamb, aio!...
Ai!... TAnganazamb, aio!...
calunga qui tom ossem,
calunga qui tom Azambi, aio!...(Machado Filho, 1943, p. 69)
Na anlise comparativa abordaremos trs aspectos: 1- o timbre vocal; 2- a leitura do texto
musical e literrio; 3- relaes entre qualidades vocais e pertencimento social.
Enfim, a performance do canto, em sua potica oral, entendida como uma existncia,
um modo de estar e gritar no mundo, um dizer que implica menos um contedo e mais um
ato de entrelaamento entre intrprete e ouvinte, afirma uma coletividade, uma identificao, uma sociabilidade (Zumthor, 2007, p. 86).
Essa sociabilidade tambm uma experincia concreta, em um tempo em um espao especfico, deixando evidente que est entrelaada s existncias sociais e culturais dos cantadores, concordando com Marcel Maus que o corpo, os gestos, os movimentos de andar e
correr, a dana ou a voz no so apenas resultado de fatores individuais, mas esto relacionados a condicionamentos sociais prprios de cada grupo ou de cada poca (Mauss, 2003,
p. 404).
Por fim, podemos observar que os cantos populares ao serem absorvidos pelos cantores
modernos da msica popular brasileira, mudam de lugar, de forma e de significado. Tal
deslocamento ocorre devido a interpretaes e uso de tcnicas prprias de um outro grupo
social que os est interpretando. Ocorre um deslocamento social e no apenas uma diferena de interpretao subjetiva ao gosto de cada cantor. Em nosso caso, o canto vissungo foi
recriado ao longo de sua histria por diversos agentes sociais, pesquisadores e artistas, fazendo dessa manifestao, em seu sentido social, religioso e ideolgico ou vocal uma manifestao cultural passvel de interpretaes e ressignificaes das mais diversas (Cavalcanti, 2006).
Nossa pesquisa se deu a partir de incurses etnogrficas em Milho Verde onde registramos
fonograficamente, no ritual dos Catops durante a festa de Nossa Senhora do Rosrio, seo
Ivo Silvrio cantando o Padre Nosso referido acima. O restante da coletnea analisada por
este artigo de ordem bibliogrfica, no caso do livro de Aires da Mata, e de ordem discogrfica, como no caso das gravaes de Luiz Heitor, Paulo Dias/Marcelo Manzati, Clementina de Jesus/Geraldo Filme e Mnica Salmaso/Nan Vasconcelos. Sabemos ainda que, atravs da pesquisa dessa discografia, que Aires da Mata, Luiz Heitor e Paulo Dias realizaram suas gravaes em pesquisa de campo (cada uma delas com objetivos e tcnicas diversas e em pocas diferentes) e que os artistas Clementina juntamente com Geraldo Filme,
Mnica Salmaso em parceria com Nan Vasconcelos gravaram tomando as partituras registradas por Aires da Mata Machado como referncia. Estes detalhes aparecem ao longo do
artigo durante a anlise dos registros e performances.

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Abluesado: gnero e influncia da msica norte americana na obra de


Guinga
Paulo Barros Vieira Filho
paulobvf@hotmail.com
Universidade Federal da Paraba (UFPB)
Resumo: A msica do compositor Guinga apresenta uma multiplicidade de gneros relacionados msica popular brasileira e norte americana. No presente trabalho, investigamos
a presena e a influncia que a msica norte americana exerceu sobre sua linha composicional, atravs de uma contextualizao do universo em que Guinga est inserido, apresentando uma sntese biogrfica do compositor, uma reviso terica da questo relacionada
aos gneros de msica popular e suas nuances dentro do repertrio popular da msica dos
Estados Unidos, assim como uma anlise da cano Abluesado, msica do CD Noturno
Copacabana, sexto CD de Guinga, lanado em 2003. O trabalho tem como base bibliogrfica os estudos ligados msica popular do sc. XX, especialmente gneros da msica norte americana, como jazz e o blues e as recentes pesquisas que visam a ampliao da anlise
dos elementos musicais (ritmo, melodia e harmonia), e poticos (letra), inerentes ao repertrio de msica popular brasileira.
Palavras-chave: msica popular, Guinga, jazz.
Abstract: The music of the composer Guinga features a plethora of genre related to Brazilian and U.S. popular music. In this study, we investigated the presence and influence
that North American music has had on Guingas trajectory by contextualizing the universe
in which he takes part, presenting a biographical summary of the composer, revising the
theoretical issues related to the genres of popular music and nuances within the repertoire
of popular music in the United States, as well as an analysis of the song Abluesado (from
Guingas sixth CD, Noturno Copacabana, released in 2003). The work is based on studies
related to 20th-century popular music, especially North American music genres such as
jazz and blues, and recent research which aims to broaden the analysis of the musical elements (rhythm, melody and harmony) and poetry (lyrics) inherent in the repertoire of Brazilian popular music.
Keywords: popular music, Guinga, jazz.
O campo de estudos dedicado msica popular urbana, nas ltimas dcadas, vem crescendo de forma substancial nos meios acadmicos brasileiros, fazendo com que diferentes reas de pesquisa especialmente a etnomusicologia e a musicologia aprofundem o instrumental terico e analtico desse fenmeno. Este artigo parte de uma pesquisa que tem
como objetivo principal a anlise de caractersticas estilsticas, composicionais e estticas
do compositor carioca Guinga, nascido no Rio de Janeiro em 1950. Apesar de ter gravado
seu primeiro disco em 1991, j nos anos 1970 e 1980 teve parte de sua obra gravada em
especial as canes com o letrista Paulo Csar Pinheiro por intrpretes como Elis Regina,
MPB4 e Clara Nunes. Centralizamos nosso estudo no repertrio do seu sexto CD (Noturno
Copacabana), lanado em 2003 pela gravadora independente Velas, e escolhemos a cano Abluesado por apresentar uma forte influncia da msica norte americana na sua obra
autoral, principalmente alguns gneros relacionados ao jazz.

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No presente artigo, demonstramos, analisando a cano Abluesado, alguns aspectos inerentes ao universo da msica popular tais como: gneros musicais, estilo e performance, partindo da trajetria do instrumentista e compositor Guinga, seu contexto social e percurso
musical. Aps uma sntese biogrfica, abordamos as influncias sofridas por Guinga, fazendo uma breve contextualizao terica de gneros musicais norte americanos, especialmente os que exerceram forte influncia na msica brasileira, sobretudo com a presena
do rdio e o repertrio do gnero conhecido como fox-cano. Por fim, usamos um mtodo
analtico com base na observao e comparao das semelhanas existentes entre Abluesado e a msica norte americana, considerando os traos rtmicos, harmnicos e meldicos.
Carlos Althier de Souza Lemos Escobar Guinga nasceu em 10 de junho de 1950 e foi
criado em bairros da zona Norte e Oeste do Rio de Janeiro. Em 1969 conhece o letrista
Paulo Csar Pinheiro, com quem inicia uma parceria que iria produzir boa parte de sua obra durante a dcada de 1970. Durante a dcada de 1980, Guinga comeou a parceria com
o letrista Aldir Blanc e desse repertrio fica evidente a variedade de gneros que o compositor utiliza. Marques sinaliza para a multiplicidade desses gneros presentes na obra do
compositor:
Guinga tinge sua msica com elementos do passado. Suas valsas, cinematogrficas, j nascem clssicas, pedem roupa de gala e moldura de cordas. A cadncia
sinuosa dos baies, os astutos compassos do frevo, as harmonias luxuosas dos
boleros (Marques, 2002, p.18).

Durante sua trajetria musical, Carlos Althier teve contato atravs do rdio, da rdiovitrola e do repertrio executado no ambiente familiar com uma vasta gama de gneros
musicais. Ele capaz de dar uma panormica precisa sobre a msica do sc. XX que o influenciou, ao elencar suas principais inspiraes que, de alguma forma, refletem na sua linha composicional.
[...] so tantas as referncias. Na parte instrumental, no que se refere msica
brasileira: Pixinguinha, Nazareth, Garoto, Jacob do Bandolim, Cachimbinho,
Severino Arajo, Moacir Santos e Baden Powel [...] a vem tambm o jazz e a
cano americana [que eu ouvi tanto na minha vida], sou completamente
alucinado pelo Duke Ellington [...]1(transcrio de entrevista, grifo meu).

A msica de Guinga um retrato de sua histria. Para ele a beleza da arte reside na capacidade que o ser humano tem de absorv-la, aprend-la e modific-la. 2 Pensamos aqui no
termo cultura com base na definio de Geertz (2008, p.4) que compreende o conceito de
cultura inter-relacionado com o homem sendo um animal amarrado a teias de significados
que ele mesmo teceu.
Todavia, o impacto causado por essas influncias que musicalmente, na carreira do compositor, reflete-se nos gneros musicais desenvolvidos por este - ocorre de maneira bastante intrincada, posto que o processo de assimilao, assim como, a definio de gnero musical complexa, resultado de associaes diversas feitas pelos indivduos e assimiladas
(ou no) pela sociedade (Trotta, 2008, p.2). Fabri define gnero musical como um conjunto definido de regras abertamente aceitas socialmente3. As regras seriam compostas de
aspectos tcnico-formais, semiticos, comportamentais, sociais, ideolgicos e econmicos.
1
2

Guinga em entrevista ao Programa Instrumental SESC Brasil - 08/11/2010.


Entrevista concedida Aylton Magioli para o Clube do Jazz, transcrio minha.

Fabri apud Trotta

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Essas perspectivas so essenciais, j que desde os trabalhos precursores, o estudo da msica popular vem se constituindo num campo multidisciplinar (Baia, 2001, p. 1).
Como j mencionado, Guinga sempre destaca, em seus depoimentos, a influncia que a
msica popular brasileira exerceu sobre sua obra, apesar de no termos como foco principal no presente artigo um aprofundamento dos inmeros gneros musicais brasileiros. Entretanto, preciso, para uma melhor compreenso das fontes musicais que o influenciariam
na sua linha composicional, retomarmos com um olhar mais atento ao vigor da msica
presente em sua casa. Thomaz Cardoso ratifica essas influncias:
O ambiente familiar de Guinga era povoado pela seresta brasileira, pelo
choro, pelo jazz, pela cano americana e pela msica clssica, que chegava por
intermdio de seu pai este ouvia compositores como Bach, Beethoven, Mozart, Tchaikovsky e Chopin. Segundo o prprio Guinga, graas a Deus eu tive
influncia de todos os lados (Cardoso, 2006, p.26).

Apesar de Cardoso, na citao anterior, dar nfase fora e a presena da seresta no ambiente familiar de Guinga, a msica popular norte americana tambm exerceu uma forte influncia na obra do compositor. Um exemplo dessa influncia reflete, por exemplo, na msica Par Constante (CD Sute Leopoldina, 1999) dedicada Duke Ellington ou quando o
prprio compositor reconhece que: eu acho que em termos de msica popular depois
dos Estados Unidos quem mais andou foi a msica popular brasileira4. Entretanto, tecer
comentrios sobre a influncia norte americana na msica brasileira seria redundante, uma
vez que indiscutvel a influncia cultural exercida pelos Estados Unidos em vrios pases,
inclusive o Brasil, especialmente aps a Segunda Guerra Mundial (1939 1945). A parte
essencial para nossa pesquisa concentra-se nas caractersticas sonoras da chamada Swing
Era, perodo que compreende as dcadas de 1930 e 1940 e que se caracteriza por um desenvolvimento natural, adotando novos procedimentos no que se refere composio e
instrumentao, principalmente com o surgimento das Big Bands, onde tivemos um aumento do nmero de msicos nessas orquestras de jazz.
Gunther Schuller transcreveu um ensaio escrito por Hsio Wen Shih sobre esse desenvolvimento da msica popular norte americana e concentrou suas observaes em dois tpicos fundamentais. O primeiro diz respeito a uma nova gerao de msicos de jazz, nascidos em torno de 1900, membros da nascente classe mdia negra, com certa formao musical e que diferentemente dos seus ancestrais de Nova Orleans consideravam a msica
uma profisso e, de certa forma, com potencial financeiro. Representavam bem essa gerao Fletcher Henderson, Don Redman, Duke Ellington, Coleman Hawkins, Buster Bailey e
Walter Page. Esses msicos iniciaram suas carreiras em tradies musicais populares como
bandas de metais, circuitos de vaudeville e orquestras de danas como foxtrot, charleston e
shimmy (Schuller, 1968, p. 293).
Um segundo fator foi o progresso tecnolgico do rdio e da indstria fonogrfica, iniciada
em meados da dcada de 1920. Esses novos meios de comunicao de massa trouxeram
excelentes oportunidades de popularizar o repertrio e novas atitudes, assim como satisfazer o apetite do pblico, dentro das recentes formas de entretenimento (Schuller, 1968, p.
293 294). A depresso causada pela crise no final dos anos de 1920 acarretou numa queda expressiva nas vendas de discos, no entanto no incio da dcada de 1930 o rdio passou
a ser a principal forma de entretenimento em casa e as transmisses de bandas de hotis e
4

Entrevista ao canal WMTV Music Television.

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sales contriburam para a recuperao da indstria fonogrfica, fazendo com que esse repertrio se espalhasse pela Amrica e pelo mundo.
[...] os grandes sales de baile exigiam grandes orquestras5proporcionando
assim a evoluo tcnica dos instrumentistas, elevando o nvel composicional e
profissionalizando os arranjadores. Esta era a principal caracterstica do estilo
Swing, as grandes formaes, as chamadas big bands. Dentre tantas, podemos
destacar as big bands de Tommy Dorsey, Duke Ellington e Benny Goodman
(Melo, 2010, p.7).

Para ilustrar essa evoluo do jazz, nas primeiras dcadas do sc. XX segue abaixo uma
rvore genealgica do jazz com os diversos gneros desenvolvidos. A imagem foi
idealizada originalmente por Joachim Berendt e atualizada por Joe Germuska6

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Figura 1. rvore genealgica do Jazz

Apresentamos aqui duas fotos de formaes representativas da histria do jazz, uma jazz
band do cenrio de New Orleans e um grupo mais completo da era das big bands.

BELLEST e MALSON apud MELO 2010, p. 7


Disponvel em https://www.sbg.ac.at/ges/people/wagnleitner/jazz.htm
em 21 jan. 2013.
6

acessada em 21/01/2013. Acesso

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Figura 2. Original Creole Jazz Band

Figura 3. Duke Ellington e sua Big Band

Do mesmo modo, temos em duas fotografias de formaes instrumentais distintas do grupo


Oito Batutas, sendo a formao de 1923 mais prxima das jazz bands americanas.

Figura 4. Os Oito Batutas 1919

Figura 5. Os Oito Batutas 1923

Segundo Melo (2010), no Brasil os grupos instrumentais conhecidos como regionais


adotaram formaes e sonoridades semelhantes aos grupos de jazz norte americanos desde
a dcada de 1920. O grupo Oito Batutas, como vemos nas fotos acima, um exemplo importante dentro deste contexto, posto que sobretudo aps a excurso em 1922 Paris houve uma mudana significativa na sua formao instrumental, com a introduo do clarinete, do saxofone e do trombone, assim como sua sonoridade passa a ter certa similitude

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com os arranjos do jazz no estilo New Orleans7. Apesar do grupo, criado em 1919, ter no
seu repertrio uma preponderncia de msicas ligadas aos gneros populares brasileiros,
como o samba e o maxixe, a gravao segundo o dicionrio Cravo Albin da Msica Brasileira 8 dos foxtrot Ipiranga e Danando [de autores desconhecidos] demonstra a fora
que a msica norte americana j exercia sobre o cenrio musical brasileiro.
Nos primeiros anos da dcada de 1920, tnhamos vrios grupos que traziam a expresso
jazz inseridas nos seus nomes como a Jazz Manon em So Paulo e, no Rio de Janeiro, a
Jazz Band do Batalho Naval. No Recife dos anos 1930 fez muito sucesso a Jazz Band Acadmica, que tinha como compositor e arranjador Loureno da Fonseca Barbosa, mais
conhecido como Capiba. A estrutura da msica brasileira dos anos 1920 e 1930 se modifica com o contato com a msica internacional, especialmente nos campos de produo, gravao e divulgao, que j tinham uma estrutura profissional nos grandes centros dos Estados Unidos.
O perodo que compreende as dcadas de 1930 e meados da dcada 1940 representa para a
msica popular brasileira um momento fundamental de consolidao da indstria de entretenimento, alm de significar segundo Jairo Severiano e Zuza Homem de Melo9 a primeira grande fase da msica urbana no Brasil, tendo como base fundamental o desenvolvimento dos recursos tecnolgicos, tais como as gravaes eletromagnticas, a chegada do
rdio e do cinema falado, e no por acaso chamada poca de Ouro. So os tempos de
uma excepcional gerao de artistas, de compositores e letristas como Ari Barroso, Noel
Rosa, Lamartine Babo, Pixinguinha, Joao de Barro (Braguinha), Custdio Mesquita, Ismael Silva; de cantores como: Mrio Reis, Silvio Caldas, Carmem Miranda, Francisco Alves,
Vicente Celestino, Radams Gnattali, Garoto e o conjunto Bando da Lua.
Os artistas do rdio da poca de Ouro so personagens importantes no ambiente familiar
de Guinga. Seu repertrio era constitudo de gneros diversos, como samba, choro, modinhas e marcha. Nosso trabalho, entretanto, focalizar um sub gnero de origem americana,
o Fox-cano. So evidentes as semelhanas com o gnero [apesar de ser um termo ligado
a um tipo de dana] foxtrot, como o acento da bateria nos tempos 2 e 4, a importncia e o
vigor da linha meldica, juntamente com o dilogo entre a voz e os sopros ou as cordas.
Abluesado foi composta [letra e msica], segundo o prprio compositor, no incio dos anos
2000, ou seja, pouco antes do lanamento do CD Noturno Copacabana (lanado em 2003).
Guinga10 cita o hbito de sua filha Constance de ouvir com frequncia Billie Holiday
cantora de jazz norte americana como principal inspirao para compor essa cano.
Guinga em geral tem dois procedimentos composicionais bsicos. O primeiro seria uma
escrita de msica instrumental, podendo ser escrita para violo solo ou receber posteriormente um arranjo para outros instrumentos. Uma segunda maneira se refere s canes
[como ocorre em Abluesado], onde ele parte da melodia, buscando os caminhos harmnicos, tendo a certeza de que a msica receber texto. H excees, como as vrias msicas
que so concebidas para violo solo, mas que posteriormente receberam letras, como Baio
de Lacan (letra de Aldir Blanc).

Pellegrini apud Melo (2010, p.14)


Disponvel em http://www.dicionariompb.com.br/
9 A cano no tempo Vol. 1, 1997.
8

10

Guinga em entrevista realizada, Recife, dia 07/12/2012.

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A nossa anlise da cano est concentrada em dois aspectos: a) musicais, ou seja, elementos relacionados ao ritmo, melodia e harmonia; b) poticos (letra). Inicialmente, apresentamos na tabela abaixo um quadro da estrutura formal da msica, ou seja, suas sees e
sua instrumentao. A tonalidade das sees A e A Fa Maior (F), na seo B temos uma
modulao para Re bemol Maior (Db).
Tabela 1

A cano tem um carter bastante meldico e, ritmicamente apresenta em todas as sees


divises inerentes ao jazz, sobretudo com o uso do swing que Gunther Schuller denomina como sendo uma das fontes principais que refletem a singularidade do ritmo jazzstico. No livro O velho Jazz (1968), Schuller, embora reconhecendo a dificuldade de se chegar a uma definio desse aspecto rtmico, explica:
O swing [...] significa uma pulsao regular e constante [...] a marcao exata
da nota no lugar apropriado, mas se isso fosse tudo poder-se-ia atribuir a mesma
caracterstica maior parte da msica clssica. Descobrimos, na anlise do
swing no jazz, haver duas caractersticas que no ocorrem na msica clssica: 1)
o tipo especfico de acentuao e inflexo com que so tocadas ou cantadas as
notas e 2) a continuidade com que elas se encadeiam [...] essa dimenso do impulso rtmico na frase jazzstica o que se denomina swing (Shuller, 1968, p.
20-22).

Segundo Berendt (apud Melo, 2010, p. 33) Mesmo os tempos 1 e 3 ainda sendo fortes,
a partir do Dixieland11 e do Chicago12, o baterista passa a acentuar os tempos 2 e 4. Porm, o elemento rtmico mais importante que destacamos nesse trecho reduzido dos compassos 1 a 4 presente na voz e nos sopros desde a introduo na linha meldica do trombone o uso de quiltera irregulares (clulas rtmicas prprias de unidades ternrias). Esse desenho rtmico envolvendo bateria e baixo em que ambos marcam os compassos
com um leve acento nos tempos fracos juntamente com essas divises presentes na voz e
no trombone (quilteras irregulares), confirma o carter polirrtmico presente na gnese do
jazz, em especial nas influncias procedentes das caractersticas musicais africanas.
Exemplo 1 Motivo rtmico (melodia da introduo no trombone)
11

Dixieland ou simplesmente dixie, se refere ao Hot Jazz ou ao New Orleans jazz, estilo desenvolvido em
New Orleans nos anos de 1910. (Melo, 2010, p.33).
12
O Estilo Chicago o New Orleans na cidade de Chicago nos anos de 1920, que, muitas vezes, consiste em
substituir o baixo pela tuba e o violo pelo banjo. Op. Cit. p. 33.

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Exemplo 2 Motivo rtmico (melodia da voz na seo A)

No que se refere aos traos meldicos, Guinga usa com frequncia as tenses pertencentes
aos acordes realizadas na melodia, procedimento que d maior nfase a estas tenses por
serem realizadas pelo canto solista, sobretudo a nona (T9) e dcima primeira aumentada
(T#11), como podemos ver nos exemplos (3 e 4) abaixo, presentes na sees A e B:
Exemplo 3 Anlise meldica (melodia da voz seo A)

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Exemplo 4 Anlise meldica (melodia da voz seo B)

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perceptvel e relevante o movimento cromtico existente na seo A (nos dois primeiros


compassos), sempre nos dois ltimos tempos, fazendo um movimento contrrio, mas de inteno tambm cromtica com os baixos dos acordes de parte dessa seo.
Exemplo 5 Anlise meldica (movimento cromtico entre voz e baixo dos acordes)

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Ainda dentro dos traos meldicos presentes em Abluesado ressaltamos o dilogo da


voz com o trombone, nos compassos 23 a 30, durante toda a seo B. Segundo (Hobsbawm, 1989, p.127), O blues acompanhado se torna um dueto e o(s) instrumento(s), que
ecoam e respondem a ele. Parece-nos que, nesta seo, h uma forte influncia do blues
no que concerne a esse dilogo [voz/trombone] na construo do arranjo.
Exemplo 6 Trombone e voz na seo B

Ao examinarmos a harmonia de Abluesado, identificamos dois procedimentos distintos. Na


seo A, Guinga utiliza um encadeamento com elementos cromticos que se iniciam desde
a anacruse at o quarto compasso como podemos observar na figura abaixo:
Exemplo 7 Anlise harmnica da seo A

Na seo B, o que nos chama ateno o uso de dominantes consecutivas que tm incio a
partir do primeiro compasso dessa seo.
Exemplo 8 Anlise harmnica da seo B

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No presente artigo, no fazemos uma investigao aprofundada da letra de Abluesado, entretanto, fazemos algumas consideraes sobre o texto de Aldir Blanc, parceiro de Guinga
em 36 canes (embora o CD Noturno Copacabana s tenha uma, a prpria Abluesado). A
letra de Aldir Blanc se concentra na presena de tipos ou gneros populares que povoam o
cotidiano em especial do subrbio carioca e o dilogo existente nessa letra diz respeito
aos dois personagens presentes: o blues e o samba cano ou mais precisamente a troca
de elementos entre Brasil e os Estados Unidos, por vezes em oposio e, em outros pontos
da letra, em uma completa mistura. Observemos tais imagens sugestivas da letra, presentes
seo A:
Blues e samba-cano guardam a contradio
Neles a criao nos fala de querer, mas bebe pra esquecer, vive pra se suicidar.
Se trens daqui vm de l, coca no guaran, a retr-voluo.
Sussurros em Sergipe
- Sou Miss Mississipi, mas cresci no Iraj.

Na seo B, Aldir cita personagens dos dois universos, trazendo o sambista Ney Lopes
(nascido e criado no subrbio carioca de Iraj), a cantora Billie Holiday e Billy May (compositor e arranjador norte americano). Nessa mesma seo, Aldir utiliza um jogo envolvendo termos relativos aos dois idiomas, em alguns momentos com sentido dentro da frase
(gente, night and day, como eu apanhei) ou simplesmente brincando com a sonoridade
destes (eu sou silly Billie sei, sem Ice ou Holiday).
Examinemos a seo B:
Ablusei assim de porre, I'm sorry, meu Nei
Eu sou silly Billy, sei, sem Ice ou Holiday.
Gente, night and day, meu Deus, como eu apanhei !
Minha vida, arranjo em r do velho Billy May

O trecho final da letra (seo A) ratifica toda a mistura entre os dois elementos centrais do
texto, enfatizando a tristeza do blues (um azul e triste), assim como a referncia religiosidade brasileira, (o outro reza e peca), que traz o conflito e/ou oposio entre lcito/ilcito, certo/errado, enraizados na nossa formao religiosa.
Blues e samba-cano, sopros no corao
suruba downtown
Um azul e triste o outro reza e peca e ainda um tipo de cueca !
Boneca, no seca
Meu blues, sem beca de partida sujou legal na sada !

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Apesar de no haver para aprofundar nossas impresses um depoimento de Aldir Blanc


sobre como ele concebeu a letra, nos parece procedente a ideia de que ele e Guinga vo alm do pastiche para falar de msicas de bomios, que buscam alvio dos problemas
(...meu Deus, como eu apanhei!) e da melancolia na msica e na bebida (bebe pra esquecer). No fundo h em Abluesado uma evocao, a partir da melodia e do arranjo, de
um cenrio dos anos 1920 aos anos 1940, nos flashes de trens, canes (Night and Day) e
cantores (Billie Holiday).
Nossa anlise se concentrou, como citamos no incio do texto, na performance da execuo
do arranjo de Paulo Arago presente no CD Noturno Copacabana, no entanto ao analisarmos a execuo de Abluesado com outras formaes instrumentais, em shows ao vivo, inclusive sem a presena da voz, ratificamos os diversos aspectos musicais que consideramos
prprios ao estilo que Guinga desenvolveu, tanto como cantor como violonista. No que se
refere, por exemplo, parte vocal da cano em entrevista13 o compositor canta a melodia tentando imitar a sonoridade de um instrumento de sopro reforando a raiz fundamental na construo de Abluesado, ou seja, a balada norte americana. A seo B, onde a
melodia atinge sua regio mais aguda, demonstra outro trao relativo performance prpria de Guinga, posto que o mesmo alterna o acompanhamento do seu violo que, ora toca
os acordes marcando os tempos dos compassos juntamente com o baixo e a bateria ora
usa o efeito conhecido como chord melody, onde voz e violo soam juntos rtmica e a
melodicamente.
O arranjo contempla o permanente dilogo entre a voz e os instrumentos de sopro, como
podemos observar a partir do oitavo compasso da seo A, onde os clarinetes e o saxofone
dialogam at a frase feita pelo trombone que tem a funo de preparar para a modulao
para Db da seo B. Esta seo traz de forma mais contundente nos seus 8 compassos
esse dilogo voz e sopros, visto que durante toda a seo o trombone responde a cada
frase da melodia principal. A seo A similar primeira seo, utilizando ao final um
trecho com harmonia com acordes de quarta, em bloco e que precedem o jogo de improvisos o compositor canta a melodia tentando imitar a sonoridade de um instrumento de
sopro reforando a raiz fundamental na construo de Abluesado, ou seja, a balada norte
americana. A seo B, onde a melodia atinge sua regio mais aguda, demonstra outro trao
relativo performance prpria de Guinga, posto que o mesmo alterna o acompanhamento
do seu violo que, ora toca os acordes marcando os tempos dos compassos juntamente
com o baixo e a bateria ora usa o efeito conhecido como chord melody, onde voz e
violo soam juntos rtmica e a melodicamente.
O arranjo contempla o permanente dilogo entre a voz e os instrumentos de sopro, como
podemos observar a partir do oitavo compasso da seo A, onde os clarinetes e o saxofone
dialogam at a frase feita pelo trombone que tem a funo de preparar para a modulao
para Db da seo B. Esta seo traz de forma mais contundente nos seus 8 compassos
esse dilogo voz e sopros, visto que durante toda a seo o trombone responde a cada
frase da melodia principal. A seo A similar primeira seo, utilizando ao final um
trecho com harmonia com acordes de quarta, em bloco e que precedem o jogo de improvisos14 entre saxofone, clarinete e trombone. A voz de Guinga retoma a seo B e a cano vai para o seu final, tendo a guitarra como o instrumento que improvisa sobre os acordes do fade out. A despeito, a guitarra o instrumento com maior liberdade no arranjo,
13
14

Guinga em entrevista realizada, Recife, dia 07/12/2012.


Paulo Arago escreve as partes dos sopros.

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visto que tem como funo primordial fazer harmonia da cano, sem necessariamente
permanecer num bloco harmnico com o violo.
O objetivo desse artigo enriquecer o estudo de anlise musical, tendo como plataforma o
universo do repertrio da msica popular urbana, partindo da premissa da contextualizao
do compositor, as influncias sofridas por sua formao musical formal e emprica assim como os fenmenos que refletem na sua obra como a multiplicidade de gneros e sua
performance.
REFERNCIAS
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As manifestaes de msica tnica no Paran: entre


a memria e o mercado, entre a sociabilidade e a afirmao identitria
Paulo Gurios
pguerios@ig.com.br
Universidade Federal do Paran (UFPR)
Resumo: Esta comunicao trata de um projeto de pesquisa em andamento acerca das manifestaes musicais associadas com um dado marcador tnico por seus produtores e consumidores, no Estado do Paran. O projeto Sonoridades do Paran se prope a realizar um
estudo comparativo das caractersticas, usos e funes das msicas produzidas em diferentes agrupamentos sociais no Estado do Paran. A partir de observaes em campo, de entrevistas e do registro destas manifestaes, busca-se discutir como os membros destas redes sociais compreendem sua produo musical, como as inserem e as fazem circular dentro de sua configurao social e como, ao faz-lo, reconstroem os limites do grupo, sua identidade social e sua memria. Os marcadores tnicos levaram a um primeiro recorte destes grupos, dada sua importncia nos discursos encontrados em campo: so vrios os grupos que se identificam atualmente no Paran como grupos musicais ucranianos, italianos
ou japoneses, por exemplo. Estes grupos produzem sons que reconhecem como sendo de
sua origem tnica, buscando por vezes montar repertrios a partir do contato com imigrantes mais idosos ou de pesquisas em arquivos locais. A presente comunicao pretende relatar alguns dos resultados obtidos nestas primeiras fases do projeto, que resultaram na produo de um CD de Temas ucranianos e de outro, em fase de concluso, de Temas italianos, assim como na escrita de artigos e comunicaes (por exemplo Gurios, 2010, 2011,
2013). Pretende-se aqui um primeiro esforo no sentido de estabelecer uma leitura comparativa entre as manifestaes registradas no primeiro e no segundo CDs mencionados.
Palavras-chave: memria; identidade; msica imigrantes no Brasil
Abstract: This presentation concerns an ongoing research project on musical practices
from the state of Paran which are viewed by its producers and consumers as associated
with a given ethnic marker. The project Sonorities from Paran proposes a comparative
study of the characteristics, uses and functions of the music produced in different social
groups in the state of Paran. The aim is to discuss, based on fieldwork observations, interviews and the documenting of these events, how members of these social networks understand their musical production, how they circulate it within their social networks and how,
in doing so, they reconstruct the boundaries of the group, their social identity and memory.
Given the relevance of ethnic markers to the fieldwork material, these constituted the primary focus of research on musical groups that identify themselves as Ukrainian, Italian or
Japanese. These groups produce sounds they recognize as being of ethnic origin, sometimes organizing their repertoire through contacts with elder immigrants, or through research in local archives. This presentation addresses some of the results obtained in these
early stages of the project, which resulted in both the production of a CD of "Ukrainian
Themes" and another, nearing completion, of Italian Themes, and the completion of articles and additional presentations (eg Gurios, 2010, 2011, 2013). Our intention is to make
an initial effort in establishing a comparative reading among the manifestations recorded in
the aforementioned CDs.
Keywords: memory; identity; immigrant music Brazil

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Esta comunicao trata de um projeto de pesquisa em andamento acerca das manifestaes


musicais associadas com um dado marcador tnico por seus produtores e consumidores, no
Estado do Paran.
O projeto Sonoridades do Paran prope-se a realizar um estudo comparativo das caractersticas, usos e funes das msicas produzidas em diferentes agrupamentos sociais no
Estado do Paran. A partir de observaes em campo, de entrevistas e do registro destas
manifestaes, busca-se discutir como os membros destas redes sociais compreendem sua
produo musical, como as inserem e as fazem circular dentro de sua configurao social e
como, ao faz-lo, reconstroem os limites do grupo, sua identidade social e sua memria.
Ao mesmo tempo, o projeto tem o objetivo de estudar os usos de instrumentos musicais pelos produtores, as estruturaes dos elementos sonoros presentes em suas composies e
arranjos, seus processos de notao e suas teorias micas acerca do fenmeno musical.
O Estado do Paran foi formado a partir da confluncia de pessoas das mais diversas origens. Desde o final do sculo XIX, devido s polticas de colonizao levadas a cabo pelas
autoridades estatais, seus ncleos originais de povoamento (de indgenas, portugueses e
negros) comearam a combinar-se com correntes migratrias de camponeses europeus, originrios de diferentes pertencimentos tnicos. Ao longo do sculo XX, o Estado recebeu
ainda novas ondas de remigrao, desta vez majoritariamente interna: no interior do Estado, a presena de migrantes do Rio Grande do Sul cresceu sensivelmente quando do surgimento da terceira e da quarta geraes de descendentes de imigrantes, visto que as terras
no interior do Paran eram muito mais baratas do que aquelas de seu Estado de origem.
Na maior parte dos casos, estas diferentes origens apagaram-se progressivamente, visto
que boa parte dos descendentes de imigrantes desligou-se de suas comunidades de origem.
Nas grandes cidades do Estado e em especial na capital Curitiba estes indivduos ingressaram definitivamente nos circuitos relativos ao capitalismo globalizado.
Em vrios casos, no entanto, este processo de contato redundou na criao de comunidades
relativamente corporadas, que trabalharam no sentido da manuteno de seus traos culturais de origem e na construo de fronteiras em relao sociedade englobante. As
msicas de origem tnica operaram, por um lado, no sentido da reafirmao da exist~encia
de uma substncia identitria, pois, como afirma Turino (2008: 106), enquanto articulaes pblicas enquadradas para recerb ateno especial, as artes so pontos de encontro
chave para grupos identitrios, e centrais par aas representaes da identidade. Ao mesmo
tempo estas comunidades passaram, mesmo que de modo no reconhecido ou no consciente, por um processo paulatino de assimilao s dinmicas sociohistricas locais. 1
Este panorama redundou em um complexo processo de snteses e separaes que, no que
diz respeito s manifestaes sonoras, veio a configurar a presena de uma paisagem sono1

Durante as ltimas dcadas o estudo de comunidades de imigrao seguiu o chamado vis multiculturalista, constitudo a partir da crtica ao vis da assimilao empregado nas primeiras dcadas do sculo XX. A
crtica ao emprego do conceito de assimilao deveu-se especialmente ao fato de que ele pressupe a existncia de uma sociedade englobante homognea qual o imigrante acabaria por ser assimilado. Ao mesmo
tempo, no entanto, esta crtica acabou por desconsiderar os efeitos de transformao cultural observados nas
comunidades imigratrias. Deste modo, prope-se atualmente o retorno do uso do conceito de assimilao,
porm transformado (a respeito desta discusso, ver Truzzi, 2012).

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ra (Schafer, 1994) diversificada e sincrtica. De fato, marcadores tnicos so a frequentemente acionados por diferentes grupos no sentido de emprestar uma substncia e uma identidade a sua produo musical. So vrios os grupos que se identificam atualmente no Paran como grupos musicais ucranianos, italianos ou japoneses, por exemplo. Estes grupos
produzem sons que reconhecem como sendo de sua origem tnica, buscando por vezes
montar repertrios a partir do contato com imigrantes mais idosos ou de pesquisas em arquivos locais.
Por estes motivos, o projeto Sonoridades do Paran foi direcionado inicialmente no sentido de levar em considerao a relevncia deste discurso tnico na produo musical feita
no Estado, enfocando tais grupos musicais como seu objeto de pesquisa. No ano de 2010,
assim, foi lanado no escopo deste projeto um primeiro CD, cuja pesquisa foi financiada
pelo Edital do Fundo Municipal de Cultura da Fundao Cultural de Curitiba, em um Edital de Apoio ao Registro de Patrimnio Imaterial da capital paranaense, dentro da categoria Formas de Expresso. Este primeiro CD enfocou a msica ucraniana no Paran, envolvendo grupos e membros das comunidades de origem ucraniana nas cidades de Curitiba, Prudentpolis e Rio Azul, e foi denominado de Temas Ucranianos. Atualmente, um
segundo CD est em fase final de produo. Tambm financiado pela Fundao Cultural de
Curitiba, em um edital de mecenato relativo ao registro de Patrimnio Histrico, Artstico
e Cultural, trata dos Temas Italianos. A pesquisa relativa a este segundo CD concentrase na regio metropolitana de Curitiba, onde localizam-se as principais comunidades de origem italiana no Estado. A pesquisa vem sendo feita de forma participativa, tentando ao
mesmo tempo conciliar as diferenas presentes entre as diferentes orientaes e significaes das msicas tnicas, que so frequentemente alvo de disputas entre os membros do
grupo (ver a respeito Gurios, 2013).
A presente comunicao pretende relatar alguns dos resultados obtidos nestas primeiras fases do projeto. Alguns destes resultados j foram publicados em artigos e comunicaes
anteriores (por exemplo Gurios, 2010, 2011, 2013), mas pretende-se aqui um primeiro esforo no sentido de estabelecer uma leitura comparativa entre as manifestaes registradas
no primeiro e no segundo CDs mencionados acima.
Os Temas Ucranianos puderam ser organizados a partir de sua maior ou menor proximidade em relao ao universo religioso. De fato, as principais manifestaes musicais ucranianas no Paran ocorrem espontaneamente em dados momentos fortes do calendrio
religioso da Igreja Catlica Ucraniana de Rito Oriental. A quase totalidade dos imigrantes
ucranianos vindos ao Paran pertenciam a esta Igreja, que segue a autoridade do papa romano mas adota o rito bizantino das Igrejas Ortodoxas. As especificidades do processo histrico da instalao das colnias ucranianas no Paran explicam parcialmente o motivo da
permanncia da relevncia desta referncia religio no grupo (Gurios, 2010): os ucranianos (ento autorreferidos como rutenos) chegaram ao Estado no momento em que as
autoridades locais voltavam a direcionar as levas imigratrias para o interior de florestas
virgens do Estado. At 1870, as poucas colnias criadas na ento Provncia do Paran situavam-se em locais distantes dos ncleos j estabelecidos, e no conseguiram subsistir devido ao isolamento e falta de estrutura para escoar o que conseguiam produzir. Por este
motivo, a partir deste ano os imigrantes que chegavam Provncia eram estabelecidos nos
arredores destes ncleos populacionais (cidades como Curitiba ou Ponta Grossa). Os rutenos comearam a emigrar quando da chegada das estradas de ferro a suas terras de origem,

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no incio da dcada de 1890. Neste perodo, as principais cidades paranaenses j tinham


colnias suficientes nos seus arredores, enquanto o interior do Estado permanecia inexplorado. Os rutenos foram ento direcionados ao centro-sul do Paran, em regies distantes
cerca de 200km da capital, e assentados em meio densa floresta de pinheiros ali existente.
Os primeiros anos de existncia das colnias foram assim muito difceis, com grande taxa
de mortalidade e com um processo acelerado de mudana da ordem moral dos colonos. Estes solicitaram ento a vinda de sacerdotes de sua terra de origem, para que, em suas palavras, servissem como pastores para seu rebanho e restaurassem a centralidade dos valores religiosos. Embates com lideranas leigas, chegadas ao Brasil na dcada de 1920, e
mesmo as aes de nacionalizao do Estado Novo de Getlio Vargas no foram capazes
de diminuir a centralidade do papel desempenhado por estes sacerdotes enquanto lideranas no apenas religiosas, mas tambm econmicas e polticas (Gurios, 2012). Estes
mesmos sacerdotes assimilavam a cultura ucraniana aos valores religiosos, e publicaram
em grficas prprias livros de cantos (as chamadas canttchkas), enquanto ensinavam em
escolas de carter tnico (as escolas de sbado, ou subotna shkoly) os principais cantos, os rituais e a lngua ucranianos.
O CD Temas Ucranianos inicia-se assim com dois cantos propriamente religiosos, gravados respectivamente na missa de Pscoa e no encontro de Natal de Corais nas catedrais
de Prudentpolis e Curitiba. Os cantos, conhecidos pelos componentes da comunidade, so
cantados em polifonia (em geral de duas vozes, masculina e feminina) em linhas meldicas
interdependentes mas distintas (ou seja, sem que sigam uma lgica fixa como a das teras
paralelas). A sonoridade polifnica da msica religiosa do Rito Oriental marca todas as
canes registradas em campo, motivo pelo qual empresta um eixo organizao interna
do CD. Seguem-se nele, assim, dois cantos de Natal (Koliad), que so entoados de casa
em casa em visitas feitas na vspera de Natal por coros formados por vozes da vizinhana.
Aps estes, ouve-se dois cantos de Pscoa (Hailk) gravados nas brincadeiras que ocorrem aps a missa de Pscoa, que funcionam como cantigas de roda. A seguir, duas faixas
registram cantos de casamento, parte das elaboradas cerimnias que ainda hoje se estendem, nas comunidades do interior, por trs dias consecutivos. Por fim, seguem-se os cantos
populares (narodni pisni), que comentam fatos da vida camponesa, fazem stiras de situaes cotidianas, constituem elogios patriticos ou falam dos encontros e desencontros das
relaes amorosas. A principal referncia de repertrio para estes cantos um livreto editado na dcada de 1960 por um sacerdote, e que passou assim por um crivo anterior em relao moralidade de suas letras. Estas canes so polifnicas, assim como os cantos religiosos. O CD encerra-se com canes folclricas registradas junto a um Grupo Folclrico
da capital, que se dedica ao canto, dana e manuteno da cultura ucraniana. Este
grupo, composto por pessoas de formao superior e com acesso internet e a viagens
Ucrnia, segue a cartilha esttica de grandes grupos folclricos do prprio pas de origem e
do Canad, nao que recebeu boa parte dos emigrantes desta origem tnica no sculo
XIX. Seus componentes utilizam-se igualmente das verses gravadas de msicas folclricas feitas por conjuntos como o Grupo Virsky, de Kiev, na produo de seus arranjos. Na
Europa Oriental da poca da cortina de ferro, os governos das diferentes repblicas satlite
da Unio Sovitica estimulavam as produes folclricas relativas a cada nacionalidade,
construindo um espao para que elas se tornassem afirmaes artsticas, maravilhosas e
bem organizadas do orgulho e da identidade local, regional ou nacional como afirma para o caso blgaro Timothy Rice em sua monografia May it fill your soul (Rice, 1994, p.
27).

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J o CD Temas italianos, atualmente em fase final de produo, registra as manifestaes


musicais ligadas a esta segunda origem tnica, cuja pesquisa concentrou-se, como afirmado acima, nos arredores da capital. Isto se explica parcialmente pelo fato de a grande onda
de emigrao italiana ter chegado ao Estado do Paran a partir de meados de 1870, e ter sido assim direcionada aos arredores de ncleos j constitudos. De fato, uma parte dos imigrantes italianos chegados nesta dcada foi direcionado a uma colnia no litoral paranaense, a cerca de 70km da capital, mas o insucesso da colnia implicou na transferncia de
quase todos os colonos para os arredores de Curitiba, no atual bairro de Santa Felicidade e
nos atuais municpios vizinhos de Colombo, So Jos dos Pinhais e Campo Largo. Os ncleos de povoamento autorreconhecidos como italianos esto assim na capital ou a curta
distncia dela, o que implica em uma configurao muito mais urbana para a produo musical e em uma sonoridade que recorre de modo muito mais explcito a uma instrumentao
moderna (uso de teclados ou violes ao invs de rabecas e bumbos), a arranjos que lanam
mo de harmonias ocidentais simplificadas (de acordo com a lgica tnica subdominante
dominante tnica ao invs de escalas modais ou polifonias interdependentes) e preocupao com a adequao da substncia musical a suas situaes de consumo (seleo de
repertrios danantes, alegres ou romnticos para fazer jus a situaes de festa, eventos em restaurantes ou festas tnicas como a Festa da Uva de Colombo ou a Festa do
Frango e da Polenta em Santa Felicidade). Ao mesmo tempo, a msica italiana feita no
Paran pode tambm seguir o discurso da preservao da cultura, como o caso de um
grupo de Colombo que busca na internet referncias a msicas tradicionais do Vneto e
monta a partir da seu repertrio, ou o caso das msicas tidas como tpicas, tais como La
Bella Polenta ou Mrica, Mrica. Em todos os casos, a msica tem um papel importante
no que diz respeito formao de ncleos de sociabilidade dentro da experincia da metrpole, sendo que todos os grupos corais pesquisados fundamentam-se sobre esta possibilidade de constituio de uma vida comunitria: como diria Simmel (1983, p. 163 a 166), a
msica torna-se aqui um fator de sociao ao agregar pessoas que em alguns casos sequer tm ascendncia italiana, mas que se identificam com os princpios e valores do grupos assim auto-representado. A religiosidade, por fim, ocupa neste grupo um papel marginal no que diz respeito produo musical, j que boa parte dos grupos contatados compe-se de catlicos praticantes. As manifestaes espontneas da musicalidade italiana, no
entanto, ocorrem aqui mais ligadas comensalidade ou a momentos de festas tpicas do
que a celebraes ou momentos fortes do calendrio religioso.
Deste modo, o projeto Sonoridades do Paran vem demonstrando o pressuposto bsico
de qualquer estudo etnomusicolgico, que busca estabelecer os nexos entre a experincia
sociohistrica particular vivida por um dado grupo e a constituio da substncia de suas
manifestaes musicais, evitando a autonomizao da msica enquanto obra de arte. Como
afirma Merriam (1964, p. 27), msica um fenmeno unicamente humano, que existe apenas em termos de interaes sociais; isto , feito por pessoas para outras pessoas, e
comportamento aprendido. Ela no existe e no pode existir de, por e para si mesma; sempre devem haver seres humanos fazendo algo para produzi-la. Em suma, ela no pode ser
definida como um fenmeno sonoro apenas, pois envolve o comportamento de indivduos
e grupos de indivduos. Entre projetos de afirmao tnica, memrias reconstitudas do
passado e projetos comerciais, as msicas tnicas do Paran respondem assim, em sua prpria substncia, s necessidades expressas por aqueles que as produzem e consomem.

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REFERNCIAS
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politics of participation. Chicago: Univ. of Chicago, pp. 93-121, 2008.

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A tradio no patrimnio musical do cavalo-marinho de pernambuco


Paulo Henrique Lopes de Alcntara
pauloetnomus@gmail.com
Universidade Federal da Paraba (UFPB)
Resumo: O cavalo-marinho um folguedo caracterstico da zona da mata norte de Pernambuco, constitudo por msica, dana, poesia e representao dramtica. O objetivo deste artigo avanar na compreenso do patrimnio musical do cavalo-marinho a fim de analisar suas atuais transformaes como tentativa de adaptao a um novo contexto: o mercado cultural. Este estudo consiste na articulao interdisciplinar da etnomusicologia com
a antropologia atravs dos conceitos de mudana musical e tradio.
Palavras-chaves: cavalo-marinho; patrimnio musical; mudana musical; tradio.
Abstract: Cavalo-marinho is a typical popular form of expression from the Zona da Mata
Norte of Pernambuco, which consists of music, dance, poetry and dramatic representation.
The purpose of this article is to advance an understanding of the cavalo-marinho musical
tradition in order to analyze its current transformations as having resulted from an attempt
to adapt to a new context: the cultural market. This study is an interdisciplinary articulation
of ethnomusicology and anthropology through the concepts of "musical change" and "tradition."
Keywords: cavalo-marinho; musical heritage; musical change; tradition.
441

Introduo
O cavalo-marinho um folguedo caracterstico da zona da mata norte de Pernambuco,
constitudo por msica, dana, poesia e representao dramtica.
Brincado predominantemente por cortadores de cana-de-acar (Murphy, 2008, p. 27), o
cavalo-marinho traz dentro de si aspectos histricos relacionados ao trabalho no campo,
onde a devoo e a ludicidade da brincadeira tornam-se elementos indispensveis dura
realidade desses trabalhadores rurais.
Nos ltimos anos, entretanto, esse folguedo iniciou um processo de insero em um novo
contexto: o mercado cultural.
Este fenmeno foi fortemente estimulado pelo manguebeat, movimento artstico recifense
iniciado na dcada de 1990, marcado pela busca de uma nova expresso sonora atravs das
misturas entre as tradies musicais pernambucanas e a msica pop contempornea.
Neste sentido, o objetivo deste artigo avanar na compreenso do patrimnio musical do
cavalo-marinho, a fim de analisar sua crescente insero no mercado cultural aps o surgimento do manguebeat, bem como as atuais mudanas das concepes e prticas do fazer
musical desse folguedo como uma adaptao estratgica a esse novo contexto.

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Neste sentido, uma abordagem interdisciplinar lanar mo da bibliografia etnomusicolgica e antropolgica, envolvendo o conceito de mudana musical (Nettl, 2005, 2006) e o
controverso conceito de tradio (Balandier, 1976; Hobsbawm, 1997).
O patrimnio musical no cavalo-marinho de Pernambuco
A msica apresenta-se como um constituinte de fundamental importncia dentro do cavalo-marinho, pois mantm constante dilogo com os aspectos cnicos, poticos e coreogrficos da brincadeira, sendo o elemento unificador, estruturador e sustentador da performance. Ela orienta e intensifica o contedo dramtico do espetculo, alimenta e coordena
os movimentos coreogrficos e reponde aos versos recitados.
O conjunto musical do cavalo-marinho chamado de banco, que responsvel pela execuo do repertrio deste folguedo, basicamente composto pelos gneros da toada (repertrio
cantado) e do baiano, ou baio (repertrio instrumental).
Formado por cantores/instrumentistas, seus componentes so os tocadores de rabeca (violino popular composto por quatro cordas afinadas em quintas), pandeiro, bage (idiofone
raspador feito de madeira de taboca) e mineiro. O rabequeiro geralmente no canta, e o
pandeirista assume a funo de toadeiro principal, o responsvel por puxar as toadas,
sendo respondido pelos toadeiros de apoio, que geralmente so os tocadores de bage e mineiro.
Esse patrimnio musical, entretanto, tem sofrido significativas transformaes a partir de
sua insero em um novo contexto: o mercado cultural.
O movimento mangue: a valorizao do tradicional atravs da modernizao
O manguebeat foi um movimento artstico, sobretudo musical, desencadeado no Recife em
incios da dcada de 1990, caracterizado pelas fuses e combinaes entre as tradies musicais locais e as msicas de ampla circulao internacional (Sandroni, 2009, p. 64).
Duas aes foram as principais ferramentas do manguebeat: a primeira consistiu em proporcionar novas formas de divulgao das msicas folclricas e de seus artistas populares; e a segunda foi proporcionar aos jovens msicos recifenses a possibilidade de desenvolver um trabalho criativo fundamentado nos amlgamas possveis entre essa tradio e a
modernidade do pop contemporneo (Vargas, 2007, p. 17).
Neste sentido, em relao ao cavalo-marinho, merecem destaque as presenas do mestre
Salustiano e do grupo Mestre Ambrsio.
Manoel Salustiano Soares (1945-2008) foi um mestre e rabequeiro de cavalo-marinho que
se mudou da zona da mata norte de Pernambuco para a regio metropolitana do Recife em
1965. Devido ao seu talento artstico e sua grande capacidade de articulao, mestre Salustiano obteve espao nos grandes meios de comunicao e nas esferas administrativas de
rgos culturais, tornando-se um dos artistas populares de maior evidncia dentro da nova
cena musical recifense e um referencial para os brincadores de cavalo-marinho que permaneceram no interior. A produo de seus quatro CDs (Sonho da Rabeca, As trs gera-

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es, Cavalo-Marinho e Mestre Sal e a sua rabeca encantada) constitui um marco inicial
da insero do cavalo-marinho no mercado cultural que se abria s tradies musicais pernambucanas a partir do manguebeat.
Dentre as vrias bandas formadas dentro do movimento mangue, o grupo Mestre Ambrsio
possui uma relao mais ntima com a brincadeira do cavalo-marinho. Sua histria comea
em 1990 com a chegada do etnomusiclogo norte americano John Murphy Pernambuco,
com o objetivo de estudar o cavalo-marinho para sua tese de doutorado. Nessa oportunidade, um estudante de msica da Universidade Federal de Pernambuco trabalhou durante
dois anos como assistente de pesquisa de Murphy, e a partir dessa experincia concebeu e
implementou um projeto musical bem-sucedido e influente: trata-se de Srgio Veloso, mais
conhecido como Siba, lder do grupo Mestre Ambrsio, fundado em 1992 (Sandroni,
2009, p.66).
Ao longo dos seus nove anos de existncia, o Mestre Ambrsio produziu trs CDs: Mestre
Ambrsio (1995), Fu na casa de Cabral (1999) e Terceiro Samba (2001), onde gneros
tradicionais da cultura pernambucana coexistem com gneros como o rock, alm de outras
sonoridades estrangeiras (Galinsky, 1999, p. 130) dentro de um pop voltado revitalizao
e valorizao das tradies musicais pernambucanas.
A partir do movimento mangue, e mais precisamente com as presenas de mestre Salustiano
e do grupo Mestre Ambrsio, o cavalo-marinho passou a marcar presena no mercado cultural. Essa insero da tradio na modernidade trouxe mudanas significativas nas prticas e concepes musicais desse folguedo.
A mudana musical no campo das tradies
O movimento mangue contribuiu significativamente para mudanas nas concepes e prticas musicais no cavalo-marinho, comprovando que a tradio no est imune s transformaes da sociedade, mas que ela justamente se mantm viva atravs de sua capacidade
de reinveno e ressignificao (Hobsbawm, 1997; Balandier, 1976).
Segundo o etnomusiclogo norte americano Bruno Nettl (2005, p.277-278) vrios tipos e
nveis de mudana musical podem ocorrer, envolvendo tanto a criao de novos comportamentos e usos musicais, quanto mudanas na sua forma de construo e execuo.
Neste sentido, as relaes entre o cavalo-marinho e o mercado cultural, iniciadas com o
mestre Salustiano e o grupo Mestre Ambrsio, contriburam para o surgimento de tais mudanas no patrimnio musical desse folguedo.
Se at ento a msica limitava-se aos seus usos e funes dentro da brincadeira, a partir
dessa nova realidade ela passa a ser encarada pelos brincadores como um instrumento de
projeo artstica. Nos ltimos anos, vrios msicos de cavalo-marinho tm marcado presena nas mdias do mercado cultural. Exemplo desse fenmeno so os CDs financiados
por rgos culturais ou produzidos de maneira independente, como o caso do CD duplo

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Rabequeiros de Pernambuco (2011), financiado pela FUNDARPE2 e pela Secretaria de


Educao do Governo de Pernambuco, que conta com a participao de 24 rabequeiros radicados no estado; e o CD Pimenta com Pitu (2006) de Luiz Paixo, um dos mais respeitados rabequeiros da zona da mata norte de Pernambuco.
A proximidade do cavalo-marinho com o mercado cultural tambm tem contribudo para o
surgimento de mudanas nas prticas e estruturas musicais desse folguedo. O uso crescente
da escala temperada, a valorizao do virtuosismo tcnico e uma maior preciso na afinao (contando com uso de afinadores eletrnicos por parte de alguns rabequeiros) so alguns dos indcios de uma tentativa de adaptao estratgica a esse novo contexto.
Essa realidade enquadra-se no que o etnomusiclogo norte americano Jeff Titon chama de
resilincia (2011), que consiste na capacidade de sobrevivncia de determinadas prticas
musicais a partir de adaptaes a um contexto de constantes mudanas, algo similar ao
conceito de energia musical proposto por Nettl (2006, p. 16) em que mudanas e continuidades de estilo, repertrio, tecnologia e aspectos dos componentes sociais da msica so
manipulados por uma sociedade, a fim de acomodar as necessidades tanto de mudana
quanto de continuidade.
A msica um produto humano presente na vida e na memria de uma sociedade, sendo
suas concepes e prticas sujeitas s necessidades e interesses de seus produtores, cujo
jogo entre mudana e continuidade obedece a um conjunto de valores, comportamentos e
normas passveis de ressignificao, ao qual designamos de tradio.
444

Consideraes finais
Formada por dana, poesia e representao dramtica, estruturada a partir da performance
musical, a brincadeira do cavalo-marinho constitui-se em uma importante forma de expresso para pessoas que encontram na tradio uma forma de representar e recriar o seu
universo.
Entretanto, a crescente insero desse folguedo no mercado cultural, bem como suas conseqentes transformaes e adaptaes musicais apresenta-se como um exemplo claro de
que as tradies so preservadas, transformadas e reinventadas, cuja sobrevivncia no
depende da manuteno das suas formas, mas da significncia que elas possuem na vida de
seus detentores.

REFERNCIAS
BALANDIER, Georges. Antropo-lgicas. So Paulo: Ed. Cultrix, Ed. da Universidade de
So Paulo, 1976.

Fundao do Patrimnio Histrico e Artstico de Pernambuco, rgo responsvel pelas polticas culturais do
estado.

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GALINSKY, Philip Andrew. Maracatu atmico: Tradition, modernity, and postmodernity in the mangue movement and new music scene of Recife, Pernambuco, Brazil. Middletown, CT, EUA: Wesleyan University, Department of Music, 1999.
HOBSBAWM, E; RANGER, T. (orgs.). A Inveno das Tradies. Ed.Paz e Terra, Rio de
Janeiro, 1997.
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NETTL, Bruno. The study of ethnomusicology: thirty-one issues and concepts. Illinois: University of Illinois Press, 2005.
____________ O estudo comparativo da mudana musical: estudo de caso de quatro culturas. In: Revista Anthropolgicas. Recife: Editora Universitria da UFPE, n. 10, v. 17(1),
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TITON, Jeff Todd. Sustainable music: a research blog on the subject of sustainability and
music. Disponvel em: http://sustainablemusic.blogspot.com . Acesso em: 20 jan. 2013.
VARGAS, Herom. Hibridismos musicais de Chico Science e Nao Zumbi. Cotia (SP):
Ateli Editorial, 2008.

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Da cano bruta cano produzida etnografia dentro de estdios


Paulo Menotti Del Picchia
menodelpicchia@gmail.com
Universidade de So Paulo (USP)
Resumo: Este trabalho pretende analisar fazeres musicais contemporneos baseados na
produo de discos autorais a partir de uma etnografia realizada junto a novos compositores e msicos residentes na cidade de So Paulo. Se de um lado, socilogos, economistas e
pesquisadores da rea de comunicao enfatizam a perda de centralidade do objeto disco,
resultado da crise na indstria fonogrfica de outro lado, a etnografia junto novos compositores revela um olhar indito mostrando que nunca foi to simples e to importante
gravar um disco para construir uma carreira artstica no meio musical.
Palavras-Chave: estdio, artista, cano, disco, antropologia e msica;
Abstract: This paper intends to analyze contemporary music making processes based on
the production of original discs from an ethnography conducted with new composers and
musicians living in So Paulo. If on the one hand sociologists, economists and communication researchers emphasize the loss of the discs centrality as an object, resulting from the
music industrys crisis on the other hand, the ethnography with these new composers reveals that it has never been as simple or important to record a disc as it is today if one
wishes to build an artistic career in music.
Keywords: studio, artist, song, disc, anthopology and music;

Entre 2011 e 2012, acompanhei o percurso musical de trs jovens artistas residentes na cidade de So Paulo - Kiko Dinucci, Rodrigo Campos e Tat Aeroplano. Todos eles j possuam discos lanados e pretendiam continuar gravando. Lendo autores como Mrcia Tosta
Dias e Michael Herschmann me chamava a ateno o fato de nenhum estudo mostrar a intensidade e importncia da produo fonogrfica autnoma de um amplo grupo de jovens
compositores. As mesmas tecnologias que colocaram a grande indstria fonogrfica numa
situao de crise, tornaram mais simples e fcil para os artistas gravarem seus discos de
forma autnoma. Mas como analisar essa realidade cientificamente?
A antropologia da msica se mostra um campo profcuo para uma anlise que busca compreender fazeres musicais sem falar somente de sons. O principal pressuposto que a antropologia da msica traz, sejam quais forem seus representantes, de que para ampliarmos
nosso conhecimento sobre o que msica no podemos nos restringir ao estudo tcnico
dos fenmenos sonoros. Msica produzida por seres humanos e para seres humanos, atravs de comportamentos aprendidos e compartilhados. Falar de msica antropologicamente nos leva a falar necessariamente de comportamento humano, falar de relaes sociais que se estabelecem entre produtores e ouvintes, falar de valores culturais por trs das
escolhas estticas e artsticas de um compositor.
A msica um elemento to comum em nosso cotidiano que raro nos questionarmos a
respeito de onde ela realmente vem num sentido mais profundo: como ela feita e produzida, quem est por trs de sua veiculao, porque ela tem determinada durao, porque alguns instrumentos so preferidos em detrimento de outros, porque nem todas as msicas
tocam no rdio ou na TV, e assim por diante. Ela est presente em bares, casas de show,

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festas, casamentos, academias de ginstica, escolas, eventos corporativos de grandes empresas, na nossa casa, nas trilhas de filmes, na TV, nas propagandas, at mesmo nos supermercados onde fazemos nossas compras dirias.
Os formatos dos botes de play se multiplicam no mesmo ritmo dos contextos musicais,
ou seja, os aparelhos reprodutores e formatos musicais tambm so encontrados em diversas opes. Numa cidade como So Paulo, as performances ao vivo so momentos raros no
cotidiano da maioria das pessoas. No temos tempo de ir a um show toda vez que queremos ouvir msica. Essa realidade do mundo urbano contemporneo totalmente diversa
do que Seeger apresenta sobre os Suy, ou do que Feld apresenta sobre os Kaluli, povos
em que a msica uma atividade coletiva diria realizada pela grande maioria das pessoas, sem distino entre quem msico ou no musico. Reforo a ideia de que uma atividade coletiva que demarca relaes sociais, tempo e espao.
No meio urbano, na maior parte das vezes, a msica chega aos nossos ouvidos pela reproduo eletrnica de computadores, I-Pods, aparelhos toca CDS, rdios, televisores etc. Vivemos num ambiente sonoro super estimulado em termos musicais, mas onde predominam
as situaes em que ouvimos msica gravada ao invs da msica tocada ao vivo, numa atitude, na maior parte das vezes, passiva e distante. Entretanto, msica produto gerado por
seres humanos para seres humanos mesmo quando reproduzida por aparelhos eletrnicos.
Mas quem so e como vivem os humanos responsveis pelas emisses sonoras dos nossos
aparelhos eletrnicos de reproduo musical?
Merriam (1964) diria que o papel do antroplogo interessado na msica olhar para a msica na cultura. Na nossa cultura, fazer msica, no sentido mais restrito de criar e compor
msicas novas, uma atividade artstica exclusiva de especialistas 1. Uma antropologia da
msica urbana contempornea poderia investigar o lugar social daqueles considerados especialistas no campo sonoro-musical. Feld, por exemplo, levanta seis reas a serem investigadas para estabelecermos relaes entre o campo sonoro-musical e o campo social:
Competncias (quem pode fazer msica), Forma (quais os meios musicais materiais e como so organizados em cdigos reconhecidos), Performance (relao entre os produtores
de musica e os materiais), Ambiente, Valor e Igualdade, e Teoria. Essas reas so levantadas por Feld, pensando em sociedades de pequena escala. Nosso desafio tecer uma reflexo paralela tendo como campo fazeres musicais na cidade de So Paulo.
As formas de se fazer msica se diferenciam atravs dos instrumentos, dos estilos, dos contextos, das ocasies, dos timbres, do nmero de instrumentistas, dos meios tcnicos essa
diversidade de aspectos que esboam uma tentativa de cercar o fenmeno musical reconhecendo sua pluralidade, caracterizam o que chamarei de fazeres musicais. Nosso olhar
neste trabalho est voltado para o fazer musical de compositores residentes em So Paulo
que utilizam novas tecnologias de produo, de divulgao e de distribuio musical para
estabelecerem carreiras artsticas nas quais buscam viver de suas criaes musicais. Rodrigo Campos, Kiko Dinucci e Tat Aeroplano so especialistas na arte de compor canes
originais e de inscrev-las em discos. Os trs encaixam letra e melodia formando o que Tatit chamaria de cano.

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Eles so representantes de um grupo sonoro muito mais amplo formado por artistas cujo
fazer musical est calcado na produo de discos autorais, contrariando a viso macroeconmica de outros campos de estudos que delineiam o fim dos discos.
Um grupo sonoro um grupo de pessoas que compartilha uma linguagem
musical comum, junto com idias comuns sobre a msica e seus usos. A pertena aos grupos sonoros pode coincidir com a distribuio das linguagens verbais
e das culturas, ou pode transcend-las, como em partes da Europa e nas Terras
Altas de Papua Nova Guin. Numa mesma sociedade, as diferentes classes sociais podem ser distinguidas como grupos sonoros distintos, ou podem pertencer
ao mesmo grupo sonoro, embora estejam profundamente divididas em outras
circunstncias. (Blacking, 2007,p. 208).

Tomando o compositor Tat Aeroplano como um representante de um grupo sonoro urbano de artistas do disco, apresentaremos a etnografia da gravao de seu disco solo Tat Aeroplano, gravado no final de 2011 e lanado em 2012. Essa etnografia descreve em detalhes o que acontece dentro de um estdio de gravao quando um grupo de msicos se renem para produzir o disco de um jovem artista. Como se estabelecem os arranjos? Como
os msicos lidam com a tecnologia? Quais os instrumentos utilizados? Quais as dinmicas
sociais nesse processo criativo? Existe alguma espcie de hierarquia?
Essas so algumas das questes por trs da etnografia em estdio. Ao lado delas, vamos
observar como uma cano composta por Tat Aeroplano se transforma a partir das camadas de instrumentao que vo se sobrepondo. Essa transformaes musicais esto intimamente ligadas s relaes sociais estabelecidas entre compositor e msicos. Entender o
processo de criao de um disco passa necessariamente pelo entendimento das relaes sociais que se estabelecem ao redor desse objeto artstico que persiste em existir mesmo com
o advento das tecnologias digitais de compartilhamento musical.
Acompanharemos as transformaes que uma msica sofre desde o momento em que o
compositor apresenta ela de forma bastante crua aos outros msicos, at o momento em
que a cano produzida chega ao disco. Temos em mos filmagens e gravaes da cano
Perigas Correr para poder tecer essa anlise. Importante ressaltar a obra de Bruno Latour
como referncia. Latour fala das relaes entre humanos e no-humanos, fala dos hbridos
e das mediaes caractersticas da vida social. O antroplogo deve ser capaz de narrar essas interaes. No caso de Latour, o laboratrio o espao onde a cincia tenta purificar a
realidade e construir fatos prontos para apresentar ao resto da sociedade. No caso da msica, entramos dentro dos estdios para verificar como a msica gravada produzida, desvendando as relaes entre msicos (humanos) e novas tecnologias de udio (nohumanos), abrindo a caixa de pandora musical como um espao scio-tcnico.

REFERNCIAS
BLACKING, John. Msica, Cultura e Experincia. In: Cadernos de Campo, v16, n16,
So Paulo, 2007.
CIRINO, Giovanni. Narrativas Musicais: performance e experincia na msica popular

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DIAS, Mrcia Tosta. Os Donos da Voz: indstria fonogrfica brasileira e mundializao
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Msica e sustentabilidade: Pressupostos para uma reflexo sobre


o projeto Mestres da guitarrada em Belm do Par
Paulo Murilo Guerreiro do Amaral
guerreirodoamaral@gmail.com
Francinaldo Gomes Paz Jnior
Universidade do Estado do Par (UEPA)

Resumo: O texto possui como objetivo geral revisar as teorizaes do etnomusiclogo Jeff
Todd Titon sobre a temtica msica e sustentabilidade, que por ele vem sendo estudada desde 2006. Neste caso, a centralidade de suas pesquisas reside da compreenso da msica como
manifestao sustentvel e delineada ecologicamente. Suas reflexes partem da desconstruo
do pensamento em torno da ideia de sustentabilidade para um mundo ecologicamente natural e
ligado preservao da vida, em favor de sua reconstruo, levando-se em conta posturas e atitudes conscientes de preservao vinculadas tambm a dinmicas culturais da contemporaneidade. Especificamente, as orientaes do autor fundamentam pesquisa em andamento (fase inicial) sobre o projeto Mestres da guitarrada, desenvolvida em Belm do Par (Brasil) e no
mbito do Grupo de Estudos Musicais da Amaznia (GEMAM) Universidade do Estado do
Par (UEPA). Idealizado em 2003, o Mestres da guitarrada busca legitimar a guitarrada (ou
lambada instrumental) como cultura musical expressiva de identidade regional a partir de iniciativas de valorizao do conhecimento tradicional de mestres tocadores, compositores e/ou
cantadores, por um lado, e da evidenciao da inventividade e atualizao de seus processos
criativos, por outro. Ao final da pesquisa, confirmar-se- ou no a hiptese de que o Mestres
da guitarrada se encontra em uma linha de tenso entre polticas endgenas e exgenas voltadas sustentabilidade da guitarrada compreendidas em um contexto dinmico de fluxos de foras que reclamam, cada uma a seu modo, por seu reconhecimento e continuidade.
Palavras-chave: Jeff Todd Titon; Msica e sustentabilidade; Guitarrada; Resilincia.
Abstract: The text intends to review the general theories of the ethnomusicologist Jeff Todd
Titon on the theme of "Music and sustainability", which he has studied since 2006. In this case,
the centrality of his research lies in understanding music as a sustainable and ecologically delineated manifestation. His reflections begin with the deconstruction of thought around the idea
of sustainability for an ecologically natural world, connected to the preservation of life, and in
favor of its reconstruction. Further, this considers postures and conscious attitudes which are
linked to the preservation of the cultural dynamics of contemporaneity. Specifically, the authors theoretical contribution underlies the in-progress research (initial stages) of the project
"Masters of Guitarrada", being developed in Belm (Capital of Par State/Brazil), within the
Group of Musical Studies of the Amazon (GEMAM) - Par State University (Uepa/Brazil).
Conceptualized in 2003, "Masters of Guitarrada" seeks to legitimize the Guitarrada (or Instrumental Lambada) culture as expressive musical identity. On one hand, leaders value the traditional knowledge of master players, composers and / or singers. On the other hand, these leaders emphasize the inventiveness and contemporaneousness of their creative processes. At the
end of the research, we will be able to confirm or deny the hypothesis that "Masters of Guitarrada" is involved in a tense relationship between endogenous and exogenous policies aimed at
Guitarradas sustainability, which is housed within a dynamic flow of forces which insist on
Guitarradas recognition and continuity, each one in its own way.
Keywords: Jeff Todd Titon, music and sustainability, music and ecology, (Masters of)
Guitarrada, resilience.

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Noes tais como ecologia, preservao da natureza, meio-ambiente e sustentabilidade vm sendo popularizadas e introduzidas no repertrio conceitual do senso comum
desde o sculo XX. Em primeira instncia, relacionam-se sobrevivncia do planeta atravs particularmente da preservao de sua fauna e flora, incluindo o controle de gases e
demais substncias poluentes liberados por grandes indstrias e automveis. O foco mais
remoto deste processo teria se dado em 1935, quando Arthur Tansley (apud Titon, 2011)
cunhara o termo ecossistema com vistas a se poder pensar sobre o mundo natural ecologicamente.
J por volta de 1970, a partir da criao do Greenpeace, da ampliao de pesquisas cientficas e tambm de macrodiscusses que comearam a respaldar aes e reflexes em mbitos local e/ou global, essas noes deixaram de incorporar to somente as perspectivas da
biologia, da ecologia verde e da consequente preservao da natureza. Neste sentido, portanto, os aspectos a serem valorizados e mantidos passaram a abranger, alm da questo da
vida de modo mais imediato, os mais variados contextos, dos quais muitos se encontram
relacionados s prticas culturais de determinados povos, incluindo a msica, que aqui interessa de forma mais direta.
Nosso esforo d-se em favor de se compreender a msica como manifestao expressiva
sustentvel e delineada ecologicamente. Para tanto, vale comentar sobre distines e/ou aproximaes entre ecologia, ambientalismo, sustentabilidade e resilincia, abordados pelo
etnomusiclogo Jeff Todd Titon. Desde 2006 o pesquisador vem teorizando sobre o conceito de msica sustentvel.
Se, por um lado, ecologia e ambientalismo podem ser evidenciados no discurso popular
como sinnimos, por outro Titon estabelece que se distinguem porque a primeira consiste
em cincia e o segundo em movimento poltico. Ao contrrio do ambientalismo, a ecologia
se coloca tradicionalmente como objetiva e apoltica, ou pelo menos politicamente neutra.
Por sua vez, o ambientalismo advoga em arena poltica objetivando a preservao e a proteo do meio-ambiente (Titon, 2012). Neste ltimo sentido, o autor considera o alinhamento cientfico com um novo paradigma, no mais relacionado viso de equilbrio entre
o mundo natural e a ecologia, e sim ao movimento em favor de respostas para situaes agressivas ao ecossistema. Entenda-se ecossistema tambm de forma mais abrangente em
vez de limitado a questes biolgicas.
A mudana de paradigma ecolgico deve encampar uma concepo consciente e contempornea de preservao vinculada s dinmicas culturais. Em tom de crtica a uma concepo naturalista para a qual a sustentabilidade dos ecossistemas resulta da preservao biolgica, a referida concepo, denominada resilincia (DuRoche apud Titon, 2011), consiste na capacidade de adaptao ou resistncia frente ao distrbio. Por em prtica a resilincia garantir a sustentabilidade dos ecossistemas sob este novo paradigma ecolgico,
preservando-os.
No se trata aqui de simplesmente preservar os ecossistemas, como se preserva uma planta
mantendo as condies climticas propcias para que no desfolhe ou morra. Da mesma
forma, preservam-se saberes e prticas musicais para que no desapaream. A isto se
chama preservao. Mas preservar tambm lidar com mudanas. A isto se chama resilincia.
Msico jazzista, escritor e espcie de agente cultural, Du Roche disse a Jeff Todd Titon
que a resilincia est contida na improvisao (Titon, 2011). Se improvisao prtica

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musical, tambm pensamento. Trata-se, portanto, de uma operao consciente de adaptao, de modo a remodelar a msica. Nesta esteira, a msica se transforma em vez de se extinguir. Mas esta apenas uma maneira de pensar sobre a sustentabilidade.
Tomando como referncia o Brasil, inmeros so os saberes e prticas musicais que, atravs de seus agentes culturais, buscam garantir sua sustentabilidade. Para tanto, valem-se de
polticas endgenas e exgenas valorativas de identidades (re)construdas e de preservao
de tradies. As polticas endgenas se referem quelas emergidas da voz nativa e no
tempo-espao dos contextos implicados, a exemplo do desejo de reanimar expresses
que estejam ameaadas de desaparecimento e/ou fragilizadas na memria popular. Alis,
o perigo da extino e/ou esquecimento, mas no apenas isto, tem motivado comunidades, de Norte a Sul do Brasil, a garantir o reconhecimento de suas culturas musicais enquanto patrimnios de ordem imaterial. J as exgenas, pretensamente hegemnicas e de
certo modo imaginadas como antagnicas s endgenas (estas relacionadas s culturas pretensamente subalternas), encampam perspectivas do poder pblico e/ou corporativo, a exemplo da criao de demandas para o turismo e outros setores institucionalizados da economia criativa.
Nesse territrio poltico, analogamente, a sustentabilidade opera em dois universos: o do
meio-ambiente e o da economia. Agentes interessados na salvaguarda de patrimnios culturais imateriais, a exemplo da UNESCO, ou na preservao de manifestaes expressivas,
tm convivido em meio tenso entre o comrcio e a conservao (Titon, 2009). Por um
lado o poder pblico promove turismo cultural, assim como organizaes sem fins lucrativos comeam a atuar empresarialmente buscando prosperidade no mundo dos negcios,
em concordncia com este mesmo poder pblico, ou no. Por outro h descontentes com os
modelos de negcios que agenciam o aparecimento de culturas populares em festivais ou
com o fato de ter-se tornado o turista um mero consumidor de msica, de dana, de cermica, seja l o que for.
Os agenciamentos de polticas no necessariamente representam divergncia no pensar
e/ou no agir, ainda que a manifestao mais contundente das relaes de poder se d com a
clara demarcao de foras que se opem. Nesta esteira, seria possvel compreend-los
como instncias de negociao cultural e ponto de partida para a constituio da ideia de
sustentabilidade conectada a outros pressupostos, notadamente a resilincia. Ou ainda, seria possvel tambm admitirmos a impossibilidade de definir as polticas como de dentro
ou de fora, levando-se em conta os fluxos de papeis sociais dos atores envolvidos, traos
peculiares das prprias expresses, consensos em termos de modificaes nos sistemas de
signos/significaes desses saberes e prticas, entre outros aspectos.
A reflexo aqui proposta incide sobre a Guitarrada, um tipo de msica popular encontrado
no Par, e particularmente em sua Capital, a cidade de Belm. Tambm conhecido pelo
nome de Lambada Instrumental, em virtude de prescindir de vocais. As composies caracterizam-se pela fuso de trs ritmos principais, a cmbia, o merengue e o carimb, com
notas de choro, maxixe e influncia do rock e da Jovem Guarda (Castro, 2012, p. 5) (ver
Garca, 2007; Lamen, 2011). Pelo que sugere o prprio nome, a Guitarrada marcada pelo
uso da guitarra como instrumento solista, em substituio a metalofones largamente
utilizados em tipos musicais caribenhos e latinoamericanos transpostos para o gnero
paraense.

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Ao longo da dcada de 1970 e na seguinte, a popularizao da Guitarrada (nessa poca


denominada Lambada Instrumental) na cidade de Belm deveu-se em grande parte ao
investimento empresarial e de indstrias discogrficas na produo de long players de
artistas como Joaquim Vieira, Aldo Sena e Raimundo Leo (Curica). Este fato ocorreu no
apenas com a Guitarrada, mas tambm com outras msicas regionais relacionadas
tradio da guitarra eltrica no Estado do Par, a exemplo do Carimb (Guerreiro do
Amaral, 2003) e do Brega (Costa, 2004; Guerreiro do Amaral, 2009). Em contrapartida, os
anos 1980 foram marcados, segundo Castro (2012), pelo eclipsamento da Guitarrada
decorrente do fenmeno da Lambada [ver Lamen, 2011].
Aps um perodo de obscuridade, artistas que h cerca de duas dcadas impulsionaram a
divulgao da msica regional paraense atravs de produo discogrfica vm-se reposicionando na cena musical e artstica de Belm. No tocante Guitarrada, caso emblemtico
deu-se com a criao do projeto Mestres da Guitarrada, idealizado em 2003 pelo guitarrista e produtor musical Pio Lobato e tendo por um dos principais objetivos legitimar a
Lambada Instrumental como manifestao cultural expressiva do Estado do Par, rebatizada como Guitarrada a partir de ento. Neste contexto, a Lambada Instrumental potencializar-se-ia como expresso evocativa da memria coletiva popular, por um lado incorporando na msica traos de regionalidade e de tradio, mas por outro valorizando a inventividade e a atualizao em seus processos criativos. A este respeito, Lamen (2011) aponta que
a Guitarrada tanto consiste em gnero musical originalmente rural/artesanal, enraizado local e historicamente, quanto se transformou em msica cosmopolita consolidada em Belm
do Par.
Sob o amparo primordial da Etnomusicologia e de um preceito basilar deste campo de conhecimento segundo o qual a msica se destaca como importante ferramenta para a anlise
da cultura e da sociedade (Merriam, 1964), pretende-se neste trabalho abordar os Mestres
da Guitarrada, partindo da hiptese de este projeto se posicionar em um territrio intersticial de polticas endgenas e exgenas voltadas sustentabilidade da Guitarrada, assim
como de ser discutido dentro de um contexto de fluxos, onde se encontram entrelaadas, ou
mesmo indefinidas, as vozes dos seus atores e agentes, de dentro e tambm de fora, reclamando pela valorizao e continuidade desta expresso como expoente da cultura musical regional. Como principal desafio est o de compreender se, e de que maneira, emergem
do projeto relaes com a ideia de sustentabilidade, levando-se em conta agenciamentos
possivelmente focados em processos de pertencimento, divulgao, popularizao, preservao e salvaguarda da Guitarrada, gerao de renda atravs da msica e proteo do meio-ambiente. Seus impactos socioculturais, estticos, econmicos, mercadolgicos, ecolgicos, e/ou de outras ordens, tambm podem ser vislumbrados e avaliados (ver Guilbault,
1993; Impey, 2002; Stokes, 2004).
O trabalho de campo, ainda em estgio preliminar de insero exploratria, envolve contato direto com colaboradores. A observao-participante inclui conversas e entrevistas semiestruturadas com compositores de Guitarrada, incluindo Pio Lobato, assim como notas e
dirios de campo. As narrativas dos colaboradores sero gravadas e transcritas.
O estudo em questo est contido em um projeto de maior envergadura, que consiste na
construo de uma cartografia regional envolvendo diferentes gneros musicais oriundos,
precursores, ou que, de algum modo, tiveram influncia da Guitarrada ou a teriam influenciado, tais como o Carimb, o Brega, a Lambada, o Forr e a Jovem Guarda. Justifica-se,
de forma mais abrangente, pela necessidade de investimentos em polticas variadas e tam-

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bm na produo sistemtica de pesquisas que abranjam a formao cultural-musical da


Amaznia e o potencial desta regio atravs de seus saberes e prticas expressivas.
REFERNCIAS
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GUERREIRO DO AMARAL, P. M. O Carimb de Belm, entre a tradio e a modernidade. 2003. Dissertao (Mestrado em Msica) Instituto de Artes, UNESP, So Paulo.
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http://sustainablemusic.blogspot.com.br/2011/07/resilience.html. Acesso em: 15 abr. 2013,
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A polca

como o samba: uma tradio brasileira interaes entre


polca e samba nas dcadas de 1930 a 1950
Pedro de Moura Arago
pmaragao@gmail.com
Universidade Federal do Rio de Janeiro (UNIRIO)

Resumo: O presente artigo tem como objetivo investigar mudanas musicais e apropriaes entre a polca e o samba nas dcadas de 1930 a 1950. A partir da ideia de que gneros
musicais so categorias discursivas que envolvem no apenas aspectos sonoros, mas tambm discursos sobre sons (envolvendo conceitos mais amplos como nacionalismo, gestualidades, relaes sociais, etc.), discuto no texto as mudanas na percepo e na apropriao
do repertrio de obras identificadas como polca no incio do sculo XX que passam, a
partir da dcada de 1930, a serem regravadas por solistas de choro com modificaes rtmicas e meldicas que as aproximam do universo dos padres rtmicos do samba. Este
processo envolve mudana musical e, paradoxalmente, discursos de continuidade e legitimao entre diferentes prticas musicais.
Palavras Chave: Polca, Samba, Mudana Musical
Abstract: The aim of this article is to discuss musical change and appropriations between
the polka and samba from the 1930s to the 1950s. Based on the idea that genres are
discursive categories involving not only aspects of sound but also discourses about sound
(involving broader concepts such as nationalism, gestures, social relations, etc.), I discuss
changes in the perception and appropriation of the repertoire of pieces identified as "polka"
at the beginning of the 20th century which, starting the 1930s, began to be rerecorded by
choro musicians with rhythmic and melodic modifications which made them closer to
sambas rhythmic patterns. This process involves musical change and, paradoxically, discourses about continuity and legitimacy among different musical practices.
Keywords: Polka, Samba, Musical Change
O presente artigo tem como objetivo investigar mudanas musicais e apropriaes entre a
polca e o samba nas dcadas de 1930 a 1950 e parte integrante de uma pesquisa por mim
conduzida no Instituto Villa Lobos da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro
(UNIRIO) intitulada Os primeiros sons do choro: anlise de fonogramas de gravaes realizadas na Casa Edison entre as dcadas de 1900 a 1920. A pesquisa um desenvolvimento de temas surgidos a partir de minha tese de doutoramento e tem como objetivo geral a
discusso sobre gnero musical e relaes sociais abrangendo temas como raa, prticas sonoras, aspectos comerciais, entre outros nas gravaes do incio do sculo.
Dentre todas as classificaes de gnero determinadas pelas prprias gravadoras nos selos
dos discos da poca, a denominao polca uma das mais populares no perodo que vai
de 1900 a 1920. Um dos primeiros gneros transnacionais do sculo XIX, a polca teria imensa popularidade no Rio de Janeiro a partir da dcada de 1840, sendo incorporado ao
universo do choro pela ao de instrumentistas populares como Callado, Stiro Bilhar, Anacleto de Medeiros, entre outros. Esta popularidade est refletida na mais importante publicao sobre o choro do perodo da belle poque: o livro O Choro reminiscncias dos

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chores antigos publicado em 1936 por Alexandre Gonalves Pinto, violonista e carteiro.
Como afirmei em trabalho anterior (Arago, 2011), Gonalves Pinto salienta, ao longo de
sua narrativa, a diversidade de prticas sonoras e sociais que se abrigavam sob a denominao polca. Enquanto prtica sonora havia polcas buliosas, convidativas aos repuxos
do maxixe, polcas chorosas, macias, cadenciadas, etc. (Pinto, 1978, p. 116). Essa
percepo corroborada pelo depoimento de Pixinguinha ao Museu da Imagem e do Som
na dcada de 1970: Naquele tempo, tudo era polca, qualquer que fosse o andamento. Tinha polca lenta, polca ligeira, etc. 1 (Pixinguinha, p. 37).
Para alm da diversidade de andamentos e carter sonoro, a polca era tambm um gnero
que tinha funes sociais bem delineadas: ela estava indubitavelmente ligada dana e
aproximao entre casais. Como afirma Pinto: Quantas vezes dois entes que se querem,
mas que se acham separados, aproveitam a cadncia de uma polca para os segredinhos da
pacificao (Pinto, 1978, p. 114). Mais do que isso, o carteiro enxergava na polca a verdadeira msica nacional, conforme se depreende desse trecho:
A polca como o samba uma tradio brasileira. S ns, o que Deus permitiu que nascessem debaixo da constelao do Cruzeiro do Sul, a sabemos danar, a cultivamos com carinho e amor. A polca a nica dana que encerra os
nossos costumes, a nica que tem brasilidade. (...) Ns os brasileiros havemos
de aguentar a polca, havemos de mant-la atravs dos sculos, como tradio
dos nossos costumes, como recordao dos nossos antepassados e como herana
s geraes vindouras (op. cit., p. 115)

Como argumentei em trabalho anterior, a fala do carteiro pode ser encarada como uma espcie de manifesto: em uma dcada (1930) onde o samba se consolida como msica nacional 2, Gonalves Pinto ser o porta voz de centenas de instrumentistas populares (quela altura 1936 j velhos e aposentados como o carteiro) para quem a polca, e no o
samba, deveria ser considerada a msica nacional (Arago, 2011, p. 298).
Esse discurso verdadeiramente panfletrio (a polca a nica dana que tem brasilidade,
ns havemos de aguentar a polca, havemos de mant-la atravs dos sculo, etc.) nos
mostra que a polca tal como cultivada em meados do sculo XIX at as primeiras dcadas do sculo XX j estava entrando em declnio: para nos utilizarmos da definio de
Pierre Nora, ela j estava se transformando em lugar de memria:
[...] Os lugares de memria nascem e vivem do sentimento que no h memria
espontnea, que preciso criar arquivos, que preciso manter aniversrios, organizar celebraes, pronunciar elogios fnebres, notariar atas, porque essas operaes no so naturais. por isso a defesa, pelas minorias, de uma memria
1

Essa diversidade de carter musical que a polca assume no Brasil tambm mencionada por Sandroni
(2001, p. 71-74) que analisou diversas polcas para piano da coleo Biblioteca Nacional. Minha prpria
pesquisa em acervos manuscritos de choro da belle poque mostrou que, entre centenas de exemplares de
polcas presentes aos lbuns de partituras dos antigos chores, encontram-se diversas variaes de termos
ligados polca: polca-brilhante, polca macia, polca-maxixe, polca-schottisch, etc. (Arago, 2011, p.
156)
2
Significativamente, surgem em 1933 trs anos, portanto, antes da publicao de O Choro por Gonalves
Pinto dois livros seminais dedicados ao samba: Na roda de Samba de Francisco Vagalume e Samba, de
Orestes Barbosa.

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refugiada sobre focos privilegiados e enciumadamente guardados nada mais faz


do que levar incandescncia a verdade de todos os lugares de memria. Sem
vigilncia comemorativa, a histria depressa os varreria. So basties sobre os
quais se escora. Mas se o que eles defendem no estivesse ameaado, no se teria, tampouco, a necessidade de constru-los (Nora, 1981).

Ou seja, somente a percepo de que a polca estava sendo relegada ao esquecimento que
poderia motivar o discurso inflamado do carteiro em prol da mesma. Essa queda de popularidade da polca estava sem dvida alguma ligada ao crescimento da popularidade do
samba no a toa que Gonalves Pinto afirmar que a polca como o samba: uma tradio brasileira. Equiparar a polca ao samba equivalia de certa forma a legitim-la como
msica nacional, tanto quanto o samba.
Ora, as mudanas que propiciaram o aparecimento deste novo samba j foram brilhantemente estudadas por Sandroni (2001), que identificou um novo padro rtmico de acompanhamento marcado pela contrametricidade como a marca do samba que nasceria no
Estcio de S em finais da dcada de 1920. Como eu mesmo assinalei em trabalho anterior,
o choro tambm foi influenciado, de forma paralela e complementar ao samba, por esta figurao rtmica marcada pela contrametricidade apontada por Sandroni como smbolo do
novo samba do Estcio. Figuras como Pixinguinha e Eduardo Souto ambos com ligaes histricas com o choro seriam alguns dos responsveis pelo estabelecimento dos
primeiros arranjos do novo samba que preservaram suas caractersticas contramtricas
em detrimento da sincopao caracterstica do maxixe. Da mesma forma, Benedito Lacerda e seu regional (originalmente denominado Gente do Morro) formariam o mais representativo conjunto de acompanhamento de samba desde o final da dcada de 1920 at a
dcada de 1970 quando o conjunto, j denominado Regional do Canhoto e reunindo
instrumentistas como Dino, Meira e o prprio Canhoto, teria ainda fundamental atuao
em discos como os de Cartola lanados pela gravadora Marcus Pereira, por exemplo (Arago, 2011, p. 35).
Mais do que simplesmente fornecer acompanhamento para as gravaes de samba, os msicos de choro passaram a incorporar o carter contramtrico (tpico do que no senso comum e em categorias nativas de msicos populares da atualidade identificado como a figurao rtmica do tamborim do samba) s prprias composies de choro. Em meu trabalho anterior, salientei tambm o fato de que o uso destes novos padres rtmicos diferenciaria a nova guarda do choro, representada por novos solistas como Benedito Lacerda e Jacob do Bandolim, da velha guarda, representada pelos instrumentistas da gerao de
Gonalves Pinto (Arago, 2011, p. 266-268).
Esta percepo dada por depoimentos de instrumentistas de choro que ainda conviveram
com antigos chores remanescentes da poca de Gonalves Pinto. O bandolinista Do Rian, por exemplo, um dos mais importantes intrpretes do choro da atualidade, relata que
conviveu em sua juventude com chores octogenrios e nonagenrios que se reuniam semanalmente em um encontro denominado Retiro da Velha Guarda (alguns dos quais descritos por Gonalves Pinto em seu livro, como Napoleo de Oliveira e Honrio Cavaquinho). Como caracterstica principal destes instrumentistas, Do relata o fato de que eles eram incapazes de acompanhar choros-sambados de Jacob do Bandolim e Benedito Lacerda:

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Sempre que eu tocava um choro mais moderno, do Jacob, do Altamiro ou de


outro compositor, eles acompanhavam como polca. Eu cheguei at a comentar
isso com Jacob, lembro que ele disse: quando eles te acompanharem assim, voc no liga no, o jeito dos velhos acompanharem (op. cit., p. 267)

O jeito dos velhos acompanharem, era, portanto, baseado nas figuras rtmicas caractersticas da polca. A partir deste tema de certa forma j abordado em meu trabalho de doutoramento o presente artigo pretende desenvolver a ideia de que, ao contrrio do que aparentemente teria ocorrido no ambiente do samba onde a bibliografia tradicional aponta
para uma espcie de ruptura entre o samba-antigo (ou o samba amaxixado), representado
por compositores como Sinh, Donga e outros, e o samba-novo, representado pelos
compositores do Estcio3 esta percepo de descontinuidade entre as velhas e novas
geraes parece ter sido atenuada no ambiente do choro. Isto se deu pelo fato de que as
polcas tpicas dos velhos chores foram, ao longo das dcadas de 1930 a 1950, regravadas e de certa forma reinventadas pelos novos intrpretes, que passaram a execut-las
modificando aspectos rtmicos das melodias originais para permitir que as mesmas pudessem ser acompanhadas atravs de figuraes rtmico-harmnicas (as levadas no jargo
dos instrumentistas de choro da atualidade) tpicas dos novos padres contramtricos do
samba. este o ponto de nosso prximo tpico.
Da polca ao samba uma primeira anlise comparativa de gravaes4
Neste tpico procuraremos mostrar, atravs da anlise comparativa de fonogramas das dcadas de 1900 a 1920 e das dcadas de 1930 a 1950, de que forma polcas de grande popularidade no incio do sculo como Flausina de Pedro Galdino (gravada pelo prprio autor
em disco Favorite Record n. 1-454.037, 1911), Saudaes de Otvio Dias Moreno (gravado por Candinho Silva em disco Odeon n.121104 em 1915), Isto no vida de Felisberto Marques, foram, na segunda metade do sculo XX regravadas por intrpretes como
Jacob do Bandolim, Altamiro Carrilho e o prprio Pixinguinha e de que forma essas regravaes alteraram os antigos padres da polca e as conformaram aos novos padres do
samba.
Um primeiro exemplo importante o da polca Isto no vida de Felisberto Marques.
Segundo Alexandre Gonalves Pinto, Felisberto Marques, por alcunha Maarico, era professor e grande intrprete de flauta, tendo deixado diversas composies como Suspiros
Dalma, Tutu e Os Deuses de Maricota. Foi contemporneo de Anacleto de Medeiros
que venerava Felisberto por sua inteligncia musical e seu fino trato (Pinto, 1978). A
polca Isto no vida seria gravada por Pixinguinha em dois momentos distintos de sua
carreira. A primeira em disco do grupo Choro Carioca (disco Favorite Record n. 1-450.007
de 1911) grupo de estreia do flautista carioca ento com 14 anos de idade, acompanhado
por Irineu de Almeida (seu professor) no oficleide, e seus irmos China e Henrique Vianna
nos violes e a segunda j na dcada de 1940 em duo com o flautista Benedito Lacerda.
A comparao entre as duas gravaes j nos permite de incio verificar uma mudana no
3

Veja-se por exemplo Didier (1984, p.3) e Cabral (1996, p. 37).


Todas as gravaes analisadas nesta seo podem ser ouvidas em formato streaming no site do Instituto
Moreira Salles: www.ims.com.br
4

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padro de acompanhamento: enquanto a polca tocada pelo grupo Choro Carioca mantm o
padro caracterstico calcado na figura de contratempo tpica da polca europeia (fig. 1), a
gravao da dcada de 1940 j traz como figura de acompanhamento conforme se nota
pelas levadas do cavaquinho, violes e pandeiro na gravao - o que seria consagrado
como padro sambado caracterstico do choro (fig. 2). Note-se que no h alterao significativa de melodia, mas apenas de inflexes rtmicas do acompanhamento.
Figura 1

Figura2

Uma segunda polca onde possvel notar alteraes ainda mais visveis na comparao entre gravaes a polca Saudaes do trombonista Otvio Dias Moreno. Assim como Felisberto Marques, nos restaram poucas informaes biogrficas sobre este autor, a no ser a
de que era msico da orquestra do Rancho Flor do Abacate. A primeira gravao desta polca foi realizada pelo Grupo Carioca (disco Odeon 121104 de 1915), tendo como solista o
trombonista Cndido Pereira da Silva, o Candinho Silva (1879-1960). Um dos mais importantes compositores de choro da primeira metade do sculo, Candinho Silva foi tambm
um dos mais importantes copistas do gnero, tendo deixado centenas de partituras manuscritas de suas prprias composies e de seus contemporneos. Seu acervo foi incorporado
coleo de Jacob do Bandolim, de quem era amigo pessoal, hoje incorporada ao Museu
da Imagem e do Som do Rio de Janeiro (Arago, 2011, p. 229-230). justamente Jacob do
Bandolim o responsvel pela segunda gravao comercial da polca Saudaes, j em
1950 (gravao RCA 800702).
A comparao entre estas duas gravaes revela diferenas ainda mais marcantes do que as
da polca Isto no vida. De incio cumpre notar que o padro de acompanhamento da
gravao mais antiga j diferente do padro de contratempo da polca tradicional: aqui se
percebe claramente a levada calcada na sncope caracterstica de que nos fala Mrio de
Andrade (fig. 3), - ou, para usarmos uma expresso do nativo Alexandre Gonalves Pinto, esta seria uma polca convidativa aos repuxos do maxixe. Esta caracterstica se refere
tambm melodia: ao contrrio de Isto no vida, a polca Saudaes j traz na melodia inicial da primeira e segunda partes a sincopao tpica do maxixe (figs. 4 e 5).
Figura 3

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Figura 4

Figura 5

A gravao de Jacob j traz mudanas muito mais marcantes em relao gravao original, a comear por mudanas no padro rtmico da melodia. Enquanto no registro de Candinho a melodia toda calcada na sncope do maxixe, na gravao de Jacob esta toma outro carter (fig. 6 e 7).
Figura 6

Figura 7

Ora, a mudana de figurao rtmica da melodia na gravao de Jacob no parece ser fortuita: ela indica a conformao da msica ao novo padro sambado tpico do novo choro,
por oposio ao jeito dos velhos acompanharem, conforme depoimento do mesmo Jacob
a Do Rian, como visto anteriormente. Ao transformar sistematicamente a figurao rtmica dos segundos tempos dos compassos em uma srie de quatro semicolcheias (com acento
na ltima), ao invs da sncope caracterstica do original, Jacob desloca o acento rtmico
para a ltima semicolcheia do compasso, permitindo assim que o acompanhamento possa
realizar o padro rtmico do samba. Desta forma, o padro contramtrico estendido para
alm da fronteira do compasso (fig. 8).
Figura 8

Curiosamente, esta mudana de padro de melodia das antigas polcas para o novo padro
tambm perceptvel na anlise da polca Flausina, de autoria de Pedro Galdino. Compositor e flautista que alcanou certa popularidade no incio do sculo deixou mais de dez

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discos gravados pela gravadora Favorite Record Galdino um nome que certamente ainda precisa ser melhor dimensionado entre os instrumentistas populares de choro do incio
do sculo. As parcas informaes que temos a seu respeito, em livros como os de Vasconcelos (1977) e Pinto (1978) o identificam como operrio negro da Fbrica de Tecidos de
Vila Isabel, onde participava como instrumentista da banda da corporao. Seu conjunto
com o qual realizou as gravaes da Favorite Record - era intitulado Pessoal do Bloco e
era muito provavelmente formado por operrios como ele. Vrias de suas msicas receberam posteriormente letra de Catulo da Paixo Cearense e alcanaram grande popularidade,
como o schottisch Meu Casamento (ou Olhos de Veludo, na verso com letra), recebendo gravaes posteriores de Pixinguinha e sua Orquestra do Pessoal da Velha Guarda.
A polca Flausina outra destas msicas que aparentemente ficaram na tradio oral do
choro. A comparao entre a gravao original (de aproximadamente 1911) e uma gravao historicamente recente de Altamiro Carrilho (realizada na coleo Princpios do Choro
lanada pela Acari Records em 2001), nos mostra um processo de mudana de padres
rtmicos muito parecida com a observada na polca Saudaes.
As figuras 9 e 10 mostram o padro rtmico da melodia dos dois primeiros compassos nas
gravaes de Galdino e Altamiro, respectivamente. Mais uma vez, observa-se que a figurao do segundo tempo dos compassos foi modificada: a sncope caracterstica (semicolcheia, colcheia, semicolcheia) se transforma em quatro semicolcheias (com acento na ltima). No que se refere aos padres de acompanhamento, nota-se que a gravao original
calcada na figurao sincopada do maxixe, enquanto a gravao mais atual toda baseada
no padro sambado representado pela figura 8, perfeitamente reconhecvel na figurao
rtmica do cavaquinho e do pandeiro, principalmente.
Figura9

Figura10

Concluses
Obviamente no h espao, no escopo deste artigo, para uma anlise exaustiva de gravaes que permita estabelecer concluses mais aprofundadas sobre as modificaes da polca
ao longo das gravaes realizadas na segunda metade do sculo XX. Entretanto, mesmo
admitindo que o esboo de anlise acima apresentado traz alguns perigos a respeito dos
quais este autor est plenamente consciente como, por exemplo, o perigo de reificao de
termos como padro rtmico do samba, ou padro do maxixe, como se cada um destes
padres pudesse ser resumido a um nico pattern rtmico; ou ainda a utilizao de categorias nativas, resultado de minha prpria dupla condio de pesquisador e msico (e portanto, em certa medida, insider) de choro, etc. creio que as anlises propostas podem servir como ponto de partida para futuros trabalhos de maior flego.

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Para alm da anlise musical, o que se salienta a trama de discursos que estavam envolvidas nas categorias nativas da poca. Ao defender em tom quase panfletrio a legitimidade
da polca como tradio brasileira, Alexandre Gonalves Pinto estava, em ltima anlise,
tentando estabelecer uma linha de continuidade das velhas prticas com o novo samba.
exatamente neste sentido que ele chega a afirmar em meio a seu livro:
A polka cadenciada e chorosa ao som de uma flauta, fosse o flautista o Viriato,
o Callado, o Rangel ou seja o Pixinguinha, o Joo de Deus ou Benedicto Lacerda; um violo dedilhado outr'ora, por Juca Valle, Quincas Laranjeira, Bilhar,
Nco ou Manduca de Catumby e hoje por Felizardo Conceio, Jos Rabello,
Coelho Grey, Donga, Joo Thomaz, etc.; um cavaquinho palhetado hontem por
Mario, Chico Borges, Lulu' Santos, Antonico Piteira e hoje pelo mestre dos
mestres Galdino Barreto, Nelson [Alves], Joo Martins foi, e continuar a
ser a alma da dansa brasileira (Pinto, 1978, p.116).

O carteiro tem razo em estabelecer estas pontes de ligao entre os antigos e novos instrumentistas, uma vez que a memria da polca no foi abruptamente esquecida pelas novas
geraes: entretanto, no h dvida no fato de que ela deixa de ser a principal forma de acompanhamento do choro para se tornar coadjuvante do novo padro calcado nas figuras
rtmicas do samba surgidos a partir de finais da dcada de 1920. Mais do que isso, pode-se
dizer que as velhas polcas seriam modificadas pelos novos intrpretes do choro como Pixinguinha, Jacob do Bandolim, Altamiro Carrilho, entre outros atravs de alteraes em
seus padres rtmicos e meldicos originais, conforme demonstrado. Em ltima anlise,
tais intrpretes acabaram por referendar ainda que por linhas tortas a afirmao de
Gonalves Pinto de que a polca como o samba uma tradio brasileira, atravs de um
processo de reinveno, onde a polca se aproximava dos novos padres do samba e eram
reintegradas desta forma ao mercado de gravaes.
REFERNCIAS
ARAGO, Pedro de Moura. O Ba do Animal: Alexandre Gonalves Pinto e O Choro.
Tese de doutorado, Msica, UNIRIO, 2011.
CABRAL, Srgio. As escolas de samba do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Lumiar, 1996.
DIDIER, Carlos. O samba que veio do Estcio, O Catacumba, v.1, n.1, nov/dez 1984, Rio
de Janeiro, Fundao RioArte, p.3
NORA, Pierre. Entre Memria e Histria: a problemtica dos lugares. Traduo: Yara Aun
Khoury. Revista do Programa de Estudos Ps-Graduados em Histria e do Departamento
de Histra da PUC-SP. So Paulo, 1981.
PINTO, Alexandre Gonalves. O Choro: reminiscncias dos chores antigos. 2 ed. Rio de
Janeiro: FUNARTE, 1978.
PIXINGUINHA. Depoimento. In: Antonio Barroso Fernandes (org). As vozes desassombradas do museu. Rio de Janeiro: Museu da Imagem e do Som, 1970.
SANDRONI, Carlos. Feitio decente: transformaes do samba no Rio de Janeiro (19171933). Rio de Janeiro: Zahar, 2001.
VASCONCELOS, Ary. Panorama da msica popular brasileira na belle poque. Rio de
Janeiro: Livraria SantAnna , 1977

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Etnografia dos arquivos: A equidade cultural na circulao de obras de


Radams Gnattali e no repatriamento de gravaes de Alan Lomax
Rafael Henrique Soares Velloso
rafavelloso@hotmail.com
PPGMUS/UFRGS

Maria Elizabeth Lucas


elucas@plugin.com.br
PPGMUS/UFRGS
Resumo: Esta comunicao visa propor algumas reflexes em torno da noo de sustentabilidade da patrimonializao musical em acervos pblicos e privados, entendida no sentido das prticas scio-polticas de preservao, circulao e ressignificao de bens materiais e imateriais e seus desdobramentos. Tal proposta decorre de um projeto maior, ora em
curso, cujo objetivo central de perspectivar as trajetrias e atuaes profissionais de duas
personalidades emblemticas do campo artstico-intelectual das Amricas no sculo XX Alan Lomax e Radams Gnattali - traando seus posicionamentos face aos projetos e polticas culturais implementadas no mbito das relaes Brasil-EUA no perodo entre 19371945. Neste recorte da pesquisa, pretende-se priorizar, do ponto de vista emprico, as questes surgidas a partir de entrevistas com alguns interlocutores e msicos que participaram
das produes musicais, no que se refere problemtica da circulao de obras/partituras,
no caso de Radams Gnattali e do repatriamento de gravaes sonoras, no caso de Alan
Lomax. Como marco referencial, inicialmente trataremos destas questes pelo vis de uma
etnografia nos arquivos e das estratgias utilizadas para este tipo de trabalho de campo a
partir das questes propostas por Kaplan (2002), Cunha (2004), Arajo (2008) e Bohlman
(2008).
Palavras-chave: Etnografia de arquivos, Equidade cultural, Patrimonializao musical.
Abstract: The aim of this paper is to discuss the sustainability of musical heritage politics
in both public and private archives/collections, here understood as a sociopolitical practice
of preservation, circulation and signification of those materials. Essentially, the larger
project, in which this proposal relies on, seeks to put in perspective the trajectories and the
professional activities of two emblematic figures in the intellectual and artistic scenes of
the Americas in the 20th century Alan Lomax and Radams Gnattali. The main strategy
of this study is to analyse their stances with respect to the cultural politics implemented in
Brazil and the US during the years 1937-1945. In this presentation we will focus empirically on some questions that emerged from interviews with musicians that took part in the
musical productions, especially in the circulation of musical works/scores composed by
Gnattali, and in the repatriation process of the field recordings made by Lomax. As a methodological stance, we will think of those events as an ethnography of the archives, and
the strategies of this type of fieldwork as discussed in the texts by Kaplan (2002), Cunha
(2004), Arajo (2008) and Bohlman (2008).
Keywords: Ethnography of the Archives, Cultural Equity, Musical Heritage.

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Consideraes iniciais
Esta comunicao visa propor algumas reflexes em torno da noo de sustentabilidade da
patrimonializao musical em acervos, entendida no sentido das prticas sociopolticas de
preservao, circulao e ressignificao de bens materiais e imateriais. Tal proposta decorre de um projeto maior, ora em curso, cujo objetivo central de perspectivar as trajetrias e atuaes profissionais de duas personalidades emblemticas do campo artstico intelectual das Amricas no sculo XX - Alan Lomax e Radams Gnattali - traando seus posicionamentos face aos projetos e polticas culturais implementadas no mbito das relaes
Brasil-EUA no perodo entre 1937-1945. Para tal, pretende-se examinar do ponto de vista
emprico a produo e difuso de programas sobre msica popular e folclrica nas rdios
Nacional (Brasil) e CBS (EUA) nos quais ambos estiveram envolvidos em capacidades diversas. Tendo em vista a massiva quantidade de documentos referentes s produes musicais destes agentes, depositados hoje em arquivos pblicos e particulares, este texto trata
das observaes resultantes das pesquisas empreendidas nestes acervos e das questes surgidas a partir de entrevistas com interlocutores e msicos que participaram das produes
musicais, no que se refere problemtica da circulao de obras/partituras, no caso de Radams Gnattali, e do repatriamento de gravaes sonoras, no caso de Alan Lomax.
Quase pertencentes a uma mesma gerao, tanto Alan Lomax (1915-2002), quanto Radams Gnattali (1906-1988) construram suas carreiras trabalhando ativamente com a cultura
popular. Podemos perceber ao longo de suas trajetrias, uma significativa preocupao
com os msicos ou grupos que participavam de suas produes, chegando a disponibilizarem obras e gravaes para os mesmos, atuando, desta forma, como parceiros na divulgao de suas prticas. Tanto a produo musical de Gnattali, centrada na criao de arranjos
e composies, como a de Lomax nas gravaes e descries de performances musicais,
podem representar contribuies significativas para a memria dos grupos sociais envolvidos, dada a amplitude e incidncia dos seus projetos voltados direta e indiretamente para a
sua preservao. Tais documentos sonoros e muitas narrativas a eles associadas foram produzidas, nos marcos de polticas culturais desenvolvidas sob a gide da ideologia panamericanista durante a Segunda Guerra Mundial, quando os elementos do folclore e da cultura popular foram estrategicamente valorizados, registrados e midiatizados, tal como discutido, por exemplo, em Tota (2009), Drach (2011) e Saroldi Moreira (1988). Hoje, estas
aes empreendidas nos marcos de uma aproximao continental estrategicamente montada, oferece amplas possibilidades para reinterpretaes etnomusicolgicas.
Dentre as questes que surgiram a partir do trabalho com os documentos sonoros e escritos
dessa pesquisa mais ampla, destacamos: qual a importncia destes registros para os msicos ou grupos sociais que participaram deste processo? Considerando-se a sustentabilidade
musical destas aes empreendidas no passado atravs dos mltiplos interesses em jogo
nas aes polticas de patrimonializao, como tais elementos so vistos pelo campo da Etnomusicologia hoje?
A etnomusicologia e os arquivos
Segundo Anthony Seeger em entrevista a Armstrong (2007), os arquivos e museus sofrem
da concepo geral de que eles guardam o passado, de que so depsitos para coisas inteis
que as pessoas no querem mais. Segundo o pesquisador: De fato estou convencido de
que os arquivos falam do futuro. Em tempos de rpidas mudanas, muitas comunidades o-

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lham para o passado como a base para se construir o futuro.


Partindo deste princpio, Seeger, em seu artigo The Role of Sound Archives in Ethnomusicology Today, (1986), discorre sobre as vrias formas de apropriao dos arquivos sonoros:
Ningum pode prever ou restringir as formas com que as colees so utilizadas. Algumas podem fazer parte dos alicerces de movimentos culturais e polticos, outras podem trazer vida a voz ancestral que tem um carter legendrio
para seus descendentes, algumas podem estimular criaes musicais, outras suavizar a dor do exlio, ou ainda, servir como fontes primrias para reestudos acadmicos. (Seeger, 1986, p. 264)

Alm destas inmeras formas de se relacionar com o arquivo, o pesquisador tem de lidar
com outras questes que vo de encontro s necessidades e interesses da prpria comunidade cientfica, e neste caso, tal conflito pode retardar ou mesmo impedir a disponibilizao das gravaes de uma determinada pesquisa. Segundo Seeger, uma das razes para esta demora que muitos pesquisadores se consideram os donos das gravaes, sem levar em
conta, no processo de preservao e disponibilizao destes materiais, o papel dos msicos
e das instituies dos quais fazem parte. Gravadas a um custo considervel e enfrentando
por vezes grandes dificuldades operacionais, alguns pesquisadores se mostram relutantes
em disponibilizar suas colees para outras pessoas, que poderiam utiliz-las sem terem de
passar, contudo, pelas mesmas dificuldades.
Ainda no mesmo artigo, citando Bruno Nettl, Seeger relembra que as razes da Etnomusicologia estariam fincadas nos arquivos sonoros e que as gravaes disponibilizadas nos acervos foram produzidas e arquivadas com uma excessiva preocupao com a preservao
da cultura original ou com a sua anlise cientfica, o que no suficiente para atender
a exigncia das novas pesquisas etnogrficas. Tais registros acabam, por este mesmo motivo, sendo pouco utilizados dada a tendncia crescente dos pesquisadores em produzir, nos
prprios trabalhos de campo, novas gravaes etnogrficas.
Seeger, por outro lado, ao afirmar que a maior parte das gravaes de msica folclrica esto localizadas em acervos europeus e norte-americanos e so utilizadas por uma classe
mdia urbana intelectualizada, destaca o teor colonialista de tal atividade, e afirma que se
os coletores de canes depositassem suas gravaes em arquivos que tivessem de fato a
inteno de ajudar a preservar e disponibilizar tal material, talvez fosse possvel reverter o
processo colonialista deste tipo de pesquisa, atravs do repatriamento e a democratizao
de seus acervos.
Se tais documentos, tomados como elementos simblicos potencializadores de respostas
identitrias, possuem hoje significados distintos aos que foram originalmente concebidos,
como deveremos modificar a nossa percepo enquanto pesquisadores interessados em suas funes histricas e/ou contemporneas?
Uma etnografia dos arquivos
Philip V. Bohlman, em seu texto Returning to the Ethnomusicological Past (2008) advoga
as vantagens de se utilizar mtodos etnogrficos para reconstruir a paisagem sonora de
uma comunidade a partir da anlise de arquivos e da histria oral. Tal mtodo, descrito por

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Bohlman como um desafio para a etnografia realizada no presente, na sincronia, seria segundo o autor, adequada pesquisa de objetos localizados no passado. O autor argumenta
que na constante mudana de posio entre o passado e o presente, que o pesquisador
constri o seu campo de estudo. Tal processo desloca a posio colonialista do etnomusiclogo ao problematizar este passado, que geralmente se apresenta nas pesquisas em
formatos por demais rgidos.
Contudo, ao pensarmos o arquivo como parte do trabalho de campo, devemos considerar
que as instituies que os guardam foram criadas a partir de um projeto poltico especfico,
tal como prope o antroplogo Nicholas Dirks em seu artigo Annals of the Archive: Ethnographic Notes on the Sources of History. Segundo Dirks: O arquivo uma formao discursiva em seu senso total, reflete categorias e operaes do prprio Estado onde teve origem, que neste exemplo, se configura como o Estado colonial (Dirks, 2002, p. 58).
Ao invs do contexto colonialista britnico analisado por Dirks, temos parte significativa
das trajetrias de Lomax e Gnatalli situadas num contexto mundial de conflito polticomilitar, marcado por polticas pblicas de controle identitrio e censuras que visavam atender s ideologias internas e externas dos regimes envolvidos. Soma-se a isto a busca de
uma identidade homogeneizadora a pretexto de uma maior integrao nacional, que encontrar eco nas novas representaes acerca da msica folclrica, ideal que passou a ser instrumentalizado pelo governo e pelas instituies responsveis por abrigar e gerenciar produes culturais. Assim se tais produtos culturais influram decisivamente no processo de
construo de arquivos e colees, os contextos de coleta e arquivamento de tais materiais
devem portanto, serem considerados ao analisarmos a organizao, seleo, assim como a
poltica de disponibilizao desses materiais.
Nos EUA, em 1928 foi criado pelo folclorista, historiador e professor em Harvard, Robert
W. Gordon, o arquivo American Folk Song da Library of Congress para servir como referncia nacional sobre o folclore americano. Segundo Gordon, em um trecho de seu discurso transcrito no artigo de James Hardin em homenagem aos 75 anos de criao do arquivo:
A biblioteca do congresso est interessada de forma vital na coleta de versos e melodias
folclricas. Tal coleta deve ser realizada com tcnicas acadmicas e a coleo, preservada
contra o uso indevido, deve ser disponibilizada livremente aos especialistas (Gordon apud
Hardin, 2003, p. 4).
O arquivo nasce, portanto, com duas caractersticas bem especficas permeadas por questes tcnicas e ideolgicas. A primeira denominada por Gordon como tcnicas acadmicas pode estar associada tanto s formas tradicionais de arquivologia e coleta de melodias
utilizada pelos folcloristas americanos, como pelo uso da mquina de Edson, j amplamente utilizada em diversos arquivos de msica europeus e pela musicologia comparada alem
de Carl Stumpf e Eric Von Hornbostel. J a segunda caracterstica, que deve ser associada
somente aos primeiros anos de formao do arquivo, refere-se diretamente ao seu uso restrito, mas livre aos especialistas, talvez com a funo estratgica de fortalecer as polticas
de identidade nacional americana em plena expanso no perodo.
Em 1932, John A. Lomax, pai de Alan Lomax, assumiu a direo do arquivo durante dez
anos, contando com a colaborao oficial de seu filho, como assistente, entre 1937 e 1942.
A nova gesto implementou algumas modificaes significativas em relao aos recursos

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utilizados nas gravaes de campo, que eram inicialmente privados e passaram ento a ser
geridos por meio de parcerias com pesquisadores, autorizados pela instituio a utilizar as
mquinas de gravao em troca das gravaes realizadas em campo. Neste perodo foram
includos tambm no escopo documental das coletas as artes verbais e a histria oral, expandindo assim de forma expressiva o acervo. A nova administrao tinha igualmente como prioridade a promoo de polticas pblicas de democratizao do arquivo, tais como a
criao de programas de rdio sobre msica folclrica, a produo e comercializao de
discos com o acervo da instituio e outras iniciativas ligadas ao projeto pan-americanista,
iniciativas que foram decisivas para expandir a atuao da instituio tanto dentro como
fora do pas.
No Brasil, a rdio Nacional que foi responsvel pela criao do acervo de arranjos musicais e gravaes dos programas emitidos no perodo que estamos pesquisando, fazia parte,
segundo a historiadora Mirian Golfeder (1980), do conjunto de mecanismos de legitimao
ideolgica acionados pelo Estado, que teria adicionalmente a funo de reiterar o quadro
geral dos valores dominantes do perodo, alm de servir como um mecanismo de controle
social a servio do sistema vigente. Assim, o arquivo que pertenceu ao radialista Almirante
e continha os roteiros dos programas em que Gnattali participava como regente/orquestrador das trilhas sonoras e as cartas da audincia a eles endereadas, foi adquirido em 1964 pelo governo do Estado da Guanabara, dando origem a Fundao do Museu da
Imagem e do Som do Rio de Janeiro (FMIS-RJ). A instituio criada no incio do governo
militar de Castelo Branco e onde Almirante trabalhou como curador at 1980, ano de sua
morte, passou tambm a abrigar na dcada de 1970 as gravaes e arranjos dos programas
doados pela Radio Nacional ao acervo da FMIS-RJ.
Importante notar tambm que alm da influncia do contexto poltico na criao dessas
instituies, temos a ao de intelectuais da rea da msica no Brasil e da antropologia nos
EUA, que permitiram que tais arquivos fossem criados a partir de novos conceitos de pesquisa e constituio de acervos. Tais intelectuais atuaram indiretamente atravs de uma rede de informaes que foi articulada entre a academia e os produtores dos programas,
Gnattali e Lomax, influenciando decisivamente na criao e formato dos roteiros e elementos musicais utilizados em programas radiofnicos de larga audincia.
Percebemos tambm que tanto Lomax como Gnattali, tal como Elizabeth Kaplan prope
em seu artigo Many Paths to Partial Truths: Archives, Anthropology and the Power of
Representation (2002), atuavam no processo de registro no somente como intermedirios
mas como elementos integradores, identificando e valorizando a colaborao dos intrpretes nas produes realizadas. Este elemento humano de integrao, na criao, ordenao e
manuteno dos documentos foi tambm observado por Olvia Maria Cunha em seu texto
Tempo Imperfeito: Uma Etnografia do Arquivo:
Se a possibilidade das fontes falarem apenas uma metfora que refora a ideia de que os historiadores devem ouvir e, sobretudo, dialogar com os documentos que utilizam em suas pesquisas, a interlocuo possvel se as condies de produo dessas vozes forem tomadas como objetos de anlise - isto
, o fato de os arquivos terem sido constitudos, alimentados e mantidos por
pessoas, grupos sociais e instituies. (Cunha, 2004, p. 293)

Assim, tanto Lomax como Gnattali, mesmo discordando politicamente das instituies de

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que faziam parte, foram responsveis por contribuies relevantes para a constituio destes acervos. Gnattali contribuiu com o arquivo da Radio Nacional com mais de 1500 arranjos durante os 30 anos em que l trabalhou, fruto de um intenso contato com msicos,
compositores e radialistas, trazendo a sua experincia com a cultura popular e com a msica erudita para a produo dos arranjos e composies dos programas de rdio. Sua intensa
atividade como arranjador produziu boa parte da trilha sonora utilizada pelo veculo, difundida a todo o pas, constituindo assim um elemento significativo na construo da memria coletiva sobre a rdio e a sua sonoridade em determinada conjuntura histrica.
J Lomax alm de ter sido responsvel pela realizao de inmeras gravaes para o Archive of Folk Culture da Library of Congress (LOC) e de lanar comercialmente muitos
msicos advindos das tradies folclricas que se apresentavam nos programas que produzia na CBS em parceria com a LOC, passou a coletar material folclrico de outros pases e
aos poucos foi construindo um banco de dados para os projetos Cantometrics, Choreometrics e Parlametrics, cujos resultados preliminares foram publicados, com o auxlio dos
outros pesquisadores envolvidos, no livro Folk Song Style and Culture (1968). Lomax tentou ao final de sua vida lanar tais gravaes, atravs de uma plataforma multimdia denominada Global Jukebox, desenvolvida pelo pesquisador entre 1989 a 1994 com o apoio de
diversas instituies americanas de apoio a pesquisa tais como a fundao Rockefeller e a
Ford, contudo o projeto teve de ser abandonado por Lomax devido a graves problemas de
sade. Aps o seu falecimento arquivo do pesquisador ficou ento guardado por um breve
perodo, sendo recentemente vendido para a American Folklife Center 1 da LOC. O projeto
de disponibilizao de tal material atravs da plataforma Global Jukebox foi ento retomado recentemente pela Association for Cultural Equity (ACE), uma ONG criada por Lomax
em 1983, ainda sem previso de lanamento.
A Equidade Cultural e o Retorno Cultural
Lomax em seu artigo An Appel for Cultural Equity (1972), aborda algumas ideias que aos
poucos foram se integrando aos projetos implementados pelas instituies que passaram a
cuidar dos acervos que ajudou a construir, tal como a Association for Cultural Equity
(ACE), criada por Lomax em 1983, e a American Folklife Center da LOC, que passou a
partir de 2006, a incorporar o acervo particular do pesquisador.
Segundo Lyons Bert e Rosita M. Sands em seu artigo Working Model for Developing and
Sustaining Collaborative Relationships Between Archival Repositories in the Caribbean
and the United States (2009), a compreenso das ideias profetizadas por Lomax desde a
dcada de 1970, atualizadas a partir das experincias prticas centradas nos projetos de repatriamento de gravaes, fundamental para uma melhor compreenso destas iniciativas.
A Equidade Cultural e o Retorno Cultural so, portanto, dois conceitos fundamentais
que passaram a pautar os projetos desenvolvidos nesses contextos. A Equidade Cultural,
segundo os autores, se baseia no conceito de que as tradies culturais locais devem ser igualmente valorizadas como expressivas representaes das mltiplas formas de adaptao
1

A diviso American Folklife Center da LOC foi criada em 1976, com a misso de preservar o folclore americano atravs de programas de pesquisa, performances ao vivo, exibies, publicaes dentre outras atividades, incorporando tambm o Archive of Folk Culture, o arquivo onde Lomax trabalhou ativamente durante os
primeiros anos de vida profissional.

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humana no planeta, tanto no processo de elaborao dos currculos das escolas, como no
contedo vinculado pelos sistemas de comunicao em massa. J o conceito de Retorno
Cultural, por sua vez, envolve a convico, partilhada por inmeros folcloristas americanos, incluindo Lomax, de que a primeira documentao produzida sobre o folclore deve retornar s mos de seus protagonistas e no permanecer sob o controle de pesquisadores,
arquivistas ou empresas de entretenimento.
Observamos, contudo, que para que tais conceitos possam ser aplicados o contedo total
dos acervos necessita passar ainda por um processo de patrimonializao, antes de serem
disponibilizados. Tal processo envolve um rigoroso procedimento que inclui a seleo do
material, sua preparao, catalogao e digitalizao e por fim a disponibilizao de seu
contedo. No Brasil, os arquivos enfrentam ainda dificuldades de organizao e conservao dos documentos, dada a fragilidade das mdias e a escassa verba disponvel para a sua
preservao. Na prtica observa-se o processo de esquecimento a que estes materiais esto
submetidos, o que dificulta ainda mais a alocao de verbas para as iniciativas acima descritas.
A circulao de obras e o repatriamento de gravaes
Radams Gnattali, conforme revelado nas entrevistas realizadas no Rio de Janeiro entre
Janeiro e fevereiro de 2012 com integrantes do grupo Camerata Carioca, disponibilizava as
partituras originais de suas obras para alguns dos intrpretes com quem tocava e se relacionava, ainda em vida. Contudo, tal processo, pela informalidade com que era realizado, acabava destituindo tais obras at mesmo de seu criador.
Um bom exemplo deste processo, conforme narrado nas entrevistas, a Sute Retratos, obra composta em 1956 em homenagem a quarto compositores de Choro (Pixinguinha, Ernesto Nazar, Anacleto de Medeiros e Chiquinha Gonzaga). A obra foi ento dedicada pelo
autor a Jacob do Bandolim sendo gravada pelo msico em 1964, juntamente com Radams
Gnattali e Orquestra, sendo lanada no mesmo ano pela gravadora CBS. O arranjo original,
tal como revelado por Gnattali em depoimento FMIS-RJ, acabou sendo doada FMIS-RJ
pela famlia de Jacob do Bandolim anos depois de sua morte. Aps os devidos esclarecimentos e consequentemente, o retorno da pea ao acervo do compositor, a grade foi novamente doada, desta vez a Joel Nascimento, bandolinista que teria sido responsvel pela nova verso da obra 15 anos depois de sua primeira gravao.2
Joel Nascimento em entrevista para esta pesquisa (21/1/2012) conta que a nova verso da
msica teria agradado tanto Gnattali que aps uma audio da pea, realizada informalmente na residncia do compositor, este lhe teria dado a grade de arranjo original. A partitura est guardada com o bandolinista at hoje, como uma prova de seu pioneirismo em relao nova transcrio da obra para um conjunto regional. Contudo, mesmo com a prova,
o pioneirismo de Joel contestado por seus parceiros de grupo, que apresentam outras ver-

A nova gravao, feita em 1979 aps o concerto em homenagem a Jacob do Bandolim, foi ento lanada
em 1980 no disco Tributo a Jacob do Bandolim, gravado por Joel Nascimento, Radams Gnattali e o grupo
Camerata Carioca, em uma verso feita especialmente para o conjunto. Tal verso passou ento a ser valorizada pelos msicos de choro e samba e pelos inmeros crticos que escreveram depoimentos e louvaes ao
espetculo, fato que no aconteceu com a primeira verso gravada por Jacob.

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ses para o fato, disputando entre si o valor simblico que a obra adquiriu.3
Analisando os depoimentos dos demais integrantes do conjunto podemos perceber que a
iniciativa do bandolinista em relao ao pedido de transcrio do arranjo para o conjunto
no parece ser, de fato, uma unanimidade. Outra questo em disputa nos depoimentos em
relao modernizao proposta pela performance do grupo, que frequentemente associada pelos msicos a experincias anteriores, as quais os legitimaram a compartilhar desta
experincia inovadora. Os dois cavaquinistas do grupo que se desenvolveram suas carreiras
tambm como solistas tais como Luciana Rabelo e Henrique Cazes, alm de Joel Nascimento, revelaram terem sido fontes de inspirao para novas composies de Gnattali, a
eles dedicadas, e que ainda permanecem inditas.
Saindo deste contexto urbano e comercial dos msicos profissionais cariocas para o campo de trabalho das gravaes de Lomax, especialmente revivido por Rogier Kappiers em
seu documentrio Lomax - The Songhunter, pudemos perceber que os grupos musicais que
Lomax gravou ao longo de sua trajetria no se tratavam, em geral, de profissionais, j que
o contedo destas performances estava ligado diretamente s atividades cotidianas de seus
participantes. Muitos destes msicos nunca tiveram contato com as tcnicas de gravao,
desta forma, ao ouvirem pela primeira vez, atravs de Kappiers, tais registros reagiram
com uma mistura de surpresa e emoo ao relembrar, no s de capacidades j esquecidas,
como de pessoas e lugares.
Em relao aos conceitos defendidos por Lomax podemos observar alguns pontos em comum em ambas as representaes. Tanto Lomax, como Gnattali acreditavam estar salvando um determinado estilo de performance ao registr-los atravs da gravao ou escrita
musical. Por outro lado, a gravao, assim como a composio musical baseada num intrprete advindo da cultura popular, proporcionavam a estes msicos um acmulo de capital
cultural significativo, permitindo seu acesso a novos contextos de performance ganhando
assim uma notoriedade tanto em relao ao seus pares como da sociedade de modo geral.
O ato de dedicar obras ou gravar as performances em que eram valorizados seus protagonistas, aproximava-se, desta forma, conceitualmente s ideias defendidas por Lomax discutidas no tpico anterior. Neste ponto a nica questo destoante entre os exemplos que no
caso brasileiro o benefcio era concedido exclusivamente aos msicos que tiveram peas
dedicadas por Gnattali, e dependendo do caso, tambm utilizado indiretamente por seus
parceiros. Alm disso, do ponto de vista da preservao de tais documentos, apesar da posse das partituras originais conceder aos msicos uma legitimao perante aos seus pares e
ao pblico em geral, os acervos dos quais estas foram retiradas, no tiveram suas colees
preservadas.
Consideraes finais
Procuramos mapear nesta comunicao, a partir dos exemplos analisados, os mltiplos interesses que entram em jogo nas aes polticas de patrimonializao de arquivos e colees musicais. Atravs do foco metodolgico nos processos de formao dos arquivos, reconhecemos que os seus contextos de criao apresentam uma influncia decisiva na con3

A pea apontada na historiografia sobre o choro como uma revoluo na interpretao e arranjo do choro,
e descrita por seus msicos mais representativos como uma legtima modernizao do gnero que teria como
marco histrico a gravao e os concertos realizados pelo conjunto.

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formao dos documentos, produzindo, por sua vez, novos contedos ticos e polticos.
Procuramos ainda demonstrar que atravs da problematizao referente as mudanas nos
discursos entre elementos historicamente situados, e as disputas entre os herdeiros dos
documentos no presente, que se tona possvel perspectivarmos os processos de circulao
de obras e gravaes, bem como dimensionarmos o volume e a importncia destes processos na democratizao do contedo desses acervos.
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Akio Yamaoka e sua relao com a trajetria do shakuhachi no Brasil


Rafael Hirochi Fuchigami
fuchigami.shakuhachi@gmail.com
UNICAMP
Resumo: Utilizando a tcnica de observao participante acompanhei, entre os anos de 2012 e
2013, os encontros organizados por Akio Yamaoka, durante o trabalho de campo da pesquisa
de mestrado Aspectos culturais e musicolgicos do shakuhachi no Brasil. Sua histria de
vida, conhecimentos pessoais e atuao entre os tocadores mostraram-se relevantes para as
reflexes e discusses acerca da presena da flauta japonesa no Brasil. Partindo das atividades
de Yamaoka como ponto central deste artigo, buscamos evidenciar no apenas sua importncia,
como tambm as linhas que tecem relaes com outros tocadores, com o intuito de situar e
revelar algumas peas do quebra-cabea que compe o corpo de conhecimento acerca da
trajetria do shakuhachi no pas. Entre essas revelaes, algumas foram obtidas a partir de e
outras com Yamaoka, pois se dedicou extensivamente colaborando, compartilhando
informaes pessoais, dispondo seu acervo de partituras, livros, fotografias e gravaes,
traduzindo textos e colocando-me em contato com pessoas fundamentais para a pesquisa. Este
artigo tem como objetivo abrir as portas desse acervo vivo, colaborando como um registro de
suas memrias e atividades como difusor do shakuhachi, e ao mesmo tempo estabelecendo
relaes mais amplas com o cenrio do instrumento no pas.
Palavras-chave: Tozan ryu, Meian ryu, Shinsen Kai Shakuhachi
Abstract: Using the technique of participant observation I followed, between the years 2012
and 2013, the meetings organized by Akio Yamaoka, during the field work of my masters
research "Musicological and cultural aspects of the shakuhachi in Brazil". His life story,
knowledge and activities between the players are relevant to the reflections and discussions
about the presence of the Japanese flute in Brazil. As from the Yamaokas activities as the
central point of this paper, seek to demonstrate not only their importance, but also the lines that
weave relationships with other players, in order to locate and reveal some pieces that makes up
the body of knowledge about the shakuhachi trajectory in the country. Among these
revelations, some were obtained "from" and others "with" Yamaoka, with his unrestricted
collaboration, sharing personal information, collection of sheet music, books, photographs and
recordings, translating texts and putting me in contact with important people for research. This
paper aims to open the doors of this live collection, collaborating as a record of their memories
and activities as the shakuhachi diffuser, establishing broader relations with the scenario of the
instrument in the country.
Keywords: Tozan ryu, Meian ryu, Shinsen Kai, Shakuhachi.

1. Introduo
No ano de 2012, durante o Shinnen kai1 da Associao Brasileira de Msica Clssica
Japonesa 2, atualmente com o nome de Hougaku, foi anunciado Akio Yamaoka ()

1
2

Comemorao de Ano Novo.


Informaes sobre a ABMCJ constam na tese de Satomi, 2004.

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como novo representante do estilo Tozan3. Na ocasio fiz contato com o tocador, que se
disps gentilmente a colaborar com as pesquisas acerca do shakuhachi no Brasil.
Desde agosto do mesmo ano venho acompanhando os encontros semanais promovidos por
Yamaoka, que utiliza o ateli do seu aluno e artista plstico Douglas Okura para realizar
ensaios, aulas, restaurao e conserto de shakuhachi.
Utilizando a tcnica de observao participante, sistematizada por Valladares (2007), com
base no livro de Whyte (2005), coletei as informaes a partir dos dilogos, aulas,
materiais bibliogrficos estudados durante os encontros, mensagens eletrnicas e nos
momentos em que tocamos juntos. Por meio da experincia do convvio com Yamaoka foi
possvel avanar na compreenso, revelar fatos histricos desconhecidos no meio
acadmico e suscitar discusses acerca do universo do shakuhachi.
2. O aprendizado na Tozan ryu com Sagara Sensei
Aos 13 anos Akio Yamaoka, nascido na cidade de Shimohama Nagahama, Provncia de
Akita, chega no Brasil em 1955 a bordo do America Maru e passa a viver no estado do
Par, afim de trabalhar como seringueiro. Entretanto, devido ao cancelamento de acordos
bilaterais entre o Brasil e o Japo envolvendo as empresas que exploravam borracha na
regio, sua famlia ficou desempregada e foi morar em Monte Alegre, nas proximidades do
Rio Amazonas. Em 1965 Yamaoka muda-se para Belm, onde consegue diferentes
trabalhos, em uma oficina de bicicletas, agncia de publicidade, livraria e no ramo
comercial negociando a venda de adubos e exportao de pimenta do reino. Seis anos mais
tarde montou uma filial da empresa em Salvador.
474
Em 1973 muda-se para So Paulo, se especializa como tcnico no ramo txtil e
posteriormente trabalha com a exportao de fios de algodo e l. Trouxe consigo para a
capital paulista um take4 que pertenceu a Ichiro Yamaoka (1912-2003), seu pai.
Ichiro atuou no exrcito na Segunda Guerra Sino-Japonesa (1937-1945) e na Segunda
Guerra Mundial (1939-1945). Durante os intervalos entre as batalhas tocava e cantava
miny5 para os soldados. Quando migrou para o Brasil trouxe seu shakuhachi, mas se
recusava a ensinar o filho. Akio havia estudado um pouco de violo e flauta ocidental por
conta prpria e aprendeu a ler a notao europeia antes mesmo das partituras japonesas.
Roubou um shakuhachi de seu pai, segundo suas prprias palavras, e o trouxe consigo
quando mudou-se para So Paulo.

Estilo criado por Nakao Tozan (1876-1956) (Fuchigami, R.H.; Ostergren, E.A., 2010, p. 142).
Bambu. Termo utilizado na literatura para se referir ao shakuhachi.
5
Msica Folclrica Japonesa.
4

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Figura 1. Dir. p/ esq.: Sagara Yzan, Nagai Yho,


Yamaoka Yy, Toshio Fukuda, Minoru Michiyama,
Takashi Harada, Shigeru Arikuma e Tatsuyuki Otsuka,
Shinsen Kai em 1983 (acervo pessoal de Yamaoka).

Aos 35 anos de idade conheceu


Sagara Yzan (),
Daishihan6, e tornou-se seu aluno.
Yamaoka afirma: Tudo o que eu
sei de Tozan aprendi com Sagara
Sensei7. Em 1985 recebeu o
ttulo de Junshihan8 e manteve-se
filiado ao grupo Shinsen Kai
Shakuhachi () at
1989, com o nome artstico de
Yamaoka Yy9, que recebeu de
seu professor.

Seu primeiro nome Akio escrito com dois caracteres, sendo que o segundo pode ser
lido10 como o de Akio ou y de Yy. Y ,do nome Yy, tambm o
primeiro ideograma que constitui o nome artstico do seu professor Yzan . Assim, o
nome Yy indica sua linhagem e faz referncia a um caractere do seu nome de
nascimento.
Segundo Yamaoka, seu pai e seu professor compartilhavam um fato em comum em suas
histrias de vida:
475
Sagara Sensei tambm havia levado shakuhachi na guerra, em que ele
pertencera ao batalho de Tanque, e depois da guerra, ficou retido pelos russos,
a trabalhar forado, na Sibria, onde ficou durante oito anos. Ele tocava
shakuhachi, no para espetculo, mas como um culto pessoal, como os monges
de antigamente. Um dia um militar russo desconfiou do shakuhachi, alegando
que tivesse se comunicando com inimigos atravs de sinais de shakuhachi e
acabou partindo em pedaos. Ele tentou fazer shakuhachi com os papeis,
colando em cima do outro!!! Na poca os soldados eram permitidos levar
consigo o shakuhachi e shamisen, pois exercito considerava dois instrumentos
como cultura de valor espiritual. Quando imagino, os dois, meu pai tocando
shakuhachi no campo de guerra, extremo norte da China, localidade chamada
Hten, [...] e Sagara Sensei, na Sibria de 40 graus abaixo de zero, [...] meu
sentimento fica congelado. Talvez tenha alguma ligao sentimental de eu
gostar de soprar shakuhachi (mensagem eletrnica).

De acordo com Yamaoka, Sagara Yzan lutou na Segunda Guerra Mundial antes de vir
para o Brasil. Por detrs do relato emocionado de Yamaoka, est contida uma srie de
valores, como uma abordagem espiritual individual, contrastando com seu emprego no
6

Gro mestre.
Professor.
8
8 Segundo Satomi (2004, p. xv), h sete nveis na Tozan ryu: Shoden, Chuden, Okuden, Kaiden, Jokyo,
Shihan e Daishihan. No caso de Yamaoka, Junshihan o nvel anterior ao Shihan.
9
O nome artstico faz referncia linhagem e/ou ao professor ao qual se est vinculado e confere um status
diferente ao msico.
10
So homgrafos.
7

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palco, alm do fato bastante peculiar da utilizao do shakuhachi na guerra. At o presente


momento das pesquisas, identificamos Ichiro e Sagara como os nicos no Brasil que
passaram por tal experincia.
Yamaoka expressa uma relao com Sagara que transcende a esfera do aprendizado
musical Se eu tenho algo til com relao ao shakuhachi, devo ter aprendido com Sagara
Sensei. E se tenho algo negativo com shakuhachi, unicamente deve ao meu carter
prprio, evidenciando um respeito profundo muito alm de uma simples relao alunoprofessor e relacionando a msica ao cultivo do carter. Marcio Valrio, tambm aluno de
Sagara, declarou durante sua entrevista para nossa pesquisa O shakuhachi est ligado ao
meu desenvolvimento como ser humano, [...] no apenas um desenvolvimento musical.
Embora no possamos ter mais contato com Sagara, j falecido, possvel observar nestes
alunos o que procuravam com o shakuhachi e sua relao com seu mentor.
A Tozan ryu mantm uma estrutura muito bem organizada, mesmo quando dividida em
subgrupos no Brasil como a Academia Tozan, Shinsen Kai e Shinzan Kai (Satomi, 2004, p.
157), cujos integrantes possuem um vnculo institucional com sua matriz sediada no Japo,
na cidade de Osaka. Portanto, quando os afiliados recebem ttulos, so reconhecidos pela
matriz, diferentemente de outros estilos em que a transmisso de ttulos ocorre muitas
vezes apenas em uma relao entre o professor e o aluno. Mensalmente circula entre os
afiliados a revista internacional Tozan-Gakuho, com reportagens, artigos e notcias, como o
reestabelecimento do vnculo de Yamaoka Yy com a instituio no ano de 2012.
Com relao ao Shinsen Kai, Yamaoka explica como idealizou seu nome e como obteve
aprovao do grupo:
Em 1984 surgiu a ideia de formalizar o nome da associao. Eu sugeri a Sagara
Sensei e Nagai San se o nome Shinsen Kai era aceitvel ou no. O
vocabulrio Shinsen uma das nomenclaturas dadas para as notas musicais
em japons tradicional, igual para partituras de shakuhachi e de koto (por
exemplo: ro [r] Ichikotsu, e ha [d] Shinsen). Motivo que eu escolhi a
palavra Shinsen (), porque o primeiro caractere [...] significa o Deus no
Shintosmo, e o segundo Sennin11. Eu liguei o som do shakuhachi algo mstico e
por isso achei no vocabulrio espiritualidade. Acredito que esta espiritualidade
atingiu corao dos dois, e o nome da associao foi aceito na hora (mensagem
eletrnica).

Na dcada de 80 Yamaoka dedicava-se performance, participando de concertos e lecionando


para alunos da classe de seu professor Sagara.
Entre os anos de 1989 e 2007 passou a residir em Portugal, onde trabalhou com exportao de
produtos vindos do Brasil. Este perodo causou um hiato em suas atividades musicais, embora
continuasse tocando individualmente.

11

Escrito com os ideogramas , refere-se aos eremitas que desenvolvem poderes especiais.

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Em 2012 a Tozan ryu comemorou


seu cinquentenrio no Brasil
realizando um concerto em So
Paulo, na igreja budista Risho
Kossei Kai, localizada na Vila
Mariana. Na ocasio participaram a
Hougaku Kyokai e o Miwa Kai, bem
como Shen Ribeiro e Danilo Tomic
representando a escola Kinko.
Segundo alguns adeptos de ambos os
estilos, Kinko e Tozan, unir-se
representa uma quebra de
paradigma.

Figura 2. Da esquerda para direita: Saito, Danilo,


Shen e Yamaoka no concerto de comemorao do
cinquentenrio da Tozan ryu do Brasil em
28/10/2012.

3. Os estudos na Meian ryu


Em 2007, aps aposentar-se, mudou-se para a provncia de Gunma, no Japo, onde
trabalhou por dois anos. Nesta poca estudou o estilo Meian na provncia de Saitama com
o mestre Maezono Fusho, aluno de Tadashi Tajima e Kaoru Kakizakai. Yamaoka encontrou
o mestre Fusho aps contatar o templo principal da Meian ryu em Kyoto. Em 2010 recebe
o ttulo de Betsuden12.
No Brasil Yamaoka o nico, at o momento, a ensinar o estilo Meian. Encontramos
apenas uma referncia presena deste estilo em nosso pas quando Olsen (1982, p. 122)
menciona que Midori Kobayashi, da escola Kinko, estudou Meian em Fukushima.
Entretanto, ainda no encontramos evidncias de que Kobayashi tenha propagado tal estilo.
Segundo Olsen (1982, p.122), Kobayashi foi o primeiro tocador de shakuhachi presente no
Brasil de que se tem notcia. Entretanto, grafa seu nome como Midore. Em pesquisas
recentes, realizadas juntamente com Akio Yamaoka, conseguimos com a famlia Kobayashi
uma foto de um antigo disco, provavelmente a primeira gravao de msica japonesa feita
no Brasil, em que consta o Kanji e o nome artstico de Midori. A revelao de seu nome
artstico Ryokuf e dos ideogramas que representam sua escrita permitiro aprofundar as
pesquisas acerca de Kobayashi, abrindo possibilidades nos estudos das linhagens da qual
ele descende ou ento nos colocando em contato com pesquisas feitas no Japo, que j
sabemos existir. Sachio Negawa (2009) escreve uma breve biografia, na qual confirma a
grafia do seu nome Midori, entretanto, no menciona o shakuhachi, discorrendo sobre
inmeros outros aspectos tambm relevantes de sua vida. O disco possui apenas uma
msica, Esashi Oiwake, com a participao de um cantor e de Midori Kobayashi Ryokuf
() (1891-1961) tocando shakuhachi.
Em 2011 Yamaoka retornou para o Brasil e reiniciou seu trabalho com o shakuhachi, e em
agosto de 2012 reestabeleceu seu vnculo formal com a Tozan ryu.
4. Encontros semanais
12

Ttulos da Meian ryu dispostos, de maneira ascendente: Nyumon (Admisso), Heikyo, Shoden, Chuden,
Okuden, Betsuden e Kaiden. O ltimo pode ser chamado de Doushu, que corresponde ao Shihan da Tozan
ryu.

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Estas atividades se iniciam com dilogo sempre acompanhado de ch. Na ocasio Yamaoka
leciona para Douglas, Noriko, Bruno e Silas, realiza restaurao de shakuhachi e faz
estudos sobre uma ampla gama de temas. Inicialmente o objetivo da minha participao
seria apenas a pesquisa. Com o tempo passei a tocar duetos e trios com o mestre e seus
alunos, utilizando partituras do estilo Kinko e Tozan.
Este fato bastante representativo, pois uma vez que me dedico ao repertrio Kinko e
Dokyoku poderia no ser muito bem aceito por Yamaoka Sensei, filiado ao estilo Tozan e
Meian. Entretanto, Yamaoka apresenta uma postura aberta e flexvel, interagindo com
diversos tocadores, valorizando a atuao deles por meio dos mritos advindos da
dedicao ou de uma boa performance. Assim, no hasteia a bandeira de seu prprio estilo
fazendo oposio aos demais, postura esta identificada em muitos no Brasil. Tal atitude
neutra observada no irrestrito apoio que tem oferecido s pesquisas e difuso do
shakuhachi ou ento quando age diplomaticamente para reatar laos entre msicos,
desfeitos devido a brigas e disputas constantes que ocorrem na comunidade de tocadores
no pas.
O veterano no se ope ao emprego do shakuhachi em msicas ocidentais. Ao mesmo
tempo que valoriza e transmite os aspectos tradicionais, atribui importncia a novas
prticas. Sintetiza esta concepo dizendo Eu sei que nasceu com os monges, mas no
tem que guardar no santurio o shakuhachi.
Um desdobramento de suas caractersticas pessoais pode ser observada quando trata de
assuntos histricos ou de carter musicolgico. Assim como se interessa pelos
conhecimentos e reflexes que buscam os fatos reais presentes na trajetria do
shakuhachi, no se pe contra a romantizao das histrias, afirmando que ambos os
caminhos so importantes. A existncia de fbulas ou falsificaes de documentos na
histria do shakuhachi apontada por Kamisango (1988, p. 79-80). No Brasil tambm se
pode identificar discursos romantizados entre alguns tocadores, em certos casos feitos com
o objetivo de legitimar algum tipo de prtica ou suprimir alguma deficincia tcnica.
Parte dos estudos feitos com Yamaoka so baseados em anlises de obras de escolas
diferentes, a fim de se fazer um estudo comparativo. Por exemplo, a pea do repertrio
honkyoku de nome Honshirabe ou Choshi. O estilo de Katsuya Yokoyama utiliza a
primeira verso, j a Meian ryu, Taizan ha e Chikuho ryu, entre outras escolas, a segunda.
importante ressaltar que as diferenas no se limitam mudana do nome, pois entre as
escolas que compartilham o mesmo nome para este honkyoku, h alteraes na notao e
interpretao de suas frases. Estudamos, por exemplo, trs verses de Nezasa shirabe,
relacionadas com os mestres Daishi Katayama, Tadashi Tajima e Yokoyama, cada uma
com sua prpria notao e interpretao. Embora existam particularidades em cada verso,
h elementos na melodia, sonoridade, gesto musical e inteno de sentimentos indicando
que so emanaes da mesma fonte.
Esta complexidade das obras honkyoku enriquece o repertrio. Chama a ateno o interesse
de Yamaoka em difundir alm do seu estilo, as variaes existentes em outras escolas. Esta
postura surge de seus interesses musicolgicos e de sua preocupao em manter viva a
prtica do shakuhachi independentemente do estilo.

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5. Restaurao do shakuhachi de Inohachi Toda


Douglas Okura foi aluno de Shigeru Matsuda (1934-2010), com quem aprendia a tocar e a
fabricar shakuhachi. Aps o falecimento de seu professor passou a ter aulas com Saito Shinzan
(). Paralelamente iniciou um trabalho com Yamaoka, fazendo reparos a instrumentos
danificados e corrigindo a afinao de antigas flautas feitas por Matsuda.
Yamaoka e Okura tomaram conhecimento de um take herdado por Noriko Toda Fujimoto. Esta
flauta foi trazida durante a viagem de imigrao a bordo do Rio de Janeiro Maru, em 6 de
maro de 1934, pelo av de Noriko, Inohachi Toda.
O instrumento possui um valor histrico por sua idade, que somam dcadas, pelo contexto no
qual participou e por sua boa tocabilidade. Na parte inferior h uma gravao em baixorelevo do nmero 1865, algo incomum. Ainda no encontramos maiores informaes acerca
do significado deste nmero, cogitando ser o ano de fabricao ou o nmero de srie da flauta,
no caso de ter sido gravado pelo fabricante. O hanko13 escrito com os ideogramas , cuja
leitura pode ser Tama Hikari, identificado com muita dificuldade devido aos desgastes sofridos
ao longo do tempo.

A restaurao constituiu-se de uma limpeza no


interior do tubo, coberto de bolor e reparo e
colagem em uma rachadura que percorria
verticalmente o corpo do bambu. Segundo
Yamaoka e Okura, o utaguchi14, feito no estilo
Tozan, poderia ser modificado afim de se obter
melhor resultado sonoro e conforto, mas decidiram
por manter ao mximo a originalidade do
instrumento.
Existe uma pintura feita por Mitsuo Toda (19151994), pai de Noriko, retratando Inohachi com
grande expresso e riqueza de detalhes. Levando
em considerao a singularidade de cada
shakuhachi, visto que feito a partir de uma planta,
nota-se que o pintor tomou o cuidado de retratar
fielmente aquele que pertencera a seu pai. Tendo o
instrumento em mos, inegvel que o shakuhachi Figura 3. Inohachi Toda (Pintura a
leo. 72cm x 53,5cm).
da pintura no outro seno o de Inohachi. A tela,
em estado de deteriorao, foi restaurada por Okura. Ambos os objetos histricos
encontram-se aos cuidados de Noriko.
6. Discusses
Aps a stima dcada de sua vida, Akio Yamaoka mantem-se ativo, realizando os
encontros semanais aqui mencionados, participando da Tozan ryu por meio do grupo
Shinzan Kai, orientando novos alunos, fazendo apresentaes e pesquisando. Embora

13

Selo do fabricante gravado em baixo relevo.


Bocal. Mais informaes em Aspectos organolgicos da flauta shakuhachi (Fuchigami, R.H.; Ostergren,
E.A., 2012).
14

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Yamaoka tenha se tornado o representante da Tozan ryu dentro da Hougaku, Saito Shinzan
o representante do Brasil, denominado Shibucho, perante a comunidade internacional.
As trs divises dentro da Tozan ryu no Brasil (Academia Tozan, Shinsen Kai e Shinzan
Kai) surgiram por motivo de desentendimentos pessoais. A dissidncia deste grupo
no foi explicada em pesquisas anteriores. Tal fato auxilia o entendimento da dinmica
social entre aqueles que tocam shakuhachi no Brasil e da complexidade dentro de um
grupo bastante heterogneo. Atualmente somente o Shinzan Kai continuou com suas
atividades.
Outro aspecto relevante a adeso de Yamaoka a estilos cujos objetivos so distantes: se
por um lado a Tozan ryu nasceu da aproximao da msica japonesa com a ocidental e da
retirada do shakuhachi do monastrio, por outro a Meian ryu busca a manuteno das
tradies ligadas histria da Fuke shu (Fuchigami, R.H.; Ostergren, E.A., 2010, p. 135138). Entendemos este aspecto da vida de Yamaoka como fruto no de uma ambiguidade,
mas de sua habilidade em conciliar elementos aparentemente opostos.
Na vida de Yamaoka, o shakuhachi foi introduzido por meio do contato com seu pai e do
professor Sagara, estando, portanto, inicialmente relacionado diretamente com o contexto
da imigrao japonesa. Antes de Yamaoka ter sado do pas, durante os primeiros tempos
do Shinsen Kai, o grupo era constitudo apenas por nikkei, conforme pode ser observado na
figura 1. Entretanto, atualmente no h um contexto singular para o shakuhachi no Brasil,
coexistindo contextos, que se tangenciam e se cruzam. H, por exemplo, o grupo Suizen
Dj, de So Paulo, criado por um brasileiro15sem descendncia japonesa e constitudo por
trs italianos, oito brasileiros no descendentes de japoneses, contando apenas com um
nico integrante nikkei. Alm disso, a Hougaku, uma das principais instituies de msica
japonesa do pas tem como presidente Shen Ribeiro, que sucedeu Danilo Tomic, estando,
portanto, h alguns anos sob lideranas que no tem origens tnicas japonesas.
Muitos dos alunos de Yamaoka e amigos com quem divide o palco e se encontra para
ensaiar no so nikkei. Assim, suas caractersticas pessoais se combinam com a atual
pluralidade tnica e musical que envolve a flauta no pas, permitindo que Yamaoka
estabelea vrias relaes, com pessoas de estilos de shakuhachi e origens diferentes.
O veterano atribui grande importncia figura de Iwami Baikyoku (1923-2012) e
continuidade do estilo Kinko feita por Shen Ribeiro e Danilo Tomic, evidenciando que sua
concepo acerca do universo do shakuhachi est relacionada a uma dimenso musical e
artstica, visto a descontinuidade existente nos aspectos tnicos da difuso de tal escola.
Mesmo com relao ao estilo Tozan, ao qual pertence, Yamaoka preocupa-se com o
aprendizado dos novatos e com sua divulgao, independentemente do contexto nikkei.
A pesquisa sobre o shakuhachi no Brasil tem como fonte autores que vem escrevendo
sobre a msica japonesa, citamos Olsen e Satomi, documentos e objetos histricos, como a
flauta de Inohachi, e fontes vivas, como Akio Yamaoka, cuja experincia de dcadas de
prtica com a flauta pde se revelar como um repositrio amplo de informaes.
Assim, espero que este artigo possa colaborar como um registro sobre a vida de Akio Yy
Yamaoka e auxiliar a compor as linhas que tecem um panorama mais amplo acerca da
15

Matheus Ferreira.

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utilizao do shakuhachi no Brasil, abarcando seus diversos elementos como repertrio,


ideais, concepes, prticas e a dinmica dos grupos e pessoas, com toda sua
complexidade. Portanto, ao mesmo tempo em que a vida deste veterano tem uma
importncia por si mesma, ela est inter-relacionada com a vida de outros, em um cenrio
abrangente de acontecimentos em torno do take.
REFERNCIAS
FUCHIGAMI, R. H.; OSTERGREN, E. A. Shakuhachi: de arma de combate e ferramenta
religiosa a instrumento musical. Opus, Goinia, v. 16, n. 1, p. 127-147, jun. 2010.
FUCHIGAMI, R. H.; OSTERGREN, E. A. Aspectos organolgicos da flauta shakuhachi. In:
XXII CONGRESSO DA ANPPOM, 2012, Joo Pessoa. Anais... Joo Pessoa: UFPB, 2012.
p.604-611. 1 CD-ROOM.
KAMISANG, Y. The Shakuhachi: History and Development. In: BLASDEL, Christopher.
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KOBAYASHI, M. ; CHIBA, C.. Esashi Oiwake. So Paulo:
Sakura. Ano desconhecido. 1disco.
NEGAWA, Sachio. Umi wo watatta nihon no kyouiku Dai 4 kai Kobayashi Midori to
Seishugijuku. Discover Nikkei. Los Angeles, fev. 2009. Disponvel em:
http://www.discovernikkei.org/en/journal/2009/2/5/nihon-no-kyouiku/ . Acesso em 21 dez.
2012.
OLSEN, D. A. Japanese Music in Brazil. Asian Music, Texas, v.14, n.1, p.111-131.1982.
Disponvel em: http://www.jstor.org/stable/834046 . Acesso em: 29 dez. 2008.
SATOMI, A. Drago confabulando: etnicidade, ideologia e herana cultural atravs da msica
para koto no Brasil. Tese de doutorado. Programa de Ps-graduao em Msica, Universidade
Federal da Bahia, Salvador, 2004.
TODA, M. Inohachi Toda. Ano Desconhecido. 1 Pintura, leo. 72cm x 53,5cm.
Valladares, L. Os dez mandamentos da observao participante. Rev. bras. Ci. Soc., Fev 2007,
vol.22, no.63, p.153-155. Disponvel em:
http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S010269092007000100012&lng=en&nrm=iso . Acesso em 26.dez.2012
YAMAOKA, A.; Shinsen Kai [mensagem pessoal]. Mensagem recebida por fuchigami.shakuhachi@gmail.com em 07 jan. 2013.

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Luiz Heitor Corra de Azevedo, Pedro Raimundo e Os Bertussi:


gravaes etnogrficas e comerciais e a msica regional do RS
Reginaldo Gil Braga
rbraga@adufrgs.ufrgs.br
Universidade Federal do RS
Resumo: Este trabalho busca discutir o surgimento da msica regional do Rio Grande do
Sul a partir da matriz musical luso-brasileira popular atravs do material folclrico, como o
gravado pela Misso de Pesquisa e o repertrio lanado em disco posteriormente por artistas como Pedro Raimundo e Os Bertussi (Boi Barroso e Chotes Laranjeira, por exemplo),
ou composto por eles e popularizado ou folclorizado, tal qual aparecem nas gravaes
feitas por Luiz Heitor no estado (Mariana, por exemplo). Fruto de uma pesquisa mais ampla, que numa primeira fase realizou a investigao das motivaes, tratativas e negociaes para a vinda de Luiz Heitor ao estado e procurou-se situar a Misso no contexto histrico que possibilitou sua realizao na dcada de 1940, na atual fase, realizamos anlises
musicais de alguns fonogramas da coleo (3) em diferentes verses (22): Boi barroso,
Chotes laranjeira e Mariana com a finalidade de identificar elementos musicais recorrentes na amostra e traar possveis aproveitamentos deste material na msica regional gravada e composta por pioneiros como Pedro Raimundo e Os Bertussi.
Palavras-chave: Luiz Heitor Corra de Azevedo, Pedro Raimundo e Os Bertussi; Msica
regional do RS; Gravaes etnogrficas e comerciais
Abstract: This paper wants to discuss the primordial of popular music of Rio Grande do
Sul since the Luso-Brazilian musical contribution through the folkloric material, recorded
by the Misso de Pesquisa and the repertory later released in disc by artists like Pedro
Raimundo and Os Bertussi (Boi Barroso and Chotes Laranjeira, for cxample) or composed
by them and became popular or folk, such as present in recordings of Luiz Heitor (Mariana, for example). Being part of a larger project that investigated the motivations and negotiations of Luiz Heitor and the Misso in the historical context of 1940s, musical analysis of some phonograms (3), in different versions (22) were done: Boi Barroso, Chotes Laranjeira e Mariana seeking to identify recurrent musical elements and possible applications in the regional music recorded and composed by pioneers like Pedro Raimundo e Os
Bertussi.
Keywords: Luiz Heitor Corra de Azevedo, Pedro Raimundo and Os Bertussi; Regional
music of Rio Grande do Sul (Brazil); Ethnographic and commercial recordings

Introduo
No ano de 1946 os musiclogos Luiz Heitor Corra de Azevedo (Centro de Pesquisas Folclricas da Escola Nacional de Msica, Rio de Janeiro) e Enio Freitas e Castro (Instituto de
Belas Artes, Porto Alegre) realizaram viagem de estudos ao interior do estado como parte
de um conjunto de Misses de Pesquisa (conforme denominou Luiz Heitor) e de publicaes sob a responsabilidade do CPF:

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Quatro publicaes do Centro de Pesquisas Folclricas da Escola Nacional de


Msica da Universidade do Brasil vieram luz entre 1944 e 1956. Eram elas
consagradas estrutura do Centro e mtodos que se propunha investigar (n. 1,
1944) e s misses de pesquisa [grifo meu] empreendidas em 1942 no Estado
de Gois (n. 2, 1950), em 1943 no Estado do Cear (n. 3, 1953) e em 1944 no
Estado de Minas Gerais (n. 4, 1956). Com esta quinta publicao dedicada aos
trabalhos realizados em 1946 no Estado do Rio Grande do Sul, fica encerrado o
inventrio das gravaes obtidas pelo Centro em vrias regies do pas, durante
a primeira fase de sua existncia (CPF/ENM, 1959, p. 3).

Luiz Heitor atesta, ainda, que: Coube a iniciativa dessa excurso Associao RioGrandense de Msica, de Porto Alegre, que em fins de 1944 manifestou desejo de promov-la, sob o patrocnio e com o auxlio do Governo do Estado (Ibidem, p. 7). frente da
Associao estava o professor nio Freitas e Castro, Superintendente de Educao Artstica do estado e professor do Instituto de Belas Artes, atual Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul.
Da viagem para fins de colheita folclrica ao estado (Ibidem, p. 7), resultou a gravao
de 117 discos, classificados como de folguedos tradicionais,cerimnias negro-fetichistas,
trovas, cantos infantis, cantos diversos, msicas instrumental e conjuntos diversos. Foram
visitados, alm de Porto Alegre, os municpios de Osrio, LagoaVermelha, Vacaria e Bom
Jesus. Pouco tempo antes o artista Pedro Raimundo (1906-1973) inicia carreira artstica
gravando a cano Mariana em 1943, marco fonogrfico da chamada Msica Regionalista.
Este estudo etnomusicolgico buscou mapear e discutir osurgimento da msica regionaldo
RS (regionalismo musical) a partir da matriz musical luso-brasileira popular atravs do material folclrico gravado pela Missode Pesquisa e o repertrio lanado em disco posteriormente por artistas como Pedro Raimundo e Os Bertussi (Boi Barroso e Chotes Laranjeira, p. ex.), ou composto por eles e popularizado ou folclorizado, tal qual aparecem nas
gravaes feitas por Luiz Heitor no estado (Mariana, p. ex.).
Para o estudo deste acervo sonoro realizamos pesquisa histrico-bibliogrfica e documental baseada nos escritos produzidos pelo Centro de Pesquisas Folclricas (1956, 1943),
principalmente e para anlise crtica da Misso de Braga (2004 e 2011). Para a anlise musical dos fonogramas gravados pela equipe e lanados comercialmente, alm das trajetrias
dos artistas, utilizamos as contribuies de Castro (1942), Meyer (1959), Franceschini
(1982), Bangel (1989), Minas e Lopes (1986) e Mann (2002), principalmente.
O recorte ora apresentado fruto de uma pesquisa mais ampla1, que numa primeira fase realizou a investigao das motivaes, tratativas enegociaes para a vinda de Luiz Heitor
ao estado, e, na segunda fase, procurou situar a Misso no contexto histrico que possibilitou sua realizao na dcada de 1940. Na atual fase, realizamos anlises musicais de alguns
fonogramas da coleo (3) em diferentes verses: Boi barroso, Chotes laranjeira e Mariana com a finalidade de identificar elementos musicais recorrentes na amostra e traar pos-

Trata-se do projeto de pesquisa Memria musical do Rio Grande do Sul: estudo das gravaes histricas da
Misso de Pesquisas Folclricas (1946) de Luiz Heitor Correa de Azevedo, cadastrado junto ao PPGMUS da
UFRGS e que contou com alunos bolsistas de Iniciao Cientfica ao longo dos ltimos trs anos.

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sveis regravaes/ aproveitamentos deste material na msica gravada e composta por nomes como Pedro Raimundo e Os Bertussi.
Anlises das gravaes comerciais e da Misso de Pesquisa
As transcries e anlises musicais realizadas mostram que os trs exemplos musicais indicadosesto de acordo com as caractersticas da msica popular do Rio Grande do Sul observadas pelo pesquisador Enio de Freitas e Castro em 1942 (Castro, 1942). Caractersticas
na msica da regio apontadas por ele e atestadas por ns, tanto no material coletado pela
Misso, em 1946, quanto gravado posteriormente pelos artistas da poca. Vejamos.
A primeira caracterstica diz respeito ao ritmo. Segundo o texto de Castro, "o ritmo, geralmente simples e sem carter incisivo". De fato, tanto nas melodias, quanto nos acompanhamentos das gravaes no h figurao sincopada, nem acentuaes deslocadas.
Quanto melodia, segundo o autor, na msica do RS predominam os graus conjuntos e
terceiras, e os arpejos tem acentos tonais, principalmente no modo maior. Tal caracterstica
tambm foi detectada. Ocorre tambm repetio de incisos em todos os exemplos.
Ainda, segundo Castro, quanto ao contedo harmnico: "Alternam-se os acordes de tnica
e dominante, indo subdominante, geralmente uma s vez em cada trecho, antes do fim".
Isto ocorre em todo o material, com exceo de Mariana, onde as verses apresentam somente os acordes de tnica e dominante. Alm disso, observamos que as cadncias so claras, afirmando o acorde da tnica, e as cadncias meldicas se do de maneira descendente
sobre a tnica ou a mediante. O modo maior o mais comum (o autor cita at mesmo ter
ouvido msicas em modo menor, acompanhadas por acordes em modo maior) e, de fato,
todos os exemplos esto em tom maior.
Por fim, temos os instrumentos mais comuns nas 22 gravaes analisadas: gaita (acordeon)
e violo (os mesmos citados por Enio). Em apenas dois exemplos esto ausentes.
Resultados e consideraes parciais
Pedro Raimundo profissionaliza-se com o quarteto Os Tauras (1939-1943) e passa a apresentar-se na Rdio Gacha de Porto Alegre. Em 1943, lana em 78RPM, primeiro pela Columbia e depois pela Continental do Rio de Janeiro, Mariana, seu primeiro sucesso, e a
partir da desenvolve carreira artstica solo. Observamos que ele grava nos anos posteriores
os seguintes temas folclricos: Prenda Minha (1945) e Boi barroso (1951). O popularmente conhecido Chotes Laranjeira, tambm presente nas gravaes folclricas de Luiz Heitor, foi gravado posteriormente pelos Irmos Bertussi, em 1958, sob a denominao de Laranjeira. Assim, comercializados em disco e veiculados pelo rdio estes temas folclricos
ficaram eternizados atravs destes artistas e, muitas vezes, associados a eles, assim como
temas compostos por eles (como a cano Mariana), sofreram uma espcie de folclorizao, o que atestado pelo aparecimento da referida cano em diferentes versesentre as
gravaes da Misso, por exemplo.
O presente trabalho pretendeu discutir os relacionamentos entre o material musical popular
espontneo (folclrico) e o gravado, a partir das dcadas de 1940 por Pedro Raimundo e
1950, pelos irmos Bertussi, na formao da chamada Msica Regionalista do RS. Em oposio ao senso comum, em relao ao platinismo, inclusive musical do estado, apontado por Luiz Heitor Azevedo na poca (1959), observa-se uma clara preferncia pela heran-

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a musical luso-brasileira na nascente msica regional do estado conforme atestam as evidncias apresentadas.
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O repertrio da orquestra amigos violeiros de So Carlos e a


msica sertaneja do sculo XX
Renato Cardinali Pedro
rcardinalipedro@gmail.com
Jos Roberto Zan
Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP)
Resumo: O presente artigo pretende analisar o repertrio da Orquestra Amigos Violeiros
de So Carlos (So Carlos-SP). Inicialmente apresentamos uma sntese sobre a histria e
ocorrncia das orquestras de viola caipira no pas. Traamos ainda uma breve anlise sobre
o perodo de formao destes grupos e a maior ocorrncia de agrupamentos no estado de
So Paulo. Posteriormente apresentamos a Orquestra Amigos Violeiros de So Carlos, como e quando ocorreu formao do grupo, sua configurao social e musical. Na sequncia realizamos a anlise do repertrio, para isso identificamos os interpretes e gneros musicais do segmento sertanejo, com maior recorrncia no repertrio da orquestra. Por fim
apresentamos como o trabalho do grupo contribui para a preservao e divulgao da viola
caipira e da msica sertaneja na atualidade.
Palavras-chave: viola caipira, orquestra de viola caipira, repertrio.
Abstract: This article aims to analyze the repertoire of the Amigos Violeiros (Violeiro Friends) of So Carlos Orchestra (So Carlos-SP). We begin by presenting a synthesis of the
history and occurrence of Brazilian viola (ten-string guitar) orchestras in the country. We
also offer a brief analysis of the period of formation of these groups and call attention to
the expressive number of groups in the state of So Paulo. Subsequently we introduce the
Amigos Violeiros of So Carlos Orchestra, how and when the group was formed as well as
its social and musical configuration. Following, we analyze the repertoire, identifying the
Brazilian country music artists and genres, which are prominent in the orchestras repertoire. Finally we show how the group's work contributes to the preservation and dissemination of the viola and country music today.
Keywords: Brazilian ten-string guitar; Brazilian ten-string guitar orchestra; repertoire.

As orquestras de viola caipira so agrupamentos musicais dedicados prtica da viola caipira e seu repertrio, normalmente associado ao segmento musical sertanejo do sculo XX.
Reunindo homens e mulheres com caractersticas distintas quanto origem socioeconmica, aos nveis de escolaridade e faixa etria. A primeira orquestra de viola caipira,
ainda em funcionamento, foi fundada em Osasco-SP em 1967. No encontramos registros
com informaes sobre a formao de outros agrupamentos semelhantes nos anos imediatamente subseqentes. Somente a partir do incio da dcada de noventa que grupos com caractersticas semelhantes comearam a se formar principalmente na regio centro sul do
pas.

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Em levantamento feito sobre a quantidade e a localizao das orquestras de viola caipira no


Brasil1, identificamos cento de vinte um (121) grupos, divididos em nove (9) estados, todos
da regio centro-sul. A partir deste levantamento, encontramos em oitenta e cinco (85)
grupos, informaes sobre os anos de formao e/ou fundao. Ao analisarmos estas datas
identificamos que sessenta e seis (66) orquestras, iniciaram suas atividades durante a primeira dcada do sculo XXI, demonstrando um aumento significativo de formaes com
estas caractersticas neste perodo, por este motivo, consideramos as orquestras de viola
caipira como formaes recentes, o que pode ser um indicativo da valorizao das culturas
locais em contraposio a globalizao, associada uniformalizao cultural (Vilela, 2010,
p.338). No estado de So Paulo se concentra o maior nmero de orquestra de viola caipira,
totalizando oitenta (80) grupos. Sendo quarenta e nove (49) fundados no perodo entre
2001 a 2010. Dias (2010, p. 63), justifica a grande quantidade de orquestras de viola caipira em So Paulo, por ter sido este estado o centro difusor da cultura caipira, posteriormente
apropriada pela indstria fonogrfica e radiofnica no segmento musical sertanejo2. Outra
possibilidade se deve ao fato de concentrar as principais instituies provedoras de cultura
que disponibilizam parte de sua agenda para eventos relacionados viola caipira e tambm
por possuir uma ampla estrutura de ensino de msica relacionada ao instrumento.
A Orquestra Amigos Violeiros de So Carlos (OAVSC) iniciou seus trabalhos no ano de
2006, a partir de cursos oferecidos pelo regente de iniciao viola caipira. Atualmente
constituda, em mdia, por trinta (30) pessoas, sendo vinte sete (27) homens e trs (3) mulheres, com faixa etria, origem scio-econmica, nveis de escolaridade e conhecimentos
musicais diversos. A formao musical do grupo se d da seguinte forma: violas caipiras
divididas em solistas e bases, violes base, contrabaixo eltrico, percusso e dueto de vozes. Todos os integrantes do grupo cantam, porm apenas dois cantores tm suas vozes
amplificadas por microfones, estes dois cantores funcionam como referncia para o restante do grupo, tanto de afinao quanto de andamento. O grupo realizou nos ltimos anos
uma mdia de vinte e quatro (24) apresentaes anuais, tanto no municpio de So Carlos
como em outras cidades da regio e do estado. A orquestra recebe convite de igrejas, prefeituras, instituies privadas, feiras e festas agropecurias, entre outros. Grande parte de
suas apresentaes so gratuitas e realizadas em espaos pblicos.
O repertrio do grupo constitudo de cento de setenta e uma (171) msicas, a maior parte
delas pertencentes a artistas de diferentes perodos da msica sertaneja. Afim de, compreendermos melhor esta classificao, o socilogo Jos de Souza Martins (1975) nos chama a
ateno para a diferena entre a msica caipira e o segmento fonogrfico originado por ela,
chamado de msica sertaneja. A msica caipira seria elaborada a partir da relao direta e
integral entre as pessoas que compem o universo rural e estaria associada a diferentes aes rituais, seja de religio, trabalho ou lazer. Portanto a msica caipira exerce a funo
de mediao das relaes sociais dessas comunidades rurais. J a msica sertaneja, segundo o autor, no possui o mesmo referencial de elaborao da realidade da msica caipira,
esta destinada ao consumo ou inserida no mercado de consumo, no mediando s rela1

O primeiro levantamento sobre a quantidade e a localizao das orquestras de viola caipira no Brasil foi realizado por Dias (2010). Durante nossa pesquisa verificamos, atualizamos e inserimos novos dados sobre estes
grupos musicais. Este levantamento foi realizado, a partir de informaes colhidas nas pginas dos grupos na
internet, redes sociais, sites que divulgam o universo da viola caipira e da msica sertaneja, parceiros que relatavam a existncia de um grupo em determinada cidade e amos verificar sua existncia, entre outras fontes.
2
As primeiras gravaes de Musica Caipira foram realizadas por Cornlio Pires (1884-1958) como produtor
independente em 1929.

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es sociais na sua qualidade de msica, mas na sua qualidade de mercadoria, sendo um


fim em si mesma. Esta msica seria um produto com certos tipos de relaes sociais, a relao mercantilizada. E conclu a msica sertaneja diversa da msica caipira porque circula revestida da forma de valor de troca, sendo esta sua dimenso fundamental (Martins,
1975, p. 113). A partir das colocaes feitas por Martins sobre estes dois universos musicais e analisando o repertrio da Orquestra Amigos Violeiros de So Carlos, todo ele composto por msicas gravadas por diferentes artistas e interpretes em diferentes perodos do
segmento fonogrfico sertanejo. Compreendemos o repertrio do grupo como diretamente
associado msica sertaneja e no a msica caipira.
Segundo o regente a escolha do repertrio feita por ele e, em alguns casos, a partir de sugestes dos integrantes do grupo. Em seu depoimento uma das suas preocupaes diversificar ao mximo, mas sem perder o foco na cultura mesmo... na raiz3. O termo raiz mencionado, indica que o grupo prioriza a chamada msica sertaneja raiz. Esta msica trata-se
de um segmento da msica sertaneja dinamizado entre os anos 80/90, no mesmo perodo
da massificao da msica sertaneja comercial (Ikeda, 2004, p. 158). As duplas sertanejas
e artistas considerados pertencentes a esse segmento, utilizam-se de elementos musicais
consolidados durante dcadas na msica sertaneja atravs da indstria fonografia e da radiodifuso. Seriam estes elementos a instrumentao com base na viola, violo, dueto de
vozes paralelas em intervalos de teras ou sextas, temas narrativos picos ou de cunho moral que relatam histrias ou fatos acontecidos em determinados momentos ou localidades
da vida nacional ou regional (Ulha, 1999, p. 49). A partir deste momento duplas e artistas
que construram grande parte do seu repertrio com base nestes elementos foram considerados por produtores e pessoas ligadas ao marketing fonogrfico como sendo a msica
sertaneja raiz (Zan, 1995, p. 123). Estes elementos marcantes da msica sertaneja comearam a entrar em desuso, a partir dos anos finais da dcada de sessenta. Artistas influenciados pelas baladas romnticas da jovem guarda, filmes de faroeste e posteriormente a
country music americana. Passaram a substituir a viola e violo, pelo violo folk de doze
cordas, sanfona, violo de ao e pela presena marcante do trio guitarra, baixo e bateria, as
vozes em duetos paralelos que ocorriam durante toda a msica, passaram a ser empregadas
neste momento durante os refres, os temas narrativos de cunho moral foram substitudos
por temas romnticos, tendo como plano de fundo o cenrio urbano e no mas o campo.
Este segmento com forte apelo comercial em ascenso durante as dcadas de 80/90, foi denominado como sertanejo pop, sertanejo romntico ou neo sertanejo. Formado por
duplas mais jovens dispostas a incorporar inovaes ao segmento musical e tambm dirigidas a um pblico suscetvel modernizao da msica sertaneja. (Zan, 2004, p. 1280).
Observa-se ento neste momento, uma tentativa por parte destes produtores e artistas adeptos ao segmento sertanejo do passado, em diferenciar-se do novo segmento surgido na msica sertaneja, afim de, chamar a ateno do pblico, artistas, produtores e mdia para o
distanciamento proposto por este segmento com relao aos elementos considerados prximo as origens da msica sertaneja, no caso a msica e a viola caipira.
Ao analisarmos o repertrio da OAVSC os artistas com maior nmero de msicas so: Tio Carreiro e Pardinho - 71; Tonico e Tinoco 13; Loureno e Lourival 4. Alm destes
artistas considerados pelos integrantes da orquestra como detentores da autentica msica
sertaneja, artistas e duplas de dcadas recentes tambm compem o repertorio do grupo.
Estes artistas e duplas recentes por utilizarem em suas composies elementos destas m3

Transcrio da entrevista com o regente concedida dia 19/09/2012

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sicas classificadas como autenticas, so considerados pelos integrantes da orquestra e pblico em geral como pertencentes ao segmento sertanejo de raiz. Como o caso de Ronaldo Viola e Joo Carvalho, Goiano e Paranaense, Renato Teixeira, Almir Sater, Mazinho
Quevedo, Caxin e Caxeado, Joo Mulato e Douradinho. No repertrio do grupo h tambm obras de artistas considerados precursores do segmento sertanejo romntico como
Chitozinho e Xoror, Trio Parada Dura e Milionrio e Jos Rico. Porm, o grupo no se
restringe apenas ao estilo sertanejo e realiza adaptaes de obras de outros estilos musicais
como o caso do O Trenzinho do Caipira de Villalobos. Outro dado que nos chama a
ateno no repertrio do grupo a predominncia de msicas com temticas romnticas,
por sua vez, estas msicas esto associadas tanto aos artistas pertencentes ao primeiro
quanto ao segundo segmento. Em depoimento o regente comentou que a escolha de msicas do segmento romntico ocorre, porque estas msicas ficaram marcadas, ou seja, foram de grande sucesso em determinados perodos e marcaram o repertrio sertanejo e o
pblico.
Os artistas com o maior nmero de msicas no repertrio so Tio Carreiro e Pardinho 71
msicas, com uma diferena significativa para a dupla seguinte Tonico e Tinoco com 13
msicas. Esta predominncia pode ser justificada, pois a dupla foi responsvel por grandes
sucessos da msica sertaneja e tornaram-se referncia para muitos artistas e aprendizes de
viola caipira e do repertrio sertanejo do passado e at hoje. Foram e so considerados por
artistas, autores e pblico como os defensores da msica sertaneja de raiz. A maneira como
cantam e tocam passou a ser identificado como autntico, ou seja, prximo as matrizes caipiras4. De algumas dcadas para c, observamos em diversas gravaes de duplas sertanejas subseqentes a dupla e adeptas ao segmento raiz, o surgimento de uma escola ou at
podemos considerar outro ou novo segmento dentro do universo sertanejo, o estilo Tio
Carreiro.
Outro elemento marcante da msica sertaneja bastante difundida entre os violeiros so os
toques, batidas e ritmos5 termos conhecidos no universo da viola caipira e dos violeiros para caracterizar as sequncias de movimentos realizados pela mo direita6 nas cordas do instrumento. Tais sequncias formam diferentes padres rtmicos cujas classificaes j foram
consolidadas e difundidas no universo das gravaes de msica sertaneja. Segundo Pinto
(2008, p. 9) estes toques, batidas e ritmos podem ser considerados os gneros7 da msica
sertaneja, devido diversidade de elementos musicais intrnsecos em cada um deles. O autor complementa que estes gneros no so definies rgidas e definidas, mas orientaes
para o estudo e identificao dos diferentes gneros da msica sertaneja, so eles: Valsa,
4

A partir da leitura de Ulha; Arago; Trotta (2003, p. 328-253) Pinto, (2008, p. 9) compreende as matrizes
da msica caipira como as estruturas, elementos, linguagens e caractersticas constitutivas dos gneros musicais. Essas matrizes podem ser de diversas origens, indo desde as mais artesanais, populares e tradicionais,
at as provenientes da produo musical relacionada indstria e ao mercado fonogrfico. [...] Muitas dessas
matrizes so originrias ou se relacionam com as prticas e manifestaes caipiras dos antigos bairros rurais
do centro-sul do pas.
5
Toques, batidas, ritmos -. Para compreender melhor estas noes, ler Pinto (2008, p. 6-7 e 65-69) e Corra
(2000, p. 169).
6
Utilizamos para este exemplo pessoas destras, que executam os ritmos na viola caipira com a mo direita,
prxima a caixa acstica do instrumento.
7
Gnero: Como os que encontramos na msica caipira e sertaneja, so categorias reconhecidas e aprovadas
por determinadas convenes de diversas naturezas, e que atravessam os anos baseadas no princpio da repetio, sendo sujeitas a mudanas e transformaes, j que derivam de elementos concretos como trabalhos ou
prticas musicais. Pinto (2008, p. 9).

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toada, cururu, arrasta-p, pagode, querumana, guarnia, cateret, mazurca, batuque, Cana
Verde, Polca, Batido, entre outros8.
Com os dados apresentados acima identificamos o repertrio da Orquestra Amigos Violeiros de So Carlos como do segmento sertanejo raiz, por executar artistas considerados autnticos dentro do segmento sertanejo de meados do sculo XX, chamados hoje de raiz,
como o caso de Tio Carreiro e Pardinho, Tonico e Tinoco, Loureno e Louviral, ao preservar nas suas apresentaes, elementos musicais consolidados por estas duplas sertanejas
na poca vinculadas ao mercado fonogrfico e a radiodifuso o grupo busca legitimar seu
trabalho sob noes de autenticidade dentro do segmento sertanejo deste perodo, considerado hoje como autntico. Ao executar estas msicas o grupo tambm se legitima sob noes de identidade, associada cultura caipira como os temas tratados nestas msicas relatam o universo do homem rural do passado, os integrantes acreditam que o grupo ao tocar
estas msicas se aproxima e enaltece valores associados a esta cultura, tais como a famlia,
relaes de amizade, fidelidade, religiosidade, honestidade, entre outras. Ao se aproximarem destas noes de autenticidade e identidade a Orquestra Amigos Violeiros, aproximase consequentemente de artistas, apoiadores, mdias e pblicos, adeptos a este estilo musical. Mesmo contendo em seu repertrio msicas do segmento sertanejo romntico o grupo
busca diferenciar-se deste e, contribuir para a preservao e valorizao da msica sertaneja do passado na atualidade, chamada atualmente de msica sertaneja de raiz.
Consequentemente, quando executam artistas residentes no municpio e regio como as
duplas Caxin e Caxiado e Joo Mulato e Douradinho, procura associar seu trabalho cidade e artistas da regio. Por sua vez ao criar arranjos de msicas de violeiros recentes como Almir Sater e Mazinho Quevedo ou ainda de artistas no pertencentes ao estilo sertanejo - como o caso da obra O Trenzinho do Caipira de Villa-Lobos - busca inserir e apresentar novas ou outras possibilidades musicais na viola caipira. Assim, o grupo colabora
para a insero e divulgao da viola caipira e da msica sertaneja, em outros ou novos espaos e pblicos.

REFERNCIAS
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DIAS, Saulo S. A. O processo de escolarizao da viola caipira: novos violeiros
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Sobre os diferentes gneros da musica sertaneja de raiz, ler Corra (2000, p. 169-217)

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Prxis sonora, pobreza e participao social:


perspectivas a partir de um estudo colaborativo no Rio de Janeiro (RJ)
Samuel Arajo
Vincenzo Cambria
v.cambria@hotmail.com
Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ)
Resumo: Amplamente analisado e debatido em reas de estudo como economia, sade, ou sociologia, o tema da pobreza aparentemente no teve um impacto significativo nas pesquisas acadmicas sobre musica, para alm do reconhecimento implcito que ela pode ter condicionado de alguma
maneira o fazer musical entre determinados grupos sociais, pases ou regies mais amplas do mundo. Este artigo discute perspectivas multidisciplinares, mas principalmente aquelas propostas por
economistas no final do sculo XX, em relao experincia de pesquisa de um grupo formado por
pesquisadores acadmicos e moradores de um conjunto de favelas no Brasil, no intuito de explorar
emprica e teoricamente as maneiras em que pobreza, desigualdades e prxis sonora so reciprocamente implicadas para alm de especulaes de sentido comum.
Palavras-chave: Pobreza; Etnomusicologia; Prxis sonora.

O tema da pobreza, amplamente analisado e debatido em reas de estudo como economia,


sociologia, sade, direitos humanos ou polticas sociais, aparentemente no teve um impacto significativo nas discusses acadmicas sobre musica, para alm do reconhecimento implcito, mais tipicamente encontrado em trabalhos de folclore, etnomusicologia e estudos
de msica popular, que ela pode ter condicionado de alguma maneira o fazer musical entre
determinados grupos de sociedades mais amplas ou, tambm, de inteiros pases ou continentes. Aparece implicitamente, por exemplo, em termos de condicionamentos de classe
ou de acesso limitado a tecnologias ou a outras referencias pertinentes, muitas vezes levando busca de formas particulares de apropriao dessas ultimas pelos pobres. Existe
muito pouco, portanto, em termos de abordagens tericas e empricas de como a pobreza
afeta ou afetada pela msica que aprofundem a questo para alm de implicaes indiretas e de senso comum.
Um problema na tentativa de abordar esta questo de uma forma mais crtica talvez a dificuldade, frequentemente expressa nos campos acima citados, de encontrar uma definio
universalmente aceitvel de pobreza, vistos seus mltiplos possveis fatores determinantes,
como renda familiar ou individual, produto interno bruto, taxas formais de desemprego,
custo mdio de uma dieta calrica mnima (oficialmente adotado pelo governo federal brasileiro para medir nveis de pobreza), acesso a saneamento bsico, moradia adequada, etc.,
que podem ser adotados isoladamente ou em conjunto. Mais recentemente, entre o final do
sculo passado e o incio do atual, economistas como Amartya Sen, Mahbub Ul Haq, Deepa Narayan, Celso Furtado e outros, avanaram na consolidao de uma abordagem multidimensional, considerando fatores como educao, disponibilidade de recursos naturais e
participao poltica na definio de ndices para medir situaes de pobreza. A definio
de pobreza proposta por Sen (2010) como a privao do individuo de desenvolver suas capacidades se tornou, desde ento, muito influente nos debates pblicos sobre o tema (Crespo e Gurovitz, 2002).
Este trabalho refletir sobre formas em que prxis sonoras e pobreza so fortemente e reciprocamente implicadas, apontando seus laos conceituais com formas de violncia inscri-

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tas em experincias cotidianas. Como prxis sonora se entende aqui uma articulao entre
discursos, aes, e polticas relativos ao som, como aparece, frequentemente de forma sutil
ou no perceptvel, na experincia cotidiana de indivduos, isto , de msicos profissionais
e amadores, agentes culturais, empreendedores, e legisladores, entre outros; para grupos
como coletivos de msicos e pblicos organizados, e para instituies como escolas, empresas, sindicados, e organizaes governamentais e no governamentais. (Autor, 2010, p.
219-220).
A base terica deste trabalho deriva de uma experincia relativamente longa de pesquisaao-participativa sobre msica na Mar, uma rea prevalentemente residencial do Rio de
Janeiro que apresenta claros ndices de pobreza, a partir de qualquer uma das abordagens
acima mencionadas e, por isso mesmo, definida geralmente como o segundo maior conjunto de favelas do Rio de Janeiro. Neste contexto de pesquisa, diferentes aspectos da pobreza, esteretipos, violncia e dados modelos de participao social tem se entrelaado, requerendo constantemente uma mistura de abordagens tericas e prticas (ou aplicadas),
visto que permeiam formas passadas e presentes de sociabilidade e assumem um papel importante nas condies e nos processos da pesquisa, dos mais gerais aos mais especficos.
Discutiremos inicialmente como o debate sobre definies de pobreza e estratgias de elaborao de polticas de combate pobreza e s desigualdades socioeconmicas no Brasil
tm condicionado o projeto de pesquisa na Mar, ajudando-o a conseguir o apoio continuado de diferentes agencias de fomento pesquisa e, consequentemente, a alcanar m crescente reconhecimento em diferentes nveis da esfera pblica (academia, populao local,
ativismo poltico etc.). Refletiremos, ento, sobre as questes tericas e metodolgicas que
surgiram de percepes sociais tanto externas quanto internas de carncia de uma cena
musical suficientemente relevante para ser digna de uma pesquisa acadmica sria, um
sentimento de ausncia evidente at mesmo no discurso de alguns organizadores comunitrios engajados e conscientes. Esta percepo negativa, argumentaremos, pode ser interpretada como um reflexo daquilo que Pierre Bourdieu e Loc Wacquant (Bourdieu 1977, 1990
e 2000; Bourdieu e Wacquant 1992 e 2002) definiram como violncia simblica. Este
conceito foi criado por eles para definir o poder exercitado pelas ideologias e discursos
dominantes atravs da construo e da naturalizao de uma realidade que nega e oprime
os que so percebidos como outros dentro de uma sociedade.
A pobreza (no sentido comum de falta de condies financeiras e de vida mnimas) certamente representa a dimenso bsica de carncia atribuda s favelas e seus moradores. Esta
ideia mais geral de ausncia, central na maioria das representaes sobre elas, todavia, inclui muitas outras carncias (falta de ordem e legalidade, falta de infraestrutura, falta de
educao, falta de sade, falta de oportunidades de trabalho, falta de segurana, falta de
cultura, falta de valores morais e cvicos, falta de engajamento poltico, etc.). Esta ideia de
carncia tem representado tambm o postulado central por trs da maioria das aes desenvolvidas em vrios nveis nas favelas pelo Estado, por ONGs de vrio tipo, e por projetos de extenso universitria, as quais quase sempre tem visado levar algo para elas.
A partir destes pressupostos ser brevemente discutida a ao de ONGs que trabalham com
projetos musicais em reas marginalizadas da cidade. As atividades envolvidas nestas iniciativas so geralmente vistas como sendo externas a estas comunidades, o papel destas
instituies sendo o de representar uma ponte dando acesso a elas. Este o sentido mais
comum da ideia de democratizao da cultura, central no contexto das instituies do

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terceiro setor que trabalham com atividades culturais (mas, tambm, durante muito tempo,
naquele das polticas culturais pblicas). As praticas musicais locais, alm de no serem
contempladas em suas atividades, e de no receberem geralmente nenhum apoio destas instituies, so frequentemente apresentadas negativamente (como sendo de mau gosto e de
baixa qualidade) nos projetos e relatrios para seus financiadores e, s vezes, como exemplos concretos de quo oportunas e urgentes seriam suas aes.
As msicas que circulam e so produzidas nas favelas do Rio de Janeiro hoje refletem mais
de um sculo de intensos fluxos de pessoas e prticas culturais provenientes tanto de dentro
como de fora da cidade, as heterogneas influncias dos fluxos nacionais e globais de sons
mais ou menos comerciais, e as solues criativas que seus moradores tem desenvolvido ao
longo do tempo para lidar com os prazeres e as dores da vida cotidiana. A forma em que
estas msicas so percebidas deve tambm ser compreendida como o resultado das dinmicas sociais que tem historicamente definido a cidade do Rio de Janeiro, seus espaos desiguais e as maneiras em que se relacionam entre si. A partir do exemplo concreto de algumas das mais visveis entre estas prticas musicais (funk, pagode e forr eletrnico) e do
conceito de violncia simblica teorizado por Bourdieu e Wacquant, sero discutidas as
formas em que elas tm sido sistematicamente representadas negativamente e estigmatizadas (quando no temidas e reprimidas) resultando numa imagem de ausncia (isto , de
pobreza de cultura).
Para concluir, discutiremos a importncia de metodologias e estratgias participativas de
pesquisa para abordar de forma inovadora as implicaes recprocas de msica, pobreza e
violncia e desenvolver uma critica profunda das ideologias socialmente construdas que
reforam os esteretipos fora e dentro das favelas.
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O mundo musical de canto coral em Dois Irmos (RS): reflexes sobre


sustentabilidade e a convenincia da cultura para o turismo
Suelen Scholl Matter
suelenscholl@hotmail.com
Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS)
Resumo: Neste artigo proponho uma reflexo sobre a convenincia da cultura para o desenvolvimento econmico e para o desenvolvimento sustentvel. Apresento o estudo de
Ydice sobre os usos da cultura na era global e as etnografias musicais de Sarkissian e de
Guilbault que demonstram as prticas musicais dentro de um sistema capitalista. Alm disso, busco construir um entendimento sobre tais questes a partir de reflexes sobre o
mundo musical de canto coral em Dois Irmos.
Palavras-chave: Convenincia da cultura; Etnografias musicais; Canto coral.
Abstract: In this article I propose a reflection on the convenience of culture in economic
development and sustainable development. I present Ydices study on the uses of culture
in the global era and Sarkissians (2000) and Guilbaults (2007) musical ethnographies,
which demonstrate musical practices within the capitalist system. Furthermore, I seek to
build an understanding of these issues based in reflections on the musical world of choral
singing in Dois Irmos.
Keywords: convenience of culture, musical ethnographies, "musical world" of choral singing.
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A convenincia da cultura
Na linha dos estudos culturais ps-colonialistas, o volume de George Ydice (2004) fornece uma compreenso da noo de cultura como recurso bem como de sua convenincia na
era global. O autor analisa o desempenho da cultura nas relaes de comrcio e ativismo
globais, exemplificando sua compreenso com relao aos investimentos e as diversas
formas de distribuio deste na Amrica Latina. Tais exemplificaes mostram a cultura
sendo utilizada como atrativo para o desenvolvimento turstico e econmico; como fonte
para as indstrias que dependem da propriedade intelectual ou ainda como impulso s indstrias culturais.
Estratgias como essas podem ser encontradas em muitas cidades e setores da vida contempornea, j que investir em infra-estrutura cultural tem se tornado conveniente para os
setores econmicos. O autor cita como exemplo a cidade de Bilbao na Espanha, revitalizada pelo investimento na cultura artstica; segundo ele, o museu Guggenheim, com a marca
distintiva do arquiteto Frank Gehry, proporcionou aos lderes da cidade a instalao do
magnetismo necessrio para atrair atividades que deram vida para aquela cidade (Ydice,
2004, p. 39).
A cultura est se difundindo progressiva e rapidamente pelos mesmos meios utilizados
pelo capital financeiro e, sobretudo, pela nova economia (Ibidem, p. 457). A anlise da
cidade de Miami evidencia mais um caso de convenincia econmica da cultura. Ydice

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verifica que proporcionar alta qualidade de vida pode movimentar a economia, como o
caso de Miami, onde o contedo produzido desde a dcada de 1990 est relacionado principalmente s articulaes multinacionais com indstrias da moda, entretenimento, comunicaes e a nova mdia (Ibidem, p. 267). A estratgia est nas articulaes de nvel global
que proporcionam trocas culturais, bem como a abertura da cidade para os estrangeiros,
funcionando como cidade de abastecimento cultural para a comercializao pelos Estados
Unidos.
A qualidade de vida proporcionada em Miami, assim como em outras cidades mundiais, atrai pessoas interessadas no trabalho em indstrias de servios. Tal interesse fornece material humano s indstrias culturais e criativas atravs da convenincia da produo cultural de latinos para o abastecimento da produo americana. No entanto, o autor alerta que
os artistas latinos - fornecedores de ritmos, fuses e hibridismos - so pouco reconhecidos,
pois seu trabalho cultural freqentemente transcorre sem remunerao financeira porque
se supe que os que esto ocupados com ele obtm dele valor espiritual ou esttico (Ibidem, p. 289).
Dessa forma, a acmulo de capital se mantm, na maioria das vezes, em poder dos administradores da cultura e no dos criadores.
Outras estratgias so a promoo de culturas nativas, o tombamento de patrimnio histrico e cultural e a transformao de lugares histricos em parques temticos. Observo tais
medidas no estudo de Sarkissian (2000) sobre o conjunto habitacional portugus em Malacca, uma recriao poltica relacionada construo de histrias romantizadas pela literatura turstica; de Guilbault (2007) a cerca das polticas culturais da msica do carnaval de
Trinidad, que providencia uma compreenso da articulao da cultura na economia capitalista; e no caso do municpio de Dois Irmos, sobre a implantao de um plano de turismo
que enfatiza as prticas de tradio germnica.
Atravs do estudo da relao entre msica e cidade representadas nos estudos citados, apresento reflexes relacionadas ao contexto de interconexes do local com o global representado numa economia em que convm investir na infra-estrutura cultural, bem como incentivar prticas musicais locais para o desenvolvimento econmico.
O interesse est na gerao de lucros. A indstria de mercadorias no rende mais tanto
quanto a informao e o conhecimento podem render, por isso, a ateno dos empreendedores se voltou articulao da cultura com a economia de forma que ela gere lucros por si
ou mediante articulao com produtos mais rentveis.
A mo de obra enquanto geradora de riqueza tem sido substituda pelo uso do conhecimento e da informao (Ydice, 2004, p. 263). Hoje, o acmulo de terras no condicionante
para riqueza, j que um dos homens mais ricos do mundo proprietrio de uma companhia
de software chamada Microsoft (Seeger, 1996, p.87). Assim, a cultura, o conhecimento e a
informao podem ser articulados com a economia e trazer lucros.
Alm da utilizao da economia criativa, a cultura pode ser ainda mais rentvel se articulada com outros produtos. O acmulo de capital proveniente das estratgias do comrcio
global e rearticulao da cultura com produtos e servios economicamente mais rentveis

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podem gerar ainda mais capital, como, por exemplo, ao tratar como propriedade intelectual
os sites de internet e os softwares de computao.
Alm da estrutura das majors, grandes indstrias da msica, so muitos os novos modelos
de negcios da msica desenvolvidos em diferentes localidades por diversos atores sociais.
Alguns modelos de negcios, segundo Ydice (2011), esto relacionados: a) msica pop
das grandes empresas; b) msica sinfnica; c) msica de arte; d) msica independente; e) ao circuito anarcopunk; f) msica popular; g) msica que faz parte de movimentos de arte em ao; h) aos modelos mistos que combinam o comrcio e iniciativas sem
fins lucrativos; i) msica paralela ou informal; e j) aos novos circuitos e redes (Ydice,
2011, p. 19-20).
Hoje as majors dependem da venda de msicas online, uma vez que a venda de CDs vem
diminuindo. Fora dessa estrutura observa-se que a renda do negcio no ambiente digital
no provm de pagamento pela compra de msica, mas de publicidade ou de assinaturas
mensais. Assim, atravs dos novos negcios da msica as majors no conseguem alcanar
o nmero de vendas com a msica online tal qual era possvel com a venda de CDS. Para
isso quer se apropriar dos novos modelos de negcios realizados na internet (Ibidem, p.
20). Dessa forma, o acmulo de capital se mantm, na maioria das vezes, em poder dos
administradores da cultura e no dos criadores.
Analiso abaixo as etnografias musicais de Margaret Sarkissian e de Jocelyne Guilbault nas
quais evidente a msica sendo absorvida pela economia capitalista. Na sequncia reflito
sobre o caso do municpio de Dois Irmos onde turismo, cidade e msica esto relacionadas em um espao onde as barreiras de estrutura social de poder direcionam as performances rumo aos interesses das elites dominantes, interessadas no segmento turstico, atravs do desenvolvimento de uma economia sustentvel.
Etnografias musicais
Os etnomusiclogos tm contribudo com estudos da performance musical para clarificar o
entendimento da convenincia da cultura, em especial no universo da prtica musical. A
partir da definio de msica [...] fenmeno exclusivamente humano, que existe em termos de interao social, feito de pessoas para pessoas envolvendo o comportamento de indivduos e grupos e suas demandas de organizao (Merriam, 1964, p.27), foram acontecendo mudanas no campo da etnomusicologia e a sua meta de pesquisa tornou-se decifrar
o fenmeno cultural que influencia o comportamento humano e no limitar-se a transcries de melodias, que nem sempre se fazem necessrias para entender o fenmeno cultural. Assim, problematizar o fazer musical como fenmeno e as questes contemporneas
que atingem os grupos culturais, como o turismo, so questes intrnsecas aos estudos etnomusicolgicos.
A etnografia musical de Margaret Sarkissian (2000) intitulada DAlbuquerques children:
Performing Tradition in Malaysias Portuguese Settlement, um exemplo de pesquisa
preocupada com a prtica musical e com o fenmeno da cultura para o fortalecimento da
economia. Interessada no estudo da msica, identidade, tradio e turismo, a autora explora
a inveno e a reinveno de uma comunidade europia formada por descendentes de
europeus e de asiticos em Malacca, na sia.

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A etnomusicloga Sarkissian constatou que o conjunto habitacional portugus em Malacca


uma recriao poltica relacionada construo de histrias romantizadas pela literatura
turstica. Tais histrias pintam os residentes como descendentes do sculo XVI com suas
belas esposas (Sarkissian, 2000, p.16). O dia a dia a recriao de uma autntica experincia de uma comunidade glamorosa no imaginrio dos turistas e crianas (Ibidem p. 69).
Dessa forma, o imaginado esconde as histrias reais dos residentes, pois a construo de
uma experincia temporria relacionada com um passado que representado na experincia dos prprios turistas. Esta tradio portuguesa no necessariamente gentica, ela agrega diferentes elementos individuais de diferentes tempos e lugares pintados de acordo
com a necessidade, sendo inventada e reinventada no somente pelas polticas voltadas ao
turismo, mas tambm pelos prprios residentes.
Da mesma forma, a etnografia de Guilbault (2007) sobre as polticas culturais da msica
do carnaval de Trinidad, tambm providencia uma compreenso da articulao da cultura,
principalmente de gneros musicais, na economia capitalista. A autora relata que o que iniciou sendo a construo de um projeto nacionalista com a utilizao do gnero musical do
Calypso implicou, na dcada de 1990, em um contexto de atribuio de novos valores comerciais em muitos aspectos da atividade musical. O Calypso e sua relao com os perodos histricos demonstram os diferentes arranjos de poder e as polticas culturais hegemnicas que marcaram as condies em que o gnero e as suas ramificaes musicais surgiram, mudaram e ganharam importncia. A partir dessa dcada foram criados projetos musicais novos, [...] por exemplo, shows, estdios de gravao e de publicaes do Calypso
e transcries musicais de soca - destinados a fomentar as receitas comerciais. (Guilbault,
2007, p. 265).
A partir dos exemplos de Ydice, Sarkissian e Guilbault evidente a cultura sendo utilizada para a produo de riqueza, sem necessariamente estar relacionada com o desenvolvimento includente e sustentvel.
Como mencionei anteriormente, a nova economia referida por Ydice estava baseada no
acmulo de capital proveniente das estratgias do comrcio global e da rearticulao da
cultura com produtos e servios economicamente mais rentveis. Observo, segundo as exemplificaes dos casos das cidades de Miami e Bilbao que tal sistema garantiu o controle dos bens de produo, da criatividade artstica, cientfica e tecnolgica pela indstria
cultural, favorecendo grupos privados, em detrimento dos prprios artistas, lembrados apenas mediante a sua convenincia.
Relacionando as etnografias com as novas propostas de desenvolvimento que vem sendo
pensadas pela UNESCO, verifico que o desenvolvimento da economia atravs da cultura
no estava sendo pensado atentando ao aumento da qualidade de vida, mas em relao aos
interesses de poucos.
Segundo Cludia Leito, secretria da economia criativa do ministrio da cultura no Brasil,
com tal sistema, as crises econmicas, ambientais e culturais seguiram acontecendo. Tais
crises so expresses concretas de que o modelo moderno de desenvolvimento, fundamentado na acumulao da riqueza e do crescimento do Produto Interno Bruto, est em

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franca decadncia. Desenvolvimento deve significar, sobretudo, qualidade de vida e ampliao de escolhas.
Hoje a cultura um eixo para o desenvolvimento econmico e deve ser pensada dentro dos
parmetros da UNESCO. Nessa perspectiva, o plano da secretaria da economia criativa
(2011-2014) lanado pelo ministrio da cultura no governo de Dilma Rousseff, pretende
fomentar o desenvolvimento fundamentado na cultura, mas, privilegiando a incluso social, a sustentabilidade, a inovao e a diversidade cultural.
O mundo musical de canto coral em dois irmos e o turismo sustentvel
No municpio de Dois Irmos, alm dos relacionamentos intra/extra grupos corais, existe
uma poltica de turismo sustentvel sendo implantada que visa mobilizar atividades culturais variadas na construo do que est sendo intitulado de A encantadora tradio germnica. A implantao do plano de turismo tem envolvido os grupos corais em programas
culturais onde a preferncia por determinados grupos em detrimento de outros, de acordo
com o que est sendo considerado como legtimo pela gesto pblica local, esto revelando
compreenses sobre o mundo musical de canto coral existente na localidade.
O conceito mundos musicais de Finnegan (1989) foi proposto a partir do conceito art
worlds de Howard Becker e se refere s convenes sociais das atividades musicais de diversificados grupos musicais na cidade inglesa de Milton Keynes. Tal conceito ainda
complementado pelo termo caminhos musicais, pois, para a autora, esses mundos so
flexveis [...] se interpenetram e tm ligaes externas localidade [...] (Finnegan, 1989,
p. 131).
No livro, Finnegan explora o significado da msica local com o olhar voltado s pessoas
que criam a msica. Essas diferentes pessoas se organizam seguindo identificaes e criando instituies que atuam na formao e na manuteno de diversos mundos musicais.
Algumas das instituies referidas pela autora so as escolas de msica predominantemente centradas na tradio clssica e que encorajam essa atividade musical atravs de professores. Tais instituies tambm providenciam facilidades e outros servios para grupos
clssicos que formam um ncleo local de msicos atuantes [...] como professores privados ou membros de orquestras locais, corais e outros conjuntos (Ibidem, p. 34). Este espao um exemplo de mundo musical que movimenta uma indstria com msicos prticos
de vrios nveis de proficincia atuando em igrejas ou escolas, em grupos locais ou em casa.
Dessa forma, o mundo musical do canto coral tem as suas convenes, os seus significados, as suas instituies e os atores sociais que criam, performatizam e que validam repertrios. O estilo dos arranjos corais diferencia os coros de grupos musicais de outras localidades, assim, os encontros de corais, as missas, os ensaios e as performances nos espaos
pblicos configuram o que interpreto, a partir do conceito de Finnegan, como mundo musical de canto coral.
A relao deste mundo com o turismo pode ser observada a partir do processo de escolha
de repertrios dos grupos, escolhidos democraticamente dentre o material disponvel e de

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acordo com as barreiras de estrutura social de poder (Elias, 1994), onde as canes
escolhidas para performance, muitas vezes, relacionam-se com os interesses do municpio.
Nas performances junto s igrejas os coros cantam repertrio sacro; j nos encontros de
coros entoam arranjos para coro a quatro vozes em lngua alem e em portugus brasileiro;
nos perodos festivos, como o Natal, cantam canes natalinas em lngua alem e em
portugus brasileiro e tambm canes sacras. Alm dos espaos citados e das festividades,
existem ainda as participaes em eventos municipais que conferem status social e
prestgio aos grupos que esto relacionadas ao turismo.
Alm de proporcionar status aos grupos, as apresentaes em eventos municipais
representam que tais coros esto dentro dos padres de performance esperados pela
municipalidade, fato que valida determinados repertrios e performances. Assim, os
grupos que no seguem aos padres geralmente no so convidados cantar nesses
eventos.
A apresentao dos coros nos eventos municipais demonstra uma forma de diferenciao.
Poucos grupos recebem tal convite. Geralmente os grupos que mantm repertrios de acordo com o gosto musical da elite municipal acessam esses espaos. O coro Wir Lieben das Leben, formado por membros de tal elite, segue o padro e, portanto, tem o seu
espao garantido ou at mesmo concedido pelos seus prprios membros. Logo, se cantar
em alemo est diretamente relacionado com o gosto musical dos grupos da elite municipal e, se a elite est interessada nas prticas germnicas, esse grupo coral e outros
similares esto posicionados no mais alto patamar da hierarquia coral.
Atravs das polticas de turismo que vm sendo implantadas fica claro que o gosto dos
empresrios e das lideranas polticas, assim como a necessidade de insero na nova
economia, so fatores que exercem influncia no padro cultural a ser seguido.
interessante a concentrao de empresrios e lideranas polticas no coro Wir Lieben das
Leben caracterizado pelo repertrio entoado em lngua alem. O gosto musical desses
lderes refletido no padro cultural teuto-brasileiro a ser seguido e nas polticas pblicas
relacionadas ao turismo na cidade.
Em Dois Irmos, o visitante pode conviver com a encantadora tradio germnica quer seja
participando dos tradicionais eventos como o Kerb de So Miguel, visitando as propriedades rurais da Rota Colonial Baumschneis, ou at mesmo passando uma agradvel tarde na
Praa do Imigrante, local de apresentaes artsticas e culturais variadas. Ali, o visitante
pode conviver com a comunidade e apreciar a riqueza do artesanato local. (Plano de turismo, 2012, p. 10).
Nesse campo, cantar na lngua alem abre espao aos grupos, pois perpassa os interesses
polticos do municpio ao mesmo tempo em que reafirma a prpria cultura teuto-brasileira
e o pertencimento das pessoas e do municpio histria da imigrao alem.
A representao de uma germanidade atrai empreendedores e turistas para a cidade. Cantar em alemo atribui legitimidade ao local ao mesmo tempo em que aumenta o potencial
de turismo. Nesse contexto, no faria sentido aos administradores do municpio incentivarem prticas musicais como o samba ou o ax, pois representam outras localidades. A cidade de Dois Irmos representada como cidade alem e os esforos da municipalidade,

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que busca insero na rota turstica da serra gacha, bem como dos coros, que buscam
prestgio social, so realizados nessa direo. Assim, os indivduos e as instituies que
buscam outro horizonte podem ser considerados uma anomalia.
Na denominada sociedade ps-moderna a cultura desenvolve localidades e proporciona
sustentabilidade, assim, est sendo invocada para a realizao de intervenes polticas estratgicas que, segundo a ONU, precisam estar relacionadas sustentabilidade, ou seja, devem suprir as necessidades da gerao presente sem afetar as possibilidades das geraes
futuras.
No contexto do desenvolvimento sustentvel defendido pela UNESCO so estimuladas polticas pblicas voltadas a promover a diversidade cultural. A justificativa para tal investimento est na coeso social e no desenvolvimento que a cultura proporciona.
As indstrias culturais sozinhas representam mais de 7% do PIB global. O turismo sustentvel, as indstrias culturais e as criativas, bem como a revitalizao de reas urbanas baseada no patrimnio cultural so subsetores fortes que criam postos de trabalho verdes, estimulam o desenvolvimento local e promovem a criatividade (UNESCO, 2012, p. 11).
Segundo esse relatrio, a educao, as cincias, a cultura, a informao e a comunicao
tm o poder de induzir e apoiar transformaes que conduzam ao desenvolvimento sustentvel e s sociedades verdes (Ibidem, p. 12). Acrescento que, a partir do momento em que
a cultura acessada para tal fim, precisam ser garantidas condies para a reproduo das
prticas, modos de vida e territorialidades especficas de todos os grupos culturais.
A diversidade cultural deve ser considerada e garantida ao mesmo tempo em que so favorecidas as prticas culturais propcias para a venda turstica. A transformao de cidades
em logradouros tursticos que valorizam poucas prticas culturais em detrimento da diversidade existente, no asseguram a cidadania, uma vez que, podem excluir outras culturas.
Mediante tais cuidados, a cultura poder auxiliar na resoluo de desafios ecolgicos atuais, lidando com a mudana climtica, prevenindo a perda da biodiversidade e assegurando
a sustentabilidade ambiental. (Ibidem, p. 66).
Cabe agora observar a implantao do plano de turismo em Dois Irmos e como ser aplicado o discurso da sustentabilidade.
Concluso
A cultura tem sido utilizada como importante recurso na economia de muitos municpios.
Neste artigo discuti a sua convenincia para a economia e a sua importncia para um novo
desenvolvimento voltado a incluso social, a sustentabilidade, a inovao e a diversidade
cultural. Tal convenincia e importncia foram discutidas sob duas perspectivas, a primeira
relacionada utilizao da cultura para o privilgio de grupos privados e, a segunda, s
novas perspectivas e sua convenincia para a valorizao de manifestaes culturais.
Atravs do estudo dos casos de Miami, Estados Unidos, de Bilbao, Espanha, (Ydice,
2004), dos estudos de Sarkissian, Guilbault apresentei as caractersticas da primeira perspectiva demonstrando que os estudos etnomusicolgicos tambm tm contribudo para o

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entendimento desse fenmeno, pois apresentam os agenciamentos de msicos nesse contexto.


Tambm analisei as redes de relaes que vm sendo tecidas entre msica, cidade e turismo no meu campo de estudo, Dois Irmos, onde as barreiras de estrutura social de poder
direcionam o desenvolvimento rumo aos interesses das elites dominantes. Com a insero
da cultura nesse sistema, mesmo que exista o discurso da sustentabilidade, no h garantias
de que a diversidade cultural ser contemplada, uma vez que, como foi observado nos casos elucidados, poucas culturas parecem ser valorizadas e somente segundo a sua convenincia.
Concluo que, no caso de Dois Irmos, msica e cidade interagem de acordo com a convenincia de tal interconexo. Dessa forma, uma influenciada pela outra, que em sntese
pode ser descrito da seguinte maneira: a municipalidade incentiva os grupos que cantam
em alemo, estes relacionam-se a uma histria de imigrao; ao mesmo tempo, a nova economia depende do conhecimento e de tudo que esteja pronto a ser utilizado como recurso, incluindo seres humanos (Ydice, 2012, p. 48), assim, o sistema se mantm. A convenincia da cultura e os novos negcios da msica apontados por Ydice demonstram uma
cultura cada vez mais absorvida para dentro da economia capitalista, se tornando um bem
material e no um recurso para o desenvolvimento voltado a beneficiar a populao.
Entendo que, cada vez mais, tarefa para os etnomusiclogos estudar como indivduos e
grupos musicais so agenciados nesse sistema, uma vez que estes so influenciados pelo
fenmeno global. No Brasil, o Plano da Secretaria da Economia Criativa, apresenta um novo eixo estratgico onde o desenvolvimento no privilegie poucos. Ao lado dessas questes cabe observar nos campos de estudo se sero aplicadas as polticas defendidas pela
UNESCO.
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A rtmica do samba para bateria e a expanso dos


conceitos de cometricidade e contrametricidade
Thiago Ferreira de Aquino
t.aquino@usp.br
Programa de Ps-Graduao em Msica ECA / USP

Resumo: O samba um gnero de grande importncia nos universos musicais tradicional e


urbano no Brasil. O presente trabalho se ocupa com a anlise da estrutura rtmica deste gnero. Arom (2004) utiliza-se dos conceitos de cometricidade e contrametricidade para descrever elementos rtmicos da msica centroafricana. Por sua vez, Carlos Sandroni (2001)
um caso importante de utilizao desses conceitos para analisar a rtmica do samba. Entendemos que h a necessidade de expanso desta definio para acomodar os diferentes graus
de atividade rtmica que esto presentes num padro de acompanhamento do estilo ora analisado. Para isto, dirigimos nossa ateno aos padres rtmicos utilizados pelos instrumentos de percusso, e, particularmente, verso condensada dos mesmos que encontramos no
instrumento musical bateria. Percebemos que o samba pode ser analisado tendo-se em vista
a cometricidade e contrametricidade em relao a diversas duraes, que denominamos,
por analogia s figuras rtmicas da msica europeia, de nvel da semicolcheia, nvel da colcheia e nvel da semnima, respectivamente. Encontramos, em todos estes nveis, uma tendncia dominante contrametricidade em contraposio cometricidade.
Palavras-chave: samba, bateria, percusso, cometricidade e contrametricidade
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Abstract:Samba is an important music style in Brazil, both in traditional and urban settings. This paper analyzes this styles rhythmic structure. Arom (2004) uses the concepts of
cometricity and contrametricity to describe rhythmic elements of Central African music.
These same concepts are applied by Sandroni (2001) in his analysis of sambas rhythms.
We advocate for the expansion of the notions of cometricity and contrametricity because of
the different types of rhythmic activity found in sambas percussion patterns. In this study,
our foci are these different percussion patterns, and their combined and condensed forms
when transposed to the drum set. From this approach, these patterns can be analyzed by
way of their cometricity or contrametricity with respect to different duration levels: the sixteenth note level, the eighth note level and the quarter note level named after the standard
rhythmic figures. Our analysis shows that at all these levels contrametricity prevails over
cometricity.
Keywords: Samba, drumset, percussion, cometricity and contrametricity
O samba um gnero de grande importncia nos universos musicais tradicional e urbano
no Brasil. Alado pela era do rdio condio de ritmo nacional, foi contedo e veculo
para a consolidao de uma imagem nacional. O presente trabalho se ocupa com a anlise
da estrutura rtmica do samba. Acreditamos que, apesar da importncia do gnero musical
em nosso pas torn-lo objeto de grande bibliografia, ainda existem lacunas a preencher no
conhecimento acerca do mesmo, particularmente no que diz respeito a questes musicais.
Objetivamos, assim, contribuir com o refinamento de referenciais tericos j utilizados por
outros pesquisadores no estudo do samba. Alm disso, destacamos que o referencial con-

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ceitual aqui adotado oriundo do estudo de uma prtica cultural diversa da ora estudada,
porm passvel de ser aplicado a nosso objeto de maneira frutfera. Da mesma maneira, esperamos que a renovao de tais ferramentas analticas os conceitos de cometricidade e
contrametricidade , embora motivadas por questes surgidas de particularidades do caso
ora estudado, possa extrapolar as fronteiras deste e ser til a outras situaes.
Cometricidade e contrametricidade
A pesquisa das prticas musicais centroafricanas do etnomusiclogo Simha Arom
(2004[1985]) , at hoje, uma importante referncia nos estudos da questo rtmica. Arom
utiliza-se dos conceitos de cometricidade e contrametricidade para descrever elementos
rtmicos desta msica. A partir da diferena entre mtrica e ritmo, segue-se que um determinado ritmo pode confirmar a mtrica subjacente ou opor-se a ela. No primeiro caso, dizemos que o ritmo comtrico. No segundo, que contramtrico.
Alm das noes de cometricidade e contrametricidade, merece destaque tambm a imparidade rtmica (rhythmic oddity) como propriedade importante de alguns dos padres transcritos por Arom, tambm encontrada em alguns dos padres rtmicos do samba. Os ritmos
que apresentam a caracterstica da imparidade, embora sejam compostos de um nmero par
de pulsaes, no podem ser divididos em duas partes iguais. Assim, um ritmo de 16 pulsaes no se divide em 8+8, mas em 7+5, por exemplo.
O trabalho de Carlos Sandroni um caso importante de utilizao desses conceitos para
analisar a rtmica do samba. Sandroni (2001: 27) faz a transposio dos conceitos para nosso universo de estudo da seguinte maneira: Uma articulao rtmica ser dita comtrica
quando ocorrer na primeira, terceira, quinta ou stima semicolcheia do 2/4; e ser dita contramtrica quando ocorrer nas posies restantes, condio de no ser seguida por nova
articulao na posio seguinte. A acentuao tambm desempenha um papel importante,
pois a contrametricidade tambm pode ocorrer em uma sequncia de semicolcheias, se as
notas pares forem acentuadas.
Figura 1

Compassos 1 e 2: ritmos totalmente comtricos; compassos 4 a 6: totalmente contramtricos.

Sem dvida esta definio d conta dos objetivos de seu trabalho de caracterizao de dois
paradigmas rtmicos do samba, e da passagem de um ao outro ocorrida nas primeiras dcadas do sculo passado. Por outro lado, entendemos que h a necessidade de expanso desta
definio para acomodar os diferentes graus de atividade rtmica que esto presentes num
padro de acompanhamento de samba. Para isto, focaremos nos padres rtmicos utilizados
pelos instrumentos de percusso, e, particularmente, na verso condensada dos mesmos
que encontramos no instrumento musical bateria. 1

Neste trabalho, para evitar ambiguidades, o termo bateria ser utilizado unicamente para fazer referncia
ao instrumento musical. A bateria de blocos e Escolas de Samba, orquestra percussiva composta por vrios
ritmistas, ser referida como seo rtmica.

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Cabe ressaltar que utilizaremos aqui a nomenclatura e smbolos grficos padres da partitura. Em que pese o eurocentrismo desta ferramenta, a mesma j foi amplamente utilizada
para transcrever e analisar o gnero samba. Entendemos que tal opo no traz prejuzos
utilizao das ideias ora propostas para o caso de msicas transcritas com outros smbolos.
Bateria, rtmica e samba
Com o objetivo de ilustrar o ponto do presente trabalho, recorremos a uma srie de exemplos de gravaes de samba das dcadas de 1950 e 1960, alm de materiais didticos. Esta
opo est relacionada ao recorte mais amplo de nossa pesquisa de Doutorado. Acreditamos que o universo rtmico do samba particularmente do chamado paradigma do Estcio esteja suficientemente representado.
Ressaltamos a compreenso de que a bateria capaz de condensar de forma plena a rtmica
do gnero, e que, uma vez que h um limite do que pode ser executado simultaneamente
pelo baterista, existe uma opo do mesmo por selecionar, dentre as clulas possveis, aquelas que so mais caractersticas. Apesar deste recorte metodolgico, nossas concluses
podem ser estendidas ao samba praticado por outras formaes percussivas, e pela melodia
principal e demais instrumentos acompanhadores, na medida em que todas estas instncias
compartilham a mesma rtmica.
Particularmente de nosso interesse a oposio entre duas maneiras distintas de execuo
do acompanhamento do samba na bateria: o samba de batucada e o samba de prato. O
primeiro caracteriza-se por uma transposio mais direta para o instrumento das formaes
percussivas de blocos e escolas de samba. Est particularmente relacionado realizao da
conduo na caixa da bateria, com as duas mos; liga-se tambm a um uso mais intenso
dos tambores de forma geral. J o segundo, como seu nome sugere, est ligado realizao
da conduo no prato de conduo ou nos pratos de choque, realizada com uma mo apenas. Nesse caso, a outra mo fica livre para tocar outra pea da bateria, geralmente a caixa
ou o aro da caixa.
Um rpido parntese: conduo uma categoria nativa, compartilhada por ritmistas de escola de samba e por bateristas, de carter rtmico e timbrstico. Ritmicamente, est relacionada repetio constante da menor durao (no caso do samba, as semicolcheias), associada a instrumentos de percusso ou peas da bateria de timbres agudos. No primeiro caso,
platinelas do pandeiro, ganz, tarol; no segundo, caixa, pratos de choque, e prato de conduo. Note-se que a prpria nomenclatura do prato apropriado a esta funo prato de
conduo (em ingls conhecido como ride cymbal), em oposio aos pratos adequados
execuo de acentos, ditos de ataque. Pratos de conduo e de ataque so referidos conjuntamente como pratos suspensos, por ficarem montados em uma estante presos apenas
pela parte central. Note-se tambm que, por opo esttica ou por questes tcnicas relativas execuo em andamentos rpidos, pode-se substituir a conduo simples em semicolcheias (Figura 7, abaixo) por um padro que omita algumas notas, 2 ou por uma estrutura com maior grau de variao como na Figura 10, abaixo.

Por exemplo:

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Retornando questo do samba de batucada e do samba de prato, ressaltamos que estas categorias revestem-se de importncia para nossa pesquisa na medida em que este ltimo, associado Bossa Nova e a bateristas como Edison Machado, acaba tambm relacionado a
noes como modernidade e bom gosto, e tende a tornar-se a maneira hegemnica de execuo do gnero na bateria. Desta forma, justifica-se uma anlise das distines musicais
entre os dois estilos distines que iro engendrar discursividades e tomadas de posio
no campo musical.
Para este fim, podemos estabelecer trs nveis de atividade rtmica em relao aos quais
podemos aplicar as noes de cometricidade e contrametricidade. O primeiro deles corresponde ao nvel analisado por Sandroni, e que denominaremos, por analogia notao corrente do samba no compasso 2/4, de nvel das semicolcheias. Ele equivale menor unidade
do padro rtmico. Embora existam notas que ocorrem em intervalos de tempo menores
que a semicolcheia, em geral a elas no atribudo valor estrutural.
Alm desse nvel, existem outros. preciso reconhecer que o prprio nvel da pulsao
para mantermos nossa analogia com as figuras rtmicas ocidentais utilizadas na grafia do
samba, o nvel da semnima pode funcionar dentro das noes de cometricidade e contrametricidade. Pela definio de confirmar ou contradizer a pulsao, tal afirmao pode
parecer estranha. Entretanto, existem ciclos que ocorrem em nveis de grupos de pulsaes,
e que esto relacionados com a repetio de padres e frases. Assim, da mesma forma que
um ritmo no nvel da semicolcheia pode confirmar ou contradizer a pulsao, um ritmo no
nvel da semnima pode confirmar ou contradizer um perodo maior no caso do samba, o
compasso. Neste caso nossa definio fica assim: um ritmo no nvel da semnima ser comtrico se cair na primeira semnima do compasso 2/4, e ser contramtrico se cair na
segunda. No caso de ambas as posies (primeira e segunda semnimas) estarem preenchidas, o ritmo ser comtrico se no houver acentuao ou se houver acentuao na primeira nota do compasso, e ser contramtrico se a segunda for acentuada.
Figura 2

Compassos 1 e 2: ritmos totalmente comtricos; compassos 3 e 4: totalmente contramtricos


Existe tambm um nvel intermedirio, o nvel da colcheia, que pode ser definido
de maneira anloga:
Figura 3

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Compassos 1 e 2: ritmos totalmente comtricos; compassos 3 e 4: totalmente contramtricos.


Estas definies, se por um lado so de carter terico, por outro lado foram motivadas por
dados empricos que, de forma resumida, apresentaremos adiante. Poderamos continuar
definindo nveis cada vez maiores, relacionados mnima, semibreve, etc. Entretanto, no
caso presente, tais nveis no so de utilidade analtica, pois no encontramos padres rtmicos que se relacionem a eles.
No nvel da semicolcheia, destacamos a importncia de padres com imparidade rtmica:
Figura 4

Exemplo de padro com imparidade rtmica.


Tais padres so to importantes que a partir deles que Sandroni define o estilo samba
dominante no gnero a partir da dcada de 1930. Na rtmica tradicional do samba, a imparidade rtmica est, em geral, associada ao tamborim. Na bateria, so executados sobretudo
de duas formas: no samba de prato, com a mo esquerda no aro da caixa ou na pele da
mesma (compassos 1 e 2 da Figura 5); no samba de batucada, atravs de acentuaes na
caixa executada com ambas as mos (compassos 3 e 4 da Figura 5).
Figura 5

Exemplos de execuo do padro da fig. 4 na bateria. 3


A imparidade rtmica implica um entrar e sair do metro de referncia, uma alternncia entre cometricidade e contrametricidade que joga de maneira dinmica com a mtrica subjacente.
Por sua vez, o ritmo denominado de marcao contramtrico no nvel da semnima. Assim como conduo, este termo outra categoria nativa de implicaes rtmicas e timbrsticas. Nas escolas de samba, a marcao realizada pelos instrumentos de timbre mais grave, os surdos, nos quais os surdos ditos de primeira (em geral mais graves) tocam acentuando o segundo tempo, sendo respondidos pelos surdos de segunda. Esse aspecto extremamente importante para o balano caracterstico do samba. preciso notar que no
caso das Escolas de Samba existem variaes de escola para escola. Em algumas, a contrametricidade bastante acentuada por fatores como afinao e quantidade de surdos de
primeira em relao aos de segunda, outras onde a contrametricidade menos acentuada.
3

Legenda:

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Um exemplo extremo o do G.R.E.S. Estao Primeira de Mangueira, no qual os surdos


tocam apenas no tempo 2, sem a resposta no tempo 1. 4
Como foi dito anteriormente, a marcao feita por instrumentos graves; na bateria, fica
em geral a cargo do bumbo. No caso do samba de batucada, bastante comum o uso de
uma marcao la Mangueira, apenas no segundo tempo do compasso. Oscar Bolo
(2003: 137), por exemplo, transcreve o padro rtmico abaixo como sendo caracterstico de
Luciano Perrone, um dos expoentes do estilo:
Figura 6

Padro rtmico de samba de batucada com bumbo tocando no segundo tempo.


O prximo exemplo de marcao apresenta ambiguidade. encontrado, sobretudo, mas
no exclusivamente, no samba de prato. conhecido como bumbo a dois por conta dos
dois toques em cada tempo. Mesmo que diversos instrumentistas acentuem levemente o
segundo tempo, a contrametricidade em relao semnima, quando presente, bem mais
sutil.
Figura 7
509
Exemplo de padro rtmico com bumbo a dois (Bahia, S/D).
Como foi dito anteriormente, a marcao est relacionada ao nvel da semnima. Entretanto, podemos ver que na Figura 7 o bumbo toca, tambm, na quarta semicolcheia de cada
tempo. No bumbo a dois podemos entender a nota da quarta semicolcheia como uma nota
de menos valor estrutural, um anacruse ou pickup note.
Aqui, cabe uma rpida comparao: Gonalves & Costa (2012: 20) listam uma frase do
surdo, denominada de pedal, na qual o executante toca na 1 e na 4 semicolcheias de cada tempo, e utiliza uma diferena de articulao (toques presos e soltos) para destacar o segundo tempo. No caso do surdo pedal, bastante clara a hierarquia das notas, pois as notas
da quarta semicolcheia so tocadas com a mo, gerando um volume sonoro menor que o
das notas da cabea do tempo, tocadas com a baqueta. Entretanto, uma diferena importante entre os padres do surdo pedal e do bumbo a dois o fato de a acentuao do segundo
tempo e portanto seu carter contramtrico ser muito maior naquele que neste ltimo.
No exemplo seguinte, relacionado ao samba de batucada, porm menos comum, a marcao dividida entre bumbo, surdo e tomtom. Note-se que a diferena de timbre refora o
segundo tempo, mantendo a contrametricidade:
4

Sobre a rtmica das escolas de samba, remetemos o leitor ao trabalho de carter didtico de Gonalves &
Costa (2012) e ao estudo acadmico de caso realizado por Oliveira (2002).

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Figura 8

Padro rtmico marcao distribuda entre tambores. (Castro, 1962)


Finalmente, no nvel da colcheia, os pratos de choque so utilizados de maneira contramtrica, sempre nas metades de cada tempo. 5 No samba de batucada gravado na poca, vemos pouco uso constante dos pratos de choque. Ele tocado de forma espordica, dentro
do que podemos entender como um padro global da bateria. J no samba de prato, seu uso
mais constante, gerando, conjuntamente com o bumbo a dois, um padro definido pela
onomatopeia ch com po.
Figura 9

Exemplo de uso espordico dos pratos de choque no samba de batucada (Perrone, 1959).
Figura 10

510
Exemplo de uso constante dos pratos de choque no samba de prato (Ezequiel, 2009).
Cabe tambm ressaltar que, no samba dos blocos e Escolas, os pratos de choque so atualmente um instrumento bem pouco comum. As sees rtmicas, nas poucas agremiaes
que os utilizam, possuem em geral pouqussimos executantes, de modo que seu som facilmente engolido pela massa sonora do conjunto.
Concluso
Nossa anlise da rtmica do samba mostra que se trata de um gnero musical caracterizado
pela contrametricidade e pela imparidade rtmica. Esta contrametricidade se manifesta, de
forma relativamente constante, nos trs nveis de atividade rtmica propostos. A partir dessa constatao, percebe-se que, na bateria, a virada do samba de batucada para o samba de
prato, que acarreta o domnio quase completo do uso do bumbo a dois, menos contramtrico, foi acompanhada de uma maior sistematizao do uso dos pratos de choque, mais
contramtricos.
Em relao a esse ponto, cabe destacar que a distino mais caracterstica entre os dois estilos de samba diz respeito execuo das mos: a realizao da conduo com uma mo
ou com ambas as mos, a diferena de timbre entre caixa e prato. Entretanto, podemos afirmar que, grosso modo, no que se refere execuo dos membros superiores, tanto o
5

Vem deste uso uma das maneiras de denominar esta pea da bateria: contratempo.

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samba de batucada quanto o samba de prato compartilham de um mesmo repertrio rtmico. Desta forma, a mudana rtmica mais profunda ocorre nos ps, e em nveis distintos do
da semicolcheia.
Duas linhas de raciocnio poderiam ajudar a lanar luz sobre o fenmeno. A primeira, de
carter estrutural, est relacionada manuteno no gnero de um certo grau de contrametricidade, perdido no bumbo mas compensado nos pratos de choque. Este tipo de argumentao segue na seara da grande lista de musiclogos que caracterizam o samba, e a msica
brasileira de maneira geral, atravs da sncopa. Entretanto, uma diferena importante est
no fato de que a noo de sncopa, embora algo vaga a esse respeito, est relacionada principalmente ao que ora caracterizamos como nvel das semicolcheias. A este respeito, um
exemplo que aponta nessa direo o de Menezes (2012) que, ao realizar um estudo sobre
a interpretao sambstica de Joo Gilberto, denomina os deslocamentos de mais de uma
semicolcheia realizados pelo intrprete de sncopa da sncopa.
Outra explicao poderia estar numa maior aproximao do samba de prato e da Bossa
Nova como um todo com o jazz norte-americano. Em relao a este ponto, a prpria
conduo no prato um fator de convergncia. Cabe notar uma importante diferena entre
o jazz e o samba: o primeiro usualmente grafado como quaternrio, e os pratos de choque
localizam-se nos tempos dois e quatro. Desta maneira, por um lado, mantemos a questo
da contrametricidade; por outro lado, num primeiro momento, os pratos de choque parecem estar localizados em nveis distintos: o das colcheias no samba, o das semnimas no
jazz.
Figura 11

Padro rtmico do prato de conduo e pratos de choque no jazz. 6


Essa diferena, entretanto, pode ser diminuda ao notarmos que o ritmo do jazz grafado
em colcheias e no em semicolcheias como no caso do samba. Assim, o uso no jazz dos
pratos de choque ocorre um nvel acima da menor unidade, anlogo s metades do tempo
no samba.
Num primeiro momento, pode-se perceber ambas as linhas esboadas acima como mutuamente incompatveis. Isto porque a primeira fala da manuteno de uma caracterstica do
samba, enquanto a segunda refere-se entrada de um elemento estrangeiro. Entretanto,
preciso lembrar que o uso dos pratos de choque nas metades do tempo corriqueiro nos arranjos de banda de msicas brasileiras aparentadas ao samba particularmente polca, choro e maxixe. Desta forma, nesse caso, a influncia de fora no traria um elemento estranho,
ao contrrio: a mesma filtrada de elementos a princpio mais afastados do samba por
exemplo, a interpretao com swing tercinado , mantendo aqueles que entram em resso6

Note-se que a interpretao em swing no est escrita. Ela corresponde a atribuir um valor desigual para cada colcheia: primeira colcheia de cada tempo, aproximadamente dois teros da semnima, o um tero restante ficando com a segunda colcheia.

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nncia com as caractersticas do estilo no caso, o uso contramtrico dos pratos de choque.
No podemos deixar de apontar o carter provisrio do raciocnio ora apresentado. Entretanto, o que cabe ressaltar aqui o fato de tais concluses somente serem possveis graas
a uma reviso e pequena ampliao do referencial terico apresentado. Esperamos assim
que o mesmo possa ser de utilidade aos pesquisadores do estilo e seus congneres.
REFERNCIAS
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Cambridge: University of Cambridge Press, 2004.
BAHIA, Mrcio. Apostila de Bateria. S/D.
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CASTRO, Jadir de. Baratin. Jadir no samba. Gravao sonora em LP. RCA/Victor,
1962.
EZEQUIEL, Carlos. Anlise de Estilo Edison Machado. Modern Drummer. So Paulo:
2009.
MENEZES, Enrique. A msica tmida de Joo Gilberto. Dissertao (Mestrado) Escola de Comunicaes e Artes / Universidade de So Paulo. So Paulo, 2012.
GONALVES, Guilherme e COSTA, Odilon. O batuque carioca As baterias das escolas de samba do Rio de Janeiro Aprendendo a tocar. 2 ed. Rio de Janeiro: Groove,
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OLIVEIRA, Rodolfo Cardoso de. O Imprio do Samba uma etnografia da bateria do
Grmio Recreativo Escola de Samba Imprio Serrano. Dissertao (Mestrado) Universidade do Rio de Janeiro. Programa de Ps-Graduao em Msica. Rio de Janeiro, 2002.
PERRONE, Luciano. Samba drums. Batucada Fantstica. Gravao sonora em LP. Musidisc, 1959.
SANDRONI, Carlos. Feitio decente: transformaes do samba no Rio de Janeiro, 19171933. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed./Ed. UFRJ, 2001.

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A influncia de agentes no msicos sobre


a cena do rock/metal em Montes Claros
Tiago de Quadros Maia Carvalho
tiago.carvalho@yahoo.com.br
UFBA
Resumo: Este texto apresentar dados ligados uma pesquisa realizada entre os anos de
2008 e 2011 e dados coletados em 2013, evidenciando o papel de agentes no msicos na
cena do rock/metal em Montes Claros-MG como condicionante de concepes e prticas
nesse meio.
Palavras-chave: Rock/metal em Montes Claros; Agentes No Msicos; Prtica Musical.
Abstract: This paper will present data related to a survey conducted between 2008 and
2011 and data collected in 2013, highlighting the role of non-musician agents in the rock /
metal scene in Montes Claros-MG as mediators of conceptions and practices in this environment.
Keywords: Rock/metal in Montes Claros; Non-MusiciansAgents; Musical Practice.

A cena do rock/metal em Montes Claros-MG um meio prolfico em bandas, pblicos e


agentes diversos que, numa dinmica e segmentada relao estabelece um mundo musical
especfico. Ele se apresenta como um universo atravs do qual so compartilhados uma srie de valores, concepes e significados. Da mesma forma, o rock/metal um entre vrios
mundos musicais em Montes Claros.
Esse mundo musical no existe como algo encerrado em suas estruturas internas. Como
constatado em outros trabalhos (Carvalho, 2011), o rock/metal em Montes Claros possui
uma srie de discursos, vieses, comportamentos, repertrios, pblicos, iconografias que esto em constante embate/convivncia. Assim, segundo Rosa (2007), o rock um movimento multifacetado, no qual vrios gneros ou subgneros musicais1 esto em constante
embate, num exerccio intracultural de diferena (Nettl, 2003). Isso implica em bandas de
de thrash/death/black metal, hardcore, pop rock, power metal, heavy metal, hard rock, entre outros, compartilhando (ou no) espaos, eventos, pblicos, mas, em muitos casos, diferindo em gostos, opinies, iconografias, concepes, etc.
Rock e metal em Montes Claros so prticas musicais condicionadas por sonoridades e vivncias. Msica, portanto, culturalmente concebida e socialmente exercida. Da mesma
forma, o fazer musical, de acordo com Chada (2007), mais do que o "soar", mas uma
prtica social em que so gerados e negociados valores que esto alm do prprio som. Seeger (1992) demonstra que a performance condicionada por momentos e relaes sociais
que implicam na negociao de valores, concepes e significados. No apenas isso, mas a
performance se inicia muito antes de um evento propriamente dito, se estendendo a ensaios, momentos de preparao, composio; se estende tambm para depois desse mesmo
1

De acordo com Fabbri (2009), gnero musical um conjunto de cdigos e concepes socialmente compartilhados que condicionam as prticas musicais, dentro de uma perspectiva dinmica, ou seja, em que esses elementos esto em constante negociao.

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evento, nas crticas, nas mudanas implementadas por pblico e/ou performers. Assim, a
performance vem a ser um acontecimento em que todos os envolvidos possuem papis ativos, apesar de diferentes entre si. As concepes musicais de uma comunidade no so
formadas apenas por quem "toca", mas sim por todas as pessoas envolvidas, numa relao
tensa e dinmica. Para Turner (1988), portanto, "a performance frequentemente uma crtica, direta ou velada, da vida social que cresce; uma avaliao (com possibilidades viventes de rejeio) da forma que a sociedade mantm a histria2" (p. 22). nesse sentido que
Small (1998) apresenta o termo musicking. Para ele, msica no deve ser vista na perspectiva da "obra" musical, mas sim como uma prtica, esteja ela voltada para o tocar, ouvir,
compor, entre outras. Msica uma experincia constituda socialmente, que tem significado no fazer:
Musicar [musicking] participar, em qualquer capacidade, numa performance
musical, seja performando, ouvindo, ensaiando ou praticando, fornecendo material para a performance (o que chamado composio), ou danando. Ns podemos s vezes at estender seu significado para o fazer da pessoa que recebe os
ingressos na porta ou aos homens fortes que levantam o piano ou a bateria ou os
roadies que montam os instrumentos e cuidam da checagem do som ou os faxineiros que limpam depois que todo mundo j foi embora. Eles tambm, esto
3
todos contribuindo para a natureza do evento que uma performance musical
(Small, 1998, p. 9).

Para o autor, a natureza da performance musical se estende a todos os envolvidos. E dessa forma que se deve conceber a cena do rock/metal em Montes Claros. De acordo com
Carvalho (2011), as prticas musicais desse meio se mostram condicionadas s aes e
concepes de pessoas que, em muitos casos, no exercem qualquer atividade relativa ao
tocar. Sendo assim, objetivo deste trabalho apresentar e discutir a dinmica da cena do
rock/metal em Montes Claros-MG a partir da sua configurao por intermdio de agentes
que, apesar de no exercerem necessariamente a funo de msicos, tm grande influncia
sobre o fazer musical desse meio. Da mesma forma, acredita-se que mudanas na configurao dessa estrutura, que ocorreram durante o ano de 2011 at os dias atuais, mais uma
vez impactaram a cena de modo a produzir novas formas de pensar e fazer musical. Para
tanto, sero utilizados dados de uma pesquisa realizada entre os anos de 2008 e 2011, que
buscou compreender os principais aspectos e processos que norteiam a cena do rock/metal
em Montes Claros. No apenas isso, mas o campo foi revisitado pelo pesquisador, gerando
dados que revelam mudanas nos comportamentos, cdigos e prticas nesse meio por conta de mudanas estruturais drsticas, o que implica numa transformao substancial nas
prticas musicais nele atuantes.
A cena do rock/metal em Montes Claros no perodo 2008 2011

The performance is often a critique, direct or veiled, of the social life it grows out of; an evaluation (with
lively possibilities of rejection) of the way society handles history.
3
To music is to take part, in any capacity, in a musical performance, whether by performing, by listening, by
rehearsing or practicing, by providing material for performance (what is called composing), or by dancing.
We might at times even extend its meaning to what the person who take the tickets at the door or the hefty
men who shift the piano and the drums or the roadies who set up the instruments and carry out the sound
checks or the cleaners who clean up after everyone else has gone. They, too, are all contributing to the nature
of the event that is a musical performance.

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Delineou-se em Montes Claros, a partir de um momento especfico, uma srie de pessoas,


o que impactou diretamente as prticas desse meio. Por conta de mudanas que comearam
a acontecer em 20054, sobretudo com os shows de msicas autorais na boate Chernobyl,
alguns movimentos foram estimulados, fruto das relaes na prpria cena.
Desse movimento surgiu a Associao do Rock de Montes Claros e Regio (A.R.M.C.R),
que passou a produzir bandas associadas, bem como eventos para essas bandas. Seguindo
tendncias parecidas, um grupo de amigos se juntou no intuito de produzir shows de rock
em Montes Claros. Tambm, com a chegada de duas pessoas em Montes Claros, no caso,
Alan e Lorena, bem como o contato com pessoas do circuito Fora do Eixo, que articula coletivos por todo o Brasil, surgiu o Coletivo Retomada. Esta iniciativa foi responsvel por
uma grande circulao de bandas e materiais pela cidade de Montes Claros.
Outras iniciativas foram os blogs, fanzines e webzines que passaram a cobrir eventos, apresentar bandas, bem como estabelecer uma crtica do que acontecia na cena. Foi o caso
do UH-HU Fanzine, Jornalismo Possilga5, Sertes, Headzine, Coletivo Plug! entre muitos
outros. O Estdio Rock se configurou no apenas como um espao para ensaios e gravaes das bandas montes-clarenses, mas tambm de reunies, conversas e resolues que
impactaram a cena.
Todo esse movimento gerou reflexos significativos na cena. Muitas bandas passaram a
gravar materiais prprios, j que boa parte dos eventos produzidos exigia msicas autorais.
Da mesma forma, com certas nuances6,delimitou-se um discurso underground, pautado na
necessidade de construo de uma cena independente. As bandas, com o auxlio das iniciativas supracitadas, passaram a veicular seus materiais na internet, inclusive suas msicas
autorais. Em ambiente virtual, travavam-se discusses, divulgavam-se eventos.
Esse movimento, bem como toda a estrutura que o subsidiou acontece efetivamente entre
os anos 2006 e 2010. Aps alguns acontecimentos, as bandas de Montes Claros e seu (s)
pblico (s) passam a lidar com uma situao diferente.
Rock em Montes Claros: de 2011 at os dias atuais
Uma srie de acontecimentos marca algumas mudanas na cena do rock/metal em Montes
Claros. Por volta do ano de 2011, as atividades da A.R.M.C.R diminuem seu ritmo consideravelmente. O Instituto Geraes foi extinto no ano de 2010. Alan e Lorena, do Coletivo
Retomada, se mudaram para outra cidade. O Estdio Rock, que depois se transformou em
Miralonge, fechou as suas portas. Muitos dos fanzines e webzines diminuram ou cessaram
as suas atividades. As bancas de vendas de CDs, tambm deixaram de acontecer. Espaos
que estavam disponveis para a realizao de eventos no existem mais, como a Casa Fora
do Eixo, Casa da Juventude, bem como garagens, boates, etc.
Decorre dessa situao uma srie de mudanas. Talvez a maior delas seja a reduo do
nmero de eventos, sobretudo para as bandas autorais. No perodo 2006 - 2010, as bandas
4

Vide Carvalho, 2011.


J.O.R.P.S, hoje em dia.
6
Vide Carvalho, 2011.
5

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que mantinham um repertrio inteiramente cover tinham mais dificuldades para tocar nos
eventos de rock e metal. Atualmente, as bandas cover reganham espao em eventos de
rock, sobretudo em boates e bares. Isso denota certa "dependncia" que as bandas autorais
tinham da estrutura anterior.
Contudo, no se pode dizer que as bandas da cidade abandonaram completamente as prticas anteriores. Entende-se que elas se adaptaram ao atual contexto. Conforme entrevista
realizada com Thiago Fonseolli (2013), no se acredita numa "involuo" da cena, mas sim
num amadurecimento em que permaneceram aqueles que tm condies de manter o movimento frente s atuais condies. Percebe-se, na atualidade, um desmembramento, ou
uma descentralizao dos eventos de rock, que outrora eram realizados pelas iniciativas em
apoio ao rock/metal. Fred Saplia, presidente da A.R.M.C.R tem realizado eventos com
certa frequncia, enquanto Tim, guitarrista de algumas bandas da cidade, realizou outros
dois shows. Contudo, nenhum dois possui articulao entre si, apesar de atuarem juntos anteriormente.
Permanecem as parcerias. Os eventos atuais tm sido realizados mediante uma rede colaborao que se estabelece at os dias de hoje. Apesar da necessidade de um produtor, a sonorizao, registro, bem como servio de bar, organizao em geral acontece por meio de
colaborao entre pessoas que querem que o evento acontea. Nesses eventos, apesar do
maior nmero de bandas cover, ainda h a presena de bandas autorais, o que denota que a
conscincia e discurso de msica independente permaneceram nas prticas musicais, apesar de conviverem com a necessidade de bandas cover. Outro dado que corrobora com essa
realidade a permanncia da gravao de materiais autorais. O GT Studio, mantido por
pessoas que colaboram com eventos e bandas de rock tm viabilizado gravaes e ensaios
de bandas de rock e metal autorais at os dias de hoje.
Consideraes finais
Apesar das mudanas ocorridas na cena do rock/metal em Montes Claros e com base nos
dados de momentos anteriores comparados aos atuais, percebe-se que mesmo com as transformaes substanciais ocorridas nesse meio, muito das concepes das fases anteriores influenciam a atual. A realidade atual no deixa de estar repleta de elementos que remetem
diretamente ao momento da cena em que havia a atuao constante das iniciativas em apoio ao rock e ao metal. Isso porque tais concepes so produtos de relaes sociais, de
pessoas que esto ligadas ao momento anterior da cena e que tendem a adaptar tais prticas
realidade atual.
Atravs da exposio de tais dados, portanto, percebe-se que as prticas musicais das bandas da cidade dependem diretamente de cdigos, condutas, concepes e prticas que tambm advm de pessoas que no necessariamente so msicos. A ausncia ou a presena de
certos agentes se mostrou capaz de alterar completamente a dinmica da cena, bem como a
vida das bandas no tocante aos repertrios executados, espaos de atuao, possibilidades
de projeo, divulgao, produo, etc.
Enfim, numa perspectiva etnomusicolgica, faz-se necessrio compreender os gneros musicais e cenas numa perspectiva sociocultural ampla (Fabbri, 2009; Small, 1996), como
meios que so articulados por intermdio de uma vida social. O fazer musical est ligado a

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estruturas que esto muito alm do som. Msica, por sua vez, possui mais do que uma natureza sonora, mas sim reflexiva e generativa de aspectos que dizem respeito situao
das relaes e negociaes que se desenrolam no interior de uma comunidade, em que todos os envolvidos possuem papel ativo. Em outras palavras, todos fazem msica.

REFERNCIAS
CARVALHO, Tiago de Quadros Maia. Lord of Hell: a prtica musical da banda Vomer na
cena do rock/metal em Montes Claros-MG. 2011. 301f. Dissertao (Mestrado em Etnomusicologia) Programa de Ps-Graduao em Msica, Universidade Federal da Bahia,
Salvador, 2011.
CHADA, Sonia. A Prtica Musical no Culto ao Caboclo nos Candombls Baianos. In: III
Simpsio de Cognio e Artes Musicais, 2007, Salvador. Anais... Salvador: EDUFBA,
2007.
FABBRI, Franco. A theory of musical genres: two applications. Disponvel em:
http://www.francofabbri.net/files/Testi_per_Studenti/ffabbri81a.pdf . Acesso em: 24 abri.
2009.
NETTL, Bruno. Reflexiones sobre el Siglo XX: el estudio de los otros y de nosotros como etnomusiclogos. Revista Transcultural de Musica 7, 2003. Disponvel em:
http://www.sibetrans.com/trans/ . Acesso em: 20 nov. 2009. P. 137-144.
ROSA, Pablo Ornelas. Rock Underground: uma etnografia do rock alternativo. So Paulo:
Radical Livros, 2007.
SEEGER, Anthony. Ethnography of Music. In: MYERS, Helen (Ed.). Ethnomusicology:
an introduction. New York: W. W. Norton & Company, 1992.
SMALL, Christopher. Musicking: the meanings of performing and listening. Middletown:
Wesleyan University Press, 1998.
THIAGO FONSEOLLI. Entrevistado pelo autor em 15 jan. 2013. Gravao de uma faixa
de udio.
TURNER, Victor. The Anthropology of Performance. New York: PAJ Publications, 1988.

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Cultivando a tradio do carimb


em Salinpolis no estado do Par
Vanildo Palheta Monteiro
vanildomusico@yahoo.com.br
Universidade Estadual Paulista (UNESP)
Resumo: O presente artigo visa discutir aspectos de tradio no Carimb de Salinpolis,
no estado do Par, a partir do estudo da performance do tambor carimb. Para isso, realizou-se uma pesquisa bibliogrfica no campo da antropologia, da etnomusicologia e demais
reas afins com o tema estudado. Alm disso, foram realizados, em trabalho de campo, entrevistas, registros fotogrficos e gravaes em udio e vdeo. Os aspectos de tradio tiveram, como suporte fundamental, o discurso musical e verbal dos tocadores de carimb de
Salinpolis. Nesse contexto, detectou-se que o termo tradio, quando tratado pelos tocadores de carimb, refere-se essencialmente preservao desse tambor na formao instrumental dessa manifestao, assim como sugere formas de guardar a memria e as prticas culturais nessa localidade, dando continuidade ao passado transportado entre geraes.
No de forma estagnada, como algo que ficou para trs e que deve ser acatado apenas por
respeito e memria, mas tendo, como representantes desse passado, o Carimb e o tambor
carimb, traduzidos continuamente em prticas. Tais fatos podem ser percebidos no processo geral de transformao desse termo - de tambor para dana, msica e poesia -, abordado por vrios autores; na histria do Carimb, enquanto manifestao cultural no estado
do Par; e, especificamente, na histria do Carimb de Salinpolis, em que esse tambor
aparece referido de forma constante. Assim, conclui-se que o tambor carimb o instrumento fundamental na construo musical do Carimb em Salinpolis, representando um
bom exemplo de tradio dessa manifestao.
Palavras-chave: Carimb, tambor, tradio.
Abstract: This article aims to discuss aspects of tradition related to Carimb of Salinpolis, in the state of Par, through a study of the performance of the carimb drum. For this, a
bibliographic survey was conducted in the fields of anthropology and ethnomusicology as
well as in other areas related to the topic. Moreover, in fieldwork, interviews, photography
and audio and video recordings were realized. The aspects of tradition were fundamentally
supported by the musical and verbal discourse of Salinpolis carimb players. In this context, it was found that the term tradition, when treated by carimb players, referred essentially to the maintenance of the carimb drum in the instrumental formation of this practice, and suggested ways of preserving the memory and cultural practices of this locality,
giving continuity to the past as carried through the generations. This is not in stagnation, as
something that was left behind and must be kept only for respect and memory, but as
something that has, as representatives of this past, the Carimb and the carimb drum,
translated into practice. These facts can be seen in the overall process of the transformation
of this term from drum to dance, music and poetry addressed by several authors; in the
history of Carimb, as a cultural event in the state of Par; and, specifically, in the history
of the Carimb of Salinpolis, in which the drum appears consistently. Thus, it is concluded that the carimb drum is the basic instrument in the musical construction of the Carimb of Salinpolis, representing a good example of this practices tradition.
Keywords: Carimb, drum, tradition.

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Diferente de pocas atrs, a manifestao Carimb1, na atualidade, tem recebido, de muitos


interessados, ampla e renovada ateno. Quer seja por parte de integrantes dos grupos de
Carimb, responsveis por sua preservao, quer por parte de alguns estudiosos, preocupados em investigar as especificidades desse ritmo. Enfim, surgem apreciadores dessa manifestao, que, no intuito de a manterem viva em seus convvios, se aventuram de forma
espontnea e empenhada em buscar novas formas para a sua manuteno.
o caso, em evidncia, da Campanha Carimb Patrimnio Cultural Brasileiro, iniciada
em 2005, que muito tem feito no intento de gerar atividades de mobilizao e sensibilizao da sociedade em torno do Carimb; dos Festivais de Carimb de Santarm Novo - PA
e de Marapanim - PA, eventos esses de valorizao do Carimb na regio do nordeste
paraense. E ainda em meio a tantas outras aes, h aquelas oriundas de brincantes, integrantes, mestres, tocadores de carimb2 e compositores, cultivadores dessa manifestao.
Em Salinpolis3, em particular, o termo tradio, quando pronunciado pelos integrantes
dos grupos de Carimb, e, em especial, pelos seus tocadores de carimb, associa-se normalmente aos termos raiz e original e, musicalmente falando, esses termos encontramse entrelaados com a terminologia pau e corda.
Seu Candinho informou que: No incio no tinha instrumental de sopro, chamava-se pau e
corda. [...] Era um banjo, um xeque-xeque, trs carimbs, um pandeiro, e os cantadores.
[...](informao verbal)4.. E Seu Bijeco descreveu a formao instrumental dos grupos
que via tocar outrora nas festas em Salinas, como sendo formada pelo original Carimb
de Salinas, os instrumentos tradicionais de pau e corda. Tinha 02 carimbs, xeque-xeque,
maracas, pandeiro e banjo. No tinha instrumento de sopro. [...] tinha voz tambm
[...](informao verbal)5.
Ciente ento de que em Salinpolis essa formao instrumental seria formada anos atrs
por instrumentos de cordas, canto e percusso, ao que tudo indica, como mostra o quadro
1, essa formao instrumental sofreu, pelos grupos de Carimb da atualidade, algumas oscilaes. O banjo, instrumento de corda, continua presente nessas formaes instrumentais.
E o tambor carimb6, apesar de variar sua quantidade e tamanho, ainda, indispensavel1

O Carimb uma das manifestaes mais representativas da cultura paraense. Suas referncias bibliogrficas mais antigas o definem como um tambor, contudo, esse termo, com o decorrer do tempo, se generalizou,
passando a designar a dana, a letra e a msica. (Canto, 2002; Monteiro, 2010; Salles e Salles, 1969).
2
Para melhor entendimento, neste artigo, o termo Carimb, escrito com a primeira letra em maiscula, indica a manifestao cultural e todos os seus elementos constitutivos. No entanto, o termo carimb, escrito
com todas as letras em minsculas, indica unicamente o tambor.
3
Salinpolis est situada no estado do Par, na mesorregio do Nordeste paraense, na microrregio do Salgado, que fica na Regio Norte do Brasil. Atualmente, Salinpolis tem uma populao estimada em 37.066 habitantes e apenas um distrito, que a cidade-sede. Esse municpio exerce o papel de principal balnerio do
estado do Par e pode ser considerado como um dos mais importantes municpios do Salgado.
4
Entrevista realizada, no dia 25 de janeiro de 2009, com Seu Bijeco, no Bar do Zeca, em Salinpolis.
5
Entrevista realizada, no dia 25 de janeiro de 2009, com Seu Bijeco, no Bar do Zeca, em Salinpolis.
6
Ele internamente escavado, tendo em uma de suas extremidades um couro forte de animal, suficientemente retesado. Para toc-lo, o tocador senta-se sobre o corpo do tambor, tambm chamado de tronco, tora ou casco. E tocado com ambas as mos, estando essas abertas ou em forma de concha. (Monteiro,
2010)

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mente, um instrumento fundamental. Os idiofones (maracas, xeque-xeque e reque-reque ou


reco-reco) tambm se mantiveram, entretanto, h uma variao desses instrumentos, dependendo da preferncia de cada grupo. O pandeiro, na atualidade, quase no usado, haja
vista que apenas o grupo O Popular ainda o utiliza. Mas, o que encontrei realmente de
forma constante, diferente de anos anteriores, foi a incluso de instrumentos de sopro em
todas as formaes instrumentais dos grupos atuantes nesse municpio.
Quadro 1
GRUPOS
CARIMB

DE O POPULAR

RAIZES
COREMAR

ORIGINAIS
DO SAL

RITMO
REGIONAL

BANJO
VOCAL
MARACAS

1
1 (banjista)
2 pares

1
1 (banjista)
1 par

1
1 (banjista)
1

1
1
----

CARIMBS
PANDEIRO
XEQUE-XEQUE
REQUE-REQUE
CLARINETE
FLAUTA

3
1
------1
----

3
----2
---1
----

2
---1
------1

2
---2
1
1
----

Formao instrumental dos grupos de Carimb atuantes de Salinpolis


Ao pensar, portanto, acerca dessas modificaes, pareceu-me, em primeira instncia, que
nesse municpio no se adotaria mais na atualidade o Carimb dito pau e corda, original ou raiz. Porm, ao perceber que esses grupos, nos dias de hoje, mesmo inserindo
instrumentos de sopro em suas respectivas formaes instrumentais, ainda afirmam que o
realizam, esses termos ganham novas concepes.
Foi o que pude constatar tambm nas constituies instrumentais assistidas no 8 Festival
de Carimb de Santarm Novo - FESTRIMB, realizado nos dias 19 e 20 de dezembro de
2009, no qual, como jurado, tive a oportunidade de testemunhar apresentaes de alguns
grupos de Carimb, de vrias localidades do estado do Par, numa grande demonstrao de
concepes musicais diferenciadas. Vi e ouvi, durante o Concurso da melhor cano de Carimb, sons de vrios instrumentos ditando as caractersticas musicais de cada localidade.
E, mesmo sem nenhum contato mais especfico com esses grupos, pude detectar em parte
suas ideias a respeito desses termos aqui dialogados, uma vez que, ao subir no palco, divididos nas categorias raiz e livre, eles, aps terem se inscrito anteriormente nessas categorias, configuravam e assumiam suas opinies sobre essas possveis distines.
Fato curioso que logo aps o anncio do vencedor da categoria raiz, alguns participantes, que ali permaneciam aguardando o resultado, gritaram freneticamente: Isso um roubo. Esse grupo no tocou o Carimb raiz, original. Poderia ento perguntar: Mas afinal, o
que de fato o Carimb intitulado Raiz e/ou Original e/ou Pau e corda? Provavelmente, teria que realizar um estudo mais especfico e detalhado para conseguir alinhavar argumentaes satisfatrias para essas questes, haja vista serem esses termos constantemente configurados, de forma distinta, em cada municpio. E muitas vezes, dentro dos prprios municpios, esses termos so percebidos de formas diferentes pelos seus respectivos grupos e
mestres.

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Assim, acredito que, no decorrer do tempo, a utilizao de instrumentos de sopro no Carimb acabou ganhando evidncia, passando a fazer parte da estrutura musical dessa manifestao. Tal como informou seu Candinho: Antes, era s pau e corda no tinha esse negcio de instrumento de sopro. Hoje em dia, como colocaram, a gente acabou gostando, se
acostumou. (informao verbal)7. E como elucida Mestre Kinho: bom ter uma flauta,
um clarinete, a gente gosta. [...] O que no pode faltar o tambor e a voz, claro. (informao verbal)8.
Com isso, no posso ignorar a acentuada presena do tambor carimb, que dentre as descries instrumentais abordadas, se manteve sempre presente nos grupos aqui demonstrados, reafirmando, desse modo, a sua funo essencial na construo musical dessa manifestao. Portanto, se com outras intenes me fosse perguntado: H algum elemento que
permaneceu no Carimb desde sua criao? A resposta sem dvida poderia ser: o tambor
carimb.
E isso se reflete no apenas na histria do Carimb de Salinpolis, em que esse tambor aparece referido de forma constante, mas, no processo geral de transformao desse termo de tambor para dana, msica e poesia -, citado pioneiramente em 1880, atravs do Cdigo
de Posturas de Belm (Salles e Salles, 1969). E depois mais detalhadamente referido por
Miranda (1905) e por tantos outros autores, que at hoje reafirmam ser, esse instrumento,
pea fundamental nessa manifestao.
possvel perceber, contudo, que no de hoje que o tpico tradio, imbudo, por assim
dizer, desse sentimento de luta, pertencimento e, em especial, de resistncia em prol da
formao instrumental do Carimb, vem sendo evidenciado. Pois, ao investigar, por exemplo, os acontecimentos ocorridos na dcada de 1970, observei que esses temas j eram motivo de argumentao por muitos praticantes e admiradores dessa manifestao. Inclusive,
por vrios intelectuais, que publicaram crticas em alguns jornais dessa poca. Diziam em
seus artigos: O Carimb chegou (S que de Carimb no tem mais nada) (Tinhoro,
1974); Ele deve permanecer to puro, ingnuo e contagiante, quando era, quando nasceu
(Brgido, 1975). E do mesmo modo, j na dcada de 1990, denunciava-se Querem acabar
com o Carimb Tradicional (Castro, 1993).
A partir dessas argumentaes, pude constatar que o desejo de manter a tradio do Carimb deu-se, mais uma vez, em decorrncia das novas concepes musicais aplicadas a
essa manifestao na modernidade. Quer dizer, no havia nos discursos dos seus reclamantes muitas preocupaes voltadas para o tipo de figurino ideal, forma de danar, etc. E sim,
constantemente, essas preocupaes estavam relacionadas sua formao instrumental,
que, em tese, estava perdendo os seus instrumentos tradicionais, como seu tambor carimb, devido incluso de instrumentos eletrnicos. Como bem enfatiza Nettl (1996), ao
tratar da capacidade da msica em sobreviver ao tempo:
Na maioria dos casos, o que me impressiona no tanto mudar, mas as tcnicas
que a sociedade planeja para prevenir, inibir e controlar a mudana, e para manter a tradio musical, permitindo-lhe prosperar, enquanto outras coisas na vida
7 Entrevista realizada, no dia 15 de julho de 2009, com Seu Candinho, na sua residncia, em Salinpolis.
8 Entrevista realizada, no dia 10 de junho de 2009, com Mestre Kinho, em Coremas.

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so obrigadas a mudar. Na msica, talvez mais do que em outros domnios da


cultura, as pessoas desejam amarrar seu presente ao passado. (traduo minha) 9
(Nettl, 1996, p. 1).

Nessa perspectiva, quando indaguei os tocadores de carimb em Salinpolis como se deram, nesse municpio, na dcada de 1970, esses acontecimentos, alguns participantes informaram que de imediato tais fatos no provocaram qualquer mudana brusca ou repentina:
No tinha esse negcio de instrumento moderno, eletrnico. Nessa poca se fazia o Carimb raiz, o autntico Carimb [...] Como a gente faz at hoje o Carimb tradio. [...] A grande marca do Carimb so os seus tambores. Se voc
tira no fica a mesma coisa. (informao verbal)10. O Carimb era a nossa
msica principal, o nosso ritmo. O que a gente gostava era de tocar, danar, cantar Carimb. [...] Em 70, eu no lembro bem, mas no recordo desse negocio de
mudar de instrumento. [...](informao verbal)11.
.

Nessa perspectiva, quando indaguei os tocadores de carimb em Salinpolis como se deram, nesse municpio, na dcada de 1970, esses acontecimentos, alguns participantes informaram que de imediato tais fatos no provocaram qualquer mudana brusca ou repentina:
No tinha esse negcio de instrumento moderno, eletrnico. Nessa poca se fazia o Carimb raiz, o autntico Carimb [...] Como a gente faz at hoje o Carimb tradio. [...] A grande marca do Carimb so os seus tambores. Se voc
tira no fica a mesma coisa. (informao verbal)1.
O Carimb era a nossa msica principal, o nosso ritmo. O que a gente gostava
era de tocar, danar, cantar Carimb. [...] Em 70, eu no lembro bem, mas no
recordo desse negocio de mudar de instrumento. [...] (informao verbal)1.

Mas como pude constatar, em trabalho de campo, no somente a questo instrumental


que possibilita argumentos ao Carimb como tradio em Salinpolis. Pois, quando dito
pelos seus tocadores que essa manifestao no pode morrer por fazer parte de suas razes, e que, ao tocarem seus tambores, os mesmos esto em suas performances, colaborando para a manuteno da tradio dessa manifestao, tais afirmativas sugerem formas de
guardar a memria e as prticas culturais nessa localidade, dando continuidade ao passado
transportado entre geraes. No de forma estagnada, como algo que ficou para trs e que
deve ser acatado apenas por respeito e memria. Mas de todo modo, tendo como representantes desse passado, em Salinpolis, o Carimb e o tambor carimb, traduzidos continuamente em prticas. Pois,

9 In most cases, what impresses me is not so much change, but the techniques societies have devised to prevent, inhibit, and control change, and to maintain musical
tradition, permitting it to flourish while other things in life are forced to change. In music, perhaps more than in other domains of culture, people wish to tie their present
to the past. (Nettl, 1996, p. 1).
10 Entrevista realizada, no dia 28 de maio de 2008, com Mestre Calixto, na sua residncia, em Salinpolis.
11 Entrevista realizada, no dia 26 de maio de 2008, com Edna Santa Rosa, na sua residncia, em Salinpolis.

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[...] Na medida que permanece viva e ativa, a tradio consegue nutrir-se do


imprevisto e da novidade; [...] Na medida que praticada, descobre seus limites: sua ordem no mantm tudo, nada pode ser mantido por puro imobilismo;
seu prprio dinamismo alimentado pelo movimento e pela desordem, aos
quais ela deve finalmente se subordinar. A tradio no se dissocia daquilo que
lhe contrrio. [...] (Balandier, 1997, p. 94).

Assim, inteiramente racional reconhecer as tradies como sendo fundamentais, e que


persistiro sempre porque oferecem continuidade e forma vida social. Como no caso da
tradio do Carimb, que mesmo mudando ou se reinventando, fornece uma estrutura
para a ao que pode permanecer em grande parte no questionada (Giddens, 2007, p.
52), tendo para isso, como cultivadores, por exemplo, seus tocadores de carimb. Esses,
ao tocarem especificamente seus tambores, so no Carimb de Salinpolis, dentre outros,
capazes de interpretar a verdade ritual dessa tradio (Giddens, 2007, p.52).
Nelson Freitas, por exemplo, tocador de tambor do grupo O Popular, argumenta que a
levada dos carimbs depende da msica cantada, sendo essas mantidas por ele at hoje,
como manda a tradio:
Os dois carimbs maiores, o marcao e o base marcam o ritmo. Voc ouve s
um toque. Se um foge do ritmo, atrapalha o outro [...] A gente toca assim:
(Transcrio 1) [...] O pequeno, que d o ritmo. diferente, tipo um tarol.
Voc sente a musica atravs do carimb pequeno: (Transcrio 2) [...] Ele repi12
nica e a gente v a diferena dos dois e do tarol. [...] (informao verbal) .

Figura 1

Transcrio 1 Batida do carimb marcao e do base


Figura2

Transcrio 2 Batida do carimb repique


Para Mestre Kinho, por exemplo, os principais responsveis pelo grande xito da marcao
rtmica do Carimb, realizada pelo seu grupo de Carimb Razes Coremar, diferentemente de outras localidades, so trs tambores: o Carimb Marcador ou de Marcao
(Transcrio 3), o Carimb Base (Transcrio 4) e o Carimb Repique (Transcrio 5). E
nesse sentido, para esse mestre, tocar carimb uma das formas de manter a tradio dessa
manifestao.
12 Entrevista realizada com Nelson Freitas, no dia 07 de julho de 2009, em Salinpolis.

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Figura 3

Transc. 3 Batida do carimb marcao


Figura 4

Transc. 4 Batida do carimb base


Figura 5

Transc. 5 Batida do carimb repique


J Mestre Calixto, do grupo de Carimb Originais do Sal, e Mestre Balac, do grupo de
Carimb Ritmo Regional, preferem usar nos seus respectivos grupos de Carimb apenas
dois tambores. Seu Calixto informa que essa preferncia vem desde a poca em que aprendeu e via tocar tempos atrs, na Sede do seu Jerimar, o Carimb com essa formao. E Seu
Balac, confirmando essas declaraes, diz que, segundo os antigos mestres de Carimb
desse vilarejo, tocar com dois tambores, em So Bento, tradio (informao verbal) 13
Mas apesar de, quantitativamente, esses grupos apresentarem similaridades, observei na
prtica, a partir das pesquisas em campo, que esses grupos apresentam algumas oscilaes
em suas nomenclaturas, funes e levadas. Para Seu Norberto, tocador de tambor do
grupo Originais do Sal: o tambor maior se chama marcao e o tambor menor se chama
repique e so tocados, de forma geral, assim: (Transcries 6 e 7).
Figura 6

Transcrio 6 Batida do carimb marcao


13 Entrevista realizada, no dia 25 de maio de 2008, com Mestre Balac, em So Bento.

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Figura 7

Transcrio 7 Batida do carimb repique


Para Seu Balac, no entanto, o carimb maior chamado de base e o pequeno chamado
de repique ou repinique. E tocado assim: (Transcries 8 e 9)
Figura 8

Transcrio 8 Batida do carimb base


Figuras 9

525
Transcrio 9 Batida do carimb repique
Alm dessas batidas exemplificadas por seus tocadores de carimb em Salinpolis, devo
ressaltar existirem outras variaes, dependendo da cantiga de Carimb e da concepo
musical do grupo. Essas variantes acontecem, de maneira geral, no necessariamente de
forma rtmica, mas principalmente nos lugares de toque na membrana, na manulao empregada, no tipo de ataque (forma de concha e mo aberta), e, em especial, nas nuanas de
cada tocador.
Apesar de os tocadores de carimb, em Salinpolis, no pensarem explicitamente em compassos nem usarem tal terminologia em sua prtica musical, optei, nas transcries acima,
pelo enquadramento da msica em compassos binrios, tendo a semnima como unidade de
tempo. Isso porque, ao averiguar em campo a msica do Carimb, percebi certa regularidade dos seus padres rtmicos e meldicos, tal como j haviam sido identificados por
estudiosos como Canto (2002) e Blanco (2003), em seus respectivos trabalhos acadmicos.
Usando este princpio o de quantizar os padres segundo uma figura de nota padro
criei uma bula (Quadro 2) para o melhor entendimento de todas as transcries dos tambores carimbs:
Quadro 2

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Quadro 2
Bula dos sinais utilizados
na transcrio
do tambor carimb1

Sinal 1

Sinal 2

Sinal 3

Sinal 4

Sinal 5

Sinal 6

Enfim, mediante todos os aspectos abordados neste artigo, que englobam principalmente a
manifestao Carimb e seu respectivo tambor, como tradio, compartilho com Giddens
(2007) que a tradio uma maneira de lidar com o tempo e o espao, que insere qualquer
atividade ou experincia particular dentro da continuidade do passado, presente e futuro,
sendo estes por sua vez estruturados por prticas sociais recorrentes. (Giddens, 1991, p.
44).
A tradio do Carimb, portanto, deve ser considerada no sentido de constante reconstruo, parcialmente individual, mas essencialmente social ou coletiva, tendo um claro sentido de herana cultural. E seu tambor carimb, que, nesse caso, perpassou a histria dessa
manifestao, suprimindo polmicas quanto s suas respectivas origens, etimologias e tantas outras questes, representaria, a meu ver, o seu instrumento tradicional.
REFERNCIAS
BALANDIER, G. A desordem: elogio do movimento. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil,
1997.
BLANCO, Sonia Maria Reis. O Carimb em Algodoal e seus aspectos scio-grficos. Dissertao de mestrado. So Paulo: USP, 2003.
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Etnomusicologia e os estudos de folclore: notas sobre Tho Brando e a


documentao sonora dos folguedos populares em Alagoas
Wagner Diniz Chaves
wagnerchaves03@gmail.com
Universidade Federal de Alagoas
Museu Tho Brando de Antropologia e Folclore
Tho Brando e o movimento folclrico
Mdico, etngrafo, folclorista e antroplogo, Theotnio Vilela Brando (Viosa,
26/01/1907 Macei, 29/09/1981), foi um dos mais respeitados e ativos intelectuais alagoanos do sculo XX. Membro do Instituto Histrico e Geogrfico de Alagoas (IHGAL), da
Academia Alagoana de Letras e da Sociedade Brasileira de Antropologia e Etnografia,
Tho Brando, nos idos dos anos 40 j era reconhecido como um dos principais estudiosos
do folclore brasileiro, tendo recebido, entre 1949 e 1950, trs importantes distines pelos
seus estudos: o prmio Othon Lynch, da Academia Alagoana de Letras e o Prmio Joo
Ribeiro, da Academia Brasileira de Letras, pelo livro Folclore de Alagoas, e duas vezes
o prmio Mrio de Andrade, da Prefeitura Municipal de So Paulo, pelas obras O Reisado
Alagoano e Os Pastoris de Alagoas, respectivamente1.
Com vasta produo etnogrfica, abordando o folclore em seus diversos aspectos (literatura oral, medicina popular e principalmente folguedos populares), Tho Brando foi um importante protagonista e articulador do movimento folclrico brasileiro, participando ativamente da criao da Comisso Nacional de Folclore (1947) e da Campanha de Defesa do
Folclore Brasileiro (1958). Como resultado de sua produo, engajamento e influncia, Alagoas se tornou um dos centros mais atuantes do movimento. Em 1952, a capital do estado
foi a sede da IV Semana do Folclore Nacional, evento que reuniu folcloristas de todo o
Brasil e quando se propem uma definio de folguedo, que passa a ser o foco de interesse
dos folcloristas. Alagoas foi ainda um dos primeiros estados da federao a institucionalizar, em 1949, uma comisso dedicada ao folclore, a Sub-Comisso Alagoana de Folclore, a
qual Tho Brando assumiu a funo de secretrio geral.
Investigador de esprito vivo, dotado de notvel erudio e sensibilidade etnogrfica, Tho
Brando, em 1961, ano em que se afasta da medicina, passa a se dedicar mais intensamente
ao folclore e ao ensino da antropologia, disciplina que ministrou no antigo Centro de Cincias Humanas, Letras e Artes, da Universidade Federal de Alagoas e atravs da qual formou toda uma gerao de pesquisadores no Estado. Aps uma vida dedicada a documentao, estudo e ensino de temas relacionados antropologia e ao folclore, Tho Brando, em
princpios da dcada de 1970, idealiza, no mbito da UFAL, um Museu de Antropologia e
Folclore para abrigar seu acervo de objetos de arte popular, documentos pessoais, manuscritos, fotografias, livros, folhetos de cordel, alm de expressiva coleo de registros sonoros.

No ano de 1969 Tho Brando agraciado, mais uma vez, com o prmio Othon Lynch, da Academia Alagoana de Letras, dessa vez com a obra A Viola e a Pena

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Autenticidade e urgncia na prtica colecionista dos folcloristas Tho Brando, como os folcloristas de seu tempo, se preocupava sobremaneira com a do2
cumentao e colecionamento daquilo que pesquisava . No estatuto da comisso alagoana de folclore, elaborado em 1948, entre as principais tarefas de um
folclorista, consta fazer a documentao atravs de diversas formas de registro,
como: documentao escrita, gravada, fotografada e filmada. A recomendao
era de que a documentao deveria ser realizada em campo, de preferncia nos
contextos de ocorrncia das manifestaes populares pesquisadas. Nessa direo, Edison Carneiro (1965), se referindo fotografia, mas que pode se estender
documentao sonora, diz: A fotografia ilustrativa de aspectos do folclore
deve ter sempre o carter dinmico um movimento, uma ao e no uma pose.

Para os folcloristas, os registros, sonoros, e tambm fotogrficos, pareciam capazes de expressar o fenmeno cultural em ato, restituindo a vivacidade e a espontaneidade das manifestaes folclricas. O equipamento de gravao, nessa concepo, era capaz de estabelecer relao direta entre registro e realidade, captando o real em suas nuances e detalhes,
fornecendo autenticidade e objetividade documentao (entendida como atribuio
de valor de fonte ou documento ao registro realizado), improvvel na transcrio em partitura - sujeita a toda sorte de interpretao, impresso e subjetividade do pesquisador. Desse
modo, a gravao sonora, neutra e fiel realidade, para os folcloristas, era o meio mais objetivo de colheita de musica folclrica3.
A importncia que os folcloristas atribuam ao registro mecnico das manifestaes expressivas do folclore, com uma ntida predileo pelos folguedos, se explica ainda quando
percebemos que, para eles, o avano dos processos de modernizao e urbanizao observados na sociedade brasileira do perodo, representava uma ameaa cultura tradicional.
Tho Brando, que compartilhava dessas preocupaes, desde cedo se atentou para a necessidade e importncia do registro como forma de preservao das manifestaes populares que pesquisava. Entusiasta das possibilidades de gravao que as tecnologias proporcionavam, ao longo de sua vida, gravou incessantemente, constituindo um significativo acervo sonoro:
"...em relao ao meu arquivo musical, vocs perguntam, mas que ideia foi essa de comear a gravar e quando comeou a gravar? Exatamente como eu no
tinha a memria privilegiada de Vilela (se refere ao primo e tambm folclorista,
Jose Alusio Vilela), logo cedo verifiquei que teria que gravar, teria que registrar... (...) sabia que, gravando um trecho musical, deixava esse material para
quando eu morresse ou quando viesse algum que pudesse passar a limpo essas
msicas (Rocha 1988:34. Grifos meus).

Significados do arquivo musical de Tho Brando

Discusses acerca das concepes, motivaes e implicaes polticas das prticas de colecionamento podem ser encontradas em Clifford (1994); Pomiam (1984); Fabian (2010).
3
Folcloristas associados ao movimento folclrico, como mostra Vilhena (1996; 1997), compartilhavam certo
esprito cientfico, se distanciando assim do intelectual literato, que para os primeiros era sentimental, diletante e impreciso nos mtodos e tcnicas de colheita.

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Durante levantamento preliminar realizado junto aos arquivos do Museu Tho Brando de
Antropologia e Folclore, localizamos um conjunto de 414 documentos sonoros originais,
gravados por Tho Brando entre os anos de 1947-1974, abrangendo registros de Tors,
Xangs, Guerreiros, Reisados, Baianas, Quilombos, Pastoris, Fandangos, Cheganas, Desafios de Viola, Emboladores, Cocos, das Rodas Infantis, etc. A constituio desse arquivo musical, como ele prprio se refere ao conjunto de registros que realizou ao longo desses trinta anos, o tema desta comunicao. No intuito de apontar caminhos interpretativos
para analisarmos os significados desse arquivo musical, gostaria de levantar alguns questionamentos ou roteiros de investigao.
O primeiro aponta para a concepo de arquivo do folclorista. Como explicita no trecho
da entrevista acima, a gravao sonora, prtica qual atribui um valor intrnseco, um
meio para a produo de fontes e documentos originais. Uma das implicaes dessa ideiaprtica de arquivo a ateno com o uso que ele pode ter como fonte de pesquisa. Preocupado em deixar esse material para outros passarem a limpo, Tho Brando, alm de
registrar, ainda catalogava, identificava e transcrevia o contedo de suas gravaes. Ao lado da prtica de constituio e organizao de um catlogo com informaes acerca do
contedo de suas gravaes, o folclorista tinha o hbito de realizar cpias de suas gravaes em formatos mais modernos. Assim, durante pesquisa no acervo do MTB, notamos
que algumas fitas cassetes eram cpias de discos de acetado ou fitas de rolo. A preocupao com a transcrio e preservao de seu arquivo pode ser notada ainda quando observamos que, no final da dcada de 1970, um conjunto de suas gravaes foi cedido ao antigo Instituto Nacional de Folclore (INF), atual Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular (CNFCP), com sede no Rio de Janeiro, para realizao de cpia. Essas gravaes de
Tho Brando, em torno de 90 fitas de rolo, deram origem a Coleo Tho Brando do
CNFCP4.
Outra frente de investigao, que nos parece profcua, compararmos a constituio do
arquivo musical de Tho Brando com os arquivos de msica tradicional do perodo,
especialmente os de Mario de Andrade e Luiz Heitor Correa de Azevedo 5. Nesse exerccio,
tomando como eixos a institucionalizao do arquivo, a temporalidade e a territorialidade em que foi constitudo, alguns elementos se revelam significativos para a anlise das
prticas de colecionamento desses diferentes pesquisadores. Em relao ao primeiro eixo,
enquanto as colees de Mario de Andrade e Luiz Heitor foram constitudas a partir de iniciativas institucionais e destinadas a instituies pblicas, (Departamento de Cultura da
municipalidade de So Paulo, no caso do primeiro e Centro de Pesquisas Folclricas, da
Escola Nacional de Msica da antiga Universidade do Brasil, para o segundo), a coleo
Tho Brando foi uma iniciativa particular, que s em 1979 e 1982, como mencionamos,
foi transferida para instituies, o INF e o Museu Tho Brando, respectivamente.
O segundo aspecto de diferenciao em relao temporalidade e territorialidade de
constituio desses acervos. Enquanto resultado de uma misso ou expedio, com extensos deslocamentos territoriais (Mario de Andrade, por exemplo, se desloca de So Paulo
para o nordeste e norte do Brasil) e em um curto espao de tempo (a misso de pesquisas
4

No momento, esse material est esto sendo digitalizado. Um dos propsitos de nossa pesquisa cotejar os
acervos das duas instituies, com vistas a uma melhor visualizao e anlise da coleo Tho Brando.
5
Dentre os muitos trabalhos sobre a misso de pesquisas folclricas, para nossos propsitos, menciono os
de Carlini (1994 e 2000). J sobre a constituio do arquivo de Luiz Heitor, ver Mendona (2007).

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folclricas no dura mais do que cinco meses), a coleo de Tho Brando foi constituda
em larga temporalidade (30 anos), com uso de distintos equipamentos e suportes de gravao, alm de ter sido levada a cabo at home, em Macei, Viosa e Zona da Mata, localidades prximas e familiares para o pesquisador.
Como disse na entrevista concedida a Brulio do Nascimento, e que j fizemos meno,
realmente eu me criei passando frias no engenho Boa Sorte, no engenho do meu av, assistindo reisados, cavalhadas, cheganas, pastoris. (Rocha, 1988: 28-29)6. Participante de
uma alta cultura, letrada e erudita, ele era tambm um homem folk, que se criou ouvindo e
participando das festividades do povo. A distncia geogrfica e cultural, fundamental para
a constituio da representao da musicalidade tradicional em Mrio de Andrade e Luiz
Heitor, para o folclorista alagoano se apresentava como proximidade e familiaridade.
Partindo dessas pistas e premissas, nessa comunicao pretendemos investigar como os registros foram produzidos, evidenciando as concepes e motivaes simblicas que orientam o olhar do etngrafo na composio de determinada forma de representao do outro. Para operacionalizar a anlise das prticas e concepes de colecionamento de Tho
Brando, tomaremos como base os registros que realizou em 1961 junto ao Guerreiro da
Fazenda Boa Sorte, editado e lanado na srie Documentrio Sonoro do Folclore Brasileiro
n 8, em 19757.
Realismo na representao sonora do Guerreiro
O grupo de guerreiro que aparece registrado nas gravaes do documentrio, no acidentalmente, o da Fazenda Boa Sorte, de Viosa, pertencente famlia de Tho Brando.
Observando o encarte do disco, em destaque na capa, aparece o nome do folguedo. Informaes sobre o nome do grupo e seus integrantes so encontradas discretamente na ficha
tcnica, localizada na contra capa.
Com relao edio e apresentao do material, se obedece a mesma sequncia da brincadeira. A primeira faixa, dedicada ao cortejo de abertura, a segunda abrio de porta e assim sequencialmente at a ltima, que a despedida. A sensao de que estamos ouvindo o folguedo tal qual apresentado na prtica. Outro aspecto do registro que
corrobora a representao realista da documentao, que as gravaes foram realizadas
ao vivo, in loco, no contexto da brincadeira. Assim, falas, gritos, rudos e a sensao de
movimento so constituintes do som que se ouve.
Em sntese, analisando brevemente o material, percebe-se que nesse modo de representao, o registro sonoro aparece como capaz de captar o real, sem interferncias e mediaes,
sejam elas do equipamento de gravao ou mesmo do que realiza a documentao.

Burke (1989 ) chamou esses intelectuais de bi-culturais.


Realizao da Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro, a srie Documentos Sonoros do Folclore Brasileiro foi dedicada edio em discos de expresses musicais tradicionais brasileiras. Dos 24 nmeros da coleo, quatro resultaram de registros sonoros e pesquisas realizadas por Tho Brando entre os anos de 1950
e 1970: alm do j mencionado registro do Guerreiro, Tho ainda contribui com Cocos de Alagoas, de Ch
Preta, Viosa (1955), Fandango, da Pajuara (1957), e Baianas, de Ipioca (1977).
7

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FABIAN, Johannes. 2010. Colecionando pensamentos: sobre os atos de colecionar. MANA
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cultural no Brasil. Rio de Janeiro: Editora UFRJ; IPHAN, 1996.
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RELATRIOS
MOSTRA DE VDEOS E
SESSES DE COMUNICAES

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MOSTRA DE VDEOS
SINOPSES
Temtica: Cultura popular e religiosidade
Autor: Katharina Doring
Ttulo: Cantador de Chula
Cantador de Chula um documentrio como parte de um projeto mais amplo sobre os
Mestres/Mestras do Samba Chula no Recncavo baiano. Chula o canto principal em algumas modalidades do samba de roda, caracterizado por sua tcnica vocal, improvisao
de versos e presente somente na memria oral dos mais velhos. O filme caminha pelo Recncavo e Agreste baiano, onde se escutam chulas e outras cantigas tradicionais. Atravs
de depoimentos de sambadores e sambadeiras e as imagens sensveis do seu contexto sociocultural e ambiental, procura-se entender seu processo de aprendizado e comportamento
musical, criao potica e forte vnculo com a memria cultural e importncia para a herana africana, pouco valorizada pela juventude. A tese de doutorado resultante, que tomou
a pesquisa etnogrfica com 16 mestres/mestras do projeto Cantador de Chula como base
de estudo, aprofundando duas histrias de vida com a metodologia de estudos biogrficos,
fruto de um longo e continuo relacionamento de pesquisa e produo cultural no universo
do Samba de Roda no Recncavo baiano. A pesquisa tem um carter interdisciplinar, logo
transita pelos campos da etnomusicologia, histria oral, antropologia, hermenutica, estudos culturais, msica e arte - educao.
534
Autor: Rodrigo Melo
Titulo: Ritmos dos rituais e a transmissomusical no Il Ax Xang Agod
O presente filme fez parte de uma pesquisa de campo ocorrida no ano de 2010. A pesquisa
trata de um estudo de caso, cujo objetivo investigar do ponto de vista etnomusicolgico
as relaes do culto da jurema com o candombl e a umbanda nos rituais praticados na casa Il Ax Xang Agod. O filme apresenta os ritmos executados nas cerimnias para as
entidades de jurema e para os orixs. Ele foi gravado para registrar os ritmos e facilitar
meu processo de aprendizado. Alm do aprendizado tcnico musical, tambm foi possvel
compreender a ligao dos ritmos com a estrutura dos rituais, os simbolismos acerca dos
elementos musicais e de outros elementos que compem a religio
Autora: Rosenilha Fajardo Rocha
Ttulo: Folia de Reis
Folia de Reis um vdeo repleto de histrias, msicas, crenas e devoes. Seo Nacionil e
seu filho, Nilo, em suas narrativas nos remetem ao universo da Folia de Reis da Serra.
Num dilogo entre depoimentos e imagens do ritual, somos transportados do que falado
para o que sonoramente representado. Documentrio e memria se fundem na descrio
dessa tradio da Zona da Mata mineira. Ensinamentos e conselhos que so passados de

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pai para filho, debaixo de uma frondosa rvore, circundados pelas majestosas montanhas
de Minas.
Temtica: Msica popular urbana
Autores: Jorge de La Barre, Amilcar Almeida Bezerra, Daniela Maria Ferreira, Wilfred
Gadelha
Ttulo: Hellcife Transformaes: a cena metal no Recife ps-mangue
Sinopse: Os protagonistas do metal na capital de Pernambuco avaliam o impacto que a
cena sofreu a partir da exploso do movimento mangue, a confluncia de elementos
estticos e artsticos capitaneada por Chico Science no incio da dcada de 1990, no Recife.
Headbangers, msicos e produtores falam sobre as origens do cenrio pesado
pernambucano, sua continuidade e persistncia apesar das dificuldades e desafios que se
apresenta(ra)m, sob uma tica na maioria das vezes pessoal, com o mnimo de
interferncia do entrevistador. O documentrio surgiu a partir do registro em vdeo e udio
das entrevistas que forneceram a matria-prima para a pesquisa cultural "Transformaes:
a cena metal no Recife ps-mangue", patrocinada pelo Fundo de Incentivo Cultura de
Pernambuco (Funcultura)/Fundao do Patrimnio Histrico e Artstico de Pernambuco
(Fundarpe)/Governo de Pernambuco.
Temtica : Cultura japonesa
Autora: Alice Lumi Satomi
Ttulo: Reterritorializao da msica da msica para koto no Brasil
Vdeo sinopse da tese em etnomusicologia, cuja pesquisa de campo se realizou com agremiaes de msica para koto, principalmente em So Paulo, analisando as suas condutas
culturais predominantes. Os grupos fundados no perodo pr-guerra mantm atitudes coletivistas e de solidariedade, prprias do imigrante rural, como por exemplo, nos grupos da
Associao Okinawa do Brasil, onde prevalecem condutas de etnicidade e coeso, transterritorializando a condio de minoria desde o pas de origem. No grupo Miwa, o aprendizado se encontra na terceira gerao, predominando a continuidade por herana familiar. J
na Associao Brasileira de Msica Clssica Japonesa, fundada por imigrantes do psguerra, a nfase do fazer musical concentra-se na recuperao do senso artstico. Observou-se que a msica representa alm de refinamento esttico, espiritual e estabilidade
emocional a reconstruo da terra (para o imigrante), ou de uma terra perdida no espao
e no tempo.
Autora:Elizabeth Stela
Ttulo:It Reminds Me That I am Japanese: Interviews with Two Brazilian Kotoists
This ten-minute video comes from a series of oral history interviews with Kely and Hilton,
koto players in So Paulo from different schools, and of different cultural backgrounds.
The koto is a Japanese zither with 13 chords stretched over small moveable bridges for
tuning. The instrument was brought to Brazil by Japanese immigrants is usually played by
Japanese immigrants and their descendants. In this video, Hilton explains his interest in the

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koto and his experience as a black male student of the instrument. Kely, a sansei, or thirdgeneration Japanese immigrant, relates her experience working in a factory in Japan, and
speaks about the connection she feels with her ancestors through practicing koto. Through
juxtaposing these two stories, I aim to incite dialogue concerning identity, authenticity, and
the place and ownership of non-Western music and musical instruments in the West, and to
highlight the intimate and personal aspects of musical learning, practice, and performance.
Temtica: Cultura indgena
Autores: Leonardo Pires Rosse, Marilton Maxakali
Ttulo: Cantos do Putuxop, os Papagaio-Homens
Em julho de 2008 os Tikmn da Aldeia Vila Nova do Pradinho celebravam a colheita do
milho com um convite aos Putuxop, os povos papagaio-homens, a virem passar momentos
com eles. Os homens saem caa, as mulheres preparam euforicamente a grande comida,
as crianas se pintam. Os povos papagaio-homens so exmios cantores e eram grandes aliados dos Tikmn nas guerras contra os botocudos. Quando vm s aldeias, esto sempre
acompanhados destes que mataram em passados de guerras e vinganas canibais. As imagens foram captadas pelos jovens Tikmn que se introduziam no uso das cmeras durante
as oficinas realizadas pela Associao FIlmes de Quintal e o Instituto Catitu. Toda a aldeia
mulheres, crianas, homens e espritos se investiram no desejo de gravar momentos de
partilha com os Putuxop.
Autores: Marlia Raquel Albornoz Stein, Maria Elizabeth Lucas, Vher Poty Benites da
Silva
Ttulo: Mbaep nhend - Sonoridades Mby-Guarani um projeto etnomusicolgico colaborativo
Da sequncia de imagens captadas ao longo de um projeto etnomusicolgico de gravao
de kyring mbora (cantos das crianas), interpretados pelos grupos de cantos e danas
Mby-Guarani de trs aldeias da Grande Porto Alegre, RS/BRASIL Teko Jatait (Cantagalo), Teko Nhund (Estiva) e Teko Pind Mirim (Itapu) , emerge uma intensa energia sonora, performatizada cotidianamente sob a orientao dos guias musicais, os kyring ruvix. Cantando e danando em diferentes contextos, com seus timbres vocais e
instrumentais equalizados por meio de uma fina sensibilidade cosmo-snica, os MbyGuarani constroem e afirmam sua identidade; comunicam-se entre si, com as divindades,
com a natureza e tambm com a sociedade envolvente, expressando e atualizando seus valores, suas reivindicaes e seu modo de ser. O nascimento de uma mit (criana) representa a aprovao espiritual do modo de ser Mby, e uma mit que canta fortalece a relao
dos Mby com os outros seres do cosmos.
Autores: Rita de Ccia Oenning da Silva
Ttulo: Gente grava pelo corao: Ritual e performance musical com flautas
O documentrio mostra como lideranas da comunidade indgena de Indgena Itacuatiara
Mirim, So Gabriel da Cachoeira/Rio Negro, Amazonas, entendem o ritual e o uso das

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flautas, inclusive das sagradas. Segundo o paj da comunidade, gente grava (sua cultura)
pelo corao, como um filme, e gravar essa cultura significa educar um membro da comunidade. O filme apresenta ainda a performance musical. de crianas da comunidade. Desafiadas pelo mestre da maloca Casa do Conhecimento a fazerem uma apresentao, professores e crianas de diferentes etnias da escola da comunidade se preparam e tocando
flautas e danando no ritual caracterstico da regio noroeste do Brasil, o dabucuri, mostram que so capazes de fazer cultura. A apresentao das crianas seguida da performance da dana japurutu, realizada por dois casais (mestra da maloca e esposa e o paj e
esposa), onde os homens tocam a flauta Japurutu. educao a vivncia da cultura. Realizada de modo tradicional, com o uso de caxiri e das oferendas aos visitantes, o ritual pretendia tanto receber a pesquisadora e sua famlia, quanto incentivar e revitalizar o conhecimento indgena entre as crianas que freqentam a escola daquela comunidade, buscando
assim, num ensaio da cultura, vivenciar o que consideram legtimo e sagrado no/do ser
ndio.
Autora: Veronica Ald
Ttulo: Sustentando o Cerrado na Respirao do Marac: conversas com os mestres Krah
A partir de um processo de capacitao no uso de tecnologias e da pesquisa intercultural
desenvolvida na Terra Indgena Krah junto com os professores, registrou-se dentre outros,
o Ritual do Milho (Amjekim Pohy J Crow) um dos principais eventos do ciclo anual de
plantios desse povo. O vdeo documentrio traz alm das belas imagens/sons, algumas tradues de cantos especficos do Pohy, e da narrativa de Catxekwyj e a rvore do Milho
todos associados a esse Ritual. Alinhavando, as palavras de ancios e dos professores/pesquisadores Krah envolvidos no projeto nos fazem refletir sobre importantes temas
como: alteridade, autonomia e pesquisa indgena, contribuindo com as discusses contemporneas sobre as diversas maneiras de se compreender e viver a sustentabilidade.Esse material pretende fazer circular um pouco da esttica, dos pensamentos e dos planos Krah,
contribuindo com os esforos internos em salvaguardar suas memrias ancestrais to caras
etnia, atualmente empenhada na construo de uma Biblioteca Oral. O poder dos cantos na vida Krah pode ser percebido nas densas relaes entre homens, ambientes e todas
as formas de vida que povoam com muitos sons um dos mais antigos e complexos Sistemas Biogeogrficos do planeta - o Cerrado.
Autor: Edson Tosta Matarezio Filho
Ttulo: Iburi Trompete dos Ticuna
Sinopse: Este documentrio registra o processo de construo e execuo do trompete Iburi, dos ndios Ticuna, instrumento que tocado durante a Festa da Moa Nova, ritual de iniciao feminina dos Ticuna. A moa que menstruou pela primeira vez ficar reclusa at
que seja aprontada sua Festa, ao final da qual ela sair da recluso. Atrs do local de recluso ficaro os instrumentos que aconselharo a moa. Tais instrumentos no podem ser
vistos por mulheres, crianas e principalmente pela moa que est sendo iniciada. Paralelamente construo do Iburi, o filme mostra a histria de Tooena, a primeira moa nova que, no tempo do mito, quebrou este tabu e pagou com a prpria vida.

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RELATRIO MOSTRA DE VDEOS-VI ENABET


Rosenilha Fajardo
O VI Encontro Nacional da Associao Brasileira de Etnomusicologia (Enabet) foi realizado em Joo Pessoa (PB), de 27 a 31 de maio de 2013, tendo como tema geral Msica e
sustentabilidade, com o intuito explorar as vrias relaes que podemos estabelecer entre
sustentabilidade e msica. Sustentabilidade, num sentido amplo, sendo vista tambm
como a capacidade de ter continuidade ao longo do tempo Neste sentido, a discusso sobre
sustentabilidade musical se aproxima dos debates clssicos da etnomusicologia sobre continuidade e mudana de gneros e estilos musicais. Assim, no debate sobre Msica e
sustentabilidade, tratou-se de polticas pblicas, estilos de interao, conflito, turismo,
propriedade intelectual, publicidade, preservao, adaptabilidade, resilincia e muito mais.
Em dilogo com a Antropologia Visual, lidando com o tema geral do congresso em seus
diversos ngulos, seja com os mais variados temas da pesquisa sobre msica como cultura, foi criado neste ENABET uma mostra de vdeos que abarcou temas variados, contemplando diversas possibilidades de olhares sobre msica e sustentabilidade.
Ao longo de trs dias do Congresso, os realizadores tiveram a oportunidade de exibirem
seus vdeos bem como debaterem com o pblico a proposta audiovisual atrelada pesquisa. Mediadores de segmentos diversos da antropologia assim como da etnomusicologia
conduziram com perspiccia os debates. Rafael de Menezes Bastos e Antony Segger, nomes de referncia na etnomusicologia em dilogo com os realizadores Marilton Maxakali e
Vher Poty, representantes de comunidades indgenas brasileiras, demonstraram que tal
empreendimento bem vindo tanto no meio acadmico quanto na sociedade civil. Desta
forma, a pequena semente plantada no VI ENABET contribuiu para a expanso da pesquisa sobre msica como cultura

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Relatrio Sesso de Comunicao Carnavais e Cenas Urbanas, 31/05/2013


Werner Ewald (moderador)
As Comunicaes aconteceram conforme horrios previstos no cronograma geral. Devido
a viagem de Heloisa Duarte Valente, inicialmente prevista para a moderao das comunicaes, a mesma foi assumida por Werner Ewald. Foram apresentadas as seguintes comunicaes
Sesso 1:
Novas territorialidades cariocas: carnaval de rua e ocupao de espaos no Rio de Janeiro
(RJ), por Claudia Gos. Nilton Santos (previsto na programao geral) no se fez presente.
Apontamentos sobre msica, espao pblico e ordem social: o carnaval de rua do Rio de
Janeiro (RJ 2009-2011), por Marcelo Rubio de Andrade
Paroano Sai Milh: cinquenta carnavais em Salvador (BA), por Jos Alvaro de Quieroz.
Em seguida abriu-se a sesso para rodada de perguntas e discusso sobre as temticas apresentadas.
Sesso 2:
A influncia de agentes no msicos sobre a cena do rock-metal em Montes Claros (MG),
por Tiago de Quadros Mais Carvalho
A invisibilidade da msica de Carnaval em Curitiba (PR), por Edwin Pitre-Vsquez e Luiza Aparecida Ferreira
Sustentabilidade e composio prpria. Narrativas de bandas de Florianpolis (SC) e
Manaus (AM), Deise Lucy Oliveira Montardo.
Em seguida abriu-se a sesso para rodada de perguntas e discusso sobre as temticas apresentadas.
A comunicao apresentada por Deise Lucy Oliveira Montardo no estava originalmete
prevista para esta sesso, mas por impossibilidade de apresent-la quando do previsto, a
autora solicitou Coodenadoria do evento troca para apresent-la nesta sesso.
Os autores da comunicao - Politicas pblicas de cultura e planejamento urbano: reflexes
iniciais em uma pesquisa sobre a cidade do Rio de Janeiro (RJ) - no compareceram sesso sendo a comunicao no apresentada.
A sesso de comunicaes e debates encerrou s 17.00
Relator: Werner Ewald

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Relatrio de sesses de comunicaes


Dia 29 de Maio de 2013 Quarta-feira
Nomadismos, disporas e migraes (sesso 1)
Sala RadegundesFeitosa 14:00 horas
Moderadora: Susana Sardo
Participantes:
1. Maria Ximena Alvarado Burbano, (Universidade do Paran) (faltou)
Currulao em Cali (Colmbia): o legado africano aps processos migratrios
Comunicao apresentada pelo Prof. Doutor Edwin Ricardo Pitu Vasquez, coordenador do
grupo de pesquisa em etnomusicologiada UFPR.
O trabalho apresentado uma sntese da tese de mestrado em etnomusicologia da proponente e constitui uma contribuio importante sobre o gnero performativo Currulao, que
desempenhado em Cali, na costa Pacfica da Colmbia, e que apresenta aspetos que denunciam a sua relao com frica como resultado de processos migratrios durante o perodo colonial.

2. Mateus Berger Kuschick e Vilson Zattera, (Universidade de Campinas) (faltou)


A msica dos musseques: estudos preliminares sobre o semba em Angola
Comunicao apresentada por Felipe Cemim.
O autor do texto lido doutorando em Etnomusicologia na Universidade de Campinas e o
trabalho apresentado constitui um estudo em andamento conducente sua tese de doutorado. O estudo apresenta um muito bom enquadramento e um excelente conhecimento da bibliografia terica sobre as migraes no atlntico Sul durante o perodo colonial de perfil
territorial, especificamente na relao entre Angola e Brasil.
3. Max Carneiro-da-Cunha, (Universidade Rural de Pernambuco)
Redescobrindo os maracatus de Pernambuco
O autor da comunicao doutor em antropologia e professor na Universidade Rural de
Pernambuco. A sua apresentao trata sobre o processo de branqueamento dos maracatus
de Pernambuco a partir do seu empowerment e da aceitao desta prtica performativa
como smbolo ou bandeira do Estado de Pernambuco.

Nomadismos, disporas e migraes (sesso 2)


Sala Radegundes Feitosa 15:30 horas
1. Marta de Oliveira Fonterrada, (Universidade de Mogi das Cruzes)
Cano italiana das mdias: a travessia de uma msica imigrante por suas
testemunhas auditivas
A pesquisadora mestranda da Universidade de Mogi das Cruzes, no domnio das Polticas

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Pblicas, e membro do Grupo Musimid (Grupo de Estudos em Msica e Mdia), sendo ainda jornalista de profisso. O seu trabalho versa sobre o processo migratrio de italianos
para o Brasil, incidindo especificamente sobre o estudo da paisagem sonora promovida pela indstria fonogrfica, aps o sucesso de alguns temas de msica italiana introduzidos
por imigrantes na cidade de S. Paulo. A pesquisadora fez trabalho de campo junto de cantores italianos at hoje residentes em S. Paulo tendo tambm analisado o seu protagonismo
como msicos e como protagonistas importantes na manuteno da cultura italiana no Brasil.
2. Suelen Scholl Matter, (Universidade Federal do Rio Grande do Sul)
O mundo musical de canto coral em Dois Irmos (RS): reflexes sobre sustentabilidade
e a convenincia da cultura para o turismo
A pesquisadora mestranda em etnomusicologia na Universidade Federal do Rio Grande
do Sul. O seu trabalho versa sobre o canto coral na cidade de Dois Irmos (RS) e o modo
como foi aproveitado pela indstria do turismo num sentido recproco de sustentabilidade.
um trabalho ainda bastante insipiente e em progresso.
3. Lus Fernando Hering Coelho (Universidade do Estado de Santa Catarina)
Outros msicos transeuntes: os Oito Batutas, Josephine Baker e Sam Wooding em um contexto internacional
O pesquisador doutor em antropologia pela Universidade do Estado de Santa Catarina e
professor na Universidade do Vale do Itaja. A comunicao foi extremamente bem fundamentada teoricamente, e versou sobre a circulao de significados da msica a partir do
estudo comparativo entre o grupo brasileiro Oito Batutas, a orquestra de jazz norte americana de Sam Wooding, e a cantora e danarina Josephine Baker. O estudo baseou-se numa
anlise transnacional sobre a presena destes msicos no Brasil e na Argentina, com base
na antropologia do entretenimento.
Dia 31 de Maio de 2013 Sexta-feira
Nomadismos, disporas e migraes (sesso 3)
Sala Radegundes Feitosa 14 horas
Moderadora: Susana Sardo
1. GabrilHoskin, (QueensUniversity Belfast)
Mapping cultural diversityamongBrazilianmusiciansin Madrid (Spain)
O investigador doutorando em Etnomusicologia na QueensUniversity e a sua apresentao parte do seu trabalho de doutoramento sobre a msica no quadro dos emigrantes brasileiros residentes em Madrid. A comunicao centra-se na anlise da comunidade transnacional brasileira e no modo como no contexto urbano de Madrid os msicos brasileiros
negoceiam o seu lugar no espao migrante adotando vrias identidades regionais correspondendo assim s expectativas dos espanhis e dos turistas que circulam em Madrid.

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2. Keila Souza Fernandes da Cunha (Universidade federal da Paraba)


Msica e migrao: a cano LechaDodi e sua representatividade no Shabat
Judaico
A investigadora mestre em etnomusicologia pela Universidade Federal da Paraba e o
trabalho apresentado uma sntese da sua tese de mestrado sobre a comunidade judaica residente na cidade do Recife. O trabalho centra-se na anlise de uma cano importante para
o ritual do Shabat, e o modo como apesar das diferentes verses que adquire, fruto de diferentes tipos de aprendizagens e modos de transmisso, a cano LechaDodi fundamental
para a manuteno do ritual e dos textos sagrados da comunidade judaica.

3. Rafael HirochiFuchigami(Universidade de Campinas)


AkioYamaoka e sua relao com a trajetria do shakuhachi no Brasil
O investigador metrando em msica na UNICAMP, estando a desenvolver o seu trabalho
sobre a presena do instrumento japons shakuhachino Brasil. A conferencia que apresentou centra-se na anlise do papel de um dos mais importantes mestres de shakuhachi emigrados no Brasil (AkioYamaoka), com quem tem vindo a desenvolver trabalho de campo
quer como etnomusiclogo quer como aluno de shakuhachi. Esta dupla identidade do investigador - ele prprio de origem familiar japonesa - tem tido resultados altamente enriquecedores, uma vez que permitiu estabelecer uma relao de extrema confiana com o
mestre e, como tal, permitiu tambm o desenvolvimento de conhecimento sobre o instrumento num posicionamento altamente dialgico. A performance, portanto, tem constitudo
um instrumento de pesquisa. Destaca-se o facto de esta conferncia ter contado com um
momento performativo durante o qual o investigador interpretou uma pea no shakuhachi,
de um compositor contemporneo.

Sntese final
O tema Nomadismos, disporas e migraes teve uma presena extremamente frutuosa
no VI ENABET, no s a partir de uma mesa temtica mas tambm atravs de trs sesses
com 9 comunicaes sobre o assunto. de destacar o facto de as comunicaes terem no
s espelhado a realidade social do Brasil enquanto receptculo de movimentos diaspricos
de comunidades europeias e africanas, mas tambm ter apresentado investigao sobre
contextos externos ao Brasil como a Colmbia ou Espanha, abordando a temtica da migrao. Este aspecto significativo pois permite destacar a importncia que a temtica da
msica migrante tem na academia brasileira enquanto domnio de estudo e de especialidade no quadro da antropologia e da etnomusicologia. De uma forma geral as comunicaes
centraram-se na dimenso etnogrfica em detrimento da anlise terica deixando em aberto, portanto, possibilidades importantes de trabalho futuro como sejam: (1) anlise do lugar
da msica articulada com o perfil dos movimentos humanos; (2) anlises que problematizem o conceito de migrao, dispora ou nomadismo, no contexto do Brasil e a partir da
msica; (3) processos de vai-e-vem nos movimentos humanos de ou para o Brasil; (4) articulao entre a dimenso histrica e contempornea na anlise da msica em viagem; (5)
relao entre lugar de origem e territrio de acolhimento a partir da msica... entre muitos
outros.

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Sesin: Religiosidades, 31/05, 15:30 hs.


Moderador: Miguel A. Garca
Para la sesin estaba programada la lectura de tres ponencias, pero solo una de ellas fue
presentada dado que los autores de las dos restantes no se presentaron. Tampoco respondieron los e-mails que previamente les envi. La ponencia presentada (Autores: Michel de
Lucena Costa e Maria Juliana Figueredo Linhares) fue consistente y gener un fructfero
debate entre el pblico presente. Lamentablemente el pblico fue muy escaso: 8 personas.
La disminucin drstica de pblico es habitual durante el ltimo da de casi todos los congresos. En algunos casos se logra solucionar este inconveniente programando un evento
importante (conferencia, panel, cena con inscripcin previa, etc.) el ltimo da, a ltima
hora, lo cual estimula a los concurrentes a permanecer hasta el cierre. Sugiero que se tenga en cuenta esta modalidad para el prximo congreso.

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Relatrio das Comunicaes dia 28/08, tera-feira


Sala D Enfoques Analticos Moderador: professor Dr Marcus Wolff
Primeira Sesso (das 14h s 15h):
A primeira comunicao, apresentada por Marcus F Bonilla, intitulada Pensamento Acstico-mocional como ferramenta de anlise, partiu da anlise formal de algumas obras do
repertrio violonstico brasileiro, especialmente do samba, utilizando como ferramenta de
anlise o pensamento acstico-mocional, tal como definido por J. Baily e Tiago de Oliveira
Pinto. Assim, padres de movimento de instrumentos como os do pandeiro so considerados como tipos de pensamento acstico-mocional e o autor analisa como tais padres so
transpostos para o violo, trazendo a sonoridade de um instrumento para o outro.
A segunda comunicao, apresentada por Thiago F. de Aquino, intitulada A rtmica do
samba para bateria e a expanso dos conceitos de cometricidade e contrametricidade, utiliza um referencial terico oriundo da anlise de msica africana, elaborado por Aaron e
Agawu para analisar a rtmica do samba que geralmente era analisada por analogia s figuras de durao e padres rtmicos da msica europeia. O autor salientou a necessidade de
reformulao das anlises, seguindo o caminho aberto por Carlos Sandroni, para se poder
dar conta da complexidade dos padres rtmicos dos instrumentos de percusso utilizados
nesse gnero urbano brasileiro.
A terceira comunicao, apresentada por George Glauber Severo, intitulada Msica Experimental na performance do grupo Jaguaribe Carne, tratou do experimentalismo desse
grupo paraibano, que se destaca por explicar ao pblico sua proposta de no seguir regras
pr-estabelecidas em seu fazer musical. O autor conclui, atravs de sua anlise, que a msica do grupo no tratada por seus membros como algo apenas artstico, j que procura
convidar o pblico a um a nova escuta, alm dos padres miditicos recorrentes.
Relatrio da Segunda Sesso (das 15h30 s 16h30):
A primeira comunicao, apresentada por Paulo Barros Vieira Filho, intitulada Abluesado: gnero e influencia da msica norte-americana na obra de Guinga, destacou a presena da msica norte-americana na linha composicional de Carlos Escobar, mais conhecido
como Guinga, destacando o contexto em que viveu o compositor. A partir de uma reviso
terica dos gneros de msica popular realizada por especialistas na msica popular norteamericana, o autor analisou a cano Abluesado, lanada no sexto CD de Guinga, em
2003, para demonstrar a necessidade de uma ampliao da anlise dos elementos musicais
e poticos que interagem no repertrio da msica popular brasileira.
A segunda comunicao, apresentada por Deneil Laranjeira, intitulada Forr quentinho:
hibridismos em Jackson do Pandeiro, tratou da interpretao da cano Forr quentinho
(composta por Almira Castilho) realizada por Jackson do Pandeiro registrada em um disco
lanado em 1966 A partir do conceito de hibridismo de Garcia Canclini, o autor analisa essa gravao e aponta os processos de hibridizao presentes tanto no signo verbal quanto
no musical, tratando o forr como um gnero resultante da fuso do samba carioca com o
baio que na interpretao de Jackson ganha uma nova feio, de grande inventividade.

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A terceira comunicao, apresentada por Maria Beraldo Bastos, intitulada Samba irresistvel: um estudo sobre o saxofonista Cas, analisou os improvisos do instrumentista e improvisador conhecido como Jos Ferreira Godinho, mais conhecido como Cas, que atuou
em So Paulo principalmente entre as dcadas de 1950 e 1970. Partindo de sua biografia, a
autora realizou uma pesquisa arqueolgica de suas gravaes, ao reunir discos pouco conhecidos do intrprete. A partir do conceito de musicalidade, elaborado por Accio Piedade e da teoria das tpicas (da semiologia greimasiana), a autora analisa os improvisos do
saxofonista, tanto em seu aspecto formal quanto no aspecto rtmico-meldico, demonstrando como esses aspectos esto ligados a significados (tpicas de nostalgia, do brejeiro e outras) que vo alm de um sentido puramente musical. Utilizando s transcries dos improvisos de Cas, a autora tambm como o intrprete articulou elementos pertencentes ao universo do jazz americano com elementos tipicamente brasileiros.
Nas duas sesses verificou-se o uso de diversos instrumentais de anlise pelos autores, que
se dedicam ao estudo de compositores, intrpretes e gneros diversos da msica popular
brasileira. Nos debates questionei se consideravam os instrumentos de anlise adequados
aos objetos pesquisados e como se colocavam diante do imperativo tico de dialogar com
os msicos pesquisados, questo tambm ligada sustentabilidade do conhecimento produzido. Os pesquisadores dessa rea tendem a considerar seus referenciais tericos adequados, mesmo quando no possvel estabelecer relaes entre as ferramentas utilizadas
e os conceitos nativos, produzidos pelos msicos ou pelas comunidades analisadas.
Os interesses diversos dos pesquisadores e seus diferentes objetos de pesquisa conduziram
a um levantamento, realizado pelos autores, da produo bibliogrfica mais recente sobre a
msica popular, de modo a permitir que lanassem novas luzes sobre as sonoridades pesquisadas, embora a questo do dialogismo parea ainda distante do universo conceitual adotado.

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PROGRAMAO ARTSTICA E FOTOS DO VI ENABET


JOO PESSOA PB - BRASIL

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PROGRAMAO ARTSTICA DO VI ENABET - JOO PESSOA PB


SEGUNDA-FEIRA 27de maio de 2013

CAVALO MARINHO INFANTIL SEMENTES DO MESTRE JOO DO BOI - O Cavalo Marinho


Infantil foi criado por Joo Antnio do Nascimento Pereira (Mestre Joo do Boi) em
1967 no Bairro dos Novais, em Joo Pessoa. O grupo foi considerado o mais autntico
Cavalo Marinho do Brasil, pelo folclorista Cmara Cascudo, registrado em um de seus
livros. Com o falecimento do Mestre Joo do Boi, em 2012, o grupo foi assumido pela
Mestra Tina e passou a ser chamado Cavalo Marinho Infantil Sementes do Mestre Joo
do Boi, que continua realizando juntos com as crianas da comunidade ensaios e apresentaes para manter a tradio.

CAPOEIRA ANGOLA COMUNIDADE - O Grupo Capoeira Angola Comunidade foi criado


em 03 de fevereiro de 1980, tendo como fundador o Sr. Inaldo Ferreira de Lima (Mestre
Naldinho), formado pelo Mestre N da Bahia. O Grupo tem como objetivo manter a
tradio da capoeira angola jogada pelos antigos mestre desta arte. O grupo est
presente nos Estados Unidos e no Brasil nos Estados da Paraba, Rio Grande do Norte e
Rio de Janeiro. Possui tambm a Orquestra de Berimbaus, uma das mais antigas do
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pas. Desenvolve trabalho nas comunidades com adultos e crianas, com sede na Casa
da Capoeira Angola no Bairro dos Novais em Joo Pessoa.

NALDINHO BRAGA E O CARRO DE LATA - O Trabalho da banda Naldinho Braga e o Carro de Lata resultante do encantamento de artistas que tocam e cantam orientados pela
ebulio do esprito criador de Naldinho. O resultado disso uma imensa convulso de
ritmos musicais e poticos com razes nordestinas, associados a elementos mais universais. Assim, entram em cena Naldinho Braga, no contrabaixo, Elisa Garcia, na bateria,
Regina Limeira, no vocal, Rud Barreto e Hugo Limeira, nas guitarras, Wnia Xavier,
na percusso e Izza Ribeiro, no backing vocal. (Foto: Andra Gisele)
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SANDRA BEL - A artista, aps trs discos lanados e o sucesso do Show Eternamente
Luiz em 2012, agora lana um EP com o mesmo nome. O Prisma prope uma conversa
de calada, de terreiro entre compositores contemporneos da msica paraibana com
nomes consagrados da msica nordestina, sugerindo ento muitos sons que as novas
tecnologias sonoras propiciam. As ideias e execues sonoro-musicais de Gregg Mervine, estadunidense da Filadlfia, trazem para o show um portal onde todos podero, sem
sair de suas aldeias, sentirem a msica no seu aspecto universal. Traz ainda, alm de
uma artista performtica, de voz e interpretao singulares.
TERA-FEIRA, 28 de maio de 2013

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CIRANDA DO SOL - A ciranda do Mestre Manoel Baixinho, teve incio em 1968 no Bairro dos Novais em Joo Pessoa, quando o seu Mestre Joo Grande faleceu. Por alguns
anos deu-se o nome de Ciranda Brasileira e em 1995 foi dado o nome de Ciranda do
Sol do Mestre Manoel Baixinho e se faziam presente pessoas ligadas a cultura popular
como: Sr. Emilson Ribeiro, Lisboa, Mestre Joaquim Guedes, Mestre Joo do Boi, Mestre Cirilo, Mestre Naldinho, Sr. Antnio do pandeiro, Mestre Pirralhinho, Dona Maria
do ganz, entre outros.

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MARCUS WOLFF - formado em msica pela UNIRIO e em histria pela PUC/RJ. Estudou msica indiana com as profs. Meeta Ravindra e Ratnabali Adhikari; estudou
composio e esttica com H. J. Koellreutter, que o levou a ndia pela primeira vez em
1989 para o Festival de Msica e Dana de Madras. mestre em Histria Social da Cultura pela PUC/RJ. Estudou msica vocal indiana com S. Roychowdhury na Rabindra
Bharati University em Calcut, ndia. Realizou seu doutorado em Semitica e Comunicao na PUC/SP, onde desenvolveu projeto comparativo sobre o nacionalismo indiano
e brasileiro tendo realizado pesquisa de campo em Calcut em 2002-03. Durante o VI
ENABET apresenta canes baseadas em ragas da msica clssica indiana (hindustani),
canes de Tagore e das tradies devocionais e populares da ndia.

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CORO HATSUHINODE E GRUPO TATAKINAN - Grupos musicai do Projeto Cultura Oriental: prticas musicais, lingusticas e psicossomticas, atividade de extenso da UFPB em
parceria com a Associao Cultural Brasil-Japo da Paraba. O nome do coro significa
primeiro sol nascente. Fundado por Alice Lumi, em 2004, quando comearam os ensaios para o primeiro Recital de msica japonesa na Paraba. O GRUPO TATAKINAN de
tambores cujo nome tupi significa primeira luz, tataki em japons, significa batida.
Pode-se resumir o significado do taiko em possibilidade de tocar com energia, entusiasmo, disciplina e alegria, compartilhando um sentimento de coletividade, em contraposio tendncia individualista e tecnicista do mundo contemporneo.
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MOSAYCO - Sob a coordenao e direo musical do violonista flamenco Cyran Costa,


o grupo Mosayco tem em sua estrutura instrumentos como a flauta de Thallyana Barbosa, a percusso de Wnia Xavier e Thiago Martins, o contrabaixo Acstico/eltrico de
Will Gomes, voz de Maria Juliana Linhares e outros convidados, como a bailarina Beatriz Betcher. No repertrio composies tpicas dos mais conhecidos artistas flamencos
como: Paco de Lucia, Gerardo Nuez, Vicente Amigo, grupo Alabastro Flamenco Cristiano, e outros. A palavra mosaico tem origem na palavra grega mousen, a mesma que
deu origem palavra msica. A ideia que cada integrante possa contribuir com suas
diferentes influncias musicais e enriquecer o grupo, formando um verdadeiro Mosayco.

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OXENTE! EDWIN PITR Y LOS 4 - O grupo surge a partir do convite para uma apresentao no VI ENABET (Encontro Nacional da Associao Brasileira de Etnomusicologia)
a realizar se na UFPB em maio de 2013. Aproveitou-se a oportunidade para realizar um
repertrio que j vinha sendo pesquisado e intercambiado desde 2011, no qual Edwin
Pitre e os msicos paraibanos Antnio China e Denis Bulhes intencionavam a troca de
experincias musicais dentro dos gneros musicais caribenhos e nordestinos. Somaram
se ao Grupo o flautista Renan, o trompetista Zcaro Feitosa e o pianista Uan Barreto.
QUARTA-FEIRA, 29 de maio de 2013
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COCO E CIRANDA DE GURUGI - Acompanhado pelo bombo, caixa e ganz, o 'Coco de


Gurugi' "puxado por Dona Lenita. A manifestao cultural d continuidade tradio
que a brincante aprendeu com os pais. A dana feita em roda e remete s tradies africanas, muito fortes na regio onde reside a comunidade, localizada no Conde. Ocupada por afrodescendentes h mais de 150 anos, Gurugi e Ipiranga foram reconhecidas
como comunidades remanescentes de quilombos. O coco de roda tem contribudo como
um dos aspectos fundamentais para o fortalecimento da identidade cultural local e o
senso comunitrio."

Msica e Sustentabilidade - Joo Pessoa - 2013 - ISSN: 2236-0980

Anais do VI ENABET - Encontro da Associao Brasileira de Etnomusicologia

BRASIS - A banda Brasis une ritmos brasileiros traduzindo a poesia e a diversidade de


seu pas em sua musicalidade, com influncia direta da atmosfera do nordeste brasileiro
e das artes, tais como literatura, teatro e at o cinema. Destacam-se inspiraes tropicalistas e influncias na cultura popular da Paraba, no frevo, no maracatu, no afox, no
coco de roda, no mangue beat, na MPB e no rock. Com esta mistura de ritmos a Brasis
batiza seu estilo como AfroRockmPBbeat - Carnavlia. Iniciada em 2009, a Brasis tem
como forte caracterstica uma apresentao visual e performtica aliada poesia e ao teatro em sua obra musical. O primeiro lbum, Pressinto Calor, recm lanado prova
do reconhecimento alcanado ao longo destes anos, com msicas autorais e arranjos da
prpria banda e conta com participaes especiais de importantes msicos da cena paraibana.
QUINTA-FEIRA, 30 de maio de 2013

CORAL UNIVERSITRIO DO CARIRI - O CUCA, Coral Universitrio do Cariri, pertence


ao Centro de Desenvolvimento Sustentvel do Semirido da UFCG, situado na cidade
de Sum no Cariri Ocidental Paraibano. Atualmente est apresentando o Musical Paraba (en) Cantos de autoria e regncia de Erivan Silva e direo teatral de Dulio Cunha.
O musical retrata uma Paisagem Sonora da Paraba.

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BANDA ACREDITE A banda foi fundada em 2001 com o objetivo de mostrar as potencialidades das pessoas com deficincias, incluir e mostrar a sociedade que as limitaes
no impedem os msicos de demonstrarem seus talentos. Um dos ncleos de reabilitao do Centro de Atividades Especiais Helena Holanda (CAEHH) que oferece a arte
como terapia, desenvolvendo oficinas didticas e inserindo pessoas no mercado de trabalho. A banda realizou mais de 1500 apresentaes no estado da Paraba e conta com
12 componentes nos seguintes instrumentos: um guitarrista e um baixista com deficincia visual, quatro percussionistas sendo um deficiente mental, dois tecladistas, um baterista e trs vocalistas, sendo um deficiente mental e um deficiente fsico.
SEXTA-FEIRA, 31 de maio de 2013

TRIBO TUPINAMBS - Fundada em 1936, a Tribo Indgena Tupinambs tinha como finalidade manter a tradio da cultura indgena. Desfila anualmente no Carnaval Tradio pessoense com o objetivo de levar aos folies paraibanos cultura e a alegria. Surgiu
na Rua Celerina Paiva, em Mandacaru (Joo Pessoa), tendo Francisco Caldas como seu
primeiro presidente. Posteriormente foram presidentes Jos Bolinho, da Torre, e esse
aps conquistar diversos ttulos no Carnaval passou o comando para 'Incio', que aps
seis anos o repassou a Sebastio Camilo da Silva e esse ficou dois anos frente da tribo.
Finalmente assumiu Jos Ferreira de Arajo (mestre Carboreto), que atualmente a preside. Suas cores so vermelho, amarelo, verde e branco, tradio da tribo. (Foto acervo
do Coletivo Jaragu).

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Fotos1
VI ENABET
Assembleia

Abertura: Hino Nacional Sanfonada

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Mesas redondas

Fotos: Joo Nicodemos, Rodrigo Melo e Ver Poty

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Grupo Takakinan

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Cavalo marinho infantil Sementes do


mestre Joo do Boi

Donanin Alves Pereira Krah

Jeff Todd Titon


Secundo Thtat Krah
Vdeoclip do VI Enabet no http://abetmusica.org.br/conteudo.php?&sys=noticias&id=108
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Realizao

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UFPB

Patrocnio

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