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Fondo Nacional de las Artes - 2010

Tres apuntes sobre dramaturgia
Rafael Spregelburd

Introduccin
A lo largo de mi prctica escnica (tanto en mi tarea de autor como en las de actor o director)
se me ha hecho inevitable corroborar que las cuestiones estrictamente tcnicas que hacen a mi
trabajo especfico dentro del teatro no son asunto de procedimientos mecnicos de
construccin formal ni hechos aislados de otras praxis que verifico a mi alrededor. De all mi
torpeza para establecer los lmites concretos de mi mettier, la pomposa dramaturgia. Porque
ciertas cuestiones que ataen a la biologa, la poltica, la fsica, la lingstica o el diseo me
son tanto o ms importantes que las supuestas tcnicas de construccin de ficcin para ver
sobre un escenario. En alguna poca supongo que ciertos autores argentinos que
comenzamos a ver nuestras obras como cuerpos ms o menos coherentes en los aos
noventas empezamos a hablar casi con orgullo, casi como rasgo generacional- del tema de
los procedimientos. Si en algn momento la sempiterna discusin sobre cul es el eje de la
dramaturgia haba pasado alternativamente por los contenidos, por los temas, por el
compromiso, mi generacin pareci traer slo una novedad: la de inaugurar sin prejuicios el
asunto de los procedimientos. Pero es falso suponer que slo la novedad haya sido el rasgo
de esa generacin. La novedad es en todo caso un valor agregado, pero los cimientos ms o
menos estables de la dramaturgia no se alteran gran cosa slo porque u n puado de autores o
directores observen, aslen y nombren un nuevo elemento tecnolgico. El dramaturgo
(demiurgo de un mundo inventado, con reglas coherentes y consistentes) tal vez no sea el que
intenta la demostracin de una tesis (un teatro ms fiel a los contenidos que a las formas),
sino el que inaugura un axioma. Un teatro en el que como escribe lcidamente Javier
Daulte- la fidelidad ciega a un procedimiento arbitrario pero determinado, conducir al
descubrimiento de contenidos que no podan expresarse fuera del mundo de la obra, no por
falsos o irrelevantes, sino porque la obra es una ilusin, un espejismo magnfico donde
contenidos y formas (que son definitivamente la misma cosa) juegan de acuerdo a otras
reglas, diferentes de las del sentido comn. Por no estar atrapados en el sentido comn
(socialmente limitado, globalmente apresado y comprendido) justamente tienen la capacidad
de iluminar porciones de sentido desconocidas.
Esa discusin acerca de los procedimientos no nos ha dejado, supongo, muy bien parados.
Porque muchos han credo leer errneamente y casi siempre con inexplicable saa- que toda
preocupacin por los mecanismos de construccin tcnica desprecia automticamente la
gravedad de los contenidos, lo que es decir, la importancia de la vida. Nada ms alejado de la
realidad, ni de mi pensamiento. Y espero poder aclarar al menos mi punto de vista con estas
notas, ya que ste ha sido regularmente mal citado, mal simplificado, en aras de buscar la
noticia frvola para enfrentar generaciones y apresurarse a conclusiones sobre el futuro de la
dramaturgia. Este equvoco, de todos modos, no es slo producto de unas cuestiones tcnicas
determinadas, sino ms bien de unas srdidas maneras en las que los espacios de poder teatral
son ocupados en nuestra ciudad.
De manera similar, recuerdo que en una ocasin una crtica a la que respeto (y que me parece
que me respeta) me preguntaba en una entrevista si yo no tema que mis obras, de tanto

machacar sobre el tema del lenguaje, pudieran llegar a deshumanizarse. Todo lo contrario,
le respond. No conozco nada, absolutamente nada ms estrictamente humano que el
lenguaje. Y me siento muy feliz movindome en ese campo de investigacin.
Dada la oportunidad de recoger algunos pensamientos en torno al teatro, debo disculparme en
primer trmino por mi falta de precisin terica: no soy un investigador del tema ni pretendo
serlo. Balbuceo sobre lo que he aprendido de mi prctica como artista. Y como muchas veces
los descubrimientos que la prctica me ofrece van en direcciones contradictorias, me veo
alternativamente suponiendo que una cosa es tan cierta como su contrario.
Un dramaturgo -digmoslo rpido, pronto, y por ahora- es un demiurgo que crea un mundo
consistente y lo pone a funcionar, lo agrega al mundo real y le da una dimensin (una
duracin, un espesor), all donde todos nos damos cuenta de que no pertenece totalmente al
mundo real. Y justamente por eso acudimos a presenciarlo.
Esta definicin paradjica de mi quehacer me ha permitido en esta ocasin azarosa- ofrecer
a los lectores un posible recorrido en tres etapas para tratar de describir mis preocupaciones
viscerales. As, he preferido organizar algunos viejos apuntes en torno a tres apartados ms o
menos independientes, donde lidio con tres problemas tcnicos (o no tanto) que me
apasionan; tres cosas que toda obra, tarde o temprano, debe tener: realidad, organicidad y
dimensin

1. Realidad
Qu es real? 1
Hace unos pocos aos (pocos o muchos, depende de cmo se viva este lapso un poco
pantanoso que va entre diciembre de 2001 y el da en que fecho estos escritos, y que coincide
caprichosamente con el perodo en el que se afianza mi profesin de dramaturgo, digamos
entre mis 30 y mis 40 aos de edad) recib una inquietante invitacin del Wiener Festwochen,
el Festival de Viena. Se trataba de un foro de discusin integrado por dramaturgos de pases
en crisis terminales. Evidentemente esto debe haber sido antes de Iraq, que de todos modos
no debe tener dramaturgos, as que a falta de otros ejemplos de sobrevivientes, bamos a ser
un palestino, un israel, y un argentino. Que era yo. El palestino nunca vino. Se disculp. Mi
pas est en guerra, perdonen si no acudo a la cita, dijo. Los organizadores lo reemplazaron
con un ruso.
En este foro se nos haca una nica pregunta. Y tenamos slo 10 minutos para contestarla.
Un ejercicio de estilo ms que ninguna otra proeza intelectual, claro est, ya que la pregunta
era: Qu es la realidad?. O mejor traducido: Qu es real?. La primera reaccin fue,
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En junio de 2002, Rafael Spregelburd fue invitado a hacer una ponencia en el Foro Was ist wirklich?del
Festival de Viena (Wiener Festwochen). La ponencia fue luego publicada en alemn en las revistas de este
festival. Unos aos despus, en 2004, Spregelburd present esta ponencia, actualizada, en dos ocasiones ms: en
unas jornadas de Clases Maestras organizadas por el Centro Cultural Ricardo Rojas y en la Revista Oral, en el
Abasto Social Club. Para esta publicacin, el autor ha vuelto a revisar y actualizar aquella ponencia original,
cuyos principios fundamentales se repiten de una manera u otra en gran parte de sus escritos tericos, por lo que
tal vez constituyan el nodo ms visible de las teoras que organizan su prctica dramatrgica.

naturalmente, el acto reflejo de rechazar tal encargo. Por qu nos preguntan esto
precisamente a unos dramaturgos? Por qu no nos preguntan exactamente lo contrario? Es
decir: Qu es la ficcin? Sin embargo, me pareci que en la falta de tino del encargo
inicial estaba su mayor mrito: la misma pregunta podra haber sido respondida por un fsico,
por un religioso, por un economista. Pero no: lo que ellos queran era que lo respondiramos
unas personas que hacamos teatro.
Tal como yo lo vea en ese momento de confusin y efervescencia, an al clamor de las
cacerolas, mi opinin sobre tan engorroso tema les importaba a los austracos slo porque era
el testimonio de una especie de berlebender, un sobreviviente, un argentino. Porque
supongo que desde la crisis de diciembre de 2001 a esta parte (y menciono esta crisis porque
impact mucho en mi vida productiva, y no necesariamente porque sea la mayor de las crisis
cclicas a las que es tan afecto nuestro pas) tal vez los argentinos nunca hayamos terminado
de creer que lo que ha venido pasando sea real.
Y qu es lo real?
Yo espero que la pregunta no presuponga adems que uno est fuera de lo real, y por lo tanto
puede hablar sobre ello con objetividad. Yo formo parte de la realidad y me equivoco si creo
que puedo ser objetivo. Slo puedo agregar en mi defensa que por eso me dedico al teatro,
que es un sitio donde las definiciones categricas son despreciadas sin que nadie te condene
por ello. En Viena adems tuve que agregar en mi defensa que lamentablemente yo no vena a
representar legtimamente a los argentinos cuando me sentaba all a hablar: ninguno me haba
votado para que yo oficiara de representante. Esta misma rplica me ha acompaado en
cuanto festival, foro o debate internacional me he visto. Mucha gente que ha visto mis obras
en Alemania, por ejemplo, corre el peligro de suponer que el teatro argentino es as o as. Yo
siempre me encargo de no hacer de embajador, o al menos de explicitar lo ilcito de esta
embajada ma.
Por supuesto que ni intent explicarles a los amigos vieneses las caractersticas de la crisis
argentina. Pero empec a abrumarlos contndoles un ejemplo, que en realidad es una imagen,
nada ms y nada menos que una imagen, una de tantas de los aos recientes, y que por algn
motivo encontr una esttica pblica que parece repetirse (por ejemplo, casi una dcada
despus, en el llamado conflicto del campo).
Es la ancdota del camin de vacas. Y supongo que todo argentino la recordar por siempre.
Porque es (tcnica y formalmente) de una potencia gigantesca, mtica. Parece que un camin
que transportaba vacas choc en algn lugar de la ruta en la provincia de Santa Fe, muy cerca
de un poblado. Y parece que un grupo de hombres y mujeres de este poblado
-aprovechndose de la avera del camin- lo tomaron por asalto. Con cuchillos y distintas
herramientas carnearon vivas a las vacas y huyeron a sus casas con los pedazos de carne
sanguinolenta. El camin chocado, las vacas vivas, los pedazos de carne an caliente en las
manos de las familias hambrientas. La imagen es dantesca, y tuvo lugar ac mismo, en la
Argentina, una vez el mayor proveedor de alimentos del mundo.
Habra ms ejemplos anecdticos que todos nosotros ya conocemos, como el del jubilado que
fue al banco con una granada de mano para poder cobrar sus propios ahorros. O si se quiere
llegar un poco ms cerca, en abril de 2004, cuando todo pareca estar bien, un chico perda

a su hermano en un basural, bajo una tonelada de basura descargada de un camin. Pero el

episodio de las vacas me interesaba en particular y ya explicar por qu.
Toda pregunta acerca de la realidad en un pas que atraviesa una crisis es no ya una pregunta
meramente filosfica, vaga, metafsica, sino una pregunta seria, una pregunta que nadie se
atreve a contestar en broma. Salvo en las ficciones teatrales, quizs. Y si esa pregunta,
adems, se formula en la Argentina, se torna forzosamente una pregunta acerca de la vida
poltica de nuestro pas. Supongo que si la pregunta le fuera hecha a un holands, a lo mejor
dara una perspectiva desde la fsica. En Holanda nadie muere bajo una tonelada de basura.
Pero ac la tan mentada realidad no es parte del mundo indmito de los tomos, sino de la
poltica. Ac, la pregunta sobre la realidad es una pregunta poltica. Ya que la poltica es
-justamente- la modificacin de lo real. Pero lo hemos olvidado. Porque quienes la ejercen
como profesin, los polticos, ya se han adaptado a un trabajo que ha dejado de ser la
modificacin de lo real, para pasar a ser simplemente la administracin de lo que hay, de lo
posible.
Diramos entonces, con dolor, que hoy la poltica qued reducida bsicamente a la
administracin pblica de las imgenes.
Si le preguntan a cualquier argentino qu es la realidad? ser inevitable que trate de
responder acerca de lo que l cree que est pasando en realidad, es decir, por debajo de la
apariencia. Y por supuesto, en el mbito de la poltica.
Aqu est la primera clave: tendemos a pensar que la realidad es algo que ocurre, pero que ha
quedado oculto bajo una apariencia. Una simulacin. La idea de la simulacin es inherente al
ser argentino (si es que el ser argentino existe). Y quienes construyen esa simulacin son
siempre los poderosos. La simulacin del que no tiene poder, suele tener enormes dificultades
para hacerse pasar por la realidad.
Luego de que los medios cubrieran esa noticia del camin de vacas en Santa Fe (noticia que
rpidamente tuvo que ir dando lugar a otras, y a otras, y a otras ms escabrosas), los rumores
empezaron a correr. Al parecer, todo esto habra sido una puesta en escena. Se dice que tanto
el camin como los carneadores profesionales los envi Duhalde, un presidente que, dicho
sea de paso, luego de aquel diciembre, ocup el cargo sin haber sido votado por nadie y sin
que a nadie pareciera importarle mucho. Es decir, ejerciendo esa suerte de representacin
tan dudosa a la que estamos tan entumecidamente acostumbrados. Ac la representacin lcita
y la no tan lcita se parecen mucho. (Y esto, como es natural, habr de repercutir en el teatro,
que es representacin en estado puro.)
Pues bien, Duhalde habra montado esta escena vacuna para desprestigiar al gobernador de la
provincia de Santa Fe, Carlos Reutemann, el as del volante y aparentemente un posible
contrincante fuerte en las elecciones presidenciales que vendran. Y las que vendrn ahora,
mientras escribo esto. Los rumores agregan que otro camin similar habra sido enviado a
Crdoba para hacer lo propio con De La Sota. Se supone que De La Sota, alertado por el
incidente en Santa Fe, fue capaz de interceptar el camin antes de que la farsa matarife
tuviera lugar.
Nosotros (personas comunes y poco poderosas) nunca sabremos si esto pas en serio o no. Y
si su repeticin hubiera surtido efecto, en todo caso. Si sabremos del problema de la

repeticin, del valor del original en el teatro! Quiero llamar la atencin sobre la condicin
permanente de la incertidumbre, en nuestro pas. La duda nos lleva a preguntar cul es la
conveniencia poltica de una u otra cosa. Si ocurri en serio, quizs al gobierno le convena
hacer creer que no, porque la imagen es escandalosa y resume, convoca, corporiza (con el
poder mgico e inexorable de las imgenes) el estado lamentable de nuestro pobre pas.
En primer lugar, pienso que la escena no fue elegida al azar: si Duhalde, o cualquier poltico,
invent este guin, es muy lcito pensar que lo hayan hecho porque detrs de ste hay un
fundamento verosmil: muy posiblemente esto haya pasado antes en las provincias; muy
posiblemente esto pase todo el tiempo. Por eso existe dentro del imaginario poltico, y se
puede echar mano de esta escena. Primero es la nada; luego es la imagen; luego se descubre
su utilidad, o su interpretacin. se es el orden de toda creacin. Hacerlo al revs (primero
una interpretacin y luego una imagen que la ejemplifique) garantiza comunicacin, pero no
creacin.
En segundo lugar, si nada de esto es verdad, al menos el hecho de que el rumor se extiende
como reguero de plvora ya habla de algo que s es real: ante cada suceso argentino, todos
tenderemos a pensar que es una construccin. Los sucesos son construcciones no inocentes.
Son una manipulacin de las cosas, de lo real.
Y a la larga lo real, lo verdaderamente real, en nuestro pas pasa a ser una versin ms entre
tantas otras. Una construccin de lenguaje. Pero no! Lo real no puede ser eso, por su propia
definicin! Lo real no puede ser LO CONSTRUIDO. Porque lo real es lo contrario. Digo yo,
sin haber podido definirles an qu entiendo por real.
Ya sabemos de qu manera los medios masivos (que son grandes empresas, con enormes
intereses financieros) construyeron los cacerolazos de diciembre de 2001. Como si fuera
poco, Venezuela vino das despus a confirmar la frmula y el plan esttico para aplicar a
Amrica Latina. En la Argentina se derroc a un presidente (o a dos), es cierto, y la fuerza del
pueblo que los derroc es real, pero no menos real es la manipulacin que se hizo de ello, o la
que habra de hacerse nuevamente con el caso Blumberg o el conflicto del campo, y es muy
simple si se quiere- descubrir quines estuvieron detrs. Basta con ver quines se
beneficiaron con todo aquello. Basta entender de qu manera un mismo canal de TV, el Canal
13, propietario adems del diario ms ledo del pas, llamaba esquizofrnicamente a la gente a
salir a las calles cuando eso le convena, y en otras ocasiones mostraba la sangrienta represin
policial y los disturbios (completamente construidos, diseados entre la polica y el poder que
sirve a los intereses empresariales) cuando le convena ms bien que esa gente se quedara en
su casa. La supuesta presin popular, manipulada por estos medios, no slo puso al frente del
pas a un presidente cualquiera al servicio de los grandes grupos econmicos (que son los que
gobiernan) sino que les signific adems ventajas inmediatas: la pesificacin de sus deudas
en dlares, que todos seguimos pagando con el deterioro de nuestro peso, por ejemplo. La
Argentina sigui estatizando la deuda privada, como ha hecho siempre, para que la paguemos
todos y cada uno de los argentinos y nuestros hijos y nietos. Ya no es ninguna sorpresa
afirmar que la enorme deuda externa argentina es ilegtima. En el ao 2004, por ejemplo, las
calles estaban empapeladas con un prolijo afiche, totalmente fashion, anunciando un debate
de lo ms paquete que rezaba Qu deuda?, haciendo masivo lo que hasta entonces haba
sido el ideal de un supuestamente minsculo ghetto trotskysta.

Uno ve todos los giros de los acontecimientos polticos y se pregunta: Pero entonces,
aquellos cacerolazos, son reales? Yo tiendo a pensar que una parte s, y otra es construida
como valor agregado, como apariencia. Y que la funcin del intelectual consistira en separar
una de la otra.
Separar la realidad de la apariencia es difcil. Porque la apariencia parece tener ms
contundencia, ms definicin esttica, y opera ms en la vida de los pueblos que lo
verdaderamente real.
Quiero citar la definicin del filsofo argentino Eduardo Del Estal, definicin a la que
adhiero. l sugiere que La realidad es la resistencia de las cosas a todo orden simblico. Es
decir, La resistencia de las cosas a lo que se dice de ellas. Y mal que me pese, siempre
termino hablando de lenguaje.
Lo real (atencin, seores austracos, que ac cumplo con el pedido) sera entonces para m la
parte del acontecimiento que el lenguaje no puede capturar.
La apariencia en cambio- es slo una construccin ms del lenguaje, un aparato lingstico
determinado.
Todo sistema lingstico, todo idioma es en s mismo en su origen- un cuerpo totalmente
arbitrario de leyes y excepciones. Pero en cuanto se presenta y es usado como lenguaje, su
convencin es inexorable, y opera con peso de ley.
Por otra parte, percibimos y entendemos haciendo uso de lenguajes. Por lo tanto, lo real, lo
verdaderamente real, sera de hecho impercetible? No lo s, pero es algo que tiene una suerte
de voluntad. Cuando Del Estal afirma que La realidad es la resistencia de las cosas a lo que
se dice de ellas, me gusta imaginar que las cosas se resisten, tienen una voluntad militante,
una voluntad de resistencia. Imagino que el lenguaje debe hacer duros trabajos para encarrilar
a las cosas en esas cadenas discursivas que luego pretende vender como la realidad. Y que
la realidad se resiste a ser dicha. As es como, cuando aparece, aparece como catstrofe. El
puro efecto, que entierra sus causas.
En la Argentina, donde hemos sido privados de toda ingenuidad, pensar es observar los
acontecimientos y tratar de intuir una realidad, una voluntad distinta de lo que est
ocurriendo, detrs de lo que est ocurriendo.
Qu hace el teatro con este problema? Las aguas han estado muy divididas. La discusin es
rica, y es feroz.
Algunos optan por radicalizar el tema: las crisis deben representarse, con mayor o menor
grado de fidelidad, para poder entender algo de stas, para poder exorcizarlas, comunicarlas,
o lo que fuera. Yo creo que esta vertiente es en general noble pero ineficaz, porque all los
hacedores de teatro debemos competir con la habilidad de los polticos y de los medios, que
son campeones en el arte de construir realidades. Y de fabricar imgenes. Cualquier noticia
periodstica es mejor, ms conmovedora, ms compleja, y mejor construida que las obras de
teatro sobre los temas de esa presunta realidad: la actualidad.

Otros por ello- preferimos ser ms fieles a los procedimientos creativos que al tema. La
fidelidad ciega al procedimiento inventado es nuestra prueba de responsabilidad para con
nuestra poca. El teatro se sustenta siempre en un procedimiento ldico. No cientfico. Cada
obra es un juego con valores y piezas diferentes de la realidad. Comenc diciendo que para
m la poltica se entiende como la administracin pblica de las imgenes; pues bien, el
teatro que ms me interesa, el que yo considero adems- un teatro poltico, no es aquel que
toma prestados los temas de la actualidad poltica (ya que estos temas estarn de todos modos
dentro de la cabeza de sus espectadores) sino aqul que privatiza esta administracin de
imgenes hasta hacerla completamente personal y slo ah la devuelve, la vomita sobre una
sociedad: la administracin de las imgenes en el teatro es slo una visin privada, personal,
firmada con nombre y apellido, y si se quiere, arbitraria, bizarra, y poco seria.
Como dice mi maestro, Mauricio Kartun, el teatro no es serio.
Sus mecanismos de multiplicacin de sentido no son serios.
Los actores no son -en general- gente seria.
La produccin es lo que es serio, dentro del complejo creativo teatral. Pero el teatro, en s,
no lo es.
Y es un mecanismo ldico que, puesto en funcionamiento, construir, en el mejor de los
casos, verdades a posteriori. Porque el teatro no parece una buena herramienta para la
demostracin de verdades a priori, sobre todo en un pas donde la crisis de la representacin
es tan profunda.
Nuestra crisis de la representacin es absoluta. Los argentinos ya no creemos en general en
ningn sistema que se diga representativo. Nuestra corta historia como pas se ha encargado
de demostrar slo los errores de la democracia, y nunca sus ventajas. Votamos a
representantes que nos han traicionado. En muchos perodos de nuestra historia, ni siquiera
los votamos y sin embargo dijeron representarnos. Hace unos aos, paradjicamente, cuando
apareci este nuevo diseador de realidades, Nstor Kirchner, de pronto nos gobernaba un
presidente que haba perdido las elecciones (yo no me olvido que Menem volvi a ganarlas y
slo nos libramos de l con un pattico ballottage) y que finalmente lleg al poder con apenas
un 21% de votos. Y sin embargo, en ese momento, este presidente pareca representar a
mucha gente que ni lo haba votado, ni lo votara. La guerra contra el sistema representativo
es total, y no tiene solucin. La gente movilizada, esa horda intermitente, tampoco est
dispuesta a apoyar ningn tipo de totalitarismo. Y tampoco adhiere a la sencilla y fabulosa
idea de la anarqua, donde al menos en principio- se da la maravillosa utopa de que nadie
represente a nadie.
Qu hacer con el teatro frente a esta crisis de la representacin? Quiero aclarar que hablo del
teatro no porque crea que sea un fenmeno importante, sino porque es a lo que me dedico.
1) En primer lugar, el buen teatro asume que es un sistema de construccin de apariencias, y
no un sistema de representacin de la realidad. Asume la mentira como procedimiento
constitutivo, as como el pintor asume el color, o el fotgrafo el film. Los actores de una
nueva dramaturgia local se entrenan en una forma muy curiosa de realismo, si se quiere usar
ese nombre, que ya no consiste slo en actuar lo ms parecido posible a la realidad (siguiendo
una lnea de actuacin ms o menos cercana a la idea de realidad de Strasberg, o de
Hollywood) sino en hacer cmplice al espectador de que se est frente a una actuacin, pese
a que sta est atravesada por estados de verdad. Y que eso es lo real, ese atravesamiento es

lo real. Es lo que en Buenos Aires conocemos por teatro de estados, y supongo que Ricardo
Bartis ha sido uno de sus principales cultores, llevando a la prctica de la direccin algunos
supuestos que tambin rigen el pensamiento de Tato Pavlovsky o Pompeyo Audivert.
Estados no slo como estados de emocin sino fundamentalmente por estar all. Es un
teatro que busca privilegiar la cosa en s, y no la cosa como smbolo de otra cosa. No un
teatro como cita de algo previo, cultural, de algo que es evocado o sealado
melanclicamente. Un teatro como acontecimiento puro.
2) En segundo lugar, el teatro desprecia la solemnidad y la seriedad que en la vida
periodstica, o poltica, van asociadas a la verosimilitud del objeto construido. El teatro, si
presenta temas de actualidad, lo hace ocupando simultneamente todos los puntos de vista al
mismo tiempo, y en esa locura multvoca produce humor, sin el cual no hay reflexin posible.
Una vez ms, citando a Kartun, divertir proviene de desviar: desviar la carga del logos
hacia el mythos. De eso se trata. De hacer convivir la fiesta cachonda y dionisaca del
sinsentido (que es donde estn las respuestas desconocidas, las realmente interesantes) con la
rigidez de la razn.
3) En tercer lugar, el teatro desconfa del peso de los contenidos. No porque se haya tornado
frvolo, al contrario! Lo que pasa es que los contenidos, en una sociedad en crisis, ya estn
muy presentes en la cabeza del espectador antes de entrar a la sala donde se ver una
representacin. Todo ha sido ya dicho, incluso estetizado, por su presente. El espectador
inteligente disfruta de comparar sus propias ideas, sus propios contenidos, con aquello que se
le presenta ante sus ojos, que debe ser necesariamente otra cosa. Si no, la comparacin, o la
reflexin, son aburridsimas. Hacer en Argentina en este momento una obra sobre la
corrupcin, por ejemplo, sera en principio tan aburrido y tan inocuamente previsible como
pretender hacer una sobre la violencia en Colombia, o sobre la xenofobia en Francia.
Por otra parte, el teatro, en esta crisis social sempiterna de los argentinos, est ms o menos
igual que antes. A veces, incluso, un poco mejor que antes. Es decir, el Estado siempre estuvo
muy ausente de los asuntos culturales en general, ni qu decir del teatro! Muchos de nuestros
artistas ms valiosos han tenido que ir a buscar su validacin y reconocimiento en otros
pases para poder despus producir ac.
En la Argentina el teatro es bueno, pero acept pagar un precio muy alto: lo que costaba su
libertad innegociable. Su independencia es tambin su marginalidad. Si bien seguimos
reclamando el estatuto slido de nuestro teatro, tenemos un Estado empobrecido y con otras
prioridades, que nunca son la cultura.
Nuestro teatro es libre, bizarro, imaginativo, s, pero no es redituable. No es una buena
manufactura de consumo masivo. No es industrial, y por lo tanto se lo puede seguir haciendo
en la periferia, donde el ni el Estado, ni algunas formas de censura tienen incidencia. Y donde
curiosamente, los pblicos crecen.
Las reglas del mundo cambiaron. Dentro de unos aos la Historia, que construye apariencias
y les da el aspecto cientfico de la realidad, hablar de un pas que se desvaneci mientras la
gente, en las calles, peda lo imposible: vivir bien, pero dentro del capitalismo.

Yo soy pesimista por naturaleza. Pero no tonto. Y s que lo real tambin se resiste
activamente a este destino trgico.
En lo real, que es lo que no vemos con facilidad, las crisis argentinas tambin podran haber
generado nuevos rumbos de pensamiento poltico, de otras formas de participacin. Y no me
refiero especialmente a las agrupaciones vecinales, que de una u otra manera casi siempre
tienden a virar hacia corpsculos neofascistoides de vecinos que defienden pequeas huertas.
Sino que pienso ms bien en la manera en la que ciertas fbricas recuperadas por sus obreros
tomaron la posta de lo que desde hace aos- venan haciendo las compaas teatrales
independientes: agrupaciones humanas, no verticalistas, factoras de Sentido, cuyos dueos
son tambin sus nicos socios.
En Viena yo termin esta suerte de conferencia con un golpe de efecto especial. Les mostr
un patacn. Y varios traductores mediante trat de hacerles entender hasta qu punto haba
llegado la crisis de la representacin que el nico valor universal, el dinero, ac ya haba
cedido lugar a construcciones tan mgicas como inoperantes. Si el dinero tiene un poder de
conversin mgico, casi esttico, y es la representacin de la riqueza, ac nos conformamos
por un tiempo con la representacin de la representacin. Los vieneses no lo podan creer.
Primero se rieron, no s de qu, me pedan ver de cerca el Patacn, como si fuera a traer
escrita alguna instruccin de uso, despus se pusieron muy serios, incluso muchos de los
presentes se pusieron a llorar no miento-. Lloraban por m, que me haba aprendido toda esa
ponencia en alemn, o por todos nosotros. O porque de algn modo, en sus pesadillas,
Argentina es su futuro.
La realidad ocurre. Al menos como idea. Hay que defender su autonoma. Es una idea til y
operativa.
Y ocurre ms all de la torpeza con la que intentemos hablar de ella.
Si la realidad ocurre, y es resistencia, entonces tendremos ms elementos para decidir
tcnicamente el derrotero de cada una de las decisiones estticas de la obra que estemos
construyendo.

2. Organicidad
Qu es orgnico? 2
Si ya ms o menos ha quedado claro que la realidad no es enemiga de la ficcin, sino ms
bien su doble necesario, y que aquello que producimos como ficcin reclama para s ocupar
el estatuto de lo verdaderamente real frente a las versiones espurias que el poder hace
circular como lo real, entonces tal vez ahora podamos tratar de abordar la segunda de
nuestras cuestiones.

Muchas de estas reflexiones provienen de las breves notas que escrib para la revista Pausa, de Barcelona, bajo
el ttulo de Gua rpida para dramaturgos cazadores de catstrofes.

10

Cmo funciona lo real? Por qu lo real es ms coherente y ms consistente que lo que no lo

es?
Porque lo que ms caracteriza a lo real es el hecho de tener vida. De ser un rgano viviente. Y
as como hay qumica orgnica e inorgnica, y as como el carbono se organiza de distinta
manera en los cuerpos vivos que en los muertos, as debe haber una dramaturgia que es
orgnica y una que no lo es tanto.
Lo que est vivo ha sido definido grandilocuentemente y con justo derecho por la biologa (la
ciencia que se ocupa de ello) mucho antes que por cualquier manual de teatro o de arte en
general.
Por qu ningn helecho, ninguna mancha en el lomo de mi gato, tienen una forma
geomtrica sencilla, euclidiana? Por qu las abstracciones matemticas son slo formas
pregnantes y ejemplificadoras de cosas que en lo real, en la vida- ocurren de manera mucho
ms mestiza? Por qu Mandelbrot se empez a aburrir de las formas euclidianas (el crculo,
el cuadrado) y decidi concebir una geometra asombrosa (la fractal) para explicar el mundo
que nos rodea y sus acontecimientos catastrficos, vitales?
En una edicin de la revista catalana Pausa, se abord como tema la posible crisis del modelo
trgico en el teatro contemporneo. Y se me pidi que tratara de reflexionar sobre algo en lo
que mis obras han venido insistiendo: la suposicin (fuertemente fundada por Samuel Beckett
hace ya 100 aos) de que la esencia del hombre moderno ya no es trgica sino ridcula.
Tmidamente intento sumar mi gramo de confusin, e intentar brevemente explicar por qu a
m me ha servido distinguir entre la vida de una tragedia y la vida de una catstrofe. Y por
qu, en general, me inclino mucho ms hacia esta ltima opcin.
La naturaleza de la pregunta que contrapone tragedia a catstrofe est no obstantedemasiado ligada a la esencia (palabra horrenda) de mi escritura de los ltimos aos. Al
hablar de este asunto, me siento de pronto confrontado con principios para m tan elementales
(y desconfo tanto de lo elemental!), conceptos que he repetido tantas veces ante mis
alumnos y ante m mismo (sobre todo para ver si me convenzo de que existe un mtodo en
todo esto) que al dejarlos por escrito me asalta un pudor enorme. Pero como en estas cosas no
hay disculpa que a nadie le importe un bledo, me he puesto a tratar de esbozar un nfimo
bosquejo tcnico, en la esperanza sincera de que nadie las tome demasiado en serio, ya que
yo mismo tampoco logro hacerlo. S que hay que dudar de las afirmaciones categricas,
sobre todo si es uno mismo el que las formula.
Desde hace unos aos, los errticos designios de mi produccin dramatrgica me han ido
arrancando del estudio de las obras de teatro hacia la observacin de la naturaleza. O por lo
menos, de la naturaleza tal como aparece en los libros. O por lo menos, tal como aparece en
los libros que no creen en las explicaciones que dan los libros sobre el funcionamiento de la
naturaleza. Es decir, los libros de fsica. Los de matemtica y geometra. Los de qumica.
De esa lectura (parcial, analfabeta y catica) he vuelto una vez ms atormentado- a la
contemplacin de la dramaturgia, para ver en esas obras escritas previamente (sobre todo en
los clsicos que han sobrevivido a modas y pocas diversas y rgidas) algunas cosas muy
curiosas que no haba podido ver antes, cuando solamente pensaba que una obra era algo as
como literatura.

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Hechas estas aclaraciones, ac van algunas lneas principales, en esta suerte de gua rpida e
inexperta de preocupaciones fundamentales para cualquier dramaturgo que est interesado en
atrapar catstrofes. He preferido no ocultar mi voluntad didctica y ruego se me disculpe el
formato de Manual del Alumno Bonaerense con el que he preferido engalanar estas
divagaciones.

Orden y caos
Para la ciencia, un fenmeno es ordenado cuando sus movimientos pueden explicarse en un
esquema de causa y efecto, y este esquema se puede representar en una ecuacin diferencial.
Newton present la idea de lo diferencial, y all estn sus famosas leyes del movimiento, que
relacionaban las razones de cambio con diversas fuerzas. (Y recordemos que drama es
cambio, y por eso es pertinente preguntarnos por la naturaleza de esas fuerzas que propician
el cambio de las cosas.)
Pronto los cientficos de su poca decidieron servirse de ecuaciones diferenciales lineales. Se
trata de ecuaciones que permiten describir fenmenos tan dispares como el trayecto de una
bala, el crecimiento de un rbol, la combustin, el funcionamiento de una mquina, la
resistencia de un puente sobre un ro, en los cuales pequeos cambios producen pequeos
efectos y los grandes efectos se obtienen mediante la suma de muchos cambios pequeos.
(No es este modelo bastante similar a las explicaciones que Stanislavski da al actor sobre
objetivo, objetivo parcial, superobjetivo, etc.? Y en todo caso, no es ese modelo bastante
ineficaz a la hora de querer actuar una obra de, digamos, Kolts, Beckett, o Pinter, donde
segn manifiesta el propio autor- muchas veces los personajes no pueden definir qu es lo
que los lleva a estar donde estn, si es que saben dnde estn, o si es que pueden decir algo
cierto sobre s mismos? Qu es lo que ha envejecido en Newton, y en sus contemporneos, y
qu es lo que no?)
Resulta que tambin existe una clase de ecuaciones muy diferentes, y los cientficos del siglo
diecinueve las conocan vagamente. Se trata de las ecuaciones no lineales. Se aplican
especficamente a cosas discontinuas tales como las explosiones, las fisuras sbitas en los
materiales, los vientos altsimos, los ahora muy modernos cielomotos (skyquakes) que
nadie sabe todava cmo ocurren. El problema era que estas ecuaciones no lineales requeran
tcnicas matemticas y formas de intuicin que nadie conoca entonces. La conducta general
de la no linealidad permaneci sumida en un aura de misterio. La mayora de las situaciones
crticas que estos cientficos deban enfrentar se poda resolver mediante aproximaciones
lineales. Las aproximaciones lineales son una versin de las ecuaciones diferenciales.
Dependen de intuiciones familiares y los ya probados y confiables enlaces reduccionistas
entre causa y efecto. Es que toda la fsica newtoniana bien podra llamarse reduccionista.
Para el reduccionista, la vida se comporta como un complejo reloj, pero ste puede reducirse
a partes mnimas. Y el funcionamiento de estas partes mnimas es estudiable, reducible a
frmulas. Claro que el reduccionismo enmascaraba las formas abruptas del caos, relegando a
ciertas apariciones catastrficas de lo real a una verdadera galera de monstruos, a la que iban
a parar todos estos clculos irrealizables.
El hechizo persisti hasta la dcada de 1970, cuando la aparicin de las computadoras de alta
velocidad dio a los cientficos la herramienta para sondear el interior complejo de las

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ecuaciones no lineales. As surge la ciencia de la turbulencia, o ciencia de la totalidad. O mal

llamada Teora del caos.
No se trata para nada de una teora el desorden, como las versiones ms populares pretenden
hacer creer. Se trata de una forma de comprender un orden ms complejo. Ms parecido al
funcionamiento de lo real.

Causa y efecto
Por tanto, y dejando de lado el funcionamiento de estos complejos clculos, veamos algo muy
sencillo: en la raz del reduccionismo hay una muy elemental intuicin del funcionamiento de
causas y efectos. La causa antecede al efecto. Y punto. El efecto es producto de la causa. Y
nada ms. El reduccionismo tiene en cuenta esta relacin en el interior de un sistema, pero no
puede asumir la friccin de otros sistemas circundantes que pueden afectar gravemente el
interior de ese sistema.
La dramaturgia occidental ha sido tambin un lgico reflejo de ese triunfo decimonnico de
la razn por sobre lo real: una simplificacin para estabilizar lo vivo. No podemos decir que
haya estado mal. Tampoco podemos decir que el paradigma de causa-efecto no sea correcto.
Es, al menos, ya lo he dicho, el paradigma de la razn. De la misma manera que cualquier
cientfico que desee adentrarse en el estudio de estas complejas frmulas debe a su vez
entender cmo funciona el mundo newtoniano. Esta dramaturgia de la que hablamos cumpli
muy bien su papel: estabiliz una versin posible de la complejidad humana, y lo hizo
merced a ciertas frmulas que tal vez sin saberlo- heredaba de la concepcin de mundo que
la fsica de su poca le susurraba al odo por las noches.
Pero las cosas han cambiado, al menos en la manera en que la fsica ve al mundo. Claro que
este discurso fsico ya no nos susurra por las noches; apenas balbucea, cuando puede, en la
duermevela estresada de la siesta. Porque la complejidad de este sistema de demostraciones
de la naturaleza de lo real es tan vasta que muchas veces tiene la apariencia de un
razonamiento que se saltea las causas para llegar a los efectos.
Y sta es precisamente- la definicin ms atinada de catstrofe.
Se trata de una cuestin de velocidad. En la catstrofe, los sistemas causales giran a una
velocidad tal que los efectos parecen anteceder a las causas. Los hechos ocurren y para el
observador normal- son el puro efecto, entierran a sus causas, se las saltean.
Como somos animales de razn, hay una enorme fascinacin por lo catastrfico. El efecto
que parece carecer de causas anima y excita nuestra expectacin. Mientras que los enlaces
causales, cuando son tan simples como para poder seguirlos, slo nos sumen en el
aburrimiento.
La fsica de las ficciones narrativas occidentales est cambiando.
Si el paradigma clsico fue una vez la tragedia (una forma estilizada de decir algo sobre el
destino del hombre; un complejo causal en el que una debilidad inherente al personaje lo

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arrastra en lnea recta hacia su total destruccin), hoy podemos al menos dudar de la
veracidad con la que esta forma describe nuestra intuicin del funcionamiento del mundo.

Tragedia y catstrofe
El problema no es tanto tratar de definir cmo funciona la catstrofe en trminos estilsticos
(lo cual la convertira en una moda pasajera y formalista). La pregunta que realmente se
esconde detrs de toda la cuestin es una pregunta un poco ms extra-teatral: cul es el
espritu del hombre de nuestro tiempo, y por ende, cmo debemos representarlo?
Sigue siendo trgica la representacin que el hombre se hace de su finitud? Si para el
hombre griego el espritu humano era bsicamente trgico (y por ello la tragedia poda poner
en escena lo impensable, lo indecidible y el horror a lo innombrable), de Beckett a esta parte
el espritu del hombre se ha vuelto al menos bsicamente ridculo, y no trgico. Es el teatro
de Beckett anlogo a la galera de monstruos del pobre Newton?
Si en algn lugar del pensamiento aristotlico y occidental se pens que las alternativas para
representar lo subyacente a una comunidad de sentido eran dos (tragedia o comedia) ahora
parece quedar claro al menos que no slo la tragedia es anacrnica (al menos como modelo
formal) sino que mucho ms anacrnica es la idea esquizoide de cierta bipolaridad
reduccionista: lo trgico versus lo cmico, que condena a los colores grises a desparecer en
favor de los blancos y los negros puros.
Ya nadie podra discutir en trminos cientficos la relatividad de los clculos newtonianos,
reduccionistas, que rigieron gran parte de la historia del pensamiento. Esta mal llamada
Teora del caos, o mejor llamada Ciencia de la totalidad, ofrece, como una Biblia de
nmeros y frmulas, tantas interpretaciones como se quiera, desde los intentos ms
cientificistas y exactos, hasta los ms new-age, frvolos y de marketing. El problema es que
los modelos caticos, y sus fabulosas y monstruosas invenciones con nombres, apellidos y
alias (los fractales, los clculos iterativos, la geometra no-euclidiana, los efectos mariposa,
los solitones, etc.) no han logrado an construir una imagen pregnante. Una forma tan
contundente (y mentirosa, si se quiere) como el crculo o el cuadrado. Un susurro nocturno,
temible pero claro, contundente.
Es decir, la aceptacin del funcionamiento catico de las cosas depende ms de la
interiorizacin de sus convenciones que de su exactitud cientfica. Por eso se transforma en
una suerte de credo.
Un descubrimiento no slo se hace verdadero cuando se prueba su eficacia, sino, sobre todo,
cuando se lo relaciona con una utilidad o una apariencia inmediata. Si me dijeran en este
momento que la tierra no es redonda, sino plana, y que descansa sobre un mar sostenido por
cuatro elefantes enormes, cuntas pruebas reales es decir, al alcance de mi mano, aqu, en
mi casa, y verificables por mi ojo- puedo yo presentar de que no es as? Pocas. Ninguna. Creo
que estamos en un momento de transicin, de cambio de pensamiento, y por ello una serie de
descubrimientos que podran ser fcilmente demostrables, se nos presentan ms bien como un
paquete oscuro e indefinible, donde anidan todos los miedos y las fantasas ante lo
desconocido, mientras sigue sin aparecer con popularidad y masiva aceptacin- una forma
que reduzca la experiencia en una imagen. La manzana de Newton que cae del rbol es una

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imagen que cohesiona un corpus de explicaciones! Su iconologa plcida y pre-moderna es,

evidentemente, ms instalable que los paradigmas de las Islas de Koch o la Curva de Peano.
Pero vamos a lo que nos interesa a nosotros, hacedores de nuevas fbulas, pequeos qumicos
de mitos. En materia narrativa, los argumentos caticos (que son, si me preguntan a m, ms
verdaderos que la vieja frmula introduccin/nudo/desenlace) generan ms bien la nostalgia
de ese paraso perdido de manzanas cayendo, antes que introducirnos en un mundo legtimo
con sus propias reglas. Quiero decir: podemos ver la nueva historia, disfrutarla, etc., pero lo
primero que vemos es su no parecido con lo que estbamos acostumbrados a tomar por
cierto. Por eso cada vez que algn escritor incursiona en formas menos aristotlicas, o menos
newtonianas (como yo prefiero llamarlas) no se lo condena (ya estamos grandes para eso)
pero s se lo seala como el diferente. Toda particularidad, todo nuevo autor, parece
partir de la accin de cuestionar el modelo previo. Y el modelo previo es aoso. Es
imposible no ser un nuevo autor! Absolutamente imposible!
Pero ocurre algo ms inquietante: los buenos viejos autores suelen ser tambin nuevos
autores. Ya sabemos de qu manera los clsicos (Chejov, Shakespeare, Joyce, Beckett) lo
son por haber roto algo que los preceda, y si se hicieron populares, fue justamente por
inaugurar algo, algo que no hubiera acaecido sin ellos.
Qu nos queda a los autores contemporneos? sta es una poca que a diferencia de
aqullas que podemos estudiar para compararnos- celebra la novedad con exagerada pasin.
E integra en una enorme bolsa de novedades algunos intentos serios (y por serios quiero
decir ldicos, errticos e indagatorios) junto a meros formatos de moda, artesanas
repetitivas de algo que se nos presenta como mejor por tener apariencia de ms moderno.
Tratar de tomar un simple ejemplo para procurar dejar algo sentado sobre la diferencia
fundamental entre:
(a) copiar un formato que est sbitamente de moda y que los crticos (en su sempiterno
llegar tarde catalogarn sencillamente de posmoderno)
y (b) indagar experimentalmente ya que no hay otra forma- y como lo hara un cientfico
juguetn, en la naturaleza compleja de lo real.
Veamos un poco. Contar una historia de atrs para adelante (por tomar un simple ejemplo que
suele tentarnos a los escritores que no creemos en las lneas rectas) no significa en s mismoninguna alteracin importante de los principios narrativos newtonianos (reduccionistas). Es
ms: slo puede acelerar la aparicin de la nostalgia de ese modelo perdido, ese paraso del
que nos han expulsado.
La clave est, necesariamente, en cuestionar la naturaleza del tiempo. Algo que, desde la
aparicin de la termodinmica a esta parte, debera ensearse en las escuelas de actuacin,
mucho ms que el Edipo o que Lorca.
La naturaleza del tiempo es, a los ojos de los cientficos de la catstrofe, un tema fascinante.
En l se presentan, adems, la mayora de las preguntas irrespondidas de las que depende el
deseo humano. Que es un deseo de conocer.

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Siguiendo con mi ejemplo, me gustara citar una obra ya clsica que me gusta mucho:
Betrayal (Traicin), de Harold Pinter. La obra cuenta sucintamente la relacin de Jerry con
Emma, la mujer de su mejor amigo, y el doloroso y anestesiado pasaje que ella hace del
matrimonio al adulterio y finalmente a la soledad. El argumento no podra ser ms burgus.
Los valores en juego (la fidelidad, los hijos, la amistad, la literatura burguesa, la industria
editorial, etc.) podran parecer plidos reflejos realistas de los conflictos de un grupo nico de
espectadores, la pequeo-burguesa, que se da cita en el teatro para verse reflejada. Pero no.
Pinter narra la historia desde su final hasta su principio, y descubre mediante este sencillo y
tentador acto la naturaleza anquilosada de nuestro pensamiento: la alteracin del orden
natural entre causas y efectos (ya que por definicin la causa precede siempre al efecto)
produce una emocin tan rara, tan singular, que esa supuesta identificacin burguesa
impregnada de conflictos que muy poco deberan interesarle al teatro, pasa a un merecido
segundo plano. La maravillosa habilidad de Pinter en esta obra radica para m- en mostrar
algo de la naturaleza feroz del tiempo, y la escandalosamente pobre velocidad de nuestra
percepcin, regida por el principio moralista occidental judeo-cristiano segn el cual las
cosas avanzan hacia su final. He all un paradigma tan claro como el de la manzana de
Newton, y probablemente no menos falso. Pero ms instalado como imagen subconsciente de
una comunidad de sentido que, por ejemplo, el paradigma de la Entropa Positivista, o el gato
de Schrdinger, cuyo dueo osa formular una pregunta tan hermosa como compleja: Qu es
la vida? No es su posibilidad mera intermitencia? Es la misma pregunta que invariablemente
formulan las buenas obras de arte.
Cuando Jerry descubre que Robert saba de su relacin con su esposa sin decir nada, el
supuesto traidor se siente traicionado. Qu decir del espectador? Por qu se nos hace tan
angustiante la escena final de esta obra, que es en realidad- la primera escena en trminos
cronolgicos, la fiesta en la que Jerry avanza por primera vez sobre Emma, y ella lo deja
hacer? Es la angustia producto de la fractura de nuestros valores ms o menos burgueses?
No. Es algo mucho ms profundo, ms radical. Es nuestro miedo atvico a la disolucin del
mundo como encadenamiento causal, encadenamiento terrible pero razonable.

Ficcin y friccin
Y hay un problema mayor. La obra de arte no es una indagacin cientfica. Para eso ya estn
las ciencias, con sus mtodos de bsqueda de la verdad. En el arte, la verdad aparece de
manera muy distinta. Aparece como una representacin provisoria de la vida, como un
modelo a escala, que es verdadero (y por ende produce emocin, es decir, una respuesta
psicolgica no lexicalizable) mientras dura su captacin. Y es por ello, por su enorme libertad
de trabajar con modelos falseados, y por su enorme espritu ldico, que a veces es el arte (o
mejor dicho, el espritu creativo del hombre, ya que no el constatativo) el que ilumina a la
mismsima ciencia cuando a sta se le han cerrado los caminos.
El arte produce las imgenes que an no tienen categoras verbales en una comunidad de
sentido: por eso son justamente imagen y no idea. El arte inventa tanto los mensajes que
pone al alcance del mundo como las gramticas que los transmiten. Y sta es la misin
fundamental de la ficcin. Tendemos a olvidarnos cun importante es nuestra misin como
creadores de ficcin, como reparquizadores del bosque oxigenante de lo que no ocurre en la
realidad.

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Y he aqu la paradoja que ms me atrae:

Muchas veces nos encontramos sosteniendo que el teatro (como cualquier expresin artstica)
se interesa por la vida, por el funcionamiento de la vida, ya sea que pensemos que sta radica
en la naturaleza compleja del tiempo, o en el complejo psicolgico del hombre que la percibe,
o en la sempiterna lucha de clases, o en la naturaleza lingstica del cerebro que habla de lo
real. Por ello solemos desacreditar al realismo, y en cambio sealar como ejemplo a seguir a
las vanguardias (palabra excluyentemente ligada a los comienzos del siglo XX) que buscaban
desmantelar la ilusin realista, e indagar en la naturaleza compleja pero real del azar
(dadastas), de lo subconsciente (surrealistas), del lenguaje (absurdistas), etc. Es fcil,
absolutamente fcil, criticar al realismo y vincularlo ms bien a una actitud repetitiva,
artesanal (ya que no artstica), de representacin simblica de una nica clase social, con
sus alcances y limitaciones. Porque el realismo (que es despus de todo tambin un ismo y
no una aparicin verdaderamente confiable de lo real) funciona por mmesis.
Pero mmesis de qu?
De lo ya conocido.
Quienes hemos estudiado los fenmenos caticos, y la naturaleza compleja (y a veces
optimista) de la catstrofe, solemos llamar a nuestras creaciones realistas. Si mi percepcin
del tiempo es confusa (y es obvio que la de todos lo es), por qu creo que es ms real el
principio de ordenamiento aristotlico de introduccin, nudo y desenlace? Si miro la realidad,
no deberamos aceptar que es ms realista el modelo de obras que slo poseen nudo, por
ejemplo? Hace tiempo que persigo escribir una obra que sea puro nudo, por ejemplo. Es un
ejercicio fascinante. Y es una manera ms honesta de dejar un testimonio de cmo veo yo el
mundo alrededor.
Es decir: la paradoja radica en que una observacin ms fina, ms actual, ms interesada por
los incipientes paradigmas complejos de la realidad debera conllevar a obras ms parecidas
a la vida. Ms vitales. Ms orgnicas. Por eso he dicho antes que algunos sostenemos que
nuestras disparatadas ficciones son realistas: son intentos de captura de algo de lo real,
deshacindose del viejo velo de lo real como construccin moral de la burguesa. Los crculos
y los cuadrados de la geometra euclidiana no existen en la realidad: no hay cuerpo vivo que
responda a esta forma. Es lo que llev a Benoit Mandelbrot (que se aburra con la geometra
tradicional) a descubrir la importancia de la geometra no euclidiana y a bautizar al fractal,
una forma geomtrica fabulosa. Y a descubrir la dimensin fractal de los objetos que estn
vivos.
Podemos releer los clsicos y descubrir que la ptina de cultura que se les ha pegado encima
nos hace creer cosas que no son. Por ejemplo, que Othello es celoso. Lo hemos escuchado
mil veces. Que Othello es una obra sobre los celos, que el moro es celoso, que sus celos
motorizan la tragedia. Veamos con mayor atencin. Othello no es un crculo, ni un cuadrado.
Su dimensin no es tan sencilla. Las dimensiones nunca son sencillas en los buenos artistas.
Othello, como obra, es un sistema de fricciones, de mundos en colisin, mundos Casio,
mundos Desdmona, mundos Othello. Y para interpretarlo hoy en da, de poco le servir a un
actor que lo encarne que el director le diga quiero que me actes los celos. Eso no se puede
hacer. Porque adems, Othello no es celoso. Si lo fuera, la obra sera una pavada. Othello es

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puesto catastrficamente en una situacin de celos, que no es lo mismo. Algunos aspectos de

las grandes obras avanzan linealmente. Pero bajo esa superficie, otros aspectos saltan a la
velocidad abismal y seductora de la catstrofe. Cmo explicar, si no, el destino espantoso de
Romeo y Julieta? Podemos leer esta obra como una tragedia, muy a la moda de su poca: el
amor irrenunciable que los jvenes se tienen es el que los conducir a la muerte, ya que son
incapaces de detenerse a tiempo, de dejar de amarse, y de evitar la tragedia. Pero yo sospecho
que se trata de una reduccin newtoniana. El plan de Julieta es perfecto: slo falla porque la
carta que le enva a Romeo (explicando que ella no estar muerta en la cripta familiar sino
slo dormida y esperando) se extrava irremisiblemente. Por qu se pierde esta carta que
deba entregar Fray Lorenzo? Shakespeare sabe guardarse muy bien la respuesta. Catstrofe!
Lo maravilloso de algunas de estas obras geniales es que estn armadas con partes iguales de
orden y de caos, como el fractal de Mandelbrot. Y es en esa relacin que surge la apariencia
de lo vital, de sistemas que por estar vivos- son impredecibles, fascinantes, y de una lgica
compleja. Los puentes son construidos con las leyes de Newton, pero a veces se caen por las
leyes del caos. Las malas obras estn muertas, sin vida, sin organicidad, en el sentido que
slo aluden a smbolos abstractos, a crculos y a cuadrados, pero no a seres vivos.
Me he permitido juguetear con estas elementales observaciones sobre algunos modelos
clsicos porque supongo que todos les atribuimos ya descontada eficacia. Sin embargo, sta
no es una preocupacin central para m que no he montado jams un clsico, y que tengo
poco inters en hacerlo mientras tenga en mi cabeza una lamentablemente larga fila de obras
an por escribir-. Lo ms arduo es tratar de discutir con estos modelos clsicos, innegables y
cercanos. Sobre todo, con los ms cercanos: Chejov, Beckett, Pinter, Joyce, Kolts, Williams.
Todos ellos le han hecho algo al teatro que nos obliga a los dramaturgos a responder, si es
que pretendemos seguir adelante con este oficio tan raro de armar historias que se ven. Y una
de las saludables tendencias que yo veo ltimamente en la dramaturgia (al menos en la
dramaturgia argentina, que es la que ms conozco) es la superacin de la falsa dicotoma a la
que nos tena reducidos el fantasma del realismo. Quiero decir, nos aburren tanto los intentos
de representacin realista de una clase social determinada (la nuestra) como su aparente
opuesto: los intentos desesperados de quebrar esa mmesis: obras de actores que por no
abonar a la idea retrgrada del realismo- se ponen narices rojas, o se pintan de blanco, o
usan mscaras de significacin antropolgica, o hacen de todo teatro una coreografa (un
orden impuesto por mano ajena), o autores que se valen de jueguitos de palabras que simulan
el absurdismo de aquellas hermosas, ya viejsimas vanguardias. No creo que sea ya necesario
gastar energas en distanciarse de un modelo (el realista) que es en s mismo ya una quimera,
sobre todo si terminaremos desembarcando probablemente en otros modelos mimticos tanto
o ms deleznables, porque se parecen ms al teatro en s que a las cosas vivas. Es decir, qu
es un payaso? Una cosa que slo parece existir en ciertas obras de teatro. Y que adems, no es
divertida. No conozco un solo nio que se haya divertido jams ante la visin de un payaso.
Un verdadero payaso debe ser otra cosa.
O pensemos, si no, en el cine: su recurso su gramtica- ha sido siempre la de la mmesis (un
muerto en cine se parece mucho ms a un muerto de verdad, con sangre, agujero de bala y
todo, que en el teatro), y difcilmente aceptaramos en cine las estilizaciones que parecen
formar parte de la gramtica de lo teatral. Independientemente de la pregunta que sigue (cul
es esa gramtica?) y que prefiero dejar por ahora de lado, me gusta pensar por qu el cine
pudo, liberndose de hacerse cargo del peso de resolver el problema de esa mmesis, aceptar
la fantasa y la ficcin pura, pursima- como herramientas bsicas de su arte. Mientras el

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teatro tiene an muchas deudas que pagar para aceptarse como un arte que se dedica a la
narracin de lo que no ocurre en la realidad. O por lo menos, en la razn. Ocurrencias,
acontecimientos que justamente por ello debemos ir a ver a los teatros.
Y sin embargo, es all en esa paradoja- donde el teatro y las cosas vivas estn tan
profundamente ligadas. La mmesis de la que hablo en teatro, aquella que deseo, es la de los
modelos complejos del funcionamiento de causas, efectos y catstrofes en la vida. Ese azar
sistemtico que persiguen, por ejemplo, la literatura de Paul Auster o de Haruki Murakami. Y
no la copia reduccionista de los supuestos artfices de la vida. No me interesan las copias de
las personas como crculos o cuadrados (personajes, o personitas, como bien podra haber
sido el trmino). Me interesa la mmesis de los sistemas vivos, de sus figuras retricas (la
vida las tiene, y en los manuales de fsica he encontrado ms figuras retricas que en la
Potica). Y a la vez me interesa que esos sistemas se presenten como ficcin. Ficcin pura.
Mentira que se presenta como tal. Mentira que slo es verdadera porque quien ve una obra
acepta jugar sin condiciones a lo que ella le propone. Me cuesta aceptar por ahora- que el
teatro pueda o deba cumplir otra funcin.

3. Dimensin
Qu espacio ocupa una obra? 3
Entonces una obra es un objeto de ficcin, agregado a la realidad, no para desentenderse de
ella sino para ofrecer nuevas herramientas para desenmascararla; y a su vez esto ocurre si
tratamos de respetar las desconocidas, profundas reglas que rigen lo que est vivo y tiene
organicidad. Nos queda por comentar un tema mucho ms concreto: ese objeto que es la obra
ocupa espacio, tiene dimensin, desplaza cosas, reviste peso. Parecen cuestiones menores,
pero no lo son. Porque muchas veces, an siendo totalmente libres en cuanto a los otros
aspectos, solemos creer que existen en estos casos concretos (casi diramos los de las reglas
del producto) una serie de entredichos y prejuicios que atentan contra la realidad y la
organicidad de la obra. Tratar de resumir mis impresiones en cuanto a diversos ttulos.

1. Escalas
El tamao de una cosa, o digamos ms especficamente, el tamao de una obra, parece un
tema muy concreto. Hasta que, de tan concreto, se torna imperturbablemente abstracto.
Porque los tamaos se pueden medir en nmeros, o en trminos de relacin. Una obra breve
estrenada en Inglaterra suele ser ms larga que una obra larga estrenada en Buenos Aires.
Qu es entonces una obra larga? O mejor formulado: larga para quin?
Como esta pregunta no tiene respuesta en ninguna cultura conocida, se ha preferido
simplificar la cuestin mediante medidas o patrones ya existentes, prestados de otras
disciplinas, tal vez menos creativas, pero s socialmente prcticas. Hay nmeros y unidades
que permiten medir y escalar experiencias tan dismiles como una obra breve y otra obra
3

La mayora de estas notas provienen de los bocetos que en junio de 2008 Spregelburd public en la revista
literaria Otra parte, cuyo Nmero 15 estaba dedicado al tema Pequeo/Grande. En esta ocasin, ofrecemos
estas notas ampliadas y corregidas.

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breve. Como toda convencin, sta es tambin annima: le pertenece a cada comunidad
lingstica pero no viene firmada por nadie. Una obra tiene que durar, entonces, una hora. Es
lo ms razonable. Ni sesenta y cinco minutos. Ni cincuenta y cinco. No. Una hora. Que para
eso existe la medida. Existe de antes. De antes de la obra. Es una categora en s misma.
Nadie ha hecho la medicin cronometrada: cunto tiempo real pasa antes de que un
espectador pierda la concentracin? Y qu espectador? El argumento de que la atencin se
puede sostener una hora es tan falaz como el que afirma que son slo cinco minutos o tres
horas y media.
Una hora es no obstante- la manera industrial en la que la televisin divide la torta de
programas. El programa claro est- nunca dura una hora, sino slo 47 minutos; todo lo otro
es chatarra y jabn en polvo, pero como a veces no hay gran diferencia entre la ficcin
irreal que se nos quiere hacer tragar y el producto real que se nos quiere vender en las
intermitencias de esa ficcin, estamos a acostumbrados a la experiencia integral, y el sentido
comn nos dicta que una cosa que narra algo con personajes dura una hora.
Claro que hay variaciones.
Si la cosa es ms larga o ms breve, se mide siempre con respecto a la desviacin que
produce. La desviacin es lcita, siempre que se asuma como desviacin y se explicite como
tal.
Entonces, una obra de teatro que dure 50 minutos se presenta como una obra breve. Si
fuera en Alemania, adems, habra que cobrar menos entrada para verla, o, lo que es mucho
ms usual, integrarla junto a otra obra breve para hacer un Doppelprogramm y saldar as la
noche y el esfuerzo de movilizarse hasta el teatro. Este preconcepto, que parece una pavada,
no lo es tanto. Es claro que los verdaderos clsicos se han tomado en general enormes
libertades al respecto (Beckett en su brevedad, Shakespeare en su grandilocuencia). Pero los
autores contemporneos alemanes, digamos, si quieren satisfacer su mercado interno y ser
estrenados y poder as encontrar las maneras de escribir sus segundas obras, o sus terceras,
deben atenerse a una serie de escalas. Cuatro personajes. Una hora y media de duracin.
Listo. No mucho ms.
Que conste que hablo de Alemania porque es un modelo en muchos sentidos: all el teatro
es una cuestin de Estado; ste opera sobre los asuntos de la cultura, la financia, la defiende,
la ataca y problematiza sobre ella en tanto valor de circulacin ciudadano.
Ahora supongamos que no hablo ms de Alemania. Ahora hablo del Abasto. All ya no hay
Estado alguno que legitime con sus escalas lo que es correcto, cobrable, razonable, o
soportable. Y sin embargo, el panorama es similar. Pero por otros motivos. Poco abstractos.
Los teatros programan obras que deben compartir la sala. Tienen que armarse y desarmarse
en cuestin de minutos, minutos que son restados de la dramaturgia general, lgicamente.
Una obra extensa como las que suelo encarar cuando mis dramaturgias se crispan y van a
parar a planetas extraos- tiene problemas bien concretos: debo buscarme salas que no
compartan espectculos en la misma noche. Tarea casi imposible en el mbito independiente.
Porque las salas deben asumir unos costos de luz, gas, telfono, qu s yo, que parecen
resonar en concordancia con otras escalas ya prefijadas como convenciones para que la
maquinaria total funcione sin chirridos. Las salas que estn semi subsidiadas por estructuras

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siempre deficitarias (INT, Proteatro, etc.) deben funcionar casi como rectores estticos de lo
que ser admisible: para afrontar los gastos, habr que duplicar (o triplicar) la brevsima,
fugaz eficacia de una noche de accin. Dicho esto, se comprender que toda obra que
pretenda durar dos horas, o tres, o cuatro, debe primero rendir una serie de explicaciones.
Nunca alcanza con decir: esta obra sali as. O mucho mejor: esta obra debe ser as para
ser esta obra.
Creemos que podemos discutir en trminos tcnicos factores tales como atencin,
complejidad de la intriga, postergacin de las incertidumbres, etc., pero casi siempre lo que
estamos haciendo es explicando que esta obra no va a durar una hora, y que entonces sus
mecanismos de produccin entrarn en carriles un poco perversos. Estarn a contrapelo de
esa maquinaria que se arm solita, y que funciona aceitadamente para obras de una hora.
Qu estaba antes? La atencin humana dura una hora? O se adapt a durar lo mismo que
duren las experiencias que rodean a esos humanos?

2. Latitudes
Un espectador alemn va muy contento a su teatro de cabecera (pagado con sus impuestos) y
se dispone a disfrutar de un digamos- Hamlet, una obra llena de vericuetos, pero con un
argumento central ms o menos reducible si se quisiera- a una hora y pico. En este caso, no
se ha querido. El espectador alemn deja sus zapatos en el guardarropas, si es Hamburgo deja
tambin su fiel e inevitable paraguas, compra el programa de mano, con fotos de estilo,
hermosas, se sienta a disfrutar del primero de tres actos, ya conoce la obra pero ha venido a
ver esta variacin de la misma obra que ya conoce, y luego, en los intervalos, se tomar un
Glhwein y se comer un panini. La experiencia total dura a lo mejor unas cinco horas.
Probablemente la funcin se haya iniciado digamos- a las 18:00, como para terminar a las
23:00, dando el tiempo suficiente a agarrar el ltimo U-bahn de camino a casa. Muy
probablemente tambin, la funcin est colmada, y para poder entrar, este espectador ha
tenido que agendarse esta salida con cierta antelacin. Ha comprado las entradas digamosun mes antes. O mejor an: es abonado de su teatro (al que considera adems su teatro) y
ya sabe qu da le tocar la funcin de abono. Ese da arregla para no trabajar, o para estar
libre a las 18:00, o muy probablemente, siempre est libre mucho antes de las 18:00, y tenga
un solo trabajo, y no dos o tres, y entonces, acabramos!, puede permitirse cinco horas de
ocio absoluto, de ficcin desenfrenada. Su atencin durar probablemente lo que dicte su
sistema de relacin con el dinero que circula en su ciudad, y con las maneras en las que su
ciudad lo ha producido a l como ciudadano. Pero l no lo sabe: simplemente va al teatro.
Como han ido sus padres y sus abuelos. Cuando no haba guerras. Y mientras haya Estado.
Primera tesis: la duracin de una obra es lo que la cultura que la ve nacer pueda permitirse
como tiempo robado (tiempo ocioso) al funcionamiento del capital que se mueve (muerto y
sepultado por Hegel) en sus estructuras ms profundas.

3. rdenes
Vienen a mi memoria unas reflexiones muy elocuentes de Eduardo del Estal acerca de la
poco confiable relacin entre poder y escala, entre Orden y Belleza.
Escribe Del Estal:

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Al mismo tiempo la belleza es un mecanismo de poder.

Al establecer un prototipo ideal, un canon de proporciones, una "homotipizacin", la
diferencia con respecto del modelo provoca en los individuos la angustia y la culpa
necesaria para que el Orden perfecto domine sobre la imperfeccin de los hombres
singulares.
Un caso ejemplar de la identificacin de la Belleza con el Orden y el Poder lo
encontramos en el "Canon Bizantino", en el cual la medida de la nariz del emperador
Justiniano constitua el submdulo de proporcin cuya multiplicacin y proyeccin
aseguraba la belleza y la armona de toda obra plstica o arquitectnica.
Histricamente, fue Kant quien primero comprendi la insuficiencia, la parcialidad
insostenible y la inconsistencia lgica de esta corrupcin de la belleza.
Por lo tanto determin otro nivel esttico distinto de la belleza, que permita
conceptualizar las experiencias estticas, cuya percepcin desbordaba toda preceptiva
de organizacin y equilibrio: lo Sublime.
Nos burlamos ahora un poco de la nariz de Justiniano, pero si en su poca una pared estaba
bien construida cuando corresponda a un nmero entero que surgiera espontneamente de la
multiplicacin natural de su napia, ahora deberamos aceptar al menos que el Orden, que se
eterniza mediante sus pactos con el Poder, ha generado otro tipo de narices.
Cuando escribimos -mansamente o no- una obra, cuando filmamos una pelcula, cuando
polemizamos en nuestras ficciones sobre algn tema con total conciencia de estar
presentndonos ante el Orden para rasgarlo salvajemente y entrever qu hay atrs, somos
perfectamente concientes de que tanto los contenidos como las formas responden a
parmetros directamente relacionados con la capacidad de ocio, de sustraccin de utilidad de
las operaciones de produccin de mercancas, que esa sociedad y ese orden permiten?
Los estudiosos marxistas que analizan, entre otras cosas muy dispares, las sucesivas
revoluciones tecnolgicas que ha sufrido el mundo, y la maquinizacin del trabajo humano,
manifiestan indignados que en trminos de igualdad matemtica- alcanzara con que cada
adulto en edad activa trabajara 45 minutos por da para que el mundo produjera sus
necesidades bsicas y con holgura. Es decir, que veintitrs horas y cuarto de su vida, le
perteneceran de manera ntima y privada al trabajador. Podra dedicarlas al ocio, al amor, a la
abstraccin, al arte, al Sudoku, al deporte.
Cunto durara all en el mundo socialista- una obra larga?

4. Completitudes
Con el largo de una obra y fjense que no pasa exactamente lo mismo en el largo de una
novela o una obra literaria, fuere cual fuere, pensada para ser leda quizs en un tiempo no
mensurable en trminos de produccin de mercancas/pausa para vivir/nueva produccin de
mercancas- ocurre exactamente lo mismo que con la belleza sistemtica. Preguntarse por el
largo de una obra es como preguntarse por su belleza. Si el largo est en relacin al largo de
otras cosas (el turno de un trabajo, o la cantidad de obras que un teatro debe hacer por noche
con una entrada muy devaluadita para poder pagar el gas y la luz), la belleza de una obra
tambin es una instancia horrorosamente relativa. La primera de sus relaciones ocurre con el
Espanto.

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Vuelvo a Del Estal, quien lo explica como un verdadero poeta, y con la cabeza muy fra:
Dentro del devenir del universo, todo fenmeno no puede constituirse sin una alteridad.
Nada es por s mismo, nada es autnomo.
La belleza no puede existir, no puede ser percibida sin un fondo que la niegue y la
dinamice.
No hay belleza sin incompletitud, no hay simetra sin rotura.
El desorden, el caos, lo pavoroso es condicin de la existencia de lo Bello.
La naturaleza de la belleza es que lo horroroso se presente como una ausencia que no
debe ser develada.
El poder, el vrtigo y la esencia de lo Bello, consiste en la SUSPENSIN DE UN
HORROR PRIMORDIAL.
Una forma bella es la percepcin actual y armnica de algo que intuimos informe,
catico e ilimitado.
La belleza es el cuerpo imposible del abismo.
Es metonmica de un caos, de una Nada primordial.
Bella es una revelacin que no puede producirse.
La funcin de la belleza no es seducir, armonizar u ordenar, sino hacer posible la vida
ocultando lo pavoroso; lograr convertir el abismo en un lugar habitable.
El arte es un velo a travs de cuya trama ordenada se infiltra el Caos.
Esta es su naturaleza: BELLEZA ES LO QUE OCULTA EL AGUJERO
ONTOLGICO (el Vaco, la Nada).
La obra de Arte es la anteltima revelacin de otra revelacin que nunca puede
producirse porque vaciara la vida.
Si el objeto de una obra es el de esa anteltima revelacin, tanto sus formas de construir lo
bello, como sus formas de durar en el tiempo, estn en relacin con esa pavorosa alteridad.
Con lo imposible. Con lo negado. Con lo que no se puede hacer.

5. Centros
Lo que no se puede hacer es muy distinto para cada cultura.
Lo que se puede durar en el tiempo, tambin lo es.
Los imperativos importados y exportados desde los Centros a las Periferias culturales estn
all para ser debatidos y en lo posible- derribados.
Siempre he comentado profusamente la sensacin de injusticia y de humillacin que se
experimenta cuando uno trata de responder a los imperativos de los modelos culturalmente
ricos (los estados ricos que pueden intervenir eficazmente en sus culturas). Normalmente,
sabemos que Europa manifiesta cierto inters en los teatros perifricos. En el teatro
latinoamericano, por ejemplo. Pero es triste que cuando ellos te piden una obra (o
simplemente usan una obra tuya para entrar en clave de lectura europea) se sostiene que la
funcin de las ficciones en los pases perifricos es la de informar sobre sus crisis. Que
adems son eternas. Siempre hay honorables excepciones, ojo. Pero pareciera que en general
la ficcin que se espera de Colombia, por ejemplo, es la de obras que tematicen la guerra, que

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nos hablen de ella y nos informen de ella. Obras de Mxico, que tematicen sobre las enormes
diferencias sociales, sobre la condicin desprotegida de la mujer. De Brasil, sobre la violencia
domstica. De Argentina, el men es grande pero acotado: sobre corrupcin, sobre
esquizofrenia de la clase media, sobre represin, sobre desaparecimientos. Ojo: no digo con
esto que cada pas no use sus ficciones para filtrar en ellas lo que de todos modos se filtrar
invariablemente en cualquier obra escrita por un espritu sensible a su ahora. Lo que es
horroroso es que Europa proyecte valor en las obras exclusivamente cuando hacen eso,
mientras ellos se siguen arrogando el derecho csmico de la fragua de los mitos universales.
Que luego se exportarn cmodamente hacia las periferias y en royalties en euros o libras en
forma de Schillers, Goethes, Becketts, Pinters, Bernhards Nadie le pide a Jelinek que
tematice sobre la violencia de gnero. O a Sarah Kane que hable de la corrupcin del
gobierno de Tony Blair. Pueden hacerlo, si quieren. Pero ms bien se espera de ellas que
hagan su trabajo: que produzcan ficcin, que agreguen a la vida ese valor de ocio que cada
uno usa para imaginar, justamente, el resto de las relaciones de su vida productiva.
La nariz de Justiniano es a veces la medida de una obra de factura alemana. O la de una salita
independiente del Abasto, que tiene contados los minutos de dilogo y los minutos de clavar
paneles con taperolas (mi maestro Kartun me presta esta palabra, que casi ha desaparecido de
los diccionarios, como van desapareciendo las profesiones de los tcnicos que las manejan).

6. Caprichos
Yo suelo hacer lo que se me canta. Esto siempre tiene un costo muy alto. A veces mis obras
me hacen perder no slo paciencia, sino mucha plata. Que le aproveche al sistema.
La primera de las explicaciones que debo dar cuando se me entrevista es por qu hago obras
largas. Soy un escritor frondoso, con poco control de imgenes: mis obras me salen as; de un
tiempo a esta parte han dejado de interesarme las obras lineales, sencillas. Es muy difcil
construir una obra compleja (realmente compleja, no complicada, sino compleja) sin
tematizar sobre la duracin y permanencia de lo dicho, de lo actuado, de lo visto. Nunca
pretendo que las obras se extiendan ms de lo tolerable, pero tampoco s qu es lo tolerable.
He visto Satantango, una pelcula maravillosa del hngaro Bla Tarr, que duraba algo as
como 8:40 hs. No la vi solo. ramos muchos en el cine, muchos que nos mirbamos con ojos
atravesados durante los tres o cuatro breves intervalos que si hicieron durante su proyeccin
en el Bafici. Creo que pocos de nosotros podramos decir de qu se trata la pelcula. Y al
mismo tiempo, lo sorprendente es que es tremendamente concreta. No hay especulaciones
abstractas. Ocurren cosas todo el tiempo. Alguien llega a un pueblo. Planea algo. Oculta
algn objetivo. Algunos lo saben. Otros le temen. Algo. Alguien. Algunos. Otros. Una trama
compleja, un laberinto para la mente, para que la mente logre saltar a otras categoras de la
percepcin, categoras que nos acerquen a esa anteltima revelacin.
Se puede acortar esa pelcula? Se puede abreviar esa experiencia?
Tenemos un ejemplo ms vernculo. La fabulosa Historias Extraordinarias, de Mariano
Llins y sus amigos, es una pelcula que a mi caprichoso gusto- ha hecho saltar de una vez y
para siempre al cine argentino treinta aos hacia el futuro. Si bien es cierto que dura cuatro
horas y pico (una medida indita para el mercado local, y que obligar a la pelcula a
proyectarse en espacios cinfilos que se puedan permitir estas operaciones de exageracin y

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despilfarro), lo ms singular de la pelcula es su mecanismo narrativo. La relacin entre la

historia narrada por las voces en off y lo que se ve, los cambios de negociacin entre esos
puntos de vista (el literario y el visual), el cultivo atento de las emociones ms raras (que son
tambin las ms intensas e impredecibles) requeran que esta pelcula durase esas cuatro
horas. Qu duda cabe?
Es larga? Ms larga que qu? Hace saltar la escala? A qu intereses sirve la escala?

7. Sntesis
La ilusin de la sntesis es un tema que me fascina. Hablamos de sntesis como uno de los
propsitos de la creacin consciente. Pero sabemos poco de ella. Sntesis no es escribir
ms brevemente, o describir con menos. Eso es simplemente brevedad, pero no
sntesis. Cuando decimos que a una obra le falta sntesis, no siempre queremos decir que
debera ser ms breve. A veces es todo lo contrario. La sntesis es una accin dialctica. Al
respecto esboc esta sencilla explicacin, en ocasin del estreno de mi obra Bloqueo
(2007):
La pesadilla de Hegel
Persigo un objetivo formal poco decoroso: una obra que carezca de introduccin y
desenlace, y que se pueda percibir como puro nudo.
Creo que BLOQUEO es lo ms cerca que he estado de lograrlo.
()
Las connotaciones ideolgicas de este procedimiento que busca al nudo como alma, en
detrimento de las causas (introduccin) y las consecuencias (desenlace) no tardaron en
aparecer. Pero siempre de manera esquiva, amorfa, y evidentemente parodiando mi
propio sentido comn. Al comienzo de la gnesis de esta escritura a ciegas, los msicos
ni siquiera eran cubanos. Pero las cosas se me fueron complicando, y para bien. La obra
como es de esperar- no supone ninguna afirmacin categrica en torno a la situacin
pasada, presente o futura de Cuba. Pero tampoco la evade. El cruce entre aquellos
temas y este procedimiento es vaya novedad- accidental. Mi cuestionable confusin,
mi errtico instinto, mis viajes en una y otra direccin y mi agridulce, romntica
desazn no pueden confundirse con desinters, pero tampoco con sensatez o pacatera.
Todo lo contrario. Sabemos que la verdad que surge en el teatro es ldica, inmediata,
amoral y provisoria. Y sabemos que los temas importantes y ms si vienen impresos
en sus programas de mano- no le quedan bien al teatro, porque suelen debatirse fuera de
l con ms eficacia y menor ambigedad.
Una obra sin introduccin ni desenlace, s. Puede ser.
Pero tambin hay algo mucho peor que eso, algo ms escabroso: una obra sin
dialctica.
En la dialctica (como procedimiento de conocimiento del mundo) hay una mquina
que motoriza al pensamiento: la tesis dialoga con su anttesis, y en ese movimiento
desenfrenado de opuestos se arriba a una sntesis. A una instancia superadora de los
trminos iniciales de la discusin. Despus de todo, para eso se discute. Desde hace
tiempo estoy algo obsesionado sin querer- con una idea ms pesimista, y en esta obra
indago en esa obsesin aterradora: una eterna dialctica que no conduzca a sntesis
alguna, una intermitencia de elementos que por no poder arribar a instancia superadora

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de ningn tipo- al no poder aparecer conjugados, slo se alternan en el uso del espacio
y de la praxis. ()
En el teatro (una institucin construida en base a varias narices muy distintas pero muy
concretas) todo cambio de escala (sobre todo cuando la escala se agranda) produce alguna
forma de complejidad. Y con suerte, es garanta de extraamiento. Por supuesto que no es la
nica manera de producir lo otro. El extraamiento, un noble objetivo de las ficciones, tiene
que ver como ya hemos dicho- con las ideas de produccin de belleza para nombrar al
espanto, su doble indivisible.

8. Ampliaciones
Esta suerte de teatro ampliado ha modificado mi idea sobre los lmites de mi actividad. Ya
no creo en estos lmites de mercado. Sobre todo, porque aqu el marcado est loco. Y mucha
gente tambin. Gente a la que el capitalismo flagrante de estas colonias del mundo han
llevado a la alienacin total, y a la natural desconfianza hacia cualquier medida que se le
presente como institucionalizada. Mis obras pese a la duracin desaforada de algunas de
ellas- han tenido siempre una razonable cantidad de espectadores. Creern ellos en lo mismo
que yo? O es simplemente que la aventura de ir a ver una obra que dura cuatro horas y en la
que parece- pasa de todo se ha convertido precisamente- en una aventura? Cuando
estrenamos Bizarra, por ejemplo, una obra teatral con formato de teatronovela, que duraba
unas 30 horas y que se estrenaba a razn de un captulo de unas tres horas por semana, y
durante diez semanas, descubr que la condicin episdica que le est un poco vedada al
teatro- poda regresar a l de diversas maneras. Pero era tambin una poca muy especial: la
crisis del 2002, post-corralito, el universo Patacn, donde quizs la que regresaba era la
condicin episdica de la historia argentina. Digo con esto: creyendo romper la escala, a
veces uno no est haciendo ms que apuntar la vista a una escala de dimensiones ms slidas,
ms reales, o ms profundas. Entender la historia argentina como episodios de una
tragicomedia, o como dira Karl Marx- de regreso pardico sobre lo que ya ha acontecido
una primera vez como tragedia, y que es regurgitado sin pausa por un pueblo entero, es una
nueva develacin de escalas profundas, escondidas en el uso cotidiano de lo que damos en
llamar lo real, y que en realidad no es ms que una versin provisoria, esgrimida por los
poderosos, para que lo real no cambie nunca de naturaleza. Porque todo poder tiende a querer
conservar.
Muchas veces se me pregunta qu tipo de disposicin se espera de un espectador cuando se le
presenta una obra desaforadamente larga, o como suele ser mi caso- desaforadamente
compleja en sus hilos narrativos simultneos o sucesivos. Yo no lo s. S s que me comporto
como el primer espectador atnito de mis procesos. Soy glotn: hago las obras que me
gustara ver. Y casi siempre son bacanales desbordadas de fruta del trpico. Pero no me
muevo en un platillo de experimento: supongo que muchos espectadores se sienten tambin
un poco as. Descreen de los formatos predigeridos. O a lo mejor todo lo contrario: creen
tanto en ellos como la norma, que desean a veces recordar qu pasa cuando la norma se
rompe. Son como hemos dicho antes- los mecanismos de conocimiento que conducen al
disfrute social de la belleza. Por lo dems, yo creo que la disposicin de los espectadores no
es moldeada solamente por el teatro que ven. Hay otros factores en accin. La televisin, el
cine. Las series norteamericanas. Est Lost, por ejemplo. Y sus subproductos. Yo s que no
queda bien en este formato hacer apologa de la ms ramplona televisin norteamericana, de

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una frmula que ha sabido facturar millones, porque se atiene por un lado a las escalas y
narices (los hroes de Lost son hroes clsicos, los patrones de belleza siguen siendo
modelos) y por otro lado busca y logra, lo juro- multiplicar exponencialmente las
capacidades narrativas de un medio que slo pareca diseado ltimamente para producir
Gran Hermano. Lost (menudo sacrilegio) expande la literatura. Y adems factura billones.
No s si es una serie popular. No s cunta gente puede seguirla sin perderse. De vez en
cuando se ve que ellos tampoco lo saben y tratan de ceder entre tanta desmesura y tanta
expansin en todas direcciones de la escala- a las tcnicas de resumen Ler, y tratan de
nivelar a sus espectadores. Pero para cuando se inicie la ltima temporada, es evidente que
los que hayamos llegado hasta all aceptaremos casi cualquier cosa.
El dilogo con el cine, con la literatura, incluso con la boba televisin no es slo necesario,
sino inevitable. Pero esto no implica una anulacin de la especificidad del teatro; todo lo
contrario. Si algo caracteriza al teatro (y veamos, si no, su historia) es su capacidad para
rapiar a todas las otras artes, invitarlas a su cueva andrajosa, y afanarlas sin compasin.
Shakespeare rob la atencin de las rias de gallos; nosotros podemos robar un poco de
tecnologa del video, otro poco de las tcnicas narrativas del flashback y el flashforward, y la
especificidad del teatro seguir intacta: el teatro se juega cuerpo a cuerpo frente a una polis,
una ciudad, que no slo va a ver, sino sobre todo a debatir: su presencia es ya una presencia
poltica. Sus reacciones de adhesin o rechazo, en tanto ocurren a la vista de sus otros
conciudadanos, son una demostracin del estado de valores, conocimientos o ignorancias que
un pueblo detenta en un momento dado. En ninguna otra arte narrativa ocurre con tanta
inmediatez como en el teatro. Yo creo que su eficacia est bien garantizada por ms aos de
los que pronostican los agoreros tecnologistas.
El cambio de escala es una actitud frente a la creacin. No es obligatoria ni necesaria. Pero
algunos creadores han hecho de sta su marca: George Perec, James Joyce, Raymond Carver
(que pas agachadito bien por debajo de la escala y nunca por el medio), Franz Kafka, por
supuesto, Rainer Werner Fabinder (que nos leg entre otras maravillas- su interminable y
siempre melanclica Berlin Alexanderplatz), Bla Tarr, Alexander Sokurov, Arianne
Mnouchkine, Tom Stoppard (quizs el nico autor europeo vivo al que se le permite escribir
obras de la duracin de un Shakespare) S, puede ser: estos autores y directores tal vez sean
extraordinarios de cualquier manera y en cualquier medida y con cualquier escalmetro. Pero
creo que la eficacia de sus brutales obras es digna de tener en cuenta a la hora de pensar por
qu ponemos los lmites que ponemos, o con qu escala nos vamos a manejar para rasgar
nuestro presente y vislumbrar el horror. La belleza.
Rafael Spregelburd
Febrero de 2010

Rafael Spregelburd es dramaturgo, actor de cine y teatro, director, traductor y docente. Se

ha formado con Mauricio Kartun, Ricardo Bartis y Jos Sanchis Sinisterra. Su inters por el
lenguaje (tanto herramienta de conocimiento del mundo, como modo eficaz de ocultarlo) lo
ha llevado de la actuacin a la dramaturgia, y de all a la direccin. Es adems traductor
teatral, y segn manifiesta- polglota perezoso: habla varios idiomas, casi todos con

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suficiente imprecisin, ya que parece estar ms interesado por sus reglas arbitrarias que por
sus posibilidades de comunicar con claridad. De all una serie de sofisticados procedimientos
de construccin de ficcin, suerte de mestizaje aliengena entre poltica y matemtica, entre
grosera y termodinmica, que colocan a su obra teatral en un lugar muy inclasificable: pese a
su incomodidad acadmica, ha sido premiado en ms de 50 ocasiones (entre otros, con el
Tirso de Molina, el Premio Municipal de Buenos Aires, o el Casa de las Amricas, de Cuba) y
su obra est traducida a 11 idiomas. Trabaja asiduamente en Buenos Aires y para prestigiosas
instituciones del mundo: la Schaubhne y el Hebbel-Theater de Berln, el Royal Court
Theatre y el National Theatre de Londres, el Schauspielfrankfurt, el Centro Cultural Helnico
de Mxico, el Deutsches Schauspielhaus de Hamburgo, el Badisches Staatstheater de
Karlsruhe, el Thtre de Chaillot en Pars, la Casa de las Amricas de Cuba, el Festival de
Otoo de Madrid, el Festival Internacional de Buenos Aires, entre muchos otros. Su obra
que incluye unos 40 ttulos- ha obtenido numerosos premios internacionales y ha sido
traducida al alemn, ingls, francs, portugus, italiano, cataln, checo, neerlands, eslovaco,
ruso y sueco.