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Revista Sapincia: sociedade, saberes e prticas educacionais UEG/UnU Ipor, v. 1, n. 2, p. 97-114 jul/dez 2012 ISSN 2238-3565
literatura como provocao cincia da literatura3 dava os primeiros passos rumo a uma
nova perspectiva em relao aos estudos da histria da literatura e da teoria literria. O tom
polmico sob o qual Jauss iniciava seu texto deixava claras as intenes de seu estudo: propor
novos rumos para o estudo da literatura, inserindo novos elementos que at ento eram
descartados, pois, de acordo com ele, a histria da literatura vem, em nossa poca, cada vez
mais mal afamada e, alis, no de forma imerecida. Nos ltimos 150 anos, a histria dessa
venervel disciplina tem inequivocadamente trilhado o caminho da decadncia constante
(JAUSS, 1994, p. 5).
O alvo em questo eram as interpretaes que, at aquele momento, constituiam-se
como validades para os estudos da histria da literatura. Tais teorias diziam respeito aos
mtodos advindos do objetivismo histrico, de um modelo de concepo literria calcado no
nacionalismo alemo e dos modos investigativos oriundos das ideias historicistas de Ranke. A
crtica estabelecida por Jauss residia exatamente na contestao desses estudos sobre a
histria da literatura e a maneira pela qual ela se pautava, ou seja, na organizao de
abordagens generalizantes.
Contestava-se tambm a escrita da histria da literatura, que primava pela cronologia
das obras dos autores mais importantes de cada perodo e do esquema construdo a partir das
relaes entre a vida e a obra de cada escritor. Jauss afirmava:
A histria da literatura, em sua forma mais habitual, costuma esquivar-se do
perigo de uma enumerao meramente cronolgica dos fatos ordenando seu material
segundo tendncias gerais, gneros e outras categorias para ento, sob tais
rubricas, abordar as obras individualmente, em seqncia cronolgica. A biografia
dos autores e a apreciao do conjunto de sua obra surgem a em passagens
aleatrias e digressivas, maneira de um elefante branco (Ibid, p. 6).
Isso significava engessar os estudos da literatura, pois atribuir uma linha sucessria
histria, arte literria, soava como um mecanismo de estagnao das relaes contextuais e
histricas inerentes aos textos. Assim, a conseqncia de se examinar a histria da literatura
sob esse vis era o grosseiro encadeamento das produes literrias, desconsiderando, por
exemplo, o efeito que a obra surte no pblico, tanto no momento de sua produo como em
momentos posteriores sua publicao. Destarte, a velha relao entre texto e contexto
necessitava de uma reviso na qual outros componentes de avaliao fossem incorporados.
Teoricamente, a investida de Jauss levantava os problemas de se encarar a literatura
sob as duas principais correntes utilizadas pelos seus contemporneos: o formalismo russo
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Ressalta-se que, ao longo desse ensaio, o texto utilizado a traduo para o portugus de 1994. A publicao
original data de 1969.
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interpretativo julga a obra de arte partindo de uma concepo calcada apenas nas cincias
sociais. Isso estabelece, fundamentalmente, apenas as ligaes entre a obra e a sua realidade
social. O problema dessa vinculao reconhecer enquanto obra literria apenas aquelas que
cumprem efetivamente a elaborao da reflexo sobre as relaes de poder na sociedade.
Amide, o papel do leitor s efetivado quando ele alinha sua perspectiva do
materialismo histrico. Assim, o pensamento ligado teoria marxista resulta de um processo
no qual o texto evidencia as relaes de classe e as implicncias de tais fatos no
estabelecimento do poder, eximindo a obra de qualquer valor esttico. Acrescentando ainda os
fatores econmicos, Jauss pontua que
[...] muito precariamente a literatura admite ser remontada a fatores do processo
econmico, pois a mudana estrutural d-se com muito maior lentido na infraestrutura do que na superestrutura, e o nmero de determinantes verificveis
muito menor na primeira do que na ltima. Somente uma poro reduzida da
produo literria permevel aos acontecimentos da realidade histrica, e nem
todos os gneros possuem fora testemunhal lembranas dos motivos
constitutivos da sociedade (JAUSS, 1994, p 16).
Como ser visto adiante, mesmo sem desconsiderar totalmente as ideias formalistas e
as marxistas, a questo que envolvia a elaborao dos preceitos de Jauss era aquilo que fora
excludo das duas teorias 4 . Ademais, o novo elemento incorporado por Jauss consiste
justamente em encarar o leitor como um processo ativo dentro do campo das relaes
exercidas pela literatura, situando-o como parte integrante do sistema no qual a obra est
inserida. Longe da passividade que lhe fora atribuda at ento no estudo da histria e da
teoria da literatura, o leitor emerge como um ponto chave nos desdobramentos da pesquisa
que tem como objeto o texto ficcional.
Assumir o leitor como integrante de um sistema que leve em conta tanto o autor
quanto a sua obra e a sua recepo (pelo pblico), constitui, em suma, a base do pensamento
da esttica da recepo proposta por Jauss. Para Luiz Costa Lima (2002), a premissa de Jauss
est ligada a um momento pertinente da literatura alem, em que as antigas teorias normativas
perdiam sua fora e a defesa da autonomia da obra de arte j no se encontrava mais na ordem
do dia. A presumida ameaa e o iminente crescimento da circulao da literatura por vias
comercias deixavam de ser a maior preocupao no sculo XX:
O descaso do leitor se fazia em nome da importncia esttica da obra. Por
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Jauss ainda acrescenta: A escola marxista no trata o leitor quando dele se ocupa diferentemente do modo
com que trata o autor: busca-lhe a posio social ou procura reconhec-lo na estratificao de uma dada
sociedade. A escola formalista precisa dele apenas como o sujeito da percepo, como algum que, seguindo as
indicaes do texto, tem a seu cargo distinguir a forma ou desvendar o procedimento (JAUSS, 1994, p. 23).
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conseqente, a (re) descoberta do leitor por Jauss propunha noutros termos a questo
da autonomia. Desde o sculo XVIII, a esttica normativa perdera seu lugar. Voltar
a tratar do leitor, no sculo XX, no mais ameaava a autonomia do discurso
literrio. A questo importante consistia em articular a qualidade esttica com a
presena do leitor, fora de injunes comerciais (Ibid., p. 15).
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Com base nas verificaes apontadas por Jauss, temos a permisso para associar uma
gama inteiramente nova de significados de determinadas encenaes teatrais e projees
flmicas, sobretudo quando pensadas luz da crtica. Quando o terico menciona a relao
entre a obra e a sua recepo no passado, concomitante ao surgimento da obra, podemos
pensar as situaes do crtico teatral e do crtico de cinema diante de seu objeto de apreciao
esttica.
Dessa maneira, conseguimos pensar o papel do crtico de arte como, ao mesmo
tempo, algum que realiza uma apreciao esttica e produz dada documentao histrica
sobre uma poca especfica. O que est posto passa a ser ento a prpria construo de um
corpus documental sobre determinada histria e, nesse caso, das histrias do teatro e do
cinema.
Considerando que no raro as histrias do teatro e do cinema nacionais so
construdas a partir das crticas, isto , da anlise imediata dos acontecimentos transformada
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Por outro lado, Marcelo Coelho, escrevendo para a Folha de So Paulo, agora
salientando as particularidades da encenao dirigida por Antunes Filho, e j tendo em mente
a enceno de Ulysses Cruz, enfatiza que as escolhas feitas por ambos os diretores
constituram em erros que vieram a prejudicar as duas encenaes. Um fato que chama
ateno justamente a anlise cnica e esttica que Coelho lana sobre as duas direes,
ocupando-se largamente em associar as escolhas de Antunes como referncias mal sucedidas
de outro diretor importante do perodo: Gerald Thomas, conhecido pelas caractersticas
cinematogrficas empregadas em suas peas. Ele afirma:
Elogiaram bastante Antunes Filho, mas acho que ele errou feio nesse Macbeth.
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Tal idia ganha fora a partir da dcada de 1970, quando o meio teatral passa a se organizar sob novas formas
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de produo dos espetculos. O teatro de grupo ou mesmo o teatro de criao coletiva passa a ser encarado como
uma forma de oposio ao empreendedorismo do chamado teatro empresarial. A dicotomia entre o teatro arte e o
teatro comercial pautou-se pela noo de que grupos teatrais no estariam submetidos s mesmas lgicas de
mercado que as de um teatro fundado a partir de uma estrutura empresarial. O resultado dessa distino foi a
afirmao de dois plos contrastantes: a arte versus a mercadoria. Tal imagem do perodo repercutiria
posteriormente nas crticas e na histria do teatro nacional, assim como pontuava Maringela Alves de Lima, ao
afirmar: Repetidamente, a histria mostra que o modo de produo de uma arte adapta-se, por tortuosos
caminhos, ao modo de produo predominante na sociedade em que essa arte produzida. No caso do teatro,
que por natureza uma arte produzida por vrias pessoas, a empresa teatral funcionou durante muito tempo
como uma organizao intermediria, que adapta esse produto coletivo s exigncias do modelo econmico
capitalista. No caso do teatro, a empresa participa da natureza de qualquer ncleo de produo que trabalhe
com produtos essencialmente diferentes, como sapatos ou enlatados. Uma empresa teatral precisa do dono do
capital, de assalariados e de intermedirios que se encarregam de vincular o produto ao mercado consumidor
(LIMA, 1979/1980, p. 45). Tal viso orientou nos anos seguintes a imagem de um teatro firmado a partir do
conceito de arte enquanto mercadoria. As produes teatrais das dcadas de 1980 foram interpretadas segundo o
parmetro de avaliao no qual o teatro empresarial vinculava-se ideia de esvaziamento do contedo da arte.
Esse parmetro vigorou inclusive na recepo dos espetculos produzidos nas dcadas de 1980 e 1990. Segundo
Rosangela Patriota, As anlises de Lima e Arrabal so polmicas e um estudo mais aprofundado envolveria
diferentes nveis de reflexo, especialmente aquele que remete a discusses atinentes esttica da recepo.
Contudo, interessa aqui ressaltar o fato de que suas idias tornaram-se referncias para reflexes sobre o teatro
dos anos 1970. Elas contriburam para o estabelecimento de uma hierarquia, a partir da qual as propostas
alternativas e/ou os grupos independentes foram as respostas polticas ao arbtrio daquela conjuntura, por
intermdio do debate acerca das condies de produo dessas montagens como contraponto a um teatro de
empresrio presentado no centro das cidades [So Paulo e do Rio de Janeiro] em detrimento das periferias. Da
nasceu uma oposio que, at hoje, organiza a maioria dos estudos sobre teatro brasileiro, a saber: teatro
comercial x teatro de vanguarda e/ou teatro de idias. Todavia, essas concepes foram elaboradas a partir do
processo criativo e no pelo campo de circulao das obras (PATRIOTA, 2008, s/p).
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Nesse contexto, filmes, como por exemplo: Nem Sanso nem Dalila (1953), Matar
ou correr (1954), De vento em poupa (1957) e O homem do Sputnik (1959), todos dirigidos
por Carlos Manga, ou Carnaval no fogo (1949), Aviso aos Navegantes (1950) e O petrleo
nosso (1954), dirigidos por Watson Macedo, de imediato, foram analisados esteticamente pela
crtica especializada enquanto produto mimtico, sem inovao artstica e descompromissados
com a legtima realidade nacional. Desse modo, para essa crtica, tais filmes deveriam ser
exorcizados da prtica dos cineastas brasileiros e, consequentemente, das telas de nossos
cinemas, pois no possuam recursos estticos apreciveis.
Como exemplo claro dessa postura da crtica especializada, utilizamos como
exemplo emprico duas crticas de Salviano Cavalcanti de Paiva, colaborador assduo da
revista A Cena Muda. O primeiro data de 1952, em que Paiva afirma:
O que se chama no Brasil comdia cinematogrfica pura chanchada, o
disparate vulgar combinado a um pouco de sexo e frases de duplo sentido. Influncia
do baixo teatro, da burleta e do radiologismo mais ruim. [...] A alta comdia, a
comdia elegante, no existe no cinema brasileiro. [...] O mal costume generalizouse, o termo comdia se reduziu, se encaracolou como marisco na cabea dos
produtores e realizadores locais. [...] Os scripts so pssimos, mas na maioria dos
casos os filmes nem scripts tm. (PAIVAa, 1952, p. 22-23-29).
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obras (texto crtico, literrio, cinematogrfico, etc.) adquirem seu valor medida que deixam
de fazer sentido apenas no momento de sua criao, o que resulta em novos olhares em
diferentes perodos, dependendo do momento em que ela redescoberta e explorada.
Nesse movimento, o objeto de recepo deixa de ser meramente esttico e passa a ser
histrico, conduzindo anlise reflexiva, atribuindo-lhe uma funo que , em ltima
instncia, social, pois, como sugere Jauss,
A funo social somente se manifesta na plenitude de suas possibilidades quando a
experincia literria do leitor adentra o horizonte de expectativa de sua vida prtica,
pr-formando o seu entendimento de mundo, e assim, retroagindo sobre o seu
comportamento social (JAUSS, 1994, p. 50).
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que algumas das consideraes anteriormente discutidas necessitam ser retomadas, pois so
essenciais para compreender o movimento feito pela crtica especializada, sobretudo quando
encarada como documentao histrica. O fato de os objetos artsticos estarem
intrinsecamente permeados por questes referentes ao seu momento de produo no se
configura como um dado inteiramente novo. A mesma mxima tambm encontra validade
para a apropriao de textos escritos crticas teatrais e de cinema, textos teatrais, roteiros
de filme, etc. em outros perodos que no so mais o nosso, pois eles adquirem novos
significados e usos distintos daqueles encontrados no momento de sua criao.
Com efeito, novos sentidos so conferidos atravs das maneiras pelas quais diretores,
crticos e historiadores abordam esses objetos. Passveis de serem incorporados s anlises,
tambm mediadas pelos espectadores e suas particularidades, a obra de arte passa a comportar
uma complexa rede de valores e interpretaes que se encontram inseridas no campo de sua
recepo. Portanto, o papel destinado ao receptor dessa obra de arte define quais as
atribuies de sentido estaro presentes, determinando quais os aspectos sero ressaltados ou
deixados em segundo plano.
Assim, o gosto e o entendimento derivariam de condies oriundas das experincias
advindas do contexto em que emanam as apreciaes estticas, servindo, assim, como fonte
de pesquisa e objeto de conhecimento histrico. Associadas s formulaes tericas de Jauss,
as relaes entre produo, recepo e historicidade da obra de arte podem, na medida em que
o historiador expande sua documentao em relao s diversas produes artsticas, fornecer
importantes ferramentas de interpretao. Associadas ao instrumental consolidado e presente
nas prticas historiogrficas, as problemticas propostas nos estudos da esttica da recepo
permitem interessantes convergncias nos debates travados pelos historiadores com as
diversas linguagens artticas.
Referncias bibliogrficas
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