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Storia dell'Archeologia

-Introduzione

Da circa un ventennio l'archeologia ha spostato l'attenzione dalla produzione materiale in quanto tale, al suo
utilizzo nella storia dell'uomo mutando il rapporto tra la storia e le sue tracce visibili attraverso la
focalizzazione sull'uomo stesso.
In questa ottica anche l'archeologia s'inserisce nel solco di tutte quelle discipline che s'interessano dei
comportamenti umani sia a livello interiore, sia come relazione con l'ambiente.
Ma quando inizia una storia dell'archeologia vera e propria? Bisogna aspettare il medioevo o si pu parlare
anche prima di un riuso dell'antico da parte degli antichi stessi? A questi problemi sono state date risposte varie
ed etereogenee cos come all'evoluzione delle tecniche metodologiche dell'archeologia stessa.
Ognuno di questi approcci ha una sua logica ed una sua validit n pu esistere una storia dell'archeologia che
risolva tutti gli interrogativi della sempre nuova dialettica tra antico e moderno.
Il tentativo proposto quello di inserire in una comunicazione a circuito chiuso, necessaria per un ambito di
studi specifico, dinamiche attuali e diverse partendo dal presupposto che i legami col passato da sempre hanno
risposto ad una variet d'impulsi e non ad un'unica domanda. Proprio grazie a questa reinvenzione di epoca in
epoca, il passato ha una continuit di vita.
L'antico si configura in realt come una categoria del nostro inconscio cos multiforme da prendere la forma
che desideriamo dargli. Ogni giorno entra nella nostra vita attraverso monunmenti, musei, film, televisione
moda e pubblicit che vi attingono costantemente come ad un bacino sempre nuovo da cui prendere
ispirazione.
L'antico pu quindi diventare il luogo dell'esempio, antologia di comportamenti che, gi sperimentati,
sedimentano la tradizione; ancora, da un'insoddisfazione del presente, l'antico si rivela essere un luogo
sublimato della perfezione, del godimento estetico, della nostalgia , luogo della consolazione.
Ma l'antico anche il luogo della vera nascita da cui deriva un'archeologia della memoria che ha portato a
cercare nel passato ragioni di autoaffermazione, fornendo gli strumenti per la prevaricazione di un gruppo o di
una civilt sull'altra.
Ancora nel passato si pu cercare il luogo della risorsa economica e l'antico e i suoi monumenta diventano
cave di materiali da riutilizzare o valorizzare per turismo ed impresa.
Ma l'antico pu anche essere semplicemente un luogo da esplorare per capire specificit culturali presenti
anche nel passato che potrebbero comunque essere tutte riassunte nel concetto di identit.
L'identit appare ancora essere il fattore scatenante della nostra rielaborazione individuale e collettiva
dell'antico.

-Innocenza Perduta

Siamo abituati a pensare al tempo storico come un susseguirsi di segmenti separati, compartimenti stagni per
cui sarebbe impossibile una storia dell'archeologia. In questo senso automatico dover definire un prima,
antico, rispetto ad un poi individuabile dal periodo medievale, moderno e contemporaneo.
Sempre pi tuttavia prende corpo un'altra visione che evidenzia invece punti di convergenza su domande
ricorrenti che gli uomini, in ogni epoca, rivolgono al passato.
Questo quanto caratterizza ad esempio il divario tra archeologia anglo-sassone e archeologia
euromediterranea. La prima infatti a partire dall seconda met degli anni sessanta del novecento, avrebbe perso
la sua innocenza andando ad utilizzare sempre pi metodologie di approccio proprie dell'antropologia e
dell'etnologia.
Alle prese con un patrimonio estraneo a quello dei suoi indagatori, l'archeologia americana ha abbandonato gli
strumenti della tradizione classica per far scendere in campo attrezzature innovative.
The New american archeology il titolo dell'articolo pubblicato da Joseph Caldwell nel 1959 sulla rivista
Science in cui si esponevano le princiali caratteristiche che stavano trasformando l'archeologia da somma
totale delle tipologie dei manufatti ad indagine sui processi culturali.
Proprio dal titolo di quell'articolo prender il nome la corrente della new archeology. Il programma fu dettato
da Bindford con il riconoscimento della definitiva uguaglianza di fini tra la ricerca archeologica e quella
antropologica alla cui base c'era il presupposto della ripetitivit dei comportamenti umani. Da cui si
spiegherebbero le somiglianze tra culture.
I mutamenti si verificherebbero come risposte di adattamento ad alterazioni prodotte dall'ambiente naturale o
da sistemi culturali adiacenti.

Uno degli obiettivi della new archeology era quello di eliminare il fattore inquinante della soggettivit e gettare
le basi per un'oggettivit scientifica dei dati archeologici.
Ma cosa fa la differenza tra il prima dell'archeologia classica e degli studi antiquari e il dopo dell'archeologia
scientifica? L'unico elemento evidenziato l'oggetto di studio ossia il passaggio dalla storia alla preistoria
Si pu accettare che l'anticorappresenti una sorta di caos primordiale o non rassegnarsi all'assenza di ordine.
Una delle vie pi praticate quella di costruire schemi o categorie aprioristiche anche nell'archeologia classica.
Esmpio di questo fu la dialettica tra antiquaria e archeologia che port, nella seconda met del Settecento alla
creazione della storia dell'arte antica ad opera di Winckelmann. Essa mise in ipera un processo di
sotricizzazione gerarchica per domare la vitalitdei reperti antichi.
Cos l'opposizione tra antico e moderno diventava ora tra classico e anticlassico.
Fino agli anni 70 del novecento l'avanguardia di pensiero archeologico in italia era costituita dal riaffermare la
necessit di un incontro tra arte e storia , rinnovato dall'attenzione all'esperienza pratica dello scavo
archeologico.
In questo panorama fa da timoniere l'esperienza di Ranuccio Bianchi Bandinelli la figura pi importante
dell'archeologia italiana nel secondo dopoguerra che apr nuove prospettive di ricerca continuate e perfezionate
fin oggi dai sui allievi.
La prima edizione di Introduzione all'archeologia usc postuma nel 76 e raccoglie scritti e lezioni di period
diversi dagli anni 50 ai 70 con l'intento da un lato di sintetizzare le tappe fondamentali dell'incontro tra storia e
archeologia, dall'altro di fornire indicazioni sugli strumenti necessari all'archeologo. La filosofia crociana
rappresenta il punto di riferimento per spiegare la novit introdotta da Bandinelli negli studi sull'arte classica.
Attraverso questa visione l'archeologia divvene scienza storica e quindi critica d'arte.
La fase che Bandinelli voleva superare era quella di uno studio dell'antico staccato dai processi storici e dalla
cultura materiale. Perci racocmandava la conoscenza dei matriali e degli stili oltre che delle tecniche, la
pratica dello scavo e l'analisi dei rapproti tra artista e commerciante all'insegna di uno storicismo razionale.
Passaggio fondamentale della sua esperienza il passaggio da antiquaria ad archeologia.
Della prima si mette in luce un'idea per constrasto indicandone tutto ci che non era. Del metodo di
Winckelmann si mettono in luce pregi e difetti: la distinzione tra copie ed originali, il riconoscimento dei
capolavori greci e la loro distinzione dalle copie romane. L'idea quella di una progressione lineare e regolare
che porta sempre pi ad un avanzamento rispetto al passato.
La scuola filologica tedesca nell'ottica di Introduzione all'archeologia classica come storia dell'arte antica
rappresenta undecisivo passon in avanti, studiare le copie senza riconoscere gli originali era stato il principale
limite di Winckelmann.
Ad Ennio Quirino Visconti si deve il riconoscimento del fenomeno delle copie romane ma sar in germania
che il metodo trover sistematicit vincente con l'archeologia filologica che prevedeva tanto il privilegiato
ricorso alle fonti letterarie, quanto una sempre maggiore esigenza di risalire agli originali scultorei greci
nell'archeologia classica attraverso l'analisi comparata delle copie romane.
Ma il processo di compimento della storia dell'arte antica non era ancora completato infatti studiando la forma
ci si allontanva sempre pi dalla materia e per ricostruire gli oggetti ci si accontentava delle fonti.
Le campagna di scavo nel Mediterraneo tra XIX e XX secolo di Bandinelli, rappresentano un momento di
fondamentale apertura per cia della loro originalit sia di ambito che geografica e cronologica.
Con la Scuola di Vienna sarebbe poi caduta l'ipotetica decadenza dell'arte romana sancita da Winckelmann.
Partendo da vari momenti di distacco dal canone classico, come Tardoantico e Barocco, Wickoff e Riegl
riscattarono la creazione artistica romana dalla visione accademica neoclassica. E questo attraverso
l'affermazione della volont d'arte alla base della creazione artistica e del gusto dell'epoca che trapelerebbe
dalle diverse scelte di temi e stili.
Bandinelli individua un passaggio da un antico indifferenzato, l'antiquaria, ad un antico strutturato,
l'archeologia grazie al filtro della stroia dell'arte. Conoscenza delle fonti, unita a quella degli originali, insieme
con la ricostruzione storica come fine della ricerca,e rano per lui le condizioni indispensabili della moderna
archeologia. Era necessaria la rivalutazione di un mestiere che, dopo la new archeology, sembrava superato
alla met degli anni 70.
Tra fine degli anni 70 e inizio 80, s'inizia ad insegnare la storia dell'archeologia come disciplina autonoma
nelle universit italiane che vedr proprio le iniziative editoriali pi importanti curate in particolare da
Salvatore Settis attraverso cui ci sono pervenute riflessioni straordinarie sulla cultura greco romana e sulla
trasmissione di temi e metodi della cultura medievale e moderna.
Continuit, distanza e conoscenza, rappresentano la formula con la quale ci si continua a misurare. La propsta
di Settis consiste nell'evidenziare fenomeni resi appariscenti dalla lontananza storica ma che troverebbero
contraddizioni in un'analisi ravvicinata.
Come elemento rivelatore del cambiamentodel rapporto con l'antico, Settis individua i diversi usi che si
instaurano in tre diversi periodi storici con i resti del passato. Dal Medioevo, all'Et moderna, si delinea un
progresso lineare che porta alla riscoperta e all'uso sempre pi attento al valore storico, dell'oggetto antico.

Se per Settis i modi del collezionismo diventano elemento rivelatore nell'evoluzione dei rapporti con l'antico,
Schnapp lo vede come un fenomeno da cui allontanarsi per arrivare alla ricerca archeologica in modo
scientifico. Ne Archeologia. Storia problemi metodi, egli ci proprone incursioni continue spazio-temporali in
cui mette in evidenza ogni momento della storia dell'uomo in cui egli si distanzia dall'istinto del collezionista.
Sia di oggeti che di dati.. Tutta l'indagine verte sulla convinzione chenon esiste continuit nella conquista del
passato ma solo una serie di convergenze.
Tre sono le ondate decisive: Inizi del XVII secolo con il danese Worm che innalzandosi contro il peso della
tradizione scritta stabilisce il peso dell'attendibilit storica degli oggetti visti come pi probanti dei testi.
La sceonda ondata vede una teroia dell'evoluzione archeologica cui il conte Caylus dar, nel primi del XVIII
una pi chiara definizione.
La terza ondata si avr alla met del XIX seoclo con de Perthes che depurer l'archeologia dalle sue scorie
antiquarie con la strtigrafia comparata..
Dopo un lungo periodo in cui si cercato di dimostrare la superiorit di un approccio su un altro, il nuovo
orientamento dell'archeologia mira alla ricerca di equilibri tra umanesimo e scienza e questo grazie alle
pratiche dello scavo e del restauro. Bisogner attendere l'esplorazione di terre avare di monumenti che
costringeranno a vedere il passato con occhi diversi a seconda delle variazioni del paesaggio e delle
stratigrafie. Ma nei paesi di grande attestazione monumentale e forte tradizione letteraria, bisogner attendere
ancora che lo scavo cessi di essere subordinato alla ricerca di oggetti. Il metodo strtigrafico diventrer abituale
strumento di ricerca solo a partire dagli anni 80 e la pubblicazione di Storie della Terra di Carandini dava il
segnale della trasformazione.
Ma questo processo non accadde per il restauro ed esso deve trovare nell'archeologia unit di percorso nelaa
pratica e nella storia. Un'inversione di tendenza si sent con la pubblicazione del volume di Alessandra
Melucco Vaccaro Archeologia e restauro del 1997. Partendo dai metodi e dagli strumenti propri
dell'archeologia, il lettore invitato a ripercorrere le idee e le pratiche del restauro.
La volont di porre nuove basi teoriche per la riflessione sul restauro muovendo dall'archeologia come
metodo. Il confronto scatta con la teoria del restauro di Brandi che ispir la carte del restauro del 1972. Da qui
nato un dibattito dissonante che nnon ha portato a codificare regole alternative di riferimento, anzi ha portato
ad una deregolarizzazione. Tema prioritario era la definizione della materia che vedeva come argomento chiava
della tesi di Brandi l'imperativo per il quale "si restaura solo la materia dell'opera d'arte.
Questa accentuazione della materia come tempo e spazio del rastauro era necessaria per superare la prassi del
restauro mimetico o integrativo.
Tuttavia la definizione di una duolice natura della materia autorizzava un qualsisi intervento sulla materia in
quanto struttura a patto che non venisse alterata la materia-immagine.
Tale dualismo purovisibilista nasceva e aveva senso per uno specifico settore d'interesse di Brandi ossia la
pittura su tavola ma ha dato risultati devastanti a livello di restauro archeologico.
Come lo scavo a cneh il restauro non un'operazione reversibile e perci in entrambe viene ribadita la ecessit
di una conservazione e manutenzione programmata, non nei protocolli d'intervento in italia.
Una delle gravi falle la mancanza di un progetto comune dato dall'assenza d'interlocuzione tra le figure
dell'archeologo, del restauratore e dell'architetto.

-Prendere esempio

Il termine tradizione non ha mai un valore neutro e riappare ora in senso positivo ora in senso negativo i quali
si riallacciano alle nostre visioni dell'antico.
Alcune civilt antiche sono diventate esempio duraturo anche per popoli lontani: Egitto, la grecia, con il suo
metodo di constatazione razionale sostituente quello della costatazione empirica ma il valore distintivo quello
di aver posto l'essere umano al centro dell'universo.
Il confronto tra greci ed egizi era motivo di spunto per far emergere la superiorit dei secondi in tutti i campi,
architettura, staturaria e pittura. Alla sostituzione di prestigio culturale si sovrappose anche quella politica con
Aelssandro Magno .
Questo per non bast a solidificare il mito della grecia nei moderni senza l'intervento di altri due fattori: la sua
vita breve prima della conquista di Roma e la riduzione della storia greca.
La storia greca diventa emblema di uan fase adolescenziale perenne e tuttavia la forza conquistatrice ne
riconosce i meririt.
Arte e libert divengono gli stereotipi della grecit come luogo della poerfezione artistica e del pensiero
speculativo libero
Principio ispiratore della teoria di Winckelmann era la superiorit della Grecia antica spiegata in base alla
differenziaioe morale degli abitanti della terra a seconda della tre diverse fasce climatiche. L'eserre nella fascia

intermedia ne garatantiva la virt. Aderendo ad una perfezione provvidenziale dei Greci Winckelmann li
additava quali esempi da imitare. Bella natura, nobile contorno, scienza del panneggio, sarebbero stati i tre
pregi fondamentali espressi nelle opere d'arte.
Fondamentale poi era nella rappresentazione immortalare l'attimo subito prima o subito dopo l'avvenuta azione
in modo da non turbare con passioni umane lo stato di sereno domino e sovrana imperturbabilit che doveva
caratterizzare il bello ideale.
Da qui la duplice posizione di Winckelmann: Appasionato sostenitore di una bellezza pure e disincarnata;
studioso dell'antico che non pu fare a meno di confrontarsi con le fonti scritte e con i reperti.
Distinguendo tra bellezza e piacevolezza egli riconosceve che la prima poteva manifestarsi anche in sculture
realizzante anche in materiali diversi dal marmo bianco. MA per la maggior parte rimase l l'immagine razzista
del bello baianco nel neoclassicismo.
L'arte che sublimava lo spirito umano sostituiva la religione.
Mengs distingueva tra il copiare el'imitare laddove il primo rivelava un'adesione eseterna allae capacit
tecniche antiche e il secondo voleva dire calarsi nello spirito dell'artista antico per ripercorrerne il processo di
affinamento interiore.
Ma le teorizzazioni di Winckelmann si scontravano con un mercato poco attento alle questioni teoriche e si
ebba la proliferazione di un'industria dei souvenirs. Mariette incarn bene lo spirito della cultura neoclassica,
sviluppando un una visione dell'arte influenzata dall'ambiente dei mercanti e degli incisori da cui proveniva ,
sensibile alla materialit dell'opera d'arte e alle sue quaotazioni., dimost che l'arte anche un'industria.
Passione per l'antico e l'archeologia raggiungono il culmine in Europa a partire dalla met degli anni 60 in
coincidenza con le prime pubblicazioni sulle antichit di Ercolano. Le ricerche in questo sito ed in quello di
pompei, misero in rilievo le spaccature tra artisti ed antiquari.
L'incontro di Canova e Quatremer de Quincy. Il primo ebbe la fortuna di potersi formare in diretto contatto con
gli originali delle opere d'arte greca presenti nelle collezioni patrizie della citt di venezia e nel museo
pubblico., vide i marmi del aprtenone a londra
Ma settis in un suo recente saggio riafferma la necessit di un percorso binario nel rapporto con un modello
che continua a suscitare reazioni empatiche oltre che obiettive ricerche storiche. Il primo volume dedicato
alle ragioni del contatto ancora vitale con i greci, il secondo analizza i greci nel loro contesto storico e il terzo
apre al confronoto con aree di contratto e di colonizzazione greca nella prima parte, nella seconda parte esplora
continuit e riusi e nella terza il peso della cultura greca nella societ moderna.
Abbiamo bisogno dell'idea di Grecia che abbiamo ereditato per coltivare la parte migliore dell'essere umano.
Parola e immagine sono il mezzo della rivelazione all'essere umano del mistero di s e del suo stare
nell'universo.
Classicit irragiungibile solo priprodotta ma mai superata. Esempio immobile .
Ma un altro esempio greco che ispirer moti di avanzamento quello della trasmissione delle parole , la
testimonianza viva delle parole rinnovabili in ogni luogo e tempo. E proprio mentre l'occidente ne perdeva
familiarit l'oriente ne perpetuava la tradizione di testi filosofici e scientifici di lingua greca.
Le teorie sono due: una afferma che sia stata la spinta di un gruppo di cristiani siriani che conoscevano arabo e
greco e avrebbero decisio di perpetuare le proprie tradizioni, l'altra invece dice che sarebbe merito di sovrani
arabi illuminati che promossero il sapere.
Cos viene a formare un'ideologia antibizantina che sar foraggiata dal filoellenismo dei sovrani musulmani.
Ma se la grecia invitava alle meditazioni sull'uomo Roma spingeva ad interrogarsi su angosce collettive di cui
era visibile esempio tempo divoratore che operava sul declino di imperi potenti.
Nasce lo stereotipo delle rovine ammonitrici. La malinconia pu diventare una spinta per affrontare con una
visione stoica la vita o tramutarsi in un desiderio di ridare forma a quegli ideali perduti.
Ma roma anche il simbolo della potenza unificatrice del mondo conosciuto, cotnro il modello umanistico
spirituale dei greci, roma era la concretezza dell'organizzazione civica, delle leggi, delle grandi opere
pubbliche., esempio di bbenessere dello stato.
Ma l'altrnativa, greci romani la crarono proprio i romani volendo imtare.
Abbiamo poi due tendenza dominanti, Roma come luce civilizzatrice o come oppressore
Fuga dagli esempi classici, mito del buon selvaggio, liberazione dall'esempio classico visto come schiavit
Ma con roma le differenze diventano una risorsa da diffondere per tutto l'impero, un esempio di
interculturalit, civilt che cresce e sempre si rinnova e prospera fintanto che si apre all'altro.

-Costruire l'identit

Secondo Poincar il pensiero non si deve mai sottomettere n ad un dogma n ad un partito n ad una passione
o un interesse o idea preconcetta, perch sottomettersi sarebbe cessare di essere. Alla scienza bisogna
domandare non di scoprire la verit il pi spiacevoli possibili ma di fare degli spiriti liberi e quando ne avr
molti avr pagato il suo debito alla libert.
L'archeologia non sempre riesce a dare questo contirbuto quando soprattutto coinvolta in questioni che
riguardano l'identit.
La parola archeologia usata per la prima volta in un dialogo di Platone indicava per i greci tutto ci che
riguarda le origini e l'origine, ovvero l'identit, non una questione che si risolve una volta per tutte. Scavi e
musei concorrono a rendere visibile l'identi, mostre e pubblicazioni contribuiscono a diffonderla ed
amplificarla.
Ogni cultura ha in questo senso i propri sistemi d'identificazione ma ve ne sono alcuni trasversali che vanno
cio al di l della storia locale.
Non infatti necessario essere eredi diretti per riconoscersi in una tradizione, in un fatto, in un personaggio o
in un mito; il passato come un archivio cui attingere.
Tale operazione non porter mai tuttavia a ci che siamo stati piuttosto a ci che vogliamo essere.
Una delle ragioni per cui il passato ci interessa che troviamo certezze sulla nostra identit.
I beni culturali sono oggi coinvolti su due fronti nella definizione dell'identit:
1. uno interno ai singoli paesi che rigurda il confronto tra etnie o culture diverse riunite da una stessa
cittadinanza.
2. L'altro esterno che accompagna la storia dell'umanit, riproponendo di continuo il tema dello scontro di
civilt.
Ma il principale nodo del contendere il possesso e l'utilizzo del patrimonio culturale.
Per l'Italia entra invece in gioco il dibattito tra la privatizzazione della gestione di beni culturali e la
devoluzione alle Regioni di competenza finora gestite dallo Stato.
La dialettica in questo campo ha due concezioni opposte: una che vede solo nei capolavori gli elementi
riconoscibili della nostra identit; l'altra che propone il valore dell'intero territorio italiano come museo diffuso
Ma a chi appartiene realmente il passato? La crescente richiesta di restituzione di beni sottratti al proprio luogo
d'origine rappresenta uno dei nodi pi caldi del binomio archeologia identit nazionale.
Per far fronte a questo l'8 dicembre del 2002 stata sottoscritta la carta d'importanza e del valore dei musei
universali, documento per la non restituzione dei beni culturali che vede unite le principali istituzioni museali
del mondo. Secondo loro gli oggetti musealizzati avrebbero trasferito dal luogo d'origine, al lugo che li ospita,
quella valenza culturale e simbolica di cui sono i portatori.
La carta dei musei proprone di sostituire ad identit nazionale il concetto di identit collettiva che si sono
formate proprio grazie allo spostamento di collezioni di archeologia e arte.
Senza dubbio infatti l'amore e l'interesse per le civilt antiche non si sarebbe sviluppato e diffuso se non grazie
all'influenza di numerosi reperti costantemente a sisposizione nei pi svariati musei del mondo. La restituzione
delle opere d'arte sarebbe poi un problema per gli stessi musei che non servono i cittadini solo di una nazione
ma la gente di tutto il mondo svolgendo un ruolo attivo nella diffusione e nello sviluppo della cultura.
Le dichiarazioni dell'universalit del valore culturale dei beni sono facilmente condivisibili, quelle che
pretendono di legittmare il passaggio dal contesto al museo come punto di non ritorno e quelle che sospette di
interessi economici un po' meno.
Alla costituzione dell'unit d'Italia basata sulla consapevolezza di un passato di comune grandezza
contribuirono con strutture portanti alcuni studiosi stranieri come Gerhard che nel 1829 fond a Roma
l'Istituto di Corrispondenza Archeologica con il sostegno di Ludwig di Baviera e Federico di Prussia.
Quest'ente dava notizia delle scoperte fatte in Italia ma anche nel resto del mondo inserendo le scoperte locali
in un circuito di appassionati e studiosi.
Dal 1870 divenne l'ente principale di ricerca archeologica in Germania ed estese il proprio raggio d'azione
anche a Atene, il Cairo e Istanbul.
Nel 1873 i francesi crearono il proprio istituo a Roma. Il carattere internazionale della citt era stato tenuto in
vita proprio grazie quelle memorie d'antico che gli stranieri continuavano ad interrogare.
Le culture nascono dalla complessit e la loro riscoperta avviene grazie all'incontro di diversit da cui
scaturisce un'identit nuova che si stratifica sulle identi indiviuduali.
La lotta per salvaguardare quei valori intellettuali che non si riconoscono nei confini della politica, non per
condivisa da tutti.

Nell'aprile del 2002 stato firmato un protocollo d'intesa tra l'Italia e la Germania che si ispira al principio
della conoscenza storica del mondo antico quale aspeto integrante dell'identit europea.
L'accordo teso a favorire la comprensione dell'origine delle diverse civilt dei due paesi e la scoperta delle
radici comuni culturali sia attraverso uno scambio di oggetti della cultura materiale sia mediante collaborazioni
nel campo della ricerca.
L'archeologia viene quindi chiamata in causa per definire le radici culturali europee e per definire la forma
dell'identit europea ci si riferiti a Roma, mentre come polo aggregante dei suoi contenuti si pensato alla
Grecia. Ma al posto del pensiero filosofico greco, la questione dell'identit spirituale dell'Europa stata
soppiantata dalla definizione di identit religiosa portando, nel preambolo del Trattato dell'unione Europea, ad
una formula generale.
Il patrimonio culturale, associato nelle forme pi remote ai valori educativi ed alla storia nazionale, dagli anni
70 del novecento in poi sembra aver acquisito una crescente importanza come traccia materiale della cultura e
della civilt umana.
Nell'attuale contesto eurocomunitario i beni culturali vanno assumendo l'importante ruolo di vettore nella
comprensione tra le diverse etnie culture e paesi; strumento di politica di pace e di distensione delle lotte, delle
forme di razzismo ed intolleranza; elemento costitutivo di identit e memoria collettiva minacciata
dall'omologazione e dall'appiattimento cronologico.
Il mito di Europa stato proposto di recente come antefatto appropriato alla storia di un continente
caratterizzato sempre da guerre, rapimenti e violenza. Sarebbero questi elementi all' origine dell'Europa?
Gli antropologi da tempo hanno spiegato il rapimento come un rito d'unione che trova numerose testimonianze
anche figurative. Ma su tendenza illuministiche spesso gli storici tendono a non considerare la profondit dei
miti figurativi.
Un'inversione di tendenza che incoraggi a mettere da parte i pregiudizi e a trattare i racconti mitici con dignit
si avuto in considerazione del fatto che i miti servivano agli antichi per spiegare le proprie antichit!
Boardman con il libro Archeologia della nostalgia, come i greci reinventarono il loro passato un invito a non
considerare solo quello che realmente accaduto ma quelo che i Greci credevano fosse accaduto nell'et del
ferro e del bronzo. Guide d'eccezione Esiodo eOmero.
Le contese tra gli dei spiegavano la forma del tempo e dello spazio, quelle contro i giganti la geomorfologia
terrestre e gli eroi i ritrovamenti fossili. Il mito spiegava intrecci che erano alla base di unidentit collettiva a
dispetto delle lotte continue che affligevano i greci.
Nella seconda met del settecento si andava invece diffondendo in Francia, Germania ed Inghilterra l'interesse
per il folklore e l'epica cavalleresca medievale. La riscoperta di antichit locali, impastate pi di mito che di
storia, rispondeva alla rivendicazione delle peculiarit delle culture dei singoli popoli troppo a lungo rimasti
succubi del modello classico.
Cos a Winckelmann e ai classicisti rispondevano i memebri dello Sturm und Drang che vedevano nel
medioevo il periodo da cui prlevare la forza della propria tradizione elevata a potenza. Quel periodo non era
pi epoca di barbarie ,a momento in cui si sviluppava autonomamente l'identit dei popoli romano-barbarici.
Nel pensiero romantico il mito tornava ad essere ugualemtne elemento insostituibile per la formazione
dell'identit.
Nel periodo napoleonico invece le scelte identitarie avevano anche un interesse politico e se la francia aveva
preso riferimento all'antichit romana, gli stati napoleonici di germania si ricollegavano a modelli greci. Inoltre
la supremazia politica si misurava anche sulla capacit di rubare il passato degli altri
Quello dei moderni stati europei una storia di sottrazione esplicitata dalle collezioni degli attuali musei.
Anche per roma il mito stato fondamentale, basta pensare al ritrovamento del lapis niger che ha aperto un
dibattito sulla veridicit del mito di fondazione. Remo rappesenterebbe il mondo preurbano, Romolo la
rivoluzione urbana. Carandini setesso a questo proposito afferma che siano proprio le scoperte storico
archeologiche a far si che il mito assurga ad una delle nostre forme valide di conoscenza.
Per cercare l'origine di quella parte del mondo chiamata Europa, greci guardavano ad oriente. Tutto inizi sulla
spiaggia di Sidone con zeus mutato in toro per rapire la figlia del re locale di cui si era invaghito (conflitti tra
Oriente e Occidente, questioni di donne) cos come il rapimento di Io o di Elena. Ed Erodoto stesso dice che la
differenza tra greci e asiatici era che quando i primi fuggivano con le donne dei secondi, questi non se ne
curavano mai. Ma nel caso di Europa Ageneroe mando i figli e la moglie in giro per il mondo per trovare la
figlia ma si trattava di un caso particolare perch dall'unione di zeus ed europa sarebbe nata la civilt greca.
L'identit dei Greci si realizzava inoltre per contrapposizione all'oriente, gli uni erano divisi e comandati da un
despota, gli altri erano uniti e liberi, qeusto si rifletteva anche nella lingua. Alterit.

-Dare forma agli ideali

Il tempo nemico dell'essere umano e della sua opera, si queindi sempre cercato il modo di dare forma
agli ideali anche nelle cultura note per il rifiuto dell'immagine, attraverso pietra colori e scrittura.
L'importante che pensieri e desideri trovino riconoscibilit in una forma . Il ricordo non mai basato dal
solo colmare l'assenza.
Tuttavia la voglia di rendere visibile il passato spingeva anche oltre la realt. L'arte un perfetto inganno
ed lecito per lei di andare oltre la ragione cercando addirittura di gareggiare con lei per renderla pi
bella.
Nel passagio da materia ad immagine il mondo pu essere filtrato e l'artista ne il demiurgo. Tutto diventa
persona e l'arte da sempre il mezzo fondamentale per proclamare la centralit dell'essere umano nel
cosmo.
Ma perch di un ideale ne sia grantita la diffusione, necessario che questo diventi locale e solo
l'attecchimento in tnte forme locali sar il successo che porter al mantenimento dell'universalit.
La forma degli ideali non pu arrendersi al decadimento della materia e oggi sempre pi la ricerca offre
mezzi efficaci all'inseguimento della bellezza perduta.
Antico offre degli ideali nuovi e vivera all'antica diventa la nuvoa forma del legame con il passato. Le
forme degli artigiani diffondono ideali di antico. Restauro, ma anche informatica.

-L'Antichit Classica

Uno dei primi problemi nella storia dell'arte greca la perdita della letteratura artistica, fatto particolarmente
grave perch fra di loro la riflessione sull'arte era cominciata precocemente e si era sviluppata una letteratura
copiosa sull'argomento, ricca e di vario genere: sappiamo che vi erano compendi di storia dell'arte , trattati su
aspetti specifici, sui vari tipi di produzione e sugli artisti, oltre che guide per i viaggiatori.
A quei pochi testi conservatisi, tra cui Vitruvio, Plinio, Pausania, Filostrato, si aggiungono in et moderna le
cosiddette fonti dirette ottenute grazie all'archelogia. Questo ha portato alla formazione di un corpus
eterogeneo e frammentario dal quale si ricavano tutta una serie di dati imprescindibili per indagare l'antichit
da cui si sono ricavate numerose antologie.

-I fondamenti teorici dell'arte

La mimesis, per i Greci, era il fondamento di qualunque forma d'arte tanto che tutti gli artisti erano
indifferentmente chiamati imitatori, mimeti. Tale fondamento non venuto mai meno nonostante i contatti dei
greci con molte culture aniconiche di origine orientale, prima fra tutte quella ebraica..
M, sin dall'antichit, l'oggetto della mimesi , le finalit e il suo concetto aprirono una molteplicit di teorie
divergenti tra loro, quando non in aperta contrapposizione.
Consapevoli che l'istinto mimetico connaturato nell'uomo e fin dall'infanzia il mezzo con cui compie i
primi pasi del processo conoscitivo, i greci attribuivano la nascita dell'arte all'imitazione della natura.
L'arte, in particolare la pittura imitazione della natura come affermano molti filosofi greci da Empedocle, a
Gorgia a Socrate ed Aristotele.
Questo eprmette all'artista di servirsi dei modelli pi diversi per la propria produzione e gli consente di
superare i limiti del reale.
Proprio questo porta Platone a bandire tutte le arti ne la Repubblica. Questo pregiudizio fortemente negativo si
attenua negli scritti pi tardi in cui egli considera le arti mimetiche nulla pi che un gioco.
Aristotele invece fa dell'arte strumento essenziale di crescita e conoscenza della coscienza umana. Essa svolge
una funzione etica ed educativa e ai due modi di imitare riconosciuti da Platone, imitazione icastica e
fntastica, ne aggiunge un terzo l'imitazione del reale come dovrebbe essere, la possibilit dell'artista di arrivare
alle verit universali immanenti alla realt sensibile.

-L'oggetto dell'arte

Pi volte nel corso dei secoli mutato l'oggetto dell'arte. Mentre Gorgia e Socrate affermavano che era
possibili superare nell'arte la realt in modo da rappresentarla per come dovrebbe essere, Platone condannava
questo aspetto.
In et romana Cicerone, perfettamente consapevole della soggettivit della percezione sensoriale, trova una
soluzione, non sappiamo se autonomamente o rifacendosi a qualche testo pi antico, spostando l'oggetto
dell'imitazione artistica dalla realt sensibile al mondo delle idee.
Seneca un secolo pi tardi, riassumendo e giustificando la teoria platonica precisa meglio i termini della
questione introduce, accanto all'idea intesa come modello dell'imitazione artistica, il concetto di idos, ci che
l'artista ricava da quel modello ideale.

Per Plotino la mimesi artistica diventa un processo puramente mentale e la bellezza non frutto di imitazione
ma della capacit dell'artista di attingere direttamente alla verit trascnedendo il modno delle idee.
Filostrato si mantiene sulla stessa linea aggiungendo per il concetto di immaginazione attraverso cui l'artista
pu creare immagini anche di ci che non ha mai visto ma di cui pu creare un'idea partendo dall'osservazione
della realt. Per spiegarlo egli fa l'esempio di Fidia e di Zeus.
Con Quintiliano la teoria dell'imitazione si arrichisce di un ulteriore capitolo fondamentale per la formazione di
topoi delle letterature artistiche successive. Accando alle realt e alle idee aggiunge, come oggetto di
imitazione, larte stessa. Anche nell'arte bene seguire i buoni esempi. Della stessa idea anche l'anonimo
autore Del Sublime.

-La teoria del Bello

La rivalutazione delle arti mimetiche di Aristotele si basa sul riconoscimento del valore etico e paideutico
dell'arte cui non si sottraggono nemmeno le scene pi cruente e turpi. Con ci difatto egli teorizza un'estetica
del brutto e del ripugnante che porter ad un filone artistico in cui si pone l'attenzione agli aspetti meno nobili e
odiosi della realt.
Ma l'arte antica innegabile che si ponga come obiettivo la rappresentazione del bello, ogni raffigurazione,
proprio per la sua funzione catartica dev'essere migliore della realt.
La prima e pi completa formulazione del concetto di Bello quella di Platone il quale afferma che il Bello
risiede esclusivamente nel mondo trascendente delle idee che sono immutabili ed incorruttibili a differenza
della realt sensibile. Ma nel pensiero platonico appare comunque una contraddizione: se per raggiungere il
bello necessario ricondurre la multiforme realt visibile a forme generali ed eterne, necessario anche che
l'artista rinunci alla sua originalit e peculiarit.
Accanto al pensiero platonico che finisce per negare l'arte, si fa strada il riconoscimento dell'autonomia
dell'arte rispetto alla realt visibile ed imperfetta cominciando a contrapporre due principi: da una parte il
principio dell'inferiorit dell'arte rispetto alla natura; dall'altro il principio di una sua superiorit in qunato
correzione dei difetti.
Con Aristotele inoltre, ammettendo che ogni prodotto umano non frutto di mimesi di un'idea trascendente ma
deriva dall'immettersi di una determinata forma in una determinata materia, egli difatto supera il dualismo
platonico. Prima ancora di penetrare nella materia la forma dell'arte nell'animo dell'artista. Questo difatto
svincola l'artista dai modelli del reale e ne fa il depositario di un sublime prototipo di bellezza.
Ma se vero che l'immagine abita l'anima dell'artista, come pu superare l'imperfezione della realt? E se
possiede questa perfezione come pu un'idea cos perfetta essere nella mente di un solo individuo?
Seneca fornisce una prima risposta dicendo che tutto indifferente da punto di vista del valore dell'opera, che
l'artista produca un modello reale o un'immagine che vive all'internodel suo spirito.
Plotino ne formula una pi complessa secondo cui se l'arte imita la natura e la natura imita le idee allora l'arte
non solo raffigurazione di ci ch visibile ma partecipa anche agli stessi principi ideali da cui trae origine la
natura. Ci che percepiamo contemplando arte e natura sono le realt invisibili che trapelano da esse. Il bello si
ottiene quando la forma ha ragione della materia ma ci non pu mai avvenire completamente.
Si passa quindi dalla concezione mimetica di Platone, ad una euristica e trascendentale di Plotino che
consentir al neoplatonismo di diventare il punto di riferimento per l'estetica cristiana e poi medievale.
Considerando la bellezza visibile come riflesso di quella invisibile e superiore, Agostino riconosce che l'arte
offre la possibilit di contemplare una bellezza che non solo non risiede negli oggetti ma che neppure pu
essere ottenuta con la semplice imitazione di quelli; essa alberga nell'artista il quale quasi ponendosi come
tramite tra il mondo naturale e Dio, le consente di trapassere dallo spirito divino nelle opere d'arte
permettendoci di elevarci verso il divino.
Due secoli prima Clemente Alessandrino era di un parare totalmente opposto ad Agostino, contrario alla
materialit delle immagini, condannava qualsiasi rappresentazione della divinit. Ma egli si muoveva in un
contesto che vedeva ancora aperta la lotta all'idolatria pagana .
Si formano comunque due filoni, uno aniconico di orgine ebraica e uno filoiconico di matrice classica.

-I canoni della bellezza

Il naufragio delle fonti letterarie greche e romane ci priva di quelle che erano le regole dell'arte. I brani teorici a
noi giunti sono pochi e di non facile interpretazione anche perch contengono termini ed espressioni il cui
significato ci appare poco chiaro.
Punto di partenza dell'analisi filologica su queste fonti l'unica teoria dell'arte che ci pervenuta per intero:
Sull'Architettura di Vitruvio. In esso l'autore enuncia quelli che considera i fondamenti teorici della disciplina,

l'ordinamento, la disposizione, l'euritmia, la simmetria, l'appropriatezza e la distribuzione.


Da sempre gli studiosi hanno sottolineato la confusione e la scarsa chiarezza di tale classificazione che
deriverebbe dalla contaminazione con teorie estetiche di epoche diverse.
Confrontando i testi vitruviano con altri autori greci e latini emerge una certa affinit a livello gi
terminologico, fra cui alcuni dei presupposti dell'architettura e delle arti figurative , oltre che della retorica e di
altre arti.

-Disposizione

Quella parte del processo creativo che consiste nel comporre i vari elementi di un'opera in modo da offrirel
un'aspetto elegante.
Differisce dall'ordinatio (parte tecnica del calcolo delle dimensioni) e dalla simmetria, in quanto prescinde
dalla correttezza geomtrica dei rapporti proporzionali.
Greco dithesis.

-Invenzione

Indica la capacit di risolvere problemi complicati come anche prospettare soluzioni architettoniche nuove. Nel
campo dell'arte figurativa si manifesta conl'originalit dei soggetti o nella formulazione di nuove iconografie.
(policleto, statue su una gamba sola).

-Decor

Perfetta rispondenza di una costruzione alla funzione per la quale stata progettata ed alla natura e al luogo in
cui va ad inserirsi. Appropriatezza, adeguatezza. Esso affonda le sue radici nella consonanza, per i greci tra
aspetto esteriore e realt interiore.

-La misura del bello: symmetria, eurythmia

La prima il rapporto proporzionale fra le varie parti di cui si compone una figura, mentre l'eurythmia
l'aspetto piacevole ottenuta dall'armonia delle parti.
Qui Vitruvio trova una certa difficolt a spiegarsi come spesso accade per concetti che i romani avevano
mutuato dal mondo greco.
Il primo indica, nel suo significato antico, la possibilit di misurare due oggetti diversi con la stessa unit di
misura, ma nel linguaggio artistico si intende un sistema proprozionale al cui interno le varie parti sono legate
tra loro e con il tutto in rapporti espressi da frazioni numeriche.
Meno nitido il secondo termine sebbene legato sempre al sistema delle proporzioni per il quale Vitruvio parla
di Venustas species e commodus aspectus, mologo del greco symmetros, commisurato, proporzionato.
Inoltre Vitruvio dice che una volta ottenuta la prima la sceonda si ottiene modificando opportunamente quei
rapporti proporzionali al fine di corregere eventuali distorisioni ottiche.
Ma da quando i greci cominciarono a riflettere sulla possibilit di fissare in terminin di rapporti numerici le
armonie del corpo umano in quanto rappresentazione artistica? E come, se consideriamo la kunstwollen, si
modificata questa volont a seconda dei periodi e delle influenze?
La ricerca dell'armonia era essenziale epr i greci, non si pu avere bellezza, afferma Platone, senza misura e
proporzione ma la riflessione intorno al problemaaveva avuto inizio ben prima dei decenni centrali del IV a.C.
Il termine ante quem, rappresentato dalla pubblicaszione , nella seconda met del V, del Canone di Policleto, in
cui si fondarono i canoni dell'antropometria greca classica. Egli aveva selezionato, dalla variet degli individui,
un modello ideale di figura umana o di normalit, n troppo magro n troppo grasso, n alto n basso e cos
via, ipotizzandolo in posizione stante e in stato di quiete ed in cui le dimensioni delle parti minori erano
espresse con frazioni ordinarie di quelle delle parti maggiori.
Non sappiamo se in questo fu influenzato dalla dottrina di Pitagora.
Nello stesso VI secolo vi sarebbe stata, stando a Diodoro siculo, oltre che una teoria delle proporzioni greca,
una egizia; questa faceva distinzione tra proporzioni oggettive e proporzioni tecniche e il sistema egizio
prevedeva una totale coincidenza tra le due.
Nel IV secolo il problema della teoria dell proporzioni acquista una centralit nella riflessione degli artisti greci
sul proprio operare. A questo argomento furono dedicati specifici trattati scritti dagli stessi artisti, dei quali non
ci resta nulla. Gli autori: Polliade, Leonida, Silanione ecc..
Tra questi Lisippo a cui si attribuisce il grande rinnovamento della teoria delle proporzioni. Fu lui a
teorizzare la necessit di infrnagere le proprozioni oggettive del corpo ion funzione di un risultato estetico che

privileggiasse l'apparenza sulla realt, cos da sostituire al coanone geometrico di Policleto, un canone ottico..
In et romana l'aromnia delle proporzioni rimane il fondamneto della bellezza.

-Il giudizio estetico

Ma chi erano i giudici di un'opera d'arte per gli antichi e con quali strumenti giudicavano?
Se dobbiamo tener fede ad una tradizione aneddotica di V-IV, alcuni grandi artisti esponevano le proprie opere
al giudizio pubblico, talvolta anche a pagamento oppure accompagnandole con suggestive messe in scena al
fine di aumentarne l'impatto visivo.
Essi si servivano delle opinioni e dei suggerimenti della folla per modificare l'opera esposta, mentre altre volte
si limitavano a tener conto delle opinioni che riguardavano la resa di alcuni dettagli sui quali certi spettatori
potevano avere una competenza maggiore ma rivendicavano alla propria sensibilit e maestria la facolt di
giudicare aspetti pi specialistici e tecnici.
Policleto teorizz che in nessun caso un artista doveva farsi condizionare dal'opinione della massa profana
giacch ignorante delle regole d'arte. Questo alla base di un pregiudizio fondamentalemtne radicato in tutta
l'antichit classica secondo cui gli artisti sono i migliori giudici di un'opera in quanto depositari di un sapere di
bottega.
A partire dall'et ellenistica tuttavia abbiamo un diffondersi dell'interesse per l'arte con l'apparire delle prime
figure di storici artistici e lo sviluppo di molta letteratura sul tema, anche al di fuori del mondo delle botteghe.
Questo diffondersi delle consocenze in un pubblico dilettante non impedisce tuttavia che per tutta l'antichit
continui a rimanere in vita il pregiudizio sull'unicit del giudizio degli artisti.
Il primo e pi naturale criterio nel giudizio era la sia verisimiglianza all'oggetto rappresentato., un criterio
generico e generale in quanto gli stessi greci capirono che per quanto un oggetto sia verosimile pu essere
molto diverso a seconda dell'artista che lo realizza.
Un secondo criterio era l'ordine e l'armonia, la simemtria, che la civilt greca coltivava come principio
regolatore del cosmo.
Nella statuaria si apprezzava che le statue fossero ex uno lapide .
Anche le qualit espressive, oltre che quelle formali erano prese in considerazione.
Ancora altre qualit che, attingendo ad una sfera meno razionale e pi emozionale, sono di difficile
catalogazione. Ma come sottolinea Vitruvio, nel campo artistico i giudizi godevano di un certo grado di
Aleitoriet.
La critica d'arte aveva inoltre molte affinit con la retorica e a partire dall'et ellenistica abbiamo la comparsa
di liste di retori e artisti in cui, in aderenza al giudizio comparato dei Greci, i maggiori esponenti delle due
discipline venivano scelti e messi a confronto sulla base di determinate virt stilistiche come gravit o
leggerezza, accuratezza, eleganzae ecc. Di queste liste non sopravvissuto quasi nulla.
Conseguenza di questa tendenza classificatoria una certa ripetitivit e standardizzazione dei giudizi.
Legato al tema del giudizio estetico l'aspetto dei concorsi e delle competizioni fra artisti e artigiani che in
grecia parrebbero attestari dalla second amet del V, generalmente in occasione delle pi grandi festivit come
quelle di corinto e Delfi, istimici e pitici. Ci sfugge se la competizione fosse a tema.
Anche in et romana abbiamo competizioni che, da Vitruvio, ci appaiono abbastanza negative per via di
intrighi e maneggi.
L'aneddotica ci da anche notizia di gare di emulazine private anche se potrebbe essere un topos letterario.

-La storiografia artistica, l'arte dei barbari, l'archeologia

Plino il vecchio quando scrisse la naturali Historia, poteva disporre di una quantit consistente di testi
sull'argomento che egli enciclopedicamente enuncia distinguendo tra fonti latine e greche. Nella prefazione al
libro VII Vitruvio delinea una vera e propria storia degli scritti di architettura. Ma si tratta solo di elenchi di
nomi.
Nell'antichit classica non mai esistita una vera e propria critica d'arte intesa come mezzo per leggere l'opera
dell'artista e ripercorrerne l'iter creativo. Esisteva invece una nutrita precettistica riguardante la tecnica
statuaria, pittoria e architettonica, una trattatistica di tipo storiografico, a livello prettamente aneddotico.
Un intento critico certamente presente nei filosofi che si occuparono di estetica, ma si tratta solo di
speculazioni filosofiche atta alla formulazione di valori etici e sociali.
L'interesse alla problematica connessa alle arti visive si manifest assai presto in grecia quasi
contemporaneamente alla creazione di alcune delle amggiori opere dia rchitettura, scultura e pittura e si rivolse
soprattutto agli aspetti di tecnica artistica. Tra VI e V abbiamo la stesura dei primi trattati come quelli di
Teodoro di Samo e Policleto di Argo, animati da un intento tecnico professionale pi che estetico filosofico.
Ben presto per la tendenza alla costituzione storica mescolandosi all'idea di arte come tecnica determinarono

la concezione della storia dell'arte come parabola caratterizzata cio da un processo di culmine e decadenza.
E' solo con Senocrati di Atene che la chiave interpretativa evoluzionistica diventa sistema. Egli fu autore di
tanti trattati sulla scultura in bronzo e sulla pittura andati perduti. Egli concepiva la stora dell'arte greca come
un continuo susseguirsi di scoperte e considerava i grandi artisti come scopritori che avevano permesso il
prgoredire dell'arte.
A partire dall'et ellenistica la teoria del progresso dell'arte accomun di fatto tutti gli scrittori a variare erano
solamente la definizione del culmine della parabola evolutiva che alcuni spostavano pi indietro a Fidia.
Questa visione nostalgica e retrospettiva della storia dell'arte quella che trovarono i romani al contatto con la
cultura greca.
Da allora le trattazioni furono per lo pi compendi conesse ad un fenomaneo in via di sviluppo: il
collezionismo.
Si tratta per lo pi di cataloghi di artisti spesso elencati in ordine di bravura, come i Laterculi alexandrini
conservati in un papiro di et tolemaica e forniscono vere e proprie classifiche degli artisti ma anche di
legislatori, scrittori di meccanica ecc. Ancora abbiamo un ordine per scuole e opere come nei Mirabilia di
Pasitele della prima met del I a.C. Mentre un discorso a se merita la Periegesi della Grecia di Pausania scritta
poco dopo la met del II a.C. Essa riveste un'enorme importanza negli studi archeologici per via della mole di
informazioni contenute. Il genere periegetico affonda le sue radici nella storiografia ionicama deve il suo
sviluppo, soprattutto in et romana al diffondersi di un turismo colto.
Elemento che accomuna tutte queste produzioni l'impostazione classicistica che fa di Fidia il masimo artista
di tutti i tempi e proclama la fine dell'arte dopo Lisippo e Apelle e ignorando del tutto l'ellenismo e l'arte
romana.

-Greci e romani di fronte all'arte dei barbari

Sin dalle origini i greci entrarono in contatto con popoli di diverse tradizioni; essi li definivano barbaroi,
balbuzienti, riferendosi al fatto che questi popoli parlavano una lingua diversa dal greco.
L'unico giudizio ampio e circostanziato pervenutoci su forme d'arte diverse da quella greca di Platone. Egli
dimostra di apprezzare un'arte barbara come quella Egizia perch nella ripetitivit propria delle sue espressioni
non lascia spazio alla soggettivitdegli artisti e al potere illusorio dell'arte.
I pochi altri apprezzamenti dei greci per altre forme d'arte, riguardando settori specifici che rientrano nella
sfera delle arti applicate o dell' ars topiaria, arte dei giardini: apprezzavano la cesellatura dell'argento dei fenici
e la maestria degli Etruschi nel creare candelabri bronzei, coppe a sbalzo in oro e oggetti d'arredamento in
metallo. Stupefatte le descrizioni dei giardini pensili di babilonia o gli accenni ai lussiosi parchi dei re persiani.
Per la scultura pittura e architettura stupefatti e amirati lo erano per le dimensioni e la ricchezza dei
monumenta babilonesi, egizi e persiani, pi che per le loro qualit estetiche.
Ma vi fu un caso in cui i greci abbandonarono la loro tradizionale indifferenza per le opere barbare e fu quando
si tratt di selezionare i maggiori monumenti creati dalla mano dell'uomo, le sette meraviglie del mondo.
I romani dal canto loro ereditarono dal mondo greco anche la consapevolezza di non avere reali alternative
culturali nell'ecumene, il che non imped a loro di guardare ad altri popoli con grande curiosit..
Diverso fu il rapporto con l'arte etrusca che essi consideravano come una componente fondamentale di quel
mondo medio-italico dal quale erano sorti. Vitruvio aggiunse l'ordine etrusco o tusanico e attribuiva al mondo
etrusco la formulazione della domus romana oltre che il tempio in antis.
Ma per trovare una vera e propria definizione dell'arte etrusca dobbiamo aspettare un autore greco Strabone,
soggiornante a Roma a partire dal 44 a.C. Della statuaria etrusca egli coglie soprattutto la rigidezza ed asprezza
formale che richiamano la scultura egizia e la scultura greca arcaica..

-Scavi archeologici nell'antichit

Il termine archeologia compare per la prima volta in un dialogi di Platone, L'Ippia Maggiore in cui Ippia
definisce in tal modo le genealogie di eroi e uomini, le fondazioni, il sapere come anticamente sorsero le citt e
in generale tutto quel che riguarda l scienza del passato. Non indicava, nel passato, una disciplina specificama
tutto ci che riguardava le origini.
Per questo i commentari pi tardi diedero questa definizione ai capitoli iniziali delle Storie di Tucidide in cui
sono riassunte tutte le vicende della Grecia dagli esordi allo scoppio della guerra del peloponneso.
In altino il termine vale a livello semantico come antiquitates non a caso il titolo della monumentale
enciclopedia di Varrone.

-Immagini e Parole

A Simonide di Ceo la tradizione attribuisce la celebre massime per cui la pittura poesia muta e la poesia
pittura parlante, accostabile alla massima di Ovidio ut pittura poesis.
Tale attibuzione significativa in quanto un indizio di come gli antichi facessero risalire gi ad epoca arcaica
l'inizio di una riflessione sulle diverse possibilit espressive delle immagini figurate e sulla letteratura.
Il tema tuttavia riaffiora di continuo ogniqualvolta nei testi scritti l'immediatezza delle immagine viene
chiamata ad esemplificare i testi, in modo diretto con la nascita di un genre letterario l'ekphrasis. Obbiettivo e
far emergere l'energheia o evidentia delle parole e delle immagini.
Nella riflessione e nel confronto tra le due espressioni, una artistica e l'altra della parola, va evidenziato il fatto
che mentre la seconda ha il vantaggio di poter raccontare storie che durano nel tempo, la prima ne fissa
unicamente singoli momenti i episodi. Inoltre le arti figurative presentano la quaestio della scelta del momenti
da raffigurare.
L'ekphrasis per i retori antichi era una descrizione che aveva l'obiettivo di porre davanti agli occhi con vivida
chiarezza temi di varia natura.
La descrizione delle opere d'arte era solo uno delle molte espresioni ekphrastiche che in et moderna ha
acquisito fondamentale importanza.
Proprio il valote documentario delle ekphrseis ha avviato un dibattito sulla natura reale o fittizia delle opere
d'arte descritte dagli autori greci e latini. Da sempre infatti accanto allea opere realmente esistite, si trovano
descrizioni di manufatti immaginari, come gli scudi di Achille e Enea.
La fortuna delle ekphrasis non si esaurisce nell'antichit ma continua nel medioevo.

-I Generi artistici

Pi di una volta le fonti letterarie accennano ad una distinzione nell'antichit classica di diverse produzioni
artistiche e generi.

-Il ritratto

Le civilt greca e romana conobbero non solo il ritratto tipologico che pur non riproducendo le fattezze
individuali, presenta caratterizzazioni tali da rendere evidente l'appartenenza di un soggetto ad una determinata
categoria (saggio, atleta, stratega ecc.), ma anche il ritratto fisiognomico con tratti somatici e volont di
esprimere la personalit del ritratto con una ricerca d'introspezione psicologica.
Ma quando comparvero questi ultimi ritratti e quali furono le premesse d'ordine culturale che ne permisero la
diffusione?
La perdita di gran parte della letteratura antica non facilita la ricerca ma vi qualche passo che pu fornire
indicazioni in proposito ed in particolare quelli di Plinio che accenna pi volte alla ritrattistica. Il paso pi noto
quando accenna alla figlia del vasaio Butade che nella prima met dell'VII a.C avrebbe inventato la pittura
traacciando sul muro della propria stanza il contorno dell'ombra dell'amante addormentato.
A proposito del ritratto egli sostiene che le prime statue-ritratto furono dedicate in Grecia a coloro che si erano
distini per qualche motivo e in particolare agli atleti vincitori dei giochi sacri.
Ci circoscrive un primo uso del ritratto ad una sfera pubblica. Chi vinceva per tre volte riceveva stature
ritratto iconiche ex membris ipsorum similitudine expressa.
Secondo Plinio fu Lisistrato, fratello di lisippo ad avere per primo l'idea di fare dei calchi dei volti delle
persone da ritrarre; con tale sistema egli otteneva immagini estremamente somiglianti invece che idealizzare i
soggetti.
Tale notizia colloca quindi nella seconda met del IV secolo la svolta della ritrattistica verso una maggiore
aderenza alla realt.
Alla visione senocratea parabolica dell'evoluzione di un genere artistico e alla polemica contro il lusso degli
ultimi due secoli della repubblica, possiamo ricondurre l'affermazione di una decadenza della ritrattistiche che
Plinio individua nel I sec d.C.
Sebbe sia contraddetto dall'infinito numero di ritratti d'et imperiale giunti fino a noi, l'affermaziione di Plinio
interessante perch ci informa di una pratica che a suo dire era diffusa, ossia quella di sostituire le teste di
determinate persionaggi con quelle di altri.
A partire dall'et ellenistica ebbe poi grande diffusione il ritratto di ricostruzione o raffigurazione immaginaria
di persoaggi illustri del passato.
Uno dei principali riti romani poi era quello legato al culto degli antenati e all'autocelebrazione della classe
aristocratica senatoria che port alla diffusione del ritratto privato romano nell'et repubblicana. Ma ci che
spinse i notabili romani a questa forma d'arte fu la volont di assimilare se stessi a re, principi, generali e
politici del mondo greco. Ma tale fu l'importanza e l'uso di questo genere che era regolato dallo ius imaginum.

-La pittura trionfale

Almeno a partire dal III a.C ma anche dalla fine del IV cominci a diffondersi a Roma un tipo particolare di
pittura che si proproneva di illustrare al popolo luoghi lontani teatro di grandi battaglie e vittorie dell'esercito
romano. Grandi quadri che venivano esposti nei punti pi frequentati della citt e che costituivano dei
commentarii illustrati.
La prima di queste pitture esposte al pubblico fu quella della vittoria di M.Valerio Massimo Messalla su Ierone
II e i Cartaginesi al tempo della prima guerra punica.
Pitture di questo tipo erano accompagnate da espressioni lapidarie come il Veni Vidi Vici di Cesare o la ben pi
lunga epigrafe di Pompeo vittorioso contro Mitridate con la dettagliata descrizione delle navi catturate, delle
citt espugnate e dei re sconfitti.
Delle pitture trionfali non ci resta pi nulla ma possiamo farcene un'idea leggendo le descrizioni sul trionfo sui
Giudei che Vespasiano celebro nel 71 insieme al figlio Tito e ce ne d dettagliata notizia uno storico
ebreoGiuseppe Flavio ma anche Polibio era rimasto affascinato dalla potenza romana tanto da lasicaric la
dettagliata descrizione del trionfo di due imperatori.
Il termine utilizzato da Giuseppe Flavio pgmata da pengumi ossia conficcare ma anche costruire mettere
insieme. Cos si pensato che potesse trattarsi di non tanto o non solo di semplici pitture ma di scenari mobili
a tutto tondo o in rilievo se non addirittura tableaux vivents con attori in carne e ossa.

-Paesaggi, vedute e carte geografiche

All'incirca agli stessi anni del trionfo di Tiberio Sempronio Gracco si era trasferito a roma (174) da Alessandria
un notro pittore di nome Demetrinoto per la sua attivit di topogrphos
Sempre al II secolo a.C: si data la pi importante rappresentazione a carattere paesaggistico giunta fino a noi, il
nilotico di Palestrina, in cui rappresentata a volo di uccello la valle del nilo dal delta alle sorgenti
(proveniente forse da ambiente alessandrino nell'et di Tolomeo Filadelfo).
Stessa prospettiva caratterizza altri due affreschi trovati sul colle Oppio, il primo negli scavi della grande
esedera nell'angolo sud-occidentale delle terme di traiano e raffigura una citt portuale, non identificata, forse
facente parte di un ciclo di affreschi che decorava la parte esterna di un portico. La seconda meno nota e
perduta ma conoscibile attraverso un disegno acquerellato di Pietro Sante o Francesco Bartoli ed una stampa
seicentesca. Sarebbe stato rinvenuto in corridoio a volta tra il colosseo e le terme di traiano; rappresenta
un'altra citt portuale, Pozzuoli per via del lungo molo proteso verso il mare.
Entrambe le rappresentazioni si trovano nei pressi del tempio di Tellus.

-La scenografia

Tra le fonti utilizzate per il suo trattato Vitruvio ricorda il commentarium di Agatarco di Samo su una
scenografia realizzata per una tragedia di Eschilo, ma non ne fa alcuna descrizione.
Aristotele attribuisce la nascita del genere a Sofocle. Comunque intorno alla met del V.
Sull'aspetto le fonti sono povere d'informazioni , dall'etimologia possiamo affermare che le prime fossero
letteralmente delle tele dipinte sorrette da un'impalcatura lignea almeno fino a quando non fece la sua
comparsa la scena stabile in pietra , nella seconda met del IV.
Da Polibio, Vitruvio e Plutarco apprendiamo la presenza di paesaggi , flotte, palazzi con colonne, statue ecc.e il
verismo fu tale da trarre in inganno persino i volatili.
Tre i tipi di scene: palazzi per la tragedia, case private per la commedia, paesaggi agresti per la satira.
In et ellenistica l'allestimento scenico si arricch ulteriormente con dispositivi che in greco erano detti
peraktoi e in latino machinae versatiles: quinte girevoli poste ai lati della scena che avevano la forma di un
prisma a base triangolare ed erano dipinte con tre raffigurazioni diverse.
A partire dal I secolo queste quinte furono oggetto di affreschi che decoravano le case romane (pitture villa di
Publus Fannius Synistor a Boscoreale 50 a.C.)

-Scene di genere e natura morta

Con arte di genere ci si riferisce a rappresentazioni che hanno per tema scene di vita privata e quotidiana, di
lavoro, di gioco, teatro e cos via.
Non sempre riusciamo a distinguere chiaramente tali raffigurazioni, in cui la rappresentazione della vita
pubblica e privata si propone come soggetto autonomo, da quelle legate a temi mitologico-religiosi e storico
clebrativi.
E' con la met del VII che si cominciano a trovare i primi soggetti di genere e un secolo pi rdi, dopo scene di

caccia, quelle di mercato e attivit artigiane nonch temi erotici di vario tipo.
La scoperta dell'universo femminile porta, nella seconda met del V all'apprezzamento di raffigurazioni di
ginecei e vita familiare. Di qeisto periodo le opere di Parrasio e Timante cui si attribuiscono scene di soggetto
livenzioso e mitologico.
E' con l'et ellenistica con la laicizzazione dell'arte, che l'arte di genere ha grande impulso con la comarsa
anche nella scultura delle immagini frottesche e delle raffigurazioni di vecchi malati e deformi.
Anchje i soggetti mitologici risentono di questo come notimao dagli eroti che un po' alal volta appaiono presi
in giochi o lavoranti come piccoli artigiani, o ancora con i mostri del corteo marino di Nettino che si
trasformano in elementi decorativi.
Al medesimo periodo viene fatta risalire la nascita della natura morta che secondo Vitruvio deriverebbe dalla
cosuetudine greca di inviare agli ospiti frutta e altre leccornie, dette Xenia, dono di ospitalit.
Nel mondo romano l'arte di genere ha sviluppo straordinario negli affreschi parietali, nei rilievi, nei mosaici si
moltiplicano leraffigurazioni di artigiani a lavoro, mercani, scene di vita nel foro e nelle vie, quadretti di
ambiente familiare con bambini, donne e schiavi colti in intimit domestica, scene di teatro e musica,
composizioni di fiori, frutta e animali.
Ma nonostante questa grande diffusione le rappresentazioni di genere sono considerate sempre inferiori alla
grande arte di soggetto religioso o storico celebrativo. Plinio ne parla utilizzando il termine rhyparographia.
Forse causa era il costo relativamente basso.

-L'artista nella societ

Una delle pi annose questioni che vede gli studiosi contrapposti quella della posizione e della
considerazione di cui godettero gli artisti nella grecia e nel mondo romano.
Ai sostenitori della tradizione che vede gli artisti relegati af un gradino basso si contrapposto un filone degli
studi che ne rivaluta lo status.
Il motivo di queste posizioni diametrialmente opposte nonostante si parta dalle stesse fonti, dalla esiguit di
informazioni contenute in esse. Inoltre molte sono lacunose e si prestano a manipolazioni. Dobbiamo ancora
tenere conto della diversit anche temporale dei contesti in cui le fonti sono nate.

-L'immagine dell'artista

Primo dato significativo emerge dall'analisi della terminologia con cui gli antichi si riferivano al lavoro
artistico. In greco non vi un termine specifico per indicare l'artista che di norma definito con vocaboli quali
bnausos o techntes, usati anche per qualsiasi altro individuo che svolga lavori manuali per guadagno.
Non esiste neppure un termine per indicare l'arte ma esistono termini che nell'ambito delle technai distinguono
i singoli mestieri.
Gli artisti sono accomunati agli artigiani e a gli operai. Amche Omero descrivendo il dio Efesto lo avevo
dipinto come rozzo, sporco e brutto, ma anche intelligente e creativo.
Nel mondo romano la situazione non appare diversa visto che il termine ars indica generalemente qualsiasi
attivit e di conseguenza mestiere. Analoga a quella greca sembra invece la valutazione della attivit manuali e
di chi le svolgeva . Plinio denuncia il fatto di come personaggi di rango possano essersi dedicati alla pittura.
Ma a questa svalutazione del lavoro manuale si contrappone il riconoscimento tributato ai grandi maestri come
si desume da Columella, Luciano e Cicerone.
Ma gli indicatori che consentono di individuare lo status degli artisti sono: firme, autoritratti, ritratti, biografie
o autobiografie.

-Firme

L'uso di fitmare indizio di alta considerazione sociale, indicante una presa di coscienza del proprio valore
difronte ai contemporanei. Nel mondo greco documentate sin dall'et arcaica, scompaiono del tutto a Roma
dove sono presenti solo quelle dei grnadi maestri greci del passato.
La lacunosit delle fonti non ci permetti di afromulare indicazioni precise sull'esatto significato delle firme
anche se per la grecia non si pu escludere una volont di autoaffermazione per i contemporanei e per i posteri.

-La cultura degli artisti.

Oltre alle firme possibile rintracciare nel mondo greco anche altri indicatori e innanzittutto i trattati scritti
dagli artisti sulle proprie opere. La pubblicazione consente di elevare la propria techne e porre il proprio sapere

al ari di altri saperi e raggiungere un pubblico nuovo ben pi vasto dei soli addetti ai lavori, quello dei dorri
edegli appassionati.
I pi antichi trattati scritti di cui si abbia notizia risalgono alla prima met del VI secolo pubblicati entrambi da
architetti: Teodoro di Samo sull'Heraion e dal testi di Cherisphron e del figlio Metagenes sull'Artemision di
Efeso. Al 450-40 si data il canone di Policleto.
Scopo degli autori eran quello di illustrare, giustificare attraverso il testo scritto un'opera gi eseguita
nell'intento di mettere la propria esperienza a disposizione di alti se non fornire un paradigma valido per il
futuro.
In questo modo le technai artistiche entravano a far prte del sistema delle consocenze. La capacit di scrivere
un trattato sulle proprie arti presupponeva un buon livello culturale.
Meno noto il livello degli artisti romani ; qualcosa sappiamo tramite Vitruvio sugli architetti; egli inoltre si
lamenta della scarsit di trattati romani sull'architettura.

-Biografie e ritratti d'artisti

Una delle pubblicazioni di Panfilo Sulla Pittura e suo pittori illustri nella prima met del Iv testimonia la
diffusione in greca di quel genere biografico e di quel gusto dell'aneddotica che insieme ai ritratti sono
inidcatori di status.
Da testi simili, diffusi a partire dall'et ellenistica deriva la quantit di aneddoti sugli artisti conservati nelle
opere di et romana. Attendibili o meno sono episodi nobilitanti in cui sono esaltate fino a diventare
proverbiali le abilit e le doti dei protagonisti, oltre che le stravaganze.
Quanto ai ritratti Plinio stesso spiega come non vi sia per un artista miglior prova di successo del desiderio del
pubblico di conoscerne l'aspetto fisico.
Il pi celebre ritratto dell'antichit quello di Fidia che aveva osato raffigurare se stesso come un vecchio
calvo in atto di sollevare una pietra sulla scudo dell'atena partenos.
Ma i ritratti di artisti attestati archeologicamente sono inesistenti a differenza di quelli di poeti e filosofi
Nel mondo romano tranne rare eccezioni gli aritsti non emergono mai.
Un'altro elemtno sullo status dato dalle frequentazioni di alcuni di essi. Dedalo fu amico di Minosse e di
Cocalo; Apelle in rapporti con Alessandro Magno, Fidia e Pericle; Adriano e Apollodoro di Damasco.
Ma uancora possiamo valutare lo status dal guadagno anche se per vari motivi nel caso di artisti dell'et
classica il criterio della ricchezza personale non ha molto significato.
Le poche notizie sui pagamenti sono relative a contesti cronologici e geografici assai diversi fra loro e
difficilmente confrontabili, oltre che riferiti a opere per la maggior parte perdute. Si tratta di epigrafi che ci
restituiscono lunghi elenchi di nomi di artisti e artigiani seguiti dall'inicazione sintetica del lavoro svolto e
dalla somma corrisposta. Da queste fonti si ricavano anche altre notizie come quelle sui sitemi di pagamento:
gli scultori al pezzo invece che a giornata o a misura.

-Il possesso e la conservazione delle opere d'arte

Le prime raccolte di oggetti di valore nell'antichit si formarono per motivi di ordine prettamente religioso e
politico. Il desiderio di onorare e ringraziare la divinit per la sua benevolenza ma anche per esibire potere e
riccheza port le grandi citt del mediterraneo ad offrie e realizzare grandi santurai con vari oggetti preziosi.
Questi doni votivi detti anathmata erano finanziati con le rendite dei beni dello stato ed erano custoditi nelle
favissae come pure in piccoli sacelli detti thesauroi.
Nessuna di queste raccolte per il loro carattere celebrativo era originariamente motivata da un intersse museale.
La fine che gli Ateniesi fecereo fare alle decine di statue raffiguranti kouroi e lori, sppellite dopo l'incendio del
santurario di Atena, ne la prova evidente.
Ben presto si separ l'arte dalle ragioni politico religiose gettando le basi per la nascita dell' apprezzamento
estetico per l'opera in s. I vari donari votivi cominciarono ad essere ammirati per la spaienza della loro
realizzazione.
A met tra colezzione di preziosi ex-voto e galleria di dipinti era la Pinacoteca di Atene realizzata da Mnesicle
nell'area settentrionale dei propilei dell'acropoli.
Ma in et ellenistiche che il gusto per il collezionismo d'arte si diffonde massicciamente in parallelo alla
nascita di una storiografia che port alla storicizzazione e all'inquadramento dei fenomeni artistici in scuole e
correnti.
Questo il periodo in cui si formano le grandi collezioni dei sovrani del vicno oriente come quella di Pergamo
che oltre a commissionare opere ne raccoglievano un po' ovunque.
Tal consuetudine avrebbe trovato ampio seguito in et romana come dimostrato da quello che rimane di villa
Adriana e edella sua collezione.

I romani stessi avevano fissato una dato per l'inizio del collezionismo nel 212 anno della conquista di Siracusa
da parte di Marco Claudio Marcello, in seguito alla quale giunsero a Roma numerose opere.ma oltre a questo
nel giro di un sessantennio venen conquistata tutta la magna grecia con l'afflusso di opere che ne segu.
Ma di pari passo con il collezionismo pubblico segu quello privato e tra i primi a cirocndarsi di opere abbiamo
gli Scipioni e altre grandi gentes romane. Il fenomeno divenne cos ingente che Cicerone denunci il massiccio
esilio di pitture e sculture nelle ville e nelle case private fatto che ne limitava il godimento a pochi privati.
Assurto al ruolo di status symbol, il collezionismo non si sottrasse alla pungente satira, in et neroniana, di un
raffinato intelletualle quale Petronio che nel Trimalcione ci ha lasciato un ritratto vivace e colorito di un
collezionista romano.
Ma ci che contraddistinse i romani da tutti gli altri predatori la sistematicit con cui, soprattutto tra III e II si
dedicarono alla loro opera. Persino un entusiasta del mondo romano come Polibio non pu che rimanere
perplesso di fronte a tanta rapacit.
Da qui cominci a diffondersi verso la fine del secondo ma poi per tutto il I secolo la polemica contro le arti e
il lusso. L'arte fu vista come una corruttrice e ci volle parecchio tempo perch il pregiudizio sull'arte e sulla
cultura greca corruttrice dei valori venisse meno.
Con l'et ellenistica il mercato dell'arte assume dimensioni macroscopiche e a favorirne l'espansione furono i
tracolli militari del mondo greco tra III e I. I principali protagonisti i collezionisti cui si affiancarono una fitta
rete di emdiatori, mercanti e trasportatori, restauratori, copisti e falsari.
Il pi noto procacciatore di opere del mondo antico fu Tito Pomponio Attico esponente colto dell'aristocrazia
romana, editore librario ed esperto d'arte che nell'85 si era trasferito ad Atene per sfuggire ai torbidi che
infestavano l'Urbe.
Le opere viaggiavano via mare.
Il termine museo curiosamente nonera usato in senso attuale dai greci, era infatti il luogo genericamente
deputato alla relazione con le muse in senso religioso ma pi spesso come spzio dedicato alle attivit
intelletuali di cui le muse erano ispiratrici.
Tra le arti da queste protette non figuravano n la scultura n la pittura.
I pi celebri mousia dell'antichit furono quelli di atene e alessandria.
Le pinacoteche in senso attuale, ma non le gipsotecche sebbene esistesse la calcoteca, usata per armi e
macchine da guerra..
A Roma i luoghi destinati all'esposizione di opere d'arte erano molteplici, alcuni non erano nati espressamento
con questo scopo. Tempio della Concordia, nel foro romano; ma ve ne furono altri appositi come la porticus
Metelli in cuo nel 146 Cecilio Metello fece collocare una dell pi spettacolari opere di Lisippo il gruppo di 26
statue rappresentante alessandro e i suoi ufficiali morti alla battaglia del Garnico, proveniente dal santuario di
Dion. In et augustea fu sostituita dalla porticus Octavia .
Altro complesso fu realizzato da pompeo dietro al suo teatro nel 55.
I portici ospitavano statue di autori greci.
Come luogo delle spoglie del tempio di Gerusalemme fu concepito il tempio della Pace. 71-75.
Le collezioni private nelle ville. O nelle domus.

-L'antico nella storia del gusto


1.

Una Nuova Roma

Le copie di Fontainbleau, fornitono il primo esempio di quel riconoscimento internazionale, pi tardi condiviso
in tutto il mondo occidentale, di un canone di valori artistici che s'incarnava non semplicemente in una qualche
vaga concezione dell'antichit, ma in certe determinate opere antiche.
A queste opere dovettero aggiungersene nel tempo di nuove e per secoli comunque dovette esistere un limitato
numero di sculture impiegate coem termine di paragone dagli artisti, amatori d'arte, collezionisti e teorici, per
calibrare il gusto e la qualit.
Bench le fonti non siano tutte concordi possibile trarre un'indicazione chiara di quali opere il Primaticcio o i
suoi consiglieri scelsero di far riprodurre: opere per la maggior parte copiate in ogni materiale e ammirate in
cerchie assai remote.
Ogni statua di riconosciuta eccellenza si trovava a Roma e, nella sua prima visita alla citt eterna sembra che il
Primaticcio si facesse fare stampi di dodici opere diverse, in base ai quali venivano infine colati dieci bronzo
quattro dei quali riguardavano figure ornamentali, sfingi e satiri utili all'arredo del palazzo.
Tali calchi provenivano da monumenti celeberrimi: porzioni della colonna triana, statua equestre di Marco
Aurelio, stauta di Cleopatra, Apolo, Lacoonte, Venere, Commodo a mo' di Ercole e Tevere, tutte scavate nel
mezzo secolo precedente e propriet del pontefice romano e conservate in un cortile retrostante il palazzo

vaticano proggettato da Bramante per papa Giulio II.


Poco pi tardi sempre il primaticcio si fece realizzare altri calchi sempre provenienti da opere del cortiletto del
Bramante.

2.

Collezioni pubbliche e private a Roma

Il cortile delle statue visitato dal Primaticcio nel 1540 era la porzione pi completa di una vasta impresa ediliza
inizata quarant'anni prima ma in seguito negletta e alterata.
Negli anni successivi al 1485, papa Innocenzio VIII aveva fatto costruire e decorare una villa su una collinetta
retrostante il vecchio palazzo Vaticano, la villa del Belvedere che Giulio II aveva fatto incorporare dal
Bramante nel complesso Vaticano mediante la costruzione di due lunghi corridoi coperti. Lo spazio racchiuso
dalla villa, dal palazzo e compreso tra i due bracci dei corridoi andava scompartito in serie di cortili a diversi
livelli destinati ad esposizione di sculture a un giardino all'itliana e ad un elaborato teatro.
Il cortile della scultura ebbe priorit rispetto agli altri. Il visitatore cinquecentesco entrando avrebbe visto
anzitutto filari di alberi d'arancio simmetricamente disposti sul lastricato in pietra che pavimentava lo spazio;
di fronte a lui si trovava una loggia ad una estremit della quale si aveva una fontana per irrigare il giardino
mentre fuori del cortile stesso, torreggiavano alti sopra la loggia gelsi e cipressi. Alla propria destra avrebbe
avuto la villa di foggia antica di Innocenzio VIII, raggiungibile per mezzo di una scaletta elicoidale. Al centro
del cortile vi erano due enormi figure in marmo raffiguranti il Tevere ed il Nilo, ciascuna adattata a fontana.
In questo paesaggio umbratile il visitatore poteva scorgere grandi sculture collocate in nicchie elaboratamente
dipinte, le cappellette, ai quattro angoli del cortile ed al centro di ciascuna delle pareti perimetrali. Tutt'intorno
e inserite entro le pareti all'altezza delle nicchie nella zona superiore vi erano tredici maschere antiche.
Tutta questa concnetrazione d'arte era nuova quanto unica e non sorprende il fatto che fosse irresistibile. Di
fatto i pezzi di qeusto giardino fissarono i criteri con cui venne valutata ogni pera d'arte per circa 300 anni.
Nella seconda met del XV secolo il collezionismo di pezzi antichi era di gran lunga meno diffuso a Roma che
a Firenze ma Giulio II, poteva rifarsi a due precedenti illustri sebbene contrapposti, Pietro Barbo (Paolo II)
che aveva ammassato un gran numero di gemme monete e bronzetti e la cui collezioni fu dispersa alla sua
morte da Sisto IV. Quest'ultimo aveva nei confronti dell'antichit un atteggiamento totalmente diverso:
pochissimo interesse nei pezzi in se ma ne comrpedeva l'importanza storica e allusiva che essi rivestivano per
la citt. Questa consapevolezza lo indusse a donare al palazzo dei Conservatori un certo numero di bronzi
antichi in suo possesso.
Proprio da queesto spostamento cominciarono ad ottenere ampia fama visto che poterono essere ammirati da
tutti.
Fu la scoperta dell'Apollo a infervorare il gusto per l'arte di Giulio II. Egli combinava un gusto estremamente
avventuroso per le arti visive con un sentimento di devozione verso il papato. Credeva che le opere acquisite
dovessero restar a far parte del patrimonio della chiesa invece che arricchire quello del sua famiglia.
Furono certamente eventi casuali che permisero a Giulio II di entrare in possesso dell'enorme patrimonio
artistico da lui raccolto ma, insistere sulla casualit significa lasciarsene sfuggire il vero significato.
L'ubicazione e la fama del proprietario offrivano una garanzia maggiore di quanto poteva farne l'imparziale
giudizio delle opere in mostra.
Morto Giulio II Leone X alter il cortile significativamente. E' vero che vi trasfer la figura giaciente del Nilo
ma egli bad pi che altro ad arricchire la raccolta di famiglia . Clemente VII era parimenti determinato ad
incrementare i possedimenti medicei anche se aggiunse al Belvedere il Torso e un terzo fiume Tigri o Arno.
Vennero quindi collocate al tempo di Paolo III una Venere stante, regalata dal governatore di Roma, e l'ultima
delle figure del Belvedere, L'Antinoo che ebbe immediata e duratura fama.
Quindi Paolo III procedette alla costituzione, insieme ai suoi nipoti della prima raccolta privata di scultura
classica a Roma che attraesse l'attenzione quanto lo stesso Belvedere. Essi inaugurarono un costume che
perdur fino alla met del XVIII secolo.
Nell'agosto 1545 durante i lavori nella propriet Farnese alle Terme di Caracalla, vennero alla luce una tauro,
tre ancille un pastor intagliati in un unico pezzo di marmo, gruppo identificato come Dirce e i suoi figliastri.
Vennero portati nel palazzo di famiglia. Quindi venne trovato un gigantesco Ercole decapitato firmato in lingua
greca e tradotto a palazzo Farnese cos come molte altre statue come Flora e Venere callipigia. Alla morte di
Paolo III la collezione Farnese era paragonabile a quella della chiesa e della citt.
Dopo i successori di Paolo III la compagine del Belvedere sub varie modifiche: negli anni 50 del '500 la
Cleopatra venne rimossa e posta in un sala di recente costruzione che prest alla stanza il proprio nome.
Giulio III don a Cosimo I di Firenze il Mercurio e 10 anni dopo Pirro Ligorio su progetto di Pio IV alterava il
progetto bramantesco demolendo la loggia ovest del cortile e distruggendo il giardino dietro di essa. Tali
modifiche portarono ad un accrescimento della quantit ma non della qualit delle statue che ora erano usate
come semplici pezzi decorativi e disposte in massa a seconda unicamente delle dimensioni. Un'altra delle
figure pi ammirate fu portata a Firenze, l'Ercole e Anteo.

Gli auspici negativi mutarono con la venuta al soglio di Pio V, frate domenicano che aveva sempre condotto
una vita di austerit: prima di tutto disperse la collezione del Belvedere perch non era conveniente tenere
simili idoli in casa, sospstandone molte in Campidoglio.
Di questo ne approfittarono i re di Germania e Spagna e i Medici. Ma alla morte del papa fu chiaro che non
una statua importante era stata allontanta e che il girdino sopravviveva. Spstando le ioere in Campidoglio Pio
V aveva seguito precedenti ben saldi e molti dopo Sisto Iv infatti lo aveveno preso ad esempio. Inoltre i
conservatori avevano cominciato a ad impegnarsi nella ricerca delle antiche reliquie.

3.

Calchi in gesso e stampe

Una grande raccolta di copie in bronzo come quella di Fontainbleau non era impresa per molti ma i calchi in
gesso costavano di meno.
Il Vasari ci dice che lo scultore Leone Leoni eresse nel cortile della sua dimora milanese un calco del Marco
Aurelio ed anche un trattato pi tardo di Armenini raccomandava a tutti gli studenti di disegnare basandosi
sulle opere in gesso di Roma.
La via maestra con cui durante il pieno Rinascimento si conobbero e diffusero in tutta Europa le statue pi
celebri, fu quella delle riproduzioni in gesso, pi che della stampa.
Le incisioni italiane rimasteci del XV secolo riguardano soprattutto sogetti sacri e carte da gioco ma dopo il
500 si diffondono sempre pi soggetti pagani e pezzi romani pi famosi in stampa. Si hanno almeno otto
incisioni di statue antiche dovute a Marcantonio Raimondi e tre volte tante quelle di atlri incisori operanti a
Roma. Altri soggetti erano ornamentazioni e dettagli architettonici, soggetti pi comuni dei cosiddetti tacquini
romani di XV-XVI.
Il carattere eterogeneo di questi tacquini ci fa pensare che essi venissero concepiti per uso proprio e non come
mezzo di diffusione delle opere, sebbene postessero tornar utili ad altri.
Ma si svilupparono anche delle Antologie come quella del Cavellariis che riproduceva tutte le principali statue
delle collezioni, o quella dell'Aldrovandi che cerc di redigere un invventario di tutte le statue antiche non
lasciando alcuna statua, di Roma.
Ma il primo volume illustrato che si limitasse solo alla scultura antica non venne pubblicato prima del 1638 ad
opera di Franois Perrier che ebbe talmente tanto successo da ispirarne uno simile per i rilievi. Le stampe non
sempre erano attendibili.

4.

Controllo e codificazione

Il controllo della maggiorparte delle opere nella roma barocca era nelle mani si pochi, specie delle famiglie
cardinalizie. Le grnadi ville e giardini che questi cardinali si costruirono, siti appena fuori le mura, erano
concepiti spesso come musei semi pupplici di gran lunga pi accessibili dei palazzi, pi formali. In queste
propriet vennero esposte tutte le sculture pi importanti, sia negli interni che negli esterni.
Le collezioni di scultura dei borghese o dei Ludovisi furono certamente le pi ammirate che si formassero a
Roma nel secolo XVII ma i nipoti dei pontefici erano smaniosi di rivaleggiare con esse. Eppure i Barberini non
riuscirono a trovare che una sola opere, il Fauno dormiente che potesse essere accettata come di valore,
sebbene la raccolta fosse immensa.

5.

Calchi e copie alle corti del Seicento

Carlo I d'Inghilterra aveva davvero un gusto da re in fatto di statue antiche e riusc a far approdare alle sue
coste molti nobili perch potessero ammirare i suoi palazzi di S.James e Sommerse house. Ma egli ben sapeva
che le statue migliori potevano essere possedute solo sottoforma di calchi e copie ed egli lo fece attraverso i
suoi agenti segreti.
Quando tra il 1642-49 ci fu la rivolta e la decapitazione di Carlo le sue copie bronzee furono le pi valutate
dell'intera raccolta reale. Oltre a questi Carlo possedeva anche un certo numero di pezzi minori di opere
antiche quali il Lacoonte. Forse vi era la volont di copiare l'esperiena di Fonatinbleau.
Ma copie e calchi erano, quando in bronzo destinati ai re e nemmeno i privati che potevano permetterse alcune
entrarono mai in lizza sebbene piccolo copie in bronzo fossero frequentissime.

6.

"Tout ce qu'il y a de beau en Italie"

L'ascesa al potere di Luigi XIV nel 1661 e la sua decisione di convertire il padiglione di caccia in palazzo,
condussero al pi spettacolare tentativo di acquisire gli originali e le copie delle statue pi antiche e famose di
Roma. L'idea in se non era nuova e per quasi mezzo secolo ogni ministro francese aveva adornato di opere i
propri palazzi, specie quelle di campagna ma tali raccolte erano a carattere prettamente privato.
Le ambizioni di Luigi XIV erano diverse e la direttiva del Colbert esplicava bene questo suo pensiero.

7.

Durante una sua visita a Parigi, Bernini sottoline ripetutamente quanto fosse essenziale per i giovani in
tirocinio copiare dai calchi e fece intendere di non essere troppo impressionato dal numero di sculture antiche
originali che si trovavano in francia. E nessuno fece cenno ai calchi del Fontainbleau romai dimenticati.
Nel 1666 venne istituita una scuola francese d'arte a roma che avrebbe dato agli artisti francesi i vantagi di
passere del tempo in Italia. Ma lo scopo reale era quello di permettere agli allievi inviati di fare calchi delle
opere pi importanti in modo da adornare il parco di Versailles, mentre il direttore poteva tentare di ottenere
qualche originale.
La rapacit di Luigi era leggendaria in italia ed egli s'inseriva in qualsiasi mediazione concernente la vendita di
opere d'arte.
L'esportazione del Germanico e del Cincinnato produsse un tale malumore che persino la ripresa degli stampi
da parte degli autori francesi ebbe a risentirne.
Guerre e crisi economiche interruppero non di rado la campagna delle copie mentre decine di calchi in gesso si
accumulavano all'accademia di Francia.
Il re possedeva inoltre una nutrita collezione di statue miniaturistiche fatta da Franois Girardon che possono
essere ammirate nella raccolta illustrata del 1709.
Interessi eruditi
Nello stesso periodo a Bernard de Montfaucon, giovane studioso francese della congregazione benedettina,
venne l'idea di raccogliere insieme tutte le immagini disponibili di arte antica in un'unica opera: L'antiquit
explique, composta in dieci anni e in cinque volumi in folio pubblicati nel 1719. Altri cinque volumi vennero
resi disponibili nel 1724. 30-40 mila immagini, il corpus di riproduzione di arte antica pi ampio che per oltre
un secolo sarebbe servito come punto di riferimento per tutti i seri studiosi di antichit.
Paragonati ai Thesauri del Gravius e del Grovinus apparsi verso la emt degli anni 90 del 600 ma la sua opera
aveva anche in comune il museum chartaceum di Cassiano del Pozzo bibliotecario del cardinal Barberini, oltre
che l'antologia illustrata di Pirro Ligorio.
Tuttavia l'opera del Montfaucon non d nessuna scala, riproduce cose moderne e falsi e include opere di
Versailles persino quando copiate dgli originali le cui tavole sono state gi incluse nell'opera.
Col tempo tale opera venne sostituita da quella di Clarc Muse de sculptures, la cui ultima parte apparve nel
1853 e che serv come primo volume del successivo Repertoire de la statuaire grecque e romaine di Salomon
Reinach del 1897.
L'opera del Montfoucon non si limitava a raccogliere ma anche a dare una storia e un quadro delle vita
religiosa, politica, militare e sociale degli antichi. Le sue interpretazioni dell'arte sono molto caute e sensate e
spesso dichiara di non sapere cosa sia rappresentatoo suggerisce che non possieda alcun significato.
Tuttavia i fondatori dell'archeologia critica a Roma tra cui Antonio Augustin dubitavano valesse la pensa di
studiare figure nude se queste non davano alcuna informazione nuova.
Caylus proprose allora una distinzione tra opere e statue che possedevano soltanto bellezza di forma e quelle
che sucitavano, oltre a questo, l'interesse dello studioso.
Roma appariva quindi carica di fascino perch era un mondo che la "Storia, L'Eloquenza, la Poesia e tutte le
arti pi seducenti abbelliscono a gara. Per i visitatori che giungevano con predisposizioni differenti l'evidenza
dei loro occhi e persino del senso comune ben poco contava in confronto a quello che si attendevano di vedere
e sentire.
Nessuno metteva in dubbio il rango delle reliquie e molte, soprattuto le pi grandi suscitavano un senso di
reverenza. La maggior parte inoltre era carica di superstizione e la loro fama veniva certamente gonfiata da
certi antiquari.
Per gli studiosi delle guerre di Roma le diaposisitve delle due colonne istoriate avevano un valore
inimmaginabile e molti dei rilievi cennero riprodotti in incisioni dalla scuola del Raimondi. Mentre Jacopo
Ripanda la disegn tutta intera nel 1579 ma l'editore De Rossi riconoscendo l'inadeguatezza di tali incisioni,
nel seicento le fece riprodurre in Acquaforte da Pietro Santi Bartoli
D'interesse assai minore erano i sarcofaghi i cui fianchi segati venivano incorporati nelle pareti di numerose
abitazioni o usati come vasche per fontane. I due pi celebri erano quelli di Marco Agrippa e di Santa Costanza
ammirati non soltanto per il valore artistico ma per il prfido di cui erano fatti e per i grandi nomi a cui li si
associava.
Altri materiali di cui la citt abbondava e che attiravano l'attenzione erano i marmi policromi, i diaspri, gli
onici e gli alabastri l'Augusto degli Odescalchi, trasparente come ambra, il busto in porfido di Caligola su
sostegno di agata orientale. Ancora molto ammirato doveva essere uno dei due troni, quello meglio conservato,
di San Giovanni in Laterano spsostato pi tardi in vaticano e poi da Napoleone al Louvre, in rosso antico.
Se volgiamo l'attenzione ai cammei e alle gemme diventa pi difficile capire se un'opera venisse valutata pi
per l'intaglio che per la pietra. Alcuni oggetti erano celeberrimi, come la tazza Farnese, il Gran Came de
France o Gemma Tiberiana, la Malborough Gem, la Medusa Strozzi, vaso Barberini o Portland.

In alcuni casi non v' dubbio che l'arte fosse stimata quanto la natura e tali oggetti vennero riprodotti in molti
libri e raccolte. Nel medioevo essi appartenevano ai tesori ecclesiastici insieme alle reliquie.
Stesso discorso valeva per i busti che erano di valore non solo per il materiale di pregio o fattura, ma anche
perch rappresentavano un importante pezzo di storia tramandata, di antichi uomini illustri.

8.

Firenze: l'influsso della Tribuna

Il tentativo di appropriarsi di belle arti di Luigi XIV fu superato dai governanti di Firenze che disponevano di
risorse finanziarie e diplomatiche quantomai pi ingenti, facendo della propria citt una rivale della stessa
Roma.
I Medici erano stati collezionisti appassionati di scultura antica fin dalla seconda met del 400 ma
impossibile farsi un'idea delle sculture possedute da Cosimo o Lorenzo.
Bench il Vasari ne assegni tra i pi alti pregi e bench fossero state restaurate da Donatello e dal Verrocchio
assai imporbabile che tra esse figurassero pezzi davvero rilevanti.
Nonostante s'importassero figure continuamente da Roma, solo dalla seconda met del 500 con i medici
padroni della Toscana che abbiamo le prime notiie di acquisizioni significative.
Alla sua morte Cosimo poteva vantarsi di aver lasciato Firenze come una delle pochissime citt, eccettuata
Roma, ad avere pezzi ragguardevoli sebbene la citt eterna avesse comunque il primato indiscusso.
Francesco I, personaggio dal gusto raffinato e maliconico, oltre che arcano, cominci a convertire tre gallerie
sovrastanti gli uffici della citt per accolgiere le sculture. A tali gallerie aggiunse nel 584 un ambiente
ottagonale detto Tribuna destinato a rivestire un significato irresistibile dopo cento anni per esaltare al fama
della scultura antica.
La Tribuna era una versione pi sontuosa della stanzetta privata di Francesco a palazzo Vecchio; qui egli
trasfer i suoi bronzetti ed altri tesori. La cupola fu incrostata di conchiglie di madreperla su fondo di lacca
scarlatta. Gli splendidi dipinti ereditati venenro disposti in ordine di dimensione e appesi contro uno sfondo di
velluto rosso, i grandi sopra e i piccoli al di sotto di un ripiano d'ebano dal quale si traevano casettoni ricolmi
di gioielli e preziosi.Dozzine di piccole statuette vi erano posate e in sei punti del suo peripplo era interrotto da
eleganti mensole a sostegno delle sculture in bronzo di divinit pagane inquadrate in archetti scalinati adorni
anch'essi di piccole figure e coronati da sei Fatiche d'ercole gettate in argento su modelli del Giambologna.
Tutt'intorno al muro correva una zoccolatura lignea dipinta dal Ligozzi con un fregio di uccelli, pesci, acque e
piante mentre al centro del lucido pavimento policromo di martomo si trovava un banco di noce sul quale era
posato uno scrigno ottagonale in ebano per gioielli.
I pezzi pi famosi dei Medici restavano nella villa di famiglia. Durante il 600 i granduchi aggiunsero un certo
numero di statue antiche famose come l'Idolo inviato da Urbino, e la Venere celeste. Ma sembra che persino i
fiorentini avvertissero che nonostante l'ampliamento della raccolta, la qualit non era significativamente
ampliata.
Col declino del potere del papato e con il saldo imporsi della reputazione culturale e scientifica della Toscana
in Europa, i granduchi volelro portare i propri trofei a Firenze anzich laciarli a Romain villa Medici.
Nel 1673 Cosimo III fond a Roma un'accademia di belle arti spaendo che a Firenze dopo la morte del
Giambologna regnava unicamente un provincialismo ripetitivo e mediocre se paragonato alla rivoluzione
Berniniana. Cos invi a palazzo madama, possesso di famiglia un certo numero di studenti perch
apprendessero l'antichit e le opere contemporanee sotto la guida di Ciro Ferri e Ercole Ferrata.
Nel 1676 il Foggini torn a Firneze e l'anno successivo lo fecereo anche le pi famose statue di villa medici cui
si aggiunsero poi pezzi d'eccezione come la Venere de'Medici, il Fauno danzante, i Lottatori, l'Arrotino e la
Venere vincitrice, tutti posizionati intorno ad un tavolo di pietre dure al centro della tribuna che con i Tiziano,
Raffaello e Rubes, mantenne il prestigio acquisito precedentemente.
Non pass tempo che i sovrani e i viaggiatori facoltosi sintesero il prestigio della tribuna e vollero copie dalle
opere custodite l e la nuova generazione di scultori educati a Roma grazie alla munificenza di Cosimo , non
perse tempo nel provvedere alla realizzazione di versioni di bronzo della antichit pi celebri.
Persino luigi XIV fu cotretto a riconoscere la poszione particolare di Firenze rivolgendosi ad artisti locali per
alcune copie.

9.

Musei della Roma del XVIII secolo

Il 10 dicembre del 1728 Wleughels direttore del'accadmia di Francia aRoma scriveva che la citt veniva
spogliata delle belle arti dal re di Polinia e dal re di Spagna. E per certi versi la situazione era ben peggiore di
quella descritta. Contro simili rapine i papi opposero una resistenza strenua ma non sempre fortunata.
Un palliativo a questa stessa situazione fu Wleughels stesso che per otto anni prese in affitto il palazzo del
marchese Mancini sul corso di fronte a palazzo Doria e in questo edificio i calchi delle statu vennero collocati
magnificamente. L'Ercole Farnese, la Flora, il Leone e il Cinghiale, Peto e Arria e il gruppo di Niobe.

Frequentatore di questa galleria era il cardinal Albani il pi prodigo tra i patroni d'arte del 7000 che sollecitava
il direttore ad includere calchi dei principali pezzi antichi che potesse trovare in Francia poich era essenzale
riportare a Roma in un modo o nell'altro ci che era stato trafugato.
Fu allora che clemente XII comper tutti i pezzi dell'Albani e ne fece il nucleo di un nuovo centro sul
campidoglio. Che alla met del XVII secolo aveva visto su progetto di Michelangelo la costruzione di un
palazzo gemello e opposto a quello dei conservatori, in cui furono conservati un certo numero di pezzi.
Con le sculture dell'Albani vi fu una radicale trasformazione perch egli era riuscito ad acquistare pezzi
famosissimi come i Satiri della Valle e la Giunone Cesi. L'attrattiva della sua raccolta per consisteva in un A
ntinoo scavato a vlla Adriana e in un gruppoo di ritratti a busto ambiziosamente identificati.
Ma la pi imminante delle minacce era costituita da i collezionisti inglesi quali Brettingham il Giovane , Mr
Coke, Jenkins e Hamilton, tutti a Roma per accaparrarsi pezzi proveneienti anche da Vila Adriana. Tuttavia
non vi fu collezionista inglese capace di acquistare alcuna delle statue pi celebri neppure di scavi recenti. Le
uniche di pi alta reputazione furono versioni del Cicncinnato e dell'Antinoo del Belvedere.
Prima dell'800 nessuno in erupoa avrebbe pensato di attraversare la manica per studiare le statue inglesi. Ma lo
studioso che avesse sfogliato l'edizione Fea della Storia dell'arte nell'antichit del Winckelmann avrebbe visto
quanto era maggiore il numero delle opere menzionate nelle collezioni inglesi rispetto a quello delle altre
nazioni.
Nel 1768 Cavaceppi pubblic un grando volume illustrato contenente le statue antiche che erano state riparate
nel suo studio e delle 60 tavole nel 34 appartenevano ad inglesi e nel colume pubblicato un ano dopo tutte le
opere erano in vendita segno che anche se i papi si opponevano, la mancanza di un luogo in cui disporre le
opere con i Capitolini pieni, ne favoriva la vendita.
In questa situazione Clemente XIV cominci a comprare tutto il disponibile e acostruire un nuovo museo
dietro i palazzi vaticani. Due fasi del progetto: il pian terreno della villa medievale di Innocenzo VII sarebbe
stato riarredato come museo e contornato da una loggia ottagonale. Il museo non sopravvise che per breve
tempo prima di subire le lterazioni di Pio VI. Tuttavi poi non molto era cambiato visto che nessuna scultura
antica si guadagn una fama ulteriore e i visitatori s'accalcavano come sempre entusiasti

10. La nuova importanza di Napoli

Visitatori del XVII secolo di Napoli registrano tra le collezioni d'antichit monete, iscrizioni, frammenti
marmorei, deit egizie in vasalto e una testi di cavallo in bronzo ritenuta frammento del magico cavallo fatto
da Virgilio. Ma nessuna era considerata ipera di prim'ordine e nel 1752 un autore dichiarava che la citt si
poteva ddescrivere unicamente attraverso le cose moderne.
Eppure gi in quel momento un visitatore ben informato non avrebbe poturo scrivere in termini simili in
quanto la situazione si era radiclamente trasformata e uno studioso di arte antica si sarebbe sentito di andare a
Napoli, quanto a Roma o a Firenze.
Carlo di Borbone, Carlo II di Spagna assunse il trono delle due sicilie nel 1734 a 18 anni; quattro anni dopo la
cas reale riprese sistematicamente lo scavo di Ercolano. E dieci anni pi tardi le ricerche di Pompei.
Nel 1750 Carlo decise di costruire alcuni ambienti nel suo palazzo di Portici per raccogliere i reperti.
Sotto Tanucci venne rifondata l'accademia reale Ercolanense che sovrintese alla produzione dei nove in-folio
illustrati sulle antichit dercolano, di cui due volumi dedicati ai bronzi.
Tanto Carlo quanto il figlio Ferdinando IV ebbero interesse e capirno l'importanza della propria collezione e i
luoghi furono sottposti a gelosa guardia sebbene Calyus riusc a comperare alcuni reperti di piccola taglia e
Goethe aggrott le ciglia per altri visti negli scantinati di Hamilton.
Le difese di Palazzo di Portici furono poi portate a livelli fantastici in relazione alla protezione del passatempo
regale della caccia e molti sono i resoconti di quanto fosse difficile entrarvi.
I borboni tuttavia non s'impegnarono mai ad ottenere una conoscenza diffusa della propria collezione. Negli
ultimi anni del secolo XVIII la collezione divenne importante perch vi si aggiunsero alcuni dei pessi pi
familiari e riprodotti al mondo i marmi farnese inviati a Napoli tra il 1787 e il 1800.
Sebbene nell'inverno del 1796 molte opere si trovassero sparse nei possedimenti dei Borbonio alcune erano
state portate nel nuovo museo realizzato nel palazzo dei Vecchi Studi progettato originariamente come scuderia
reale e ampliato per servire quale universit. Le statue Frnese vennero di fatto spostate man mano da
Capodimonte al nuovo museo ma nel 98 all'avvicinarsi delle truppe francesi molti tesori vennero tradotti al
amre e portati a Palermo insieme alla corte dalla flotta inglese. Alcuni pezzi antichi venenro presi dai francesi e
portati a Roam dove nel 1801 l'esercito napoletano li reclam.
In seguito Murat s'interess molto di proteggere e ampliare le collezioni. Fu proprio Murat che riusc a portare
a buon fine i negoziati che portarono all'acquisizione della collezione Borgia. Ma al ritorno dei Borboni essi
fecero intendere che il museo dei Vecchi studi era loro e lo rinominarono museo Borbonico e vi riaggiunsero
antichit provenienti da Portici e Palermo.

11. La proliferazione di calchi e copie

L'esempio di Versailles e delle sue copie fu rapidamente seguito da numerosi sovrani europei quali giovanni
Sobieski III di Polonia. In inghiliterra nessun grande patrono ma gli esventi pi importanti sono tutti ad opera
di privati tra cui Lord Carlisle e il suo allievo Andr Carpentiere. Nella seconda met del XVIII secolo Pietro il
Grande andava acquistando a Roma copie delle statue pi ammirate., venne inoltre fondata a Pietroburgo nel
58 l'accademia Imperiale delle belle arti dall'imperatrice elisabetta che ricevette i propri statui sotto Caterina la
Grande. Nel 1801 venne l'idea a Robert Livingstone ambasciatore americano a Parigi, di acquistare alcune
calchi delle statue antiche del Louvre collocate al Pantheon di Greenwich street, e dopo cui sorse the American
Academy of Arts.

12. Nuove mode nella copia dei pezzi antichi

Le raccolte private e didattiche di clachi del XVIII secolo comprendevano numerose varianti: sculture da
giardino in piombo e statuette in bronzo o ceramica. La scultura antica famosa venne tuttavia riprodotto
primariamente in brono e quelli in scala erano tra gli oggetti di maggior pregio. Ma molto diffuse per uso
privato le serie di bronzetti.
S'intensific per anche l'innovazione e la sperimentazione della tecnologia della ceramica che conicise con il
gusto neoclassico ed anche con i prodotti in pietra artificiale dealla signora Coade a Lamberth Londra che
produsse una serie di vasi e rilievi e statue antiche adatte sia per in terni che per esterni..
Ancora si diffuse il vezzo di collezionare impronte in gesso e repliche in pasta vitrea e gemme. Le prime
venivano sistemate in scatole modellate a mo di libri.

13. Reinterpretazioni dell'antichit

La notevole esposizione riguardante l'arte in Italia elaborata dai Richardson nel 1722 venne tradotta nel 28 in
francese e pubblicata ad Amsterdam. I Richardson furono i primi autori moderni a conferire la debita
accentuazione al significato delle sculture antiche che erano andate perdute. Paragonavano le statue
sopravvisute ai pochhi volumi rigettati in secco dopo il naufragio in mare di una grande biblioteca, ossia ci si
trovava davanti ad edizioni danneggiate e imperfette. Essi si posero domande fondamentali circa le repliche
delle statue antiche e sullae loro firme.
La maggior parte recava firme in greco il che non era sufficiente a grantirne la fama. Ulteriore problema era
quello relativo alla sopravvivenza di numerose versioni antiche di una stessa statua. Posto che esistesse una
versione di qualit superiore gli studiosi potevano convincersi che quello fosse l'originale di gli altri erano le
copie.
Se si trovavano versioni simili qualitativamente alcuni pensarono che addirittura due o tre artisti avessero
gareggiato su uno stesso tema. Ma la conclusione pi ovvia era quello cui erano pervenuti i Richardson, tutti
erano copie pi o meno riuscite poich considerando i saccheggi e l'iconoclastia del Tardo Impero sarebbe stata
cosa straordinaria se molti originali fossero sopravvissuti.
Essi inoltre conoscevano bene le raffigurazioni di certi soggetti da monete e gemme e il loro attendo studio gli
permise di riconoscere che la venere stante altri non era che una copia della Venere di Cnido di Prassitele, 50
anni prma del Mengs e del Visconti.
Tali conclusioni tuttatavia cominciarono a venire accettate solo negli ultimissimi anni del XVIII quando
trovarono il sostegno di un'erudizione che i Richardson non avevano mai preteso di possedere.
Nuovi criteri per lo studio vennero allora fissati da Winckelmann, figlio di un povero clazolaio prussiano si era
affermato come la massima autorit europea in campo di arte antica. La sua carriera cominci nel 1755 quando
pubblic il suo saggio sull'imitazione della pittura e della scultura greca.. Arriv a Roma ove divenne
bibliotecario del cardinal albani. La sua fama si diffuse con la Storia dell'arte nell'antichit 63-64.
I grandi passi poetici esercitarono l'impatto pi immediato e vennero largamente plagiati in molte guide e diari
da viaggio. Il suo risultato maggiore fu quello di fornire un resoconto cronologico esauriente di tutta l'arte
antica compresa quella egizia ed etrusca. Egli lo fece attraverso un analisi delle fasi stilistiche in successione
approccio per cui non vi erano precedenti. Analisi spassionata e Clinica. E anzi sebbene non fosse contrario al
restauro a patto che non si confondesse con l'orginale, la sua analisi minuziosa port ad una fine di reputazione
di molte opere tra cui il Toro Farnese e il Seneca morente.
Il restauro delle opere antiche venne condotto per la prima colta negli anni 20-30 del 500 sotto gli auspici del
Lorenzetto.
Winckelmann disse che il prodotto dell'epoca aurea era il risultato di circostante geografiche, politiche e
religiose che mai si sarebbero potute ripetere e sebbene egli ammettesse per l'arte moderna la possibilit di
raggiungere tale livello, molti dei suoi successori dissero che l'impresa era impossibile.
Ma fu il Mengs che si spinse pi avanti quando ipotizz che il gruppo di Niobe fosse costituito da copie , oltre
al Lacoonte e all'Apollo.
L'idea sebbene non subito accolta non fu ignorata e al primo quarto dell'800 era possibilie che unviaggiatore

asserisse che pi della met delle opere fosse una copia.


Abile in questo campo fu Knight, ma la vera autorit era Ennio Quirino Visconti che svolse un ruolo decisivo
nell'identificare i veri soggetti delle statue antiche classiche visibili aroma. Egli combinava una stupefacente
erudizione con un occhio assai acuto e molto buon senso ma dato il suo amore per statue antiche, pervenne al
comprmesso che le pi belle fossero state adattate da opere pi antiche e nel processero fossero state
perfezionate e fossero divenute migliori delle originali.

14. Ultime dispersioni

Nel 1798 il ministro francese degli inerni ordin un compinimento per celebrare le bellezze artistiche d'Italia.
Gli scrittori dissero che Roma non pi a roma ma a Parigi.
Il saccheggio in periodo napoleonico fu legalizzato nella forma dei trattati di pace e venne fissato un
minuzioso meccanismo di scelta delle opere: le propriet di un sovrano erano a disposizione del conquistatore ,
nei musei bisognava scegliere attentamente cosa prendere perch costituivano un servizio pubblico, le chiese
andavano trattate con riserva e le raccolte private erano sacre. Cos i palazzi che fino ad allora avevano accolto
i pi grandi pezzi d'arte antica, vennero spogliati dei capolavori pi famosi.
Nel momento stesso in cui questa spoliazine di Roma venne perpretata trov la denuncia in un oposculo di
Qautremere de Quinct che protestava come nell'800 potesse riemergere il mostruoso e assurdo diritto di
conquista degli antichi Romani.
Dopo la sconfitta di Waterloo la spoliazione del Muse era cominciata e il Canova goiunse a parigi per la
restituzione al papato dei quadri e delle sculture portati via vent'anni prima. Ma egli non aveva riportato tutto a
Parigi in quanto i papi non volevano mettersi in competizione con i restaurati borboni e molti quadri vennero
lasciati non si sa bene secondo quali accordi. Il tevere fu lasciato a parigi.

15. Epilogo

nel 1864 Brucciani apriva in Covent Garden una galleria di calchi ingesso considerata un richiamo
fondamentale delle culture del continente. All'interno si potevano trovare calchi di ornamenti bizantini e gotici,
rinascimentali, greci e romani. Goethe non si sarebbe sorpreso di trovare al scultura antica accanto a quella
moderna ma sopreso sarbbe rimasto scorgendo il Davide di Micheolangelo.
Le nuove gallerie d'arte come Mannheim, Palazzo Farsetti, erano intese ad istruire tanto il dilettante quanti lo
studioso d'arte. A dispetto tuttavia della nuova tendenza, gli antichi pezzi conservarono un rispetto duraturo.
Tuttavia quello che era cambiato era che era possibile parlare di cose italiane senza menzionare affatto la
scultura antica. Era infatti la pittura dei primitivi a italiani ad attrarre soprattutto coloro che visitavano l'Italia a
met dell800.
Copiare divenne un lavoro meccanico e standardizzato man mano che il processo di industrializzazione
cresceva,