A CRTICA GENTICA E A OBRA DE JOS MAURCIO NUNES GARCIA

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A SUTE PARA VIOLO DE CSAR GUERRA-PEIXE

E AS VANGUARDAS DE 40 E 50
Clayton Vetromilla

O objetivo deste texto tecer comentrios de ordem esttica sobre a Sute para violo de Csar Guerra-Peixe. Escritas numa linguagem serial, cada uma das trs peas
que compem a obra possui forma transparente e, exceto pela questo leitura/manuseio da linguagem atonal, no apresenta um grau elevado de dificuldades mecnicointerpretativas para o instrumentista; salutar e profcuo entretanto ser ater-se a uma
abordagem crtica cuja base terica decorra do crivo esttico-ideolgico das vanguardas musicais brasileiras das dcadas de 40 e 50, as quais, perceber-se-, a parte antagonismos ideolgicos, difundiram essencialmente dogmas estticos semelhantes.
O texto est assim organizado: 1. Reviso da literatura: comentrio sobre questes
levantadas quando do exame dos documentos diretamente relacionados obra em
questo; 2. O Manifesto Msica Viva: onde contextualiza-se a Sute sob o ponto de vista
do posicionamento esttico de Guerra-Peixe quando integrante do Grupo Msica Viva;
3. O Manifesto Zhdanov: breve relato da influncia do Segundo Congresso Internacional
de Compositores e Crticos Musicais de Praga no Brasil, e onde ao mesmo tempo que se
descobre a fragilidade esttico-ideolgica do zhdanovismo, percebe-se a atualidade da
escrita guerra-peixeana enquanto busca de equilbrio tcnico-expressivo; 4. A Carta
Aberta: onde analisa-se o texto de Camargo Guarnieri e, ao se descortinar seu teor de
ordem muito mais ideolgica do que esttica, destaca-se o quanto a obra de GuerraPeixe exprime a mxima dos ideais nacionalistas; e 5. Consideraes Finais.

REVISO DA LITERATURA
Cotejando as referncias sobre a Sute para violo obtidas no Curriculum elaborado
por Guerra-Peixe para disputar uma vaga na Academia Brasileira de Msica1 e as
informaes obtidas em duas verses da obra, verificaram-se importantes cruzamentos:
(1) Na cpia heliogrfica cedida pela Ordem dos Msicos do Brasil,2 guisa de dedicatria l-se para Mozart Arajo e no manuscrito original localizado na Sala Mozart

1
2

Guerra-Peixe, C, Curriculum vitae, Rio de Janeiro: manuscrito, 1971.

________, Sute para guitarra (Ponteado, Acalanto e Chro), Rio de Janeiro: OMB, 1967.

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Arajo - Centro Cultural Banco do Brasil,3 l-se compostas especialmente e dedicadas

a Mozart Arajo, um dos raros homens, do Brasil, que admitem investigao musical.
Para compreender a motivao que gerou a obra e a homenagem a Mozart Arajo, recorre-se ao que o prprio compositor escreveu:
Depois da Sinfonia n 1, o propsito nacionalizante parte da prpria srie; e o
dodecafonismo cada vez mais distante. Grandes discusses com Mozart de Arajo em torno do problema carter nacional na msica brasileira. To seguro
est da enganadora possibilidade de conciliar um certo tipo de dodecafonismo
com elementos do populrio, que compe tentando prov-lo a Mozart de Arajo a Sute (antes Trs Peas) para violo. Agora o ritmo brasileiro se faz imprescindvel, embora diluidamente: Ponteado (antes Ponteio), Acalanto e Chro.4

(2) Enquanto no manuscrito de 1946 a primeira das trs peas que compe a obra
como um todo est intitulada Ponteio, na cpia de 1967 consta Ponteado. Complementares entre si, os depoimentos de Edino Krieger e Antonio Guerreiro explicam o
porqu desta diferena: para o primeiro, Guerra-Peixe substitui o termo Ponteio (denominao utilizada por Camargo Guarnieri) em favor de Ponteado por ser esta a
forma correta e como ouvida na voz popular no Brasil inteiro;5 j o segundo afirma:
O compositor adotou o termo Ponteio como denominao para o primeiro
movimento das Trs Peas ainda na fase dodecafnica, por influncia direta
das leituras de Mrio (de Andrade). Mais tarde Guerra insistiria com todos os
seus alunos na denominao correta de Ponteado apontando o erro cometido
(segundo ele) por Mrio.6

(3) O manuscrito de 1946 e a cpia de 1967 no so idnticos: h notas diferentes e,

no primeiro, encontram-se explicitados detalhadamente dados relativos digitao
que deve ser utilizada pelo instrumentista, o que, alm de propiciar uma melhor realizao tcnica da obra, esclarece certas questes idiomticas relativas sua interpretao;

3
4
5

________, Trs peas para violo (Ponteio, Acalanto e Chro), Rio de Janeiro: manuscrito, 1946.
________, op. cit., 1971, p. 13.
________ apud Krieger, E., Guerra-Peixe: razo e paixo na obra de um mestre da msica brasileira, Revista piracema, Rio de Janeiro: IBAC/FUNARTE, n. 2, 1994, p. 81.
Guerreiro, A. et alli, encarte do CD Csar Guerra-Peixe, Rio de Janeiro: MEC/Secretaria de Cultura/
FUNARTE (Documentos da msica brasileira vol. 14), 1998, p. 14.

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(4) Informaes complementares: no manuscrito original consta que a obra foi

composta no Rio de Janeiro, em 6/5/1946, sua durao sendo estimada em quatro
minutos, e o registro da Sute em disco CBS por Waltel Branco (tendo o mesmo
executado a obra em vrios concertos7).

O MANIFESTO MSICA VIVA

Edino Krieger situa de forma clara e precisa os primrdios do dodecafonismo no Brasil:
No Brasil, a tcnica serial chegaria em 1937, trazida por H. J. Koellreutter (Alemanha, 1915), que a transmitiria a um grupo de discpulos no Rio de Janeiro,
com os quais formaria o Grupo Msica Viva, em 1939: Cludio Santoro (Manaus,
1919), o primeiro dodecafonista brasileiro; Guerra-Peixe (Petrpolis, 1914), que
realizaria as primeiras experincias conciliatrias da tcnica serial com as caractersticas rtmicas e meldicas da msica brasileira, explorando, ao mesmo tempo,
as possibilidades matemticas na estruturao serial (sries pan-intervalares);
Eunice Katunda (Rio de Janeiro, 1926); e Edino Krieger (Santa Catarina, 1928).8

Demonstrando sua fora atravs de manifestos altamente polticos, combatendo

o academicismo e o nacionalismo estreito, objetivando um ecletismo tcnico e esttico bem como a divulgao de compositores clssicos, modernos e brasileiros, o
movimento deu importante e decisiva contribuio para o surgimento de uma segunda fase da modernidade musical brasileira. Carlos Kater destaca:
Com a formao do Msica Viva estabelece-se gradualmente uma nova concepo da funo social da msica. Ela pretende associar-se agora mais diretamente atualidade das conquistas vibrantes na Europa, verificadas no campo
das artes, da msica, das cincias exatas e humanas.9

nico plo cultural-musical capaz de implodir o modernismo e o bom gosto burgus da poca, os membros do grupo publicaram um primeiro Manifesto (1944) o qual
demonstrava basicamente seu repdio ao marasmo musical reinante no Rio de Janeiro e

7
8

Guerra-Peixe, C., op. cit., 1971, p. 28.

Krieger, E, Dodecafonismo: uma perspectiva histrica, Cultura, Braslia: MEC, n.1, janeiro/
maro 1971, p. 116.
Kater, C., O Programa radiofnico Msica Viva, Cadernos de estudo: educao musical, So Paulo:
Atravz, n. 4/5, novembro 1994, pp. 60-85.

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tentava minimizar o preconceito do pblico para com a msica moderna. Mais importante do ponto de vista esttico-ideolgico, entretanto, o Manifesto de 194610, que expe
o pensamento dos integrantes do Grupo resumido nos seguintes pontos bsicos: (a) a
msica produto da vida social e expresso real da sua poca e da sociedade; (b) apiam-se
todas as iniciativas que visem educar artstica e ideologicamente o povo; (c) no se compactua com a msica pura ou a msica abstrata, pois a arte possui uma funo, e portanto, deve ser utilitria; (d) busca-se permanente renovao tcnico-esttica da linguagem
musical; e (e) cr-se na capacidade da msica erudita nacionalista e da msica popular
de socializar e contribuir para a criao de uma conscincia nacional humanista.
Neste contexto, Jos Maria Neves e Vasco Mariz comentam o processo criativo
de Guerra-Peixe:
Com pouco tempo ele dominava a nova tcnica, usava-a com tal espontaneidade
e fazia-se o representante mximo da nova escola e seu defensor mais ardente.
Suas obras de 1944 j se inscrevem dentro de um atonalismo sistemtico que se
afasta clara e intencionalmente de qualquer vnculo tonal e que, ao mesmo tempo, recusa qualquer concesso sentimentalidade e facilidade de percepo.
Com o Noneto, em 1945, Guerra-Peixe adere tendncia dodecafnica, procurando encontrar sua maneira individual de emprego de suas normas composicionais.11
Acreditava Guerra-Peixe, nesta poca (1945), na possibilidade de uma fuso das
duas correntes estticas to opostas (nacionalismo dodecafonismo): medida
que se aproximava do nacionalismo musical, mais sentia afastar-se das teorias de
Schoenberg. Substitua a repetio da srie dos doze sons por fragmentos de clulas rtmicas ou meldicas, e os resultados foram sedutores. Chegou at a compor uma Sute para violo cujos movimentos so: ponteio, acalanto e choro. Essa
orientao dodecafnica pseudonacionalista terminou, em abril de 1949, com a
Sute para flauta e clarinete.12

Considera-se assim a Sute para violo como autntica efetivao de um ideal

esttico cuja origem remonta tanto ao pensamento dos membros do Grupo Msica
Viva, no que diz respeito busca permanente de renovao tcnico-esttica, como
tambm no que tange experimentao de um novo caminho - a nacionalizao
do dodecafonismo.

10

11
12

Koelreutter, J. et alli, Manifesto 1946, declarao de princpios, apud Mariz, V., Histria da msica
no Brasil, 4.ed, Rio de Janeiro: Civilizao brasileira, 1996, pp.236-7.
Neves, J. M, Msica contempornea brasileira, So Paulo: Ricordi, 1981, pp. 101-103.
Mariz, V., op. cit., p. 240.

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O MANIFESTO ZHDANOV
O Segundo Congresso Internacional de Compositores e Crticos Musicais de Praga
ocorreu em maio de 1948 e, em agosto do mesmo ano, Cludio Santoro apresenta
um resumo das conferncias e discusses ocorridas, o Manifesto Zhdanov.
No Brasil, a repercusso deste congresso foi imensa, principalmente no que diz
respeito revitalizao no imaginrio da intelectualidade nacional da polmica entre nacionalistas (modernistas) e adeptos das tcnicas da msica contempornea: a
coincidncia entre os pontos de vista de Zhdanov e de Mrio de Andrade, em seu
famoso Ensaio sobre a Msica Brasileira, deram invulgar fora corrente nacionalista no Brasil. 13 Santoro relata que o evento conclamara os compositores a se conscientizarem da crise pela qual passara a arte contempornea para, a partir da, encontrar um caminho fora de sua tendncia subjetiva; somente se utilizando de elementos da prpria cultura do pas poder-se-ia criar uma msica que expressasse
idias verdadeiramente progressistas e, ao mesmo tempo, atingisse as massas.
Se de um lado, formalismo implica um conceito de arte abstrata e desligada da
realidade social (arte pela arte), de outro, o realismo socialista defende os valores do
classicismo (incluindo o emprego do atonalismo no ortodoxo) para conquistar as
massas na proporo que expressa o natural, o belo e o humano. Nas palavras de
Santoro: Ns, os compositores progressistas, que acreditamos na fora nova que o
proletrio, no devemos desperdiar energias quase inteis, para fazermos indiretamente o jogo da classe dominante.14 As afirmativas panfletrias do documento parecem
ter anestesiado o senso crtico da intelectualidade musical brasileira e acirrado questes polticas: segundo Gilberto Mendes, essa preocupao poltica acabou levando
os principais compositores do Grupo Msica Viva a romperem com o dodecafonismo e
o atonalismo aprendidos com Koellreutter, e a um retorno ao nacionalismo musical.15
No incio de 1949, Guerra-Peixe rompe com a esttica dodecafnica, e passa a
definir dodecafonismo como curiosa espcie de msica que pretendamos deformar ao nosso modo, supondo, ento, produzir obra de cultura nacional. 16 Entretanto, o caminho apontado pela Sute permanece admitindo uma abordagem acima
de questionamentos crtico-ideolgicos na medida em que, ao mesmo tempo, apro-

13

14

15
16

Mendes, G., Msica moderna brasileira e suas implicaes de esquerda, Revista msica, So Paulo,
v. 2, n. 1, maio 1991, p. 40.
Santoro, C., Problemas da msica contempornea brasileira em face das resolues e apelo do
Congresso de compositores de Praga, Fundamentos, v. 1, n. 3, ago. 1948, p. 237.
Mendes, G., op. cit., p. 39.
Guera-Peixe, C., Maracatus do Recife, 2 ed., So Paulo: Irmos Vitale, 1980, pp. 11-12.

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veita elementos da cultura popular e emprega um atonalismo no ortodoxo. A obra

exemplifica a convivncia do nacional/popular com o internacionalismo, sem prejuzo de comunicabilidade.
Samuel Arajo registra:
No terceiro movimento da Sute [para] violo de 1946, por exemplo, um atonalismo no-serial se encontra mesclado a certas constncias rtmicas que
remetem ao universo do choro, retrabalhadas por Guerra-Peixe de modo a
evitar a obviedade da reproduo integral dos mesmos elementos.17

A CARTA ABERTA
Na mais pura linguagem zhdanovista18 - como descreve Gilberto Mendes-,
Camargo Guarnieri assume uma atitude pblica e de intelectual competente na
Carta Aberta aos Msicos e Crticos do Brasil19 datada de sete de novembro de 1950,
abordando de forma quase messinico-religiosa a questo do popular e do nacional
na msica brasileira, bem como os perigos da arte moderna. Destacam-se os seguintes tpicos da carta: (a) o dever dos jovens compositores de defender os verdadeiros
interesses da msica brasileira contra a degenerao do carter nacional da cultura;
(b) por uma msica dotada de comunicabilidade e emoo, compreensvel pelo povo;
(c) contra o formalismo que leva degenerescncia do carter nacional da msica;
(d) o dodecafonismo entendido como arte degenerada e decadente (anti-nacional,
anti-popular) e aparentemente inovadora; e (e) a msica devendo ser baseada no
estudo e aproveitamento artstico/cientfico do folclore.
Ao reconhecer o alto grau de identidade entre a forma e o contedo da Carta Aberta
e os ditames do zhdanovismo, podem-se compreender as afirmaes de Contier:
O nacionalismo modernista, sob o ponto de vista poltico, nunca se explicou
com nitidez: ora prendia-se s idias conservadoras e totalitrias do estadonovismo e do nazismo, ora atrelava-se ao imaginrio do realismo socialista,
sob o ngulo esttico, esvaziando seu contedo revolucionrio. 20

17

18
19
20

Arajo, S., Identidades brasileiras e representaes musicais: msicas e ideologias da nacionalidade,

Brasiliana, Academia Brasileira de Msica, Rio de Janeiro, n.4, janeiro 2000, p. 45.
Mendes, G., op. cit., p. 39.
Guarnieri, C., Carta aberta aos msicos do Brasil, apud Neves, J. M., op. cit., pp. 121-124.
Contier, A., Memria, histria e poder: a sacralizao do nacional e do popular na msica (19201950), Revista msica, vol. 2 n.1, maio 1991, p. 27.

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No escopo deste trabalho discutir o quanto se pode creditar sucesso s

pretenses de Guarnieri. Contudo, certo que se tornou cada vez mais insustentvel a convivncia pacfica entre os partidrios do folclorismo nacionalista
e os membros do grupo Msica Viva. Nas palavras de Luis Heitor:
A unidade do grupo se desfez, nos ltimos meses do perodo a que consagrado este livro. Seja por motivos de ordem nacional e natureza esttica (o
apelo da msica popular), seja por motivos de ordem supranacional e natureza poltica (o Manifesto de Praga e suas instrues sobre o progressismo na msica), o certo que a partir de 1949 Koellreuter se viu abandonado pelos melhores elementos do grupo, que se vestiram de verde e amarelo
e passaram a invectivar o dodecafonismo e seu apstolo no Brasil. 21

Para Guerra-Peixe o nacionalismo uma constante no decorrer dos sculos, bem como o caminho mais curto para a defesa da cultura nacional 22; e
se por um lado tal afirmativa corrobora o pensamento de Guarnieri, por outro
no nega a atualidade da Sute enquanto experimentao de uma nova esttica, sendo Herminio Bello de Carvalho quem acrescenta:
Sobre as Trs Peas (Acalanto, Ponteado e Chro) de Guerra-Peixe (1914),
melhor conhecer os dados que nos forneceu o maestro. Essas 3 peas foram
compostas em 1949, ano em que o compositor se decidiu a deixar de compor msica dodecafnica, para voltar suas atenes para a criao de carter
nacional. Na ocasio em que foi composta esta obra, o autor ainda no estava bem certo se deixaria o dodecafonismo, que ento j vinha utilizando
com bastante liberdade quanto ao uso serial. Desta forma, as Trs Peas para
violo tiveram em vista tentar provar que o carter nacional de uma obra
independe da tcnica de composio. Meses depois, o compositor abandonou definitivamente a tcnica dos doze sons e o atonalismo, certo de que
somente o folclore poderia lhe servir como fonte de sugesto quanto s virtudes nacionalizantes. 23

21
22
23

Heitor, L., 150 anos de msica no Brasil, Rio de Janeiro: Jos Olmpio, 1956, nota de roda-p, p. 365.
Guerra-Peixe, C., O ndio das arbias, Revista do Brasil, Rio de Janeiro, n.1, 1988, p. 41.
Carvalho, H. B., encarte do LP Waltel Branco - recital, Rio de Janeiro: CBS, 1965.

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CONSIDERAES FINAIS
O Nacionalismo e suas implicaes esttico-ideolgicas, bem como a inter-relao cultura popular/msica culta, tem sido objeto de inmeros estudos em geral. Paralelamente, o
estudo do legado guerra-peixeano em especial tem gerado especulaes de toda a ordem.24
Partindo da tese que o Nacionalismo conseqncia de uma ideologia que visa expressar
valores culturais atravs do uso direto do folclore ou de referncias a ele, o trinmio msica modernidade - totalitarismo expresso, mais que de uma esttica, de uma ideologia que
poucos compositores puderam superar enquanto criadores de uma obra autnoma:
As vanguardas ditas hericas do modernismo tentaram se legitimar com um
discurso sobre elas prprias e com a ajuda de um rico arsenal especulativo
que no conseguiu evitar que se tornassem cada vez mais incomunicveis
(embora ricos de informao). Um discurso auto-justificativo, ou seja, um
metadiscurso, se desenvolveu como estratgia de legitimizao da obra.25

Mrio de Andrade pde observar que Villa-Lobos abandona consciente e sistematicamente o seu internacionalismo afrancesado, para se tornar o iniciador e figura mxima
da Fase Nacionalista em que estamos26; hoje Samuel Arajo quem reconhece:
As relaes intrnsecas entre pesquisa sistemtica do folclore musical e criao
artstica, preconizadas por Mrio de Andrade, obtinham ressonncia em pouqussimos compositores. Uma dessas excees, Csar Guerra-Peixe, se v cada
vez mais isolado na condio de seguidor do escritor e musiclogo paulista.27

O projeto nacionalizar o dodecafonismo foi abandonado por Guerra-Peixe: para

alm de um nacionalismo ideolgico, o compositor passou a buscar um nacionalismo
esttico para o qual, retroativamente, a Sute (da fase dodecafnica!) tornou-se uma
experincia significativa. Sobrevivendo ao crivo do ponto de vista dos manifestos Msica
Viva, Zhadanov e Carta Aberta, a obra confirma o grau de refinamento musical do compositor, o que por si s justifica a presena constante da mesma no repertrio violonstico.

24

25

26
27

Ver por exemplo: Faria Jr., A . E., Guerra-Peixe: sua evoluo estilstica luz das teses andradeanas,
Dissertao de Mestrado, Rio de Janeiro: UNIRIO, 1997.
Tacuchian, R., Msica ps-moderna no final do sculo, Pesquisa e msica, Rio de Janeiro: Conservatrio Brasileiro de Msica, v. 1, n. 2, 1995, p. 30.
Andrade, M., Ensaio sobre a msica brasileira, So Paulo: Livraria Martins, 1962, p.32.
Arajo, S., op. cit., p. 46.

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