El Teatro Ambientalista-Schechner

Richard Schechner - El teatro ambientalista - 1
Richard Schechner
EL TEATRO
AMBIENTALISTA
Ttulo original:
Environmental Theater
Traduccin: Alejandro Bracho, con la colaboracin de Claudia Lobo y Helena
Guardia.
rbol Editorial
Mxico D. F.
A mi esposa, Joan MacIntosh

a Monroe Lippman
y a Porter McGray
Prlogo a la edicin en espaol

todo lo que vemos es eco de lo que nos mira.
Fantres (c. 169-230 a. C.)
Es indudable que, casi como los teatristas ingleses del perodo Barroco ensalzaban en los
escenarios la inmortalidad del rey, porque estaban convencidos del divino derecho de su soberana,
en el siglo XVII, en nuestros das, se ensalza y se respeta la imaginacin y la libertad creativa de los
nuevos directores de teatro quienes, desde hace aproximadamente tres dcadas, han sido el centro de
atencin por la forma estimulante y retadora de sus puestas en escena. Este es el caso de Richard
Schechner y otros directores de su generacin. Dado que esta publicacin se destina al lector de
habla hispana, aadir que no son pocos en Latinoamrica los que tambin han pugnado por
revitalizar el teatro con escenificaciones deslumbrantes, audaces y conceptualmente innovadoras.
Hay que hacer notar que EL TEATRO AMBIENTALISTA fue escrito en 1973 y que las huellas
del teatro, de una dcada a otra, pueden transformarse radicalmente. Sin embargo, en esta
introduccin me abocar a reflexionar sobre dos aspectos primordiales, que, an con el paso del
tiempo, son y seguirn siendo de trascendencia para el teatro legtimo: Por un lado, el que razona
sobre la relacin especial del pblico y del espectculo, segn el concepto ambientalista,
aventurndome, por mi parte, en los orgenes y vicisitudes de este fenmeno; por el otro, el que
incursiona en la aspiracin por recuperar el espritu, el principio vital, de las ceremonias rituales en
las comunidades primitivas chamnicas o pseudo-religiosas, con el deseo de hallar paralelismos
sintomticos y puntos de contacto con la interpretacin dramtica de nuestros das. Ambas, creo que
contienen puntos de inters para los teatristas en ciernes o estudiosos del arte teatral de nuestros
pases. Primero la pista desde donde el espectculo teatral despega: el espacio escnico sin invadir
las reas de la literatura o la composicin dramtica y, ms adelante, preguntarnos acerca de la
posibilidad de integrar esas afinidades estructurales como si fueran formuladas en el contexto de
nuestra sociedad actual.
Entendemos que, al referirnos al espacio escnico, el espritu transgresor que busca borrar la
barrera invisible que se levanta entre los espectadores y el escenario como plantea Schechner, se
fundamenta en no constreir la accin dentro del marco del proscenio (pictrico), sino en usar la
multidimensionalidad del espacio de la sala (escultura). Esto que tambin se denomina continuidad
de forma, o polivalencia espacial (aunque Picasso lo logr en un solo plano). En fin, el caso es
olvidarnos de la lnea divisoria entre el espectador y el actor (que suponamos era la que constitua el
principio de la simulacin) y sustituira por un nmero n de puntos de fuga, cuyos principios
regidores seran los contenedores limtrofes del mbito crear una puesta en escena es crear un
todo y la dinmica de la accin, incluida la del pblico, en sus infinitas maneras de
transformacin y articulacin para revelar verdades existenciales ms profundas, segn nos
indica Richard Schechner.
Es lgico que la polmica surja en muchos aspectos y hasta no ver no creer, podran asentar sus
detractores. El xito de las puestas en escena de The Performance Group, y otras de los sesentas y
los setentas, confirmaran sus puntos de vista. A su favor estara indudablemente la experiencia del
Thtre du Soleil, que con escenarios mltiples, el contacto interpersonal con los espectadores y el
desplazamiento de centros de atencin, hicieron alucinar al pblico que llegaba a la Cartoucherie de
Vincennes a presenciar la obra 1789, dirigida por Arianne Muchkine. El concepto se ampla si se
incluyen las realizaciones de sus contemporneos estadounidenses y europeos que el propio

Schechner menciona en su libro.
En cualquiera de estas variantes, con o sin proscenio, el comn denominador, ms bien el factor
escalofriante porque a m tan slo pensar en la palabra teatro, me pasma, es la presencia humana:
uno, es ninguno, una charada, dos, una humanidad, escriba Robert Musil en LOS EXALTADOS.
Rousseau tambin repar, quiz con un dejo de incipit parodia, en que el teatro era la MALDAD o
que haba claros indicios de maldad en el hecho de ver y ser visto, por lo que se debera neutralizar
esta relacin. Claro que Samuel Beckett llev esto al extremo con obras en las que no pasaba nada y
donde no haba nada que ver. Esta problemtica relacin pblico-escenificacin, que hasta aqu
haba sido un espacio filosfico, trat de llevarse a la prctica en el espacio escnico por muchos
arquitectos, escengrafos y directores de renombre mundial, desde Max Reinhardt hasta Robert
Edmond Jones. Inclusive dos siglos antes, en 1775, Goethe susurraba, en su tratado SOBRE LA
FORMA DRAMTICA: Hay que dejar a la naturaleza en su lugar. Pero poco despus, el mismo
Goethe instaba al intendant del teatro de Weimar, entusiasmado por la relacin del espectador con el
escenario en el teatro isabelino, a prolongar hacia el pblico un poco el delantal del proscenio.
Cabe hacer notar, que el punto ms acalorado de toda teora renovadora en el teatro, aparte de la
discusin encarnizada de los gneros naturalismo versus ilusionismo o teatricalistas contra
simbolistas ha sido siempre el proscenio. Esa franja divisoria, que un preocupado Wagner llamaba
el abismo, o mystic gulf, era el escenario de batallas tericas. Es lgico entonces que haya tenido que
romperse de vez en cuando, en varias pocas, por el impulso que siempre impele al fenmeno
escnico: la teatralidad.
Pero veamos, la formulacin ms simple del acto teatral es pintar una raya en el suelo y decir:
Ustedes all y nosotros ac. Si se descarta este condicionamiento, en vez de raya quedar un
punto, sin preocuparnos de qu lado estamos. Pero en ambos casos es la presencia la que rige el
evento. En el primer caso sta es directa, frontal, se instaura la diferencia; en el segundo caso es
diagonal, al sesgo, se desplaza, se encadenan las diferencias a tal punto que se puede presenciar la
presencia. ste sera un aspecto del teatro ambientalista para discutir. Quin presencia la presencia?
Espectador viene de spectare (contemplar, mirar), esperar en un vaco temporal, con la esperanza de
que se revele alguna sorpresa sensible para la conciencia. En realidad todo espectador lleva su
propio marco de proscenio en la mente; lo que no puede aprehender es el marco del tiempo que al
disolverse, abre la posibilidad de que se revele una verdad dramtica. Por lo tanto me inclino a
pensar que en el teatro el problema no es de ubicacin; sino de incertidumbre.
Asistir al teatro ya es dramtico en s: cientos de personas que aceptan que les birlen la conciencia,
que los saquen de sus casillas y que se les administre una sazonada sarta de mentiras. En el circo, el
gancho es el riesgo el domador sea atacado por las fieras; o bien ver a los freaks, persignndose y
dando gracias a Dios por no ser uno de ellos. En el teatro occidental el hecho de no saber qu va a
pasar, ni cmo va a pasar, ni cuando va a pasar, es lo que crea esta tensin en la espera de los
asistentes. El desfasamiento del tiempo es lo que da lugar a que aparezca en el teatro el fantasma
(spectrum, simulacro, aparicin). La pregunta por el qu y el cundo constituye la dimensin
de la incertidumbre temporal del espectador. Ambos aspectos centran la atencin y predisponen a la
conciencia a que se sorprenda por un acontecer inesperado. El qu nunca sucede, siempre est del
lado de la conciencia. El cundo y el cmo de lo que pasa en el escenario son esencialmente
irrecuperables por la conciencia. Percibidos, traducidos, perdidos. Slo queda el qu, ya conocido
y secuenciado, y lo que se ha perdido es el estado de incertidumbre el cual queda ntegramente a
cuenta del espectador. El espacio, por ms modificaciones que sufra, siempre acompaa; no se
puede despegar a otro mbito insustancial y metafrico, es percibido en toda su capacidad
gestltica, digamos. Es el tiempo el que se mueve; la incertidumbre es la peculiaridad de las reglas
del juego. Juego del actor que nunca dej de preocupar a Nietzsche en el revelador aforismo 361 del
Gay Saber: La falsedad con buena conciencia: el placer en el disimulo estallado como poder,
rechazando el sediciente carcter, sumergindolo a veces hasta apagarlo; el deseo interno de tomar
una mscara y entrar en un papel, en una apariencia; un excedente de facultades de adaptacin de
todas clases, que no saben ya satisfacerse en el servicio de la necesidad inmediata, estricta; todo esto
no constituye acaso exclusivamente al actor en s?
En la Grecia, la teatralidad o las primeras representaciones populares se llevaron a cabo en el
redondel de una noria. Ese punto fue el lugar de reunin por el atractivo de su forma circular, tal
vez. Esta panadera (Tahona o Pristinium), donde un animal daba vueltas para moler el trigo, fue el
primer escaparate de la diosa Thalia o el primer giro ldico de la buclica muestra de Dionisio en
aquellas tierras. Seguramente algn espontneo, un histrin natural, animado por algn cosquilleo
impdico (o porque ya no soportaba una existencia lineal) decidi echarse al ruedo frente a sus
asombrados camaradas y pint su raya, en este caso un segmento del crculo, entre la arena y sus
espectantes amigos. Pero hasta que decide violar la realidad emprica, poetizando alguna ocurrencia
o hablando un discurso fuera del tiempo y fuera del lenguaje cotidiano, acto que indefectiblemente
hace que el que habla sea otro, es cuando se puede decir que se est frente a un hecho teatral.
Pero hay otro ejemplo que no puedo dejar de mencionar por lo relevante de su concepto espacial y
conceptual: el teatro de los mesoamericanos en las pirmides de Teotihuacan. Este evento
comunitario se iniciaba como un tribunal colectivo en el nivel medio de la empinada escalinata de la
pirmide. Ah, el oficiante, un sacerdote-actor de ms ascendencia entre los sabios de la comunidad,
era investido, con mscara y como el presunto culpable que iba a ser juzgado por algn delito, contra
la comunidad indgena, tomaba el lugar del culpable, rodeado de diez smbolos de buena ventura, y
otros diez que predecan la fatalidad. Usaba sus dotes histrinicos para buscar dentro de s la
culpabilidad del individuo que representaba. Salta a la vista que su gesticulacin era hacia su interior
y no hacia el pblico, aunque indudablemente la presencia de la comunidad influa en su decisin.
Segn lo que su conciencia le dictara, suba o bajaba oblicuamente (oblicuamente como sale el sol)
por la empinada escalinata. La inocencia estaba en la cspide de la pirmide donde sera recibido en
la cosmogona regeneradora de Quetzalcatl, si tal era el caso; en caso de culpabilidad bajaba al pie
de la pirmide, al fondo del espejo oscuro de Tezcatlipoca. Aqu el ascenso al Olimpo o el descenso
a Hades, el arriba y abajo del teatro griego, no era metafrico, sino fsicamente, frontal, plstico.
Podremos observar que no slo haba un punto en el centro de la escalinata, una raya marcada por el
eje entre la base de la pirmide y los espectadores, sino tambin un arriba y un abajo claramente
definidos. Lo asombroso de esta dramatizacin teraputica, pues este juicio teatral transformaba el
socius indudablemente del pueblo, era que su culminacin suceda en la conciencia del oficiantehistrin: un proscenio verdadero, el que llevamos en la mente, el que sin fijacin de tiempo se
desplaza entre el pasado, presente y el futuro. Menos teatral quiz, pero indudablemente ms
catrtico y socialmente revelador.
Ahora bien, regresando al presente, es indudable que estas variaciones en el estado de nimo en el
teatro han sido condicionadas por los cambios sociales, la crisis de identidad, la supersticin de un
conjunto de individuos y hasta por la crisis religiosa. Muchas veces, inclusive el desenlace de esta
crisis religiosa hace su aparicin en el teatro, pero cuando es el teatro el que est en crisis,
desgastado, con inconfundibles signos de debilidad (acrecentados por la falacia de los que tienen
teatro para vender) el desenlace de una crisis del teatro, desgraciada o afortunadamente, sucede en
el teatro. Resulta claro que en los Estados Unidos el movimiento de teatro ambientalista haya nacido
de una crisis de este tipo, existe, como apunta Schechner, por las circunstancias que lo rodeaban y lo
modelaron. Y ahora me pregunto: qu tan eficaz es romper la barrera que indica el axioma del ritual
de simulacro y sustituirlo por su multiplicacin? Tengo la impresin de que al crear espacios
mltiples literalmente esferas de espacios, y espacios dentro de espacios que contienen,
envuelven, se relacionan, o tocan todas las reas donde est el pblico y los actores representan se
fragmenta en muchos frentes y pierde de vista la organicidad, o sea: tratar de teatralizar sus partes,
es darle vida unitaria a los fragmentos. Y sta es una solucin aloptica, que est determinada o
acusa solamente los sntomas fenomenolgicos del arte teatral, pero no alcanza la totalidad u
omnipresencia del rito con el que, en un principio, fue convocado.
Me aventuro a pensar que se corrern menos riesgos en las puestas en escena futuras si el espacio
envolvente y sus directrices no se toman como principio regulador para el espectculo sino como
solucin, para la mise en scne de una obra determinada, como en el caso de la escenificacin de la
obra 1789. Adems, pienso que el todo del espacio no es un problema del arte teatral. Esto
excluye el principio del rito: un acto en un lugar cifrado con una entelequia y una cosmogona
propias. La iluminacin la decide el gesto, no el espacio. Lo asombroso es lo inexplicable de su
naturaleza, su relacin con la voluntad, el instante y el olvido. Y digo olvido porque inclusive el
espectador difcilmente recuerda una puesta en escena. Si acaso queda fijo en su mente algn pasaje
de la representacin; quiz slo por un segundo, el todo del tiempo le ser revelado como una
evidencia, irreductible, donde todo tiene una armona secreta cmica o trgica que queda impresa
para siempre en su memoria. Este estado muchas veces tiene que ver, mas que con la representacin,
con un abismo que de pronto aparece por un sbito anonadamiento de la conciencia en el espectador,
tanto en lo irrecuperable de sus sentidos como en la ntima persuasin de verse habitado por algo
ajeno; como apunt ya Jacques Derrid: El teatro no es la representacin de la vida, sino lo que la
vida tiene de irrepresentable.
Pero que repare el joven director en la trampa que la misma naturaleza del teatro puede tenderle.
La intencin de hacer un teatro ms visceral que envuelva, toque espacios o haga participar a los
espectadores al crear reas de contacto, etc., tiene una transposicin de significado (a reductio
freudiano): no es que se quiera atraer al pblico, hacerlo participar, involucrarlo para una
experiencia ms vivencial; sino que e! creador acusa los sntomas de ser vctima del atractivo de la
escenificacin, del resplandor de esa magia teatral indescifrable, como una aparicin milagrosa,
que lo envuelve dentro de su propio cosmos, y no lo deja salir. El espectculo deslumbrante, el brillo
de este mundo de apariencias, lo indescifrable de su respiracin ertica y substancia sensorial que
hace explotar los sentidos (como una seductora mujer), adems del sentido del poder del tiempo y
del espacio, hasta lo infamante de sus caractersticas de simulacin y mentira, lo han llevado a la
necesidad imperiosa de incluirse, de exacerbar sus sentidos, de domar y sucumbir en ese mbito
imantado de promesas, romper el marco del proscenio que lo constrie, rasgar las vestiduras del
escenario, que no haya cortinas para extender las alas, romper el misterio de su fascinacin,
desenmascarar su bello rostro, poseer al fin el secreto de su maravillosa alcurnia.
Cuando el director de teatro moderno decide situarse en el cruce de caminos de su teatro su propio
simulacro, sus ambiciones, acompaado con la experiencia mltiple que el trabajo colectivo le
inflinge, con su niez en la bolsa, sin dejar de sentir sobre los hombros tanto la incomprensibilidad
humana, como el vrtigo del deseo, buscando una solucin o purga en la magia teatral, que contenga
y barajase todos los factores de una puesta en escena, como un malabarista en peligro, es lgico que
si adolece de una mstica propia, un qu decir fundamental, equivocado o no. pero vehementemente
anhelado y sufrido, en ese lugar privilegiado, donde se puede hacer todo, se convierta en una
nada abundante de posibilidades como un sacerdote en su lugar lisio para oficiar, pero sin una
liturgia que estremezca a los asistentes. Sufrir como el aprendiz de brujo que no sabe las frmulas
del hechicero, y aunque las supiera, si no sabe usarlas, las escobas y las cubetas de agua se
multiplicarn y quedar inundado el laboratorio. Y a esto se le debe aadir indefectiblemente que
la sociedad industrial ha cortado de cuajo las posibilidades del rito y aplasta sistemticamente
cualquier brote renovador o idealista, ms bien por rencor, por sentirse excluida de la mstica de este
noble artificio, que paga por ver; mas siempre con la consigna falaz, despreciativa y llena de
escepticismo al estilo de Spinoza: Non ridere, non lugere, neque detestari. sed intelligere.
Pero no hay que perder de vista que detrs de estos aspectos funcionaban dos factores relevantes
que marcaron el nuevo teatro de este siglo: la democratizacin del organigrama de la actividad
teatral que decida que todos los elementos de la representacin (texto, msica, escenografa, luces,
utilera, etc.), que antes se supeditaban a la obra o a los actores principales, tendran la misma
jerarqua (no es difcil sospechar que la importancia de metteur en scne subi un escaln) y en
segundo lugar el establecimiento, casi como decreto, de que de una vez por todas igual que los
post-impresionistas aclararon a principios de siglo, que un cuadro consiste en la pintura o materia
que es aplicada sobre la superficie de una tela cuadrangular que el escenario era una plataforma
donde la vida es animada slo a travs de su traduccin en valores escnicos.
Tanto influy este concepto, que los predecesores de este razonamiento del espacio escnico,
desde el punto de vista arquitectnico, han sido muchos y los nuevos edificios que albergan
escenarios innovadores, se construyeron en esta poca. Entre los primeros se puede mencionar,
como documento, a Kaufman en Berln; Meyerhold en Rusia, a Gordon Craig, a Orson Welles en el
Mercury Theater de Nueva York, as como Cheney, Fouchs, Norman Bel Geddes, Friederich
Kiesler, Jo Mietziner, Mordechai, Gorelik, George Izenour (con quien trabaj en la Universidad de
Yale), Frank Lloyd Wright y los ms recientes Jacques Polieri y Paul Prtner. Los nuevos teatros
aparecieran en infinidad de pa es desde el Teatro Castro Alves en Salvador, Baha; el Teatro
Vittorio Gassman en Roma; el Teatro de la Akademie der Knste en Berln; los teatros del Seguro
Social; el Teatro de Santa Catarina en Mxico (arquitecto Alejandro Luna); el nuevo Schauspielhaus
en Dsseldorf; el Lincoln Center de Nueva York, entre muchos otros. Sin olvidar algunos proyectos
interesantes que no llegaron a realizarse: el Total Theatre de Gropious y Piscator es quiz el primero,
despus el Raumbhne de Kiesler, y el Teatro Unitario de J. J. Gurrola (que dise con el arquitecto
R. Tonda y el renombrado arquitecto Flix Candela), para la Casa del Lago en Mxico. Destaca
tambin el proyecto de David Hays y el arquitecto Peter Blake para un lote de proporciones mnimas
en la isla de Manhattan.
Si no eran teatros totales o multiformes como el propuesto por Schechner o Enrico Prampolini,
quien deseaba una sala con un espacio polidimensional para el teatro Magntico de Roma, por lo
menos eran ms flexibles, menos encajonados, proporcionaban al espectador y a la representacin
ms espacio, ms elbow room y sobre todo, prolongaban el proscenio hacia el pblico o abran
escenarios laterales como en el Kalita Humphrey en Dallas, diseado por Frank Lloyd Wright bajo
la supervisin de Paul Baker (con quien tambin trabaj en 1961) y quien promovi este mismo tipo
de teatro para la Universidad de Houston. Debo advertir que mi propsito al hacer esta somera
enumeracin es proporcionar al nuevo lector hispanoamericano un panorama, lo ms sucinto
posible, de cmo el espacio escnico tuvo mltiples transformaciones, siendo abatido, ampliado,
encogido y estructurado a partir de este siglo.
Siento que desde esa poca delirante que inund Europa con nuevas expresiones artsticas como el
neo-expresionismo, el Dad, los Ballets Ruses, Alfred Jarry, Isadora Duncan, Raymond Roussel,
Ben Vautier, Andr Bretn, Francis Picabia, Marcel Duchamp y que despus impregn la american
scene se podra trazar una continuidad de euforia liberadora en todas las artes. Pero por lo que se
refiere al teatro, quiz fue Adolf Loos el que encendi la mecha para este resurgimiento tan creativo
y efervescente, al arremeter en su manifiesto escrito en 1925 en LEsprit Nouveau contra los artistas
(ortodoxos, claro) de la Exposition des Arts Decoratifs, y contra el teatro tradicional, que deca: El
anhelo de hoy por un renacimiento en el teatro recae en una completa malinterpretacin. Sera
monstruoso escenificar PARACELUS de Browning, por qu? porque sera espantoso invitar
cientos de personas al mismo tiempo a disfrutar del mismo placer intelectual. No tendran
vergenza! Hay que entender que el teatro es una planchette donde estn estirados al mximo los
nervios como una seance espiritista. El auditorio es ms importante que el escenario, siempre fue,
siempre lo ser Entonces, hemos de abandonar la impresin simultnea del gen to? S! Y
reemplazarlo por la impresin en el sistema nervioso del gento! Un match de box, un salto
mortal, un ruido (msica si se quiere) un balazo, estos son los detonadores de la sensacin de los
nervios no importa si se lleva a cabo en un escenario, en un circo, en una arena, no importa,
mientras provea esa sucesin de impresiones nerviosas para preparar la tierra frtil para el
crecimiento de las races de la mente creativa. Antonin Artaud parece haberse contagiado, pues
una intencin similar subyace en su libro El Teatro y su Doble, donde puntualiza: nervios y
corazn, es lo que necesitamos ms que nada en el teatro, el cual est en franco deterioro porque se
identifica con su abyecto, sucio e infame proceso de representacin. Pero quien exporta a los
Estados Unidos estas teoras nuevas sobre el espacio y el sentido del teatro, es mi querido amigo el
arquitecto Friederich Kiesler (a quien conoc en Nueva York en 1961), quien mont en el Steinway
Building la International Theater Exposition en 1926. Kiesler, por otro lado fue, uno de los ocho
proyectistas del Ideal Theater (proyecto de nuevos teatros subvencionados por la Ford Foundation),
con este nuevo aliento arquitectnico renovador. Pero al igual que sus predecesores impugn en la
entrada de la exposicin: el teatro est muerto! queremos darle un esplndido funeral!
admisin 75 centavos.
Kiesler tambin promulgaba la idea de que el teatro de ilusin e ilustracin deba terminar, que el
tiempo era perfecto para obras abiertas, que el distanciamiento espacial debera ser traducido
siempre en un efecto cbico, que la energa de los componentes deban complementarse entre s
hasta cristalizar en la estructura de la obra, en fin, que el escenario no era hasta entonces lo que
debera ser. Sin embargo, esta euforia despej muchas posibilidades a grupos como el de Schechner,
y a otros espectculos que se realizaron con ms libertad en lugares tan dismbolos como un barco
carguero en los canales del Sena (Thtre La Peniche); una estacin de trenes en Inglaterra (The
Liquid Theater); el lobby de un teatro (The Living Theater); el interior y exterior de un escaparate en
una calle de Nancy, Francia (Squat Theatre); un garage (The Performance Group); el atrio de una
iglesia en Cuernavaca (Poesa en Voz Alta); una mina a 200 metros bajo tierra en Guanajuato
(Director E. Ruelas); un bello paraje rodeado de pjaros en la India (Peter Brook); un balneario en
Mxico (A. Jodorowsky); un frontn de la Ciudad Universitaria (escengrafo, Alejandro Luna,
director Hctor Mendoza); un escenario anular en Pars (J. Polieri); una villa de la cole de Nancy
(Teatro POEKIA, director J. J. Gurrola); un stano en Berln (Fassbinder); los hospitales y las
crceles de todo el pas (brigadas de CONASUPO, director Eradio Zepeda); las oficinas y baos de
un teatro en Nueva York (E. M. Fornes); un convento en Tepoztln (J. Saldvar, y despus Miguel
Sabido); el enorme Stadium griego en Delfos (Elaine Stuart Teatro La Mama); un campo abierto,
con los habitantes del pueblo en Oxolotn, Tabasco (Teatro Campesino), y tantos otros que sera
interminable examinar, sin olvidar a Grotowski, Barba, Chaikin, el Bread nPuppet de Peter
Schumann, las extraordinarias puestas en escena de Joanne Littlewood; el conceptualismo innovador
de Robert Wilson y Robert Knowles, Mabou Mines, y la larga lista de creadores de happenings y
performance que consignan el auge de esta corriente, ms bien, revolucin teatral del presente
siglo.
Pero tambin habra que consignar un contraste radical en el trabajo de un director, terico y autor
teatral que trabaj con Vsevolod Meyerhold, y que pertenece a la poca simbolista del
Komissarjevskaya Theater de Mosc, a principios de siglo. Es Fiodor Sologub, quien en su tratado
Teatro de una Sola Voluntad, concluye que el teatro debe ser esttico; que no debe haber ninguna
teatralidad en escena; que el actor no debe rebasar su actuacin arriba de la claridad de texto y si
esto no fuera poco: deban ser ledas hasta las acotaciones. Y digo en contraste, por que el mismo
Adolf Loos en su manifiesto, acusaba al rey Ludwig II de presenciar en su castillo obras de teatro,
mismas que disfrutaba en la soledad. Es intolerable, y conclua pero claro!, el rey Ludwig II
de Bayana est loco. Pero la coincidencia que quiero hacer resaltar es que Sologub exaltaba la
misma situacin, de este rey loco, quien, en su platea privada, escondido detrs de los cortinajes de
Damasco, viendo representar para l solo, de pronto empezaba a cabecear y ms adelante a roncar,
sin que hubiera motivo de preocupacin, la representacin continuara.
Por eso, qu bueno que se vuelva a prender el fuego enfrente del altar de Dionisio el hombre
desconoce su cuna y su tumba; una danza lo separa; tiempo, crculos y sueos brotan de ellas
(Fantres). Y la nueva conciencia teatral desea habitar esa danza blanca que se le revela a los
msticos y a los poetas; encarnarla y materializarla en el teatro; misma sustancia metafsica por la
que son posedos, el juglar, el intrprete, los possenreisen. el shamn, el saltimbanqui, el payaso y a
ltimas fechas posiblemente el director teatral, invocador, oficiante. Lo cual me refiere de inmediato
a la pregunta que se hace en la Quinta Elega de Rilke: /Pero dime, quines son ellos? esos
errantes saltimbanquis, un poco ms fugaces que nosotros, /a los que desde muy temprano
retuerce como un trapo imperiosamente /para quin, por amor a quin /una voluntad nunca
colmada?
Es quiz por esta pasin, que la nueva conciencia teatral la que ha hecho tantos nuevos hallazgos
cientficos, como la antimateria; los hoyos negros; el ADN; inclusive las nuevas corrientes
semiticas en el campo del lenguaje, etc., y por otro lado las recolecciones antropolgicas de
ceremoniales primitivos, rituales sagrados, sociedades secretas gnsticas, brujera en Europa,
prcticas shamnicas y hasta la literatura de Castaneda indudablemente ha tenido un impacto
contundente al reconocer este nuevo territorio del pensamiento al que se quieren incorporar, como
en el caso de Richard Schechner, sus enseanzas para encontrar afinidades estructurales con el
espectculo teatral de una sociedad como la nuestra. El teatro eterno escribe Kenneth McGowan
nace a un lado de los altares. El problema actual es que nuestros altares no aceptan veneracin ms
all de lo econmico y rechazan cualquier prctica inclinada al misticismo o al shamanismo que se
contrapone a la moral nihilista del progreso, con un sentido histrico defraudado, que adolece la
Fuerza Plstica de un individuo, de un pueblo o de un espritu que la impregne, incapaz de descifrar
su pasado, y todo podr establecer una relacin falaz ambigua, oblicua con la vida psicosocial de la
comunidad, maniquea, como apunta Schechner.
Por eso las intenciones del propio Schechner al explorar estas cualidades ancestrales para nuestro
teatro, deben de tomarse muy en cuenta, as como las asombrosas nociones nuevas que determinarn
el futuro ontolgico y filosfico de nuestra humanidad: el descubrimiento de Sir Arthur Evans del
palacio del rey Minos en Creta, lo cual implica que la mitologa griega no era cosa inventada; la
inconcebible fuerza de la magia primitiva revelada con tanto cuidado y significacin por J. M. Fraser
en su libro The Golden Bow; los recin hallados evangelios gnsticos en Egipto, tan famosos ya
como la Biblioteca de Nag-Hammadi; libros coptos, enterrados por catorce siglos aproximadamente,
los cuales revierten no slo toda una perspectiva filolgica, sino eclesistica; los nuevos
descubrimientos sobre Teotihuacan que indican, como ya sabamos, que era un centro astronmico y
matemtico, pero del que Harlston acaba de descubrir que sus marcadores llegan hasta Canad,
pasando por Texas e Illinois y cuya medicin de la Tierra tena tan slo un error de 28 Km. (despus
de la cifra proporcionada por la NASA, mientras que el error francs es de 350 Km.), adems de
clculos mayas que arrancan en 16.123 aos antes de Cristo, lo cual cuestiona lo que se ha pensado
sobre algunas civilizaciones antiguas; los descubrimientos sobre el origen semita-negroide de
nuestros antepasados olmecas, recogidos fielmente por el antroplogo Alexander Von Wuttenau; las
teoras de Szkely alrededor del teatro teraputico en las escalinatas de las pirmides y que
contienen un principio teatral asombroso como mencion al principio. Todo esto indica una
concepcin formal y conceptual completamente opuesta al teatro griego.
Por eso, s!, hay que refabular el mundo y desde luego el teatro, es una misin ineludible, pero
esta refabulacin significa, as mismo como apunta Pierre Klossowski que ese mundo o ese teatro
salgan del tiempo histrico para entrar en el tiempo del mito. Para esto quiz tengamos ms
oportunidad los pueblos no tan desarrollados pero con una cultura comunal, a veces descomunal,
que no ha desaparecido del todo pues son lugares frtiles para empezar de cero, o casi, un
desarrollo teatral coherente sin la parafernalia del teatro citadino que seguir seguramente su curso.
Creo que la gran virtud de este libro es despertar inters y despejar incgnitas en ese sentido. Esta
necesidad la vislumbra sensiblemente Schechner. Pero yo aadira que los shamanes, los msticos,
esos an ms fugaces que nosotros, los hemos tenido bajo nuestras narices y los hemos hecho a un
lado, no hemos tenido la capacidad de escucharlos. En el despliegue de este siglo por nuevos
espacios, por nuevos teatralismos, por dinmicas de grupo, por creaciones colectivas, el arte del
actor ha sido desplazado, sumergido y casi olvidado. El actor, que con slo pararse en escena, logra
su transubstanciacin in situ con el Otro Orden de las Cosas, en ese campo exttico, logra lo
indecible: bajarle el zipper a la metafsica y hacer que se desborde hasta la conciencia de los
espectadores, inaugurando la Otra Realidad. Todo espectador puede opinar si es buena o mala una
actuacin, pero cuando todos estn de acuerdo, es cundo, sin poder salir del asombro, el actor en
esencia desaparece; an estando all; no es.
Quiz es magia, no s aunque la magia para los chinos es apenas el primer escaln de la
inteligencia. Con esta incertidumbre, para terminar, pintare una ya invisible entre la apre mante
nocin de Pierre Klossowski al aconsejar que ya es tiempo de que en vez que la inteligencia
interprete a la imaginacin, la imaginacin interprete a la inteligencia y con la incisiva opinin del
ingls George Jean Nathan que descubr en su obra Testamento de un Crtico de Teatro (1931): El
escenario no es el lugar para una resuelta y consistente inteligencia. El escenario es ms bien el lugar
para un un hbil, sagaz y fraudulento simulacro de inteligencia.
JUAN JOS GURROLA

Tepoztln, Morelos
1987.
Prlogo
Por qu escribir un libro? Acaso el trabajo no debera ser su propia justificacin? A veces la
gente con la que trabajo sugiere que yo dirijo obras para poder escribir acerca de ellas. Pero si este
libro tiene valor es porque en l hago algo que no puedo hacer en el trabajo. Entonces cul es la
relacin entre el trabajo y el libro?
Este libro se trata de dnde he estado y de lo que he hecho desde 1967 a la fecha.* El alma del libro
es mi relacin con The Performance Group, que fund en noviembre de 1967. TPG comenz como
invento mo, pero ahora es una colectividad. Quiero dejar bien claro que lo que digo en este libro
representa solamente mi propio punto de vista. No me atrevera a hablar por mis colegas; y no puedo
hablar por ellos. Aunque mis ideas giran alrededor del trabajo que hice con TPG, tambin se
incluyen otras cosas. Cuando yo era editor del TDR** (1962-1969) me encontraba con muchas cosas,
y algunas se me quedaron. Mis viajes a Amrica Latina en 1968 y al Asia en 1971-1972 han tenido
efectos profundos y duraderos sobre m. Mis estudios de antropologa, psicologa social,
psicoanlisis y terapia Gestalt son la base de mi creencia de que la teora escnica es una ciencia
social, no una rama de la esttica. Rechazo a la esttica.
El teatro ambientalista es una manera de trabajar que se ha vuelto ms precisa durante ms o
menos los ltimos quince aos. Es un estilo particular de teatro en Europa y en Amrica. Considero
que gran parte del trabajo de Jerzy Grotowski, Peter Brook, Eugenio Barba, Ludovico Bonconi, el
Thtre de Soleil, el Living Theater, el Bread & Puppet Theater, el Open Theater y el Manhattan
Project es teatro ambientalista. A lo largo de una gran parte del Asia, de Oceana y de frica, todo el
teatro es ambientalista. Puesto que en cierto sentido todo este libro es una exposicin acerca del
teatro ambientalista. no profundizar aqu sobre ello.
Tampoco quiero hablar por Grotowski, Brook, Chaikin. etc. ellos pueden hablar por s mismos
maravillosamente. Cuando identifico un estilo como teatro ambientalista, (espero) no estar
escribiendo un manifiesto sino describiendo un fenmeno que nace a partir de las circunstancias
sociales. En este libro no profundizo en ningn trabajo que no sea del TPG.
Me preocupo por las definiciones, categoras y clasificaciones porque, gstenos o no, las llevamos
dentro de nosotros como huellas culturales. Son parte del lenguaje y proceso mismo del
pensamiento. Hay un momento en que hay que examinar estas huellas y aceptarlas o rechazarlas. La
huella de eso que llamo teatro ortodoxo es muy estrecha. Yo quiero trabajar para ampliar la
definicin de teatro de manera que se extienda la prctica del teatro, y viceversa.
Este libro surge a partir de mi conviccin de que la nica forma de ir hacia adelante es sabiendo en
dnde estuve antes. Para analizar mi trabajo anterior, para liberarme de la obligacin de tener que
defenderlo, para ir ms al de l: para rechazarlo, hasta el ltimo pedazo. El rechazo no es la
negacin. Es la libertad de elegir con lo que se va uno a quedar, utilizando un criterio distinto al de
eso es lo que he hecho as que mejor lo sigo haciendo.
Les escrib una carta a los miembros de TPG desde la India:
No hay silencio en la maana: hay vacas, nios, timbres de bicicleta, msica. la
*
1973.
Tulane Drama Review.
**
10
familia que vive debajo de nosotros, vendedores ambulantes, cuervos muy muy
ruidosos, algunos carros. Pero he aprendido a concentrarme. El secreto de la
concentracin no es cerrarse a las cosas sino dejarlas pasar. As que dejo que este
ruido pase, y pasa a travs de m como si fuera agua de mar y yo fuera una red para
pescar slo Caen las cosas ms grandes, disparan cadenas de asociaciones. Yo canto
un poquito, nada ms un poquito.
11
Agradecimientos
Les quiero dar las gracias a algunas personas que hicieron posible este libro y que me han ayudado
a pensar en lo que escrib. Antes que nadie estn los miembros de The Performance Group. Ellos no
son responsables del libro y s que algunas personas del Grupo no estn de acuerdo con lo que
escrib ni con el hecho de que lo haya escrito. De todos modos mi manera de pensar acerca del teatro
se deriva principalmente de lo aos que trabaj con TPG.
Agradezco especialmente a Elizabeth l.eCompte que haya ledo el libro en uno de los primeros
borradores e hiciera una crtica tan aguda y penetrante, que me hizo volver a pensar todo, y a James
Griffiths, Stephen Borst y Spaldinig Gray por sus comentarios.
Joan MacIntosh, mi esposa, merece una mencin especial. Este libro nos acompa varios aos.
Joan ha ledo todos los borradores y me ayudo, pero su ayuda ha sido principalmente el hecho de
que es una interprete maravillosa y generosa. He tenido el privilegio de aprender ms sobre mi
propio trabajo vindola trabajar que de cualquier otra fuente. Tal es la fuerza de su genio.
Otros amigos leyeron distintos borradores e hicieron crticas, de las que sabiamente acept algunas.
Gracias a Donald M. Kaplan, Michael Kirby, Philip Slater, Jerrv N. Rojo, Joseph Chaikin y Don
Isaac. Tambin por su ayuda a: Paul Epstein, Tom Driver, Louise Kaplan, Richard Brown, John
Herr y David Oppenheim.
El trabajo de The Performance Group y el mo propio han recibido el apoyo de distintas
fundaciones e institucmnes. Entre ellas: el National Endowment for the Arts, el Consejo para las
Artes del Estado de Nueva York, la Fundacin Ford, la Fundacin Rockefeller, el Fondo JDR 3RD,
la Fundacin Mosler, la Universidad Estatal de Nueva York en New Paltz, Goddard College, la
Universidad de Rhode Island y la Universidad de la Columbia Britnica
Hay fragmentos, versiones y variaciones anteriores de este libro que han aparecido en otras partes,
y les doy las gracias pblicamente a los editores por brindarme la oportunidad de replantear mi
trabajo: a The Drama Review. Yale/Theater, Theater Quarterly, The Village Voice, The New York
Times, Performance, The Educational Theater Journal, Dialog, Travail Thtrale y Actor Training
1.
Durante toda la vida de The Performance Group he sido acadmico en la Universidad de Nueva
York. Mi docencia me ha nutrido en ms de una forma.
12
The Performance Group*

MIEMBROS
Stephen Borst, Spalding Gray, James Griffiths, Elizabeth LeCompte, Joan MacIntosh, Richard
Schechner, Timothy Shelton. Asociados: Jerry N. Rojo, Paul Epstein, James Clayburgh.
Anteriormente: Maxine Herman, Converse Gurian, Bruce White, Patricia Bower, Patric Epstein,
Mic Cribben, Jayme Daniel. Y Remi Barclay, Samuel Blazer, Jason Bosseau, Richard Dia, William
Finley, Patrick McDermott, Margaret Ryan, William Shepard, Ciel Smith, Vicki May Strang.
Asociados: Judith Allen, Robert Cohen, Cara Crosby, Catherine Farinon-Smith, Gwen Galsworth,
Rozanne Levine, Phil Phelan, Jerry Powell, Ernie Schenk, Ron Schenk, Charles Strang, Barry Klein,
Tom Crawley.
OBRAS**
1968-1969
: Dionysus in 69. (Eurpides)
1969-1970
: Makbeth. (Shakespeare)
1970
: Government Anarchy. (TPG)
1970-1972
: Commune. (TPG)
1971-1972
: Concert. (Paul Epstein)
1972
: Healing Piece. (Con Charles Morrow)
1972
: The Tooth of Crime. (Sam Shepard)
N. del T.: En espaol podra ser El Grupo de la Representacin, o El Grupo Escnico. Durante todo el
libro ser llamado en ingls, The Performance Group; por sus siglas TPG; o simplemente el Grupo.
**
N. del T.: En espaol, Dionysus in 69 = Dionisio en el 69; Government Anarchy = Anarqua
Gubernamental. Commune = Comuna; Concert = Concierto; Healing Piece = Pieza Curativa; The
Tooth of Crime = El Diente del Crimen, Makbeth se escribe as, con K.
13
Esta tierra es mi cuerpo. El cielo es mi cuerpo. Las

estaciones son mi cuerpo. El agua, tambin, es mi cuerpo.
El mundo es tan grande como mi cuerpo. No piensen que
solamente estoy en el este, en el oeste, en el sur o en el
norte. Estoy en todas partes.
ASESINO-DE-ENEMIGOS. HROE APACHE.
No cualquier lugar era bueno para sentarse o para estar
en l. Dentro de los confines del zagun haba un sitio
nico en el que poda yo estar en mis mejores
condiciones. Mi tarea consista en distinguirlos de todos
los dems sitios. La norma general era sentir todos los
sitios posibles a mi alcance hasta determinar sin lugar a
dudas cul era el que me corresponda.
CSRLOS CAST\NEIM.
1 El espacio
En junio de 1970 estuve cerca de tres horas en la cmara libre de ecos del Instituto de Tecnologa
de Massachussets. Despus de un lapso de sueo muy profundo me despert sin tener nocin alguna
de qu tan grande era el cuarto. Poda ver las paredes. el piso y el techo, pero eso no era suficiente
para establecer distancias y, por lo tanto, tamaos. Qu tan grande era yo? Qu tan grandes eran
las cosas en el cuarto? Cuando yo hablaba o gritaba no haba eco. Descubr cunto dependa yo del
eco para establecer distancias y cunto dependa de la distancia para establecer tamaos. Me arrastr
por el suelo. Era como un gran colchn de resortes sin cubierta de tela. Med el espacio con mi
cuerpo pero no tena la seguridad, corno Alicia en el Pas de la Maravillas, de que mi tamao no
hubiera cambiado. Entonces me qued inmvil y o ruidos en mi estmago, los latidos de mi corazn
y un zumbido increblemente fuerte as como un repiqueteo en los odos. Sent cmo mi cuerpo
trataba de expandirse para llenar el espacio de la cmara y experiment mi piel cual si fuese una
delgada bolsa que contena huesos y una gran cantidad de lquido fangoso.
La plenitud del espacio, las formas infinitas en que el espacio se puede transformar, articular,
animar esa es la base del diseo del teatro ambientalista. Tambin es la fuente del entrenamiento
del intrprete del teatro ambientalista. Si el pblico es un medio en el que tiene lugar la
representacin, el espacio vivo es otro. El espacio vivo incluye a todo el espacio del teatro, no slo a
lo que se llama escenario. Creo que existen relaciones reales entre el cuerpo y los espacios a travs
de los cuales se mueve el cuerpo. Gran parte del trabajo de taller y de los ensayos se dedica a
descubrir estas relaciones, que son sutiles y siempre cambiantes.
El primer principio escnico del teatro ambientalista es crear y usar espacios completos.
Literalmente esferas de espacios, espacios dentro de espacios, espacios que contienen, o envuelven,
o relacionan o tocan todas las reas en que est el pblico y/o actan los intrpretes. Todos los
espacios estn involucrados activamente en todos los aspectos de la representacin. Si algunos
espacios se utilizan exclusivamente para la representacin no se debe a una predeterminacin
convencional e arquitectnica, sino a que la produccin especfica en que se est trabajando necesita
que el espacio est organizado de esa manera. Y el teatro mismo es parte de otros ambientes ms
grandes, que estn afuera del teatro. Estos espacios ms grandes fuera-del-teatro son la vida de la
ciudad; y tambin espacios temporales-histricos modalidades de tiempo/espacio. Al principio de
Terminal, del Open
14
Theater:
Venirnos sobre los moribundos para llamar a los muertos. Probamos muchos
caminos para llamar a los muertos: algunos los inventamos, y estudiamos
procedimientos utilizados por la gente que cree en la invocacin. Finalmente
escogimos tocar a la puerta de los muertos golpeando con los pies el piso, la puerta
de los muertos. No existe terreno en que bajo los pies bajo la madera, bajo la
piedra no estn los huesos de alguien que vivi alguna vez. Los guas invitaban a
los muertos que estaban debajo del piso del escenario a salir y hablar a travs de los
moribundos.1
No hay espacio muerto, ni final del espacio.

The Performing Garage* tiene aproximadamente cincuenta pies por treinta y cinco, con una altura
de veinte pies. La fotografa 1 muestra el espacio ambientalista** para Dionysus in 69 durante el
calentamiento previo a la representacin. Se ve parcialmente una de las dos torres dominantes. El
espacio est organizado alrededor de un rea central marcada por tapetes de hule negro. El pblico
se sienta sobre las plataformas o sobre el piso alfombrado. La nica concentracin de pblico es una
estructura vertical con cinco filas de palcos, que est sobre el muro norte y en la cual se pueden
sentar alrededor de cien personas. Los niveles inferiores de esta gradera pueden verse en la esquina
superior izquierda de la foto. La fotografa 2 muestra una de las torres dominantes del ambiente de
Dionysus. Penteo, con su pie en el barandal, se dirige al pblico y a los actores desde lo alto de la
torre Los espectadores se sientan alrededor de Penteo. Al otro lado, diagonalmente a esta torre,
est su gemela, separada por los tapetes negros; aproximadamente quince pies separan a las torres.
La accin de Dionysus sucede en varias zonas de varias maneras. Las acciones dominantes tales
como el nacimiento de Dionisio, la seduccin de Penteo y la muerte de Penteo ocurren en los tapetes
negros. Las acciones corales como la burla que hace el coro de Penteo, el plan que elabora el coro
para asesinar a Penteo y la solicitud de ayuda al pblico se desarrollan en varias reas alrededor de la
periferia, en su mayora entre los espectadores. Algunas acciones, como las relaciones sexuales entre
Dionisio y Penteo y el encuentro inicial entre Cadmo y Tiresias. se llevan a cabo completamente
fuera de la vista del pblico, en privado. Debajo del ambiente visible ha un agujero de 89 por 20 por
20 centmetros; dos puertas en el piso permiten el acceso al foso. Hay buenos lugares para ocultarse
debajo de algunas de las plataformas traseras, cerca de los muros. Estos lugares secretos se usaron
al igual que los lugares pblicos.
En su mayor parte, la accin es de foco nico, pero las acciones significativas se desarrollan
simultneamente. Mientras que Penteo trata de hacer el amor con alguien del pblico el coro les
cuchichea a los dems espectadores: Nos ayudan a matarlo dentro de diez minutos? Despus del
asesinato de Penteo todas las mujeres de la compaa corren hacia el pblico y narran
simultneamente su participacin en el crimen. Al final de la pieza, si el clima lo permite, la gran
puerta del Garage se abre y todos los intrpretes salen a la calle Wooster, frecuentemente seguidos
por los espectadores.2
La fotografa 3 muestra el mismo espacio reconstruido para Makbeth (1969). Aqu, una serie de
rectngulos estrechamente conectados se levantan desde una tarima central. En esta tarima se
desarrolla gran parte de la accin principal de la obra. Pero tambin se actan escenas en lo alto de
los muros, detrs de las esquinas que estn fuera de la vista de la mayora de los espectadores y en el
1
Chaikin (1972), 30.

N. del T. En espaol, La Cochera Escnica, local de The Performance Group.
**
N. del T.: En ingls. environment; aqu traducido como espacio ambientalista o ambientacin.
2
Para una resea completa de Dionysus in 69, ver The Performance Group, 1970. Tambin existe una
pelcula de la obra tomada en Garage.
*
15
foso, que est totalmente descubierto, creando una trinchera a lo largo del lado norte del Garage. Ya
no estn las alfombras de Dionysus y la madera natural se levanta desde un piso de cemento. A
diferencia de la sensacin de apertura que daba el ambiente de Dionysus, Makbeth sugiere espacios
cerrados, de choza, enjaulados, confinados. La fotografa 4 muestra a Lady Makbeth al comienzo
de la obra, sentada en su lugar recitando quedamente para s misma el texto de la fatdica carta de
Makbeth.
En Dionysus el pblico puede sentarse donde sea y se le invita a moverse por todo el espacio
ambientalista. Una de las escenas es una danza con el pblico. Frecuentemente los espectadores se
unen a la accin en varias ocasiones durante la noche de una representacin. En Makbeth el pblico
est restringido a un margen de setenta y seis centmetros en la orilla de las plataformas. La accin
se desarrolla de frente y a espaldas del pblico, pero no entre ste. Durante toda la temporada
solamente se invit al pblico a participar en una ocasin. Le dije a un pblico de alrededor de
cincuenta personas que estaban reunidas en la parte de arriba, antes de la representacin, que se
sintieran con libertad de moverse por todo el espacio, siguiendo la accin, explorando las
complejidades del espacio. Les advert que la mayora de las acciones estaban integradas por grupos
que se representaban simultneamente y por lo tanto seguir una accin significaba perderse de las
otras. Les ped que se quitaran los zapatos para que sus movimientos no molestaran indebidamente a
los actores. Sin embargo, la mayora de los actores sintieron que el movimiento del pblico era una
distraccin y el experimento no se repiti. El movimiento del pblico se utiliza ampliamente en The
Tooth Of Crime.
La fotografa 5 es de Commune. Aqu se construyen pueblos en dos esquinas del Garage; estos
estn conectados por un camino de 1.20 metros de ancho, elevado a 3.30 metros. Una suave Ola
domina al rea central y se eleva, cae, se eleva y cae de nuevo. Junto a la Ola hay una tina de 91
centmetros de profundidad y 1.83 metros de dimetro. La Ola y la tina se usan como muchas cosas
durante la representacin: como barco, mar, tierra. casa, sangre, aldea, playa, patio. El pblico se
sentaba principalmente en lo alto de la ambientacin, aunque en noches muy concurridas varias
personas se sentaban en el suelo. Haba cierto movimiento del pblico por el espacio. Se le peda a
todo el pblico que para una escena se sentaran sobre la Ola, y casi todos lo hacan. La foto 5 nos
muestra un aspecto parcial del espacio ambientalista construido para Commune, con su Ola
caracterstica al centro.
La fotografa 6 es una vista de la ambientacin de Commune, desde una altura de
aproximadamente 1.80 metros y tomada a travs de las piernas de un espectador que est sentado
arriba. La vista de la mayora de las escenas queda libre. Pero, ms que en Commune o en Dionysus
los espectadores pueden escoger entre sentarse en la orilla de una plataforma, en las profundidades
de un pueblo, con otras personas, o solos. El espectador puede elegir su propia manera de
involucrarse dentro de la representacin o de mantenerse alejado de ella. Se le ofrecieron al pblico
verdaderas opciones y la oportunidad de escoger entre estas opciones varias veces a lo largo de la
representacin. El espectador puede cambiar su perspectiva (alta, baja, de cerca, de lejos); su
relacin con la representacin (encima de ella, dentro de ella, a media distancia, muy lejos de ella);
su relacin con otros espectadores (solo, con unos cuantos, con muchos otros); el estar en un espacio
abierto o en un espacio cerrado. Sorprendentemente, pocos espectadores aprovecharon la
oportunidad de cambiar de lugar. Aun cuando los actores fomentaban el movimiento por ejemplo,
dicindole al pblico cuando todos estaban reunidos en la Ola: Cuando regresen a sus lugares tal
vez quieran ir a uno distinto, para tener una vista diferente de los hechos slo una pequea parte
de los espectadores iban a lugares diferentes de aquellos de los cuales haban venido.
La fotografa 7 muestra a un grupo de espectadores reunidos en el centro de la Ola durante la
escena final de la obra. Los espectadores haban sido invitados previamente al centro de la Ola para
representar a los aldeanos de My Lai. (Esta escena ha sufrido muchos cambios durante los dos aos
en que Commune ha estado en el repertorio de TPG; la obra todava se representa y seguimos
16
cambindola). La escena de la fotografa es una entre vista entre Spalding y varios reporteros. Estn
interrogando al personaje sobre sus reacciones ante el asesinato de su esposa embarazada.
La fotografa 8 es de The Tooth of Crime. La vista es desde una galera que est sobre las reas de
representacin, las cuales estn dentro y alrededor de una gran estructura similar a una casa
construida enteramente de mdulos de madera prensada. Por primera vez TPG utiliz una estructura
que tapa la vista y que tiene un espacio central nico de representacin tipo arena. Los espectadores
se mueven alrededor de la galera panormica o en el piso para seguir la accin de la obra. Tambin
hay ventanas cortadas en la ambientacin, para que se puedan ver las escenas enmarcadas en el
ambiente dndole a la accin un viraje focal como de cine. Los patrones de movimiento en Tooth
son crculos irregulares sobre el piso, escalando mucho dentro de los mdulos. Cada uno de los
personajes tiene un lugar fijo en la ambientacin; los personajes se mueven, pero a menudo regresan
a sus lugares. En parte, la accin de Tooth da la sensacin de una pieza medieval.
El espacio ambientalista de Tooth es modular. Cada lado de la madera prensada est perforado para
que pueda unirse a los otros lados de diferentes maneras. Pueden construirse cuadrados, rectngulos,
polgonos y semicrculos. Se pueden hacer plataformas o torres bajas, medianas y altas que se
eleven hasta una altura de 4.80 metros, como en Tooth. Los mdulos se pueden reconstruir
en variaciones innumerables. El sistema entero no es mecnico: puede ser reconstruido
completamente a mano. Jerry N. Rojo dise este sistema modular porque TPG necesitaba
flexibilidad para poder escenificar varios trabajos de su repertorio. No hablar de The Tooth
of Crime, excepto en el captulo 7, porque todava estamos en una etapa temprana del
trabajo.
Rojo, en colaboracin con el Grupo, dise todos los espacios ambientalistas para TPG que se
tratan en este libro. En mi opinin, l es el diseador ambientalista ms importante del mundo. Gran
parte de su genio reside en resolver todos los enormes problemas tcnico-artsticos que le
presentamos, ya que requerimos un espacio flexible y transformable sin el estorbo de una
maquinaria pesada o cara.
Conoc a Rojo en la Universidad de Tulane, a la cual vino en septiembre de 1966 con licencia de la
Universidad de Connecticut. Haba obtenido su maestra en Tulane y regresaba para trabajar en su
doctorado. The New Orleans Group estaba trabajando en Victims of Duty. Yo imparta un seminario
sobre teora escnica. Paul Epstein, Arthur Wagner y Rojo estaban entre los participantes del
seminario. Tenamos ante nosotros algo del trabajo de Jerzy Grotowski, de Happenings, ejemplos
de teatro ritual y de teora del juego, tanto de la categora matemtica como de la de Erio Berne.
Wagner enseaba actuacin, Epstein era msico, Rojo diseador. No recuerdo nada especfico sobre
el seminario, pero s que influy fuertemente sobre mis ideas. Recuerdo que Rojo hablaba poco.
Durante ese ao llegarnos a ser amigos. En Tulane, l era el tcnico que se interesaba por mis
ideas. Entonces, cuando estbamos terminando los ensayos de Victims, tuvimos algunos problemas
tcnicos. Queramos una pila de sillas que subiera en espiral del piso al techo y fuera lo
suficientemente fuerte como para que Choubert pudiera escalarla. Le ped a Rojo que bajara al teatro
estudio de Le Petit Thatre de Vieux Carr, donde se escenificara Victims.
A l le gust mucho el espacio ambientalista. Resolvi el problema de las sillas construyendo un
armazn muy fuerte con alambres recubiertos de plstico, de los cuales brotaban las sillas cual hojas
de rbol. Al ao siguiente, en Nueva York, TPG estaba a la mitad del perodo de ensayos de
Dionysus. Mike Kirby haba dibujado algunas torres que, me pareca, seran una buena imagen
central para la ambientacin. Pero Mike quera unas torres de cierta forma colocadas de cierto modo;
y yo quera otra cosa ms. Le habl a Rojo por telfono a Connecticut y dijo que me ayudara. Hizo
nuevos diseos para las torres. Me gustaron mucho. Prosigui y construy las torres.
De modo que as es Rojo con martillo y serrote. Creo que el profundo respeto que le tengo se debe
17
a que sabe que el diseo ambientalista = construccin. Las ideas son buenas, las interpretaciones
preciosas, los modelos emocionantes, y todo se reduce a materiales y convertir el espacio en las
formas que uno necesita.
Creo que es igual al actuar. El compromiso fsico cotidiano es lo que cuenta. El espritu es el
cuerpo trabajando.
Despus de Dionysus invit a Rojo a que diseara Makbeth. Tambin se lo ped a Brooks
McNamara quien, como Rojo, haba estudiado en Tulane. Durante el invierno de 1968-1969 ambos
trabajaron sobre diseos que iban de zigurates a laberintos a potreros. Finalmente se utilizaron tanto
las ideas de Rojo como las de McNamara. Entonces le ped a Rojo que diseara Commune. Despus
dise The Tooth of Crime.
Estas ocho fotografas dan una idea de la flexibilidad que es posible en un espacio reducido, como
el del Garage. Cada espacio ambientalista tiene una sensacin diferente, aunque todos estn hechos
con simples estructuras de madera. Para cada produccin el pblico se coloca de diferente manera y
la accin fluye a travs del espacio de un modo diferente. En Dionysus hay muchos movimientos
circulares centrados alrededor de los tapetes negros; el flujo es bsicamente ininterrumpido y con
unos cuantos remolinos turbulentos. En Makbeth los movimientos son angulares, hay muchas
acciones en privado, mucha simultaneidad, gestos agudos, desarticulados, y sonidos speros
procedentes de varias direcciones al mismo tiempo. Se utilizaba mucho ms la altura que en
Dionysus. Commune vuelve hacia parte de la circularidad de Dionysus, pero los crculos estn
incompletos, rotos. Casi toda la accin se desarrolla en el rea central, sobre o cerca de la Ola. Tooth
fluye en apretados remolinos, en crculos y en figuras de ocho, y a menudo los personajes se espan
unos a otros desde las alturas o desde puntos de ventaja ocultos.
Cada uno de los espacios creci a partir de un trabajo detallado con los actores. El trabajo con Rojo
comenz despus de que el trabajo con los actores estaba bastante avanzado. Trato de hacer del
espacio ambientalista una funcin de las acciones que los actores descubren. Por supuesto que se
desarrolla cierta reciprocidad entre espacio e idea, movimiento y caracterizacin. En el caso de
Makbeth el hecho de que se ensayara mucho en Yugoslavia. lejos del Garage, nos llev a un estilo
de produccin que estorbaba a la representacin.
El diseo ambientalista se deriva del trabajo diario sobre la obra. El espacio se desarrolla a partir
de talleres, discusiones, dibujos y maquetas. Las maquetas son importantes porque ninguna
interpretacin bidimensional puede dar una sensacin exacta del espacio. Los ensayos se llevan a
cabo en espacios parcialmente terminados porque el trabajo de los actores corregir los planos an
durante la fase de construccin. Despus del estreno el espacio cambia conforme se van develando
nuevos aspectos del trabajo. El trabajo de The Performance Group con el espacio ambientalista tanto
de Dionysus como de Commune fue superior al trabajo con el espacio de Makbeth porque muchos
ensayos, abiertos y cerrados, se realizaron en el espacio parcialmente terminado. E! espacio y la
puesta se desarrollaron juntos. Por otro lado, e! Grupo regres de Yugoslavia a un espacio
totalmente terminado y extraordinariamente fuerte para Makbeth; nunca se consum un matrimonio
entre el ambiente y la representacin.
El trabajo sobre un espacio ambientalista puede comenzar mucho antes de que se haya
seleccionado la obra o de que se arme un libreto. El trabajo fundamental de TPG es con el espacio:
encontrarlo, relacionarse con l, articularlo.3 Siempre que el Grupo llega a presentarse en algn lado,
los primeros ejercicios ponen a la gente en contacto con el espacio.
Moverse a travs del espacio, explorarlo de distintos modos. Sentirlo, verlo,
3
Articular un espacio quiere decir dejarlo que diga sus cosas. Ver el espacio y explorarlo no como medio para
hacer lo que uno quiere hacer en l, sino para descubrir lo que el espacio es, cmo est construido, cules son
sus diversos ritmos. Quizs quedndose quieto dentro de l, como en los espacios de algunas catedrales.
18
hablarlo, frotarlo, orlo, hacer ruido con l, hacer msica con l, abrazarlo, olerlo, la
merlo, etc.
Dejar que el espacio le haga cosas a uno: que lo abrace, que lo agarre, que lo
mueva, que lo empuje por todos lados, que lo eleve, que lo estruje, etc.
Permitir que a uno le salgan sonidos en relacin al espacio a sus volmenes,
ritmos, texturas, materiales.
Caminar a travs del espacio. correr, rodar, dar saltos mortales, nadar, volar.4
Llamar a otra persona con palabras, con nombres, con sonidos sin palabras, con
respiracin sin sonidos. Escuchar los llamados, probarlos desde distintos lugares.
Entonces encontrar el lugar donde se sienta uno ms seguro. Examinar
cuidadosamente este lugar, hacerlo su hogar. Llamar desde este lugar, este hogar,
este nido, entonces encontrar el lugar donde se sienta uno ms amenazado. Llamar
desde ah. Moverse del lugar malo al buen lugar mientras se va cantando
suavemente.
Yo creo que hay una relacin real, viva, entre los espacios del cuerpo y los espacios a travs de los
cuales se mueve el cuerpo; que el tejido vivo humano no se detiene abruptamente en la piel. Los
ejercicios con el espacio se construyen sobre el supuesto de que tanto los seres humanos como el
espacio estn vivos. Los ejercicios ofrecen medios de los que la gente puede valerse para
comunicarse con el espacio y con los dems a travs del espacio; medios para localizar centros de
energa y fronteras, reas de interpretacin, intercambio, y aislamiento, auras y lneas de
energa.5
En 1971 el Grupo desarroll un ejercicio basado en estas suposiciones al iniciar una residencia de
verano en la Universidad de Rhode Island.
1. Los intrpretes se mueven lentamente unos hacia otros hasta que estn comprimidos en una
pelota viviente. Se juntan ms y ms apretadamente, hasta que ya no hay lugar. Se colapsan hacia el
no-espacio, hacia la presin interior infinita.
4
Cuando una accin es literalmente imposible como nadar o volar el intrprete lo hace snicamente. o en
accin con la ayuda de los dems. Si una persona no puede volar por si misma, puede ser cargada de tal forma
que tenga la sensacin de volar. Si no puede nadar a travs del aire, puede hacer que su respiracin encuentre
los ritmos de la natacin.
5
Se necesita trabajar mucho para localizar las relaciones exactas entre el cuerpo humano y el espacio. Creo
que se descubrir que muchos conceptos aparentemente msticos tienen sus races en la realidad. De la misma
manera en que el murcilago ciego ve con sonido de alta frecuencia, el ser humano tiene muchas formas de
ubicarse en el espacio: formas diferentes, aparte de ver y de or. Creo que la energa se transmite y se recibe
con gran precisin y que nos encontramos en el umbral de comprender qu se transmite y como. Tambin
estarnos a punto de admitir que no hay tal cosa corno un espacio muerto o un espacio vaco.
19
2. Entonces, una explosin de la masa primaria hacia el espacio; una explosin con sonido.
Idealmente la masa primaria es en el centro del espacio, equidistante de las paredes, del techo del
piso. para que la explosin parta en todas direcciones.
3. Cada persona se detiene en un lugar donde se sienta segura, centrada, definida en relacin al
espacio y a los otros. A partir de este centro cada persona marca sus fronteras, encuentra los puntos
en donde confronta a los otros, en donde hay espacios disputados, en donde comparte
armnicamente el espacio. El espacio est estructurado por campos de energas personales.
4. Cada intrprete se determina una ruta para s mismo a travs del espacio. Este mapa es
confidencial, para l, y una vez fijado no se puede cambiar. Se da esta rigidez para que la
experiencia de un intrprete no obligue a otro intrprete a cambiar su camino, su experiencia propia.
Por supuesto el ejercicio se puede hacer dejando a la gente que escoja sus mapas en el mismo
instante. Arriba se muestra el mapa del intrprete A.
20
5. El intrprete A pasa a travs de muchos campos de energa distintos. A veces es atrado, a veces
rechazado, a veces desgarrado por dos o ms corrientes. Mientras A hace su recorrido, los dems
reaccionan con sonidos, movimientos (sin mover los pies del lugar) y ritmos respiratorios. A se
mueve rpida o lentamente, dependiendo de la energa que sienta; hace ruidos o se queda callado.
Este ejercicio con alusiones a la teora del big bang de la creacin universal y al viaje de Ulises a
su casa a travs de un mar de tentaciones, peligros y placeres, da a los intrpretes un sentido de lo
repleto que est el espacio. El problema es identificar los patrones constantemente cambiantes de
energa que se emiten a travs de los espacios energa que proviene de la gente, de las cosas, de las
formas del espacio.
Los ejercicios como los dos descritos ayudan a los intrpretes a hacer sus mapas-del-espacio a
leer el espacio de muchas maneras diferentes. El pensamiento occidental nos acostumbra a tratar al
espacio visualmente. Pero tambin se pueden dibujar mapas acsticos, trmicos, tctiles, olfativos y
de ondas cerebrales. Un mapa olfativo, por ejemplo, no tendr las orillas tan definidas como un
mapa visual; ser fluido, siempre cambiante, flotar literalmente con el viento, con remolinos y
centros intensos que irn disminuyendo hacia las orillas poco definidas.
En la primavera de 1979 TPG explor la relacin entre el hocico la nariz, la boca, las cavidades
de los senos y la garganta, las entraas y los espacios ms grandes del teatro con los espacios ms
grandes de las entraas en el cuerpo. El trabajo culmin con un ejercicio en junio:
Todos en circulo. En el centro hay una canasta cubierta con tela blanca. Despus
de dos minutos de silencio se retiro la tela blanca. La canasta est llena de duraznos,
fresas, pltanos. cerezas, uvas y bayas.
Todos se concentran en la fruta. Se imaginan morderla. probarla, olerla. Entonces,
de uno en uno, los intrpretes van hacia la canasta y utilizando slo el hocico toman
una uva o una bayo. Hay que darle vueltas al rededor de la boca, debajo de la lengua;
jugar con ella el mayor tiempo posible. Despus, morderla, sentir su jugo y su sabor,
masticarla lo ms lentamente posible.
Uno de los intrpretes vuelve a la canasta, toma una uva o una baya con el hocico.
Se pasa esta fruta alrededor del circulo, de boca en boca.
Cada quien va a la canasta y trae con su hocico un montn de fruta para s mismo,
haciendo tantos viajes corno sea necesario Entonces se mete a la boca tantas uvas o
bayas como pueda recordar. En cuanto pierda la cuenta de cuntas lleva, las muerde.
Deja que el jugo se escurra por la barbilla. Se sienta en silencio.
Ver la canasta. Todos al mismo tiempo, como animales, haciendo ruidos, usando
nada ms el hocico, correr hacia la canasta y llevarse la fruta. Llevrsela a un lugar
seguro y comrsela.
Encontrarse unos a otros. Limpiarse mutuamente con la lengua, como gatos.
Relajarse, hacer ruidos, empaparse unos de otros. Empaparse de toda la escena: la
21
canasta vaca, la tela blanca, la ropa manchada, el tiradero de lo que qued de la

fruta.
Este ejercicio dur aproximadamente tres horas. El Garage estaba iluminado con una luz cenital
sobre la canasta de fruta y una luz baja y difusa en los otros lugares. Estaba en pie la estructura para
Dionysus, y los suaves tapetes le ayudaban al ejercicio. Me acuerdo de la fiereza con que la gente
tomaba la fruta y la devoraba. Entonces corran del centro del teatro a madrigueras, perchas, nidos,
guaridas. Slo despus de un rato volvan a salir al descubierto.
A travs de un proceso que no comprendo, pero que acepto, el interior del cuerpo percibe
directamente al espacio. Este sentido visceral del espacio se activa con ejercicios como el de
comerse la fruta. Los ejercicios del olfato tambin activan el sentido visceral del espacio. La
percepcin visceral est relacionada con un autntico lavado de las entraas por dentro del cuerpo.
Para llegar a esto hay que desprenderse del ver, or y tocar con la piel. Las cosas tienen que probarse
y olerse, tocarse con las fosas nasales, la boca, los labios, la lengua, el ano, los genitales; con todo
aquello en que las vsceras estn sobre o cerca de la superficie. El sentido visceral del espacio no
trata con las orillas, las fronteras, los bordes; se trata de volmenes, de la masa, del ritmo. El
ejercicio en que un intrprete se mueve a travs de espacios energetizados por los dems es de
fronteras. Comer fruta es de ritmo.
No puedo meter todo este material dentro de un paquete ordenado porque no tengo una teora que
pueda hacerse cargo de l. Pero les voy a echar unas cuantas cosas ms. Richard Gould dice que los
aborgenes australianos perciben los lugares importantes como nada menos que los cuerpos de seres
totmicos, o cosas relacionadas a ellos, transformadas en pozos de agua, rboles, colinas de arena,
barrancos y otras caractersticas fisiogrficas individuales, as como en formaciones de rocas y en
montones sagrados de rocas.6 Esto se parece bastante a lo que S. Giedion encuentra en el arte
prehistrico de las cuevas:
Uno podra dar una lista interminable de casos en que se muestra cmo unas
formas animales, repletas de significado mstico, surgieron a partir de la piedra: el
bisn en La Mouth (Dordoa), en que todo el contorno de la espalda, y hasta cierto
punto tambin de la cabeza, haba sido formado naturalmente por la roca; el bisonte
en la caverna de El Castillo (Santander), en que las principales partes del cuerpo
haban sido vistas en una estalactita y slo se necesit de unas cuantas lneas para
resaltar la imagen; el grupo de bisontes policromados en el techo de las Cuevas de
Altamira, cuyas extraas posiciones reclinadas parten de la forma de las
protuberancias rocosas La roca, el animal y el contorno forman una unidad
inseparable.7
O las cosas que viera Antonin Artaud en Mxico:

La naturaleza ha querido expresarse a s misma sobre el mbito geogrfico de
toda una raza Pude percibir que no trataba yo con formas esculpidas sino con un
juego especfico de luz que se combinaba con el contorno de las rocas Y vi que
todas las rocas tenan la forma de torsos de mujeres sobre los cuales haba dos senos
6
7
Gould (1969), 128.

Giedion (1962, Vol. 1), 22.
22
perfectamente delineados.8
Artaud tambin vio cabezas, torsos en agona, crucifixiones, hombres a caballo, falos enormes y
otras imgenes impresas sobre las rocas o surgiendo de ellas. Vi que todas estas formas se volvan
realidad, poco a poco, de acuerdo a sus reglas.
En todos estos casos la separacin entre el hombre y su medio ambiente no slo se trasciende, sino
que cada uno es la imagen del otro. Los chamanes alardean recurrentemente de que pueden sacarse
las tripas, lavarlas y volver a ponrselas en su lugar; o de que cambiaron a sus corruptibles tripas
humanas por unas de piedra que duran para siempre.
El sentido visceral del espacio es fugaz, hasta para quienes lo han experimentado. Es una
comunicacin desde el interior de los espacios del cuerpo hasta el interior de los espacios en que se
encuentra uno. Se vuelve uno consciente de su cuerpo como sistema de volmenes, reas y ritmos;
como conjunto coordinado de cmaras, conductos, slidos, lquidos y gases; como una combinacin
de un esqueleto interior elstico, duro, cubierto y unido por membranas y msculos flexibles y
tirantes; todo esto apoyando y rodeando a una fuente de vida central, palpitante, de bahas, golfos y
montones de tripas mviles.
Donald M. Kaplan ha llevado estas ideas hasta el punto en que cree que toda la arquitectura teatral
es una expresin de los estados corporales infantiles. l piensa que el proscenio es una forma
perfeccionada en que el tracto digestivo que est sentado en un auditorio a obscuras espera con
hambre a la comida que se mastica y alimenta desde el escenario brillantemente iluminado (la
boca). La superficie divisoria entre el escenario y el auditorio no es una conmemoracin de un
logro por madurez, como lo son algunas otras formas arquitectnicas. Un teatro nos recuerda un
estado dinmico.9 Este estado es el tracto digestivo de la boca al estmago.
As, el teatro se llena y los intrpretes se preparan para seguir adelante, hay una
voracidad en el auditorio que est a punto de ser formada y regulada desde el
escenario mediante el ejercicio activo de cierto tipo de habilidad ordenada. En este
momento podremos comenzar a responder a la pregunta de lo que el teatro hace
kinestticamente, observando que sus trazos y funciones favorecen a la
yuxtaposicin de una experiencia visceral y de ejecucin.10
El pblico visceral espera que lo satisfagan los actores que le estn dando de comer una
representacin.
Al poner a todos sobre el escenario, por decirlo as, el teatro ambientalista se libera de la dicotoma
a que Kaplan se refiere. En el teatro ambientalista el pblico debe verse tanto a s mismo como a los
actores para satisfacer las necesidades viscerales. Esta divisin menos marcada de personajes,
acciones y espacios no lleva a un involucramiento ms profundo ni a una sensacin de ser arrastrado
por la accin a la empata sin fondo realzada por la oscuridad, la distancia, la-soledad-en-medio-dela-multitud y la comodidad regresiva, acojinada, del teatro de proscenio sino a una experiencia de
tipo interior-y-exterior; una alternacin rpida y a veces vertiginosa de empata y distancia.
El aficionado al teatro ortodoxo est cmodo. Puede guardarse sus propias reacciones y tiene
mayor probabilidad de meterse completamente en la experiencia que ocurre en escena. Esto es
8
Artaud (1965), 94-96.

Kaplan (1968), 113.
10
Kaplan (1968), 117-118.
9
23
todava ms cierto en el cine, en que no hay absolutamente ninguna obligacin de responder, porque
los actores que estn en la pelcula no se encuentran en la sala. En el teatro ambientalista la luz y el
arreglo del espacio hacen imposible ver una accin sin ver a otros espectadores que, por lo menos
visualmente, son parte de la representacin. Ni tampoco es posible evitar saber que para los dems
uno es parte de la representacin. Y puesto que el interpretar significa asumir una funcin ejecutoria,
la arquitectura del teatro ambientalista obliga a cada espectador a que lo haga hasta cierto punto.
Los espectadores experimentan grandes opuestos: de participacin profunda y quizs activa;
despus, de distanciamiento crtico, viendo a la representacin, al teatro y a los dems espectadores
como si estuvieran muy lejos. A veces algn espectador se desconcertar, se meter tan
profundamente en la experiencia que se perder en ella. En ms de varias ocasiones he tenido que
hablarle a alguien para que volviera de algn sitio muy lejano. Pero tambin ocurre lo contrario. He
pasado muchas horas viendo las funciones desde un punto de vista desprendido y desinteresado; y he
visto a otros hacer lo mismo. No es cuestin de aburrimiento, sino de enfocarse sobre otros aspectos
de la representacin adems de la narrativa, o de las emociones de los actores. Estos aspectos
tcnicos, ambientalistas, de comportamiento del espectador estn ocultos en el teatro ortodoxo. No
podra uno ponerles atencin ni aunque quisiera. En el teatro ambientalista hay grados infinitos de
atencin, graduaciones sutiles de participacin. La experiencia de ser un espectador, si se deja uno ir
en ella, no es suave, sino como de montaa rusa.
Mucha gente que est entrenada por el rgido programa de reacciones del teatro ortodoxo se apena
ante lo que siente en el teatro ambientalista. Creen que la reaccin interior-y-exterior est mal o
que es una indicacin de que la obra no funciona. La gente se me acerca y me dice: No pude
centrar mi atencin en la obra. O: Algunas partes me conmovieron, pero mi mente segua en mis
propios pensamientos. A veces perda la pista de lo que estaba pasando. O: A veces me sent bien,
pero hubo otras ocasiones en que me sent amenazado. O: Sabes, observ tanto al pblico que se
me fue una parte de la obra. O inclusive: Me qued dormido. Yo creo que todas estas respuestas
son esplndidas.
Si el cuerpo es una fuente para el diseo del teatro ambientalista, tambin hay fuentes histricas y
culturales. El cuerpo proporciona datos para el sentido-del-espacio, mientras que los estudios
histricos o culturales proporcionan datos para los campos-del-espacio. La cultura euro-americana
moderna tiene prejuicios a favor de los espacios rectangulares, de las orillas marcadas con fronteras
claras y de un sentido definido de lo que est a la izquierda y a la derecha, arriba y abajo. Nada ms
hay una idea borrosa de lo que sucede adentro de estas fronteras. Nos hacemos la guerra para
mantener estas fronteras, mientras permitimos que la vida se deteriore en el interior de nuestras
naciones.
El espacio puede organizarse sin un solo eje, como entre los esquimales para quienes las figuras
sobre un mismo campo estn de cabeza en relacin unas a otras. Si a un nio esquimal se le da un
papel para que dibuje, llenar un lado de dibujos y seguir dibujando del otro lado sin mayor
sensacin de discontinuidad que la que tiene uno cuando sigue una oracin de este libro de una
pgina a otra. El espacio puede organizarse con un eje distorsionado o trastocado como en el arte
surrealista o en las matemticas topogrficas. O puede organizarse de acuerdo a la tcnica de rayosX de los indios de la costa del noroeste, quienes ven con igual claridad el interior y el exterior de un
objeto
una vaca con su becerro no-nato en la panza, un pescado con un anzuelo atorado en la garganta, un
hombre con el corazn latindole en el pecho.
El espacio se puede organizar de acuerdo al tiempo, de tal forma que una secuencia en el espacio =
una progresin en el tiempo, como en los tableros egipcios, los trpticos medievales y los decorados
de las modalidades en que la progresin de la historia desde la Creacin hasta la Cada, la
24
Crucifixin a la Salvacin al Infierno era evidente para todos los que tuvieran ojos con qu ver. El
espacio puede organizarse de tal manera que el tamao, no la distancia, indique la importancia. En el
arte egipcio los dioses son los ms grandes, luego vienen los faraones, etc., pasando por muchas
categoras hasta llegar a los esclavos pequeitos. No hay lmite de ejemplos. Se puede dar forma al
espacio para satisfacer cualquier necesidad.
El concepto del campo-del-espacio puede ser ms fcil de comprender si presento brevemente
cinco tipos de campos-del-espacio de la representacin: egipcio, griego, balins, mexicano y
neoguins. Los dos primeros son histricos, y los tres ltimos existen hoy en da.
Los egipcios montaban espectculos ceremoniales peridicos. Para ellos construan ciudades
enteras y echaban a flote grandes balsas ornamentadas por el Nilo. El ro no era nada ms el
escenario liquido y fluido para el Heb-Sed; era en s mismo la fuente de toda la vida egipcia, un
participante viviente en el gran drama de la renovacin. Se detena al tiempo mismo para el festival
del Heb-Sed. (Nosotros conservamos esta idea de que una festividad es tiempo fuera). Los das del
Heb-Sed no eran parte del calendario. La funcin del gran festival era renovar a todo Egipto,
empezando por el faran. l mismo interpretaba al personaje ms importante del drama. No era una
simple conmemoracin de la ascensin del rey. Era una verdadera renovacin de la potencia real.11
El acontecimiento teatral se representaba en un lugar especial que exista dentro de un tiempo
especial. Pero el eterno Nilo que era tanto sagrado como profano segua fluyendo a travs de esta
condicin especial. Y al igual que el Nilo, la vida cotidiana egipcia era transformada y renovada por
el Heb-Sed.
Va Creta y otros peldaos mediterrneos, los griegos tomaron muchas cosas de los egipcios,
incluyendo la idea de que el teatro es un festival: algo que existe en un tiempo especial y en un lugar
especial. Pero los griegos tambin estaban influenciados por las ceremonias chamnicas
prehistricas provenientes del Asia central y de Europa. El animismo, el culto a la naturaleza y al
paisaje eran muy importantes para los griegos quienes, en este aspecto, no estaban tan lejos de los
aborgenes de hoy. El teatro griego elevaba a su pblico en un semicrculo que estaba alrededor de
un rea en crculo completo para las danzas. El rea del pblico estaba hecha a partir de una colina
natural, y todo teatro griego brinda una vista preciosa del paisaje a lo lejos por encima de la sken.
De este modo la disposicin griega inclua elementos de festividad (= tiempo fuera) y de
continuidad con el paisaje y con los dioses que ah moraban.
11
Frankfort (1948), 79.
25
Ms an, a los griegos no les gustaba ver las danzas como movimientos discretos sino como
secuencias completas, figuras terminadas; una especie de destino-hecho-realidad en movimiento. En
algunos teatros griegos que an sobreviven hay pavimentos de distintos colores que trazan los
caminos de las danzas: guiones arquitectnicos. Estos pavimentos ayudan por igual a la memoria de
los bailarines y de los espectadores. Se conoce toda la danza en cualquier momento, y se ve a los
bailarines como figuras que estn en alguna etapa de su transcurso. En Commune tratamos de hacer
algo as marcando diferentes mapas, figuras, rutas y escrituras sobre el piso y otras partes del
espacio. Usamos cinta adhesiva porque sugiere cuando la polica reconstruye un crimen y el
asistente de direccin marca el piso del teatro.
No podra haber nada ms alejado de la utilizacin egipcia y griega del espacio que la balinesa.
Los balineses no construyen nada especial para su teatro. No hacen obras temporales. Actan en la
plaza del pueblo, en los escalones de los templos, en los patios, o en escenarios temporales que
ponen ah para esa ocasin. Y la ocasin puede ser un matrimonio, un nacimiento, un golpe de
buena suerte, una festividad india, una necesidad de apaciguar a los dioses, o el medio a travs del
cual un hombre rico demuestra cun rico es. Los intrpretes estn magnficamente ataviados y
entrenados; son profesionales en todos sentidos menos en el comercial. Pero hay poca formalidad en
derredor de la representacin. Los perros se comen una parte de la comida ceremonial que seala
que los dioses aceptan la ofrenda, los nios juegan en la calle entre los danzantes en trance, los
viejos dormitan en sus portales, las mujeres van al mercado y los que quieren ver la obra lo hacen.
En Bali el teatro acompaa a la vida diaria. No hay tiempo fuera para el teatro. Para los balineses
el teatro sucede a cualquier hora, en cualquier lado, y sus acciones son continuas con el resto de la
vida.
Esta integracin de lo cotidiano y de lo ceremonial est presente en muchas culturas orientales. M.
C. Richards describe la cermica Raku japonesa en que una persona hace un tazn, lo quema y bebe
de l, todo al mismo tiempo.12 La gran formalidad del teatro japons es un refinamiento de las
acciones cotidianas, de la corte y militares. No hay rompimiento entre el teatro y el resto de la vida,
slo etapas del refinamiento que van en aumento. El teatro japons les parece ajeno incluso a los
japoneses, porque sus acciones se han congelado en el tiempo. Pero en un principio estas acciones
no eran raras.
A veces un drama ritual puede absorber toda la atencin y la energa de un pueblo entero sin
requerir de una construccin especial. El pueblo, que ya existe, queda intacto, pero a travs del teatro
se transforma en otro tiempo y en otro lugar. Hace poco se descubri un teatro as en las montaas
de la costa del oeste de Mxico. Los coras de la Mesa del Nayar se convirtieron al catolicismo a
manos de los jesuitas en el siglo XVI. Despus, en 1767 los jesuitas fueron expulsados de Mxico.
No hubo un solo cura que se apareciera por la Mesa antes de 1969. Durante los doscientos aos que
estuvieron aislados, los coras mantuvieron muchos rituales catlicos romanos, entre ellos un drama
de la Pasin en Semana Santa.
12
Richards (1970), 29.
26
Pero las haban hecho particularmente suyas. Por ejemplo, haban llegado a
identificar a Nuestro Seor Jesucristo con su antigua deidad Tayau, el dios del Sol
Tomaron ciertos elementos de la historia de la Pasin, la muerte y la Resurreccin de
Cristo y los convirtieron en una ceremonia aparentemente diseada para asegurar la
renovacin y la continuidad de su vida comunal.13
En la obra cora un nio como de siete aos hace el papel de Cristo. No hay Pilatos ni Judas. Los
villanos se llaman borrados, en espaol. Los borrados son los ciudadanos de Judea que son
responsables de la crucifixin. Durante los tres das del festival toda autoridad civil y religiosa pasa
a un hombre llamado Capitn de los Judos. l y sus borrados jvenes de la regin se obscurecen
la piel con holln y con lodo y borran as sus propias personalidades y su responsabilidad personal
por cualquier cosa que hagan. Fortalecidos por el peyote, los borrados hacen guardia tres das y tres
noches. Se precede a la crucifixin con una carrera por todo el pueblo en que el nio-Cristo trata
hasta donde puede de escaprseles a los borrados. Esgrime una cruz de madera para ayudarse. Los
borrados corretearon al nio tres veces en el nombre del Padre, del Hijo y del Espritu Santo y tres
veces se cayeron al suelo retorcindose al ver la cruz. Entonces lo atrapan, lo amarran y lo llevan a
la iglesia. Ah las mujeres lo acicalan y l se queda a dormir en la noche. A la maana siguiente los
borrados lo sacan y hacen que se pare frente a una cruz en el atrio de la iglesia. Esta es la
crucifixin. Al da siguiente a medioda el gobernador llega a caballo. Hace el papel de centurin.
Cabalga entre los borrados y les rompe sus lanzas de carrizo. Caen muertos al suelo y luego se
levantan, van al arroyo y se dan un bao para purificarse. Alrededor de la iglesia todo era jovialidad
y alegra. Hay muchas cosas interesantes a propsito de la obra cora: cmo est integrada a la vida
del pueblo, los cambios en la historia tradicional de Cristo, la doble calidad de drama y de iniciacin
ritual.
La Altiplanicie Central de Nueva Guinea nos brinda el quinto modelo de la utilizacin del espacio.
Catherine Berndt observ una ceremonia que dur toda la noche y anot los cambios que ocurrieron
en un campo abierto enorme.14 Al principio haba grupos de danzantes por distritos, aunque las
orillas de los grupos se borran cuando la gente saluda a su familia, se ocupa de las estufas, o
descansa por los lados. La confusin contina hasta que llega a un mezclarse en masa y se vuelve
imposible identificar a los grupos. Sin embargo, hay un cierto ncleo que tiende a resistirse a esa
tendencia hacia la dispersin. Finalmente, al acercarse la hora de irse a sus casas, las distintas
unidades vuelven a formarse (si bien menos compactamente que antes) y se marchan.
13
El extraordinario artculo de Guillermo E. Aldana. La Extraa Semana Santa de la Mesa del Nayar, que
apareci en el National Gcographic (en junio de 1971) contiene muchas fotografas inolvidables. Todas las
citas son del artculo de Aldana.
14
Las citas y los dibujos son de Berndt (1959).
27
Esto no es muy distinto de lo que sucede en las fiestas, con la salvedad de que en Nueva Guinea el
reunirse es una ocasin para la representacin de farsas, danzas y canciones. stas tienen vestuarios
muy ornamentados y frecuentemente se montan muy cuidadosamente.
Es ms primitivo el espacio de Nueva Guinea que el egipcio? La utilizacin en Nueva Guinea
funciona para los actos ceremoniales de Nueva Guinea que tambin son reuniones sociales
informales, como fiestas. La utilizacin egipcia funciona para la gran formalidad y la escala
impresionante del Heb-Sed. Lo que aprende el ambientalista al estudiar estos ejemplos y muchos
otros es que el espacio-tiempo-accin es una sola unidad flexible. El primer obstculo para el
diseo ambientalista es la preconcepcin. El gran enemigo de la preconcepcin es el conocimiento
de las culturas y las pocas diferentes a las de uno.
Hasta ahora he hablado del diseo ambientalista en abstracto. Dije que est relacionado a los
espacios del cuerpo, al sentido-del-espacio y a los campos-del-espacio, pero no he sido concreto
mostrando cmo. Para empezar, la prctica del diseo ambientalista le lleva la delantera a la teora.
Esto es verdad en parte porque hay muchos ejemplos extraordinarios de diseo ambientalista si nada
ms abrimos los ojos y vemos. Ya sea que el ambientalista contemple a las sociedades indias
americanas, asiticas, ocenicas, africanas, siberianas o esquimales, encontrar muchos modelos que
pueden estimular su creatividad. Tambin puede remontarse tanto como pueda en el pasado, hasta a
Altamira y a otras cuevas, y luego avanzar hacia Egipto, el Medio y el Cercano Oriente, Asia y la
Europa medieval. Puede estudiar en nuestros das puestas como Orlando Furioso de Ludovico
Ronconi, Slave Ship de Gilbert Moses y Archie Shepp (diseada por Eugene Lee), Tempest y
Orghast de Peter Brook, el trabajo de Jerzy Grotowski, y el extraordinario trabajo de Peter
Schumann y del Bread and Puppet Theater.
Lo que todos estos trabajos, tanto del pasado como del presente, tienen en comn es que cada uno
crea o utiliza todo el espacio. Trtese de Orghast o de Ka Mountain and Guardenia Terrace de
Robert Wilson entre las ruinas de Perspolis y las montaas cerca de Shiraz, o del Heb-Sed en el
Nilo, o de un rito de iniciacin que empieza en un pueblo, avanza hacia un camino que lleva al ro,
culmina a lo largo de la ribera y concluye otra vez en el pueblo, o de Akropolis, en que el espacio se
construa con tubos durante la representacin, o de la matanza de un puerco y la danza en Kurumugl
en Nueva Guinea, cada ejemplo es de un acontecimiento cuya expresin en el espacio es una
afirmacin completa de lo que el acontecimiento mismo es.
En algunas ocasiones el espacio se divide en muchos espacios. A veces se le da al pblico un lugar
especial desde el cual observar. A veces se trata al espacio fluidamente, cambindolo durante la
representacin. A veces no se le hace nada al espacio. La cosa con el espacio en el teatro
ambientalista no es nada ms una cuestin de cmo acaba uno por utilizar al espacio. Es una actitud.
Hay que comenzar con todo el espacio que haya y luego decidir qu usar, qu no usar, y cmo usar
lo que vaya uno a usar.
El trabajo sobre Makbeth empez en octubre de 1968, con talleres para explorar el Macbeth de
Shakespeare. Hicimos muchos ejercicios sobre profecas, provocar situaciones, brujera.
Desmembramos el texto y lo volvimos a armar de maneras chistosas. Tratamos de encontrar los
hilos principales de la accin tanto desde un punto de vista individual como grupal. En diciembre
Rojo y McNamara vinieron al Garage. Los dos asistieron a los talleres y a las plticas. Sugirieron
muchos modelos para el espacio ambientalista. Finalmente escogimos el de Rojo, pero no
desechamos el de McNamara. Despus de modificarlo se convirti en el Laberinto de Makbeth: el
acceso al teatro entrando por el segundo piso del Garage. El Laberinto tena un poco de Madame
Toussaud, de casa de la risa, de trozos de la historia del teatro, de espejos y de informacin acerca de
28
la representacin. Terminaba en un hoyo abierto en el piso, un descenso al infierno de Makbeth.15

La mise-en-scne par Makbeth se trabaj en seis fases; el espacio en cinco.
Mise-en-scne
1. Octubre de 1968 - febrero de 1969. Improvisaciones sin apegarse al texto de
Shakespeare. Buscar las acciones bsicas, los patrones bsicos de movimiento.
Primera determinacin del campo-del-espacio como de choza, enjaulado,
confinado.
2. Marzo - junio de 1969. Elaboracin de escenas que no estn en Shakespeare.
stas expresaban algunas situaciones reales del Grupo. Utilizacin del texto de
Shakespeare como materia prima. Desmitificar a Shakespeare. Primer agrupamiento
de personajes: Fuerzas Ocultas, Fundadores, Hacedores, Vengadores.
3. Julio - agosto de 1969. Eleccin del reparto. Decisiones acerca de la forma del
espacio, la naturaleza de la msica. Mucho trabajo con Rojo y con Epstein. Fin de los
talleres en grupo. Trabaj solo sobre lo que ya tenamos para elaborar un libreto
coherente.
4. Septiembre de 1969. Ensayos en Baocic, Yugoslavia, mientras Rojo construa
el espacio en el garage. Epstein compone la msica en Filadelfia.
5. Octubre - noviembre de 1969. Ensayos en el garage. Revisin del libreto.
Integracin de la msica al montaje. Estreno.
6. Diciembre de 1969 - enero de 1970. Temporada. Pocos cambios, a excepcin
de ajustes. Cierre.
La segunda fase del trabajo no produjo un texto aceptable para ser representado, pero les
proporcion a los intrpretes algo con qu asirse al lenguaje. El trabajo se sobrepuso a los
sentimientos sagrados que la gente tiene cuando se acerca por primera vez al sagrado Shakespeare.
La segunda fase tambin puso en claro cmo organizar la historia y repartir los personajes.
Espacio ambientalista
1. Octubre de 1968 - febrero de 1969. Rojo, McNamara y yo discutirnos los
temas de la obra y las posibilidades del espacio. Ellos asistieron a unos cuantos
talleres.
2. Marzo - mayo de 1969. Rojo y McNamara asistieron a los talleres del
mircoles por la noche, dedicados a la construccin del texto y del espacio. Dibujos y
modelos, muchas ideas rechazadas, incluyendo los zigurates, los corrales y las cercas
de alambre. Por fin se acepta el diseo de Rojo y el de McNamara se convierte en el
15
El New Orleans Group tena algo parecido en el vestbulo para Victims of Duty en 1967. La exposicin
estaba montada sobre paneles y contena cientos de fotos, artculos de peridico, cartas, actas de nacimiento y
otras pendejadas personales que tenan que ver con las vidas privadas de los intrpretes y de los directores
una stira a las banalidades que aparecen en los programas de mano del teatro. Tambin haba pelculas
cortas, transparencias y msica grabada que contrapunteaba a la banda NROTC de Tulane con las marchas de
Hitler. Durante la funcin se cambiaba la exposicin de tal forma que cuando el pblico sala la gente se vea
obligada a agacharse por debajo de una sbana sobre la cual estaba escrita la famosa cita de Eichmann: Soy
una vctima de las acciones de los dems y de la obediencia al deber. Del techo colgaban fotos de Eichmann
muy pulcro, enfundado en su uniforme.
29
Laberinto.
3. Junio - agosto de 1969. Construccin de los modelos funcionales. Decisin de
cambiar el Laberinto a arriba y usarlo de acceso al espacio en la planta baja.
Aprobacin de los planes finales de construccin antes de mi salida hacia Yugoslavia
en agosto. Tambin aprobacin del vestuario.
4. Septiembre de 1969. Construccin de aproximadamente el 90 por ciento del
espacio mientras el Grupo ensayaba en Yugoslavia.
5. Octubre de 1969. Terminado del espacio. la iluminacin y el vestuario.
El gran error con Makbeth fue que ensayamos en Baocic, y el campo-del-espacio de esa pradera al
aire libre se qued con nosotros. Era imposible trabajar en el espacio del Garage con efectividad.
Los ensayos en Yugoslavia rompieron en dos nuestro trabajo con la obra; y sin embargo los ensayos
en Yugoslavia nos proporcionaron las acciones escnicas fundamentales. La puesta no poda
sobreponerse a la contradiccin. Finalmente el magnfico espacio ambientalista del Garage fue ajeno
a la mise-en-scne que trabajamos en Yugoslavia.
La pradera de Baocic era grande; los intrpretes vean a lo lejos a unos adversarios que no podan
or. Haba un techo de cielo ilimitado, un juego de luces naturales, el dulce aroma del aire limpio. En
la pradera, las Fuerzas Ocultas se transformaban en pjaros escondidos entre los rboles o en
marmotas entre los matorrales. Los Makbeth vivan sobre una loma cerca de un gran rbol. Malcolm
y Macduff, tras de asesinar a su padre, Duncan, se iban por un camino semicircular muy largo a
travs de bosques y arbustos para llegar hasta los Makbeth. Yo diriga corriendo de un extremo a
otro de la pradera, agazapndome tras los rboles o las piedras, de panza sobre el pasto, observando,
gritando indicaciones, simplemente siguiendo la accin. Vi a Banquo, atrapada por las Fuerzas
Ocultas en un callejn sin salida de arbustos, luchar en vano antes de que le destrozaran la cabeza
con una piedra. Yo me esconda cerca de ah cuando las Fuerzas Ocultas tentaban a Makbeth hacia
una obscura caada cortada por un arroyo y le susurraban que nunca podra ser asesinado por
hombre o mujer alguno(a) que hubiera nacido. Observ cmo Malcolm y Macduff, con ayuda de las
Fuerzas Ocultas, se camuflaban con hierba y con ramas y avanzaban sobre Dunsinane. De estas
escenas, slo fue posible traducir unas cuantas al espacio del Garage. El foso profundo y largo que
est pegado al muro norte sirvi bien de caada-hogar para las Fuerzas Ocultas; Banquo qued
atrapado entre las columnas que sostenan al espacio; aproximndose, Malcolm y Macduff salan
disparados de una columna a otra como si estuvieran en un bosque al acercarse a Dunsinane. Pero no
se poda apretujar la amplitud de la pradera de Baocic adentro del magnfico espacio de Rojo en el
Garage. Ms an, esta amplitud no era adecuada para la obra que habamos empezado durante el
invierno anterior en Nueva York. Lo que sucedi durante el mes de ensayos en Baocic fue que los
intrpretes desarrollaran la accin de acuerdo al campo-del-espacio de ah, mientras que Rojo
construa a partir de lo que haba percibido en los talleres. El campo-del-espacio de Baocic se contra
pona al campo-del-espacio del espacio ambientalista de Rojo. La desunin dentro del Grupo hizo
imposible sobreponerse a esta contradiccin o poder vivir con ella. No podamos usarla
creativamente. Recuerdo que cuando William Finley vio el Garage por primera vez dijo: Est muy
bien, realmente maravilloso, pero cmo vamos a trabajar en l? Me entr el pnico y recurr al
marcaje. En lugar de dar tiempo para permitir que los intrpretes pudieran encontrar el camino
alrededor, a travs y adentro del espacio, impuse acciones y ritmos. Makbeth nunca se sinti en casa
durante la temporada en el Garage. Espero haber aprendido la leccin: El texto, la accin y el
espacio ambientalista se tienen que desarrollar conjuntamente.
El espacio de Rojo tena una cualidad suprema: incorporaba las tensiones que l senta en el
Grupo, los conflictos que llevaron a la disolucin de TPG a principios de 1970. Los ensayos de
Makbeth coincidieron con la desintegracin del Grupo. Todos los das surgan asuntos personales
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muy pesados y, aunque nadie lo deca en voz alta, creo que cada uno de nosotros saba que Makbeth
era la ltima obra que haramos juntos. A raz del modo en que trabaja TPG, nuestros conflictos se
integraron a la estructura de Makbeth. Se convirti en una obra de sangre, luchas por el poder,
traiciones, contactos escurridizos, breves destellos de calma acentuados por alaridos. Todo esto est
en el libreto de Shakespeare. Tambin caracterizaba al espacio. Ya no estaban los suaves tapetes ni
la luz difusa de Dionysus, que fueron substituidos por un piso de cemento, plataformas de madera
enmarcadas por tubera de acero, iluminacin que vena en estallidos, por intervalos. Los pies
descalzos de Dionysus cedieron el paso a zapatos para boxeo, la desnudez a vestuario unisex de pana
apisonada.
Nos fue mejor con Commune. Rojo y yo nos encontramos durante la primavera de 1970 para
hablar de la obra mientras estaba en sus primeras fases. Fue a New Paltz varias veces durante el
verano para observar los talleres y presentar y revisar sus dibujos y maquetas. El escultor Robert
Adzensa hizo varias maquetas que nos ayudaron a constituir el espacio. Todos los del Grupo
revisaron las maquetas e hicieron sugerencias. Hacia finales de julio se construy la Ola en New
Paltz y ensayamos con ella durante lo que faltaba del verano. Nos apropiamos de unos andamios y
construimos una aproximacin al espacio que estaba diseando Rojo. l vio los suficientes ensayos
como para poder cambiar sus planes de acuerdo a lo que suceda con la obra. Semanalmente haba
ensayos abiertos para ver cmo reaccionaba el pblico ante el espacio. Para finales de agosto
acordamos un plan, y durante septiembre mientras TPG y la Ola estaban en Goddard, Rojo
construy aproximadamente la tercera parte del espacio ambientalista en el Garage. En octubre
tuvimos un par de ensayos abiertos en el Garage, trabajando en el espacio parcialmente terminado.
Rojo aprenda al vernos trabajar. Acab de construir el espacio en octubre mientras el Grupo andaba
de gira, todava con la Ola, nuestra voluminosa frazada de seguridad. Cuando el Grupo regres a
Nueva York en noviembre todos ayudaron a pintar el Garage. Pintamos el techo de azul celeste y las
paredes de un rojo-caf desrtico. El espacio estaba terminado. Despus, durante las
representaciones, los espectadores a quienes se les daban gises le agregaron bastante grafitti muy
interesante.
Parte del grafitti todava se conserva en el techo, an para The Tooth of Crime. Y la madera, los
accesorios y los pedazos de todos los espacios ambientalistas que se construyeron en el Garage
incluyen parte de aquello que sea ms comn. No es slo cuestin de economa. Al igual que las
nuevas ciudades construidas sobre los escombros y a partir de los escombros de otras anteriores, el
presente recapitula y transforma al pasado: Hay una tradicin tangible en el Garage.
No hay tal cosa como un diseo ambientalista estndar. Un diseo estndar se burla del principio
bsico: El acontecimiento, los intrpretes, el diseador ambientalista, el director y el pblico que
interactan unos con otros en un espacio (o espacios) determinan el espacio ambientalista. Dicho
esto, ofrezco un diseo ambientalista estndar. Un teatro debera ofrecerle a cada espectador la
posibilidad de encontrar su propio lugar. Debera haber lugares desde-los-cuales-saltar para que los
espectadores puedan meterse fsicamente en la representacin; debera haber lugares normales para
que los espectadores se acomoden ms o menos como en un teatro ortodoxo; esto ayudara a aliviar
la angustia que sienten algunas personas cuando van al teatro ambientalista; debera haber puntos de
ventaja para que la gente se haga a un lado de la accin principal para observarla desprendidamente;
debera haber pinculos, cavernas y madrigueras: lugares extremadamente altos, muy atrs y en las
profundidades, para que los espectadores se puedan colgar o enterrar o desaparecer. En casi todos
los niveles debera haber lugares para que la gente pudiera estar a solas, estar junto con uno o dos
ms, o estar con un grupo bastante grande. Los espacios deberan ser lo suficientemente grandes
como para que en casi todos la gente se pudiera parar, sentar, recostar o acostar segn lo determine
el estado de nimo. Los espacios deberan abrirse unos a otros como para que los espectadores
pudieran verse unos a otros y moverse de un lugar a otro. La sensacin general del teatro debera ser
la de un lugar en que se puede escoger libremente. La sensacin que me da un espacio ambientalista
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que funciona con xito es la de un espacio global, un microcosmos con fluidez, contacto e
interaccin.
Esta larga lista de cosas que deberan ser se ve obliterada por las necesidades especficas de la
produccin. Ninguno de los espacios ambientalistas de TPG cumplen con todos estos requisitos.
Mientras trabaja, el diseador ambientalista debe hacerse preguntas, especialmente si es nuevo.
Estas preguntas estn implcitas en el trabajo y son distintas de las que podra preguntarse un
diseador ortodoxo.
1. La masa, el volumen y el ritmo de todo el espacio expresan a la obra? No a la
obra como yo la concibo en abstracto, sino como la he visto desarrollarse en los ensayos?
2. El material del que est hecho el espacio textura, peso, color, densidad,
tacto expresa a la obra?
3. Los espectadores pueden verse unos a otros? Pueden esconderse unos de
otros? Pueden pararse, sentarse, recostarse, acostarse? Pueden estar a solas, en
grupos pequeos, en grupos ms grandes?
4. Estos lugares son para ver la accin desde arriba, de frente, desde abajo?
5. En dnde estn las reas de representacin? Cmo estn conectadas unas con
otras? Cuntos lugares hay que sean utilizados tanto por el pblico como por los
intrpretes?
6. Hay maneras eficientes para moverse de arriba a abajo as como en cualquier
direccin horizontal?
7. Cmo se oye el espacio? A qu huele?
8. Pueden todas las superficies y partes de apoyo aguantar con seguridad a
cuanta gente pueda treparse sobre ellas? Hay por lo menos dos entradas y salidas
para cada espacio?
La cosa con la seguridad es que nada debe disfrazarse. Si una escalera resulta difcil de ascender,
hay que hacer que se note que es difcil ascender por ella. Durante cinco aos de trabajo en el
Garage nunca han ocurrido accidentes de importancia y tan slo unas cuantas raspadas y torceduras.
Lo peor que ha pasado es que William Shephard se rompi un pie cuando efectu un salto
espectacular, cambiando su curso en el aire para evitar demoler a un espectador.
El diseador ambientalista no trata de crear la ilusin de un lugar; quiere crear un espacio
funcional. Este espacio ser usado por muchos tipos distintos de gente, no nada ms por los
intrpretes. El escengrafo se preocupa frecuentemente por el efecto: cmo se ve desde la sala? El
diseador ambientalista se preocupa por la estructura y su utilizacin: cmo funciona? A menudo la
escenografa de un escengrafo se utiliza a distancia no toquen esto, no se paren sobre aquello,
pero todo lo que el diseador ambientalista construye debe funcionar. El diseo escenogrfico es
bidimensional, como una pintura parada. El diseo ambientalista es estrictamente tridimensional. Si
est ah, tiene que funcionar. Esto lleva a la parquedad.
Alguna vez se han puesto a pensar en lo estpido que es el teatro de proscenio,
arquitectnicamente? Empecemos por el auditorio, la sala. Un nombre tonto para fila tras fila de
asientos acomodados ordenadamente: pequeas propiedades que los espectadores rentan durante
32
unas cuantas horas. Aqu no hay nada de la libertad para acomodarse que existe en una casa en que
vive la gente y mueve los muebles por todos lados. Y en la sala casi todos los lugares son malos
para ver u or. Las primeras filas estn tan cerca de los actores que en su afn por proyectar hasta la
parte de atrs de las butacas le escupen encima a uno; los asientos de los lados brindan una vista del
escenario que parece espejo de la casa de la risa porque se extiende hacia los lados fuera de toda
proporcin; los asientos de la parte de atrs de la luneta que estn debajo de la galera resultan
claustrofbicos y acsticamente asesinos; la vista desde la segunda galera hace que el escenario
parezca circo de pulgas. Los nicos que ofrecen una vista del escenario que pudiera llamarse
agradable son unos cuantos de la luneta, del mezzanine y de la primera galera. Pero esto no es
ninguna sorpresa. El teatro de proscenio fue diseado originalmente para enfatizar las diferencias de
clase y de riqueza. La intencin era que tuviese asientos muy buenos, regulares, malos y muy malos.
Cuando la gente llega tarde o se va antes del final, lo pisan a uno, le ponen el culo en la cara y
quebrantan a filas enteras de espectadores. No hay oportunidad alguna de reajustar el cuerpo,
estirarse en el sptimo inning o extender los brazos. Durante el intermedio todos corren al
vestbulo para atragantarse de comida, beber, fumar y hablar. El intermedio es el nico
acontecimiento humano. Por supuesto que tambin hay que ver quin anda ah, lo cual
innegablemente es uno de los placeres principales y ms antiguos del teatro. No slo ver o buscar a
gente famosa, sino echarle un vistazo a la multitud, ver quin sali junto con uno esa noche. Este
vistazo es imposible en la sala a oscuras que cruelmente lo obliga a uno a enfocar hacia el frente,
como en la iglesia o en la escuela, para ver una funcin que, a fin de cuentas, a la mejor a uno ni le
interesa en absoluto.
Lo peor de la sala es que lo aprisiona a uno lejos del escenario, donde habra tantas cosas
interesantes que ver si tan slo se lo permitieran a uno. La parte del escenario que se ve desde la sala
es nicamente una fraccin de su rea y volumen total. Para m la direccin maravillosa est hacia
arriba. Ver arriba, hacia las bambalinas, a travs de varas y cortinas y luces y cuerdas y pasos de
gato y galeras hacia el espacio infinito! Cada vez que piden que TPG se presente en un proscenio,
acepto con entusiasmo. Que se suban todos al escenario, les digo, y suban la luz para que la gente
pueda ver qu tan arriba estn las bambalinas. Adems, en los teatros ms nuevos hay grandes
cmaras a la izquierda y a la derecha del escenario, y frecuentemente tambin atrs. Estas son para
los carros, tan antiguos como el teatro medieval, que son plataformas rodantes sobre las cuales se
construyen decorados completos que luego se colocan en sus lugares. Y a veces hay un escenario
giratorio, recurso que le encantaba a Brecht. Generalmente hay trampas que desembocan a un stano
bajo el escenario, y puertas que van a dar tras bambalinas, al taller, a los camerinos, al cuarto de
descanso de los actores. As que el escenario de proscenio es un espacio concentrado al cual rodean
por todas partes otros espacios que atienden a la escena como si se tratase de una reina vieja. Qu
terrible que se tenga que exiliar al pblico de este reino soberano tan lleno de magia. Tal exclusin
es lastimosa, corriente, injusta e innecesaria.
Yo prefiero deshacerme de casi toda la maquinaria. Convierte al trabajador teatral en soldado
atrapado en su tanque incendiado. Pero me quedara con los espacios: lo de arriba, abajo y todo
alrededor.
Algunos teatros nuevos, diseados por gente que quiere estar al da, tratan de conservar lo mejor
de eras anteriores. Estos teatros son como los rboles viejos que se rompen por tener tantas ramas
pesadas. Uno de estos teatros es la nueva maravilla que hicieron en la Universidad de Rhode Island,
en donde TPG trabaj durante el verano de 1971. El teatro ni siquiera se haba abierto al pblico
cuando lo vi. En el arreglo semicircular de las butacas en la sala se encuentra el anfiteatro griego, en
el vomitorio que va desde la sala hasta el pie del foso para la orquesta se encuentra el estadio
romano, en el espacio para los carros estn las moralidades y los espectculos medievales, en el
sistema de las bambalinas se encuentran los convencionalismos escnicos italianos del renacimiento,
en el escenario ligeramente echado hacia adelante est el teatro isabelino, en los postes de proscenio
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se encuentra el teatro del siglo XVIII, en el foso para la orquesta la pera del siglo XIX, en las
hileras de consolas de luces computarizadas se encuentra la electrnica contempornea. Hay que
tener compasin del pobre actor estudiante!
Cuando el grupo le ech un vistazo a este monstruo, decidimos trabajar en el taller de escenografa,
un espacio ntegro, grande e irregular que se poda convertir en cualquier cosa. No construyendo una
escenografa ni apretando botones, sino colocando un piso de triplay sobre el cual pudisemos
bailar y correr y brincar, unos andamios para treparnos, unas piernas para absorber el ruido y menos
de veinte luces para poder alumbrar lo suficiente como para ver. Lo dems es cosa de actuar.
El simple hecho de que en casi todos los teatros los actores entren por su propia puerta a una hora y
el pblico despus por otra puerta, arquitectnicamente expresa una fuerte conciencia esttica y de
clases. Las puertas separadas literalmente son entradas a mundos distintos. La puerta a escena desemboca a todo el equipo y a las instalaciones que estn tras bambalinas. No todas estas cosas estn
decoradas. Capas de pintura, tubera al descubierto, escenografa vieja, bastidores para el vestuario,
luces, cables, herramientas, estn colocados de tal manera que se facilite su utilizacin y su acceso.
Las cosas estn ordenadas de acuerdo a sistemas que facilitan su identificacin y uso solamente
sobre el escenario. Por supuesto que sobre el escenario las cosas estn arregladas para los ojos del
pblico. El pblico entra al teatro a un vestbulo elegante y frecuentemente ornamentado y a la
moda. Esto es cierto incluso en el teatro de off-Broadway en que, a su manera, los vestbulos van
segn la moda. La sala misma es tan elegante como los productores tengan capacidad de hacerla.
Desde la sala el pblico ve un escenario en que se ha creado una ilusin. Visto desde el frente, el
escenario presenta una cara bonita pero falsa. Tras bambalinas el escenario es feo (si a uno le gustan
las ilusiones) pero funcional se ven los puntales, los clavos, las cuerdas y los cables y la vista
lateral o trasera del escenario me recuerda pocas cosas tanto como un barco: mucho equipo
concentrado sobre un lugar reducido.
Qu pasara si los actores y el pblico entraran por la misma puerta al mismo tiempo? Qu si
todo el equipo del teatro, sin importar cmo estuviese ordenado, estuviera a la vista del pblico todo
el tiempo? Qu si eliminramos las diferenciaciones entre lo que est tras bambalinas o en escena,
la sala y el escenario, la puerta al escenario y la puerta del teatro? No hay un solo teatro que yo
conozca que haya hecho esto, no completamente. Una vez, en Vancouver en agosto de 1972, TPG
experiment con una representacin de tiempo verdadero de Commune. Les avis a los del taller y
a algunas clases de la universidad que todos seran bienvenidos a las 6 p.m., que era la hora del
llamado para los actores. Se aparecieron unos diez estudiantes y entraron al teatro junto con los
intrpretes. Los visitantes tenan libertad de ir a donde quisieran. Observaron el calentamiento,
escucharon cuando pasamos notas, le ayudaron al director tcnico a chequear las luces, colocar la
utilera, llenar la tina, limpiar el teatro. Vieron cmo los intrpretes se ponan el vestuario y cuando
lleg el pblico normal a las 7:45. Luego la representacin. Posteriormente, la rutina de cerrar el
teatro en la noche: quitarse el vestuario y ponerlo en una bolsa para llevarlo a lavar, juntar la utilera,
vaciar la tina y todas las dems rutinas del final. De los diez estudiantes slo dos o tres se quedaron a
lo largo de todo el proceso, que termin como a las 10:30 (Commune slo dura noventa minutos.)
Los intrpretes estuvieron un poco inquietos ante su presencia durante el calentamiento y las notas.
Despus de la funcin a nadie le importaba quin estuviera ah. Yo tambin me sent raro, y actu un
poco para el pblico de tiempo verdadero. Quera que la pasaran bien. Quitarle la magia al
teatro no ser fcil.
Una parte de la produccin de The Tooth of Crime es un experimento dentro de esta lnea. Los
intrpretes manejan la taquilla, saludan a los espectadores mientras van entrando al teatro, les
explican los aspectos de la produccin: particularmente el hecho de que los espectadores pueden
acercarse a la escena tanto como quieran al moverse por todo el teatro durante la representacin. En
el intermedio los intrpretes preparan y venden caf, hablan con los espectadores, interactan
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socialmente y le informan a todo el mundo cuando comienza el segundo acto. La diferencia entre el
tiempo de la funcin y el del espectculo es evidente, pero no se intenta ocultar la vida no-actuada
que llevan los intrpretes incluso durante una noche en el teatro. Asombrosamente, me parece que la
concentracin de los actores sobre su trabajo y el inters del pblico por la obra no disminuyen con
la interaccin social. Si acaso, se realza la actuacin de la obra. Se contemplan los personajes como
toda una constelacin de actividades que incluye a las finanzas, la logstica, la atencin a los
invitados y las relaciones de uno-a-uno. Se ve a los intrpretes no como a la gente mgica de la obra,
sino como a gente que interpreta la obra.
Cuando yo diseo un espacio ambientalista, trato de tomar en cuenta el sentido-del-espacio de los
intrpretes, de la accin-del- texto y del espacio en que estemos trabajando. Estos forman un circulo
irregular, un sistema interconectado que siempre est cambiando.
Con el tiempo el espacio se fija a medida que se construye el espacio. o no se fija. Lo mejor de
Orlando Furioso era cmo cambiaba el mismo espacio porque el pblico era el espacio. Cuando se
arrastraban o arrojaban las grandes piezas de escenografa, el pblico se dispersaba o las segua. Yo
me trep a una torre de luces y vea hacia abajo desde una altura aproximada de seis metros. El
hecho de no saber italiano me ayud a concentrarme en las figuras cambiantes del movimiento. Me
pareci detectar un patrn. Para las escenas tranquilas y calmadas el pblico se haca hacia adentro,
adelantando la cabeza y los hombros. Cuando corran tratando de escaparse de una plataforma que se
derrumbaba, parecan correr enfrente de ella en vez de a los lados, como podra uno esperar. En otras
palabras, retaban a la plataforma a que los aplastara; jugaban un juego con la plataforma. Se hacan
hacia atrs para las declamaciones, con las caderas echadas al frente y la cabeza y los hombros atrs.
Una vez que se permite la entrada al pblico al espacio cambia la relacin bsica. Hay cuatro
puntos en el crculo.
Esto es tan sencillo como el ABC, slo que en el teatro ortodoxo el pblico est afuera del crculo.
Los asientos fijos, el diseo de la iluminacin, la arquitectura: todo est hecho con la clara intencin
de excluir al pblico de cualquier tipo de participacin en la accin. Se procura ignorar incluso el
hecho de que estn mirando. Se pone a los espectadores en una posicin semifetal en la crcel de
una butaca y, no importa lo que sientan, ser difcil fiscalizar y expresar esas emociones.
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Yo no veo que haya un terreno medio. El pblico est adentro o afuera. O existe la posibilidad de
un contacto o no. No niego que en el teatro ortodoxo el espectador sienta algo. Claro que s siente.
Pero no puede expresar esas emociones fcil, natural, inconsciente y desinhibidamente, sino dentro
de unos lmites estpidamente limitados.
Cuando hablamos de un(a) gran intrprete y decimos que l o ella tienen presencia, que su
interpretacin nos mueve, que nos toca, no estamos diciendo tonteras ni hablando metafricamente
por completo. Muchas veces he visto cmo un pblico en conjunto contiene la respiracin, cambia
de posicin, se queda muy quieto, vara sus puntos de contacto y de orientacin en relacin unos a
otros o a los intrpretes inconscientemente, sin pensarlo ni tener intencin de hacerlo. Estos cambios
en las posiciones del cuerpo, en las poses expresivas la manera en que una persona le da el frente (o
se inclina, o gira su hombro o su espalda) a otra al ocurrir una accin, es una parte maravillosa de
cada funcin en un teatro ambientalista. Arquitectnicamente, el teatro debera permitir ampliamente
que se d este tipo de comunicacin, no nada ms para que ocurra, sino para que la observe
quienquiera que tenga ojos para ello. El teatro ortodoxo permite que el pblico vea al actor haciendo
este tipo de movimientos. Pero por qu no dejar que los espectadores vean a los espectadores y que
los actores vean a los espectadores? Una arquitectura abierta estimula un contacto que es continuo,
sutil, fluido, duradero e inconsciente. Precioso.
La forma en que se acomoda y trata al pblico determina las tres tendencias principales del teatro
occidental contemporneo. En el teatro ortodoxo, incluyendo a los as llamados foros abiertos, como
el escenario en circulo, etc., el escenario est activo y brillantemente iluminado; de ah fluye la
informacin hacia el auditorio a obscuras en que el pblico est acomodado en asientos normales. La
retroinformacin de la sala hacia el escenario es limitada.
Escenario
brillante
activo
dando
ruidoso
acomodo irregular
vestuario
espacio mgico
Sala
obscura
pasiva
recibiendo
callada
acomodo regular
ropa de calle
espacio ordinario
El teatro de confrontacin, como en Paradise Now del Living Theater, usa el espacio del teatro
ortodoxo para fines no ortodoxos. Muchas escenas locales o confrontaciones tienen lugar tanto en el
escenario como en la sala. A menudo se invierten los usos tradicionales del escenario y de la sala. El
objetivo del teatro de confrontacin es provocar al pblico para que participe, o por lo menos hacer
que la gente se sienta incmoda por no participar. El teatro de confrontacin es una forma de
transicin que depende mucho de una actitud de pater le bourgeios y de una necesidad entre la
burguesa de experimentar el sufrimiento como un alivio para su culpa.
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Escenario
brillante
activo
dando-recibiendo
ruidoso
acomodo irregular
generalmente en ropa de calle, a veces desnudos
espacio mgico vuelto ordinario
Sala
alternativamente brillante y obscura
obligada a ser activa
recibiendo-dando
ruidosa
acomodo regular cambiado por intentos de
utilizar todo el espacio
generalmente en ropa de calle, pero a veces
provocada a desnudarse o a intercambiar ropa
espacio ordinario vuelto mgico
El teatro ambientalista fomenta un dar-y-recibir a travs de un espacio organizado globalmente, en

el cual las reas ocupadas por el pblico son como un mar por el que nadan los intrpretes; y las
reas de representacin son una especie de islas o continentes que estn entre el pblico. El pblico
no se sienta en filas ordenadas normalmente; hay un espacio total ms que dos espacios opuestos. La
utilizacin ambientalista del espacio es ms que nada colaborativa; la accin fluye en muchas
direcciones, sostenida slo por la cooperacin entre los intrpretes y los espectadores. El diseo del
teatro ambientalista es el reflejo de la naturaleza comunal de este tipo de teatro. El diseo invita a la
participacin; tambin es un reflejo de las ganas de participar. No hay lugares establecidos que
automticamente dividan y separen al pblico de los espectadores.
Concluyo este captulo proponiendo unos cuantos principios del diseo ambientalista. Todos ellos
ya fueron discutidos. Los junto para que sirvan de sencilla referencia y de resumen.
1. Para cada produccin se disea todo el espacio.
37
2. El diseo torna en cuenta los sentidos-del-espacio y los campos-del-espacio.

3. Cada parte del espacio ambientalista es funcional.
4. El espacio ambientalista se desarrolla junto con la obra que encarna.
5. Se incluye al intrprete en todas las fases de la planeacin y de la construccin.
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La gente le teme al teatro porque es lo ms cercano a

tocarse y a hablarse recprocamente, lo cual es la llama
ms profunda: en la escala de lo artificial, el teatro est en
el peldao ms bajo.
HEATHCOTE WILLIAMS
Para poder imitar a alguien exitosamente se requiere de
un pblico cooperativo; el actor hace un pacto con el
pblico para que ponga atencin a ciertos aspectos de su
interpretacin. Dicho pacto casi nunca es abierto y
explcito. De hecho, frecuentemente se halla tan inmerso
en el contexto convencionalizado que resulta tan difcil
de analizar como el comportamiento indicativo.
RAY L. BIRDWHISTELL
2 La Participacin
Qu le sucede a una representacin cuando se rompen los acuerdos establecidos entre el actor y el
espectador? Qu pasa cuando los actores y los espectadores de hecho se ponen en contacto?
Cuando se hablan y se tocan? Qu sucede cuando se transgreden los lmites entre el teatro y la
poltica, el arte y la vida, los acontecimientos artsticos y los acontecimientos sociales, el escenario y
el auditorio? La participacin del pblico ampla el campo de lo que abarca la representacin porque
sta se lleva a cabo precisamente en el momento en que la representacin pasa a ser un
acontecimiento social. En otras palabras, la participacin es incompatible con la idea de una obra de
arte contenida en si misma, autnoma y un principio una mitad y un final.
The Performance Group no discuti mucho la participacin del pblico mientras preparaba
Dionysus in 69. Conforme trabajbamos, ms escenas iban requiriendo de la participacin activa del
pblico y pronto casi toda la obra estaba abierta al pblico. Durante cualquier noche podamos
esperar que los espectadores se integraran en uno u otro momento a la representacin. Los
momentos de participacin ms extraordinarios sucedan cuando la gente acuda al teatro en grupo o
cuando los individuos se entregaban a la representacin tan ntegramente que, durante la funcin, se
unan al Grupo como si fueran miembros de l.
Una noche, un grupo de estudiantes de Queens College rapt a Penteo para evitar que Dionisio lo
sacrificara. Mientras lo sujetaban, William Shephard, quien representaba a Penteo, empez a cojear
y Jason Bosseau, quien haca el papel de Dionisio, de un salto se coloc entre los estudiantes y la
puerta. Se desencaden una feroz discusin entre Bosseau/Dionisio y los estudiantes.
Vinieron aqu con todo un plan bien diseado! les grit.
Ellos estuvieron de acuerdo y dijeron: Por qu no?
Se suscitaron discusiones entre muchos espectadores, algunos de los cuales pensaron que el Grupo
haba urdido todo de antemano. Este contingente se quej cnicamente: Vamos, estamos hartos de
esto, sigan con la funcin que para eso pagamos! Finalmente sacaron a Penteo del teatro y lo
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arrojaron irreverentemente a la calle Grand. l se neg a regresar y a seguir con su actuacin. Me

sacaron y san se acab. Bosseau se fue por la escalera para arriba y regres slo cuando le
aseguraron que la obra estaba lista para continuar. La interrupcin se resolvi cuando ped que un
voluntario del pblico interpretara a Penteo. Un joven de diecisis aos, que haba visto la obra
cinco veces, asumi el papel. Los actores y yo le indicamos sus tareas y l improvis sus
parlamentos.
Para algunos actores y espectadores la conclusin de la obra fue extraamente irritante; otros
sintieron el amargo sabor de una doble traicin, primero de parte de Shephard/Penteo por haber
permitido que lo arrojaran del teatro y luego de mi parte, por haber cedido al impulso de terminar el
espectculo a como diera lugar. Recuerdo la confusin que sent al final de la funcin. El Grupo
estaba arriba, quitando las manchas de sangre que haba en el escenario y discutiendo con el pblico,
incluyendo a los secuestradores de Queens College. Me alegraba el hecho de que haba sucedido
algo real. No me pareci mal que los estudiantes planearan sus acciones. Despus de todo, si los
actores ensayaban, por qu no haba de hacerlo el pblico? Me entusiasm el resultado: tanto las
discusiones y las confrontaciones como el nuevo encuentro entre actores y espectadores. No saba
entonces que algunos actores estaban profundamente heridos y enojados.
La mayora de las participaciones en Dionysus in 69 no fueron resultado de planes bien ideados. A
menudo los espectadores se desnudaban y participaban voluntariamente en el Ritual de la Muerte.
Estas personas ya saban lo que se esperaba de ellas, pues antes haban visto el Ritual del
Nacimiento y se haban identificado fuertemente con Penteo o con sus asesinos. Los espectadores
siempre permitan que los acariciaran en la escena que precede al Ritual de la Muerte. En ms de
una ocasin un espectador reaccion ms fervorosamente de lo que al actor le hubiera gustado.
(Todo el problema sobre la sexualidad y la participacin ser discutido posteriormente.) Algunas
partes
de
la
obra
como el Tag Chorus y la Danza del xtasis se prestaban a una participacin ms fcil
simplemente a travs del canto, el baile o el aplauso, y casi todos participaban cada noche en una de
estas escenas o en ambas.
Detrs de la participacin en Dionysus se hallaba el deseo del pblico por acercarse al Grupo como
tal. Muchos espectadores pensaron que TPG era una comunidad, incluso una comunidad religiosa.
El pblico se negaba a considerar Dionysus in 69 como slo una obra de teatro. Dionysus no slo
distaba de ser una obra ortodoxa en varias de sus tcnicas, sino que era ms que una obra ortodoxa.
Sin embargo, en retrospectiva, comprendo que la gente estaba proyectando; queran hallar una
unidad y la encontraron en nosotros. Pero hay ms que eso La oportunidad de una interaccin
autntica con los actores hizo de Dionysus un manifestacin de vida (un algo orgnico e inacabado,
un acontecimiento abierto) y no una obra ortodoxa (esto es, algo terminado, un hecho cerrado). El
pblico lleg a ver Dionysus con una esttica anticuada. Cuando vieron que sta no corresponda con
la obra, en vez de formular una nueva esttica llegaron a la conclusin de que no s trataba de una
obra de teatro sino de la vida.
Mucha gente que vio Dionysus pens que era una celebracin de nuestra propia religin y que los
hechos simblicos de la obra el nacimiento, la provocacin de insultos, las orgas, las torturas y la
muerte eran una especie de Misa nueva; la participacin en Dionysus in 69 era una forma de
practicar un ritual arcaico en las catacumbas de la calle Wooster. El pblico no estaba del todo
equivocado. Algunos miembros del Grupo compartan las necesidades del pblico. Lo que el pblico
proyectaba hacia la obra corresponda con lo que los actores le proyectaban al pblico. Todos los
que no tenamos una religin adoptamos una.
A menudo la representacin era trans-teatral de una manera efmera. ya que la sociedad americana
de 1969 no era realmente comunal. Dionysus lleg a ser tan abrumadora que sus distintos
espectadores no creyeron que fuera una obra de teatro y encontraron en el Grupo la confirmacin de
esta impresin. Los elementos de participacin corroboraron la creencia en la actualidad de la obra.
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La integracin a Dionysus al igual que un pronunciamiento a favor de Cristo en un encuentro

religioso fue un acto del cuerpo para testificar pblicamente la propia fe. La participacin y la
ceremonia se apoyaban mutuamente; en algunas noches la fuerza del sentimiento creada por la unin
de ambas llegaba a ser tan grande que desplazaba a todo lo dems.
Sin embargo, como el mismo Eurpides nos seala en Las Bacantes, no somos dioses, sino
hombres. El gran crculo Dionisaco era una evasin de las circunstancias en las calles de Nueva
York. Era una evasin de las circunstancias internas del Grupo. Se desataron ardientes discusiones
sobre si el Grupo era un teatro o una comunidad. Ahora puedo ver, despus de tres aos, que las
discusiones estaban al margen de la cuestin. La verdadera pregunta era: Accederamos a ser una
funcin de las fantasas del pblico? Estbamos destinados a ser uno de los primeros teatros en
invertir el viejo acuerdo? La ilusin ya no se originara en el escenario ni sera sostenida por el
pblico, sino que se originara en el pblico y sera sostenida por los actores.
Por lo tanto, TPG no deba convertirse en una comunidad. Y las bases para la participacin
cambiaron debido a que el Grupo no poda sobrevivir ileso si funcionaba como una funcin de las
fantasas del pblico. En el invierno de 1968-1969 el Grupo empez semanalmente a tener sesiones
teraputicas de encuentro. dirigidas por terapeutas profesionales. Estas sesiones ayudaron a los
miembros a reconocer que el Grupo no era una comunidad, ni estaba orientado en esa direccin.
Surgieron ciertos conflictos irresolubles y algunas diferencias irreconciliables. Un miembro llam a
estas sesiones teraputicas reuniones para llorar a moco tendido. Conforme los integrantes se
adentraron en la terapia de grupo las escenas teraputicas de Dionysus se modificaron y finalmente
desaparecieron. La participacin se volvi ms dcil y predecible. Los actores empezaron a resentir
la participacin, especialmente cuando interrumpa los ritmos de lo que haba sido ensayado. A
finales de julio de 1969, fecha en que Dionysus in 69 termin su temporada, la mayora de los
actores estaban hartos de la idea de la participacin.
Debemos aclarar dos aspectos sobre la participacin en Dionysus. Primero, la participacin tuvo
lugar en aquellos momentos en que la obra dej de serlo para convertirse en un acontecimiento
social; cuando los espectadores se sintieron con la confianza suficiente para involucrarse en la
representacin como iguales. En estos momentos, los temas de la obra sus valores literarios se
desarrollaron por completo mediante la accin y no mediante el texto; incluso se hicieron
completamente a un lado los temas para que pudiera suceder algo distinto. Y prcticamente sucedi
todo en diferentes ocasiones: desde un joven modelo bailando con su suspensorio alrededor del
Ritual del Nacimiento y repartiendo tarjetas con su nombre y nmero telefnico, hasta denuncias
apasionadas de la guerra de Vietnam. Para los espectadores que tomaron parte los actores no eran
actores, sino personas que hacan espontneamente aquello en lo que crean. Para la mayora de la
gente resultaba imposible admitir que las cualidades de un actor y de una persona no se
excluyeran mutuamente. En cuanto al segundo aspecto, la mayor parte de la participacin en
Dionysus se efectu conforme a un modelo democrtico: permitiendo que la gente entrara a la obra
para hacer lo mismo que los actores, es decir, integrndola a la trama. Esto era bastante fcil en
Dionysus gracias a que la trama era clara y sencilla y a que los actores no mostraban aptitudes
popularmente identificables con la actuacin. El Grupo no trataba de caracterizar o de hablar con
tonos extravagantes. (La mayora del pblico no identificaba los cuerpos bien entrenados con el
concepto de actuacin, de manera que el extraordinario trabajo corporal de los actores no inhibi la
participacin de nadie.) En resumidas cuentas, la participacin en Dionysus no significaba. actuarcomo-actan-los-actores,
sino
creer-en-lo-que-The-Performance-Group-cree
y
actuar
espontneamente a partir de esta creencia.
Antes de seguir adelante, permtame recapitular. Empec por afirmar que la participacin tiene
lugar en el preciso momento en que la representacin se interrumpe es interrumpida. Es difcil
hablar sobre la participacin porque sta no pretende hacer una obra sino deshacerla; se trata de
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transformar un acontecimiento esttico en un acontecimiento social o trasladar el foco del arte-eilusin al potencial o a la solidaridad concreta entre todos los que estn en el teatro, tanto
espectadores como actores. La visin ortodoxa de la esttica insiste en un drama autnomo,
contenido en s mismo (separado) y representado por un grupo de gente que es observada por otro
grupo. Esta esttica se ve reforzada por la arquitectura y los convencionalismos del teatro ortodoxo.
De cualquier forma, tambin dije que la participacin es una intromisin tan poderosa en el esquema
ortodoxo que frente a ella debemos reconsiderar las bases mismas de la esttica convencional:
ilusin, mimesis, la separacin fsica entre el pblico y los actores, la creacin de un tiempo y un
espacio simblicos.
Por qu ha aparecido la participacin del pblico en este perodo de la historia del teatro
occidental, reintroduciendo mtodos que haban estado inactivos desde el medioevo? La respuesta
no se puede encontrar en la esttica, ya que la participacin es extraesttica (de acuerdo a la esttica
ortodoxa). El teatro es un medidor especialmente sensible del sentimiento y de la accin social. Es
tambin un apoyo, hablando tcnicamente: el ltimo de los espectculos confeccionados a mano. En
la sociedad en general y en el espectculo en particular, el movimiento se dirige hacia los sistemas
contenidos en s mismos, que no tienen capacidad de responder y que son procesados
electrnicamente; sistemas cerrados sobre los que el individuo no puede influir gran cosa.
Independientemente de lo mucho que uno grite frente al televisor, Johnny Carson no lo escuchar.
Incluso los programas en vivo con participacin telefnica tienen el famoso lmite de cinco
segundos que le permite al locutor un control absoluto sobre lo que pasa al aire. Los sistemas
unilaterales y cerrados son esencialmente opresivos. Incluso son ms siniestros cuando utilizan el
disfraz de apertura, como en la mayora de los programas de entretenimiento difundidos por los
medios de comunicacin. El teatro ortodoxo e ms abierto (a la comunicacin) que la televisin o el
cine, pero ms cerrado que el teatro ambientalista. Los intentos que ha hecho el teatro ambientalista
por lograr la participacin del pblico han sido tanto ltimos bastiones como tentativas preliminares
por crear y realzar al espectculo, al arte y a las situaciones concretas por medio de la apertura del
sistema haciendo que la retroalimentacin no slo sea posible, sino adems placentera. El circulo
puede abrirse mediante la democratizacin de la representacin, como en Dionysus, o mediante la
confirmacin de que el cambio continuo y la incertidumbre son parte de todo el proceso de la
creacin teatral, como trat de hacer TPG en Commune. Hay escenas en esta obra que requieren del
pblico para ser representadas. No se permite que la gente entre al teatro a menos de que se quite los
zapatos. La primera accin de la obra (en una de sus versiones) consiste en una fila de sospechosos,
en la cual estn los actores entre espectadores escogidos al azar. Las quince personas paradas en la
Ola se ven ms o menos iguales. Entonces Lizzie se sale de la fila, se para en el borde de la Tina y
escoge a los intrpretes. Conforme los va identificando, los escogidos dan un paso al frente. Cuando
todos han sido identificados, Lizzie dice: Ellos son, ellos lo hicieron. A continuacin sigue la
Marcha al Valle de la Muerte: una danza circular alrededor del teatro que slo puede terminar
cuando el crculo haya sido formado, para lo cual se necesita que por lo menos quince espectadores
se unan a la danza. En algunas ocasiones, cuando la sala ha sido pequea, todos se han integrado a la
danza y el crculo ha sido pequeo. Hay momentos a lo largo de Commune algunos vistos por todos
y algunos ms bien privados en que se requieren espectadores individuales o en grupos para la
accin de la obra.
El requisito indispensable de- que todos se quiten los zapatos al entrar al teatro ha provocado
sentimientos que varan entre la indiferencia, la obediencia, el gozo, el franco enojo y el cinismo.
Los que critican este requisito no pueden entender en qu forma los libera tan elemental es su
identificacin convencional del teatro nuevo con la liberacin, que tienen que traducir
inmediatamente cada gesto en una muestra de libertad. Los que luchan por la libertad protestan
contra la exigencia fascista de renunciar a su propiedad privada. Algunas personas de este mismo
grupo se quejan de que TPG cobre la admisin, convirtiendo de ese modo nuestra representacin en
una propiedad privada y limitada. Otros piensan que si pagaron por entrar no deberan quitarse los
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zapatos. Los que son delicados me han asegurado que no han visto Commune por el terrible olor de
pies que debe haber en el teatro. La importancia que tiene para m quitarse los zapatos es mltiple.
Es un gesto concreto de colaboracin enfocado sobre un artculo personal y privado; es una leve
hazaa iniciatoria que provee al pblico de algo en comn. Posee referencias metafsicas de las
vctimas de Auschwitz y de My Lai y, gracias a que los actores se ponen los zapatos del pblico a la
hora de representar a los asesinos de Sharon Tate, se sugiere que el pblico est involucrado tiene
responsabilidad de grupo en el acto. Quitarse los zapatos es un modo de aceptar la hospitalidad; en
Asia, los huspedes siempre dejan sus zapatos a la entrada.
La escena de participacin ms difcil, paradigmtica e inquietante en Commune es la secuencia de
My Lai. El Grupo ha probado hasta ahora cuatro soluciones diferentes a esta escena, ninguna de
ellas definitiva. La accin de la escena es una representacin de una entrevista sobre el asesinato de
ciudadanos vietnamitas a manos de las tropas norteamericanas. La informacin proviene de reportes
periodsticos y televisivos. La nica constante en todas las versiones ha sido la posicin de los tres
actores que toman parte en la entrevista. Se encuentran ubicados en una relacin triangular, mirando
por encima a aquel o aquellos que representen al pueblo de My Lai y que estn reunidos debajo,
entre o en medio de ellos.
Hay muy poca accin fsica en la escena, excepto al final, cuando Spalding pregunta: Cmo es
que les disparas a unos bebs? y David responde: No s. Es una de esas cosas. Me pareci que era
lo ms natural en ese momento. A continuacin. Fearless empieza una cancin-y-danza a la que se
unen los dos hombres.
Los pequeos cerdos se asan a s mismos
Y trotan sobre esta hermosa tierra
Con cuchillos y tenedores enterrados en la espalda
Preguntando si gustas un poco de jamn.1
A lo largo de la escena, Lizzie, quien lleva los ojos vendados, trata de encontrar el camino en el
espacio, localizando los letreros que sealan hacia El Dorado.
La primera solucin es que el pblico represente a los aldeanos de My Lai.
Fearless rene a los espectadores para que entren al crculo. Hace el papel de vaquero y golpea a
los espectadores con sus pies y manos a la vez que grita: Muvanse, hacia adelante, vamos! hasta
que rene a unas quince personas adentro del crculo de tres metros de dimetro. La entrevista se
efecta en cuanto el pblico se acomoda. No se les informa para qu han sido introducidos al circulo
o qu es lo que deben hacer una vez que termine la escena. Algunos se quedan en el crculo hasta el
1
Este es un verso de una cancin popular del siglo XIX de la utopa americana llamada Oleana! El famoso
coro de la cancin es cantado casi el principio de Commune.
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final de la obra, otros se escabullen tmidamente y regresan a sus asientos. Mucha gente se siente
confundida por no saber qu se espera de ella. Esta solucin es claramente manipuladora y confusa.
Algunas veces la gente juega como perrito con Fearless; frecuentemente se ren nerviosamente.
La segunda solucin consiste en que Fearless selecciona libremente a quince personas del pblico
y les dice: Quiero que todos ustedes pasen al centro del crculo para representar a los aldeanos de
My Lai. Por lo general las quince personas lo hacen. Pero a veces hay reparos, en cuyo caso James
Griffiths (Fearless) se quita la camisa y dice: Me estoy quitando la camisa para expresar que la
funcin se interrumpe. Ustedes tienen las siguientes alternativas. Primero, pueden entrar al crculo y
la funcin continuar; segundo, pueden dirigirse a cualquier persona que est en la sala para que
tome su lugar y, si lo hace, la funcin seguir; tercero, pueden permanecer donde estn y la funcin
seguir detenida; o, cuarto, pueden irse a su casa y la funcin continuar en su ausencia.
Siempre que Griffiths enunciaba estas condiciones, se produca una ola de choque en el teatro. El
mundo real penetra el mundo teatral interrumpiendo la representacin. Mientras Griffiths habla,
los actores se relajan, van al bao o toman agua, se sientan o platican. El pblico pronto comprende
que la obra realmente se detuvo. Por lo general, el receso es breve, ya que parar la funcin produce
una incomodidad que dificulta la reanudacin de la misma y los espectadores recalcitrantes acaban
por escoger substitutos o entrar al crculo. Sin embargo, se aclara un punto durante la duracin del
receso: lo que est en peligro no son los temas de la obra o el pueblo de My Lai, sino la cuestin
inminente de si va a continuar o no el espectculo. Mientras ms dura la interrupcin, se hace ms
urgente resolver esta cuestin.
El domingo 28 de febrero de 1971 el receso dur ms de tres horas. Un par de das despus escrib
mis impresiones en mi libreta de apuntes. Me parece que vale la pena citarlas ampliamente.
DE MI LIBRETA DE APUNTES
La representacin se desarroll esplndidamente. Haba unos cuarenta espectadores, incluyendo
dos grupos estudiantiles ocho del Columbia Players Club y cinco estudiantes de la clase de ingls
de la Universidad de Long Island. La marcha al Valle de la Muerte nos mostr la calidez del pblico
hacia nosotros. En el piso de arriba, antes de admitir al pblico, formul el siguiente anuncio: Hay
algo de participacin. Si no quieren que se metan con ustedes, sintense en la parte superior. Cuando
lleg la escena de My Lai, Fearless seleccion sus quince personas. Fue una eleccin casi al azar.
Ignor a Loren, quien provena del teatro vecino de Norman Taffel (Little Trips), ya que la ltima
vez que estuvo en Commune haba estado interrumpiendo. Incluy a tres personas cuarentonas que
parecan ser muy conservadoras y que se sentaron a la defensiva al fondo del balcn alfombrado que
estaba sobre el Circulo de la Libertad. Uno de ellos no slo se llev sus zapatos consigo, sino que los
meti en su abrigo para mayor seguridad. El otro hombre tena una nariz pequea y chistosa y unos
dientes raros. Se mantuvo callado la mayor parte del tiempo. La dama era tosca, pero no de un modo
atractivo. Era dura y tiesa, iba vestida de negro y tena tipo de trabajadora social madura.
Cuatro personas se negaron a pasar al crculo de My Lai: las tres personas de la alfombra y un
francs llamado Jean. Al principio pens que las primeras tres personas eran francesas y que por eso
no entendan lo que estaba pasando. Comenz la espera. Se suscit la acostumbrada consternacin
entre la gente al ver que la funcin haba parado. Iba en serio? Se haba detenido realmente la
funcin? Se utilizaron los baos. La gente se pase y explor el lugar. Un espectador me dijo ms
tarde que haba sido la primera interrupcin real en que haba participado; Empezaron algunas
conversaciones, la gente se volteaba a ver y miraba el teatro. Los tres se reacomodaron an ms
atrs. Jean sonri y dijo en un encantador modo francs: Si, s, entiendo. Oh, no, no voy a entrar.
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La gente que estaba en el crculo, en su mayora estudiantes de Columbia, estaba divertida. Se

burlaban de los que no queran integrarse.
Al poco tiempo algunos espectadores empezaron a gritar: Queremos espectculo, queremos
espectculo! Los actores se mantuvieron firmes en sus lugares, a pesar de que Bruce y Lizzie
haban entrado a la cabina donde estaba el tablero de luces. Entonces, T. W. (ex-administrador
general del Grupo) ech una perorata en voz alta y burlona. Atac a Griffiths y a los tres. Acus a
Griffiths de escoger a las personas no al azar, sino para interrumpir intencionalmente la funcin.
Calific a los tres de apretados, anticuados, mal intencionados y fuera de onda: los desacredit por
usar corbata y saco. T. W. empez a gritar y a volverse ms abusivo; estaba enojado, alterado y
respiraba con dificultad. Mientras hablaba, se puso el abrigo, tom a su pareja por el brazo y sali
rpidamente del teatro con sus zapatos en la mano.
Eran las 9:45; la funcin se haba interrumpido a las 9:15. Algunas personas fueron a hablar con
los tres, quienes estaban molestos: Venimos a ver una obra! Nos dijeron que no tenamos que
participar! No queremos hacerlo! Continen con la obra! Luego dijeron que haban disfrutado la
obra hasta el momento en que fue interrumpida. A continuacin preguntaron si se les poda regresar
su dinero. Alguien les dijo que podan elegir substitutos para que pasaran al crculo. Eso seria
participar! Nos dijeron arriba que no nos forzaran a participar!
El hombre de la nariz pequea me hizo una sea para que me acercara. Me dijo al odo:
Continen con la funcin! Esta gente estaba asustada y molesta. Pero conforme pas el tiempo, se
calmaron y empezaron a disfrutar la atencin de que eran objeto: acumularon esas satisfacciones.
Pareca que por primera vez en mucho tiempo eran el centro de atencin en un asunto que se refera
a su capacidad de tomar decisiones. No llamaban la atencin de los presentes por algn motivo de
accidente o enfermedad. No haba doctores o abogados que funcionaran corno intermediarios. Ellos
tenan el control eran los responsables de que la obra siguiera detenida o de autorizar su
reanudacin.
En cierto momento, el hombre con la pipa y la mujer probablemente casados nos amenazaron
con demandar al teatro por participacin forzada. Pero pronto retiraron la amenaza asegurndome
que no le daran al Grupo la satisfaccin de recibir tanta publicidad. Estaban convencidos de que
Fearless los haba escogido para el crculo por ser personas de recursos que buscaran amparo en la
ley. Pero no caeran en la trampa.
Unas diez personas se reunieron alrededor de los tres y el estado anmico empez a caldearse. La
mujer de negro dijo que ya haba criado suficientes adolescentes y que no quera empezar de nuevo
el proceso con nosotros. El hombre de la pipa segua insistiendo en que quera ver la obra. Es muy
buena, quiero saber cmo termina. Puso su brazo alrededor de mi hombro y me dijo convencido:
Ahora dgales que empiecen de nuevo, s? l no crea que el asunto no estaba en mis manos. La
gente iba y vena del palco como si fuera un lugar en donde se estaban llevando a cabo
negociaciones crticas. Despus de que Griffiths abandon el palco, el hombre de la pipa me dijo
que haban discutido el asunto cuidadosamente. Propuso que alguno de los presentes tomara su
lugar pero que l no lo elegira. La mujer de negro ni siquiera permiti que alguien tomase su lugar.
Eran las 11 p.m.
Mientras tanto, en el teatro, se desarrollaron situaciones inslitas entre los actores y los
espectadores. El reducido pblico no slo lleg a conocerse entre s, sino tambin a los actores. Se
intercambiaron nombres. Se sugiri que se comprara queso y vino pero, como era domingo, las
tiendas estaban cerradas. La cafetera se puso a funcionar. Una actriz pregunt si poda irse a casa. Le
respond que no dependa de m. Varias personas hablaron con Jean, quien les asegur que,
independientemente de lo que hicieran los tres, l no pasara al crculo. Uno de los actores se puso su
abrigo y me dijo: Rich, esta noche ya no va a haber obra. Otro actor estaba inquieto porque varios
amigos suyos que haban ido a ver la funcin esa noche se haban marchado.
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Al final se decidi que los actores podan irse a casa si escogan espectadores que tomaran sus
lugares, a pesar de que lo lgico era que si la representacin haba terminado para los actores,
tambin haba terminado para el pblico. Al poco tiempo, Patricia Bower se march despus de
escoger a Wendy, quien era la esposa de Jean, para que actuara como Lizzie. As que tenamos una
situacin cerrada: Jean no quera pasar al crculo y Wendy que iba a interpretar a Lizzie no se ira
a casa. Al poco tiempo, Jayme Daniel, que interpretaba a Jayson, abandon el teatro, no sin antes
escoger a Nancy Walter (escritora para el Firehouse Theater) como su substituto. Nadie saba cmo
interpretaran sus papeles Wendy y Nancy en caso de que la obra continuara.
Despus de que se fueron los actores que interpretaban a Lizzie y a Jayson, se enfrent una crisis:
la crisis de la representacin absolutamente preparada. Todos saban que si o cuando la obra
continuara, no descansara sobre las mismas bases estticas que al principio.
La gente empez a abandonar el teatro. Alrededor de las 11:30 quedaban slo veinticinco personas.
Griffiths propuso una votacin. Estas son las opciones. Nos vamos a casa o continuamos como
estamos. La votacin estuvo definitivamente a favor de que continuramos. El hombre de la pipa
propuso una votacin para que la funcin continuara sin los substitutos. Unas siete personas votaron
a favor y cinco se abstuvieron. El resto excepto Spalding, que vot por ambas propuestas vot por
que continuramos como estbamos: que acturamos la nueva secuencia hasta sus ltimas
consecuencias y por el tiempo que fuera necesario. Alguien le pregunt a Spalding por qu haba
votado dos veces. l le respondi: Vot dos veces, pero por diferentes candidatos.
El voto venci la resistencia de los tres. Estaban visiblemente enojados por el resultado del
proceso democrtico. No recuerdo exactamente cundo fue creo que fue antes de la votacin
que los estudiantes de Columbia escenificaron una improvisacin. No era muy claro de qu se
trataba. Empez con siete de ellos recostados boca abajo en el centro del crculo de My Lai. Luego
recorrieron el espacio, a la vez que susurraban y gritaban, y finalmente rodearon a una muchacha y
le jalaron la ropa. Termin de una manera tmida cuando todos regresaron calmadamente al cuarto.
Empec a cantar. Cantamos Amrica la Hermosa, y La Marsellesa para Jean. Los actores
tiraron el I Ching y sacaron el hexagrama 7, El Ejrcito: El ejrcito necesita perseverancia y un
hombre fuerte. Buena suerte, no hay culpa. Se interpret el hexagrama como que debamos tener
absoluta fe en Griffiths/Fearless. Me dijeron que no interfiriera de modo alguno. El canto continu y
cuando empezamos: Do, un seor, un gran seor de La Novicia Rebelde, todos los que estaban en
el teatro entonaron la cancin y la proyectaron contra los tres. Esto fue demasiado; recogieron sus
abrigos y se acercaron a la puerta. Un sentimiento de excitacin y triunfo me recorri el cuerpo.
Hasta los tres parecan contentos. No slo por irse (al fin!), sino tambin porque algo haba
sucedido y la noche no haba transcurrido en vano. Cuando se dirigan a la puerta, abrac a la mujer
de negro. Ella respondi. Se fueron.
El cuarto se haba unificado y slo Jean estaba interfiriendo entre los presentes y la reanudacin de
la representacin. Dijo que no pasara al crculo pues no saba lo que eso implicaba. Le expliqu:
Se trata de que representes a los aldeanos que fueron asesinados a mansalva en My Lai. De pronto
Jean dijo: Est bien, entrar. Eran las 12:15.
Propuse que yo leera los textos de Lizzie y Jayson y Wendy y Nancy los repetiran despus de m,
dndoles la intencin que creyeran apropiada. Comenzamos. El cuarto estaba en silencio. Haba
diecinueve espectadores, incluyndome a m, a Elizabeth Le Compte, co-directora de la obra y a
nueve actores, incluyendo a los dos del pblico.
La representacin no tuvo esttica. No hubo calificativos de bueno malo; todos lo hicieron lo mejor
que pudieron; naturalmente los actores trabajaron ms gilmente que los nuevos integrantes. Pero
esta superioridad no fue abrumadora ni inhibi las emociones de Wendy y de Nancy. Las aptitudes
del Grupo no se pusieron en tela de juicio. La obra se convirti en un rito y se desprendi de la
representacin maquinal de gestos y ademanes. Lo importante era la representacin en s. El
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pblico no se qued para ver qu suceda con la obra, sino para presenciar la forma en que se podra
concluir. Por supuesto que la obra tena referencias de acontecimientos fuera del cuarto, pero
bsicamente la representacin era un acontecimiento dentro del cuarto. El acontecimiento que haba
sido puesto en duda por ms de tres horas estaba siendo finalmente consumado. Todos estbamos
colaborando en ello, del mismo modo en que todos habamos colaborado en su interrupcin.
Al da siguiente, Spalding Gray me dijo que las luces le haban parecido ms brillantes cuando se
reanud la obra. Al principio lo atribuy a su cansancio. Pero luego pens que se debi a que
muchas barreras haban desaparecido. Haba menos cosas interponindose entre los espectadores y
l. Lo vieron tal y como era: no como un mago-actor, sino como una persona de la cual surga la
representacin, del mismo modo en que el Caballo de Comarque surge de la piedra de su cueva. Al
verlo de esta manera no como al personaje, sino como al actor una vez que reanud las acciones
de su personaje ya no era necesario pretender que esas acciones se desarrollaban en otro lugar que
no fuese este teatro en este momento.
Cuando Wendy pronunci los textos de Lizzie confesando sus crmenes tuve la sensacin de que
era necesario enumerar crmenes objetivos y encontrar su realidad con el relato. La obra termin con
el acostumbrado dilogo entre Clementine y Spalding:
Cmo describiras el papel del artista en nuestra sociedad?
El papel del artista?
Si.
Si, s claro.
El teatro se vaci lentamente. La gente se qued a ver cmo bombebamos el agua de la tina. Agua
= sangre = agua. Yo estaba mareado. Steve y yo tenamos un deseo apabullante de tomar leches
malteadas senos, semen as que compramos leche, helado y jarabe de chocolate y nos fuimos a mi
departamento a prepararnos algo muy espeso.
ANLISIS
Pocos das despus de la larga interrupcin del 28 de febrero escrib mis impresiones en mi
cuaderno de trabajo. Sin embargo quiero enfatizar algunos puntos. Esa noche Commune tuvo tres
partes, de las cuales slo una fue dramtica en el sentido ortodoxo. La primera, que dur hasta la
interrupcin, fue slo una obra. La segunda de la interrupcin hasta que los tres abandonaron el
teatro y Jean accedi a pasar al crculo fue la lucha de una comunidad-en-formacin contra
aquellos que impedan su organizacin. Sin embargo, la lucha misma provoc que la solidaridad
fuese inevitable. Los tres fueron tan importantes para la configuracin de la comunidad como lo es
un antagonista para el drama tradicional. Esta configuracin tuvo dos partes: primero, romper las
barreras para que la mayora pudiera actuar en contra de los Tres. Esta parte culmin con la
votacin. La segunda parte fue la creciente presin en contra de los Tres, lo cual hizo que su salida
realmente fuese un momento de triunfo supremo.
La tercera parte de esa noche comenz cuando Jean pas al circulo y la obra continu. El hecho de
terminar la obra fue una confirmacin del poder de aquellos que expulsaron a los Tres, y a la vez una
demostracin de la capacidad de la comunidad para llevar a cabo un plan positivo. El llevar a cabo la
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obra fue una celebracin autntica. Dicha celebracin no podra haberse llevado a cabo de hecho
nunca se repiti antes o despus, sin la interrupcin y la lucha. La solidaridad entre el pblico y los
actores (incluso aquellos que se fueron sabiendo que no estaban traicionando a los dems) deshizo a
Commune-como-obra y la substituy con Commune-como-ritual.
No quiero sobreestimar la experiencia del 28 de febrero. Alcanz niveles tan extraordinarios
porque no fue ensayada. Si el Grupo tuviera que repetir regularmente dichos acontecimientos estoy
seguro que perderan su significado. Adems, la comunidad que se form esa noche en el Garage no
perdur. Unas cuantas semanas despus el Grupo fue a una fiesta en casa de Wendy; sin embargo, la
mayor parte de los que haban estado presentes en el Garage el 28 de febrero nunca se volvieron a
ver (con la nica excepcin de los grupos de estudiantes que estaban unidos por causas distintas a
TPG). Tampoco creo que se puedan repetir noches como la del 28 de febrero con mucho pblico,
digamos ms de setenta y cinco personas. No obstante, en la medida en que la gran interrupcin fue
algo nico, tambin fue un modelo de participacin en el que los individuos tuvieron la libertad de
utilizar sus propios juicios en una situacin que en general no era manipuladora.
La tercera solucin. El 24 de abril de 1971 da de la manifestacin masiva en contra de la Guerra
de Vietnam en Washington el Grupo decidi donar el dinero de la taquilla de esa noche al
movimiento antiblico. Como parte de la funcin de beneficencia, los miembros queran involucrar
de alguna manera a todo el pblico en la escena de My Lai. Adems, la eleccin arbitraria de las
quince personas estaba desgastando a los actores; algunos detestaban la interrupcin impredecible de
la obra y la incapacidad de saber si los ritmos preparados se efectuaran como estaban ensayados o
no.
Se decidi que Spalding dira: Quiero que todos los presentes pasen al centro para representar a
los aldeanos de My Lai. Hubo una breve vacilacin antes de que algunos espectadores empezaran a
moverse. Al poco tiempo prcticamente todos ya estaban movindose. El piso estaba lleno de gente.
Los actores tomaron sus posiciones arriba de los terraplenes. Cuando termin la escena, Lizzie grit:
Todos ustedes son asquerosos. (Nunca es claro a quin va dirigido esto exactamente, si a los
actores-como-soldados a los espectadores-como-ciudadanos, a los actores-como-miembros-de-lacomunidad o a los espectadores-como-aldeanos-de-My Lai.) A continuacin Spalding dice: La
escena ha terminado. Pueden regresar a sus lugares, o quizs quieran encontrar otro lugar dentro del
espacio para seguir viendo la obra. Y nos gustara que algunos permanecieran en el centro del
circulo. Nuevamente hubo un movimiento general.
Entonces la obra continu, pero no a partir de donde haba sido interrumpida, sino unos cuantos
compases antes. Spalding, David y Fearless ocupan sus lugares sobre la Ola (al igual que en las dos
primeras soluciones de la escena de My Lai) y efectan el canto-y-baile de los Cerditos. Esta vez,
los textos de Lizzie estn dirigidos claramente a los hombres. A excepcin de aproximadamente diez
personas que permanecieron en el crculo, los dems espectadores ven la escena de My Lai desde
dos perspectivas: bajo la mira de la pistola y por fuera de la accin; tienen la oportunidad de apreciar
la accin desde dos puntos de vista opuestos, el de la vctima y el del soldado.
La cuarta solucin. En diciembre de 1971 el Grupo empez a hacer la escena de My Lai sin
ningn tipo de participacin directa de parte del pblico. Conforme la gente entra, va depositando
sus zapatos en una gran tela extendida como sbanas. Al inicio de la escena de My Lai Fearless y
Clementine arrastran el bulto hacia la Ola y lo vacan en el crculo. Spalding, David y Fearless
toman sus lugares en la Ola y actan la escena del otro lado del calzado del pblico. Algunas veces
la gente reacciona con fuerza ante esta situacin. Respiraciones entrecortadas, risas nerviosas y
sealamientos con e! dedo. Casi todos asocian la imagen de campos de concentracin, de modo que
el significados de la escena es claro. Algunas veces alguien recupera sus zapatos al instante.
Cada una de las soluciones a la escena de My Lai es un intento por encontrar acciones de
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participacin no manipuladora. Reunir a la gente en manada resulta manipulador pues sta no sabe
qu debe hacer. Pero tambin la segunda solucin es manipuladora porque obliga a los espectadores
a representar el papel de aldeanos, papel que quiz no estn preparados para actuar. nicamente deja
de ser manipuladora cuando alguien se niega a pasar al crculo y la obra se interrumpe. Entonces los
actores y los espectadores tienen la oportunidad de conocerse en trminos equitativos. Sin embargo,
la segunda solucin no fue descartada por ser manipuladora. Se descart porque a los actores no le
agradaba la incertidumbre que se introduca cada noche en la obra. La representacin se comenz a
centrar en el momento en que Jim/Fearless seleccionaba a las quince personas. La pregunta era:
Lograramos continuar despus de realizada la seleccin o se interrumpira la obra? Es difcil
mantener los ritmos preparados cuando se est bajo la amenaza de que la obra no concluya. Adems,
cuando la obra se detiene el foco se traslada de la representacin a todo el acontecimiento teatral, de
los actores a los espectadores. Aqu es donde la participacin resulta dolorosa. Los actores estn
entrenados para actuar y se resisten a los acontecimientos que interrumpen sus ritmos previamente
ensayados. No es fcil contrarrestar la necesidad de papeles estudiados con las incertidumbres
propias de la participacin. Los actores, como todos, no quieren parecer torpes, desequilibrados o
ineficientes Una vez que alguien se ha negado a pasar al crculo, la ilusin de la inevitabilidad teatral
se destruye, junto con los poderes mgicos del actor. Independientemente de qu tan satisfactorio
pueda ser esto desde el punto de vista de un director, para los actores resulta angustioso y a veces
humillante.
La tercera solucin incluye todo y no es manipuladora. Casi todas las veces unas cuantas personas
se abstienen de pasar al centro del espacio, pero esto no disminuye el efecto general de la escena.
Los rezagados son como fotgrafos del combate o testigos profesionales. Generalmente se
amontonan atrs, donde no se ven. Para el resto del pblico dirigirse al espacio les permite un
cambio de perspectiva, un encuentro con sus vecinos y una integracin al drama. A pesar de que la
tercera solucin interrumpe la obra, la interrupcin se conoce de antemano y dura entre treinta
segundos y un minuto. Por lo tanto no destruye las partituras de los actores y de hecho puede
incorporarse a dichas partituras. Mi objecin a la tercera solucin es que resulta inocua. No tiene
mucho sentido, es demasiado fcil y debilita la escena de My Lai.
La cuarta solucin no provoca participacin. Utiliza el calzado del pblico como utilera,
teatralmente es muy efectiva.
La segunda solucin, la misma que provoc la interrupcin del 28 de febrero, propone una
participacin ms arriesgada. Esta es la solucin que ms me interesa porque les permite a los
espectadores incorporarse a la representacin en sus propios trminos o abandonarla
definitivamente. No fue muy emocionante que las quince personas entraran al crculo
inmediatamente y aceptaran con sumisin los papeles que deban representar. Pero en el caso de una
resistencia o vacilacin mnima, un choque de reconocimiento, sorpresa, poder y posibilidades
recorre el teatro. La representacin misma est en duda, se revista, se cuestiona, es humana, sucede
aqu y ahora. Los actores son vistos no nicamente como personajes, sino como gente que interpreta
papeles y cuenta una historia. La estructura teatral se pone al descubierto y las opciones se
exteriorizan.
Al revisar la historia de la escena de My Lai me parece que opera una especie de entropa. La
participacin es riesgosa, tanto para los espectadores como para los actores. De cierto modo, como
director, tengo la posicin ms fcil. No me manipulan como pueden manipular al pblico ni
tampoco estoy ah enfrente arriesgando mi partitura bien preparada, como lo hacen los actores. Yo
estudio los experimentos y a la noche siguiente les paso las notas a los actores. A lo largo de mi
trabajo he visto que la participacin disminuye conforme se representa una obra esto se aplica tanto
a Dionysus como a Commune. Creo que esto se debe a que se disean partituras consciente o
inconscientemente y que las interrupciones se van volviendo cada vez ms molestas y finalmente
intolerables. Adems, el pblico est ms cmodo cuando se le deja en paz, debido a la escasa
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tradicin que existe en cuanto a la participacin. Pienso que tanto el problema de hacer partituras
como el de ir creando una tradicin de participacin se pueden solucionar. Pero esto implica que los
medios de participacin cambiarn.
En The Tooth of Crime, por primera vez TPG se halla primordialmente contando una historia y
representando personajes para contarla. Sin embargo no queremos que la produccin sea mimtica o
ilusionista. Entre las cosas que estamos haciendo se encuentran algunas formas nuevas de
participacin. Para empezar, consideramos que el Garage es la casa de TPG. En vez de contratar un
equipo de tramoyistas y a alguien que est en la taquilla, nosotros hacemos ese trabajo. De modo que
cuando un espectador compra su boleto trata o con un actor o con el director. En las paredes del
lobby, en la parte superior del teatro, se exhiben fotografas de los actores al igual que en Broadway
(The Tooth of Crime se trata de hacedores de imgenes, estrellas y estilos de actuacin). Pero debajo
de estas fotografas se muestra a los actores desempeando tareas. Cuando el pblico entra al teatro
algunos actores estn limpiando el lugar, otros estn arreglando la utilera y revisando las luces y el
espacio. En caso de que un(a) intrprete vea a alguien conocido hay bienvenidas y a veces
discusiones. La representacin empieza precisamente en el lugar donde est arraigada, es decir en las
vidas activas de los actores y del pblico. Conforme se acerca al inicio los actores empiezan a
ponerse su vestuario, a hacer los preparativos finales y a entrar en personaje. De nuevo, durante el
intermedio, los actores se despojan de sus personajes y se relacionan con el pblico a nivel personal.
Y nuevamente cuando termina la obra, en vez de desaparecer mientras el pblico aplaude, los
actores empiezan a ponerse su ropa y a hacer los preparativos finales de la noche. Dentro de y en
torno a The Tooth of Crime hay momentos de participacin pero son diferentes a los que habamos
experimentado. Existe una gran cantidad de alusiones directas al pblico, soliloquios y movimiento
del pblico dentro del espacio. El espectador escoge, ms que nunca, el modo en que quiere situarse
en relacin a la accin. El espacio les ofrece a todos, tres opciones claras y varias graduaciones. El
espectador puede pararse, sentarse o caminar sobre una galera que se eleva unos tres metros sobre el
piso y que rodea la mitad del espacio, o puede pararse, sentarse o caminar por el suelo y rodear cada
escena como si estuviera sucediendo en la calle o puede pararse o sentarse la gran construccin de
plataformas, torres y puentes, que semejan una casa, y que ocupa el centro del teatro hasta una altura
de 4.80 metros. No es posible permanecer en un solo lugar y ver todo.
Mientras ms analizo las preguntas que surgen de la participacin del pblico ms observo que
stas penetran el meollo de la relacin pblico-actor. Qu le debe el actor al pblico, y viceversa?
Si un espectador descubre que el personaje no es real, disfruta menos la obra a raz de esto?
De qu manera cambia este conocimiento su forma de experimentar la obra? Hasta qu punto es el
actor un narrador de historias o un actor de historias? Qu tanto necesitan los actores que el pblico
tenga la ilusin del personaje y de la situacin? Puede quitarse repentinamente este apoyo para
crear otra situacin y finalmente transformarla de nuevo en un apoyo? Por qu se siente amenazado
el actor cuando el espectador se incorpora al espacio de la representacin? Por qu se siente
amenazado el espectador cuando un actor se dirige a l directamente? Lo que es evidente es que la
relacin entre actores y espectadores debe ser esclarecida por medio de un estudio minucioso:
examinada no en discusiones tericas, sino en mltiples experimentos de participacin. En ambos
lados hay grandes cmulos de duda y desconfianza. Existen muchos motivos para esto, pero uno de
los ms importantes son las convenciones del teatro ortodoxo, que separan al pblico de los actores
y hacen de ellos unos vendedores de servicios placenteros, despojndolos del respeto por s mismos.
A pesar de lo mucho que se ha dicho sobre los espectadores que se sienten manipulados por los
actores, dicha manipulacin se aplica igualmente a los actores. Los actores son usados por los
productores, los directores y los escritores. Y tambin por pblicos que slo buscan un satisfactor en
el espectculo.
La participacin es una manera de tratar de humanizar las relaciones entre los actores y el pblico.
Este proceso trasciende lo que sucede dentro del teatro. Sin embargo, no existe mejor laboratorio
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para probar las diferentes maneras de reaccionar que el espacio intenso y microcsmico del teatro. Si
mis recientes experimentos con la participacin del pblico parecen vacilantes y hasta tmidos es
porque reconozco la magnitud y la profundidad de los problemas que entraa la participacin. A
cada gran salto le siguen indagaciones en diferentes direcciones. Cada alto aparente es slo
temporal. No existe una tcnica ms importante para el desarrollo del teatro contemporneo que la
participacin.
Algunos experimentos que TPG ha realizado con la participacin provienen de ideas aplicadas
originalmente por John Cage, y ms adelante por Allan Kaprow. No se puede sobreestimar el
impacto de la msica nueva y de los Happenings en el teatro participativo. El teatro se revolucion a
partir de la msica y la pintura y nadie ha tenido ms influencia en ello que Cage y Kaprow.2 En
1966 Kaprow public un ensayo sobre la teora del Happening. En ella expone los siguientes
axiomas:
A) La lnea entre el arte y la vida debe mantenerse lo ms fluida y quiz lo ms
indefinida posible Siempre suceder algo en esta unin que, si bien no siempre es
revelador, tampoco es arte de mala calidad, ya que uno siempre puede compararlo
con determinada obra de arte.
B) Por lo tanto, las fuentes de ternas, materiales y acciones, al igual que las
relaciones entre ellos, pueden derivarse de cualquier lugar o perodo excepto de los
artes, sus derivaciones y sus complicaciones Creo que la libertad para aceptar
cualquier clase de tema puede ser posible en los Happenings del futuro, pero no
ahora.
C) La representacin de un Happening debe llevarse a cabo en varios locales
espaciados, a veces movibles y cambiables.
D) El tiempo, que sigue de cerca a las consideraciones espaciales, debe ser
variable e inconstante Ante todo se encuentra el tiempo real o experimentado
a diferencia del tiempo conceptual El tiempo real est relacionado con la ejecucin
de algo, con un acontecimiento determinado, de modo que est ligado a las cosas y al
espacio.
E) Los Happenings deben ser representados slo una vez Existe un caso
especial en que se puede justificar ms de una representacin. ste es la partitura o el
guin diseado para hacer que cada representacin sea diferente de las dems.
F) El paso siguiente es que el pblico sea eliminado por completo. Todos los
elementos la gente, el espacio, los materiales y el carcter del espacio, el tiempo
pueden ser integrados de este modo.
G) La composicin de un Happening se realiza del mismo modo que en
Assemblages and Environmnents, esto se desenvuelve como un collage de
acontecimientos en ciertos perodos de tiempo y en determinados espacios.3
Una bibliografa de los escritos de Cage y de Kaprow no puede sustituir a la experiencia de su trabajo en las
representaciones. Su relacin es tambin ms que una coincidencia: Kaprow era miembro de una clase que
imparta Cage durante los aos cincuenta en la New School. Ver Silence de Cage (1961), A Year from
Monday (1967) y Notations (1969). Ver tambin los siguientes libros de Kaprow: Assemblages, Environmenis
and Happenings (1966), Some Recent Happenings (1966), Untitled Essay and Other Works (1967) y Days Off
(1970). Ver tambin Happenings (1965) de Michael Kirby y el artculo especial sobre el Happening del
Tulane Drama Review, Vol. 10. N 2 (1963).
3
Todas las citas de Kaprow en su libro Assemblages, Environments and Happenings (1966), 188 ff.
51
La visin de Kaprow respecto a la participacin es sofisticada y humana ms humana de lo que

ha sido la ma en ciertas ocasiones.
El reunir a personas que no estn preparadas para un acontecimiento y decir que
estn participando cuando se les arrojan manzanas o son llevadas en manada, es
esperar muy poco del concepto global de la participacin. Creo que una seal de
mutuo respeto consiste en que todas las personas involucradas en el Happening sean
participantes entusiastas y comprometidos que tengan una clara idea de lo que van a
hacer. Esto se logra sencillamente escribiendo la partitura o el libreto para todos y
discutindolos cuidadosamente con anterioridad. En este sentido no es diferente de
las preparaciones de un baile, un partido de ftbol, una boda o un oficio religioso. Ni
siquiera es diferente a una obra de teatro. La nica gran diferencia es que, si bien es
necesario conocer el esquema, no es necesario tener talento profesional; las
situaciones en un Happening son similares a las de la vida cotidiana y en supuesto
caso de que sean poco comunes, son tan rudimentarias que no se requiere del
profesionalismo Los mejores participantes han sido personas que por lo general no
estn relacionadas con el arte o la representacin pero que han sido motivadas a
tomar parte en una actividad que para ellas es significativa en cuanto a las ideas que
expone y natural en cuanto a sus mtodos.
He dirigido dos piezas participativas que de algn modo corresponden al modelo de Kaprow. Una
es Ropa, que se trata en el captulo 3. La otra, Government Anarchy, fue creada a raz de la
invitacin que nos hizo Ted Becker, de la Unin Americana de Derechos Civiles, quien en mayo de
1970 comision a TPG a que hiciera un acto participativo para un encuentro que la U.A.D.C.
llevara a cabo en el Electric Circus de Manhattan. El libreto de Government Anarchy reuna ideas
polticas del momento y las enfocaba mediante un grupo de preguntas que tom del acontecimiento
de Ralph Ortiz llamado The Sky is Falling, un ritual de destruccin escrito en 1969 y que pude ver
en Filadelfia a principios de 1970.
El libreto de Government Anarchy:
Cada uno de los miembros o invitados de la U.A.D.C., era detenido frente a un
escritorio en la puerta principal del Electric Circus. Yo me sentaba detrs de un
escritorio y detrs de m estaba Paul Epstein con un archivero de acorden. Yo le
preguntaba su nombre a cada persona y repeta en voz muy alta para que Epstein
pretendiera buscar el expediente correspondiente. Epstein responde a cada nombre
con un cdigo de color: Rojo, Verde, Blanco o Gris. Sus designaciones son
arbitrarias. A una persona de cada diez se le designa el Gris. Se le pide al Gris que
avance a un lado de la fila y espere ah. A los dems se les permite pasar. En el piso
de arriba hay un espectculo escenificado por varios grupos de teatro.
(Le ped intencionalmente a Ted Becker, quien comision la participacin de
TPG en todo acto, que no me dijera nada acerca del espectculo que se realizaba
arriba.)
A los Grises se les garantizaba su seguridad antes de llevarlos a un cuarto lateral
y ponerlos detrs de unos barrotes dentro de un cuarto vaco y mal iluminado. Varios
actores hacan guardia y se rehusaban a contestar cualquier pregunta. Conforme se
reuna a los Grises, a algunos se les vendaban los ojos y se les trasladaba a los
cuartos de interrogacin que estaban arriba. Otros Grises, en cambio, eran
simplemente obligados a esperar en el cuarto de detencin. Despus de unas tres
52
horas eran liberados. A los Grises que tenan los ojos vendados se les lleva hacia
arriba de uno en uno. El proceso de trasladar a los Grises del cuarto de detencin al
cuarto de interrogacin empieza una media hora despus de que se ha detenido a la
primera persona frente al escritorio. Los cuartos de interrogacin estn en el tercer
piso. Uno es una bodega, el otro un bao. En cada uno de ellos hay una mesa, dos
sillas, una grabadora con su operador, un fotgrafo y un interrogador. En cuanto se
introduce un Gris al cuarto, se le toma una fotografa (mediante un proceso Polaroid)
y se enciende la grabadora. Se le ordena que se siente y se le quita la venda de los
ojos. Se le hace una larga serie de preguntas (sobre su vida personal, su familia, sus
afinidades polticas, sus relaciones con los hbitos de lectura de la U.A.D.C.).
Algunas preguntas son abusivas y sexuales. Despus de cada pregunta se le pide al
Gris que se quite una prenda de vestir y se le toma una fotografa.
El interrogatorio dura unos treinta segundos. Si el Gris se niega a contestar una
pregunta el interrogador se la repite. La pregunta se repite una y otra vez como un
disco rayado, hasta que Gris conteste o hasta que el tiempo destinado al
interrogatorio termine. Una vez que sucede esto se le dan las gracias al Gris por su
cooperacin, se le entrega su ropa y se le muestra la salida. Con frecuencia, el Gris
no saba dnde estaba ni cmo poda regresar con sus amigos. Algunas personas
estuvieron perdidas durante ms de quince minutos.
Las grabaciones y las fotografas de los Grises se mandan al primer piso del
Circus, donde en un privado junto al saln de baile se oyen las cintas a travs de un
sistema de sonido y las fotos se proyectan sobre la pared usando un proyector de
cuerpos opacos.
Para cuando se termina de clasificar a la ltima persona en la puerta principal
unas dos horas despus de haber comenzado y ya que se ha formado una larga fila
afuera del Circus Epstein y yo podemos irnos. Cuando el ltimo Gris es liberado
despus del inicio, se libera a los otros Grises del cuarto de detencin y los actores
que han representado a los interrogadores y a los guardias pueden irse. Los que estn
exhibiendo las fotografas y operando los grabadores continan su tarea hasta que
todo el programa haya terminado unas tres horas y media despus del inicio.
Government Anarchy es la participacin mediante la manipulacin una manipulacin llevada al

extremo de una intensidad cruel. Se utiliza al pblico como si fuera algo material; es procesado. Esto
es, por supuesto, un aspecto importante del asunto que estamos tratando: cmo el sistema legal
utiliza a la gente como si fuera algo material, no para hacer justicia, sino para perpetuarse a s
mismo, y cmo se mantiene este sistema gracias en gran parte a la participacin activa y voluntaria
de los que estn siendo procesados. Government Anarchy es varias obras a la vez; diferente para
cada participante. La obra, para aquellos que entran sin ser detenidos, es una fila de espera ms; para
aquellos que son detenidos pero no son interrogados, la obra es molesta y hasta irritante ya que no
estn presenciando lo que pasa arriba; para los que son interrogados la obra puede resultar
entretenida, estpida o aterradora. Para los Grises fue todo esto y ms. Una de las reglas que sigui
TPG fue que nadie deba ser detenido por la fuerza. Si un Gris se pona de pie para salir del cuarto
de detencin o del cuarto de interrogacin no se le impeda hacerlo simplemente se le deca que no
poda irse y que deba permanecer sentado. Los Grises colaboraron porque pensaban que todo era un
juego o porque estaban atemorizados.
La obra es aquello que cada uno de los actores y los participantes experimenta y al mismo tiempo
lo que a todos ellos les sucede colectivamente y que nadie, ni siquiera los miembros de TPG, puede
ver por completo. Government Anarchy se prolonga en el tiempo y en el espacio y se parece a lo que
Kaprow haba visualizado (en estructura, no en efecto). La poltica de Anarchy es clara hacemos
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que algunas personas de la U.A.D.C. experimenten aquello que la U.A.D.C. supuestamente debe
evitar pero con suficiente distancia y falta de agresividad (todos saban que Anarchy era slo una
obra) como para poder sacar provecho de la experiencia. Los que no eran Grises se enteraran de la
obra a travs de los Grises. Otras piezas han sido diseadas de la misma manera, por ejemplo
Changes, de Megan Terry, que se present en La Mama en 1968. En este tipo de participacin, el
pblico no participa en la obra entrando y saliendo del drama sino que l mismo es la materia que
constituye el drama. La estructura de Anarchy se parece a la de los rituales/hazaas de iniciacin. Al
final de la obra algunas personas del pblico (los Grises) son diferentes a los otros en virtud de
que han experimentado algo. Desde la perspectiva de un antroplogo invitado, Government Anarchy
es una especie de ritual que ocasiona separaciones. Desde el interior de la experiencia cada Gris tuvo
una vivencia diferente, y hasta podra decirse que fragmentaria, de la obra. Me resulta incmodo
referirme a Anarchy corno a una obra. Cuando la cosa se pona pesada ms de un Gris protest:
Oigan, esto es slo una obra, se acuerdan?
En ese momento el actor tiene que sobreponerse y poner todo lo que est de su parte para
convencer al Gris y a s mismo de que Anarchy no es una obra en ningn sentido, si ser una obra
significa hacer creer siguiendo un libreto determinado. Uno de los Grises se desconcert tanto que le
pidi a un amigo que estaba fuera del cuarto de detencin, que llamara a la polica. Cuando dos
policas llegaron les dije que el Circus era propiedad privada y que haba contratado a TPG para
desenmascarar a los indeseables. Les record que el vecindario era infame. Si el caballero tiene
alguna objecin, les dije, tiene la libertad de irse y quedarse afuera. El Gris decidi quedarse y
los policas se fueron sorprendidos. Ahora bien, qu podemos decir sobre una escena como esta?
Dnde se encuentra la lnea divisoria entre el hacer creer y la realidad? La mezcla de juego y
realidad es difcil de analizar. Una parte del tejido de las expectativas y obligaciones que une a los
actores con los espectadores se rompe, pero otra se queda. Un acuerdo fundamental queda intacto:
no se puede utilizar la fuerza fsica e incluso los Grises saben, de algn modo, que TPG es un grupo
de actores. Uno de los temas de Anarchy radica en que la gente colabora en la vida real con sus
opresores no por miedo, sino porque cree que las autoridades van a jugar segn las reglas y que
dichas reglas estarn basadas en un juego limpio. Las vctimas descubren cruel y tardamente que
las reglas se inclinan para favorecer a los poderosos; si jugar con justicia significa un grupo de reglas
para todos, entonces no existe dicho juego, excepto, quizs en el teatro.
Anarchy trata de ensear estas lecciones no tericamente, sino mediante la experiencia. Cada vez
que el Gris se sale de la representacin, sta ha terminado para l. Algunas personas abandonaron el
cuarto de detencin, otras no respondieron las preguntas. Creo que stas personas aprendieron tanto
como las que se quedaron hasta el amargo final, cooperando con todos los abusos.
UN PEQUEO VISTAZO A MIS PRIMERAS EXPERIENCIAS EN LA PARTICIPACIN

Uno de los acontecimientos ms importantes en mi vida artstica fue mi traslado al Sur en 1950
cuando hice mi servicio militar. Nac en Newark, Nueva Jersey, y en un ghetto judo de clase media,
llamado Weequahic, hasta que tuve catorce aos. Estuve muy apegado a mi abuelo paterno, pues
vivamos en su casona. Algo termin definitivamente para m cuando mi abuelo falleci unas
cuantas semanas despus de mi bar mitzvah. Posteriormente mis padres vendieron la casona y nos
mudamos a South Orange, en donde asist a la secundaria. Luego viaj a Cornell para cursar la
preparatoria. Ninguno de estos lugares me prepar para la Lousiana rural ni, ms tarde, para Nueva
Orleans.
Viv en Nueva Orleans desde 1960 hasta 1967. Ah la vida transcurre en las calles, especialmente
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en las del barrio francs en donde yo viv. De vez en cuando participaba en la vida callejera y por lo
general sola pasar muchas horas viendo la calle desde mi balcn en el segundo piso. Tambin me
incorpor al movimiento por la libertad y al movimiento antiblico que se manifestaban en las calles
mediante marchas, plantones y manifestaciones. Aprend acerca de los dramas que hace la gente
para transmitir un punto de vista o un sentimiento. Aprend sobre acciones ejemplares.
Mi llegada a Nueva Orleans coincidi con las luchas estudiantiles de septiembre de 1960. Me
involucr y me compromet con el cdigo de valores de la democracia participativa. Dicha
democracia es torpe, ineficaz, a menudo estpida y muy frustrante para alguien que cree conocer la
va correcta y quiere llevarla a cabo. Pero tambin es un mtodo maravilloso para hacer que la
gente se relacione mutuamente en base a sus deseos comunes, y de entender lo que es el poder: de
cmo alcanzarlo, utilizarlo y abusar de l. Entre los aos de 1960 y 1963 combin la democracia
participativa, la vida callejera de Nueva Orleans y mis propias ideas sobre lo que poda ser el teatro.
En 1964 comenc una relacin con el Free Southern Theater, que me hizo viajar a Lousiana,
Mississippi y Alabama. Dirig para el FST la obra Purlie Victorious, acud a algunas misas y
funerales negros y me involucr profundamente en los asuntos de dicho teatro.4
El FST se convirti paulatina y exclusivamente en una compaa de gente de color y mi
compromiso comenz a declinar. Pero conserv todo lo que haba aprendido. En 1965 fund el New
Orleans Group junto con Paul Epstein y Franklin Adams. Este trabajo tena races en la pintura, la
msica y los Happenings. Mi contrato con el Departamento de Teatro de Tulane no me permita
dirigir obras ah, de modo que trabaj fuera del sistema acadmico. En el verano de ese ao,
mientras preparaba la edicin especial del Tulane Drama Review sobre los Happenings, conoc a
John Cage. Aquel encuentro dur cuatro horas y fue muy importante para m porque Cage expres
gran parte de lo que yo senta pero que no haba podido expresar. Me habl sobre el concierto que
dio en el Black Mountain College en 1952.
Debemos pensar en la estructura mental de cada uno de los espectadores. En otras
palabras, su conciencia estructura la experiencia de un modo diferente a como lo
hacen los dems. As es que mientras menos estructuremos el acontecimiento teatral
y ms mostremos la vida cotidiana, carente de estructura, ser mayor el estimulo que
pondr a trabajar la facultad de estructurar de cada espectador. Si no hemos hecho
nada, entonces el espectador tendr que hacerlo todo.5
Cuando me desped de Cage, me puse a asimilar todo lo que l haba dicho. Me acomod en mi
balcn y mir con nuevos ojos la gran actividad de la calle. Qu estaba pasando en la interseccin
de Toulouse con el Dauphine Theater? Poda aceptarlo tericamente, pero no era suficiente: despus
de todo, como gente de teatro que era, yo no quera no hacer nada. Las transformaciones y
aplicaciones de Kaprow sobre las ideas de Cage se acercaban ms a mis necesidades. Bajo el
impacto de estas ideas, aunado a lo que estaba sucediendo en las clases de Tulane, el NOG prepar
4/66, un acontecimiento similar al Happening que se realiz un par de veces en abril de 1966. 4/66
era una ensalada de juegos, msica casual, fragmentos de representacin (actuados por personas que
no eran actores pero que sin embargo ensayaron exhaustivamente) y rituales, todos ellos
escenificados como un arreglo orgnico en un gran espacio abierto. Los acontecimientos estaban
conectados vagamente en una progresin orientada a la seleccin de un espectador hroe/vctima, a
quien se desnudara y baara en una tina con burbujas en cuyo fondo haba lodo, de modo que la
suavidad blanca, tibia y sensual diera paso al enlodamiento arenoso y denso. La escenografa de 4/66
4
Ver The Free Southern Theater, escrito por The Free Southern Theater y editado por Thomas C. Dent,
Gilbert Moses y Richard Schechner (1969).
5
Kirbv y Schechner (1965). 55.
55
fue realizada cuidadosamente por un pintor llamado Adams en un rollo de papel de dos metros de
largo. Cada acontecimiento tena una duracin y un lugar determinado, incluso el juego libre tena
su principio y su fin. 4/66 tena una estructura similar a la de enrejado, forma que todava me gusta.
En realidad no hubo juego libre. Hubo rutinas para los actores y opciones para el pblico. Por
ejemplo, durante una secuencia los espectadores tenan la posibilidad de tocar instrumentos
musicales o jugar con una gran pelota de papel mach dentro del cuarto o competir en uno de varios
juegos. A pesar de lo activo y lo anti-cageiano que fue 4/66, me ense muchas cosas. Trabaj en
colaboracin con otros dos directores en un espacio abierto que a menudo cambiaba para mantenerse
a la altura de los acontecimientos que escenificbamos. La pieza no tena una trama, sin embargo se
mantena unida por una progresin de acontecimientos reales. Como un juego, lo que suceda en
4/66 no tena una relacin directa con la vida fuera del cuarto. No se estaba retratando a ninguna
Hedda Gabler. Cualquier significado que tuvieron los acontecimientos era metafrico y estructural
por analoga; o en los mismos acontecimientos, que no eran secundarios, ni reflejos, ni mimticos,
sino reales.
Escenificamos 4/66 en un estudio ubicado en un segundo piso: un gran espacio en forma de L con
un rea aproximada de 13 metros cuadrados y un techo que descenda desde una cima que tena
aproximadamente 6 metros hasta unos 2 metros en las orillas. El pblico empez por sentarse en las
sillas plegadizas o se qued de pie. Las sillas se acomodaron en diferentes configuraciones.
Recuerdo muy bien que me sent orgulloso por haber formado una fila de sillas en forma de S y un
crculo. Sin embargo. despus de transcurrida media hora, las sillas fueron hechas a un lado o
reacomodadas totalmente. Con 4/66 por primera vez le ped al espectador que hiciera algo ms que
comprar su boleto, sentarse inmvil, rerse a la mitad y aplaudir al final.
El NOG decidi intentar a continuacin una produccin de teatro ambientalista de una obra
normal. Tom el trmino de teatro ambientalista de Kaprow, quien nunca lo us corno tal, sino
que lo insinu en sus escritos. Escogimos Victims of Duty de Ionesco como nuestra obra, porque no
importaba qu tan normal fuera, Victims trataba sobre cambios de identidad, fantasas y
transformaciones. Necesitaba slo un pequeo reparto y pareca ofrecer muchas posibilidades de
invencin. Estuvimos trabajando en Victims la mayor parte del ao escolar y empezamos un
temporada de doce funciones a finales de mayo de 1967. (Victims fue mi despedida de Nueva
Orleans: el da que termin la temporada yo ya me encontraba en camino a Nueva York
definitivamente. Cinco catedrticos de la facultad de teatro de Tulane y yo presentamos nuestra
renuncia despus de una larga discusin con la administracin.) La participacin del pblico era slo
una parte accidental de la versin de Victims del NOG. El aspecto ms innovador fue el uso de
espacios completos: todo el teatro fue acondicionado como la sala de los Choubert.6
La accin se organiz de modo que algunas escenas se encimaran con otras. No todos los
espectadores podan or o ver todo lo que suceda. En una escena, Nicolas dEau escoge a una mujer
del pblico y empieza a improvisar con ella. Cuando escucha su pie de entrada se detiene tan
abruptamente como empez. No tiene ningn motivo para empezar o para detenerse. Durante la
temporada el actor que haca el papel de Nicolas se enferm y yo lo substitu en dos funciones. El
fragmento de la participacin era divertido y me sorprendi descubrir lo lejos que poda llegar con
un perfecto desconocido en una situacin pblica. Quizs cada una de las mujeres crey que deba
rendirse ante m/Nicolas para contribuir a que la obra siguiera. En otra escena en que las luces son
muy tenues, Choubert, sin poder ver, se abre paso entre el pblico en busca de Madeleine, su esposa.
Toca a muchos espectadores y les pide que le ayuden a encontrarla.
El montaje de Victims me sirvi para esclarecer mis ideas con respecto al teatro ambientalista, pero
6
Para una descripcin de Victims, ver Schechner (1969 a), Seis Axiomas para el Teatro Ambientalista.
56
no me ayud a desarrollar nuevas ideas con relacin a la participacin del pblico. Yo senta que la
participacin era algo bueno pero no sabia cmo ni por qu. As que introduje a ciegas la
participacin en Dionysus in 69 cuando la escenifiqu al ao siguiente. La gente del Grupo no habl
mucho sobre la participacin cuando estbamos planeando Dionysus. La participacin alcanz, de
un modo natural, una gran importancia. Pareca que un nmero creciente de escenas requera de la
colaboracin activa del pblico. En los meses de abril y mayo de 1968, unas seis semanas antes de
que empezramos la temporada, los sbados por la tarde comenzamos a hacer ensayos abiertos al
pblico. En uno de estos ensayos trabajamos una escena que ms tarde llamamos la Caricia. La
escena es una adaptacin de un ejercicio que realizamos durante el taller. Los actores se dirigen en
grupos de tres o cuatro hacia el pblico y escogen entre ellos a una persona a la que empiezan a
acariciar. Las caricias empiezan a hacerse extensivas, de modo que al final un gran nmero de
espectadores se est acariciando. La escena es anloga a la visita que hace Penteo al Citern para
espiar a las mujeres que estn haciendo el amor. Otras escenas de participacin como bailar con
Dionisio, cantar para mofarse de Penteo o marcharse con los actores para abandonar el teatro al final
de la obra fueron sometidas a prueba durante los ensayos abiertos.
Pienso que la participacin debe, por lo general, estar al servicio de la desilusin. No se debe usar
para crear un mundo irreal o una proyeccin de la fantasa. Considero que una de las funciones del
teatro es ayudar a que la gente penetre en sus fantasas. Creo que la nica manera de lograrlo es
elevando dichas fantasas a una conciencia plena: exteriorizarlas. Las ideas de D. W. Winnicott son
muy tiles:
El aspecto ms importante de este concepto (relacionando al arte, la religin y la
filosofa) es que mientras la realidad psquica interna tiene un tipo de ubicacin en la
mente, en el vientre, en la cabeza o en algn lugar dentro de los limites de la
personalidad del individuo, y mientras lo que llamamos realidad externa se localiza
fuera de estos limites, se puede ubicar la experiencia del juego y la cultura si usamos
el concepto de espacio potencial entre la madre y el beb.7
Este espacio potencial no est afuera o adentro; es un espacio temporal y efmero que ha sido
acordado inconscientemente por todos aquellos que participan en un acontecimiento, como puede
ser una representacin. El primer ejemplo de un acontecimiento de este tipo en la vida de una
persona es el espacio que existe entre la madre y el beb: la relacin tan cercana que no es ni externa
ni interna, sino que, en el trmino sugerente de Winnicott, es transitoria.
Estoy aventurando aqu la hiptesis de que hay un estado intermedio entre la
incapacidad del beb y su creciente capacidad de reconocer y aceptar la realidad. Por
lo tanto estoy estudiando la naturaleza de la ilusin, aquella que se le permite al nio
y que en la vida adulta es inherente al arte y a la religin.8
Ahora, si me permiten explicarlo, esta ilusin (= arte) se puede enlistar al servicio de la desilusin
(= desenmascarar). Se trata de saber si puede subsistir la ilusin sin ser desafiada como verdad
absoluta de una situacin. Brecht entendi esto perfectamente. Su V-effekt no fue diseado para
erradicar el sentimiento del teatro, sino para enfatizar la doble funcin del actor y su difcil papel
7
8
Winnicott (1971), 53.

57
dentro del espacio cambiante del teatro. Este principio de que el actor aparezca en el escenario con
un doble papel, como Laughton y como Galileo; que el hombre de teatro que es Laughton no
desaparezca en el Galileo que est mostrando Viene a significar sencillamente que el proceso
tangible y real ya no est oculto detrs de un velo; que Laughton estn prcticamente ah, parado en
el escenario y mostrndose como se imagina que fue Galileo.9 La ilusin es presa de la desilusin
inmediatamente. Uno debe saber claramente la diferencia que hay entre el actuar y el penetrar.
La actuacin consiste en repetir acciones obsesivas en formas diferentes sin entender por qu uno lo
hace, o incluso qu es lo que hace. Algunos mtodos de actuacin estimulan al actor para que sea un
actor-externador profesional. La penetracin implica la fragmentacin de una accin desde sus
races, el examen de sta, una discusin sobre la misma y su desmistificacin. No nos podemos
permitir el lujo de no saber qu estamos haciendo.
El V-effekt de Brecht es una manera de transformar la actuacin en penetracin. Para penetrar en
algo se requiere de la ayuda de otros. Se necesita la oportunidad para detenerse un momento a
reflexionar, repetir, ver el acontecimiento con una nueva perspectiva, quizs a travs de los ojos de
otro; probar variantes y seguir asociaciones. Se necesita la posibilidad de cambiar, de no hacer hoy
lo que uno hizo ayer. La mecnica del teatro la prctica, el nfasis en el trabajo colectivo y el uso
del director como un ojo exterior son maneras de penetrar si son utilizadas con ese fin. En otras
palabras, no hay una madre ms poderosa de la ilusin que el teatro.
Una vez que se ha penetrado en la ilusin se deja de actuar. El teatro que realiza la labor de
desilusionar a sus trabajadores y a sus espectadores se est comprometiendo con el cambio perpetuo.
Winnicott denomina al espacio en que se desarrolla la obra un espacio transitorio el espacio
potencial entre la madre y el beb. Esto es, el lugar donde se ubica la experiencia cultural. Este
lugar es un lugar de reflejo, una situacin en la que todos los participantes devuelven lo que reciben,
no de un modo mecnico, sino con distorsiones y variantes sutiles. Las ideas de Winnicott han sido
confirmadas por investigaciones como las de Ray Birdwhistell, quien demuestra que los seres
humanos estn constantemente ocupados en adaptarse a la presencia y a las actividades de otros
seres humanos. Como organismos sensibles utilizan todo su equipo sensorial en dicha adaptacin.10
El espacio de la representacin est vivo: se estn mandando mensajes constantemente por
diferentes canales. Estos canales no operan necesariamente de una manera sinfnica. Lo que mi cara
expresa no es forzosamente igual a lo que mis manos expresan, y lo que el movimiento de mi cuerpo
est transmitiendo no corresponde necesariamente a las palabras que voy diciendo; y as
continuamente a travs de la gran variedad y complejidad de las comunicaciones humanas.
En el teatro ortodoxo el crculo creativo est cerrado. A excepcin de las palabras y los gestos
preestablecidos de los actores, la mayor cantidad posible de canales est clausurada, escondida,
reducida, desviada, rota. A pesar de que el pblico est presente en una representacin ortodoxa, esta
presencia es una forma de decir lo ms ausente posible. La retroinformacin se mantiene a un
nivel mnimo. Como confiesa el narrador de Un Actor se Prepara: Tuve la sensacin de que no
progresaramos en nuestro trabajo hasta que no hubisemos superado el efecto de ese hoyo negro.
El hoyo negro es el pblico visto desde el escenario de un teatro de proscenio. O que no se ve.
Nunca se le ocurri a Konstantin Stanislavski transformar dicho vaco en un espacio vivo. En
cambio, dise el mtodo de crculos de atencin de manera que los actores pudieran aprender
sistemticamente el modo de excluir al pblico y vencer el miedo que implica saber que todos esos
espectadores annimos y ocultos estn observando con avidez.
El teatro ortodoxo es un sistema cerrado que procura impedir la retroinformacin. Dicho sistema
no es cerrado slo porque excluya al pblico, sino porque los actores conocen de antemano lo que va
a suceder en el escenario y nada de ello debe alterar esta partitura preestablecida. Si el arte y el
9
Brecht (1964 [1948]), 194. Ver todo el Pequeo Organon para Teatro.
Birdwhistell (1970), 48
10
58
juego estn efectivamente relacionados, entonces el teatro ortodoxo excluye a uno de los elementos
ms valiosos del arte: recibir del otro jugador una versin de uno mismo. Ahora bien, esto recibe la
atencin debida cuando uno cree que slo los otros actores son jugadores. Adems, la arquitectura y
la ideologa del teatro ortodoxo estn diseadas en realidad para difundir este mito. Pero los actores
estn ah evidentemente. Incluso en el proscenio diseado con ms ingenio encontramos de vez en
cuando alusiones de que algo palpita en el hoyo negro. Y existe la necesidad de relacionarse con esta
gente no en un terreno mecnico, sino en una relacin de persona-a-persona en la que se puedan
intercambiar datos sensoriales y experiencias: jugar. El reflejo orgnico de la bioretroinformacin no
puede llevarse a cabo si alguno de los camaradas est congelado, estereotipado o sistemticamente
oculto. El juego tiene lugar cuando los jugadores reciben de parte de los otros jugadores versiones de
ellos mismos. Este intercambio ha sido erradicado del teatro ortodoxo con malas consecuencias. Los
actores estn familiarizados con los efectos de una larga temporada pierden contacto entre ellos y
con la representacin. Luego recurren a trucos para mantener la obra gil y viva. Sin embargo, el
mejor remedio consiste en abrir el crculo creativo para integrar al pblico que est cambiando
constantemente; en transformar el sistema cerrado del teatro ortodoxo en un sistema abierto de teatro
ambientalista.
Durante casi un mes, a partir de enero de 1971, las funciones del viernes de Commune eran
seguidas por discusiones. Los actores, junto con Tom Driver, Dan Newman, John Lahr, Andr
Gregory, Dan Isaac y el pblico, participaban en estas plticas. Las plticas se limitaron al tema de
la participacin y la relacin entre pblicos y actores. Newman y Driver regresaban cada semana
para dirigir las discusiones que, por lo general, se trasladaban a un restaurante del barrio chino y
continuaban hasta la madrugada. Volvan a formularse las preguntas que no haban sido contestadas;
preguntas que parecen imposibles, ya que exigen que se reestructure a la sociedad entera.
1. Cmo podemos recibir respuestas como-de-pueblo de un pblico occidental
urbano?
2. Cmo puede haber solidaridad en el teatro si sta no existe en las calles?
3. No es acaso el entusiasmo entre actores y espectadores una tarea de
concretizacin general de las relaciones humanas en la sociedad urbana moderna?
4. Cmo puede convertirse el teatro en un modelo, un ejemplo?
5. Deberan los espectadores representar papeles?
6. Qu es la manipulacin? Puede evitarse? Debe evitarse?
7. Cul es la relacin entre mover el cuerpo, la participacin y mover al pblico?
8. Por qu el actor le teme al espectador? Por qu el espectador le teme al
actor?
9. Por que creemos que cuando detenemos la obra para permitir incorporar la
participacin estamos desintegrndola? Acaso no puede ser una parte integral del
acontecimiento?
Surgieron algunos resultados prcticos a raz de estas discusiones: la segunda solucin a la escena
de My Lai; la integracin directa del pblico en la escena del encuentro renovador: el desarrollo de
la marcha al Valle de la Muerte en una danza que requera del pblico para completar el crculo. Se
eliminaron algunos elementos de participacin y otros se probaron y se descartaron ms tarde, como
la eleccin de una persona del pblico para matarla durante la escena del asesinato, o el ritual y la
lectura de I Ching con alguien del pblico.
59
Commune se convirti, hasta cierto punto, en un experimento constante de interaccin entre

pblico y actor. En una clase que dio Newman en el Livingston College la tarea consista en asistir
al Garage todos los viernes por la tarde para presenciar el trabajo del taller y luego quedarse a la
funcin de la noche y a la discusin posterior. El Grupo no hizo planes formales para la clase, sino
que dej que la gente viera los ensayos y le habl sobre las diferentes tcnicas de participacin.
Gracias a los estudiantes de Livingston pude darme cuenta plenamente del problema de la
manipulacin. Le dijeron al Grupo que la segunda solucin de la escena de My Lai los incomodaba
ya que no saban qu se supona que deban hacer una vez que estaban en el centro. Los
livingstonianos insinuaron que si se llevaban a cabo pausas en la representacin entonces no seran
una parte de la temtica de la representacin, sino rompimientos del tiempo real; en esta forma, los
espectadores no se la pasaran estudiando el estilo de sus movimientos. Lo ms que llegamos a hacer
fue ensayar estos rompimientos-y-ahora-se-mueven. Los de Livingston nos dijeron que se sentan
como en primaria cuando se les obligaba a moverse durante los rompimientos.
Sin embargo, la idea de los rompimientos durante la representacin finalmente se volvi una parte
de ella. El Crculo de la Libertad inclua un intercambio de nombres entre los actores (quienes daban
su nombre real o el de su personaje) y los espectadores. Algunas veces esto se extendi por todo el
saln hasta que casi todos estaban involucrados en una interrupcin activa. A menudo se
encontraba comida y se comparta. Cuando los actores queran comenzar de nuevo la obra lo hacan
saber. Recomenzaba con el siguiente texto de Clementine: Fui al rancho, fue una escena tierna. La
interrupcin era una analoga de los recuerdos de Clementine cuando fue al rancho. El segundo
rompimiento daba fin a la tercera solucin de la escena de My Lai.
Todos estos experimentos son como venditas adhesivas que protegen heridas viscerales. Estas
heridas representaban la hostilidad y el miedo real que senta el actor por el pblico y viceversa. Los
actores sentan que el pblico prefera que la obra no continuase en caso de que se les diera la
opcin. Los estudiantes de Livingston, como pblico, sentan que los actores los manipulaban y los
exponan. Driver tena la impresin de que los miedos y la hostilidad estaban relacionados con
inseguridades profundas que cada actor tena con respecto a su cuerpo, sus capacidades y su valor.
Driver no crea que estos fueran problemas particulares de TPG, sino algo generalmente cierto.
Para localizar y externar estos miedos, e incluso exorcizarlos, invit a Driver a dar un taller el
viernes 30 de abril. Aquella tarde estaban seis livingstonianos en el Garage. Tanto los actores como
los estudiantes crean al otro grupo capaz de manipular y ejercer un control tirnico. Un actor nos
platic que tena la fantasa de que una noche llegara un espectador con un arma y la usara. Otro
tema que el pblico estuviera muerto. Por ms que yo haga, el pblico simplemente no
responde.
Driver comenz el taller mandando a los livingstonianos a sitios elevados. Los trataba con
brusquedad. Qutense del paso y qudense ah. Luego les pidi a los actores que se acostaran en el
piso boca arriba y con sus cabezas juntas, como si fueran una rueda con seis cabezas en el eje. Les
pidi que hablaran simultneamente de sus temores, sus sentimientos y las fantasas que tenan con
respecto al pblico. Una corriente de palabras, risas, algunas lgrimas y sonidos no verbales surgi
de los actores. No pude captar exactamente lo que decan, sin embargo las defensas haban
empezado a disminuir de alguna forma y los efectos del hoyo negro en la conciencia, donde
Stanislavski localiza la percepcin que tiene el actor del pblico, empezaban a salir a la luz. Algunos
fragmentos:
Anoche me tropec y pens que les haba roto los huesos. Les daba codazos en
los ojos y rodillazos en la ingle. Me encantaba.
Lo primero que hago es asimilar al pblico. Hasta que no lo haga, siento que es
hostil. Luego los miro y veo que quieren estar aqu.
60
Me senta tan desilusionado en el motel despus de la funcin de Baltimore. El

espectculo fue tan bueno y luego todas esas personas mostrando sus
personalidades marchitas! Por qu no se quitaron la ropa y fornicaron con nosotros?
Despus de ms de veinte minutos Driver invit a los livingstonianos a bajar a donde estaban los
actores. Pasado un rato comenz una pltica entre los dos grupos. Algunos fragmentos:
ACTOR. Temo que el pblico est en un viaje de poder. Estoy totalmente en
sus manos.
LIV. Yo estoy del otro lado, con la esperanza de gustarte. Pero me da miedo que
tu capacidad como actor me manipule.
LIV. T sabes qu va a suceder y yo no. Eso me asusta paranoia. No quiero ser
objeto de una burla.
ACTOR. La Granja de Puercos convierte a cada persona en Rey por un Da.
Todos parten de ah y hacen el papel que el Rey quiere.
LIV. Quiero que expreses tus sentimientos no slo sino mientras yo expreso los
mos.
ACTOR. Quiero que el pblico se exprese en reaccin a m. Quiero que se
someta totalmente a la situacin.
LIV. No hay ningn sentimiento tuyo que yo no comparta.
LIV. Quiero que disfrutes lo que haces.
LIV. Me siento como un tronco.
ACTOR. Por qu suponen que aqu estn ms vivos que en otro teatro?
LIV. La incertidumbre de todo me hace sentir entumido.
ACTOR. Quiero llevarte conmigo.
La pltica se centr en el apoyo y el ser juzgado. Driver vislumbr una clara relacin entre
ambos. La gente que literalmente se sienta y observa est siempre enjuiciando; sin embargo, el
apoyar a alguien significa moverse hacia l, tocarlo. Algunos estados del cuerpo no permiten
sentarse a enjuiciar. Entonces cre que poda formular una ecuacin as: cantidad e intensidad de
ensayos = apoyo que requieren los actores de parte del pblico. Joan observ a los livingstonianos y
les pidi que la apoyaran. Driver sugiri entonces que hiciera algo que requiriera de ese apoyo. Hizo
la escena de Clementine con la canasta y tres de los livingstonianos la levantaron del piso y la
mecieron. Ella lo disfrut y ellos tambin. Driver dijo que cuando el pblico se sienta inmvil y
tieso sus sentimientos estn obstruidos y no pueden hacer otra cosa que juzgar. Una vez que el
pblico se moviliza, su energa alimenta a la representacin.
Jim Griffiths hizo un rbol de yoga y nadie le ayud. Dijo que se alegraba de que nadie lo hubiera
ayudado ya que eso hubiera destruido lo que estaba tratando de hacer. Pregunt cmo podra saber el
pblico cundo eran necesitados o no. Otro actor habl de cmo se sentan traicionados los
espectadores por la participacin. Est bien si haces algo bueno un momento, pero luego haces algo
mal y nadie sabe cmo sealarle al pblico cul es cul. Los livingstonianos estuvieron de acuerdo.
Me vino a la mente la funcin de Commune en Goucher College, cuando los estudiantes
materialmente mecieron las cabezas de los actores entre sus manos durante los momentos difciles y
61
literalmente los guiaron a travs de algunas escenas. Cuando Lizzie, con los ojos vendados, buscaba
los letreros de El Dorado, los espectadores la tomaban del brazo y la llevaban de letrero en letrero.
Despus de la escena del Padre Jess, Clementine se acuesta agotada sobre el piso. Fearless le pide
al pblico que la toque y muchos espectadores responden con una ternura extraordinaria.
Durante la mayor parte de la tarde estuve sentado en el balcn tomando notas. Un actor se molest
conmigo. Lo que en verdad me saca de la representacin es cuando Richard se pone de pie el actor
empez a hacer una parodia de m y dice: Vamos, muvanse, ustedes pueden, somos pioneros,
esto es el nuevo teatro! Esto realmente me saca de quicio! Yo me enoj pero me lo tragu. Unos
minutos ms tarde Jim y Steve empezaron a hablarme de cmo forzaba el tema de la participacin y
sin embargo no tomaba ningn riesgo. Jim me dijo que bajara de mi lugar y me sentara con los
dems. De repente me enoj con Steve (no recuerdo qu desat mi enojo). l tambin se enoj y nos
empezamos a gritar mutuamente.
En el clmax de nuestra clera Driver nos dijo que intercambiramos papeles. Yo me puse la
camiseta de Steve y l tom mi libreta. Esto result sorprendente. Pude ver a travs de sus ojos por
unos minutos, desde el punto de vista de un actor que se senta forzado, abandonado y traicionado.
Me di cuenta de que el director no tiene derecho de hacer que el actor haga algo, mucho menos de
que est abierto al pblico. El problema cobr una nueva y enorme dimensin. Creo que tambin
Steve pudo verme desde otra perspectiva y reconocer que yo no tena todo planeado de antemano: yo
no era un general dirigiendo sus juegos blicos. Nada se solucion durante el taller de Driver que
empez a la 1:30 y termin a las 5:00. Por unas cuantas horas habamos logrado bajar las defensas y
nos habamos asomado a la nueva posibilidad de hacer un teatro en el cual disminuya la hostilidad
entre actores y pblico. Pero tambin saba qu tan difcil y tardado sera este camino. Una vez ms
me enfrentaba no slo a los problemas del teatro, sino a los problemas de la sociedad.
La participacin es legtima slo en el caso de que influya en el tono y quizs en el resultado de la
representacin; nicamente si cambia los ritmos de la representacin. Sin este potencial de cambio,
la participacin es otro elemento ornamental e ilusionista: una traicin perpetrada sobre el pblico y
que lleva a la vez la apariencia de que supuestamente favorece al pblico.
Aquellos que se resisten a la participacin o que le temen, se sienten manipulados. No quiero que
se me obligue en contra de mi voluntad es una redundancia interesante que he escuchado con
frecuencia. Ser obligado influye directamente en el cuerpo; en contra de mi voluntad tiene un tono
ms subversivo. Incluso los que se oponen a la participacin reconocen sus cualidades de seduccin.
Segn Walter Kerr, por ejemplo:
El dios Dionisio ha aparecido ante sus adoradores (todos ellos tan parecidos a
Eurpides) para romper los smbolos digitales y levantar rtmicamente sus delgadas
piernas bajo un cabello tupido, unos anteojos y un bigote mugroso (no precisamente
como el de Eurpides). El ritmo se acelera; algunas muchachas se descubren los
senos; el Garage da vueltas; se invita a los clientes: Bailas conmigo?
Yo no bailo divinamente. Cuando se trata de bailar resulto ser una persona tiesa
Obviamente necesito liberarme. Pero soy algo realista y no estoy totalmente
convencido de que el hecho de correr a unirme con la bola de gente haga de m un
bailarn.11
La descripcin que hace Kerr del baile en Dionysus in 69 posee una seduccin ante la que l logr
11
La resea de Kerr de Dionysus in 69. New York Times, 16 de julio de 1968. p. 1 ff.
62
no sucumbir. Se previene una tentacin sexual prohibida y el honor del crtico se preserva. El honor
de un crtico es proporcional a la distancia que mantiene entre l y la obra que est evaluando; que se
le paga por evaluar.
Qu es lo que hace que la participacin tenga un encanto tan fuerte y peligroso? El teatro es
tradicionalmente una interaccin de destinos y la actualizacin de historias previamente acabadas
por el actor y ensayadas por los intrpretes.12 La representacin es menos peligrosa que el proceso
que la precede. La lgica de la obra-que-se-est-representando es el destino de la tragedia y la
suerte de la comedia. La participacin anula al destino y a la suerte y devuelve el drama a su
incertidumbre teatral original, al reintroducir elementos de lo que no est ensayado al suave campo
de la representacin. Suceden cosas que no estn en la trama o en el libreto. Se invita al pblico
a que deje a un lado su rol de testigo y adopte otros roles ms activos. Los personajes de la obra se
enfrentan a las contingencias del pblico. El pblico descubre la personalidad de los actores sin la
interferencia de la caracterizacin. De este modo, las mscaras de ambas partes personae se dejan
a un lado. La participacin no elimina a las formalidades del teatro; va tras ellas para incorporar
elementos privados a la obra. Estos dos sistemas el formal y el privado coexisten, influencindose
mutuamente. Las ilusiones que los espectadores y los aficionados del teatro ortodoxo necesitan y
veneran se desmoronan cuando el actor y el espectador se paran frente a frente y dicen: Yo soy, yo
hago.
Hacia el final de la temporada de Dionysus, en 1969, formul tres reglas de participacin:
1. El pblico est en un espacio vivo y en una situacin viva. Pueden suceder
cosas tanto a l y con l como enfrente de l.
2. Cuando el actor invita al pblico a participar debe estar listo para aceptar y
manejar las reacciones de ste.
3. La participacin no debe ser gratuita.
En situaciones participativas, la estructura de juego reemplaza a la esttica. En vez de que se

resuelvan los acontecimientos de antemano existe un plan de juego, un grupo de objetivos, pasos y
reglas, por lo general, son conocidas o explicadas. Este plan de juego es flexible y se adapta a
situaciones cambiantes.
Varias tragedias griegas, entre las que se encuentra Edipo Tirano, terminan con un mandato coral
banal: No consideres a nadie feliz sino hasta el da de su muerte. nicamente cuando una vida ha
finalizado, los dems pueden determinar cmo fue vivida: El Destino slo se puede aplicar a
proyectos consumados. Consideren el caso de Edipo, que se crea el hombre ms feliz. Edipo
descubre su pasado y, al hacer esto, su presente cambia. Ninguno de los acontecimientos son
secretos, slo las conexiones que los unen son nuevas. Yocasta es todava Yocasta-esposa, pero
ahora tambin es Yocasta-madre. El hombre a quien Edipo asesin en el cruce de caminos sigue
siendo un individuo obstinado, pero es ahora Layo-padre. Antgona, Ismene, Polinices, Eteocles, son
hijos de Edipo pero ahora son tambin medios hermanos: La maldicin de Edipo no slo es de
asesinato e incesto, sino de ignorancia; y el conocimiento no lo libera. Su ceguera es el xtasis
supremo; el fin propio de un hombre condenado por su autoconocimiento. Igual pasa con la rueda de
fuego de Lear, las huidas de los ngeles de Hamlet e incluso el pasaje de Dido:
12
Considerar con cuidado la etimologa de ensayo. Viene del francs antiguo herce: grada utilizada para
arar la tierra y romper los terrones, nivelar la superficie y quitar la hiedra: para suavizar las cosas.
63
Dorma mientras los otros sufran? Estoy durmiendo ahora? () Aparte de una
tumba y un nacimiento difcil. Dentro del agujero, el sepulturero aplica el frceps.
Tenemos tiempo de envejecer. El aire est lleno de nuestros gritos. (l escucha) Pero
el hbito es un gran amortiguador. (Vuelve a mirar a Estragn.) Tambin alguien me
est viendo y est diciendo de m: Est durmiendo, no sabe nada, djalo que siga
durmiendo.
Los hroes del drama siempre estn alcanzando la conciencia de s mismos a expensas de todo lo
dems. Los hroes cmicos celebran un breve triunfo sobre la muerte. La participacin inyecta estos
temas antiguos directamente a la estructura de la representacin. Las contingencias de la vida, que
son los temas tradicionales del drama, se vuelven repentinamente su objeto. Proseguir la obra?
Cmo? Se consumar? Cmo? Cul es mi lugar dentro de ella?
Cuando hay participacin en el teatro, todos experimentan con el destino y hacen apuestas con la
suerte.
Lo que est en juego no es la historia que se est contando, sino el relato de sta. En un teatro tan
mecanizado como el nuestro, este aspecto fundamental ha sido desplazado fuera de toda conciencia.
La participacin lo recupera. La obra puede detenerse, continuar, tomar una nueva direccin. Se
penetra en la representacin para que todos puedan verla como una colaboracin entre actores y
espectadores, no como una inminencia mecnica. En nuestros das, en que la creencia religiosa
universal ha desaparecido y la solidaridad comunitaria es poco comn, la totalidad de un pblico
ateniense o medieval es inalcanzable. El riesgo personal en una funcin no debe ser objeto de burla.
Mucha gente asiste a ver teatro nuevo con la esperanza de tomar parte en una comunidad temporal
y de ser invitado a usar su capacidad responsiva en vez de suprimirla. El hecho de reintroducir el
destino al teatro, sin importar qu tan aparentemente trivial sea, reincorpora el peligro, la emocin y
la vitalidad.
Algunas veces la participacin no requiere de un gran movimiento fsico o de una actuacin. El
Organismo en Commune es un grupo de actores que se mueve a travs del piso, hacia la Ola y un
poco ms all de su cresta en donde est marcada la palabra INTERIOR. Estn representando la
aproximacin de la familia Manson a la casa de los Tate. Mientras se mueven. Spalding habla desde
la cumbre:
Alguna vez vieron a un coyote en el desierto, con sus sentidos dispuestos al
ataque, observando y completamente atento? Cristo en la Cruz y el coyote en el
desierto son la misma cosa. El coyote es hermoso. Atraviesa el desierto
delicadamente. Olfatea todos los aromas, escucha todos los sonidos y todo lo ve. Lo
que pasa es que siempre est en un estado de paranoia total, y la paranoia total
significa una conciencia total.
Mientras Spalding habla de Cristo, Bruce, dentro de la tina, extiende su cuerpo en una pose de
crucifixin. La Gente de Jess escoger como una de sus vctimas la imagen de Aquel a quien
adoran. Sin embargo, Bruce tambin es un playboy, alguien del jet-set que est tomando un bao en
su tina hollywoodense tan-grande-como-una-alberca. El Organismo responde a todos los sonidos
que haya en el cuarto mientras se dirige hacia la Ola. El Organismo es la materializacin de la
paranoia total = conciencia total. Cada sonido provoca un movimiento del Organismo. Los
sonidos fuertes provocan que se paralice, mientras que una serie de sonidos entrecortados hace que
el Organismo se colapse en un montn. Slo podr incorporarse y continuar su camino si hay
64
silencio. El pblico se da cuenta de que el Organismo responde negativamente ante el ruido. La

mayora de la gente guarda silencio. Pero algunos espectadores juegan con el Organismo para poner
a prueba a los actores y detener la obra intencionalmente. La gente taconea en el piso, aplaude, tose,
hace ruidos rtmicos, chifla. Entonces el Organismo se acurruca. Algunos espectadores rpidamente
callan a los que responden con ms ruido. Se dan varias olas de interaccin antes de que todo el
pblico guarde silencio y el Organismo pueda cruzar la lnea marcada con la palabra INTERIOR.
Este silencio no es el silencio natural de un pblico atento, sino el silencio consciente y merecido
de la participacin.
Cuando representamos Commune durante el otoo de 1972 en Francia se reestructur la obra de
manera que los asesinatos ocurrieran al principio; y luego son repetidos otra vez al final. Cuando el
Organismo se dirigi a la Ola por segunda vez, al final de la obra, el pblico saba lo que iba a
suceder. En dos ocasiones los espectadores hicieron ruidos tan insistentes y con un propsito tan
claro que la obra se detuvo y los asesinatos no pudieron llevarse a cabo. De esta manera el pblico
decidi cambiar el final de Commune.
Se pueden resumir las objeciones y los obstculos para la participacin en esta forma:
1. El ritmo de la representacin se desequilibra, quiz se destruye.
2. Toda participacin es manipuladora porque los actores saben cosas que el
pblico ignora.
3. Los juegos en que todos participan, como los que frecuentemente sucedan en
Paradise Now no son ni arte ni un festejo, sino un desorden; de ningn modo
resultan liberadores.
4. Una vez que se ha formulado la pregunta de Quin es el jefe? entre los
actores y el pblico, no puede suscitarse ms que la hostilidad.
5. El pblico viene a ver una obra y tiene derecho de hacerlo. No puede haber una
mezcla de estructuras dramticas y de participacin sin confusin.
6. Ni el actor ni el espectador estn entrenados para lidiar con la participacin.
Probablemente se podran aadir ms objeciones. stas indican que el problema de fondo est
relacionado tanto con una esttica como con un sistema social que no fueron concebidos para
albergar a las artes participativas (o a la poltica, economa, educacin o religin participativas). El
hecho de fomentar la participacin significa exigir cambios en el orden social; cambios radicales.
Desde un punto de vista estrictamente teatral, estos cambios incluyen:
1. Aceptar que los ritmos arbitrarios o preparados pueden ser vlidos
artsticamente.
2. Descubrir los momentos dentro de la representacin en que los actores sepan
tanto como los espectadores. Estos momentos no son improvisados en donde los
actores trabajan libremente a partir de un determinado nmero de reglas y objetivos,
sino que son momentos realmente abiertos en los que todos los presentes, que pueden
estar actuando individualmente, en pequeos grupos o en concierto, llevan la accin
hacia adelante. Dicha accin no tiene que ser necesariamente conocida de
antemano, ni tampoco tiene que estar relacionada con la accin dramtica de la obra.
Este es el caso de la situacin que se desat el 28 de febrero.
65
3. Adaptar una estructura de enrejado en la que coexistan acciones altamente

organizadas con estructuras.
4. No hay que forzar ni a los actores ni al pblico. Unas pautas sencillas: Ceder el
espacio y el tiempo; evitar la competencia; si la obra se detiene, dejar que se detenga,
descubrir por qu se detuvo y entonces decidir si debe reanudarse, y cmo hacerlo.
5. No mezclar las estructuras dramticas y participativas, sino permitir que
coexistan en el espacio y el tiempo.
6. Empezar a entrenar a los actores en sus tareas adicionales como guas y
anfitriones, y a los espectadores para las nuevas posibilidades que tienen de
moverse, hablar y actuar en el teatro.
Aceptar estos cambios implica terminar con el monopolio que han ejercido los actores y los
directores sobre los medios de produccin, especialmente el monopolio de saber de antemano lo que
va a suceder despus. La participacin significa reconocer abiertamente que el pblico es el agua en
la que nadan los actores. La mayor parte del tiempo tratamos con indiferencia al pblico. Sin
embargo, cuando un espectador o un grupo de espectadores dan un paso, los actores deben
retroceder y cederles el espacio a ellos. Dejar que gobierne la mayora. Despus de todo, la
representacin surge del mundo de los espectadores, se desarrolla gracias a los acuerdos establecidos
entre los espectadores y los actores y, cuando la obra termina, la representacin regresa al mundo de
los espectadores: La representacin no es una experiencia separada, sino una experiencia climtica.
El teatro ortodoxo es mimtico: es una reflexin sobre experiencias previas y un intento por
recrearlas o por dar la ilusin de estar recrendolas. El psicodrama es totalmente actual: es la
creacin de circunstancias en las que los participantes reviven momentos difciles del pasado. El
teatro ambientalista no es mimtico ni psicodramtico. La lgica fundamental del teatro
ambientalista no es la lgica de la trama, sino la lgica de cmo relatar la trama. Dos grupos de
personas acceden a encontrarse en un tiempo y un espacio determinados. Un grupo viene a
presenciar la historia, el otro a contarla. La historia es importante para ambos grupos. La mayor
parte del tiempo que dura la representacin se dedica al relato de la historia. No obstante, en
cualquier momento puede dejarse a un lado o proseguir (contarse) de manera distinta. Durante la
mayor parte del tiempo el grupo que est presenciando la historia interpreta la lnea grave o baja de
la representacin, mientras que el grupo que est relatndola interpreta la lnea meldica. Sin
embargo, estos roles pueden ser compartidos o invertidos. Esto es posible gracias a una suposicin
que todos hacen: Cualquier cosa que suceda dentro del teatro durante e tiempo de la representacin
es parte de la representacin. Durante una representacin de Commune en el Skidmore College en
1971, algunas personas irrumpieron en el saln exigiendo que se les permitiera vender su peridico
radical. Despus de una discusin se accedi a la exigencia. La aparente interrupcin arroj luz
sobre lo que trata Commune. Sin embargo, interrupcin es en si benfica, aun en el caso de que no
tenga ninguna conexin obvia con los temas de la obra: quebranta el acuerdo autoritario del teatro
ortodoxo.
Para facilitar estos cambios es necesario que el actor sea l mismo y no su personaje cuando se
relaciona con un participante del pblico. Esto abre un gran nmero de posibilidades. La
interrupcin puede causar enojo, angustia o gusto en el actor. El actor es un anfitrin, no un guardia;
l no es responsable de que la obra contine: esa es una responsabilidad compartida. Este tipo de
participacin a travs de la integracin y la entrega a las circunstancias es diferente, sin embargo no
incompatible, del tipo de participacin conocido a partir de los primeros trabajos de Grotowski, o en
obras como Dionysus in 69.
El Bread and Puppet Theater de Peter Schumann se especializa en otro tipo de participacin,
estrechamente relacionado con lo que ha hecho Kaprow. El B&P llega a algn lugar y hace
66
invitacin abierta a la gente para que participe en la construccin de los tteres y tambin para que
acte. En torno a un ncleo de profesionales, Schumann organiza cada representacin con la ayuda
de muchos voluntarios. Estos voluntarios son, en un sentido verdadero, espectadores que aceptan
participar en el espectculo; son espectadores reclutados para la representacin. En vez de entrar a la
representacin mientras se est llevando a cabo, ellos se integran durante una fase de preparacin.
Por lo general estos voluntarias no prolongan su trabajo con el B&P; no aspiran a ser actores
profesionales. La utilizacin de la gente en esta forma tampoco es una versin de teatro amateur, que
estara mejor descrito como un pasatiempo que usa a la misma gente una y otra vez, gente que en su
mayora tiene ambiciones de convertirse en profesional. La bsqueda de Schumann es ms parecida
a las celebraciones teatrales del medioevo. Las habilidades de la gente se renen para montar un
espectculo en beneficio de la comunidad. De nuevo, al igual que las obras y los espectculos
pblicos medievales, el trabajo de Schumann es a menudo la celebracin de una festividad
especfica, como la Navidad y las Pascuas, o la respuesta a una ocasin especial: una marcha de paz
o de protesta, una manifestacin o una vigilia.
En septiembre de 1970 vi en Goddard College una versin reciente del montaje realizado por el
B&P llamado Domestic Resurrection. Este espectculo al aire libre tuvo muchas cosas agradables: el
uso del prado de 400 metros de extensin, donde se instal la gran carpa del B&P; la lentitud del
desarrollo de la accin para que yo pudiera transitar entre los grandes tteres, examinarlos desde
diferentes ngulos y descubrir cmo funcionaban. (Gran parte de la experimentacin que han llevado
a cabo recientemente Robert Wilson y Richard Foreman ha retomado el trabajo de Schumann, que
atena la accin para poder alentar el tiempo. La idea se remonta por lo menos a las pelculas largas
y estticas de Andy Warhol y a la msica de Cage. Est expresada de otra manera en el anlisis que
hizo Birdwhistell sobre el movimiento, basndose en estudios flmicos realizados minuciosamente
cuadro por cuadro, y en el estucho transcultural que hizo Alan Lomax por todo el mundo sobre el
movimiento. La tecnologa flmica la capacidad de acelerar o alentar el movimiento humano y de
aproximarse al aislamiento de morfemas y fonemas gestuales ha penetrado al corazn del teatro. La
aceleracin y la disminucin del movimiento son caractersticas de los sueos, las experiencias
psicodlicas y los estados disociados de conciencia. De esta manera, todo lo que se refiere al ritmo
est relacionado con el pensamiento mitolgico, la psicosis, los sueos, las alucinaciones y distintas
poesas corporales).
Para m la escena ms efectiva de Domestic Resurrection fue cuando los actores del B&P erigieron
un mstil de madera de 7.5 metros de altura, del cual ondeaba una gran vela azul y blanca. Luego
desenrollaron muchas yardas de tela azul y blanca, de 91 cm de ancho. Con esta tira unos quince
actores formaron el contorno de un barco. La vela se hinch con el gil viento de Vermont y
entonces esta verdadera arca naveg por el prado mientras la multitud de espectadores se abra como
las aguas para dejarla pasar. Los participantes cantaban: Ya lleg la tormenta! Ya lleg la
tormenta! Invitaban al pblico a subir a bordo. Al poco tiempo, la gran mayora de los espectadores
se metieron debajo de las tiras de tela y navegaron dentro del arca.
Admiro la sencillez, la fuerza, la importancia y las cualidades no manipuladoras de la escena. A
cada espectador se le da a elegir entre quedarse afuera y meterse al arca, entre ver y hacer, entre la
sociedad que se extingue y quienes se salvan a s mismos para poder empezar un nuevo tipo de
mundo. No se le pide a nadie que acte o que haga nada ms extraordinario que representar una
breve fantasa. E incluso si no logra uno percibir el objetivo, resulta divertido seguir el juego. A fin
de cuentas eso es lo que importa.
Me pregunto si Schumann se da cuenta del paralelo que existe entre el arca de Domestic
Resurrection y una obra festiva tibetana: El barco es una tira de tela de colores brillantes, que est
alrededor de un marco rectangular sostenido atrs y adelante por remeros cuyas piernas impulsan al
barco a jalones mientras ellos reman con unas varas largas. Los pasajeros se suben por en medio de
67
los
13
remeros. 13
Duncan (1955), citado en Southern (1961), 93-94.
68
Estoy interesada en un teatro en donde todo se

experimente por primera vez y me he despojado de todos
los lazos con la danza convencional He regresado a los
orgenes rituales del arte como a una expresin agudizada
de la vida, extendiendo todo tipo de percepcin. Quiero
participar en eventos de extrema autenticidad, involucrar
a la gente con su medio ambiente de manera que se viva
la vida como un todo.
ANN HALPRIN
La gente quiere saber: Por qu se preocupan por
quitarse la ropa cuando tenemos que acabar con el
imperialismo?
JULIAN BECK
3 La Desnudez
Desnudez = volver el interior hacia afuera o proyectar hacia las superficies del cuerpo los
acontecimientos de las profundidades. Fisiolgicamente los acontecimientos interiores de
relevancia muscular, visceral y mental estn siempre alterando la topografa del cuerpo; de la cada
de los hombros a los ritmos respiratorios, a la mirada, al movimiento de los dedos o el fruncir de los
labios: la superficie corporal est siempre cambiando en relacin a hechos corporales internos. Y
viceversa, pues la diferencia entre superficie y profundidad no es fcil de discernir. Desde un punto
de vista simplista, distinguimos el interior del exterior. Pero desde un punto de vista dinmico los
dos son intercambiables: las superficies son los aspectos ms evidentes de las profundidades y las
profundidades son los aspectos ocultos de las superficies. No es como si dos campos diferentes
estuvieran en comunicacin, sino como si un campo estuviese continuamente reordenndose. El
cuerpo vive en medio de la fluidez, el movimiento, los cambios: superficie a profundidad a piel a
vscera a lo visible a lo oculto
La desnudez reverbera en direcciones aparentemente contradictorias. Un beb desnudo, un cadver
desnudo, una persona dormida desnuda. Un prisionero desnudo en un campo de concentracin
corriendo entre dos filas de guardias esgrimiendo macanas.
Sueos de estar desnudo y solo entre una multitud vestida. Desnudo y seductor; cientos de gente
desnuda asolendose en una playa en Vancouver; pelculas de amantes desnudos; pornografa.
Pelculas mdicas. De la inocencia e impotencia a la vulnerabilidad y la incapacidad de
autodefenderse, a las imgenes confusas que combinan vulnerabilidad y sadomasoquismo. Del
erotismo al distanciamiento clnico. La desnudez tambin implica un evento pblico: el estar
desnudo sin ser visto apenas sugiere un proceso que exige del reconocimiento de otros. La desnudez
es una condicin social.
Si bien es cierto que la desnudez implica vulnerabilidad, tambin puede indicar impenetrabilidad:
69
Los gaestatas galos o lanceros iban a la guerra completamente desnudos

llevando slo su lanza Esto no provena de un mero desafo, como crean los
romanos, sino que constitua una invocacin para obtener proteccin mgica, una
prctica que de hecho, en la antigedad, se haba extendido en Grecia e Italia. En los
Grandes Llanos, los guerreros Blackfoot comnmente cabalgaban enteramente
desnudos a la batalla, a excepcin tal vez de la pintura de guerra. Por supuesto, la
desnudez con el objeto de ahuyentar demonios es muy comn en diversos contextos
de la tradicin europea.1
A veces los sudhus de la India caminan desnudos por la calle. Esto, ms que provocar vergenza,
inspira terror y temor reverencial entre la gente. Algunos paranoicos utilizan la desnudez como un
medio para inspirar terror.2 En repetidas ocasiones cuando los actores de Dionysus in 69 corran
desnudos entre la multitud, algunos espectadores huan del pnico. La idea de un teatro lleno de
voyeristas es un clich demasiado fcil.
En algunos lugares del mundo los nios andan desnudos hasta la pubertad. En los adultos es poco
comn la desnudez total en situaciones cotidianas (excepto al baarse). Sin embargo, en nuestra
sociedad el nudismo est en todas partes. La desnudez es una manera ancestral de mostrar la
gracia y belleza del cuerpo, como en los antiguos Juegos Olmpicos o en la tradicin artstica del
desnudo.3 Pero paralela a esta dcil tradicin esttica se halla otra de adoracin a la fertilidad,
orgas, culto a la vulvas y al falo y pornografa.4
Desde la prehistoria, la desnudez se ha asociado con la fecundidad; los rganos sexuales han sido
triunfalmente representados en muestras de extrema excitacin sexual.
El arte rupestre es especialmente interesante. Muchas de la obras de arte ms importantes se hallan
ocultas en profundas galeras literalmente inaccesibles y alcanzables slo a travs de las rutas ms
complicadas. Es como si estos hombres hubieran escondido misterios creadores en las entraas de la
tierra, literalmente madre tierra, de manera que participar en las danzas constitua en si un acceso a
aquella primordial tierra femenina de cuyas profundidades surge toda la vida.
Sin embargo, no debemos suponer que estas representaciones directas de
sexualidad animal y humana se encuentren en cuevas por razones de lascivia o
represin cultural. Por el contrario, cada indicio muestra que la sexualidad se
abordaba de una manera reverencial, como el misterio central de la vida; y cualquier
concupiscencia es la aportacin de espectadores posteriores que fueron influenciados
por una religin en prolongada rivalidad y conflicto con la antigua religin. Las
escenas yacen en cuevas slo para simbolizar misterios inmersos en el cuerpo de la
tierra, y la nica complejidad proviene de la implicacin simblica del coito con la
cacera y de la asimilacin de las sexualidades animal y humana.5
Es cierto que las cuevas del paleoltico para rituales de procreacin constituyen los primeros
teatros. Todava podemos ver, en el barro endurecido de su suelo, las huellas de los danzantes; y en
los dibujos podemos vislumbrar sus trajes espectaculares: el Hechicero Danzante o Reno
1
La Barre (1972), 310.

Ferenczi (1926), 329-332.
3
Ver el estudio de Kenneth Clark sobre El Desnudo (1953).
4
Es accesible una creciente literatura de y sobre pornografa. Resulta interesante que muchos artistas
importantes hayan hecho trabajos considerados como pornogrficos y censurados hasta hace poco.
5
La Barre (1972), 398.
2
70
Chamn de Trois Frres lleva los cuernos de un ciervo, una mscara de bho, orejas de lobo,
garras de oso y cola de caballo, pero de cualquier modo es un hombre desnudo bailando que puede
tener o no dibujos en el cuerpo.6
Las primeras representaciones se ocupaban de la fertilidad y la cacera mgicas. Nuestros ancestros
cazaban animales y saban, con mayor conciencia que nosotros, que deban asegurar la subsistencia
de la especie cazada. Mediante sus ritos intentaban establecer vnculos entre la presa muerta y los
reemplazos por medio del nacimiento. Y el hombre se conceba en continuidad con el mundo
animal. Las mscaras y los trajes todo el complejo denominado totemismo albergan una
identidad de los reinos animal y humano. En la alborada de la cultura humana la asociacin entre
conflicto-muerte-sexualidad-nacimiento se hizo absolutamente clara. Ya que el arte mgico en
cuevas es evidentemente un acto creativo sobrenatural, casi sexual, del artista chamn para
promover la multiplicacin de los animales en el vientre de la tierra.7 Lo que nos queda son
dibujos, esculturas y huellas: rastros de ceremonias, dramas, danza y canto. Existen paralelos en
nuestro tiempo; por ejemplo en el desierto Kalahari, donde los cazadores realizaban actos mgicos
despus de matar una presa, ya que la muerte de un espritu tan grande deba ser inmediatamente
repuesta. Estas ceremonias incluan la pintura y el tatuaje del cuerpo humano desnudo.
Es imposible reducir a un simple factor de organizacin la multitud de asociaciones que provoca
un cuerpo humano desnudo. El resumen de mi pensamiento y trabajo sobre este vasto y
problemtico campo es un indicio de que queda mucho ms trabajo por hacer.
He explorado la desnudez, en el entrenamiento y la representacin, desde la perspectiva limitada
de la fase media del ciclo: desvestirse-estar-desnudo-vestirse.
Ningn ejercicio o pieza teatral de TPG ha presentado a sus actores desnudos a todo lo largo de la
funcin. De esta manera, la desnudez, en el contexto de TPG, implica desvestirse, hacer algo y
vestirse de nuevo. Reconozco en mi una fascinacin por el intercambio de vestimentas; por el
desvestirse y vestirse de nuevo como otra persona. Cuando una persona se pone la ropa de otra
ocurre un cambio. Quiero explorar los modos que tiene la gente de exhibirse. El ciclo desvestirseestar desnudo-vestirse tiene reverberaciones que varan desde el descubrir la cabeza psquica
desenmascarar, mostrar, revelar, confesar; tratar seriamente. con los aspectos bsicos del asunto, con
el ncleo hasta el strip-tease. Sobre este ltimo, Eric Bentley ha comentado que en el teatro
americano de los sesentas la progresin ha sido del strip-tease al cock-tease* la razn principal de
la afluencia al teatro americano de los sesentas ha sido la exhibicin del pene. 8 A pesar de que la
actuacin no es exhibicionismo per se, en el teatro hay un fuerte deseo de mostrar y de ver: un
espectculo es, entre otras cosas, una exhibicin del cuerpo.
Antes dije que el medio ambiente es, en cierta forma, una extensin del cuerpo. Es igualmente
cierto que el cuerpo se experimenta como una introspeccin de la geografa exterior. El ser humano
no termina en la piel; y el mundo exterior no se mantiene separado por ella. Hay campos de energa
que emanan de la persona y la penetran. En vez de imaginar al ser humano como una silueta uno
debera visualizar una densa convergencia de campos de energa, una estrella que respira. No estoy
hablando de misticismo. Cada persona est en continuo intercambio con el mundo exterior. Cada
persona es incandescente y es una nave a travs de la cual las fuerzas externas se concentran y
fluyen. Cuando hablamos de un actor con presencia nos referimos a alguien con un sentido de
radiacin y convergencia altamente desarrollado.
Hasta un grado todava poco conocido, la ropa controla el flujo de energa desde y hacia el cuerpo.
6
La Barre (1972). 410.

La Barre (1972), 397.
*
Strip-tease del pito.
8
Bentley (1972), 375.
7
71
Desnudo, cada uno se desprende del vientre; sin embargo la vida se vive vestidos en medio de una
multitud de cambios de ropa, y sobre todo los muertos son vestidos con especial suntuosidad.
La desnudez es en s misma un traje. Las personas desnudas, de pie unas frente a otras, se
enfrentan a sus propias fantasas corporales. Algunas de ellas son positivas, pero muchas otras no lo
son. S que no te gusto porque es la rplica tcita. Puede traducirse en No me gusto porque
Esto a su vez puede traducirse en: No me gusta lo que sucede fuera y dentro de m porque
Incluso bajo los auspicios ms alentadores he visto gente deshacerse de terror, desilusin, rabia y
vergenza mientras experimentaba la desnudez de sus cuerpos en un cuarto con otra gente desnuda.
Las mujeres en especial tienden a la humillacin desvalida, a un sentimiento de haber sido
transformadas en un objeto sin valor. Este sentimiento moviliza cualquier mecanismo de defensa
que pueda esgrimir una persona. Miradas hostiles, desviar la vista, miradas en blanco. Por favor no
me veas ya que yo no te estoy mirando. O mirada desafiantes. Ya ves, puedo hacerlo. Qu t no
puedes? En otras circunstancias en donde mucha gente est desnuda como en una playa o en
donde la gente se conoce muy bien, la situacin se relaja de alguna manera. Sin embargo nunca he
experimentado una comodidad total entre gente desnuda. Uno empieza los ejercicios de desnudez en
un contexto de cruda conciencia de uno mismo.
Antes de abordar cualquier otra cuestin terica quiero citar algunos ejercicios. Muestra puede
llevarse a cabo vestido o desnudo. Se trata de juicios.
Sentados en crculo. Alguien le dice a otro: Quiero verte. El otro puede negarse
o pasar al centro del crculo. Una vez dentro del crculo se mueve de manera que
todos puedan verlo; responde a peticiones de mostrar esta o aquella parte del cuerpo,
asume diferentes poses, etc. Cuando la persona que hizo la peticin inicial est
satisfecha, lo dice y la persona del centro regresa a la periferia. El ejercicio contina
hasta que no haya ms peticiones o hasta que nadie quiera pasar.
Cuando este ejercicio se hace desnudo es cruelmente directo. Pero cuando se hace vistindose y
desvistindose, con una persona que lleva la ropa de una o ms gente, puede resultar frsico.
Muestra es parecido a la obra Orange Dessert de Robert Ashley que vi en Nueva Orleans en 1966.
En Orange Dessert una mujer con vestido naranja recibe instrucciones de un hombre oculto,
mediante un altavoz. Las instrucciones son movimientos sencillos del cuerpo. Camina a travs del
escenario. Sintate. Cruza tu pierna izquierda sobre la derecha. Descrzala. Recustate. Prate.
Voltate. Camina hacia el pblico. Aljate del pblico. Y as sucesivamente. Despus de diez
minutos, aproximadamente, la mujer sale del escenario y se exhibe una pelcula en donde una
naranja es pelada lentamente y partida en secciones. Es una pelcula muy sensual. La pieza de
Ashley est relacionada con otros trabajos de Danza Nueva en donde se trata al cuerpo simple y
objetivamente.9 Un tratamiento tan objetivo del cuerpo no lo desexualiza. La Danza Nueva intenta
quitarle lo dancstico a la danza enfatiza la estructura y la organizacin del movimiento ms
que su estilo particular, su dificultad de ejecucin, su expresividad emotiva, etc..10
Joan MacIntosh comenta acerca de ejercicios como Muestra:
Ser capaz de pararse quieta, desnuda, y experimentar tus sentimientos respecto a
tu cuerpo es una manera fantstica de renunciar a la mscara.
Cuando ya no eres lo que quisieras ser, sino lo que eres inequvocamente. Con
9
Ver el aspecto de Danza Nueva en TDR. Vol. 16, N 3 (septiembre, 1972), 115-150.
M. Kirby (1972), 115.
10
72
frecuencia, hasta que una actriz pueda realmente dejarse llevar, rendirse y
experimentar su desnudez fsica frente a otros esto es, su vergenza, o cualquier
cosa positiva o negativa que sienta no podr nunca comprender la desnudez
psquica, sino que pondr alguna clase de vestimenta psquica entre ella misma y la
expresin de sus sentimientos.
En Muestra no es necesario preguntarles a aquellos alrededor del crculo lo que sienten por la
persona que se exhibe; o preguntarle a sta cmo se siente. Son preguntas obvias e importantes pero
que es mejor no contestar pblicamente. A veces Muestra es vergonzoso y a veces divertido.
Forzar la expresin de los sentimientos puede provocar que la gente se retraiga de manera
irrevocable. Las fantasas corporales son profundas y se desarrollan tempranamente. A menudo son
violentas, destructivas. Se relacionan con la magia para la cacera, el provocar dao y las fantasas
edpicas. Lo que debe importar al director es ayudar a la gente a reconocer que tiene fantasas con
respecto a su cuerpo: que la gente efectivamente piensa en su cuerpo y en el de los dems como si
fueran objetos. No hay cura para tales actitudes; son parte de la condicin humana. Presionar
demasiado a la gente para que articule lo que siente como lo hacen ciertos grupos de encuentro
asusta e inmoviliza a las fantasas que podran de otro modo ceder ante actitudes ms flexibles. Un
director que presiona est probablemente proyectando en los otros sus propias fantasas.
Muestra es un ejercicio que reconoce la curiosidad y la objetividad que siente la gente en
relacin al cuerpo de otros y al suyo propio. El mismo fin se puede alcanzar simplemente al
estimular a los actores a que hagan sus asociaciones psicofsicas bsicas desnudos.
Estos ejercicios se describen en el captulo 4. Son la preparacin bsica para todo el trabajo de
TPG. Por lo tanto, el hecho de hacer este trabajo cotidiano desnudo significa que los actores se
empezarn o acostumbrar a su cuerpo y al de los dems. Sin embargo, en mi experiencia, las cosas
no suceden tan fcilmente. Nunca exijo la desnudez. La sugiero. Los miembros del Grupo llevan de
dos a cinco aos trabajando juntos. Muchos de ellos hacen rutinariamente su trabajo psicofsico
desnudos. Otros casi nunca. Todos lo han hecho en varias ocasiones. Hay dos ciclos que regulan la
desnudez en los ejercicios bsicos. El primero es relativo a las estaciones pero no tienen que ver con
la temperatura del cuarto, que puede ser ms elevada en invierno que en verano. La gente tiende ms
a realizar su trabajo desnuda cuando empieza la primavera y de nuevo en los comienzos de verano.
Es menos factible que trabaje desnuda en los meses de febrero y marzo. Hay mayor probabilidad de
hacer el trabajo desnudo en cuarto asoleado que en uno con iluminacin artificial. El segundo ciclo
est relacionado con la totalidad de nuestro trabajo. Despus de semanas sin crisis ni entusiasmo se
forma una membrana entre la gente. Es poco probable que se trabaje desnudo. Pero despus de un
desahogo explosivo tanto por medio de una crisis como por haber descubierto algo durante el
trabajo (y esto frecuentemente va unido) la cantidad de trabajo que se hace estando desnudo
aumenta.
Muestra pone a prueba los lmites del gusto y el grado en que una persona accede a ser el objeto
de la observacin de otra. Animal es un ejercicio que ayuda a que el actor experimente su propio
cuerpo y el cuerpo de otros en un plano fsico directo.
El actor camina sobre sus pies y manos (no manos y rodillas). La cabeza se
mantiene erguida, la cola alta o baja. A medida que el actor se mueve entra en
diferentes ritmos y realiza sonidos en conformidad con ellos. Camina, trota, galopa,
se escabulle, anda a hurtadillas, se pavonea, coquetea. Cuando se encuentra con otro
lo huele, se le arrima, se le une, combate, juega, corre, persigue, se exhibe, compite
en carreras.
73
La animalidad genuina de Animal aflora cuando se practica desnudo. Debido a la extensin

relativamente larga de las piernas de la especie humana, los rganos sexuales estn elevados y
expuestos. Si el actor mantiene su cabeza erguida y deja que su cuerpo encuentre sus propios ritmos
de movimiento, respiracin y sonorizacin, empezar a experimentar el mundo a travs de todos
ellos: un mundo, ms que vertical, horizontal. Hasta un pequeo cuarto parece grande y
especialmente alto. El actor descubre lo importante que es su hocico, el modo de guiarse con su cara
y no con sus manos; qu tan agudo es su sentido del olfato; qu tan limitada su vista. Con su nariz
cerca del piso se encuentra cara-a-cuerpo con sus colegas. La elevacin de sus genitales es una
invitacin a ver y a oler. Algunos se avergenzan. Los hombres estn ms dispuestos a realizar
Animal que las mujeres.
El propsito de estos ejercicios no es que la gente se sienta mejor o ms cmoda en su desnudez.
La finalidad es la de despertar conciencia respecto al cuerpo.
En septiembre de 1970, mientras resida en Goddard College, dirig un taller estudiantil. Les
expliqu, como acostumbro, que es mejor trabajar con el mnimo de ropa y recomend que las
mujeres usaran leotardos y los hombres pantalones cortos Un estudiante me pregunt si poda
trabajar desnudo. Le respond que s y casi la mitad de las veinte personas que participaron en el
taller se desnud. Francamente, me sobresalt. Al igual que muchas otras cosas en Goddard, me
pareci natural y al mismo tiempo una pose. Despus de tres reuniones ms del taller, decid dirigir
un ejercicio que hara aflorar cualquier sexualidad latente que hubiera en la desnudez casual de los
estudiantes de Goddard. A este ejercicio lo llam Opciones 2 pues es una variante de un ejercicio
que dise en 1969 con TPG y el Firehouse Theater de Minneapolis.
Despus de terminar los ejercicios de asociacin, todos se acuestan en el piso. El
director delimita las siguientes reas dentro del cuarto:
1. Una esquina donde la gente debe estar vestida y desde la cual puede observar
lo que sucede.
2. Una esquina donde la gente debe estar desnuda y relacionndose positivamente
del modo que quiera.
3. Una esquina donde la gente puede estar vestida o desnuda y relacionndose
slo verbalmente.
1. Una esquina donde la gente puede estar vestida o desnuda y relacionndose so
a travs de combates rituales.
5. Un rea central que debe estar atravesada para ir de una esquina a otra.
Iluminacin muy tenue.
Yo particip en el ejercicio. Por esta razn decid que el ejercicio terminara cuando la gente de la
siguiente seccin del taller llegara y tratara de abrir la puerta con la llave. Eso nos dio unos noventa
minutos.
Obviamente no pude ver todo lo que pas. Divid mi tiempo entre la esquina de observacin y la
de interaccin-positiva desnuda. Hasta donde pude ver, la mayora de la gente no estuvo en las
cuatro esquinas. Algunos se quedaron en la esquina verbal y, a pesar de que podan estar desnudos,
ah nadie lo estaba. Algunos permanecieron en el rincn de combates rituales librando batalla tras
batalla. Era difcil poder ver debido a la iluminacin tan tenue. Conforme pas el tiempo ms gente
se aventur a salir. En la esquina de interaccin-positiva desnuda nos acariciamos y besamos. Sin
embargo, no fue una orga. Haba siempre por lo menos tres personas ah, algunas veces cuatro o
cinco, y todas eran tmidas; la mayor parte del tiempo nos acariciamos mutuamente los muslos, las
espaldas, los estmagos y las caras. No tuve una ereccin. Me sent extrao: como un adolescente en
74
edad de jugar botella o al pony express. Tambin me sent asustado. Era un miedo que pude
ubicar (creo) en mi adolescencia temprana: como tener miedo de que mi madre o mis hermanos me
descubrieran masturbndome.
En la siguiente reunin del taller discutimos el ejercicio. La gente se senta culpable al respecto.
Haba algo forzado, algo sucio en l, dijo una mujer. Si quieres hacerlo con alguien, deberas slo
decirlo y hacerlo. No necesitas un ejercicio para justificar lo que quieres hacer! Un hombre le
respondi: Esto no era simplemente hacerlo con alguien. Ninguno lo hizo con nadie. Esto fue un
ejercicio; algo que se hace de una manera formal, como un juego, con mucha gente alrededor,
durante un taller. Y estamos hablando de ello una vez que se acab. Eso hace toda la diferencia.
Alguien aadi: S, eso le quita toda la diversin! Ah concluy la discusin, como si al
quedarnos callados pudisemos salvar la diversin.
Me pregunto si estuvo mal usar un ejercicio para (como alguien dijo) aliviar tus conflictos.
La siguiente semana dise otro ejercicio para los estudiantes de Goddard. Lo nombr
Agrupaciones.
La gente est vestida o desnuda. El cuarto est bien iluminado. Una persona
coloca a los dems como guste. Este arreglo puede ser esttico un tableau vivant o
puede ser un acontecimiento, algo dinmico. Sonidos, pero no palabras.
Agrupaciones tom varias formas, incluyendo una procesin donde un hombre del Grupo fue
levantado por seis mujeres, acariciado sexualmente y luego llevado en lenta procesin iluminada con
velas y acompaada de un canto fnebre. Otras agrupaciones fueron extremadamente erticas,
incluyendo cuadros de caricias, abrazos y simulacros de cunilingus y felatio. Agrupaciones fue
menos juguetn que Opciones 2 y por lo menos una mujer se perturb mucho por el ejercicio,
rompiendo en llanto. Si bien Agrupaciones no era exactamente un ejercicio acerca de la escena
primaria,11 a menudo se le acerc. Tambin era muy parecido al ejercicio Testigo (ver el captulo
4).
Ejercicios como aquellos hechos en Goddard apuntan a un modo especial de excitacin sexual
asociado con la adolescencia. Las fantasas adolescentes de sexualidad, grandiosidad, obscenidad,
farsa, blasfemia, muerte violenta, morbo, certamen con muchas probabilidades en contra, herosmo y
romanticismo, son la esencia misma de lo dramtico. En las fantasas de la adolescencia y en los
ritos que rodean y encarnan estas fantasas es donde podemos encontrar las fuentes del drama
ontogentica e histricamente. Los prototipos del drama son ritos de fertilidad, cacera e iniciacin
muy antiguos; todos ellos asociados estrechamente con la adolescencia.
Lo notable del poder chamnico y del poder sobrenatural en general es su
asociacin con la adolescencia, aunque predominantemente con la de los hombres y,
entre los pueblos cazadores, la primera adquisicin cuando el nio se convierte en
hombre. Psicolgicamente, el poder sobrenatural es una respuesta a la necesidad del
nio que se aproxima a la virilidad. Es una fusin de agresin masculina y
sexualidad. Un dibujo del frica del Norte da testimonio de esto, pues una lnea
conecta al arma del cazador con la regin pbica de su esposa. El comportamiento de
su esposa en casa afecta, de manera mgica, la suerte del cazador; y el cazador de la
India dispara una flecha a un venado legendario slo para verlo convertirse en una
bella mujer. La agresin sexual y la caza, la imagen corporal y el arma estn
11
Trmino freudiano para los nios que observan o fantasean a padres copulando.
75
fusionadas desde la antigedad en el coito humano-animal y en las escenas de caza

de las cuevas antiguas.12
El teatro es una forma peculiar de arte dada su preocupacin universal y exclusiva por los temas de
sexo y violencia. No hay en ninguna cultura obras puramente pastorales, pacficas, lricas,
tranquilas; ninguna carece de conflicto directo o sexualidad abierta. Hasta en culturas como la
japonesa, donde el estilo de produccin es refinado, los temas de las obras son violentos y
apasionados. En ningn lugar encontramos equivalentes teatrales de la pintura de paisajes o retratos,
de la poesa lrica, pastoral o de msica suave. Las obras que incluyen escenas tranquilas tambin
incluyen violencia, conflicto y sexualidad. El teatro tiende, desde siempre y en todas partes, a lo
explosivo, lo sangriento, lo sexual. No obstante, a pesar de la naturaleza aparentemente parcial del
teatro, la gente no lo considera incompleto; no se escuchan gritos en favor de un drama sin conflicto.
El teatro es una manera de percibir la vida desde el punto de vista del conflicto.
Adems, y de manera nica, las farsas ms groseras estn mezcladas o estrechamente asociadas
con temas serios y hasta de alta tragedia. Este estilo combinado no es slo caracterstico de la poca
de Shakespeare. Se aplica tambin al teatro medieval, al teatro del absurdo y al teatro ritual de
muchos pueblos. La asociacin de temas sagrados con la farsa y la obscenidad es comn en frica,
Oceana, Nueva Guinea y Australia. Tambin es comn entre los chamanes de Siberia y de Amrica,
que son reconocidos no slo por sus grandes poderes curativos y sus contactos con el mundo
espiritual, sino tambin por sus trucos. El embustero es uno de los mayores hroes del mundo.
Weston La Barre ve en este antiguo payaso, hroe de la cultura, y semi-dios insinuaciones de
proto-drama:
No debemos olvidar el elemento de entretenimiento en el chamanismo del Viejo
Mundo: Se contaron las historias de las escapadas erticas del guila-Zeus en el
mismo tono que aqullas del Cuervo siberoamericano? Y acaso no se desarroll la
rivalidad entre chamanes en los concursos dionisiacos de los juglares del drama
griego en el Viejo Mundo y en los espectculos mdicos midcwewin en el Nuevo
Mundo? En cuanto a eso, los hombres que hoy en da practican la medicina han
perdido por entero la vieja auto-dramatizacin chamnica?13
Era prctica comn entre los griegos mostrar una obra-stira brutal, frsica y obscena junto con un
grupo de tres tragedias durante cada uno de los das de los festivales de teatro. Se sabe relativamente
poco acerca de la obra-stira; pero la informacin que tenemos apoya mi tesis.
En lo que se refiere a los orgenes, la obra-stira, al igual que la comedia y la
tragedia, estaba estrechamente involucrada con el ritual dionisiaco de la fertilidad.
Incluso en el siglo V, el drama-stira, con su frecuente obscenidad, su uso
convencional de Sileno como enfermero y compaero de Dionisio y su coro de
stiros con sus falos, conserva ms vvidamente que la tragedia la memoria de sus
orgenes.14
Farsa, fertilidad, agresin. conflicto, tragedia. adolescencia son varias caras de fenmenos
idnticos o ntimamente relacionados.
12
La Barre (1972), 169-170.

La Barre (1972). 196-197. Ver tambin Radin (1956).
14
Arrowsmith (1956), 3.
13
76
Ms an, los dramas son compuestos y representados principalmente por hombres. Este no es un
prejuicio occidental sino acaso aplicable ms bien al teatro no-occidental. Las ceremonias de
mujeres, aunque son frecuentemente obscenas, alegres y entusiastas, carecen de la intensidad, la
brutalidad, la agresin y a estructura de cuento de las ceremonias masculinas. En una palabra, las
ceremonias femeninas son menos dramticas. Con pocas excepciones, los hroes del drama son
hombres jvenes o ancianos que suean y traman volver a ser jvenes, ya sea directamente por
rejuvenecimiento mgico o por el uso de aquel gran afrodisaco: la riqueza. Cuando un pblico se
enfrenta a mujeres como Clitemnestra o Hedda Gabler reacciona clasificndolas como masculinas.
Otro tema fuerte del drama es la lucha por la posesin de una mujer. Las mujeres son tratadas corno
objetos, aunque a veces sean objetos impresionantes y hermosos.
En nuestros das pensamos en la adolescencia como en una extensin de la infancia. Nuestro
espacio de vida se aproxima a los setenta y cinco aos y una persona de veinte aos es todava muy
joven. Pero en casi cualquier otro perodo de la historia del hombre, un nio se converta en hombre,
en todos los sentidos, cuando cumpla entre trece y quince aos. Pero, desde luego, no exista
ninguna diferencia biolgica fundamental entre estos nios/hombres y los adolescentes de nuestros
das; excepto que los adolescentes de la antigedad ejercitaban materialmente su autoridad e
impriman fuertemente su estampa en las culturas. Penteo no tiene ms de quince aos, Hamlet es
todava un joven; cuando Edipo se enfrenta a su padre, Layo, y lo mata, no pudo haber tenido ms
de veinte aos; Julieta tiene escasamente trece aos y Romeo no es mucho mayor. El drama tiene sus
ancianos Lear, Soln, Edipo en Colono pero estos viejos hroes anhelan los jugos de la juventud y
caen en absurdos intentos por recuperarla. Y cuando pensamos en Fausto o en Don Juan. nos
referimos a hombres que por medio de la magia o de la lucha implacable, se volvieron nuevamente
jvenes.
Los prototipos del drama son rituales de cacera, fertilidad e iniciacin. A menudo stos se
fusionan en una sola celebracin. El banquete festivo del matrimonio, que clausura la ronda de
tragedias y obras-stiras de los festivales atenienses, es un renacimiento del dios, una afirmacin de
la vida en comunidad y un reconocimiento de la fuerza-vital frtil de la juventud. Los ritos son
escenificados por hombres mayores en beneficio de los nios adolescentes a los que frecuentemente
se empujaba para que hicieran los papeles protagnicos. En cada lugar del mundo, los ritos de
iniciacin tienen cualidades nicas y determinadas culturalmente. Pero se puede extraer un
verdadero complejo, ya que la crisis vital de la pubertad y la aculturacin del joven violentamente
agresivo son sucesos de relativa universalidad. Se ensea a los nios a vivir a travs de las crisis
socio-sexuales. Encuentran en los ritos su identidad como individuos, como miembros adultos de
una sociedad y como varones. Los ritos son representados de algunas de las fantasas ms crueles y
exageradas de la adolescencia. Los nios son secuestrados, castigados corporalmente, hambreados,
enterrados vivos, ridiculizados, marcados y comnmente atormentados. A menudo la ceremonia
culminante es la circuncisin, la subincisin u otra marca corporal dolorosa e irremediable. Los
nios son adornados con trajes de guerreros, el vestido de los hombres experimentados, y
congregados frente a toda la comunidad, incluyendo a las mujeres, para bailar. Las farsas obscenas
van unidas de la mano a las ceremonias ms solemnes. A veces hay un combate simulado entre
hombres y mujeres.15 Se exhiben figuras itiflicas* y venuses con los pechos colgantes y las vulvas
inflamadas. Las hazaas y la conclusin eventualmente triunfante del rito son versiones de las luchas
titnicas experimentadas por los hroes clsicos. Son tambin versiones de los sueos de tortura,
concurso y victoria de todos los nios. Los pormenores y los excesos de los ritos de iniciacin son
15
*
Ver Read (1965). 136-137.

N. del T.: En ingls ithyphallic: relativas al falo, cual se llevaba en las antiguas festividades de Baco.
77
demasiado bien conocidos para requerir de elaboracin.16

En estos rituales distinguimos la estructura bsica y todos los temas del drama: separacin, hazaa,
sacrificio, triunfo; desmembramiento y resurreccin; nacimiento, muerte, renacimiento; identidad
equivocada; viajes peligrosos; hombres contra mujeres; jvenes contra viejos, suerte, fortuna,
destino. Aqu se encuentran las fuentes no slo de la tragedia, sino de la farsa. El padre-rey-dios es
superado/reemplazado por el hijo-hroe-salvador que alcanza el dominio sobre la familia-estadocosmos. El joven hroe puede morir en el intento por alcanzar su fin. Pero si as sucede, existe otro
joven hroe listo para tomar el lugar del que muere.
Cualesquiera que sean sus temas los ritos mismos son representaciones pblicas elaboradas. No
requieren de un desarrollo adicional en las formas familiares del drama para justificar su
existencia. Los ritos son completos. Utilizan pinturas para el cuerpo y/o vestuarios, ambiente y/o
escenografas, conflictos y/o historias, danzas, canciones, banquetes y celebracin general. El ncleo
del teatro es la imaginacin del nio adolescente. Es tema de teatro la celebracin de su adquisicin
de su condicin de hombre.
En esta poca de creciente concientizacin femenina, siento que debo dejar mis afirmaciones
absolutamente claras con respecto a la dominacin masculina en el teatro. Los ritos de los cuales
deriva el teatro son agresivos como la cacera, por ejemplo. Cuando las mujeres cacen, los ritos
seguirn siendo sobre cacera, pero los cazadores incluirn a las mujeres. En la medida en que la
mujeres se liberen de pasar la mayora de sus vidas teniendo hijos, crindolos y atendiendo al
hombre, exactamente en esa medida sern capaces de penetrar en las reas alguna vez restringidas a
los hombres, incluyendo el teatro. La lucha, como siempre, es por reconstruir desde un nuevo
fundamento a las organizaciones sociales opresivas.
El verano despus de Goddard quise hacer ms experimentos explorando los lazos entre la fantasa
ertica, la desnudez, la actuacin y la ceremonia. TPG resida en la Universidad de Rhode Island y
yo estaba dirigiendo un taller estudiantil. Tom como prototipo para mis ejercicios en la U.R.I. una
danza del xtasis que ayud a escenificar, como parte de una clase que estaba impartiendo en la
Universidad de Nueva York, en marzo de 1969. La danza de 1969 se realiz en el Performing
Garage. Estaba basada en mantener un tiempo/ritmo constante por algunas horas, de la una de la
maana al amanecer. Los diez participantes bailaron en un crculo durante toda la noche. Despus de
unas cuantas horas de baile empec a proyectar mis fantasas a la pantalla en blanco del ritmo
montono de la danza. He aqu algunas de mis anotaciones sobre aquel perodo, tanto antes como
despus de la danza del xtasis.
8 de enero. El aspecto ms sobresaliente de un ritual es que participar en l
implica una transformacin. Un nuevo orden o un nuevo estado del ser se alcanza
mediante la participacin en el ritual.
10 de febrero. Ceremonia = actividad estructurada, elegante y significativa.
Repeticin. Ritual = cambio de status + ceremonia. En la vida privada los ecos
(sublimacin) de antiguos rituales se recuerdan vagamente. Hasta en la manera en
que nos sentamos a la mesa.
6 de marzo. Mientras ms montono sea el ritmo del baile, ser ms probable
tener alucinaciones.
16
Para ejemplos ver Bateson (1958), Berndt (1962). Eliade (1958), Firth (1967), Gould (1969), Lvi-Strauss
(1966 y 1969), Malinowski (1954 y 1961), Read (1965), y Williams (1940). Todos ellos contienen referencias
adicionales. Los datos son universales y rotundos.
78
13 de abril. Se discute la danza nocturna toda la noche. Es factible llegar al trance

si renunciamos al ego y a la mente juiciosa. Entregarnos al grupo. Conciencia de
grupo.
El xtasis empieza ms abajo. Sonido OM. Abandonarse. Sumergirse en el
mundo emergente.
Abandonarse
Levantarse
Adentro
Afuera (del ser)
Exterior igual/movimiento interno
Juegos durante toda la danza nocturna. Ojos cerrados. Sentados en un crculo con
las piernas cruzadas. Quin sigue? Dnde? Mirando a escondidas? Recolectando
informacin de la periferia. Qu hora es? Quin se est dando por vencido?
Casi a la misma hora de la danza del xtasis empec con el Grupo una serie de ejercicios que llam
Ejercicio del Tacto Real. La representacin de Dionysus in 69 tres veces por semana culmin en
un adormecimiento del sentimiento sensual. Para el pblico las caricias parecan genuinas, hasta
erticas; para los actores eran una rutina. El Ejercicio del Tacto Real era:
Tquense unos a otros. Empiecen sin estilizacin con un tacto perfectamente
natural. Ya sea casual, corno un apretn de manos, una palmada en la espalda, una
sonrisa, una mirada, un gesto. O amigable, como un abrazo, un beso en la mejilla, un
apretn de nalgas o un entrelazar los brazos. El ejercicio se acaba cuando se han
alcanzado y reconocido los limites de la expresin fsica natural.
El ejercicio fue realizarlo por tres personas. Lo que sucedi, a manera de ejemplo:
1. Lila besa ligeramente a Bob. Bob abraza a Harry. Harry re nerviosamente
Harry acaricia el pelo de Lila y olfatea su odo. Lila agita los hombros de Bob y lo
masajea. Bob besa la frente de Lila, la abraza y trata de ir ms lejos: besa su boca.
Ella retrocede. Harry aprieta la mano de Bob. Lila le oprime el pecho a Harry que
est de pie tras ella. Bob se recuesta en el regazo de Lila, juega con su pelo y se aleja.
Ella lo mira con desdn. Harry toma la mano de Lila y camina con ella. Pone su
brazo sobre su espalda. Lila coloca la cabeza de Bob en su regazo, lo acaricia, lo besa
y luego se retira. Bob lleva a Harry a pasear con el brazo sobre su espalda. Harry
pone su mano sobre el hombro de Lila, luego le da una palmada de camaradas en la
espalda. Lila besa a Harry en la boca. l responde. Bob se para detrs de Lila, olfatea
su cuello, pone sus manos sobre sus senos y la mece suavemente. Lila acaricia la
parte posterior de los muslos de Bob. Harry frota la espalda de Bob.
2. Todas se sonren John se acerca. Se suena la nariz. Arlene acaricia el pelo de
John, l le corresponde. Gloria toca la mejilla de Arlene. John juega con la mano de
Arlene. Arlene deja que juegue con ella. Ella juega con la mano de l, la explora.
John acaricia el rostro de Gloria. Gloria toca la rodilla de John. Arlene se recuesta en
el regazo de .John. l le toca el muslo, acaricia su cara de un modo consciente.
Gloria acaricia el pelo de John. John recuesta a Gloria, juega con su brazo. Ella lo
79
alcanza y juega con l. l le toca la cara, ella juega con la de l. El se acerca a sus
senos con las manos. Arlene observa. John le sube la blusa a Gloria. Ella le acaricia
la cabeza con sus muslos. Arlene parece excluida. Esto ha durado unos cinco minutos
y parece un faje de adolescentes sin besos. John besa apresuradamente a Gloria y se
despide. Arlene frota la espalda de Gloria. John acaricia la mano derecha de Arlene.
Ella sonre. Gloria besa a Arlene en ambas mejillas. John besa el cuello de Arlene.
Ella responde pero slo con una mano. Luego con las dos alrededor de la cabeza de
l. John palmea el pie de Gloria y luego su trasero. Arlene le tuerce el brazo a John
en un acto de masculinidad. John se recuesta en el regazo de Arlene con su mano
rodeando la pierna izquierda de ella. Luego le acaricia la pierna de la rodilla al pie.
Ella le fruta el estmago. l le frota la espalda. Luego le frota la cara y juega con su
pelo.
Lo extraordinario fue que la gente se tratara con tantas reservas. Haba en el contexto de la obra
mucha desnudez y erotismo. En el taller todo era timidez, distancia y evitarse unos a otros.
La danza del xtasis comprenda a unas treinta personas. Fue escenificada en el teatro donde
representamos Commune: el taller de escena amplia en el nuevo edificio de teatro de la U.R.I. Los
participantes eran miembros del taller y del Grupo; tambin dos amigos de gente del taller. Las
reglas de la danza eran sencillas. Se tena que mantener un crculo de danza en continuo
movimiento; la gente poda variar el tiempo de la danza; si por alguna razn una persona
abandonaba el edificio, no poda reincorporarse; fuera del crculo y el cuarto era bastante grande
poda llevarse a cabo cualquier actividad mutuamente acordada; no se permita fumar, comer, beber,
ingerir drogas o hablar. La gente del taller haba construido para la danza un altar central con fruta
fresca y flores que se desbordaba de una taza de excusado a manera de cuerno de la abundancia; y
haban llenado la tina de Commune con agua caliente. La luz era tenue. La danza durara hasta que
fuera interrumpida o hasta las 2 p.m. del da siguiente, lo que sucediera primero. Empez a la
medianoche. Termin a las 6 a.m., hora en que fue interrumpida.
Durante la danza de seis horas, hasta donde supe, las reglas se obedecieron estrictamente. Algunas
personas llegaron al trance. La msica que acompa la danza vari de un tiempo rtmico lento al
canto y al grito; los pasos de la danza variaron de acuerdo a ellos. Mientras el agua estuvo caliente,
la gente se ba en ella. Casi la mitad de la gente estuvo en un momento u otro desnuda durante la
noche. Cuando la danza termin, la gente literalmente se abalanz y devor la fruta.
Das despus, el Grupo discuti la danza. La gente del taller sostena dos discusiones separadas.
Los miembros del Grupo estaban muy enojados conmigo porque sintieron que utilic la danza con
fines sexuales. Fui una de las muchas personas que hicieron el amor durante la noche. Me defend
diciendo que no haba violado ninguna de las reglas. Vamos, dijo alguien, t hiciste las reglas!
Yo le respond enojado. El taller hizo las reglas! Y no fui el nico que fornic. Por qu ests tan
molesto conmigo? Me sent culpable por ms que me defend. Los cargos me calaron hondo. Era
acaso la danza del xtasis una estructura ornamental para encubrir impulsos erticos simples? Pero
al mismo tiempo me pregunt qu tena eso de malo. Saba que las orgas eran ocasiones en que la
gente accede a suspender las reglas acostumbradas del comportamiento sexual; que permitiendo
comportamientos ilcitos muchas sociedades los mantienen bajo control. Una mujer dijo que la
danza la haba hecho sentirse sucia y traicionada por m. En retrospectiva parece que todos
estbamos tratando de definir algo sobre mi identidad dentro del Grupo. Como padre no me estaban
permitidas libertades sexuales. Como director no deba manipular a la gente. Pero como un igual?
Alguien sugiri que escenificramos otra danza del xtasis. Esta vez para realmente explorar el
xtasis. Mantendremos durante doce horas exactamente el mismo ritmo, en la playa, durante el da.
Esta aventura fue rechazada por tortuosa. La discusin pronto vers sobre un guiso de langosta. La
gente sinti que si la danza del xtasis era slo un nombre elegante para fiesta, entonces
80
deberamos organizar una fiesta sin beneficio de ttulo. Pero el guiso de langosta no result parecido
a la danza del xtasis. Las reglas de la danza la convirtieron en un juego y un ritual. Las restricciones
internas se exteriorizaban y se volvan visibles dentro de las reglas estrictas de la danza. Esto a su
vez disminuy las ansiedades. La danza del xtasis no era una Saturnal, pero era paralela en
estructura. Tambin me pregunt si el teatro no era una especie de tiempo libre del
comportamiento cotidiano; una situacin especial en que la gente se entrena para actuar en pblico
sus fantasas de poder, violencia, conflicto y erotismo.
Las ambigedades que revel la danza del xtasis de la U.R.I. no se limitaban a ella. El espacio del
teatro ambientalista es ertico. Las partes erticas del cuerpo son aquellos lugares en donde la
vscera est en la superficie del cuerpo o donde el cuerpo est volteado hacia afuera: los genitales, el
ano, los labios, la boca, la lengua. Slo los ojos, las orejas, las axilas, la entrepierna, la parte
posterior del cuello, la base de la espina dorsal y la punta de los dedos son menos erticos pero todas
ellas reas de extrema sensibilidad. Paul Schilder seala que las sensaciones en los orificios del
cuerpo no se sienten en el lugar exacto de la cavidad, sino aproximadamente un centmetro dentro
del cuerpo Que las zonas ms sensibles del cuerpo estn cerca del orificio pero a uno o dos
centmetros dentro de ste.17 Lo esencial de comer, respirar y tener relaciones sexuales es la
penetracin, entrar en el cuerpo y salir de l. En el captulo 1 habl de un sentido de espacio visceral
o, quiz ms precisamente, un sentido visceral del espacio y cit la visin de Kaplan de que el
teatro de proscenio es una versin arquitectnica de un espacio corporal especfico. Propuse que el
estado corporal del espacio ambientalista el nimo espacial es ertico: la exterioridad-interna del
cuerpo traducida en arquitectura teatral. Los espacios del teatro ortodoxo enfatizan los ojos y las
orejas; los espacios ambientalistas enfatizan la nariz y la boca.
Experimentos como la danza del xtasis y los muchos ejercicios de tacto, gusto y olfato que he
diseado son literalmente formas de trabajar a oscuras en las que la gente se reconoce por medio
del gusto, el olor y el tacto; en donde la pltica desaparece para que se pueda jugar con el placer sin
sublimar y con el asco no reprimido. Quiero conocer a mis colegas no slo por el sonido de sus
voces y la apariencia de sus cuerpos, sino tambin por el olor de sus pieles y el gusto de su carne.18
(3/11)
El erotismo y la desnudez no son idnticos aunque convergen en muchos detalles. Tampoco la
desnudez fsica y la psquica son idnticas, pero convergen igualmente. Opciones 2 es muy
diferente a Opciones 1, que fue desarrollado por el Grupo en el Teatro Firehouse en 1969. Pero
estas diferencias se deben en gran parte a la diferencia de locaciones y de participantes. Los
estudiantes de Goddard tenan expectativas diferentes a las de los actores profesionales de TPG y el
Firehouse.
En el Firehouse:
Tres espacios claramente definidos y bien iluminados. El resto del cuarto a
oscuras.
Espacio 1. Interaccin positiva entre gente vestida.
Espacio 2. Interaccin positiva o negativa entre gente desnuda.
17
Schilder (1970), 88.

Estoy de acuerdo con Marcuse (1955), 36: El olfato y el gusto brindan, por as decirlo, placeres sin
sublimar per se (y un asco sin reprimir). Relacionan (y separan) a los individuos inmediatamente sin formas
convencionales y generalizadas de concientizacin, moralidad o esttica.
18
81
Espacio 3. Interaccin negativa entre gente vestida o desnuda.

Ningn actor puede moverse de un espacio iluminado a otro sin permanecer un
rato en las partes oscuras del cuarto.
No ms de tres personas dentro de los espacios iluminados. No se permite hablar.
Se permiten sonidos no verbales.
El ejercicio termina cuando hay menos de dos personajes en cada uno de los tres
espacios. Por ejemplo, si el Espacio 1 est vaco, el Espacio 2 tiene una persona y el
Espacio 3 tiene otra persona, el ejercicio finaliza.
Opciones 1 dur ms de tres horas. Yo no particip. El ejercicio posea muchas cualidades de

danza. El espacio del Firehouse tena mltiples niveles de diferentes alturas y contena muchas
formas curvas. Fomentaba una variedad de encuentros. Sucedan cosas entre la gente dentro y fuera
de los espacios iluminados. Debido a la iluminacin brillante y enfocada los tres espacios se
convirtieron en escenarios. Algunos de los acontecimientos en estos escenarios fueron muy
poderosos: confrontaciones que empezaron en cmara lenta cosas animales olindose mutuamente
y se aceleraron gradualmente, congelndose, transformndose, enredndose, desenredndose.
Algunos fueron encuentros sexuales. El espacio de interaccin desnuda tena por lo general a tres
personas tocndose mutuamente con curiosidad y delicadeza. Hubo un encuentro particularmente
intenso entre tres mujeres que, hasta donde yo s, no eran homosexuales. El sentido de un grupo de
desconocidos conocindose en un modo ntimo especial estaba fundado en hechos, ya que el Grupo
y el Firehouse se acababan de conocer haca dos das. Las amistades que empezaron cuando el
Grupo visit Minneapolis por tres das ha perdurado hasta ahora. Opciones 1 trascendi sus
orgenes como ejercicio y se transform en una danza-drama sobre el inicio de amistades, la
renovacin de afectos y, ocasionalmente, de combates rituales.
Opciones 1 se convirti en drama accidentalmente; pero, qu podra haber sido ms natural
entre gente que se dedicaba a la actuacin? Por otra parte Ropa pretenda ser una danza-drama con
margen a improvisar, una versin pblica de una improvisacin realizada inicialmente en el taller.
Ropa se estren en la U.R.I. unas tres semanas despus de la danza del xtasis. La volv a hacer con
otro grupo de personas en la Galera de Arte de Vancouver en el mes de septiembre de 1972.
Despus de la representacin de la U.R.I., escrib los apuntes de escena que aparecen a continuacin;
luego utilic estos apuntes para la representacin de Vancouver.
Los actores se acuestan en el piso despus de haber terminado los ejercicios
psicofsicos que realizaron mientras el pblico entraba a la sala. Cada actor escucha
sus ritmos respiratorios y cualquier otro ruido que pueda percibir. Va desarrollando
lentamente estos sonidos en un ritmo preciso, y nombra este ritmo.
Cada actor mantiene su propio ritmo bsico a lo largo de la pieza.
Cuando se han establecido los ritmos, el director dice: Pngase alguien de pie.
Muvete en una danza lenta de tu propia creacin. Escucha los ritmos de los dems y
los tuyos propios. Esta persona es el Primer Danzante. Mientras se mueve, el Primer
Danzante canta su nombre.
Sigue siempre las instrucciones del director; esto es lo que sucede: el Primer
Danzante escoge la cantidad de gente que quiera para que baile con l a manera de
espejos o alter egos. Los Danzantes cantan sus propios nombres. Despus de unos
minutos de danza, se dirigen al centro, donde quiz haya una o dos plataformas. El
Primer Danzante va colocando a los dems en diferentes posiciones, tratndolos
como maniques de tienda. Pone los brazos en sus lugares, ajusta las cabezas, arregla
82
a los Danzantes en poses caractersticas; luego los calla tocando a cada uno en los
labios. Luego l mismo se coloca y guarda silencio.
Los nicos sonidos provienen del ruido de los actores que estn acostados en el
piso.
Los otros se levantan y cada uno realiza movimientos en cmara lenta. Los
movimientos resultan entrecortados y muy lentos. El efecto general es el de un
movimiento intermitente. Los actores se acercan al pblico y sin palabras solicitan
ropa, alhajas y efectos personales. Esta fase de recoleccin de cosas puede durar una
hora o ms. Contina hasta que todos hayan sido abordados por lo menos una vez.
Los actores arreglan las cosas sobre los Danzantes congelados mientras las van
recolectando. Los Danzantes son adornados y sobrearropados lentamente con las
propiedades acumuladas del pblico.
En la U.R.I. haba seis Danzantes colocados en un arreglo de tres plataformas curvas, cada una de
91 centmetros de alto. Haba setenta y cinco espectadores aproximadamente. Cuatro Danzantes
estaban de pie y dos estaban acostados. Los quince actores que estaban recolectando material se
movan muy despacio por el teatro y con tan claras intenciones que los espectadores podan verlos
acercndose varios minutos antes de cualquier peticin directa. Haba bastante tiempo para decidirse
a contribuir o no. Muchos se quitaron la ropa y la usaron como carnada para atraer a los actores.
Otros permitieron que los actores los desnudaran. Para cuando haba terminado la recoleccin seis
hombres estaban totalmente desnudos y dos mujeres quedaron en ropa interior. Los Danzantes
estaban grotescamente ataviados: literalmente enterrados bajo la sorprendente coleccin del
material. La ropa no haba sido acomodada en desorden, sino con mucho cuidado. Los Danzantes
parecan figuras de un museo de cera o muertos adornados para viajar al averno. La ropa era tan
pesada que los dos Danzantes acostados me dijeron ms tarde que tuvieron dificultad para respirar.
En Vancouver los actores no slo vistieron a los Danzantes sino que adems hicieron modelos de
ropa en el piso, delineando finalmente una cruz que divida el cuarto en cuatro secciones. Los
actores se acercaron insistentemente al pblico en busca de ropa. Para cuando la fase de recoleccin
haba terminado, varios espectadores estaban desnudos o semidesnudos. En Vancouver hubo cuatro
Danzantes, seis actores y unos cincuenta espectadores. Comenc la representacin reseando
vagamente la pieza e informando a la gente que poda participar si as lo deseaba. nicamente dos
de los actores/Danzantes provenan del taller de Vancouver; el resto era pblico.
Cuando el director ve que se ha recolectado la mayora del material, dice
conglense. Esta indicacin es para todos los que estn en el cuarto. Luego el
director dice: Tienen tres minutos para traer sus cosas al centro, si quieren.
Mientras va pasando el tiempo el director los va contando. Cuando los tres minutos
se acaban dice: Aquel que no haya dado, o al que no se le haya quitado nada, haga
el favor de irse.
En la U.R.I. dos personas se fueron. En Vancouver un hombre se fue y regres a los cinco minutos.
S, ya di algo. Ms tarde result que se estaba refiriendo a la atencin que haba puesto y no a algo
material. No hay manera de confirmar, ni tampoco necesidad de hacerlo. Las instrucciones que el
director da a lo largo del ejercicio son pautas. A veces las cosas ms interesantes pasan cuando se
ignora o se cambia una instruccin. El director no debe insistir nunca en su versin del evento o el
ejercicio. Se establece una comunidad de clases pidindole, a quienes no hayan contribuido, que se
vayan. Todos los que estn en el cuarto han participado ya sea como Danzantes, actores o donadores
83
de ropa. En la U.R.I. unas cinco personas se acercaron durante los tres minutos de gracia. Dos fueron
mujeres del Grupo que dieron la ropa que les quedaba.
Se invita a los espectadores a que caminen por el cuarto y vean a los Danzantes.
Un tour de museo. Los actores y los Danzantes permanecen congelados. Despus de
unos cinco minutos el director ayuda a que los espectadores formen una fila. Les dice
que pasen frente a los Danzantes como lo hace una multitud frente a un fretro en un
velorio. Tambin les pide que empiecen un canto, que puede ser una cancin
conocida o alguna que inventen.
Despus de la procesin los espectadores se dirigen a diferentes puntos dentro del
teatro, preferiblemente a un lugar alto. Se le dice al Primer Danzante que puede
moverse y empezar a liberar a los otros danzantes uno por uno. Incluyen a todos
los que estn en el teatro, de preferencia uno a la vez.
Los Danzantes se despojan de su ropa muy lentamente y depositan en el piso
todos los artculos en pilas ordenadas. Los zapatos en una parte, las camisas en otra,
los pantalones en otra, los suteres en otra y as sucesivamente. La ropa se exhibe
corno si estuviera en un bazar, un hangar o un gimnasio despus de un desastre. O
del modo en que se muestra un botn despus de un gran robo. Se invita a los
espectadores a que caminen y miren las cosas. Los objetos pueden ser examinados
pero no retirados. No se puede hablar.
Despus de unos quince minutos de mirar las cosas, el director les pide a todos
que suban a los lugares ms altos del teatro. Desde ah, cada uno empieza a buscar e
identificar sus cosas. Mi suter rojo. Mi reloj de oro. Mis pantalones de pana.
Mis calzones amarillos. Mis calzones blancos. Y as sucesivamente Esto
contina hasta que se haya nombrado todo.
Durante esta fase me di cuenta de la cantidad de cosas que lleva la gente en una tarde de verano.
Mencionar las cosas dilat ms de media hora tanto en la U.R.I. como en Vancouver. Esta mencin
es en s una especie de msica. Dos personas empiezan a hablar al mismo tiempo, una se retrae, la
otra persona duda y luego contina. Hay pausas de diferente duracin entre los que hablan. Los
sonidos provienen de distintas partes del cuarto. Durante esta fase el pblico se percibe a s mismo
como una comunidad: un grupo que de alguna manera est junto en esto.
Cuando se acaban de mencionar las cosas las personas bajan una a una a
recogerlas, se visten, dicen lo que quieran decir y se marchan. La representacin se
acaba cuando todos se hayan ido.
Durante esta fase los espectadores se han transformado en actores. El cuarto entero fue un
escenario y aquellos que estaban sentados en el andamiaje, un pblico cautivo. No pueden
marcharse: su ropa est en el piso! En la U.R.I. le ped a la gente del taller que se sentara en el piso
formando un crculo; pero en Vancouver todos, a excepcin del que hablaba, estaban sobre los
andamios. La gente hablaba mientras recoga sus cosas. Unos pronunciaron discursos de despedida,
otros representaron danzas, algunos contaron chistes y otros filosofaron. Hubo un dilogo. El
pblico de Vancouver era dado al humor y a representar rutinas mientras se vesta. En la U.R.I. los
espectadores recogieron su ropa en bultos atados, pronunciaron unas cuantas palabras y salieron del
teatro para vestirse. En ambas ocasiones me march cuando quedaban unas diez personas.
Ropa surge de una serie de ejercicios previos: Vestirse y Desvestirse (ver el captulo 4), donde la
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gente intercambiaba las cosas mientras contaba historias: Recapitulacin (ver el captulo 8), donde
se descubren ritmos de danza a partir de los sonidos internos del cuerpo y Arreglos (ver el captulo
4), que es el patrn para Ropa. ste se desarrolla en lenta armona con un pblico que va sintindose
ms atrado a la accin conforme pasa el tiempo. Participan a cada momento en un drama creado por
ellos y basado en sus propias actitudes frente a la propiedad: cuando los espectadores ejercitan, se
acuestan, bailan; cuando dan cosas o se las quitan; cuando las observan en los Danzantes y luego
extendidas en el piso; cuando identifican todas las cosas por su nombre; cuando las reclaman
dirigindose a sus compaeros espectadores. Ropa es lo ms cerca que he estado de experimentar un
sentimiento de comunidad genuina en el teatro.
Sin embargo, Ropa no surge de mi mente, ni siquiera del teatro. Es parte de un esquema ms
amplio de desnudez social. He participado en algunos de los miles de ejemplos de este tipo de
desnudez dentro de la sociedad americana. No tomemos en cuenta, por el momento, a los
espectadores que voluntariamente se desnudaron y se unieron a las danzas o rituales de Dionysus
in 69; ni al desnudo ampliamente difundido que hice en la premier de Paradise Now en Nueva York.
Mi primera experiencia de desnudez social fue en la protesta masiva contra la invasin de Camboya
en mayo de 1970. Ms de cien mil personas se congregaron en Washington. Un cordn de camiones
de la Autoridad Vial de la ciudad rodeaba la Casa Blanca para proteger al Presidente. Sombras de
camiones cubiertos! Los discursos fueron rutinarios y la temperatura rebasaba los 900 Fahrenheit.
Unas diez mil personas se reunieron alrededor de la fuente, frente al Lincoln Memorial. Al poco
tiempo haba chiquillos salpicndose, chapoteando, cantando, bailando y gritando. A continuacin
algunos se desnudaron, y luego ms y ms lo hicieron y no pas mucho tiempo antes de que cientos
de jvenes se pusieran a celebrar en la fuente, para deleite de miles, bajo la mirada fra del cuerpo de
polica.
En el verano de 1970, TPG estuvo residiendo en la Universidad del Estado de Nueva York en New
Paltz. En las tardes solamos ir a Low Falls, un bosque cercano con un arroyo a los pies de los
Montes Adirondacks. Siempre haba de treinta a varios centenares de chicos desnudos. El verano
siguiente residimos en la U.R.I. y vivimos en una granja cerca de Narragansett. A menudo algunos
miembros del Grupo se asoleaban en el patio trasero, y era comn la desnudez ocasional en la casa.
En el verano de 1972 vivimos en la Universidad de Columbia Britnica en Vancouver. Cerca de la
Universidad est la playa de Wreck Beach, donde hay casi un kilmetro y medio de playa nudista
autorizada extraoficialmente. En cualquier da soleado se poblaba de ms de mil personas desnudas
de diferentes edades, pero bsicamente gente joven.
En los aos sesenta muchos nios de clase media rechazaron los estilos de vida de sus padres.
Detrs de dichos estilos de vida se hallaba el sistema econmico-poltico de Amrica. La tica
protestante sufri ataques muy fuertes. Los primeros en rechazar los ideales y las prcticas
generalizadas fueron los beatniks y los hippies. Los rebeldes eran famosos por su ropa, que
pareca una versin nostlgica de principios del siglo XIX: telar casero, pelo largo, bigote y barbas,
mezclilla informal. No obstante el movimiento hippie no fue una moda: revelaba una inconformidad
y enajenacin profundas que an persisten. Pero tampoco subestimemos la capacidad de adaptacin
y la astucia del espritu empresarial Yanqui. Los mayoristas de la moda pronto asumieron la imagen
hippie y su retrica revolucionaria. Se amoldaba a las fantasas del Sueo Americano. Los banqueros
llevaban patillas y pelo largo y usaban botas y pantalones de mezclilla; la Corporacin Chrysler
proclam: La Rebelin del Dodge y la Ford lanz al mercado lneas de carros con nombres de
razas extintas de caballos.
La desnudez pareca ser un refugio seguro de los proveedores del comercio. La desnudez, como
forma de vestir, no conviene socialmente, pues no genera la necesidad de que existan tiendas de
ropa, hilanderas, diseadores o mayoristas. Sin embargo, la industria del entrenamiento pronto se
apropi de la desnudez por su valor ertico en efectivo y empez a lanzar al mercado revistas, libros,
pelculas y puestas en escena cuyo nico propsito era transformar el inters sexual en dinero. De
85
este modo surgi el doble compromiso: el apoyar a la industria de la explotacin significa reforzar
a aquellos que tratan a los seres humanos como objetos; oponerse a ella refuerza a aquellos que
quieren ejercer la censura sobre la expresin.
Por qu crearon los jvenes una nueva clase de gente acomodada? Por qu no una nueva clase
trabajadora? Sencillamente porque es la idea de productividad la que ha sido puesta en duda. La
clase trabajadora de Amrica est a favor de la idea de productividad y por lo tanto no ofrece
ninguna alternativa viable para los rebeldes. En cambio, es la misma clase trabajadora la que
necesita una reforma. Los nicos modelos aceptables eran aquella gente rechazada por
Norteamrica, aquella a la que los buenos americanos se referan como intil y sin valor: indios,
negros, gente del tercer mundo y gente primitiva que vive cercana a la naturaleza. Las serias y
profundas contradicciones que puso al descubierto la rebelin juvenil de la clase media an no se
han resuelto. Sin embargo, la moda de andar desnudo parece haber llegado para quedarse.
Si bien es cierto que andar desnudo implica un rechazo al sistema, tambin significa una
afirmacin del cuerpo. En las representaciones al pblico esta afirmacin se suma al exhibicionismo.
No uso el trmino clnicamente. Me refiero al deleite de exhibirse, de mostrar el cuerpo. Aunado a
este exhibicionismo hay cierto voyeurismo. Aquel que quiere ser observado se complementa con el
que quiere observar. En Dionysus in 69 haba mucho de esto y es comprensible, ya que es una obra
principalmente basada en la relacin entre exhibicionistas y voyeuristas. No debe sorprendernos que
esta relacin se asemeje a la prostitucin (intencional o no). Como dice Eric Bentley, no
deberamos necesitar que sea Jean Genet quien nos diga que el burdel es en s un teatro. Es la
verdadera institucin hermana-ilegtima del teatro. Bentley continua:
Finalmente qu es lo que debemos pensar del americano desnudo en el nuevo
teatro? Para empezar l/ella no es sino la vieja puta fcil de reconocer. Si desnudarse
tiene muchos significados, uno de los primeros es sin duda la invitacin a la danza
sexual. El quitarse la ropa est diciendo: hazme el amor. En el teatro generalmente
esto es ms bien simblico, pero el mensaje se entiende, aun cuando el amor se haga
slo con los ojos. Sobre todo se entiende del lado del escenario en que se encuentra
el actor. Pues l sabe que es una puta y que la violacin a travs de los ojos es
humanamente tan completa como otra cualquiera. El deseo de estar desnudo en un
escenario es el deseo de ofrecerse uno mismo. Yo no digo entregarse, ya que estos
no son amateurs y la entrada no es gratis. Las primeras filas de Oh! Calcutta! ya se
venden a veinticinco dlares el asiento.19
Bentley va demasiado lejos, pero no lo suficiente. Seguramente existe una conexin entre las
ambiciones liberales del andar encuerado y las cualidades de prostitucin de algunas obras; pero
existe una diferencia entre los espectculos sexuales prostituidos y Dionysus in 69. Sin embargo, las
diferencias entre la liberacin del cuerpo, el arte serio y los espectculos sexuales son de grado.
Todas ellas se concentran en el cuerpo: la primera como una celebracin; la segunda como
objetivo-correlativo simblico o metafsico, la tercera como mercanca.
Cuando Dionysus in 69 empez su temporada no tena escenas con desnudos. En diciembre de
1968 hicimos por primera vez desnudos el ritual de nacimiento y muerte y unas semanas despus
hicimos la danza del xtasis desnudos. En febrero de 1968 hice con TPG mi primer trabajo de
desnudo. Era una danza flica en la cual la mujer celebraba la virilidad del hombre. La desnudez era
voluntaria pero hacia el final del ejercicio todos estaban desnudos, a excepcin de dos personas.
Luego en mayo del mismo ao ensayamos desnudos la danza del xtasis de Dionysus. Pero durante
19
Bentley (1972), 377.
86
las representaciones a lo ms que se lleg antes de diciembre de 1968 fue a que algunas mujeres se
quitaran la blusa y bailaran con los senos descubiertos. Joan MacIntosh escribe sobre sus
experiencias cuando hizo desnuda el papel de Dionisio y dice:
Para m la parte ms difcil de la obra es el parlamento inicial como Dionisio.
Aparecer vulnerable y desnuda y dirigirme al pblico y decir que soy un dios.
Absurdo y falso. Yo no crea y por lo tanto el pblico tampoco crey. Los ojos
esmaltados, el cuerpo mvil y a la defensiva. Ensay con RS. Le dije que me senta
un fraude haciendo eso. l me dijo que expusiera eso, que lo resolviera y que no lo
encubriera Lo absurdo de decirles a 250 personas que soy un dios me hace rer y
hace que el pblico se ra conmigo y as surge la fuerza gradualmente y la burla de
uno mismo desaparece.20
La revisin de mis notas de ese perodo revela lo difcil que fue dar el paso a la desnudez.
Noviembre. Puedes estar desnudo a travs de la ropa o de la piel. El vestuario es
demasiado fcil. Ya sea que muestres el desnudo como un acto sagrado o que ests
vestido y dejes que la desnudez surja a travs de la ropa de calle.
4 de diciembre. Vestuario ya no. Ropa de calle. Todos desnudos para el ritual del
nacimiento. La danza del xtasis desnudos? Todos desnudos para el ritual de la
muerte. Desnudos hasta el final. Los cuerpos lavados, la gente rene su ropa y se
viste.
6 de diciembre. Desnudo = shock. Benditos de tan desnudos.
8 de diciembre. El nudismo es un riesgo. No para el pblico que puede mantener
(y mantuvo) su distancia, sino que es un riesgo para cada actor por hacer lo ms
difcil: estar desnudo sin ser abstracto o sexual en el strip-tease. El ritmo natal de
Joan durante la escena de Agave fue al mismo tiempo especfico, explicativo,
revelador, antiesttico en el mejor sentido, y comprometido. Actualiz los ritmos
fsicos del nacimiento. El acto de otro participante de acercarse al pblico fue
inventivo, peligroso y comprometido.
El pblico encuentra el bien. Conforme nos volvemos ms autnticos esperamos
ms encuentros. Estos empezarn a darle forma a algunas partes de la representacin.
8 de diciembre (notas mimeografiadas). Detect una ceguera en nuestra
desnudez. No queramos vernos a nosotros mismos tan desnudos. La insensibilidad
que la gente dijo sentir fue una forma grave de esta ceguera. Otras formas ms
moderadas fueron las personas que mantuvieron los ojos cerrados, las personas que
no abandonaron los tapetes; las personas que se relacionaron por medio del tacto y el
sonido pero no por medio de la vista.
La desnudez aclar varias cosas: 1) El ritual del nacimiento es un alumbramiento,
no slo de Dionisio, sino favorablemente de cada uno de nosotros a travs de l. 2)
Desvestirse antes del ritual del nacimiento es una preparacin sagrada y quirrgica; a
la vez llena de augurios y (clnicamente) estril. Es una manera de despejar el
camino. 3) Dejamos la meditacin fetal para nacer nosotros mismos.
La danza del xtasis es una celebracin/hazaa. Dejar los tapetes es una
negociacin con el mundo profano. Este abandono requiere de valor e incorpora el
20
MacIntosh en The Performance Group (1971), sin pgina.
87
conocimiento de que la vida debe ser vivida y de que no es pura.

El pblico puede participar afuera de los tapetes; pero no debe pararse en ellos a
menos de que est como nosotros.
La segunda fase del nudismo el ritual de la muerte y la pila de cuerpos est ms
claramente definida. Es la segunda parte del ritual del nacimiento; el resultada de la
profanacin al mismo tiempo que un acto sagrado en s. Morir es natural. Matar es
obsceno o sagrado o ambos.
Para el nacimiento se invita al pblico o por lo menos se le deja participar. Para la
muerte se desafa al pblico. Agave pregunta, Estn ustedes orgullosos de esto?
Los espectadores raramente participaron en el ritual del nacimiento. Estaban ms dispuesto a

unirse a la danza del xtasis, despus de la celebracin del nacimiento de Dionisio. Y en algunas
noches la gente intervena para prevenir que Penteo fuera sacrificado; o se unan a su sacrificio. En
ambos casos los espectadores se desnudaron y murieron/mataron con los actores. Pero, con muy
pocas excepciones, ninguno de los espectadores se relacion erticamente con los actores. Dionysus
in 69 slo era erticamente arriesgada durante las escenas de caricias o durante los coros realizados
en el teatro casi oscuro. Cuando los actores invitaban al pblico a tocar o cuando tocaban a los
espectadores de un modo ertico, haba una gran probabilidad de que esto fuera recproco. En cierta
ocasin esta situacin se torn desagradable. El pblico masculino, sobre todo, trataba de
sobrepasarse, tambin los homosexuales. El pblico femenino se integraba menos frecuentemente.
No supe de ningn encuentro homosexual femenino.
La inexperiencia de TPG con la desnudez en Dionysus nos llev a hacer ms experimentos en el
taller, especialmente a explorar la relacin entre la desnudez fsica y la psquica; entre la desnudez y
la vulnerabilidad. Los ms importantes fueron los ejercicios de espejo. Estos son bien conocidos en
el teatro y en la danza. Existen muchos juegos infantiles que incluyen a la mmica y a tipos de
reproduccin de movimiento ms sutiles. De hecho, los ejercicios de espejo pueden rastrearse en las
experiencias ms tempranas de la infancia. Localizo en estas experiencias las fuentes de la desnudez
psquica, la vulnerabilidad y esa forma especial de compartir nica del teatro. El psiclogo para
nios mayores D. W. Winnicott dice:
Mientras que la realidad psquica interna puede ubicarse en la mente o en el
ombligo o en la cabeza o en algn lugar dentro de los lmites de la personalidad del
in dividuo, y mientras aquello que llaman realidad externa se localiza fuera de estos
lmites, se puede dar una ubicacin al juego y a la experiencia cultural si uno utiliza
el concepto de espacio potencial entre la madre y el beb.21
En determinado momento, el beb echa un vistazo a su alrededor. Quizs un beb
de pecho no est viendo al pecho. Es ms probable que ver a la cara sea un rasgo
distintivo. Qu es lo que el beb ve ah?... Qu es lo que l/ella ve cuando mira el
rostro de su madre? Estoy sugiriendo que, por lo general, el beb se mira a si mismo.
En otras palabras, la madre observa al nio y la aparicin de ella est relacionada
con lo que ella ve ah.22
El acontecimiento teatral es fundamentalmente un reflejar; una compaa es un grupo de espejos

reflejndose unos a otros. No son espejos fijos, muertos, que regresan un reflejo reducido de las
21
22

88
superficies, sino espejos orgnicos que interpretan, transforman, amplifican y relacionan superficies
y profundidades acercando a la gente en lo que slo puede describirse como una danza intensiva.
Los estudios flmicos de Birdwhistell confirman esto.23 El experimentarme yo-en-ti y t-en-m es
caracterstico del teatro y de otras relaciones. intimas. La especialidad del teatro es hacer pblicos
los asuntos que generalmente son privados.
El hacer conciencia de reflejar puede suceder de un modo natural, como entre amigos, en un largo
perodo de tiempo; puede ser determinado biolgicamente, como entre la madre y el beb, o puede
ser enseado, como en los ejercicios del espejo. Casi todos los ejercicios descritos en este libro
pueden utilizarse como ejercicios de espejo. Voy a seleccionar slo dos de los muchos que podran
ser discutidos desde este punto de vista.
Apoyo chino. A se para detrs de B y C se para detrs de D. Se colocan de
manera que A-B est cara a cara con C-D. A le susurra a B quien le dice lo que
escuch en voz alta a D. Luego C le susurra a D, quien le dice en voz, alta a B lo que
escuch.
A y C tienen toda la libertad de decir lo que quieran.

B y D tienen toda la libertad de cmo decirlo.
Cualquier observador puede sustituir a cualquiera de los participantes en
cualquier momento.
Apoyo chino tarda mucho tiempo en llegar a algn lado. Al principio la gente es tmida y se
siente incmoda en una situacin difcil y artificial. Hablan con clichs y se mueven de una manera
rgida y autoconsciente. Slo despus de un rato logran entregarse a sus respectivos compaeros y
de este modo, en vez de tener cuatro personas, tenemos dos parejas, A-B y C-D. Transcurre an ms
tiempo para que estas parejas se fundan en dos entidades, AB y CD, que se confronten mutuamente.
Si esta fusin ocurre el ejercicio revela formas, sonidos y ritmos sorprendentes. Cada entidad se
mueve con una conviccin y una intensidad parecida a la danza; el lenguaje frecuentemente se realza
al convertirse en canto y se dicen cosas impredecibles.
Qu est sucediendo? Las fronteras del ego entre los individuos se empiezan a fragmentar La
progresin:
A.B.C.D. A-B.C-D AB.CD ABCD
es de ruptura y reformacin en base al reflejar hasta que de los cuatro individuos surja una entidad.
Cuando el ejercicio se logra ninguno se siente responsable de lo que est sucediendo. En
consecuencia las inhibiciones desaparecen. La comunicacin que empez siendo de un individuo a
otro, se convierte en una comunicacin de una persona prolongada a otra (AB a CD) y
eventualmente en una forma de danza-teatro en la que un solo organismo prolongado est
hablando/movindose. Ni A ni B estn hablando con C o D. La comunicacin es de una persona
prolongada a otra. La pareja A-B se encuentra en una relacin de espejo consigo misma. Lo que A-B
diga/haga no es la expresin de A o de B. Tampoco es la suma de dos expresiones individuales. Es la
expresin de la relacin A-B. Incluso se desarrolla otro espejo entre las dos personas prolongadas, de
23
Ver Birdwhistell (1970), 12-23, 47-50, 147-155.
89
manera que lo sucedido entre las dos entidades no es ni la expresin de AB ni la de CD, sino la
expresin de la relacin AB:CD. A medida que el ejercicio contina, las fronteras del ego
disminuyen an ms. El movimiento/habla resulta ms sorprendente tanto para los participantes
que lo realizan como paro aquellos que los conocen bien. No se espera que lo sucedido provenga de
A, B, C o D, ni siquiera de AB o CD. Finalmente ABCD se est expresando a s mismo. Todo el
proceso, por supuesto, empieza de nuevo cuando alguna de las cuatro personas es reemplazada. La
relacin A-B:C-D es totalmente diferente de la relacin A-B:C-D. El Apoyo Chino es ms fcil de
jugar que de leer. Se requiere paciencia de parte de los participantes.
Espejo doble est an ms relacionado que Apoyo chino con la idea de reflejar. de Winnicott.
De cualquier modo, desarroll Espejo doble antes de leer su obra. Este ejercicio proviene de
muchos ejercicios teatrales de espejo, mmica y juegos infantiles como Patty Cake, Patty Cake. En
todos ellos, la diversin radica en verse a s mismo reflejado en las acciones de los otros y en repetir
las acciones de los otros de manera que queden atrapados en sus propios gestos y sonidos. Por otra
parte, resulta difcil determinar dnde se encuentra el original: quin est reflejando a quin? Los
ejercicios de espejo requieren de dos o ms voces/gestos, pero de una sola accin; es como si una
cabeza estallara de tal modo que una persona se convirtiera en muchas.
Espejo doble. Los actores se sientan en un crculo amplio e irregular. Alguno
pasa al centro. Otros dos pasan al centro y toman las mismas posiciones que A. B y C
repiten lo que haga A. Todo lo que A diga o haga B y C lo repiten. No esperan a que
A termine su oracin o su gesto. Lo siguen palabra por palabra, movimiento por
movimiento. No hay tiempo para la reflexin o el juicio. Los espejos deben estar
tan atentos de A que no piensen en sus acciones ni tengan nocin de lo que A est
haciendo. Un buen equipo de espejos est a menos de una palabra completa de
distancia de A.
Se presta extremada atencin a los detalles ms pequeos. Una ondulacin de los
labios, un reparo, un tartamudeo, un gesto de las manos, una alteracin en el paso, la
respiracin, los sonidos monosilbicos que usa la gente para rellenar lo que dice, las
miradas furtivas, las risas ahogadas todas aquellas cosas que la gente cancela,
ignora o pasa por alto. Estos fragmentos olvidados de comunicacin son
particularmente difciles e importantes.
Los espejos se colocan en una relacin triangular con A de modo que ninguno de
ellos est frente a A o fuera de su campo visual.
De vez en cuando B y C son reemplazados.

Los espejos no imitan a A a pesar de que cuidan los detalles. Lo que sucede es que los espejos le
devuelven su propio ser a A. Los espejos hacen lo que perciben. Ayudan a que A aumente la
conciencia de s mismo, particularmente en relacin a sus fragmentos olvidados de comunicacin.
Aquello que ven los espejos en A es de hecho la versin que tiene A de lo observado en sus espejos.
Ciertamente el espejo doble es un espejo doble. El sujeto y los reflejos son versiones de cada cual.
La percepcin que A tiene de s mismo-como-real se confirma en su experiencia de los espejos que
90
estn regresndole a si mismo. Lo que se est ejercitando no es la vista sino la comprensin

profunda; y esto es en las tres personas. El espacio que existe entre los espejos y A es una versin
exteriorizada de un espacio interno; un espacio que no es el yo ni el no-yo sino el yo-que-est-entreyo-y-los-otros. Este espacio es un paradigma del espacio de la representacin. Es orgnico, viviente.
Cuando miro soy visto, luego existo.
Ahora puedo permitirme mirar y ver.
Ahora miro creativamente y lo que no percibo tambin lo percibo.
De hecho me cuido de no ver lo que est ah para no ser visto (a menos que est
cansado).24
Espejo doble no es un ejercicio para principiantes; es para gente que se conoce bien. Es un
ejercicio agotador que literalmente vaca a la gente. Es un ejercicio de todo el cuerpo que trata
simultneamente con la voz, el movimiento, los sentimientos, el ser y los otros.
Espejo doble es un ejercicio profundo. Rescata sentimientos, gestos y estados corporales del
pasado; llega a los orgenes. Aquello que es profundo es permanente, la causa o motivo detrs de
sistemas enteros de comportamiento fluctuante, una urgencia predominante y duradera.25 Algunas
veces las palabras surgen tal cual lo sinti Carlos Castaneda cuando mastic algunas cabezas de
peyote:
Lo que sigui a continuacin no fue el habla; era la sensacin de mis
pensamientos sin voz que salan de mi boca en una especie de forma lquida. Era una
sensacin espontnea de vmito sin las contracciones del diafragma. Ero un fluido
placentero de palabras lquidas.26
As fue como me sent cuando realic Espejo doble en Vancouver en 1972. Otras experiencias
con el ejercicio no han sido tan buenas para m.
Lo maravilloso de Espejo doble es que te ves/oyes a ti mismo contando tu historia al mismo
tiempo que la vas contando. El sentimiento de seguridad que esto provoca es indescriptible. No sent
la necesidad de justificar lo que estaba haciendo. Mi mundo de experiencias inclua todas y era
narcisista hasta lo indecible: ocenico, interminable y satisfactorio. Prob los lmites: grit, patalee,
llor, insult a los espejos. Cuando algo en m (yo?) estaba seguro de que no podra ofender a los
espejos, lograr que dejaran de seguirme y decir en cambio: Est bien, estamos hartos de ti, ahora
escchanos y te diremos lo que realmente pensamos de ti!, entonces me sent profundamente
aliviado y surgieron cosas que (en el sentido que les da Castaneda) nunca imagin que existieran.
Estaba totalmente aceptado, presente. Me escuch a m mismo-en-las-cosas y empec a resolver
asuntos internos.
No existe otra descripcin ms clara y sinttica del Espejo doble que la de el rostro que refleja
lo que est ah para ser visto de Winnicott.
Algunas veces la desnudez psquica y la desnudez fsica son idnticas. En este captulo he tratado
de mostrar lo que quiero decir con esta afirmacin. No es un tema fcil. No puedo ser contundente al
24
Winnicott (1971). 114.

La definicin de Kaplan, en una carta dirigida a m.
26
Castaneda (1968), 32.
25
91
respecto. Termino este captulo refirindome a la escena de Commune donde David Angel, actuado
por Stephen Borst, en dos ocasiones camina desnudo alrededor del teatro seguido por Lizzie y
Clementine vestidas. De hecho, la desnudez empieza una escena antes. David est vestido, amarrado
de los pies, con los brazos extendidos como alas y es brutalmente interrogado por Fearless. El
interrogatorio es una adaptacin del Eduardo II de Marlowe, Acto V, Escena 5, combinada con
elementos de prcticas policacas comunes y con el informe que Charles Manson dio en su juicio
sobre el trato que haba recibido. El interrogatorio tambin es un abuso sexual. Fearless acusa a
David de ser homosexual y lo amenaza con orinarse sobre l. Inmediatamente despus de haberlo
interrogado, Fearless camina hacia las mujeres y les pregunta si saben lo que es una orga.
Spalding y Bruce, quienes han estado sujetando a David, se convierten en sus consoladores. Se
acuestan a su lado cubrindolo con sus cuerpos, lo acarician, le dicen: No hables ms, descansa, no
te dejaremos sin consuelo.
En su brazos, David empieza a soar: En los ltimos tres das habr un gran terremoto que abrir
al mundo para todos aquellos que aman. Esos somos nosotros. Seremos salvados! Se levantan de
un salto alegre y empieza una danza lenta, con contoneos, similar a los contoneos de los funerales de
negros en Nueva Orleans. Es una danza de la fantasa, una marcha dentro de su cabeza alrededor del
cuarto. Est en prisin, est libre. Es condenado, es absuelto. Est solo, lo siguen dos mujeres. Es
David Angel, es Jesucristo. Va rumbo a la cmara de gas, va rumbo al Calvario. Es Stephen Borst,
es un actor. Est vestido de gloria, est desnudo. Mientras l baila, las mujeres cantan:
Marchar a travs del Valle de la Muerte con mi banda angelical
Pasar por sus ciudades con mi abanico en mi mano
Y alrededor de ti, Oh, Los ngeles, mis ejrcitos acamparn
Mientras busco mi templo sagrado con mi resplandeciente lmpara encendida.
Esto es una repeticin del inicio de Commune. En esta primera danza los actores invitan a los
espectadores a integrarse a ella. Por lo general muchos lo hacen. Ahora slo hay tres danzantes:
David desnudo seguido de Lizzie y Clementine. No se invita al pblico. Todos se toman de la mano
durante la primera danza; en la segunda, Lizzie y Clementine se toman de la mano pero David est
fuera de su alcance. Ellas le hacen gestos pero nunca lo alcanzan/tocan.
Durante el primer rodeo al cuarto, David mira a los espectadores y les dice a algunos: No me
importa lo que yo les pueda parecer a ustedes. No me importa lo que piensen de m. No me importa
lo que hagan conmigo. De cualquier modo, siempre he sido suyo. Invariablemente, algunas partes
de este parlamento provocan sonrisas, a veces risas nerviosas. La gente le responde: Hombre, creo
que eres hermoso! Como para tranquilizarlo, o entablar contacto con l. Escucho en el parlamento
de David dos voces. La primera es del personaje David Angel, un hombre condenado a morir, como
muchos otros cuya vida ha sido una preparacin para esa condena; un hombre que suea con la
gloria del sacrificio final. La segunda voz es la de Stephen Borst. l est hablando en nombre de
todos los actores: Ustedes son el pblico y yo soy un actor. Aqu estoy, este soy yo, les
pertenezco. Stephen Borst es vulnerable.
Al final de este primer rodeo del cuarto, Fearless retoma el interrogatorio de las dos mujeres. Dejan
de danzar y entran al centro de la Ola. Se paran inmviles. Todos estn callados.
David contina dando la vuelta al cuarto. Ya no est contonendose. Solamente camina. Fija su
atencin en un espectador: Me he alimentado de sus botes de basura. A otro: He usado tu ropa de
segunda mano. Otro: He tomado cosas y las he regalado a los pocos minutos. Entonces deja de
caminar y se detiene frente a un espectador: He regalado todo lo que tengo. Todo. Deja caer sus
92
brazos a los lados. Toma, ste es mi cuerpo. Algunas veces el espectador lo toca, le habla o le hace
una broma. Ms a menudo nada se dice. Despus de unos diez segundos David se da la media
vuelta, se pone en cuclillas y espera la siguiente escena. Se viste unos tres minutos despus de la
Carrera de Carritos para Dunas.
La escena ha tenido otro final. El ltimo fragmento de dilogo sola ser: Toma, come, este es mi
cuerpo. Entonces David se toma la carne del vientre y la jala hacia afuera, como si su carne fuera su
ropa. Este gesto era grotesco. Pareca como si David pudiera bajarle el cierre a su piel y salirse de
ella. La palabra come incomodaba a la gente. A pesar de que eran las palabras de Cristo en la
ltima Cena, la alusin era ridculamente sexual. Los espectadores a menudo ahogaban sus risas. El
recorrido de David desnudo se puli, adquiri dignidad al igual que las versiones subsiguientes de
My Lai (ver el captulo 2).
La desnudez de David Angel o es la de Stephen Borst? es ms difcil que la desnudez masiva
de Dionysus in 69. Los contactos personales, la sencillez, la duracin y la soledad de David eran
asombrosas. El pblico ve a Stephen Borst a travs de David. En esta poca es ms sorprendente ver
a un hombre desnudo caminando dentro de un cuarto que ver a un grupo en medio de una accin
dramtica celebrando la carne frenticamente o vistindola de luces, msica o significado. La
danza de David Angel se convierte en un caminar que no es dramtico, ni es una celebracin. Es un
mostrar.
93
El actor, por lo menos en parte, es creador, modelo y

creacin hechos uno. No debe ser desvergonzado, pues
eso conduce al exhibicionismo. Debe tener valor, pero no
simplemente el valor de exhibirse a s mismo un valor
pasivo, podramos decir: el valor del indefenso, el valor
de revelarse a s mismo El actor no debe ilustrar, sino
realizar un acto del alma mediante su propio
organismo.
JERZY GROTOWSKI
La Madre no es un ser humano ordinario, como t y yo.
Tiene una fuerza tremenda. Puede hacer lo que ella
quiera. Esta muy altamente concentrada.
VINNIE DEL ASHRAM SRI AUROBINDO
4 El Intrprete
Stanislavski le dio a la palabra actor una dignidad que nunca antes haba tenido. Hizo del actor
un humanista y un psiclogo, una persona que entiende y expresa los sentimientos, motivos,
acciones y estrategias de la conducta humana. Stanislavski se dola de los actores que se dejaban
explotar por los empresarios. Denunciaba a los actores flojos, indulgentes, exhibicionistas,
prostituidos, que vivan para el aplauso. El gran actor-director ruso insista que el actor viviera su
vida dentro del arte, un estado de entrenamiento riguroso, de autoexamen, de altos patrones ticos,
y de refinado buen gusto dentro y fuera del escenario. Para lograrlo el actor aprenda a ser natural
frente al pblico; esta tarea era complicada y rigurosa.
Vsevolod Meyerhold discpulo, rival, amigo y (virtual) sucesor de Stanislavski volte de cabeza
las enseanzas del maestro an antes de que Stanislavski las pusiera por escrito. Meyerhold quera
teatro-de-el-teatro; el estilo y lo grotesco.
Lo grotesco pretende subordinar a lo psicolgico a que tenga una funcin
decorativa. Por eso, en todo teatro que haya sido dominado por lo grotesco ha sido
tan importante el aspecto del diseo en su sentido ms amplio (el teatro japons por
ejemplo). No slo son decorativas las escenografas, la arquitectura del escenario y el
teatro mismo, sino tambin la mmica, los movimientos, los gestos y las poses de los
actores. Al ser decorativos se vuelven expresivos. Es por esta razn que la tcnica de
lo grotesco contiene elementos de la danza; slo con ayuda de la danza pueden
subordinarse los conceptos a una funcin decorativa.1
Para Stanislavski la danza no es natural. Est cuidadosamente compuesta, no para duplicar

ritmos cotidianos, sino para expresar sentimientos y situaciones. La gran controversia del teatro
moderno entre los naturalistas y los teatricalistas se reduce a esto: En qu radica la verdad
humana? En la superficie, en la conducta que los hombres demuestran todos los das, o en las
1
Meyerhold [1969 (1911-1912)], 141.
94
profundidades, detrs de los mscaras sociales? Los naturalistas buscan una rplica nicamente de
aquellos detalles cotidianos que representan al hombre esencial. Los teatricalistas se esfuerzan por
alcanzar medios para penetrar o sobrepasar las mscaras de la vida cotidiana con el objeto de revelar
al hombre esencial. Stanislavski y Brecht son naturalistas. Artaud y Grotowski son teatricalistas.
Como en todas las grandes controversias, la mayora de la gente toma un poco de un lado y otro
poco del otro. Pero es bueno conocer la controversia en su forma ms escueta.
Aplicar el principio del teatricalismo al teatro ambientalista significa aplicar el principio del diseo
integral a todos los aspectos de la produccin, desde el entrenamiento del actor hasta el arreglo y uso
del texto, la conformacin del espacio, y todos los elementos tcnicos. Ninguna parte del trabajo est
congelada o predeterminada. Es necesario trabajar muy duro si el actor quiere desarrollar el valor y
la tcnica para dejar a un lado su mscara y de mostrarse a si mismo tal y como l es en la situacin
extrema de la accin que est interpretando. Esto no es el famoso como si de Stanislavski. Esta es
la situacin real de la accin, no su proyeccin imaginaria. Esto es lo que es. La interpretacin en
el teatro ambientalista es tanto naturalista (= se muestra a s mismo como l es) como teatralista (=
en la situacin extrema de la accin).
Este acto de desnudez espiritual es todo lo que se necesita para poder representar. Este acto de
des/cubrimiento no es el trabajo sobre el personaje en sentido ortodoxo. Pero tampoco es distinto del
trabajo sobre el personaje. Tiene lugar en esa rea delicada entre el personaje y el trabajo-con-unomismo. Se llega a la accin de la obra a travs de un proceso cclico en el cual las respuestas del
intrprete son las bases para el trabajo; el ser mismo del intrprete se exterioriza y transforma en los
hechos dados del montaje. Estos hechos comprenden la puesta en escena y son, en cierto sentido, un
personaje. Pero la respuesta del intrprete a cada hecho dado puede evocar un hecho nuevo en
cualquier momento y cambiar la puesta en escena. Este proceso es despiadado, incesante.
La gran controversia se refleja en muchos debates menores, ninguno de los cuales es sostenido con
ms fiereza que aquel que mantienen los partidarios de la espontaneidad y los de la disciplina. Otra
vez Meyerhold, quien resulta aterrador por su modernismo.
Realmente disminuye la manifestacin de la emocin la autodisciplina del actor?
Hombres verdaderos danzaron con movimientos vivos alrededor del altar de
Dionisio; sus emociones parecan arder, incontrolablemente inflamadas el fuego del
altar, hasta el xtasis extremo. Sin embargo, el ritual en honor del dios del vino
estaba compuesto de ritmos, pasos y gestos predeterminados. Este es un ejemplo de
la autodisciplina del intrprete que no se ve afectada por la manifestacin de la
emocin. En la danza, el griego estaba limitado por toda una serie de reglas
tradicionales; sin embargo tena libertad para introducir tanta inventiva personal
como quisiera.2
Uno de los objetivos de este capitulo es mostrar algunas tcnicas para poder lograr la
espontaneidad y la disciplina simultneamente. La espontaneidad y la disciplina, lejos de
debilitarse una a la otra, se refuerzan; lo que es elemental alimenta a lo que se construye y viceversa,
para convertirse en verdaderas fuentes de una especie de actuacin que resplandece.3
Durante su visita a Nueva York, en marzo de 1971, los miembros del Teatro Nacional Japons
vinieron al Garage y le mostraron a The Performance Group algunos ejemplos de su trabajo.
Mansaku Nomura hizo una seleccin de una obra Kyogen. Me fascin la simplicidad y disciplina de
su interpretacin, la claridad de los gestos, los cambios repentinos en el tiempo y la voz. Le pregunt
2
3
Meyerhold (1969), 129-130. Escrito en 1911-1912.

Grotowski (1968), 121.
95
si todo estaba dentro de la partitura.

S, me dijo.
Pero qu hay con respecto a sus emociones dentro de la partitura? Cambian?
Por supuesto, contest Nomura. Cada pblico me afecta de distinta manera, y lo que siento
cambia completamente la textura de mi interpretacin. Trabajo a partir del momento.
Esta respuesta fue idntica a la que recib de Ryczard Cieslak cuando habl con l acerca de su
trabajo como el Idiota en Apocalypsis y el Prncipe en El Prncipe Constante. Stephen Borst de The
Performance Group defini lo que es un personaje como un conjunto de acciones fsicas y vocales
construidas a partir de movimientos e inflexiones relativos Nunca se cierra el crculo. La partitura
siempre le da al intrprete la libertad de expresarse. La funcin dar esa libertad.
El actor es un ser humano que se ha des/cubierto y des/tapado tanto a si mismo que re/vela (=
devela) algo del hombre. l mismo es el milagro.4 A los actores en este sentido los actores que
trabajan hacia el des/cubrimiento yo les llamo intrpretes. El intrprete no hace un personaje
(re/cubrir), sino que ms bien se deshace de las resistencias y los bloqueos que le impiden actuar por
completo, siguiendo de lleno los impulsos que surgen desde su interior en respuesta a las acciones de
un personaje. Cuando acta, el personaje queda igual, el intrprete sigue siendo l mismo. El
intrprete tambin es apto para cantar, bailar, hablar, moverse; est en contacto con sus propios
centros; es capaz de relacionarse libremente con los otros. Claro que esta es una imagen ideal. En la
realidad concreta las interpretaciones ms interesantes suceden alrededor de las zonas de resistencia,
lugares donde existe una turbulencia especial, en que la vida-en-el-teatro del intrprete est en juego.
El entrenamiento del actor en los Estados Unidos de Amrica es una empresa lisiada porque es una
empresa. Las universidades y las escuelas, as como los individuos, guardan lo que tienen,
comercian con sus propias aproximaciones especiales, compiten celosamente unos con otros. En vez
del intercambio de tcnicas que caracterizan a una tradicin integral, el entrenamiento est marcado
por aproximaciones secretas y efectos especiales. Mucha de nuestra maquinaria crtica est armada
para desmembrar las cosas, para fraccionarlas, y muy poca est dedicada a dar apoyo. Hay pocos
lugares en donde el estudiante aprenda siendo aprendiz y a partir del ejemplo, que son los mejores
mtodos.
En el sentido ms profundo, ninguna consideracin por escrito puede sustituir a la presencia, y la
presencia es el aspecto fundamental del entrenamiento. Yo creo en el aprendizaje: observacin e
imitacin consciente, sazonada con cuestionamientos crticos y experimentacin. La presencia es
posible solamente en lugares seguros, en momentos de confianza, cuando las fronteras del ego se
disuelven, o por lo menos se debilitan. El entrenamiento es la lucha por crear lugares seguros, por
fomentar la confianza en medio de un sistema social que produce peligro y aprehensin. Los
ejercicios descritos en este captulo pretenden sugerir una aproximacin integral a la
representacin; que abarque la escenificacin, la dramaturgia y el diseo ambientalista as como el
entrenamiento del intrprete. Considero que esta aproximacin integral es tradicional, aunque no es
la tradicin del teatro occidental industrializado. Ms bien, bebo de las tradiciones de los pueblos
comunitarios: las tradiciones de los teatros asiticos; las tradiciones del teatro occidental del
medioevo y principios del Renacimiento por la tradicin del teatro griego antes de Aristteles. Las
races de estas tradiciones estn unidas.
Los ejercicios presentados aqu y el sistema que los genera son los intentos ms elementales de
reencontrar un acercamiento tradicional al entrenamiento del intrprete. La libertad de una tradicin
es idntica a la libertad de una partitura. Una partitura es tradicin en miniatura. Yo aprend mi
trabajo aqu y all, con diferentes maestros. Y he visto trabajar a mucha gente y de lo que he visto he
4
Grotowski durante una conferencia en la Universidad de Nueva York, el 13 de diciembre de 1971.
96
tomado lo que pude.

El trabajo de los intrpretes de The Performance Group ha sido de suma importancia. No importa
de dnde provenga un ejercicio, o qu asociaciones traiga consigo, una vez que los intrpretes
comienzan a trabajar con l lo hacen suyo. Todo el entrenamiento es de uno-a-uno,
extraordinariamente ntimo, el proceso de dar a luz una y otra vez. Se encuentran muchos ejercicios;
se trabaja con ellos durante cierto tiempo, y despus se desechan; tal vez regresen ms tarde, o se
hagan de nuevo en forma diferente. Perduran unos cuantos ejercicios, centrados sobre el cuerpo y el
trabajo con la voz. Pero ningn ejercicio es sacrosanto.
No escribo este captulo cual manual de cmo hacerlo, cual mecnica popular del entrenamiento
en el teatro ambientalista. Los ejercicios se ofrecen como un medio concreto para entender algo de
lo que hace TPG; y para penetrar dentro del teatro ambientalista como un todo a travs del Grupo.
Tambin es durante el entrenamiento cuando se plantea ms agudamente el problema de la persona
cara-a-cara con el papel. Para aprender los ejercicios uno debe estudiar con un maestro, no con un
libro. Y su maestro tiene que haber estudiado con su maestro; y as sucesivamente. La vanguardia es
la versin ms radical (= hasta las races) de lo tradicional.
Existen cuatro pasos para el proceso del intrprete. Uno no los sigue del mismo modo en que sube
una escalera. Suceden simultneamente; cada uno alimentando a los otros. Estos pasos son ritmos
vitales: como respirar, comer dormir; sostienen al intrprete sin agotarlo. Los cuatro pasos son:
1. Entrar en contacto con uno mismo.
2. Entrar en contacto con uno mismo cara a cara con otros.
3. Relacionarse con otros sin narrativa ni otras estructuras altamente formalizadas.
4. Relacionarse con otros dentro de la narrativa u otras estructuras altamente formalizadas.
Los intrpretes que dominan estos pasos vuelven a los inicios ms o menos dos veces al ao.
Empiezan con los ejercicios ms bsicos (y lo que es ms bsico variar de intrprete a intrprete), e
interpretan a travs de ellos. Al hacerlo encuentran nuevos ejercicios para ellos mismos y los
desarrollan ah mismo. Estos ejercicios nuevos son variaciones sobre temas y algunas veces las
variaciones llegan muy lejos de donde el intrprete comenz. Hacer los ejercicios significa tomar de
sus dos fuentes: patrones disciplinarios aprendidos de un maestro e impulsos y asociaciones ntimas
evocados desde lo ms profundo de uno mismo. Estos impulsos y asociaciones se expresan dentro
de la disciplina de los ejercicios, a travs de todo el cuerpo y la voz. Los movimientos y sonidos as
expresados se convierten en nuevos patrones disciplinados que se utilizan para explorar los impulsos
y las asociaciones todava ms. De esta manera el trabajo se genera a s mismo.
Uno no domina la primera fase antes de pasar a la segunda. No existe tal cosa como un dominio
absoluto. El trabajo es como el horizonte en el ocano: uno se acerca siempre a su fin, sin alcanzarlo
nunca. Cada paso del trabajo depende de los otros. Por ejemplo, un intrprete entra en contacto
consigo mismo slo hasta el grado en que pueda relacionarse con otros. Cada persona encuentra su
propio modo de hacer el trabajo. Esta bsqueda personal cambia conforme la gente cambia, y el
trabajo cambia conforme el grupo que lo hace cambia. El trabajo es ntimo, pero no puede hacerse a
solas. Al hacerlo a solas se convierte en meditacin, y sta es muy valiosa, pero no para la
representacin.
As como hay ciclos en cada aproximacin individual al trabajo tambin hay ciclos grupales. Los
ejercicios se hacen en un lugar en donde los individuos se puedan ver y escuchar unos a otros.
Aunque un intrprete elija hacer el trabajo absolutamente solo, las energas de los otros pasan a
travs de l. A veces el trabajo se hace por parejas y a veces todo el grupo trabaja unido. Existen
varias tcnicas para esta clase de trabajo de grupo. Los perodos de contacto se alternan con los
perodos de soledad. El hacer los ejercicios en un espacio en que tambin estn trabajando ms
97
personas y donde ese trabajo produzca movimientos y sonidos armoniza a las personas unas con
otras sutil pero profundamente.
Cada paso del trabajo tiene ejercicios asociados con l; son:
1. Entrar en contacto con uno mismo: ejercicios psicofsicos-asociativos,
ejercicios verbofsicos bsicos de respiracin, movimiento, resonancia.
2. Entrar en contacto con uno mismo cara a cara con otros: recibir, dar durante el
trabajo en pareja, crculos de nombres, intercambios, cantos.
3. Relacionarse con otros sin narrativa ni otras estructuras altamente
formalizadas: juegos de atestiguar, confrontaciones, rodar, cargar, saltar, volar,
ejercicios de confianza.
4. Relacionarse con otros dentro de la narrativa u otras estructuras altamente
formalizadas: improvisaciones, escenas, talleres abiertos, ensayos, ensayos abiertos,
funciones, personajes con partitura.
Las dos primeras premisas del trabajo son que el intrprete es un creador y que el intrprete es un
trabajador que no debe ser explotado por los directores, agentes productores, o el pblico. Las
responsabilidades de intrprete son que no puede ser indulgente consigo mismo o flojo, que se debe
entregar a la disciplina del trabajo y respetar el trabajo de los otros. Tarde o temprano el trabajo
afecta su vida diaria; las drogas son incompatibles con este trabajo, como lo es la conducta histrica,
depresiva u otra actitud patolgica. Incluso el tabaco y el alcohol interfieren con el trabajo,
debilitando al cuerpo y chupndole energas. El intrprete aprende a trabajar para s mismo, a
desechar sus sentimientos aun cuando est asustado o avergonzado. De otro modo, si se queda
enfrascado en s mismo, estar resentido con sus colegas y con el trabajo. Todo esto se suma a la
interpretacin como trabajo de toda la vida.
El proceso un trmino frecuentemente utilizado en el teatro ambientalista significa llegar ah
ms que llegar ah, con nfasis en el hacer, no en lo hecho. Pero las diferencias entre el proceso y
el producto no son absolutas. Para el espectador la obra es un producto. La tarea del teatro
ambientalista es hacer del proceso una parte de cada representacin. Para el intrprete casi todo su
trabajo diario es un proceso. Si sabe a dnde va y cmo va a llegar ah no puede inventar ni
descubrir en respuesta a obstculos conocidos y desconocidos. Un intrprete que est en el proceso
profundamente est satisfecho con cualquier punto de su trabajo, siempre y cuando est en contacto
con ese punto. Lo esencial del trabajo es idntico a su inmediatez: estar vivo en el aqu y el ahora,
expresarse a uno mismo aqu y ahora. Qu riesgo tan inmenso encierra esto! Aqullos a quienes les
gustan los productos valoran las cosas y hacen cosas de todos los seres vivientes. Aqullos que aman
al proceso valoran lo vivo y hacen seres vivos de todas las cosas. Hay que escoger.
Muchos actores rechazan al proceso; piensan que el entrenamiento es algo que los prepara para
actuar. Una vez que pase esto, se dicen a s mismos, podr actuar y actuar. Pero el
entrenamiento aumenta en importancia conforme madura la persona. No slo hay un trabajo nuevo
que aprender, sino hbitos que hay que desaprender, los bloqueos ocultos durante mucho tiempo se
revelan repentinamente. El cuerpo ofrece mayor resistencia conforme una persona se va volviendo
ms adulta; se debe enfrentar y entender cada resistencia y se debe lidiar con ella. El xito pblico
tambin amenaza al intrprete. Se tiende a congelar lo que el pblico aplaude. Sin el xito el
intrprete se amarga; con l, cultiva mentiras. Muchos actores jvenes se congelan a s mismos en la
esperanza pattica de cristalizar sus talentos. Aprenden demasiado tarde que para poder tener el
pastel de la creatividad hay que comrselo.
98
Proceso = ese estado del ser cuando al intrprete no le preocupa cmo se ve o cmo se oye, ni
siquiera est consciente del efecto que causa su trabajo. Da todo lo que es al trabajo de ese momento,
se entrega al impulso, nicamente busca hacer contacto con sus compaeros. Proceso = participacin
concreta en el aqu y el ahora. Proceso = revelacin de asociaciones, siguindolas hasta sus ltimas
consecuencias, donde quiera que lleven.5 El proceso no es improvisacin o caos. Tanto la
improvisacin como el caos son tiles a veces. Pero el proceso es una conversacin entre la
espontaneidad y la disciplina. La disciplina sin el proceso resulta mecnica; el proceso sin disciplina
es imposible.
Todo el trabajo de interpretacin comienza y termina en el cuerpo. Cuando hablo de espritu o
mente o sentimientos o psique me refiero a dimensiones del cuerpo. El cuerpo es un organismo de
adaptabilidad infinita. Una rodilla puede pensar, un dedo rer, un vientre llorar, un cerebro caminar y
una nalga escuchar. Todas las funciones sensoriales, intelectuales y emocionales del cuerpo pueden
ser realizadas por varios rganos. Los cambios en el estado de nimo se reflejan en cambios en la
qumica, la presin sangunea, la respiracin, el pulso, la dilatacin vascular, el sudor, etc.; y muchas
de las llamadas actividades involuntarias pueden ser entrenadas y controladas conscientemente. Esto
no es una novedad para los yoguis, cuyos sistemas estn basados en el conocimiento de que el
cuerpo es una unidad interconectada. Ms an, el cuerpo no termina en la piel. La idea de que la
gente genera auras de varias clases es cierta. Adems, las energas de grupo son mayores y
distintas que las energas individuales y que la suma de energas individuales.
Para los fines del entrenamiento separ cuatro sistemas corporales: vsceras, espina, extremidades,
y rostro.6 Llegu a esta divisin despus de observar a muchos intrpretes durante cientos de horas.
Una y otra vez vi a la gente usar exclusivamente sus manos y sus caras, ilustrando los textos de la
obra reduciendo el arte de la actuacin a una especie de oratoria pblica. Sent que el modo ms
eficaz de ayudar a los actores a entrar en contacto con sus cuerpos era que inicialmente se ignoraran
los brazos, las manos, las piernas y los pies forzando a los actores a utilizar el centro de su cuerpo.
El sistema visceral y de las entraas es la fuente, el primer hogar de la interpretacin. Las entraas
comienzan en la boca, la nariz, los odos, los ojos y las cavidades, se concentran en la garganta, para
despus dirigirse a los pulmones y al estmago; incluyen todos los rganos de la digestin; el
corazn; el hgado, el bazo y la vescula; los esfnteres anales y urinarios; los genitales. Las entraas,
en toda su diversidad, son admirablemente armnicas. Se interrelacionan cinco ritmos. Para las
mujeres existen siete: el latido del corazn activo a lo largo de toda la vida; la poderosa inhalacinexhalacin; las lentas pero profundas contracciones del sistema digestivo; las contracciones y la
descarga de la excrecin; los clmax del orgasmo sexual; el ciclo menstrual; la gestacin, nacimiento
y alimentacin del nio. Todos estos ritmos comprenden el dilogo primitivo de las entraas con el
mundo exterior. La comida es separada en alimento y desperdicio; la respiracin se separa en
oxgeno aprovechable y en bixido de carbono exhalado; se descargan los fluidos seminales y la
sangre menstrual; ocasionalmente un beb es gestado y trado al mundo sexualmente precoz y
maduro. El ritmo de cada sistema visceral tiene su propio reloj, desde el de ms de una vez por
segundo del corazn hasta el de uno en nueve meses del nacimiento. Aun en el sueo el cuerpo no
est desconectado, slo se ha internalizado; evidentemente existe una relacin entre el sistema
5
A excepcin de la violencia fsica. la cual prohbo no por razones estticas sino ticas y prcticas, no hay
nada que no deba hacerse a priori en escena. En cuanto a la violencia fsica, creo que existe una ventaja
esttica en los combates rituales. En esta materia estoy profundamente influenciado por la etiologa. Pienso
que se puede determinar el origen de la conducta interpretativa del hombre en la ceremonia animal
especialmente en las danzas de apareamiento y en el desplazamiento de la agresin en gestos de sumisin y
triunfo. Ver Konrad Lorenz, On Aggression.
6
Por supuesto que el cuerpo puede dividirse de muy diversas maneras, dependiendo de los propsitos y
necesidades de uno. Los practicantes de hatha-yoga, por ejemplo, lo dividen en Superior (cabeza y cuello),
Medio (tronco, brazos, manos, y genitales) e Inferior (nalgas, recto, piernas, y pies).
99
visceral y los sueos.

Pero a pesar de toda esta actividad mucha gente con la cual he trabajado est muerta visceralmente.
Los primeros ejercicios le ayudan al intrprete a entrar en contacto consigo mismo; a hacerle saber
que tiene entraas: una lnea vital complicada, voluntariosa, a veces caprichosa, poderosa y sensible
dentro, a travs, y fuera de su centro.7
Esfnteres. De pie con los ojos cerrados, la quijada relajada, las rodillas
flexionadas lo suficiente como para mantener una postura erecta. Contraer los labios
en un crculo apretado, relajar. Repetir. Ahora contraer los esfnteres anales y
urinarios, relajar. Repetir. Ahora todos los esfnteres simultneamente;
secuencialmente a ritmos diferentes; en distintas combinaciones. Repetir recostados
sobre la espalda, sobre el estmago.
Contacto con el sonido. Recostados sobre la espalda, con los ojos cerrados,
relajados. Inhalar hasta que los pulmones estn llenos. Las manos estn sobre el bajo
vientre, de modo que uno pueda sentir el trabajo del diafragma. Dejar salir el aliento
sin ninguna intencin ni de hacer ni de inhibir el sonido. Generalmente hay un ligero
Contacto de sonido, un ahhhhh.
Jadeo. La misma posicin que en el contacto con el sonido. Inhalar y exhalar por
la boca, primero lentamente y despus ms rpido. No hacer trampa no llenar los
pulmones de aire y dejarlo salir en pequeas cantidades. El verdadero jadeo es un
modo de respiracin; se puede mantener indefinidamente. Despus de jadear sin
sonido jadear con sonido; cada jadeo tiene su propio sonido. Jadear las escalas
musicales de arriba a abajo. Jadear una cancin.
Tragar. De pie, relajados, con las quijadas sueltas pero la boca cerrada. Juntar
saliva y tragarla lentamente, sintiendo cmo baja por la garganta y llega al estmago.
Tomar un bocado de pltano, masticarlo durante un minuto completo, tragarlo
lentamente. Por fuera del pecho, con la mano, seguir la ruta del pltano.
El contacto con el sonido y el jadeo son ejercicios vocales bsicos; la voz es parte del sistema
visceral. A travs de estos ejercicios el intrprete aprende a reconocer el trabajo de sus entraas
respirar, salivar, tragar, gorgotear, eructar, rugir, pedorrear, excretar. La primera leccin es
concientizarse de que siempre esta pasando algo dentro del cuerpo. Entonces el intrprete aprende
que las entraas comienzan dentro y alrededor de su rostro y terminan dentro y alrededor de su ano y
de sus genitales. El trabajo hace las conexiones entre estas terminales lentamente, movindose desde
ambas puntas hacia el centro. El intrprete tiene la sensacin de que su respiracin es una manera de
llevar el exterior hasta el centro de su cuerpo y que la produccin vocal de sonidos o palabras o
canciones es un modo de dejar que el exterior conozca lo que sucede dentro del cuerpo. Las
primeras vocalizaciones son versiones de los sonidos-de-las-entraas: gorgoteos, sollozos, suspiros,
jadeos, nuseas, vmito, escupitajos; luego risas, llantos, gritos; finalmente tonos, escalas,
canciones.
Al principio muchos intrpretes no estn conscientes de sus ncleos corporales, son incapaces de
localizar sus centros. Esta gente debe aprender a quedarse quieta, a escucharse a s misma desde el
interior, a no resistir los impulsos originados en las entraas. Yo les digo a los principiantes que
relajen el rostro, que se olviden de las manos y que expresen lo que sienten variando la profundidad
7
El sentido del centro para los griegos y los hindes est en el ombligo o en el rea del cuerpo entre e
ombligo y los genitales. Lo mismo segn la opinin budista. Antes de nacer, el nio esta conectado a la madre
directamente por las entraas; este hecho biolgico es llevado a la mitologa.
100
y el ritmo de su respiracin.
El director debe tener mucho cuidado de no entrometerse en la bsqueda del centro de cada
persona. Algunas personas tienen centros altos, otras bajos; otros tienen centros fuera de centro. El
director no debe imponerle al intrprete su propio sentido del centro. La gente con una sensacin
dbil de su centro es muy propensa a sugestiones; un director ansioso puede llevar por el camino
equivocado a un intrprete en conflicto. Cuando mucho, el director se acerca al intrprete con su
manos, tocndolo, ayudndole a sentir la forma exterior del cuerpo.
No importa dnde est el centro profundo de un individuo, existen puntos terminales sobre la
superficie en la base del cuello, la base de la espina, el ombligo, el ano y los genitales lugares hasta
donde la energa del cuerpo llega y desde donde fluye. Estos puntos son reas de contacto sobre la
superficie del cuerpo para los centros de energa que estn en el centro mismo del interior del
cuerpo. Los ejercicios para el interior del cuerpo comienzan con una conciencia de estas reas de
contacto que estn sobre la superficie. Lentamente, el intrprete empieza a seguir las lneas de
energa desde estas reas de contacto hasta las fuentes profundas en el interior del cuerpo. Los
ejercicios incluyen el reaccionar al medio ambiente a travs del ritmo respiratorio, el decir palabras
sin
entonacin
con la expresin totalmente proveniente de las variaciones en el ritmo respiratorio y de las
contracciones y flexiones del interior del cuerpo, especialmente de los msculos del estmago.
Tales ejercicios forman parte del segundo paso del trabajo. Antes de aprenderlos en detalle, el
intrprete aprende varios ejercicios psicofsicos bsicos de asociacin: rotaciones de la cabeza. la
cadera y el cuerpo: todos ejercicios viscerales.
Rotacin de la cabeza.8 De pie, relajado. Localizar la articulacin que est en la
base del cuello. Generalmente resalta al inclinar la cabeza ligeramente hacia
adelante. Comenzar a girar la cabeza, en cualquier direccin, pivoteando a partir de
la articulacin de la base del cuello. No empujar la cabeza, sino dejarla caer en cada
direccin. La cabeza cae hacia el frente, una ligera energa la mueve hacia un lado
hasta que cae en esa direccin, entonces una ligera energa la mueve de regreso hasta
que cae hacia atrs, entonces una ligera energa hacia el otro lado, entonces de nuevo
hacia adelante, etc. La cabeza gira sin un ritmo predeterminado. El ritmo se adaptar
en forma natural a las asociaciones; y el ritmo cambiar, tal vez a menudo. La
respiracin es profunda y se adapta a lo que est sucediendo. Generalmente con los
ojos cerrados.
Rotacin de la cadera. De pie, relajados. Doblarse lentamente hasta que la cabeza
est colgando entre las piernas. Sacudirse vigorosamente. El instructor palmea sobre
el coccis con fuerza. Levantarse despacio y ponerse de pie relajadamente. Comenzar
suavemente un movimiento circular de la pelvis a partir del coccis similar al giro y
contoneo de una encueratriz. Se gira la pelvis como si hubiera algo enfrente que
estuviera atrayndola y algo detrs que tambin la atrajera. No se giran los muslos ni
las rodillas, tampoco todo el tronco. Aislar la pelvis. A menudo la gente girar la
pelvis demasiado vigorosamente, cerrndose a muchos ritmos y asociaciones.
Rotacin del cuerpo. De pie, relajados. Doblarse lentamente, como al comienzo
de la rotacin de cadera. A partir de esta posicin girar el cuerpo primero hacia un
lado, despus hacia atrs, despus hacia el otro lado y despus hacia adelante. Todo
el torso gira desde la articulacin de la base de la espina.
8
La rotacin de la cabeza es un ejercicio visceral porque no se ocupa de la superficie de la cara o el crneo,

sino del interior de la cara. El movimiento de la cabeza, pivoteado desde la base del cuello, estimula el
sistema digestivo y causa reacciones a lo largo del resto de las entraas.
101
Manos y hombros relajados. Asegurarse de que la cabeza llegue hasta atrs y

cuelgue relajada. La tensin provoca grandes dificultades y puede resultar en
trastornos musculares muy serios. Al principio este ejercicio frecuentemente causa
mareos y nuseas. Invariablemente, la gente pierde el equilibrio y se cae. A veces
hay vmito especialmente si se ha ingerido alimento menos de dos horas antes del
trabajo. Tambin hay una angustia severa, por los repentinos y continuos cambios
en las actitudes del cuerpo. Cuando una persona se encuentra echada hacia atrs est
abierta, vulnerable al ataque en la cara, el cuello, la garganta, el pecho, el estmago y
los genitales. Esta posicin indefensa es de inmediato seguida por una posicin muy
protegida, la de la cabeza recogida entre las piernas, con las vsceras y los genitales
protegidos por la espalda y las nalgas.
Si se hace el giro del cuerpo con regularidad y se mantiene una respiracin
correcta, el mareo, las nuseas y la prdida de equilibrio desaparecern en la mayora
de los casos. Inhalar cuando la cabeza cae hacia atrs, y exhalar cuando la cabeza cae
hacia adelante. No tratar de controlar la profundidad de la respiracin o el ritmo total
del ejercicio.
Estos difciles ejercicios no son gimnsticos. No hay un modo perfecto de hacerlos, ni un modelo
ideal que el principiante deba emular. Los movimientos dictados son una induccin, una forma que
puede ser descartada una vez que el intrprete encuentre su propio camino. Al principio, sin
embargo, el instructor debe ayudar a los principiantes a sentir sus bloqueos. El instructor insiste en
que se logren los movimientos bsicos; en que el cuerpo est relajado; en que la respiracin sea libre
y profunda. Los puntos de tensin son el cuello, los hombros, los muslos, los esfnteres anales y
genitales, la garganta. La rotacin de la cabeza depende de que se deje a la cabeza llegar totalmente
hacia atrs, a los lados y hacia el frente. La rotacin del cuerpo depende de que se deje a la cabeza
llegar hasta atrs, de que se mantengan relajados los hombros y los brazos, de que la parte superior
del cuerpo se mueva a partir de la articulacin que est en la base de la espina. A los principiantes
les gusta retener, mantener su cabeza mirando hacia el frente; su respiracin es superficial y forzada;
estn mal encarados y callados. Una fantasa comn que acompaa al mareo, a las cadas, y al
vmito es que se va a quebrar todo el cuerpo y que de l saldrn todo tipo de cosas horribles: mierda,
vmito, orina, comida a medio digerir, gases pestilentes, las tripas mismas, todos los obscuros
secretos del interior. Estos temores son fiscalizaciones de hechos psquicos. En realidad los
ejercicios de asociacin le ayudarn al intrprete a vaciar sus vsceras, su entraas.
Sigo hablando de las asociaciones sin explicar de una vez por todas a qu me refiero. Las
asociaciones no deben definirse antes de que un intrprete las haya experimentado. El silencio y la
enseanza de la mecnica son las mejores reglas para las primeras semanas de trabajo. Si un
intrprete insiste diciendo no seguir a menos de que me lo expliques!, hay que guardar silencio.
Dejar que lo resuelva por s mismo. De l depende la decisin de quedarse o de irse. Desde el
principio aprende que ste es su trabajo, que lo hace por l mismo, que l tiene la responsabilidad.
Una asociacin es algo privado. Es presuntuoso que una persona la defina para alguien ms. Slo
puedo decir lo que las asociaciones han sido para m. Cuando suelto mi cabeza me entrego a mi
cuerpo, hago el ejercicio sin juzgarme a m mismo, sin compararme o medirme ante ningn ideal; y
si estoy trabajando en un lugar seguro, un espacio en donde no temo ninguna intrusin, ningn
espionaje, o el juicio de otros, entonces comienzo a pensar en mis propios pensamientos. Para m,
a veces stos han sido como soar despierto: fantasas de cosas que he querido o temido; o como
hablar conmigo mismo; o como alucinaciones hipnaggicas;9 o aun como realidades idnticas a los
9
De acuerdo con Freud (1961, escrito en 1900), las alucinaciones hipnaggicas son imgenes, a menudo
muy vvidas y rpidamente cambiantes que aparecen con bastante frecuencia en algunas personas durante
102
sueos nocturnos. A veces mis asociaciones han sido estados de exaltacin, una elevada conciencia
corporal; a veces una sensacin de xtasis de separacin del cuerpo como flotar una proyeccin
astral, o la levitacin; a veces una elevada conciencia de alguna parte de mi cuerpo, como cuando
sent que me estaba riendo con la parte baja de la espalda mientras me doblaba hacia atrs. A
menudo pienso en el ejercicio mismo, en cundo ir a terminar, en lo que la gente piensa de m
cuando lo hago, en cmo me puede ayudar y cosas por el estilo. Considero que esta clase de
pensamientos son bloqueos.
Los ejercicios de asociacin son un modo de rendirse al cuerpo. Dan experiencias contrarias al
punto de vista de que la mente y el cuerpo son entidades separadas en implacable combate. En los
ejercicios de asociacin no existe la mente sobre el cuerpo o el cuerpo sobre la mente. Los
ejercicios conducen a un pensamiento corporal integral en donde los sentimientos fluyen hacia y
desde todas las partes del cuerpo sin distincin entre cuerpo y mente. Las asociaciones duran
desde unos segundos hasta una hora o ms. Uno no puede forzar a las asociaciones ms de lo que
puede forzar a los sueos. Pero hay formas de seguir a las asociaciones hasta su fin. Durante una
asociacin hay elecciones: una imagen o un sentimiento (o lo que sea la asociacin) se presenta,
despus otra y otra Generalmente, en algn momento, ocurrirn dos asociaciones simultneamente,
o aparecer un pesado cansancio para ahogar a una asociacin. El intrprete tiene la oportunidad de
escoger en qu asociacin poner su atencin, o de permitir o no que el nivel de somnolencia se eleve
hasta que desaparezcan todas las asociaciones. Lo importante es que el intrprete elija
instantneamente qu asociacin seguir. Porque hay una eleccin; uno tiene la opcin de terminar
las asociaciones al considerar las alternativas. Pero si uno elige al azar e inmediatamente por lo
general las asociaciones continuarn, a menudo en una direccin inesperada. Yo crea que el
intrprete escoga la asociacin ms difcil a la que ms le tema pero que tal eleccin reflejaba
un juicio, un alejamiento de la inmediatez de la situacin. Una eleccin instantnea, al azar, le
permite al intrprete quedarse dentro del flujo. En cuanto a un aumento en el nivel de somnolencia,
no hay manera de luchar con l y mantener libre el flujo. En cambio, si uno permite que la
somnolencia entre de lleno, incluso tal vez hasta quedarse dormido, pueden ocurrir nuevas
asociaciones.
Una asociacin termina cuando termina. Para m el final es como un repentino espacio en blanco, o
como un brusco retorno al lugar en que estoy trabajando. A veces me doy cuenta de que el final es
falso, de que he cortado prematuramente. No hay forma de saberlo con seguridad, y uno no debera
preocuparse por eso. Ir hasta el mismo final significa ir tan lejos como uno pueda en este momento.10
el periodo en que se va cayendo en el sueo; y tambin pueden persistir por un tiempo despus de que se han
abierto los ojos.
10
La tcnica de la expresin de estados internos al azar es la tcnica principal del psicoanlisis. La diferencia
reside en que en el anlisis el cuerpo generalmente se mantiene quieto y la expresin es verbalizada. La
tcnica tambin es similar a las tcnicas del flujo de conciencia y de la escritura automtica que
anteriormente, en este siglo, fueron populares. Todas estas tcnicas estn relacionadas con la creencia de que
bajo los fenmenos de la superficie reside una conciencia humana ms primitiva, ms verdadera (es decir,
menos condicionada por las circunstancias sociales). Esta es una versin moderna occidental de una antigua
creencia universal, de la multiplicidad de la conciencia y de la existencia de muchas realidades paralelas,
simultneas. Arieti (1948a, 1948b) relaciona el modo en que piensan los esquizofrnicos con los sueos y la
libre asociacin. l dice que este modo tiene una lgica especial que l llama paleolgica lgica antigua.
Esta paleolgica no es causal ni aristotlica. Trabaja ligando predicados (ms que sujetos) y es enteramente
concreta. La paleolgica crea lenguajes privados que deben ser interpretados para comprenderse. La poesa es
una forma de len guaje semiprivado, una forma artstica con el justo lenguaje pblico necesario para hacerla
accesible. Las asociaciones que tiene un intrprete no se le muestran al pblico tal cual. Estas asociaciones
subyacen al lenguaje pblico de la representacin. Los talleres y los ensayos son necesarios para que
intrprete pueda volverse consciente de sus asociaciones y para encontrar correlativos objetivos que vinculan
103
Al principio los ejercicios provocarn dolores musculares, agotamiento fsico, falta de aliento y
mareo. Uno debe trascender esos obstculos. Pero los dolores agudos calambres, heridas, tendones
y ligamentos jalados son seales de que hay que aflojar. De otro modo se puede provocar un dao.
Los daos causados por un sobre-esfuerzo son sntomas del temor a acercarse demasiado al contacto
con uno mismo. Un sobre-apasionamiento que provoque dao es pseudo-herosmo. Hechos
adecuadamente, los ejercicios le ayudan a cada persona a alcanzar un equilibrio entre las
disciplinadas exigencias del trabajo y los lmites del cuerpo. Los ejercicios son en s mismos un
paradigma del teatro ambientalista, en el que la representacin es una combinacin de la partitura de
la puesta en escena y del libre fluir de los sentimientos y las asociaciones personales de cada
intrprete.
He descrito tan slo tres ejercicios viscerales de las docenas que existen. Las rotaciones de cabeza,
cadera y cuerpo son ejercicios del primer paso. Hay ejercicios viscerales para el paso dos. Los
ejercicios del primer paso pueden convertirse en ejercicios del segundo paso si se hacen por parejas.
Por ejemplo, el giro del cuerpo se puede hacer con una persona girando y otra arrodillada detrs de
l manteniendo una mano sobre el coccis. El intrprete arrodillado armoniza su respiracin con la de
la persona que est girando. El contacto entre los dos intrpretes se expandir hasta incluir una
constelacin de seales corporales respiracin, contacto, sudor, olor, vocalizaciones. Cada
persona tendr sus propias asociaciones, pero stas ocurrirn en un contexto de conciencia
acrecentada, en el espacio compartido por los dos intrpretes.
Stephen Borst, quien ha estado haciendo los ejercicios durante varios aos, dice de ellos:
Es importante para m experimentar la mortalidad de mi cuerpo. Cada da
comienzo otra vez los ejercicios de asociacin de nuevo y tengo que sobreponerme a
la gravedad. No existe una solucin final para estos problemas. Ro y lloro tanto al
mismo tiempo por la increble irona del deseo de ser infinito y de volar y la
absoluta mortalidad del cuerpo. Finalmente, es un gran Ilanto-carcajada el
experimentar esto simultneamente.
Otros ejercicios del sistema visceral incluyen recibir, ejercicio que relaciona el tragar-vomitar
con lo que una persona ve, y unifica los ritmos respiratorios con los ritmos digestivos; los ejercicios
de olfato y gusto como el de la canasta con fruta descrito en el captulo 1; los ejercicios para
escuchar, en los que los intrpretes traducen lo que escuchan dentro de su propio cuerpo en
movimientos viscerales y/o en vocalizaciones.
Muchos ejercicios viscerales se relacionan con comer-meter algo en el cuerpo y transformarlo. En
julio de 1971 realic un ejercicio con el taller de estudiantes en la Universidad de Rhode Island, el
cual llevaba algunos de estos temas hasta una conclusin. (Improvisaciones como sta forman parte
del trabajo cuarto paso.)
Un crculo con un centro bien definido. Todos alrededor del crculo, nadie dentro
de l.
Alguien va al centro y se ofrece a s mismo como Comida. Cierra sus ojos y los
mantiene cerrados hasta final de su participacin en el centro. Si la Comida abre los
ojos y ve al(los) Comedor(es), ya no puede participar y debe dejar el ejercicio. Esta
providencia es necesaria porque la Comida debe entregarse de lleno a sus fantasas
estas asociaciones privadas al lenguaje pblico de la representacin. Estoy en deuda con Ralph Ortiz por
haberme hecho notar la existencia del trabajo de Arieti.
104
relacionadas con los Comedores, y los Comedores deben disfrutar absolutamente de

las libertades del anonimato.
La Comida espera a los Comedores, que llegan en cualquier nmero. No hacen
ruido, excepto el necesario pan comer. Pueden comer cualquier parte y cualquier
cosa del cuerpo de la Comida, pero sin causar dolor fuerte o dao. Pueden roer,
mamar, lamer, y morder, pero no magullar, sacar sangre, ni de ninguna manera tratar
violentamente a la Comida. Si los Comedores sienten violencia, deben expresarla en
la fiereza con que mastican, tragan, y respiran. Los Comedores pueden desvestir a la
Comida y moverla. La Comida permanece pasiva, pertenece a los Comedores.
Mientras la comen, la Comida articula cualesquiera sonidos que resulten; deja
libre su ritmo respiratorio.
Los testigos que estn en la periferia del crculo guardan silencio y se conectan
con la accin a travs de sus ojos y ritmos respiratorios. Se pueden mover para
observar, o para evitar observar. Pueden entrar al crculo y convertirse en Comedores
cuando lo deseen.
Los Comedores pueden dejar la Comida cuando as lo quieran. Cuando la Comida
est sola, o cuando la Comida dice alto (lo cual puede hacer en cualquier
momento), el director se asegura de que todo mundo haya regresado a la periferia del
crculo antes de permitir que la Comida abra los ojos. Entonces la Comida observa a
todos los que estn alrededor del crculo antes de regresar tambin a la periferia.
Una Comida nueva se ofrece por si misma. El ejercicio contina hasta que ya no
hay ms Comidas y/o Comedores.
Este es uno de los muchos ejercicios que hay sobre canibalismo. Parte de este trabajo ha entrado en
la representacin; por ejemplo, los banquetes antropofgicos de Makbeth. Los ejercicios de comer
que surgieron de escuchar los sonidos internos del cuerpo y la vocalizacin de stos, y el uso de la
vocalizacin como base de una danza, tomaron para el Grupo, en 1970, un diseo preciso y
repetitivo: el de identificar, engordar, asesinar, canibalizar, y resucitar a un jefe de grupo, o a una
vctima propiciatoria. Philip Slater ha detectado el mismo diseo en los Grupos de Entrenamiento:
Lo que resulta particularmente preciso del ataque (al jefe) es la variedad de temas fantsticos
asociados con l: temas de asesinato grupal, de canibalismo, de orga. 11 Estoy especialmente
interesado en estos temas porque son historias dramticas bsicas que se encuentran en innumerables
variaciones en muchas culturas. La tragedia puede ser vista como el compartir canibalstico del
poder especial de un lder, la distribucin de su mana. No es extrao que a Aristteles le parecieran
catrticos los efectos de la tragedia, que afecta directamente a las vsceras. Siento que los temas
teatrales esenciales no encuentran su fuente nica, o principal, en la en la literatura, sino en las
experiencias del cuerpo.
Para cada uno de los sistemas corporales vsceras, espinas extremidades, rostro existen ejercicios
de asociacin, trabajo en parejas, ejercicios de confianza, confrontaciones e improvisaciones. Pero el
trabajo no es rido, como podra hacerlo parecer esta catalogacin. La mayora de los ejercicios
suceden slo una vez. Cuando el director entiende el trabajo aprende a crear ejercicios en el
momento, dejndose ir con su propios impulsos y asociaciones, fortaleciendo de este modo su
habilidad para contribuir. El director se arriesga al fracaso junto con los intrpretes; adquiere su
destreza lentamente. No es necesario terminar cada ejercicio o terminar una vuelta para que todos
tengan la oportunidad de hacer un ejercicio. Empezar el trabajo, algunos intrpretes participarn, y
despus podr hacerse a un lado el trabajo. Yo he vuelto a algunos ejercicios despus de ms de un
11
Slater (1966), 24.
105
ao de haberlos dejado incompletos. Ocasionalmente, un ejercicio resulta tan adecuado que se usa
una y otra vez. El trabajo es sistemtico pero no lineal.
Podra describir mucho de lo que sucede en cada taller a lo largo de un ao. Eso llenara muchos
volmenes gruesos, pero no acercara ms al lector a la esencia del trabajo. El trabajo cuaja
alrededor de aquellos intrpretes cuyos problemas y estallidos de maduracin se muestran a s
mismos repentinamente y con los que se debe lidiar inmediatamente; crece cuando el director se
encuentra en un perodo frtil e imaginativo; crece cuando el grupo se siente a s mismo y las
relaciones de igual-aigual reemplazan a las relaciones padre-hijo. No estoy dando aqu una relacin
cronolgica del trabajo.
Comienzo el trabajo sobre el sistema vertebral al mismo tiempo que el trabajo sobre las vsceras.
Estos dos sistemas son tan esenciales para el desarrollo del intrprete, y estn tan estrechamente
relacionados, que no se le puede dar supremaca a ninguno de los dos. (El trabajo sobre las
extremidades y el rostro puede esperar.) El sistema vertebral va de la articulacin en la base del
cuello, que se utiliza como pivote para la rotacin de la cabeza, al hueso que est en la base de la
columna vertebral, utilizado como pivote para las rotaciones de la cadera y del cuerpo. El sistema
vertebral y el visceral se encuentran en estas coyunturas.
La espina sostiene al centro del cuerpo y lo contiene, como una gran canasta. La espina no es
rgida; es flexible, dcil, como un rbol fuerte que se entrega al viento. Los problemas crnicos de la
espalda aquejan a los intrpretes ms que ningn otro mal. Las espaldas se traban, estn rgidas,
tiesas; hay msculos jalados, espasmos, dislocamientos y dolores vagos, persistentes, en la base de
la espina. Algunas veces la causa de los problemas en la espalda es una red dbil de msculos
estomacales. Pero a menudo las enfermedades de la espalda son psicognitas. La base de la espina y
su musculatura circundante actan como magneto para toda clase de ansiedades y temores arcaicos.
Los ejercicios para la espina se ponen en contacto con estos temores, ayudando al intrprete a
hacerlos conscientes y confrontarlos, trabajando con ellos. A veces es algo tan sencillo como traer a
la luz una asociacin para que sea reconocida y, entonces, los msculos de la espalda se relajan y se
libera al cuerpo. Generalmente no es tan fcil.
Existen tres tipos de ejercicios de asociacin para la espalda: inclinaciones, equilibrios y
separaciones.
Inclinaciones. Mecnicamente son muy sencillas la dificultad reside en hacerlas
lentamente y en no obstruir las asociaciones. La respiracin debe ser libre; el
intrprete puede hacer cualquier sonido que quiera.
NOTA: al principio poca gente puede hacer estos ejercicios completamente. No
excederse. Hacer lo ms que se pueda. Habr progreso conforme pase el tiempo. Si
los ejercicios se hacen .tranquila y persistentemente, desarrollan confianza en uno
mismo. Permitirse hacerlos es tan importante como ser capaz de hacerlos.
Inclinacin de la espalda, de rodillas. Arrodillarse con los muslos, las nalgas, y la
espalda bien alineados. Entonces lentamente, vrtebra por vrtebra, empezando a
partir de la base del cuello, bajar hasta que la cabeza toque el suelo frente a uno.
Mantener relajada la cabeza, los hombros y los brazos. Respirar por la boca,
ligeramente abierta. Entonces lentamente, vrtebra por vrtebra, levantarse con la
energa que viene de la articulacin que est en la base de la espina. Continuar
levantndose despus de haber pasado por la posicin inicial erguida, dejando caer la
cabeza hacia atrs, y lentamente inclinarse hacia atrs, hasta que la cabeza toque el
suelo por detrs. Mantener la espalda arqueada y los hombros y los brazos relajados.
Una vez que la cabeza toque el suelo, girar lentamente tanto como se pueda hacia un
lado y hacia el otro. Despus levantarse, manteniendo el arco de la espalda. El centro
106
de la energa est en el cccis, como si de ah lo empujaran a uno suavemente. Usar

los msculos de la espalda y del estmago, no los de los muslos y los hombros. No
nadar hacia arriba, sino fluir hacia arriba.
Repetirlo varias veces.
Inclinacin de la espalda, de pie. Es lo mismo que la inclinacin de la espalda
estando de rodillas, excepto que aqu el intrprete est parado. Soltar el tronco hacia
adelante hasta que la cabeza cuelgue entre las piernas. Entonces levantarse, vrtebra
por vrtebra, empezando en la base de la espina, hasta estar derecho. Dejar caer la
cabeza hacia atrs, y lentamente doblarse hacia atrs, manteniendo los hombros y los
brazos relajados, hasta que las manos toquen el piso. Entonces sostenerse con las
manos, manteniendo la espalda arqueada, haciendo un puente completamente
redondeado. Despus levantarse manteniendo el arco de la espalda. El centro de la
energa est en el cccis.
Repetirlo varias veces.
NOTA: Al principio generalmente las inclinaciones no se pueden hacer
completamente. Echarse hacia atrs tanto como sea cmodo y hasta donde se pueda
uno recuperar, usando los msculos de la espalda y del estmago. Conforme pasan
las semanas, el intrprete ser capaz de ir progresivamente cada vez ms lejos, hasta
que sea posible el movimiento completo.
Las inclinaciones hacia atrs, de rodillas y de pie, son excelentes ejercicios de pareja. Hay que
abandonarse al compaero que hace la mayor parte del trabajo muscular. Especialmente en la
inclinacin hacia atrs estando de rodillas, el compaero inclina al que se est doblando y
cuidadosamente lo coloca abajo. Entonces, despus de que la cabeza ha tocado el suelo y girado, la
cabeza del intrprete se alza unos cuantos centmetros del piso y todo el torso rebota vigorosamente
hacia arriba y hacia abajo. El compaero debe tener cuidado de que la cabeza del otro no se golpee
contra el suelo. Ambos dejan que salgan sonidos. Una variacin de la inclinacin hacia atrs, de pie,
es para que un compaero le ayude al otro a ir de la primera posicin a la posicin erguida, girndole
suavemente la cabeza y asegurndose de que los msculos del cuello estn relajados. Entonces,
cuando el intrprete est derecho, el compaero literalmente deja caer hacia atrs la cabeza del
intrprete, sostenindola para que no haya tensin muscular. Estos ejercicios localizados en alguna
parte entre el segundo y el tercer paso del trabajo crean confianza; no deben hacerse entre gente
que no se tiene confianza. Existen otros ejercicios para comenzar a crear confianza y para confrontar
la desconfianza.
Los ejercicios de equilibrio son bien conocidos. En el yoga existen varias formas para pararse de
cabeza, de hombros y las posiciones de rbol. Siempre hay la tentacin de lanzarse a los ejercicios
de equilibrio para demostrar qu bien los hace uno. De hecho, los ejercicios de equilibrio son
meditaciones excelentes. Adems, cuando uno est de cabeza es relativamente fcil sentir las
separaciones entre las vrtebras, las tensiones en los hombros, el pecho, la pelvis, la espina y las
piernas. Se puede relajar cada una de estas tensiones mientras se mantiene el equilibrio. Cuando est
de cabeza, el cuerpo parece un juego de dados para nios, en el que cada dado se sostiene en el otro
de una manera ms bien precaria. Se trata de colocar los dados ms arriba cada vez en distintas
combinaciones, y de moverlos sin que se caigan.
Cada ejercicio evoca diferentes asociaciones en cada intrprete, pero existe un patrn asociativo
que he observado repetidas veces durante la parada de cabeza. Cuando un grupo se para de cabeza y
comienza a platicar, parece como si todos se convirtieran en nios de entre cinco y ocho aos. Se
agudiza el tono de la voz, comienzan a rerse por nada, se calman las tensiones y se apodera de ellos
un euforia especial.
107
Las separaciones ayudan a los intrpretes a experimentar las diferentes partes del cuerpo como
unidades individuales. Resulta particularmente til elevar el torso desde la parte inferior de las
costillas y rotarlo primero hacia la izquierda y despus hacia la derecha; alzar el hombro desde una
posicin relajada o normal, a una posicin media, a una alta; voltear con rapidez el cuello, desde el
centro, ya sea a la izquierda o a la derecha; girar todo el torso tanto como sea posible hacia la
izquierda y hacia la derecha mientras se mantienen los brazos al mismo nivel de los hombros y se
mueve la cabeza ya sea en la direccin del giro o en sentido contrario.
Quiero subrayar que estos son ejercicios de asociacin y no gimnasia. No hay nada peor para el
intrprete que ejercicios de movimiento o un trabajo corporal abstracto. No hay que tratar al
cuerpo como a una cosa El cuerpo de uno no es su instrumento; el cuerpo es uno mismo.
El tercer sistema son las extremidades: hombros, brazos, codos, muecas, manos, dedos; muslos y
nalgas, piernas, rodillas, tobillos, pies, dedos. Hay ejercicios para cada uno de ellos. Algunos se
pueden hacer simultneamente con los ejercicios para otros sistemas corporales. Por ejemplo, puede
uno hacer la rotacin de cadera y una rotacin de las manos al mismo tiempo. De hecho, los
ejercicios para las extremidades son, en parte, variaciones de los ejercicios para los sistemas visceral
y vertebral. Los ejercicios para las extremidades son rotaciones, sacudidas, culebreos, aventadas,
agarradas, separaciones. Es importante que el intrprete comprenda lo que puede hacer la cantidad y
la complejidad del trabajo creativo de una mano, un pie, o un dedo. Debido a que las personas son
expresivas con sus manos por naturaleza las manos y el discurso estn ntimamente ligados,
olvidan que las manos se pueden desarrollar como un medio de comunicacin primario,
independiente, como de hecho lo es para los sordos o en el sistema de mudras del teatro de la India.
En algunas culturas los pies estn tan bien desarrollados como comunicadores como las manos.
Los ejercicios para el rostro comienzan con una relajacin total de la mscara facial. Y la cara es
justamente una mscara. Las personas aprenden muy pronto a poner una cara y el repertorio de
caras crece hasta ser casi infinito. Cada persona tiene un extenso repertorio con variaciones
ilimitadas, que se adaptan automticamente a la situacin del momento. Entre la aparentemente bien
portada clase media americana la cortesa a menudo significa controlar el rostro para que muestre
muy poca, o ninguna, expresin. Un modelo de herosmo americano es el rostro imperturbable,
una expresin vaca que oculta todo sentimiento. Cualquiera que, como adulto, haya re-examinado el
modo en que utiliza su cara, decididamente habr descubierto sus propios clichs, tan inconfundibles
como su propia letra. Para relajar la cara uno afloja la mandbula inferior, con la boca ligeramente
abierta, sin intentar controlar el babear. Respiracin profunda, prpados cados, mejillas
cmodamente relajadas. Muchos ejercicios mantienen el rostro relajado para estimular la expresin
del control corporal. Pero otros ejercicios trabajan con la mscara facial misma.
Contrayendo y expandiendo. Dos intrpretes se sientan uno frente al otro. A
comienza a trabajar su rostro para hacerlo parecer un hocico de perro. Cierra los ojos,
tensa y afila los labios, sume la barbilla, deja caer las mejillas, etc. B le ayuda
dicindole qu partes de su cara necesita trabajar. Ambos intrpretes utilizan sus
manos para ayudar a A a modelar su rostro. Tan pronto como A contrae tanto como le
es posible, lentamente, paso a paso, relaja su cara, dejndola pasar a travs de una
mscara normal para despus llegar a la expansin extendiendo todo tanto como sea
posible: boca abierta, mejillas estiradas, ojos abiertos, cejas alzadas, cuello
extendido. De nuevo B le ayuda. Despus, B hace el ejercicio con la ayuda de A.
Los ejercicios faciales pueden extenderse a todo el cuerpo, el cual asume las cualidades de las
mscaras faciales. El sonido y el movimiento se producen en forma natural, como consecuencia de
la participacin total. El grupo entero haciendo estas mscaras extremas al mismo tiempo puede
108
llegar a improvisaciones y confrontaciones extraordinarias.

En las representaciones rara vez se utilizan las asociaciones o los gestos descubiertos en los
ejercicios. El objetivo principal de los ejercicios es ayudar a la gente a entrar en contacto consigo
misma, a encontrar relaciones con otros, a desarrollar conciencia de grupo, a relacionar los estados
internos con los externos. Los ejercicios son un modo de hacer flexible al proceso asociativo, para
que el interprete sea capaz de conectarse con sus emociones durante las representaciones. Los
ejercicios le ayudan al intrprete a sentirse ms cmodo con los repentinos, a veces impredecibles,
cambios de nimo y de expresin; destellos repentinos de ira y regocijo; y la manera magistralmente
caprichosa en la cual los estados corporales evocan estados emocionales y viceversa. Digo
caprichosa porque los cambios suceden repentina, inesperadamente, haciendo conexiones que son
tan refrescantes como extravagantes. Vnculos que de ninguna manera se podran haber pensado,
imgenes que no podran haber sido inventadas, suceden y se quedan. El intrprete realmente se
acrecienta y se profundiza; aumenta el conocimiento de s mismo. En ltima instancia, la partitura de
una representacin funciona igual que los ejercicios: como circunstancias evocadoras dentro de las
cuales se hacen conexiones peligrosas y sorprendentes no por medio del esfuerzo, del sacrificio, o de
un plan a priori, sino por el flujo natural de los acontecimientos, como si fuera accidentalmente.
Mientras mayor sea la distancia entre causa y efecto, mejor. Al hacer el trabajo el intrprete se
concentra completamente en las causas, en seguir el proceso. No le importa cmo se vea o cmo se
oiga. Estas cosas son consideradas ms adelante, durante las discusiones del trabajo; son la
obligacin principal del director, quien mantiene un ojo crtico sobre los efectos del trabajo y su
posible utilizacin en la puesta en escena.
Hasta aqu he descrito ejercicios que en su mayora pertenecen al primer paso en el desarrollo del
intrprete. El segundo paso entrar en contacto con uno mismo cara a cara con los otros significa
expresar lo que est en uno aun cuando haya otra persona enfrente, observndolo. Esto es algo muy
difcil de hacer: significa mantener el contacto logrado durante el primer paso, con los canales
abiertos en todo el cuerpo, mientras se es consciente de otra persona. Esta otra persona tambin est
manteniendo su contacto frente a uno. La relacin entre ambas personas no es un dilogo. Los
intrpretes no estn tratando de decirse algo uno al otro. Cada uno se est expresando a s mismo. El
dilogo es un toma y daca. Estar frente a frente es un dar total: entrenar al intrprete para que se
exprese sin temor al juicio, suyo o del otro. Confiar en s mismo para ser l mismo aqu y ahora
frente al otro.
Un intrprete tiene que confiar en sus compaeros por lo menos en el teatro. Una vez que existe la
confianza casi cualquier cosa puede suceder. Antes de que uno pueda confiar en otros tiene que
aprender a confiar en s mismo. El primer paso del desarrollo del intrprete se lleva la mayor parte
del tiempo, porque es muy difcil para una persona aprender a confiar en sus propios impulsos. El
segundo paso ampla el crculo de confianza, para incluir por lo menos a otra persona. Es importante
que mientras se trabaja en este segundo paso el intrprete no acte o persiga objetivos, u oculte
de modo alguno su compromiso personal, o minimice la dificultad de lo que est haciendo. Un
ejercicio inicial sencillo para el trabajo del segundo paso ejercicio que a menudo utilizo en la
primera sesin de un taller es el Crculo de nombres.
Todos se sientan en circulo. Una persona nombra a los dems, uno por uno,
tomndose el tiempo necesario para ver cuidadosamente a cada persona, reajustando
los ritmos respiratorios y la conducta corporal. Si hay un error, una pausa o un
cambio en el nombre, lo corrige la persona cuyo nombre ha sido olvidado, mal
pronunciado, distorsionado o equivocado. Despus de que una persona termina,
empieza otra.
109
Algunas veces la gente toma nuevos nombres, o se le dan nombres nuevos que se le quedan. Los
nombres de los personajes de Commune se encontraron en el Crculo de nombres y el ejercicio
mismo form parte de la representacin durante casi un ao. El Crculo de nombres es un ejercicio
que se puede hacer repetidamente, especialmente para relajar las tensiones y regresar a la gente a
una corroboracin bsica de unos con otros. A veces una persona que est recorriendo el crculo se
olvida de nombrarse a s mismo. Se le debe decir: Has olvidado a alguien.
Un ejercicio un poco ms complicado del segundo paso es Vestirse y desvestirse.
Todos colocan una prenda de su indumentaria en el centro del crculo y despus
se sientan alrededor de ste. Una persona pasa al centro y comienza a contar una
historia acerca de s mismo. Mientras habla se quita una parte de su ropa, o toda, y se
pone mucha o poca de la ropa que est en el crculo, como quiera. Usa ropa nueva ya
sea convencionalmente o de una manera nueva; por ejemplo, una camiseta como
pantalones.
El intrprete se concentra en cambiarse de ropa, no en la historia que est
contando, y por lo tanto sta se vuelve vacilante, difusa, incoherente.
Cuando ya no hay ms ropa adentro del crculo, o cuando ya nadie entra a contar
una historia, esta fase del ejercicio ha terminado.
Entonces la gente va hacia aquellos cuyas ropas traen puestas y se las regresa,
desvistindose lentamente y devolvindoles los artculos a sus propietarios. lodos
se ponen su propia ropa.
La mayora de la gente tiene problemas para contar la historia mientras escoge la ropa vistiendo y
desvistindose. Sin embargo, cuando se entregan a la accin con la ropa, su historia se vuelve ms
libre, ms auto-expresiva, menos formal; adquiere el ritmo del juglar. El vestuario reunido por el
intrprete tambin refleja su estado de nimo y con frecuencia pesca cosas muy profundas.
En Vestirse y desvestirse el director le recuerda al intrprete que siga cambindose de ropa
mientras est en el centro, y que siga hablando. Aun si el intrprete est diciendo tonteras el
director insiste en animarlo para que contine; frecuentemente es en el sin sentido donde ocurren las
asociaciones ms poderosas. Adems cuando la atencin consciente del intrprete est ocupada en
una tarea sencilla, las cosas ms profundas salen a la luz.
Ni el Crculo de nombres ni Vestirse y desvestirse extienden el lenguaje hacia el canto o ponen
en juego las partes del cuerpo en que la respiracin, las vsceras y el habla convergen. La
confrontacin en la rotacin de la cadera s lo hace.
Dos personas se ponen frente a frente, ms o menos a un metro de distancia. Cada
una comienza la rotacin de la cadera. Despus de unos segundos cada persona
empieza a decir palabras. Estas palabras no estn dirigidas al otro, no son un
dilogo. Se dicen frente a la otra persona, con los ojos abiertos y mirando a la otra
persona. Las energas fluyen de ida y de vuelta, pero no como dilogo.
La confrontacin en la rotacin de la cadera es el ejercicio verbofsico fundamental. La presencia

del otro estimula una respuesta; se desarrolla una situacin de retroinformacin. Las respuestas se
dan en palabras porque el proceso del ejercicio es dar vida verbal a impulsos fsicos, permitir al
intrprete distorsionar el sonido de las palabras sin que pierda la habilidad de decir las palabras.
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Los ojos vidriosos, la mirada esquiva, los ojos cerrados, detener el giro, el dilogo o la ira hacia el
director, el dilogo con el otro intrprete, todo esto indica bloqueos. La paciencia y la constancia es
el mejor camino que puede tomar el director. A veces una confrontacin amarga entre uno o ambos
participantes y el director es inevitable. Entonces el director no debe reprimir sus sentimientos,
cualesquiera que sean. Cuando se lleva hasta sus ltimas consecuencias la confrontacin en la
rotacin de la cadera libera las tensiones desde un nivel muy profundo, a menudo un nivel sexual, y
el intrprete revela cosas tanto a s mismo como a los dems de las cuales tal vez no estaba
consciente. La confrontacin en la rotacin de la cadera es el primer ejercicio que utiliza palabras en
donde el intrprete descubre lo que siente mientras hace el ejercicio. Se encuentra en el reino del
des/cubrimiento ms que en el de la expresin.
Otro ejercicio verbofsico es el de Sonido abierto.
Un intrprete pasa al centro del crculo, se acuesta boca arriba con los ojos
cerrados. Los dems se le acercan, lo tocan en lugares de tensin, le hablan,
ayudndole a relajarse y a poner su respiracin en contacto con sus emociones.
Entonces el intrprete entra en contacto con el sonido; el sonido debe salir sin ningn
obstculo. Si hay alguna obstruccin en la garganta o en cualquier otra parte, rigidez
en el pecho, una imposibilidad para respirar hondo, los otros se lo dicen al intrprete.
La cabeza del intrprete est echada hacia atrs para que el paso del aire de la
garganta a los pulmones sea absolutamente directo. A menudo, conforme contina
produciendo sonidos, se le levanta sobre la espalda de uno a dos de los compaeros y
se le arquea para que la espina est relajada y el cuerpo descanse en arco. A veces se
le levanta y se corre un poco, cargndolo. Alguien est siempre cerca de la cabeza y
del cuello, sostenindolos, para que el intrprete se pueda relajar totalmente. Otros
estn cerca de su estmago y de sus genitales. Hay mucho tacto, presin, golpecitos
y susurros.
Los sonidos que surgen del intrprete a menudo son muy profundos y si no los ha
escuchado antes tal vez lo asusten a uno. Se suceden un cmulo de sonidos: lgrimas,
suspiros, risas, gritos. A veces no es posible decir si la persona se est riendo con el
vientre o si est llorando con el vientre.
Con frecuencia el ejercicio atraviesa dos ciclos completos, o ms, de sonidos
ascendentes y descendentes. El director debe tener cuidado de no cortar el ejercicio
demasiado pronto. Los ritmos del ejercicio completo son: recostarse boca arriba y
respirar sonido suave echar la cabeza hacia atrs y sonidos ms fuertes - levantar cargar - sonidos muy fuertes - bajar - sollozos/risas - relajamiento, respiracin
serena.
Cuando el intrprete est exhausto, literalmente vaco de sonidos. y se le pone en
el suelo por ltima vez, se le pide que abra los ojos y observe a los otros uno por uno.
Alguien se arrodilla bajo la cabeza del intrprete para que l no tenga que usar
ningn msculo, excepto sus ojos, para recorrer el crculo. El contacto se mantiene
hasta que todos han sido observados.
No hay prisa. Un solo intrprete puede tardarse media hora con este ejercicio.
Otros ejercicios verbofsicos son Canto y danza y Cancin del pie.

Canto y danza. Todos estn acostados boca arriba. Entonces alguien se levanta
y canta un verso de una cancin muy conocida. Los que se la saben cantan junto con
111
l, pero slo una estrofa. Entonces pasa otra persona, canta otra estrofa, y as
sucesivamente, cada vez con menos y menos espacio entre las estrofas, hasta que hay
un fluido espontneo de cancin a cancin, una especie de juego rpidamente
cambiante de lo-que-hace-la-mano-hace-la-tras.
Hay movimientos que acompaan a cada cancin, con quien haya propuesto la
cancin sirviendo de gua y los cantantes siguindole.
Tarde o temprano desarrolla un fluido de canciones y danzas que es espontneo y
al mismo tiempo familiar.
Cancin del pie. Todos estn acostados boca arriba. Una persona se levanta a
la vez. Esta persona toca a los que estn acostados, usando solamente sus pies.
Habla-canta mientras toca a la gente con sus pies. No se piensan las palabras.
Los que estn acostados producen sonidos sin palabras. La persona que est de
pie tiene los ojos abiertos; los otros los tienen cerrados.
Despus de que todos han sido tocados por la persona que usa los pies, todos
juntos se levantan y, con los ojos cerrados, se sienten unos a otros usando solamente
los cuerpos y los pies, no as las manos ni la cara.
Cada uno de estos ejercicios verbofsicos forma parte de una amplia rueda verbofsica. Cada tipo
de sonido de la rueda est conectado a todos los otros sonidos; y cada uno es una funcin de la
respiracin/movimiento, el eje de la rueda.
Cada intrprete debe recorrer la rueda en cualquier direccin, sin dejar de pasar por cada punto.
Un ejercicio interesante del segundo paso que combina el hablar y el hacer es Localizar una
relacin en el cuerpo. Este ejercicio surgi en marzo de 1970, cuando el Grupo estaba lidiando por
primera vez con el problema del pensamiento corporal.
Despus de los ejercicios de asociacin todos se ponen en cuclillas. De uno en
uno, la gente va hacia los dems y les dice algo. El director les ayuda a encontrar
aquellos lugares del cuerpo que son afectados por las palabras, o con los que stas se
relacionan.
Este ejercicio funciona en forma diferente cada vez que se hace. En abril de 1970:
M. a W.: Tengo problemas para enfrentarme a mi mortalidad.
112
Director a M.: Qu quieres decir?

M.: No puedo explicarlo [pausa]. Se trata de la muerte, del tiempo.
Director: Dnde lo sientes en tu cuerpo?
M.: No s exactamente. Me siento muy en alto. Como si estuviera flotando.
[Respira profundamente.]
Director: En dnde ms?
M.: En mis rodillas.
Director: Deja que se junte ah, deja que la sensacin se concentre ah. Trata con
tu mortalidad y tu muerte desde tus rodillas.
[M. dobla lentamente las rodillas y cae al suelo con mucha fuerza, terminando
todo desparramado, con las piernas muy tiesas.]
S. a I.: Te bloque y no quiero hacerlo. [Esto lo dice muy quedito, casi como si lo
estuviera escuchando o como s hablara consigo mismo.]
Director: Grita. [S. lo hace.] Ms fuerte. [El director ayuda a S. a doblarse haca
atrs para abrir su voz.] Ahora, de nuevo [S. grita desde esta posicin y hace
contacto.]
I.: [Gritando en respuesta, pero barriendo las palabras] Yo tampoco quiero!
Estas confrontaciones son banales; no son la gran poesa del drama. Pero los sentimientos que se
reconocen, sin importar cun banales, son la fuente de la representacin genuina, no importa cun
potica. El mayor bloqueo es el miedo, miedo de parecer banal y trivial, miedo de parecer tonto,
miedo a la vergenza. Una vez que el intrprete es capaz de renunciar a su mscara de ser grande y
especial, y a su mscara de cortesa y buen gusto, y a su mscara de no me permitir ser
descubierto, est listo para empezar a experimentar los sentimientos de la poesa sublime. W. B.
Yeats:
Debo recostarme donde comienzan todas las escaleras,
En el apestoso taller de trapos y huesos del corazn.
El tercer paso en el proceso del intrprete es relacionarse con otros sin narrativa ni otras estructuras
altamente formalizadas. El tercer paso se trata de la confianza, de las relaciones, de atestiguar, de
compartir.
Haciendo amigos. Acercarse a alguien en el cuarto, llevarlo a otro lugar de la
habitacin que para uno sea seguro, jugar un juego que sea divertido para los dos.
No es tan fcil, la mayora de las veces Haciendo amigos termina entre las ruinas de una pequea
charla y una sensacin incmoda o de falsa diversin. Desperdiciamos vidas enteras pretendiendo
que estamos disfrutando una situacin en la cual compartimos el espacio con gente que no
conocemos. El tercer paso se remonta a los orgenes de las relaciones.
113
Unos sencillos ejercicios de movimiento le ayudan a la gente a sintonizarse con sus compaeros.
A su ritmo (de Catherine Farinon Smith). Una persona comienza a caminar o a
moverse por el espacio. Alguien se integra e intenta moverse al mismo ritmo. Esto no
es una imitacin esclavizante, sino un intento de entrar en el movimiento del otro, de
entregarse al otro.
Mirando hacia atrs. Una persona cruza de un lado a otro del espacio. Otra
persona hace lo mismo, Sus caminos se cruzan. Despus de haberse cruzado, los dos
se detienen, voltean, miran hacia atrs, se observan, y siguen su camino.
Gua ciego. Se le vendan los ojos a alguien y se le coloca en el centro del

grupo. Los dems lo protegen de! peligro. La persona vendada gua a los otros. Ellos
rodean y siguen al gua ciego. El gua no sabe a dnde va porque est ciego. Los
otros siguen a un gua ciego y son responsables de su seguridad.
Oleaje. Todos se paran contra la pared. Una persona se mueve hacia la otra
pared, o hacia algn objeto grande del cuarto impulsivamente. Todos lo siguen,
movindose de la misma manera que lo hizo la primera persona (caminando,
corriendo, arrastrndose, etc.). Todos se amontonan, respiran profundamente, se
relajan, se separan. Alguien ms se mueve impulsiva y sucesivamente.
Enjambre. Un grupo sin gua se mueve simultneamente a la misma velocidad
114
y de la misma manera.
Estos sencillos ejercicios ponen a la gente en contacto mutuo, con el grupo. Otros ejercicios, como
Confianza o Volar, ayudan a los intrpretes a conocer las bases fsicas de la confianza.
Confianza. El grupo forma un circulo cerrado de no ms de 1.50 metros de
dimetro. Alguien pasa al centro, cierra los ojos y comienza a caer en una u otra
direccin manteniendo su cuerpo lo suficientemente rgido para venirse abajo como
un rbol. Los otros lo atrapan, lo regresan a una posicin erecta, lo pasan alrededor
del crculo, lo levantan por encima de sus cabezas, etc.
Volar. El grupo se forma en dos columnas, una de frente a la otra con los
brazos extendidos al frente, formando una cuna para aterrizar. Alguien sube a un
lugar alto, de 1.5 o 2 metros, y desde ah salta a los brazos de aqullos que lo estn
esperando.
El Living Theater us el ejercicio de Volar en Mysteries, The Performance Group lo usa en

Commune. Muchos ejercicios pueden ser inventados a partir del principio de que el individuo
necesita al grupo y cada miembro del grupo necesita a cada uno de los otros miembros. De no ser
as, es conveniente descubrirlo pronto y tomar las medidas necesarias para hacerlo.
Una situacin ms complicada es aqulla en la que se da rienda suelta a las emociones y fantasas
concernientes a la confianza de grupo. La hostilidad, la agresin, el resentimiento, la traicin y la ira
son resultados posibles de las dudas respecto a la confianza. El afecto escondido es tambin el
resultado de dudas en relacin a la confianza. La autocompasin, que generalmente es un
sentimiento compuesto, necesita ser desglosado en sus componentes de afecto, traicin, temor e ira.
Rodar. Se forma un rectngulo con tapetes, de ms o menos 10 por 4.5 metros.
Una persona se presenta, recostndose en uno de los extremos del rectngulo. Cierra
los ojos y se relaja. Pone las manos por encima de su cabeza para no rodar sobre
ellas. Se acercan tres o cuatro personas y comienzan a rodarla. La ruedan hasta el
otro extremo del rectngulo, se detienen y la ruedan de regreso. Tienen cuidado de
no rodarla hacia afuera de los tapetes, de no torcer su cuerpo, de no jalarle el pelo,
etc. La persona que est siendo rodada produce cualquier tipo de sonidos que se le
presenten. Los rodadores guardan silencio. El ejercicio contina hasta que haya
menos de tres rodadores o hasta que quien est siendo rodado diga Alto. Entonces
se presenta otra persona, y as sucesivamente.
Hice Rodar por primera vez en Goddard College en septiembre de 1970. Se haban creado
resentimientos y la tolerancia era poca. Haba algunas confrontaciones directas entre miembros del
Grupo, pero segua habiendo malos sentimientos. Una intrprete en particular senta que no poda
115
confiar en los otros. Le ped que escogiera a tres de las personas en las que menos confiara y a tres
en las que confiara ms. Entonces fue rodada por las tres personas en las que confiaba ms.
Conforme avanz el ejercicio, las sustitu por aqullas en las que menos confiaba. Las sustituciones
se hacan de tal forma que no se interrumpiera el ritmo. Cuando abri los ojos al final del ejercicio y
vio que la haban manejado las personas no confiables, llor. No los distingu de los otros, dijo.
A menudo los sentimientos de desconfianza son proyecciones de nuestras propias dudas y temores.
Parte del tercer paso es integrar a otros al mundo de uno, no solamente hacer algo enfrente de ellos,
sino hacer cosas en relacin a ellos o con ellos.
Testigo. Al terminar los ejercicios de asociacin todos se ponen en cuclillas.
Nadie puede ver ms all de un pequeo crculo alrededor de sus pies, pues las
cabezas quedan colgando. Sin atisbar.
Una persona se levanta, escoge un nmero de gentes desde a ninguno hasta a
todos los acomoda en cualquier forma y entonces hace algo enfrente de ellos, o con
ellos. El acto puede estar directamente relacionado con los testigos, como abrazarlos,
o simplemente puede ser algo que la persona quiere que los testigos vean. La persona
que ejecuta la accin tiene la libertad de usar sonidos. Los testigos guardan silencio,
a menos que la persona les indique que produzcan sonidos. Cuando la persona ha
terminado, y todos los testigos se han vuelto a poner en cuclillas, dice, Termin.
Alguien ms se levanta y comienza.
NOTA. El director debe participar en este ejercicio. Nadie puede quedarse al
margen. Los nicos testigos son aqullos escogidos por cada persona.
Debido a la naturaleza de Testigo, no revelar nada de lo que he visto, excepto que a veces las
acciones son extremosas y reveladoras. Las cosas que de otro modo permaneceran ocultas durante
meses, si no es que para siempre, salen a la luz.
El Testigo hace surgir tres puntos que no estn ligados directamente con ningn paso particular
en el desarrollo del intrprete, pero que son importantes para todos ellos: 1) no hay represalias ni
chantaje, 2) no hay juicios, 3) el director no participa en los ejercicios. Puedo ser absoluto solamente
en relacin al primer punto El trabajo no avanzara si la gente habla de l fuera del taller, usando los
talleres como un medio de adquirir informacin para emplearla en otros momentos y en otros
lugares. El taller debe ser tratado por todos igual que una relacin entre abogado y cliente o
sacerdote y confesante. Un poco de chismorreo puede arruinar el trabajo de un mes.
Por otra parte, cualesquiera reacciones que ocurran durante el taller no importa qu tan personales
sean estas reacciones deben ser expresadas en el aqu y ahora del taller. El cmo es una cuestin
muy delicada. En apariencia externa puede que haya poca diferencia entre apoyo y juicio; pero en
esencia existe toda la diferencia del mundo. Generalmente, los que observan un ejercicio no
expresan sus reacciones en forma visible o sonora. La mayora de las reacciones pueden ser
traducidas en ritmos respiratorios. Por lo general stos no interrumpirn a aqullos que estn
haciendo un ejercicio. A veces, sin embargo, son buenas las reacciones audibles y visibles; pueden
ayudar a las personas que estn atravesando por un momento difcil. Lo que debe evitarse son los
claques y otras formas de autoindulgencia, o gestos despectivos o de mofa y otras formas de juicios
minimizantes. Ocasionalmente, aun en medio de un ejercicio, alguien siente que debe interrumpir.
Debe hacerlo clara y llanamente. Entonces su interrupcin puede aceptarse convertirse en parte del
ejercicio o rechazarse. Ms a menudo es preferible reservar el ritmo natural del toma-y-daca y
poner las cosas en secuencia. De esta manera cada persona tiene la posibilidad de llevar su-decir-ysu-hacer al mximo. Una vez que una persona, o equipo, ha terminado, entonces otro puede entrar al
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ejercicio, alimentando las emociones directamente dentro del trabajo. Estas cuestiones son sutiles y
nada de lo que he dicho debe considerarse como absoluto.
En cuanto a la participacin del director en el trabajo, creo firmemente que debe entrar slo cuando
el ejercicio no pueda hacerse sin l, como en Testigo, o cuando ste no requiera de su atencin,
como cuando un grupo experimentado est haciendo sus ejercicios psicofsicos de calentamiento.
Cuando en un grupo hay ms de un director, entonces, por supuesto, participan los directores que no
estn dirigiendo. Sin embargo, no creo que los directores deban entrar al trabajo para ver qu se
siente o para aprender ms acerca del proceso del intrprete. l debe trabajar con estas admirables
intenciones en el taller de alguien ms, en donde l pueda, en forma genuina, ser uno de los
intrpretes. El deseo del director de despojarse temporalmente de su autoridad y convertirse
simplemente en un intrprete es arrogante. Los intrpretes trabajan diariamente desarrollando sus
habilidades. El director les sirve mejor funcionando como un ojo externo o como un ayudante que
interviene. No tiene derecho al papel de rey-disfrazado.
Todo esto cambia si el director no es un rey En TPG un cambio en la estructura del Grupo significa
que ya no soy el nico gua. Existe una gua colectiva y una colaboracin en materias artsticas.
Conforme el Grupo cambi de una ndole paternal autocrtica a un ndole colaborativa entre colegas,
encontr. ms fcil y ms necesario participar en el trabajo. Sin embargo, generalmente no participo
del mismo modo en que lo hacen los otros. Mientras los intrpretes hacen ejercicios de asociacin,
yo hago yoga; participo en los ejercicios de taller que no requieran que yo permanezca al margen;
cuando otros dirigen los ejercicios de taller, yo participo. En otras palabras, en vez de quedarme
fuera excepto cuando sea necesario que est adentro, ahora, estoy adentro excepto cuando sea
necesario que me quede fuera.
Si Testigo es un espectculo pblico, Arrullo en el bote es compartir un secreto.
Dos personas se sientan en el suelo una frente a la otra, sus piernas estn sobre los
muslos del otro y se toman de las muecas de tal forma que cuando uno se vaya
hacia atrs sobre su espalda el otro sea jalado a una posicin sentada. Empiezan a
mecerse mutuamente sin ayudarse, dejndose caer como peso muerto, as ambos se
cansan rpidamente. Cuando los dos estn exhaustos se dejan caer en los brazos del
otro. Una persona le cuenta una historia al otro; una historia verdadera, secreta, una
especie de confesin; una historia que quien la cuenta no quiera decirla en voz alta.
Cuando A ha terminado, la pareja se mece de nuevo hasta quedar exhaustos.
Entonces B cuenta su historia.
Arrullo en el bote es un ejercicio de comunicacin escnica fundamental, el dilogo

desentraado hasta sus mismos orgenes: una persona contndole algo a otra, una persona entrando
en contacto con otra. Tambin es un ejercicio de presencia, confianza, y entrega. Como todos los
ejercicios del tercer paso, Arrullo en el bote es colaborativo.
Compartir tiene tambin su lado agresivo. La relacin con los otros incluye enojarse con ellos,
confrontarlos, enfrentarse a ellos. Existen muchas formas de confrontacin. Una persona puede
convocar un crculo e invitar a todos los dems a ser testigos/participantes de la confrontacin.
Puede arreglrselas para estar a solas con otro, o tener un encuentro privado en un lugar seguro en
donde dos o tres personas puedan arreglarse entre ellos. Puede transformar sus sentimientos en
sonido y movimiento o en otras formas, inyectar sus emociones directamente en el trabajo. Lo nico
que un intrprete no debe hacer es reprimir sus sentimientos: las emociones bloqueadas consumen
una gran cantidad de energa. Una persona se tiene que concentrar para reprimirse a s misma, para
cerrarse. Este bloqueo suspende la sensibilidad no slo en el rea de la supresin, sino tambin en
muchas otras reas.
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Los ejercicios que propician las acciones agresivas como los que estimulan las acciones
afectivas no necesitan empezar con algn incidente en mente. La estructura formal del ejercicio es
en s misma un estmulo evocador de imgenes, asociaciones,. recuerdos, e impulsos concretos. (Los
ejercicios de agresin estn fundamentados en la presencia y la confianza tanto como los ejercicios
afectivos; en ambos casos fluyen emociones reales a travs de estructuras formales. Estas
estructuras, a su vez, adquieren forma gracias a los sentimientos que fluyen a travs de ellas. Es
como las orillas de un ro, que continuamente estn siendo reformadas por el agua que fluye a lo
largo de ellas.) Uno de los ejercicios de confrontacin agresiva ms ricos es el Combate ritual,
desarrollado a partir de las ideas de Konrad Lorenz, especficamente su discusin sobre las danzas
de despliegue y sumisin y la ceremonia del triunfo de las ocas.12
Se delimita una zona de combate, generalmente un crculo de ms o menos 6.5
metros de dimetro. A pasa al centro y lanza un reto por medio de una danza. A se
retira si el reto no es aceptado. Si es aceptado, A y B realizan una danza de
despliegue frente a frente, una provocacin abierta. La gente que est alrededor toma
partido y demuestra su apoyo.
El combate comienza cuando tanto A cono B han terminado de danzar. Sin prisa,
sin ataques sorpresivos. El combate incluye sonidos, movimientos y un compromiso
corporal total, pero no hay contacto fsico. Cada vez que un combatiente lanza un
golpe el otro lo recibe en su cuerpo, a distancia. Entonces el herido responde. No
hay fallas; cada golpe hiere. No hay recuperacin; una vez que una persona est
herida lleva esa herida a lo largo de todo el combate. Todo combate termina con la
muerte de uno o de ambos contrincantes.
Por ejemplo, A embiste con su brazo izquierdo en un golpe como de pistn. A
debe continuar con este movimiento durante toda la batalla. B est herido en el
estmago y se dobla. B debe permanecer doblado durante toda la pelea. Desde su
posicin doblada B lanza una patada brutal que rompe el hombro de A. El hombro de
A queda inutilizado; su otro brazo contina embistiendo con el golpe de pistn. A
lanza una patada que derriba a B, quebrndole una pierna. Desde esta posicin lisiada
B muerde el tobillo de A, y A cae. Y continan as hasta la muerte.
Debido a la totalidad e intensidad de la entrega, el combate es muy breve.
Generalmente un minuto, o menos, es suficiente para conseguir una muerte.
Si uno de los adversarios sobrevive l es el ganador y tiene derecho a bailar la
danza del triunfo sobre el cuerpo del perdedor. Los partidarios del ganador se le unen
en esta danza. Los partidarios del perdedor reclaman su cuerpo, le lloran, y despus
lo resucitan. Entonces las danzas se mezclan en una sola celebracin.
El diseo del Combate ritual es clsico: presentacin y despliegue; danza guerrera preparatoria;
combate; danza triunfal y lamento; resurreccin; celebracin. El Combate ritual combina la
intensidad, la formalidad, la entrega personal a una accin, la muestra de una trama, la danza y
celebracin grupal de una manera que colinda con el drama verdadero. Varias veces he utilizado este
ejercicio como columna vertebral para improvisaciones largas. Las cosas pueden complicarse,
volverse casi picas, involucrar guerras entre ciudades, la coronacin de reyes rivales, batallas entre
hroes culturales, danzas en trance, esclavitud y ceremonias triunfales ornamentadas.
El Combate ritual puede ser un trabajo del tercero o del cuarto paso, dependiendo de qu tan
plenamente el combate est tejido con los elementos dramticos. Casi todo el trabajo del cuarto paso
12
Lorenz (1967), 125-132, 174-179.
118
relacionarse con otros dentro de la narrativa u otras estructuras altamente formalizadas es de

improvisaciones, escenas, ensayos, ensayos abiertos, representaciones, papeles dentro de una
partitura: todo el material conocido del teatro. En el trabajo del cuarto paso el intrprete combina la
espontaneidad, la personalizacin y la interaccin con significados objetivos, iconografa y la puesta
en escena.
En julio de 1971 hice una improvisacin de Arreglos, con el taller de la Universidad de Rhode
Island. Despus reinvent una versin de Arreglos, Ropa (ver el captulo 3). Todas las palabras del
director que aparecen escritas a continuacin fueron anotadas por m despus del ejercicio que se
improvis.
Arreglos. Todo el mundo se acuesta en el piso, en silencio. Entonces la gente
se levanta una por una y en cmara lenta se dirige hacia los lugares ms altos del
espacio. Conforme se mueven dicen nombres en voz muy baja. Sus propios nombres,
los nombres de los otros del taller, nombres de personas que conocen, nombres
mticos o legendarios, nombres de muertos, nombres. Hablan en cmara lenta para
que los nombres se conviertan en sonidos borrosos, como si hablaran bajo el agua.
Cuando cada uno ha llegado al lugar ms alto que escogi para s mismo, se
congela. Cuando todos estn congelados, el director dice, Qutense la ropa y trenla
hacia abajo en cmara lenta. Se quitan la ropa lentamente, la sostienen lentamente,
pero, por supuesto, sta cae de acuerdo con la ley de Newton. Cuando toda la ropa ha
sido arrojada el director dice, Aqullos que estn vestidos vayan y recojan la ropa
que ha sido arrojada y llvenla al centro del espacio.
NOTA: El desvestirse es ofrecido, ms que requerido. Cuando vi que alguna gente no se

desvesta, utilic eso en la improvisacin. En una situacin que es genuinamente colaborativa el
director tiene libertad de pedir cualquier cosa y el intrprete puede rechazar cualquier cosa. Ah, el
trabajo entre ellos mantiene su calidad de tejido vivo.
Cuando la ropa est toda junta en el centro, la gente que la lleva deja de decir los
nombres tan pronto como la dejan ah. Se congela en la posicin en que est cuando
la ropa que lleva toca el suelo. Cuando toda la ropa ha sido llevada al centro la gente
que est en los lugares altos deja de decir nombres.
Despus, en silencio, en cmara lenta, las personas que estn en los lugares altos
bajan, recogen su ropa, se visten y encuentran un lugar seguro para recostarse y
cerrar los ojos.
La gente del centro se descongela, mira a los que estn acostados. El director
dice: Si quieren reunirse con alguien que est acostado, desvstanse, vayan a la
persona con la que quieren estar, pongan su ropa junto a esa persona, acomodndola
en la forma en la que ustedes quieran estar y regresen al lugar de donde vinieron,
diciendo su propio nombre todo el tiempo. Entonces vanse a ustedes mismos
recostados junto a la persona con la que se queran reunir.
Cuando la ropa ha sido acomodada y todos han regresado al lugar d donde
vinieron el director dice: Aquellos que estn recostados levntense y vean si hay
ropa junto a ustedes. Si la hay, llvensela a su dueo movindose en cmara lenta,
diciendo el nombre (de la persona) conforme se mueven. Si no hay ropa cerca de
ustedes simplemente sintense y observen.
Cuando se ha regresado toda la ropa, y toda la gente est vestida, hay que permitir
que dure mucho tiempo el silencio.
119
Esto es tpico de las improvisaciones que incorporan temas recurrentes en mi trabajo: desvestirse,
intercambiar la ropa, la ropa como una imagen de la persona, congelarse, la cmara lenta, el ser-enla-ropa de una persona y el ser-separado-de-su-ropa de una persona. No s exactamente qu estoy
resolviendo para m mismo en ejercicios como Arreglos, pero estoy profundamente implicado en
la improvisacin.
En todos los pasos del trabajo, pero especialmente en el cuarto, las fantasas, las asociaciones, y el
lenguaje corporal del director se reflejan en el trabajo. Es en este trabajo donde los riesgos de
manipulacin y exhibicionismo son mayores. El director no es un intrprete: l no sigue sus
impulsos del mismo modo en que lo hace un intrprete. En lugar de eso, dirige y sigue sus impulsos
para usar a otros para concretar sus propias fantasas. En el cuarto paso a menudo el director no est
ayudando al intrprete, sino colaborando con l en la creacin de un mundo imaginario, concreto. En
el toma-y-daca sensible y extremo entre director e intrprete ambos descubren mucho del otro. El
trabajo es peligroso. A veces los intrpretes se sentirn usados, e incluso apenados por lo que el
director sugiere. A veces el director se sentir enfrascado, enojado y resentido si es que debe
censurar sus impulsos. El trabajo es una lucha para encontrar los trminos a travs de los cuales los
impulsos del director y los del intrprete puedan converger y jugar libremente entre ellos. sta ser
necesariamente una pequea proporcin del trabajo ensayado. Para esta clase de trabajo se necesita
una confianza mutua. La mayor parte del tiempo los intrpretes trabajan a partir de sus propios
impulsos y el director observa. Pero en una improvisacin como Arreglos el director trabaja
profundamente a partir de su apenas-consciente. Este tipo de trabajo es ms gratificante cuando las
sugerencias del director resultan ser medios adecuados para las exploraciones del propio intrprete:
cuando el director y los intrpretes estn verdaderamente sintonizados mutuamente.
No es suficiente para el intrprete ser l mismo en una representacin o ser el sustituto del director.
La creatividad comienza a partir del ser, pero desemboca en una estructura mayor, colectiva. En el
teatro esta estructura mayor se llama accin. Durante la ltima parte de su vida Stanislavski se
volvi hacia el problema de identificar la accin. Su lgica de las acciones fsicas tiene dos partes:
los detalles de la partitura y las conexiones entre todos estos detalles. Cada detalle es la realizacin
de sus propias necesidades; por ejemplo, un rnediocampista estira su cuerpo para estar horizontal
respecto a la cancha de ftbol mientras hace un esfuerzo por atrapar el baln. Los intrpretes en el
teatro se esfuerzan por alcanzar la misma pureza en el detalle de la accin, una identificacin
absoluta entre el acto y el objetivo. Pero esta clase de pureza es ms difcil de conseguir en el teatro
porque la tarea fsica se ve complicada por las consideraciones psicolgicas y de la puesta en escena.
El problema ms grande del cuarto paso es construir para cada intrprete una partitura que tenga
sentido para el pblico (las conexiones de la lgica de la accin fsica) y que al mismo tiempo libere
a cada intrprete de una persecucin de la accin por la accin misma (los detalles de la accin
fsica). Cuando se alcanza este estado ideal nunca cada intrprete queda plenamente
comprometido con cada momento de la representacin, y la representacin-como-unidad tendr
sentido para el pblico. El equivalente en ftbol sera un juego perfectamente jugado en un estadio
repleto de aficionados. Por lo tanto la teora puede ser correcta, pero su aplicacin es imposible. O la
obra tiene sentido pero carece de conviccin en la representacin, o los intrpretes estn realmente
metidos pero el pblico no puede descifrar qu es lo que est pasando.
La mejor tcnica que conozco para lograr una partitura basada en la lgica de las acciones fsicas
es reubicar preguntas que ordinariamente se hacen intelectualmente y preguntrselas a otras partes
del cuerpo. Por ejemplo en Commune, cuando Clementine embiste con su brazo, mano y dedos,
empujando sus dedos en el vientre de Lizzie en el clmax de la escena del asesinato de Sharon Tate,
la pregunta del intrprete no es Por qu apualo a Lizzie?, sino Cmo apualo a Lizzie? La
pregunta de cmo se le hace a los brazos, a la mano y a los dedos de Clementine; a su vientre y a
sus hombros: a su cara, sus dientes, y su lengua. Si cada detalle de la accin est en su lugar, si las
120
conexiones entre los detalles son fuertes y lgicas, entonces toda la accin estar tan unificada que
cualquier respuesta a la pregunta de por qu ser correcta. (O, para decirlo de otra manera, al
conocer el cmo se hace innecesario conocer el por qu.) De hecho, la respuesta al por qu
cambiar de representacin a representacin, dependiendo de las circunstancias inmediatas de la
noche. Esta respuesta cambiante de por qu dentro de una serie de acciones fijas es lo que
significa que el intrprete tiene libertad dentro de su partitura. Es exactamente como dice
Grotowski:
La partitura del actor consiste de los elementos del contacto humano: dar y
tomar. Tomar a otras personas, confrontarlas con uno mismo, con nuestras propias
experiencias y pensamientos, y dar una respuesta. En estos encuentros humanos, de
alguna manera ntimos, siempre existe este elemento de dar y tomar. El proceso se
repite, pero siempre hic et nunc [aqu y ahora], es decir que nunca es igual.13
Aqu y ahora. Tensin, confrontacin, contacto, intercambio entre el intrprete y el texto; entre el
intrprete y sus acciones; entre el intrprete y sus compaeros; entre el intrprete y los espectadores;
entre el espectador y otros espectadores.
Mientras trabajbamos en Makbeth no podamos encontrar las acciones de la obra. Probamos
muchos ejercicios diferentes, pero riada funcionaba. Sabamos cuales eran las acciones, pero no
podamos conectarlas con el cuerpo o ligarlas entre ellas. La poesa de los grandes soliloquios
sonaba extraa. Peter Brook vio una representacin y nos sugiri un ejercicio. Que los actores
digan las lneas tan rpido como les sea posible; que reciten toda la obra en media hora; de este
modo la accin que subyace a la psicologa y a la poesa de las lneas saldr a la luz. Probamos el
ejercicio. No fue una panacea, pero nos ayud. Obligados a dejar los trucos y las caracterizaciones
superficiales, sin tiempo para reflexionar qu tan bello es el lenguaje, los intrpretes sintieron a
travs de las palabras hacia la accin. (Sentir a travs es el equivalente corporal de ver a travs;
significa percibir una accin a travs de lo que antes era una barrera opaca, absoluta. En muchas
producciones shakespeareanas la poesa del maestro es una de esas barreras.) Enfrentados a una
tarea inmisericorde decir las lneas tan rpido que no hubiera posibilidad de pensar en lo que estaba
diciendo comenzaron a suceder las cosas: gritos, risas en lugares inesperados, fieros murmullos; las
acciones se volvieron visibles del mismo modo en que surge un paisaje cuando la neblina se levanta.
Cuando comenz el ensayo la gente estaba sentada en un gran crculo, pero pronto los intrpretes
estaban de pie, movindose. Surgieron nuevas relaciones con fuerza, como si proviniesen de un mar
de palabras. Las acciones lgicas fuertes que definan el fluir de escenas completas barrieron con los
tratamientos anteriores demasiado-altamente-individualizados del texto.
Desgraciadamente, el Grupo fue incapaz de seguir el ejercicio hasta el final. Terribles problemas
sacudan el Grupo desde sus cimientos. Makbeth nunca alcanz el mpetu, la fuerza, la claridad y la
belleza que tuvo ese ensayo. Pero ahora utilizo el ejercicio de Brook cuando me enfrento al
problema de no poder ver el bosque por los rboles; o cuando las cosas se atascan en detalles
fangosos; o cuando un texto est saturado de significado.
En 1969 y 1970 el Grupo trabaj constantemente sobre la idea de que las emociones deben fluir
libremente a lo largo de una partitura establecida de acciones fsicas. Esta idea fue sometida a una
prueba muy dura durante la primavera de 1971, cuando el Grupo desarroll una nueva versin de
Commune. Originalmente Commune se compona de nueve intrpretes, un asistente de director, y de
m mismo; nosotros hacamos el trabajo diario. Nos asistan Paul Epstein y Jerry Rojo, quienes
trabajaban con nosotros ocasionalmente. En la primavera de 1971 estbamos buscando el modo de
13
121
liberarnos de las relaciones basadas en los personajes que ya no estaban en la obra y de los intrprete
que ya no pertenecan al Grupo. Commune tena que ser reconstruida para seis personajes. Una tarde
les ped a los intrpretes que corrieran la obra en silencio, interpretando cada accin pero evitando
cuidadosamente las sustituciones de dilogos, tales como asentir con la cabeza para decir s. Quera
probar la claridad, la coherencia y la integridad de las acciones. Cada vez que una accin era confusa
o incompleta paraba el ensayo y trabajbamos sobre los detalles.
Se revel que muchas acciones eran superficiales, otras confusas. A lo largo de las siguientes
semanas se le quit mucha grasa a Commune, una operacin muy penosa. Por primera vez se descubri una historia ntida en el corazn de Commune, y esa historia estaba encarnada en un ritmo
escnico. El trabajo confirm una opinin de Meyerhold:
Cualquier trabajo dramtico que est impregnado de la calidad de la verdadera
teatralidad es susceptible de padecer una esquematizacin total, aun al grado de ser
temporalmente privado del dilogo que embellece esqueleto del argumento. De esta
forma, interpretada esquemtica y mimticamente, una obra genuinamente teatral
todava puede conmover al espectador, simplemente porque el drama est construido
con elementos tradicionales, verdaderamente teatrales.14
El descubrimiento de las acciones de una obra fracasa cuando el director o los intrpretes son
impacientes. Encontrar la partitura-de-accin de una obra se lleva cientos, tal vez miles, de horas, la
mayor parte de este tiempo se utiliza en soluciones que finalmente sern rechazadas. Descubrir la
lgica de las acciones y revisar despiadadamente la puesta en escena en trminos de esta lgica es
algo que no sucede automtica, fcil o naturalmente. La tolerancia es poca y el trabajo agotador y
repetitivo. Muchos ensayos duran horas y terminan sin ningn beneficio palpable. Se pone a prueba
la buena voluntad de la compaa.
A fin de cuentas ni siquiera estoy seguro de que todos los cambios para lograr el esclarecimiento
sean para bien. Creo que las cosas se pueden volver demasiado claras, demasiado fciles e ingenuas.
Es mejor el arte que incorpora irrelevancias, faltas de lgica, tensiones irresolubles. Incorporar los
errores no significa eliminarlos. Franz Kafka: Los leopardos irrumpen en el templo y se beben
hasta los sedimentos de lo que hay en los recipientes del sacrificio; esto se repite una y otra vez;
finalmente, se puede calcular por adelantado y se convierte en parte de la ceremonia.
A partir de todo este trabajo cada intrprete comienza a encontrar su personaje. Un personaje es
una entidad teatral, no un ser psicolgico. Se cometen grandes errores porque los intrpretes y
directores piensan en los personajes como personas, en lugar de verlos como dramatis personae:
Mscaras de accin dramtica. Un papel se conforma a la lgica del teatro, no a la lgica de ningn
otro sistema de vida. Pensar en un papel como en una persona es como hacer un da de campo en un
paisaje pintado.
La lgica teatral es acerca de hacer, mostrar, personificar, cantar, bailar e interpretar. Estos son
los recursos a los que un intrprete acude cuando est preparando un papel. Cualquier psicologa que
haya en un personaje es la psicologa del intrprete, su propio ser personal. Las experiencias
contingentes del intrprete confrontan a los elementos trascendentes de la partitura del personaje.
Pero no es una simple confrontacin entre dos entidades autocontenidas. El intrprete construye la
partitura a partir del intrprete. l es su propio material; no tiene el amortiguador de un
intermediario. El teatro no es un arte que se desprenda de su creador en el momento de su
terminacin; no hay forma de mostrar una representacin sin mostrar a los intrpretes al mismo
14
Meyerhold (1969. escrito en 1914), 150-151.
122
tiempo. Y para el pblico la experiencia de la representacin radica en los innumerables y profundos

puntos de contacto e interpretacin del intrprete con la representacin. stos pueden ser
enumerados solamente de la manera ms generalizada.
Intrprete
Persona
Ser
Inmediato
Continuo
Contingente
Aqu, ahora
Actual
Inesperado
Experiencia
Por ltima vez
Representacin
Papel
Trama, texto, accin
Sin tiempo
Intermitente
Trascendente
Sin tiempo o espacio
Reactualizacin 15
Ya conocido
Metfora o analoga
Una y otra vez
Este modo de trabajar es diferente al del teatro ortodoxo. En el teatro ortodoxo el actor quiere
meterse en el personaje; los ensayos se concentran en tcnicas que le ayudan al actor a perderse a
s mismo en el personaje. Los dispositivos como la memoria emocional le ayudan al actor a
encontrar en su propio pasado analogas con las experiencias del personaje que est retratando
para que as l pueda sentir lo que supuestamente debi haber sentido el personaje. En pocas
palabras, se asume que el personaje es una persona, y el trabajo del actor es convertirse en esa
persona. El teatro ambientalista se deshace del supuesto de que existen dos personas. Ms bien
existen el personaje y la persona del intrprete; ambos, personaje e intrprete, son claramente
perceptibles para el espectador. Las emociones son las del intrprete estimuladas por las acciones en
el momento de la representacin.
El actor ortodoxo desaparece dentro de su papel. El intrprete del teatro ambientalista establece
una relacin perceptible con el personaje. El pblico no experimenta ni al intrprete ni al personaje,
sino la relacin entre ambos. Esta relacin es inmediata; existe solamente en el aqu y ahora de la
representacin. El intrprete no trata de ocultar sus dificultades; su manera de tratar con el personaje
es una de las partes ms importantes del inters en la representacin. El intrprete y el personaje
estn abiertos el uno para el otro; el intrprete utiliza a su personaje como si fuera el bistur de un
cirujano, para diseccionarse a s mismo16. Tambin lo contrario es cierto: la manera en que el
15
Para una discusin sobre los conceptos de actual y reactualizacin, ver Eliade (1965) y Schechner
(l970a).
16
123
intrprete trata a su personaje lo ilumina a ste.

La mayora de las representaciones del teatro ambientalista no alcanzan la pureza del modelo 2.
Quedan residuos de la actuacin ortodoxa. Pero creo que el modelo es posible. Es cuestin de
entrenamiento para los intrpretes, los directores y el pblico, para que vean al teatro no como un
reflejo o una duplicacin de la realidad como una realidad secundaria sino como una especie de
realidad primaria en si mismo, y para interesar despus a la gente en el proceso de esta realidad de la
representacin.
Antes habl ya de los ejercicios verbofsicos. Quiero volver ahora al tema del entrenamiento de la
voz. El trabajo de la voz es intrnseco a cada paso del entrenamiento. Mientras se hacen los
ejercicios de asociacin, los intrpretes son alentados para que hagan cualquier clase de sonidos que
deseen. Estos sonidos no son forzados; son una funcin del trabajo fsico y de las asociaciones. Si
una persona desacostumbrada a los ejercicios de calentamiento del Performance Group escuchara la
primera hora de taller, posiblemente pensara que esa gente est loca, padeciendo grandes dolores,
histrica, en la angustia del trance o en el orgasmo. Se producen toda clase de sonidos concebibles,
desde la risa hasta el grito, suspiros, respiracin pesada, gemidos, murmullos, gorgoteos, cantos,
chillidos, recitacin de trabalenguas, escalas musicales, etc.
El cuerpo da forma a la voz; controla su intensidad, volumen, tono, ritmo, duracin, variedad y
timbre. En los ejercicios verbofsicos el intrprete no piensa en qu decir. No utiliza la voz como el
medio para decir lo que sabe; utiliza la voz como un medio para descubrir lo que est diciendo. El
uso de la voz no necesita ser la expresin de algo ms bsico; el uso de la voz es un acto esencial en
s mismo. De este modo son posibles sonidos nuevos, canciones nuevas, lenguajes nuevos. El
dilogo no est limitado al lenguaje verbal o al uso ordinario del lenguaje verbal. A veces,
simplemente al cantar una cancin mientras se hace un ejercicio masivo, como la rotacin del
cuerpo, se descubren nuevas emociones, nuevas formas de cantar. A veces los intrpretes hablan
unos con otros por medio de la respiracin-y-la-danza, una forma de lenguaje no verbal, silencioso
es la contraparte del inconsciente un sistema de relaciones lingsticas que an no se ha integrado
al discurso o a la cancin ordinaria. As como el inconsciente est en continua comunicacin con el
consciente a travs de los sueos diurnos y nocturnos, las fantasas y las asociaciones, lo no verbal
est siempre en comunicacin con lo verbal a travs de los uhhs y ohhs que acompaan al
discurso, los sonidos respiratorios, los sonidos corporales como la digestin, el campanilleo en los
odos, el tragar y los sonidos que la gente decente aprende a ignorar y a reprimir, como los eructos
repentinos, los suspiros, las risas, los gemidos y los chillidos. El trabajo de asociacin le ayuda al
intrprete a comprometerse con estos sonidos.
Una vez que la voz va rumbo a ser libre, una vez que ya no es sirviente de la gramtica, del decoro
o de la poesa literaria, puede hacer y usar al lenguaje. Jerome Rothenberg en su prefacio
extremadamente rico y denso al extraordinario libro Technicians of the Sacred lo dice as:
Los poemas son llevados por la voz y son contados o dichos en situaciones
especficas. Bajo tales circunstancias, dice la respuesta fcil, el poema sera
simplemente las palabras-de-la-cancin. Pero poco despus surge la pregunta: qu
son las palabras y dnde empiezan y terminan? La traduccin, como impresin,
puede mostrar slo el elemento significativo, a menudo no ms que una sola
lnea aislada; de este modo
Una astilla de roca que es blanca (Bushman)
Semen blanco como la bruma (Australiana)
Mis-horas-resplandecientes (Chippewa: una sola palabra), etc.,
124
pero en la prctica la nica lnea probablemente ser repetida hasta haber agotado
su carga. (Es nica entonces? Puede ser alterada fonticamente y pueden
distorsionrseles sus formas normales a las palabras. Pueden intercalarse los
vocablos sin un significado fijo. Todos estos recursos crearn un abismo cada vez
mayor entre los restos significativos en la traduccin y lo-que-realmente-estabaah. Tendremos un poema diferente, dependiendo de dnde atrapemos al
movimiento, y podremos comenzar a preguntar: Algo dentro de este trabajo es el
poema, o lo es todo?
Rothenberg responde a su propia pregunta.

El enraizamiento-corporal-animal de la poesa primitiva: el reconocimiento de
una base fsica para el poema dentro del cuerpo de un hombre, como acto del
cuerpo y de la mente juntos, aliento y/o espritu; tambin en muchos casos el manejo
directo y abierto de las imgenes sexuales (en los hechos) de las actividades
sexuales como factor clave en la creacin de lo sagrado; el poeta como chamn, o el
chamn primitivo como poeta y vidente a travs del control de los medios que
acabarnos de mencionar: una abierta situacin visionaria anterior a toda
fabricacin-de-sistemas (sacerdocio) en la cual el hombre crea a travs del sueo
(imagen) y la palabra (cancin), que la Razn pueda tener ideas sobre las cuales
construir (W. Blake).17
No es tan difcil como parece emplear estos conceptos. Cuan do Paul Epstein estaba trabajando en
la msica de Makbeth se aproxim al sonido topogrficamente, como formas ms que como ruido.
Por ejemplo, aqu est el texto de Epstein para la lectura de Lady Makbeth de la famosa carta de
Makbeth.
17
Rothenberg, ed. (1965), xxi-xxiv.
125
Epstein les da instrucciones a los intrpretes: La notacin grfica sugiere una avivamiento de las
palabras claves. La flotacin es tanto una transcripcin/interpretacin de lo que se hizo en los
ensayos como una partitura para ser reinterpretada por el intrprete. La msica de Makbeth se
trabaj en colaboracin entre Epstein y los intrpretes dentro del espacio del Garage. (A diferencia
del resto de la produccin, Epstein compuso la msica despus que el Grupo regres de Yugoslavia.)
La pieza de Epstein Concierto para TPG tambin es una colaboracin.18
Epstein escribe acerca de Makbeth:
En una gran parte de la msica de Makbeth la seleccin del texto en base al
contenido fontico as como al significado fue una parte primordial en el trabajo de
composicin. El establecimiento del texto lleg a significar literalmente eso,
colocar las piezas del texto en relacin unas a otras y con un contexto de accin
escnica. La procesin funeral de Duncan se revierte a s misma para convertirse en
la marcha de coronacin de Makbeth. La transicin se hace musicalmente conforme
los cantos funerales son reemplazados por fanfarrias en miniatura y por los temas de
18
La segunda parte de Concert, Intersections 7, est impresa en Scripts 2, Vol. 1, N 2 (diciembre. 1971),
62-70. Ah, Epstein muestra los usos del espacio, la notacin especial para Concert y los procedimientos de
los ensayos.
126
los fragmentos del texto, que cambian de la purificacin y el sueo al deber, el

honor, y la corona
Mientras Makbeth asesina a Duncan las Fuerzas oscuras interpretan una escena de
festn que es paralela en su forma rtmica total. Cuando Makbeth le habla a la daga y
se mueve gradualmente hacia la accin, los sonidos del festn son lnguidamente
seductores. Unos fragmentos del texto resuenan de una parte de la escena a la otra y
las frases sinuosas del modulado discurso relacionan al festn con la codicia de
Makbeth por la corona. Ambas escenas llegan al clmax al mismo tiempo, y el sonido
de las Fuerzas Oscuras se convierte en frases murmuradas, palabras escogidas tanto
por su elevado contenido sibilante como por su sentido.19
Makbeth no es una pera, sino un intento de devolverle al teatro occidental las sonoras
complejidades, posibilidades, extensiones y significados viscerales de los teatros asiticos y
primitivos, en que no existe una divisin radical entre msica, danza y drama.
De cierto modo el trabajo con la voz trasciende a los cuatro pasos del desarrollo del intrprete. El
trabajo con la voz es al mismo tiempo el elemento ms sofisticado y el ms primitivo en el
entrenamiento y la representacin. La voz es idntica al aliento, a la nocin ancestral del espritu de
la vida que viene desde fuera y posee al cuerpo, o de la vida interior esencial del hombre.20 El sonido
es al aliento lo que la accin es al movimiento. La gente siempre est respirando y por lo tanto
siempre haciendo ruidos fundamentales; pero hacer sonoro al aliento es dar seales, y el horizonte de
seales y lenguajes es incalculable. Claude Lvi-Strauss entiende, como pocos, que las cuestiones
vocales tocan los temas bsicos de la cultura humana.
innumerables sociedades tanto pasadas como presentes han expresado la
relacin entre el lenguaje hablado y el canto como anloga a aquello que est entre lo
continuo y lo intermitente. Esto equivale a decir que, dentro de la cultura, el canto
difiere del lenguaje hablado tanto como la cultura difiere de la naturaleza; ya sea
cantada o no, la palabra sagrada del mito en igual contraste con la palabra profana.
De nuevo, el canto y los instrumentos musicales se comparan a menudo con
mscaras; son los equivalentes acsticos de lo que las mscaras actuales representan
a nivel plstico (y, por esta razn. especialmente en Amrica del Sur, se asocian,
mental y fsicamente con las mscaras).21
Lvi-Strauss establece varios pares de opuestos transformativos:

continuo
hablado
profano
cotidiano
sin adorno
naturaleza
intermitente
cantado
sagrado
mtico
enmascarado
cultura
Los primeros trminos son los ms inclusivos, las matrices de los segundos. Pero los segundos
19
El ensayo en dos partes de Epstein, Music and Theater muestra su esttica y sus procedimientos. Ver
Performance (Vol. 1. Nos. 2 y 4, 1972). Epstein y yo hemos trabajado juntos desde la funcin del New
Orleans Group en 1965.
20
A este respecto, la etimologa de espritu es esclarecedora. Su raz latina es spirare = respirar, una palabra
onomatopyica. El latn spiritus = aliento vital, vida misma, alma, as como simple respiracin. Sus derivados
incluyen acciones tan diversas como conspirar, inspirar, perspirar. transpirar y aspirar.
21
Lvi-Strauss (1960b), 28.
127
trminos decaen (en el sentido musical) en los primeros. Por ejemplo, generalmente la cara no tiene
adornos, est sin mscara; pero las mscaras se hacen y se usan pintndose, vistiendo, imitando y
distorsionndose la cara; cuando la ceremonia/celebracin ha terminado y se quita y/o se destruye la
mscara, la cara se queda igual que antes.
La representacin se caracteriza por esta misma exaltacin transformativa. Una representacin
surge paso a paso de las diarias tareas de entrenar y ensayar. Es representada tantas veces como lo
es. Despus se desmantela. Un ritmo similar afecta a cada intrprete. Llega al teatro antes de la hora
del espectculo; se prepara de alguna manera para la extraa excitacin de actuar; acta; cuando el
espectculo ha terminado, atraviesa algunos procedimientos para enfriarse, para estar de nuevo a
nivel normal. La secuencia de calentamiento-representacin-enfriamiento es una unidad de accin.
La representacin en s misma es una actividad exaltada, un estado exaltado que es intermitente,
sagrado, mtico y enmascarado. Es un modo especial de cantar que tiene el hombre.
El intrprete tiene cualidades de curandero y del que entra en xtasis. El chamn se convierte en
el ejemplo y modelo de todos aquellos que buscan adquirir poder. El chamn es el hombre que sabe
y recuerda, es decir que comprende los misterios de la vida y de la muerte.22 Pocos intrpretes
occidentales alcanzan esta comprensin, pero continan los ecos y las aspiraciones. El trabajo del
teatro ambientalista es avivar estas brasas, elevar la temperatura del teatro.
El curandero es un traficante profesional en toda clase de ansiedades
conectadas con la destruccin del cuerpo y los lances primarios. Ha sido iniciado
mediante la extirpacin de sus propios intestinos corruptibles, por ejemplo, habiendo
padecido castigos por sus fantasas sobre la destruccin de su cuerpo, pero tambin
sobrecompensando esta posicin de ansiedad Las fantasas de reparacin que
siempre siguen a las tendencias destructivas del cuerpo se introvierten hacia su
propio cuerpo y despus son reextrovertidas hacia sus pacientes, a quienes cura
estimulndoles sus propias fantasas de reparacin. Al curarlos a ellos se cura a s
mismo por medio de una serie permanente de reparaciones.23
Una representacin se trata siempre de por lo menos dos cosas, el cuerpo del intrprete y la trama.
La representacin estimula al pblico a reaccionar con sus cuerpos a lo que le est sucediendo al
intrprete. Las tramas son variaciones sobre unos cuantos temas bsicos, todos los cuales tratan
acerca del desmembramiento y de la reparacin. El intrprete le dice al pblico: Observen cmo
son extirpados mis intestinos, observen cmo desparramo mis vsceras frente a ustedes, hacia
ustedes, para ustedes; observen cmo soy curado. Al observar, el pblico participa en un ciclo de
conflicto, agona, muerte, desmembramiento. Es verdad, la historia que se cuenta puede tener
grandes consecuencias y significados a nivel social. Pero al mismo tiempo se est llevando a cabo
una experiencia visceral profunda, provocando hondas reverberaciones en el pblico. Durante cada
representacin el intrprete trata de encontrar y de atravesar frente al pblico el proceso de
nacimiento, crecimiento, apertura, desbordamiento, muerte y resurreccin para s mismo. Este es el
misterio del ritmo-de-vida del teatro, del teatro vivo. Este es el meollo de la experiencia ms
personal del teatro, localizada en ese sitio en que convergen el arte, la medicina y la religin.
22
23
Eliade (1965), 102.

Roheim (1969, escrito en 1945), 191.
128
Oso Solitario o Carreta Vaca de los Kiowa era un

chamn tan torpe que el etngrafo pudo darse cuenta de
cmo sacaba barro rojo de su morral y lo masticaba en la
boca, para despus escupirlo como si fuera su propia
sangre. Acontecimientos como este explican por qu a
veces el chamanismo tiene que ensearse. Los trucos
chamnicos apuntan hacia otro rol del chamn, el de
propio empresario y comediante. El mago de teatro es un
vstago ms del mago-chamn-empresario.
WESTON LA BARRE
Uno se convierte en lo que uno muestra. Los que portan
mscaras realmente son los ancestros mticos
representados por sus mscaras. Pero pueden esperarse
los mismos resultados: es decir, una transformacin total
del individuo en otra cosa a partir de signos y smbolos
diversos que a veces solamente estn indicados en el
vestuario o directamente en el cuerpo: uno adquiere el
poder del vuelo mgico al usar una pluma de guila, o
incluso un dibujo muy estilizado de una pluma y as
sucesivamente.
MIRCEA ELIADE
5 El Chamn
Cul es la diferencia entre ensayo y preparacin? Una obra de Broadway rene su reparto
aproximadamente seis semanas antes del estreno. Ensayan cinco o seis das a la semana, seis siete
horas diarias. Qu se hace durante estas 240 horas? Los actores leen la obra, memorizan sus
parlamentos; se mueven en escena, memorizan esos movimientos; aprenden a comportarse unos en
compaa de los otros para que el pblico pueda disfrutar la funcin compartiendo una u otra ilusin
con los actores. En una funcin muy buena la realidad creada durante los ensayos es
extremadamente convincente, conmovedora y significativa. En esencia, los ensayos no son muy
diferentes en el teatro estudiantil, en off Broadway, en provincia o en Broadway. El ensayo es una
forma de hacer que un material desconocido (la obra que se va a representar) sea tan familiar para
los actores que el pblico logre creer con xito que lo que est viendo es una forma de vivir. El actor
profesional es una persona que tiene habilidad en este tipo de engao mgico; o invocacin de una
creencia.
Un taller con Grotowski, Chaikin, Brook, Andr Gregory o TPG no se parece mucho a un ensayo
de teatro ortodoxo. En el taller la mayor parte del tiempo no se pasa memorizando parlamentos o
gestos o repitiendo en forma alguna lo que posteriormente se har en las funciones. Ya describ
algunos procedimientos del taller del Grupo y aunque los dems grupos tengan ejercicios diferentes
y distintas formas de aproximarse al trabajo, la estructura subyacente ser la misma: el taller hace
progresar el desarrollo de la compaa, no necesariamente el desarrollo de una funcin en particular.
La diferencia fundamental entre un ensayo y el taller es que el ensayo est orientado hacia un
conjunto de acciones importantes para un montaje. En lo ms profundo el ensayo es ilusin en
cuanto a que su propsito es ayudar a todos a mantener el engao de que un acontecimiento que
129
sucedi una vez pueda ocurrir todas las veces. As, cuando vemos una produccin profesional
terminada de, digamos, El Luto Embellece a Electra, se le ayuda al pblico a creer que estos actores
son parte de la misma familia o que por lo menos se conocen muy bien entre ellos.
El taller trabaja hacia la misma meta, pero autnticamente. La idea del taller es ayudarles a los
actores a conocerse lo suficientemente bien como para que las relaciones finalmente presentadas en
escena se fundamenten en un conocerse real entre los miembros del grupo. El trabajo de grupo es
como una manera de desarrollar pequeas comunidades, familias, conjuntos y clulas en
invernadero; los ejercicios no slo estimulan el autoconocimiento sino tambin el conocimiento
referente a los otros y el conocimiento de uno-y-los-otros. No cualesquiera otros, o un Otro
generalizado, sino estos otros que estn aqu conmigo ahora. Si ese sentido de ser-con-los-otros es
sumamente desarrollado, el pblico y los actores adquieren por igual un sentido de conjunto.
Entre los aborgenes australianos no hay necesidad de ensayar o hacer talleres. Cualesquiera
representaciones que las pequeas congregaciones ampliamente dispersas hagan, las hacen para si
mismos; no hay pblico, propiamente hablando. Y no hay necesidad de hacer nada especial para
ensear los pasos de la danza o las canciones. Los nios los ven y los oyen desde la cuna. O tienen
sueos que revelan la forma y las palabras de nuevas danzas y canciones. O, cuando se acercan las
ceremonias, los hombres se llevan a los nios a un sitio escondido y les muestran las danzas, les
ensean las canciones, les educan acerca del saber de la tribu. A los nios se les inicia, no se les
ensaya: se unen a los hombres en lo que los hombres han sabido y hecho durante mucho tiempo.
(Esta forma de preparacin, de aprendizaje, era popular en las artes. Es un mtodo que yo respeto.)
Por supuesto tampoco hay necesidad del taller entre los aborgenes. Los miembros del grupo ya se
conocen muy bien entre ellos, pues han vivido juntos toda su vida. De hecho, la gente efecta burdos
equivalentes de sesiones de confrontacin para ayudar a relajar las presiones del enojo, el
resentimiento y los sentimientos heridos que surgen en los grupos con estructura familiar. En estos
momentos se anima a los individuos a que expresen en duelos verbales todo lo que los ofendi.
Estos duelos verbales no slo sirven para aliviar la presin, sino tambin como diversin.1
Los pueblos comunales un trmino que prefiero por encima del peyorativo primitivo no
ensayan ni efectan talleres. Pero pasan muchas horas preparando sus representaciones. Cules son
estas preparaciones y por qu tenerlas? Entre los aborgenes:
Aunque breves en s mismas, generalmente estas danzas requieren varias horas de
preparacin, principalmente para decorar los cuerpos de los danzantes y los atavos
sagrados portados o utilizados en las danzas. Los miembros de cada culto-logia
llevan a cabo estas preparaciones con sumo cuidado, con los miembros ms viejos
que supervisan cada detalle e instruyen a los miembros ms jvenes acerca de los
diseos correctos Los aborgenes piensan que los preparativos son por lo menos
tan importantes como las mismas danzas. Esto no es tanto una cuestin de habilidad
artesanal o de arte como de canon; es decir que cada diseo o atavo es juzgado por
los ancianos en funcin de si incluye o no todos los elementos tradicionalmente
correctos para la ceremonia que se representa en particular Los miembros de la
logia aprecian un diseo corporal limpio y pintado con cuidado, pero no es necesario
para la ceremonia. En breve, la habilidad artesanal y el arte son permitidos e
inclusive, de manera informal, fomentados, pero nicamente si no violan en forma
La prctica de los duelos verbales est lo suficientemente extendida como para llamarla general. Es un arte
altamente especializado entre los esquimales y algunos pueblos siberianos, pero tambin se practica en
Oceana, Melanesia. frica y toda Amrica. La idea es expresar pblicamente los sentimientos de uno a
propsito de agravios: despus reconciliarse de alguna manera, frecuentemente intercambiando regalos
130
alguna los temas establecidos por la tradicin.2
As una funcin de la preparacin es mantener contacto con la tradicin, el pasado, los

Antepasados, el Tiempo del Sueo: El Presente Eterno. Esta funcin histrica o es lo contrario, un
medio de borrar la historia? es importante especialmente en las culturas iletradas en donde el
pasado no puede depositarse en libros. Preparacin = tradicin-en-accin.
En su importante artculo, La Mscara: Teatro Abstracto Primitivo y Moderno, E. T. Kirby habla
de varias representaciones aborgenes en las que los intrpretes se
transforman totalmente en un antepasado con penachos de fino plumn aplicados
con sangre, en patrones geomtricos rojos, blancos y negros sobre todo el cuerpo y la
cara, cuya forma tambin es alterada por un tocado (sencillo o bastante elaborado)
que contina esta misma decoracin. Se dice que partes del diseo se refieren a
objetos de la naturaleza, plantas o animales, o a lugares relacionados con el mito
representado en particular, pero las formas no tienen parecido con aquellas a las que
se hace referencia, y su relacin con esas formas o con el cuerpo sobre el cual se
muestran es poco clara y oculta, en el mejor de los casos. La abstraccin apoya por lo
tanto a una conexin impuesta entre tierra, planta, animal y hombre en la
recreacin de un antepasado que estaba asociado, en esencia, con ellos, y la
abstraccin, como tal, conserva el misterio de esa asociacin. Tales vestimentas, que
hacen del intrprete una Ubermarionette, dilatan varias horas en prepararse y
aplicarse, mientras que la representacin en que aparecen dura unos cinco minutos
Como re-creaciones las representaciones son muy simples. En consecuencia su
forma, la naturaleza del comienzo y del final de cada una, adquiere an mayor
importancia. Tpicamente, cada re-creacin principia con el intrprete o los
intrpretes ya ataviados escondidos a cierta distancia del pblico, detrs de un
arbusto o en una hondonada, y luego apareciendo para avanzar hacia el pblico con
el curioso movimiento de las rodillas en alto. El efecto es el de lo sobrenatural
aparecindose a partir del mundo natural. Al final de cada pequea re-creacin, el
pblico libera a los intrpretes y un miembro de ste derribar el tocado de un
intrprete, pondr una mano sobre su cabeza o golpear un bastn contra el suelo (de
pendiendo de la tribu en particular). As el pblico mantiene o recupera el control
sobre lo sobrenatural.3
Yo prefiero la transformacin a la abstraccin de Kirby. La abstraccin implica una destilacin de

hechos y patrones, mientras que la transformacin implica un cambio en el nivel, la intensidad y la
forma misma de la realidad representada. En las danzas que describe Kirby, la preparacin es una
manera de cambiar el orden de las cosas para que los intrpretes puedan dar el salto metafsico.
Despus son trados de nuevo por los espectadores a un nivel mundano de experiencia. Muy
literalmente la preparacin es una despedida y el gesto final del pblico un bajn.
Una vez transformado, el intrprete existe en trance. No est separado de aquello que se posesiona
de l, o aquello con lo cual se identifica. A diferencia del teatro ortodoxo en que la suspensin
voluntaria de la incredulidad quiere decir que siempre hay una segunda realidad el mundo
verdadero ensombreciendo a la realidad de la funcin, en la representacin aborigen hay un
cambio de realidades de tal suerte que durante la representacin solamente hay una realidad: la que
2
3
Gould (1969), 109-110.

E. T. Kirby (1972), 10, 12.
131
se representa. El ensayo es una manera de enfatizar la estructura de la representacin para que el

mundo verdadero pueda ser exitosamente relegado a una sombra, una incredulidad que se puede
interrumpir; la preparacin es una forma de salirse del mundo verdadero o ms precisamente de
invocar otro mundo de realidad que llena por completo al espacio/tiempo, hasta que la
representacin se termina a travs de una especie de des-preparacin, o de dar un bajn. Es este
sentido del prepararse, elevarse y bajar a lo que llamamos xtasis; y aunque el teatro ortodoxo tiene
algo de ello, ah se le siente como magia, una especie de truco que complace. El xtasis no
estimula al placer libre sino a una especie de temor reverencial.
Aun en las representaciones prolongadas entre los pueblos comunales representaciones que
pueden tardar meses o aos en concluir existe un sentido duradero del xtasis: de invocar un nuevo
orden de cosas que existen slo por ahora. Los amos del xtasis se llaman chamanes. Antes de que
pueda examinar al chamanismo y su relacin con la representacin, debe decirse ms acerca del
teatro en las sociedades comunales; acerca de la preparacin.
En la Australia oriental hay una ceremonia de iniciacin que se llama bora. Es digna de
examinarse porque su estructura es un paradigma de las ceremonias de iniciacin de todas partes,
hasta de ritos tan diluidos como el bar mitzvah. Los chicos a quienes se va a iniciar son
secuestrados de sus casas y llevados a un sitio apartado entre los matorrales donde se les instruye
del saber, de las canciones y las danzas de su pueblo. Esta enseanza dura meses. Entre tanto, las
mujeres lloran la muerte de sus nios-hombres y al mismo tiempo se preparan para un festejo. Saben
que la muerte de los nios inevitablemente llevar al nacimiento de hombres nuevos y jvenes.
Eliade resea la estructura de la ceremonia:
Primero, la preparacin del suelo sagrado donde los hombres quedarn aislados
durante el festival; segundo, la separacin de los novicios de sus madres y, en
general, de todas las mujeres; tercero, su segregacin en la maleza, o en un campo
especial aislado, en donde se les instruirn las tradiciones religiosas de la tribu;
cuarto, se practican ciertas operaciones a los novicios, generalmente la circuncisin,
la extraccin de un diente, o una subincisin, pero a veces se les producen cicatrices
o se les arranca el cabello. A travs de todo el perodo de iniciacin, los novicios
deben comportarse de un modo especial; se someten a cierta cantidad de pruebas y
estn sujetos a distintos tabes alimenticios y a prohibiciones.4
El propsito de todo esto es el de:

reactualizar el perodo mtico en que se celebr la bora por primera vez. El suelo
sagrado no slo imita el modelo ejemplar, el primer campamento de Baiamai, sino
que el ritual ejecutado reitera los ademanes y gestos de Baiamai. En breve, lo que se
entraa es una reactualizacin del trabajo creativo de Baiamai y por ende una
regeneracin del mundo Pues lo que est entraado aqu es una concepcin
fundamental en las religiones arcaicas la repeticin de un ritual fundado por Seres
Divinos implica la reactualizacin del Tiempo original en que el rito se represent
por primera vez. Por esto es que un rito tiene eficacia participa en la integridad del
Tiempo primordial sagrado. El rito hace presente al mito A todo lo que dice el mito
sobre el tiempo del principio, los tiempos de bugari, lo reactualiza el rito, muestra
que est sucediendo aqu y ahora.5
4
5
Eliade (1965), 4-5.

Eliade (1965), 6.
132
Los detalles de los preparativos son extremadamente importantes. Las tierras deben distribuirse
conforme a cierto patrn; las danzas danzarse de cierta manera. No es cuestin de belleza, o de
percepcin, Sino de exactitud. A veces hay gestos cuyo significado parece haber sido olvidado,
pero todava se repiten porque fueron hechas por los seres mticos cuando se inaugur la
ceremonia.6 Los preparativos exactos y la representacin exacta aseguran que el nexo entre el
pasado y el presente no se romper.
La transformacin no se limita a convertir a una persona en otra. Y un lugar en otro. La
transformacin identifica persona-tiempo-espacio. La transformacin exitosa de cualquiera de los
elementos comprende la transformacin de los otros dos. Uno no puede ensayar una transformacin.
Uno se alista, hace preparativos. Si estos preparativos son correctos, ocurrir la transformacin.
Pensemos no slo en la transformacin sino tambin en el transformador: los medios a travs de
los cuales una cosa se convierte en otra, o el nexo entre los dos reinos distintos. En las comunidades
con solidaridad absoluta como las que mencion de Australia no hay necesidad de que una persona
especial sirva de transformador. Cualquiera, en condiciones propicias, puede servir de
transformador. En algunas ocasiones todos, o una gran parte de la comunidad, son un transformador.
Pero en otras sociedades es necesario, por razones muy complicadas, que haga las veces de
transformadores gente especialmente entrenada en beneficio de toda la comunidad. Esta gente son
los chamanes. Un chamn es el transformador = el que es transformado = el sustituto = el nexo = el
que conecta a los diferentes reinos de la realidad = el que facilita el cambio al encarnar el cambio =
el que a travs de cambiar l mismo, ayuda a otros a cambiar. El chamn es un transformador
profesional, y muy parecido al actor de teatro.
El chamanismo es un mtodo, una tcnica psquica de la que la caracterstica fundamental es
el xtasis, interpretado como el alma abandonando al cuerpo. An nadie ha demostrado que la
experiencia del xtasis fuese la creacin de una civilizacin histrica en particular o de un ciclo de
cultura especfico. Lo ms probable es que la experiencia del xtasis, en sus muchos aspectos, sea
coexistente con la condicin humana.7 El chamanismo es una representacin llena de vestimentas,
lenguajes y poesas especiales, canciones, danzas y rutinas mgicas. Se origina muy temprano en la
historia del hombre por lo menos tan atrs como en la era paleoltica alpina hace unos 30.000 a
50.000 aos. Aparentemente el chamanismo se origin en el Asia central y de ah se esparci por
todo el hemisferio norte, de tal forma que el chamanismo se evidencia en Amrica, Asia, Europa y el
Medio Oriente. Una evidencia histrica y estructural conecta al chamanismo con los teatros griegos,
chinos, japoneses, hindes y coreanos; y tambin con muchas ceremonias proto-teatrales en Europa,
en el Oriente Medio y tanto en Norte como en Sudamrica. No voy a examinar estos contactos
histricos, aunque creo que urge tal estudio. Me concentrar sobre las afinidades estructurales.
Los estudios acerca de los chamanes concuerdan en varios puntos. 1) El chamn no est psictico,
aunque pueda tener sntomas psicticos. Sobre todo, l es un hombre enfermo que ha sido curado.
que tuvo xito en curarse a s mismo.8 2) El chamn trabaja actuando es decir, cantando,
danzando, metindose en o invocando un trance, transformndose en animales u otros seres no
humanos. 3) El chamn trata con el cuerpo. Su arte no puede practicarse a distancia, como la
6
Eliade (1965), 6-7.

Eliade (1965), 100-101. Hay un aumento en la literatura sobre el chamanismo en relacin a la actuacin. Yo
recomiendo a Shirokogoroff (1935), Roheim (1950, 1969). Lvi-Strauss (1963), Eliade (1964, 1965), Lommel
(1967), Rothenberg (1968) y La Barre (1972). Cada vez es ms claro que en el chamanismo podemos tener
una proto-representacin de inmensa importancia para el teatro, la psiquiatra, la religin y la medicina. No es
accidente que estas ocupaciones aparentemente distintas compartan tantas cosas. Aparentemente los contactos
son ms que estructurales: Hay nexos histricos reales, y muy probablemente una fuente comn.
8
Eliade (1964), 27. Comparar las ideas de Laing sobre la psicosis.
7
133
escritura. El chamn se para cerca de su paciente, le habla directamente a l, lo toca y de l extrae la

substancia de la enfermedad: una roca, una pluma. un hueso o lo que sea. 4) El pblico es una
especie de campo gravitacional dentro del cual se localiza y se define la relacin entre el hechicero y
el hechizado.9 Si el chamn no logra curar al paciente, esto no es una indicacin de la falla del
sistema sino una indicacin de la debilidad de un chamn en particular, o de la resistencia del
paciente, o del poder de la enfermedad.
Un chamn se vuelve chamn porque es llamado y luego entrenado. Su entrenamiento se efecta
a travs de otros chamanes o a travs de sueos y visiones. A menudo hay una combinacin de
instruccin humana y visionaria.10 Un chamn esquimal, Isaac Tens, cuenta sobre su llamado:
Entonces mi corazn empez a latir rpido y comenc a temblar, tal y como haba
ocurrido antes Mi carne pareca hervir Mi cuerpo se estremeca. Mientras
segua en este estado, comenz a cantar. Un cntico sala de m sin que pudiera yo
hacer algo por evitarlo. En ese instante se me aparecieron muchas cosas: grandes
pjaros y otros animales stos slo eran visibles para m y no para quienes
estaban en mi casa. Tales visiones ocurren cuando un hombre est a punto de
convertirse en chamn; suceden por s mismas. Las canciones salen completas sin
esfuerzo alguno por componerlas. Pero me aprend y memoric esas canciones al
repetirlas.11
Similarmente para la instruccin de un chamn australiano:

Al ponerse el sol el alma del chamn se encuentra en algn lado con la sombra de
un antepasado muerto. La sombra le pregunta al alma si ha de irse con ella. El alma
del chamn contesta que s. Luego se van juntas, ya sea en ese mismo momento al
reino de los muertos o un sitio en este mundo en el cual se han dado cita los espritus
de los muertos. Los espritus comienzan a cantar y a bailar. Cuando la danza
termina los espritus liberan al alma del chamn y su espritu auxiliar la devuelve a su
cuerpo. Cuando despierta el chamn, sus experiencias con los espritus le parecen un
sueo. De ahora en adelante slo piensa en las danzas que vio y su alma sigue
regresndose con los espritus para aprender ms y ms acerca de las danzas.
Luego l le explicar las danzas primero a su esposa y se las cantar, y despus de
eso se las ensear a todos los dems.12
El chamn no aprende informacin. Aprende qu y cmo representar. Aprende una tcnica. No es

un transmisor de ideas sino un transformador de haceres.
El chamn es temido y valorado por su gente. Est medio loco. Es el modelo ejemplar para todos
aquellos quienes buscan adquirir el poder; (l) es el hombre que sabe y recuerda.13 Tambin es un
comediante, un mago, un embustero.
Lvi-Strauss (1963), 168.

Un relato contemporneo pero ya clsico de un chamn viejo instruyendo a un estudiante joven se
encuentra el la obra de Castaneda (1965, 1971, 1972).
11
Rothenberg (1968), 424.
12
Lommel (1967), 138-139.
13
Eliade (1965), 102.
10
134
Qu es esta representacin? Arriesgando hacer una generalizacin en base a unas

cuantas observaciones, diremos que siempre comprende la recreacin a cargo del
chamn del llamado, de la crisis inicial que le produjo la revelacin de su
condicin. Pero no debemos ser engaados por la palabra representacin. El chamn
no se limita a reproducir o mimar ciertos acontecimientos. Realmente los vuelve a
vivir en toda su viveza, originalidad y violencia. Y puesto que vuelve a su estado
normal al final de la sesin, podramos decir, tomando prestado un trmino clave del
psicoanlisis, que abreacciona. En psicoanlisis la abreaccin se refiere al momento
decisivo del tratamiento en que el pacienta vuelve a vivir intensamente la situacin
inicial a partir de la cual surge su perturbacin, antes de que la supere finalmente. En
este sentido, el chamn es un abreaccionador profesional.14
Lo que para los aborgenes es el Tiempo del Sueo para el chamn es la recreacin de la crisis:
ambos reactualizan acontecimientos pasados, los dos muestran que suceden aqu y ahora. Aunque el
llamado del chamn parece ser un acontecimiento privado (especialmente en la analoga bastante
limitante de Lvi-Strauss) es, en realidad, una representacin pblica cuya importancia deriva de la
aceptacin que encuentre entre su pblico.
Para que el lector no piense que todas las representaciones chamnicas son densas, Castagn
describe a un kirguistrtaro que:
corre alrededor de la tienda brincando, rugiendo, saltando; ladra como perro, olfatea
al pblico, se agacha como buey, muge, grita, bala como borrego, grue cual cerdo,
relincha, hace como paloma, imitando con asombrosa precisin los ruidos de los
animales, los cantos de los pjaros, los sonidos de su vuelo, etctera, todo lo cual
impresiona enormemente al pblico.15
Este no es un ejemplo aislado o poco comn. Los chamanes tienden a tener un pblico; sus
representaciones estn diseadas para involucrar, complacer, asustar y afectar al pblico. La
vestimenta tradicional del chamn incluye un tambor, una pandereta, un tocado de cuernos, pieles y
plumas, una manta de piel, trapos, sonajas, emblemas. Frecuentemente se apoya a la representacin
con mucha utilera y con asistentes que producen efectos visuales y de sonido. Hay mucha
competencia entre los chamanes. E incluso aquellos escpticos que quieren exponer al chamanismo
como fraude se encuentran inevitablemente atrados hacia el sistema.16 Esto sucede porque el
sistema no permite un punto de referencia objetivo contra el cual pueda medirse la efectividad del
chamn. Cuando ms, puede juzgarse de ineficientes a chamanes como individuos; esto de ninguna
manera cuestiona la credibilidad del sistema que se extiende en toda la sociedad. El chamanismo
existe dentro del campo de la credibilidad del pblico.
La msica y cantos rtmicos, y posteriormente la danza del chamn, involucran
paulatinamente ms y ms a cada participante en una accin colectiva. Cuando el
14
Lvi-Strauss (1963), 180-181.

Citado por Eliade (1964), 97.
16
Lvi-Strauss discute el asunto de la intrasubjetividad del creer en los chamanes. Las experiencias de
Castaneda con Don Juan son ejemplos convincentes de la afirmacin de que hacer es creer. La diferencia
entre el creer chamnico y el creer del pblico en una representacin de teatro es que nosotros limitamos
nuestro creer al tiempo/lugar de la representacin. El creer chamnico se amplia hasta incluir a la sociedad
entera todo el tiempo. La representacin no provoca un creer en el chamn. simplemente concretiza ese creer.
15
135
pblico empieza a repetir los refranes junto con los asistentes, slo los que tienen
algn defecto no se unen al coro. Cuando el chamn siente que el pblico est con
l y lo sigue se vuelve an ms activo y se transmite su esfuerzo al pblico. Tras de
chamanizarse, el pblico hace un recuento de distintos momentos de la
representacin, su gran emocin psicolgica y la alucinacin de vista y odo que
experimentaron. Entonces tienen una profunda satisfaccin, mucho mayor que la de
las emociones producidas por representaciones teatrales y musicales, la literatura y
en general los fenmenos artsticos del conjunto europeo, pues al chamanizarse el
pblico acta y participa al mismo tiempo.17
A excepcin de ciertas experiencias de xtasis religioso no hay nada en Occidente que se equipare
al chamanismo.18
La representacin chamnica no es un simple espectculo. Tambin es un gran drama. El chamn
lucha con-por-a travs del cuerpo del paciente para encontrar la enfermedad y exorcizarla. El drama
es entrar al cuerpo del paciente y quitrselo a la enfermedad. Esta es una versin personalizada de
una antigua historia conocida en todo el mundo: el descenso al averno, la jornada peligrosa, la lucha
contra seres no humanos emprendida por una persona y sus aliados no humanos, la confrontacin
final con la Gran Bestia, la victoria, el retorno victorioso cargando un trofeo. Frecuentemente el
chamn mostrar una pluma ensangrentada, un guijarro, u otra manifestacin concreta de la
enfermedad que ha erradicado. Hay una relacin de uno-a-uno entre chamn y paciente slo en la
superficie. El enfermo llama al chamn. El problema principal es el diagnstico: de qu est
enfermo el enfermo? La curacin no es una medicina, sino un diagnstico. Una vez que la
enfermedad puede ser identificada, localizada y pblicamente expuesta, se ir. El paciente se curara.
O no se ir y el paciente morir.
La enfermedad es algo concreto y malo que se ha metido en el paciente, y se le pide al chamn
que saque lo malo. Para hacer esto el chamn no trabaja solo. Es chamn porque puede llamar a sus
aliados o ayudantes o familiares que son ms poderosos que l pero responden a su llamado.
Le ayudan o, ms exactamente, se posesionan de l y usan su cuerpo de campo para su trabajo. El
cuerpo del paciente y el cuerpo del chamn son un campo donde se libra una guerra entre elchamn-posedo-por-sus-aliados y la-enfermedad-que-posee-al-paciente, una guerra que tambin es
un juego de escondidillas. De esta manera el chamn es tan transparente como el enfermo; y la
relacin esencial es entre el chamn transformado y el enfermo transformado.
La comunidad que est presente, no cual espectadores neutrales o incluso interesados, sino como
una especie de coro griego, rodea y determina a este complejo. Ayudan, comentan, critican,
participan, evalan; se mueven hacia adentro y hacia afuera de la accin; a veces ocupan los
primeros lugares y a veces los ltimos. Estn profundamente involucrados en la lucha y estn
pendientes del resultado. Pues sus vidas estn en juego tanto como las vidas del chamn y del
paciente. El campo completo del drama chamnico podra ilustrarse as:
17
Shirokogoroff (1936), citado por Lewis (1971), 53.

Innegablemente, la experiencia de los creyentes en un encuentro de renovacin o en una cura de fe o en la
manipulacin de serpientes en un servicio protestante es una especie de xtasis religioso con el predicador
actuando como chamn. Tambin las diferentes variedades de iglesias negras en Amrica del Norte y del Sur
y en el Caribe combinan elementos de chamanismo africano (del vud y otras prcticas) con el protestantismo
fundamentalista. Por supuesto que el cristianismo primitivo est lleno de elementos chamnicos. La
aseveracin de las iglesias fundamentalistas de que ellas llevan el germen de la iglesia primitiva autntica es
vlida.
18
136
La comunidad se infiltra en y determina toda la representacin. Esto se aprecia como verdadero si

preguntamos cul es la enfermedad y qu cosa son los aliados. En la medida que la enfermedad sea
ms que un hecho biolgico, ser una encarnacin de las maldiciones de la comunidad, de sus
sentimientos agresivos, de sus deseos de muerte, hostilidad, etc. Este sistema de valores se tiene que
entender relativistamente. La enfermedad es todo aquello que a la comunidad le disgusta, le da
miedo, que lo considera tab, se le resiste, lo resiente, no lo puede encarar. Para poder objetivizar,
exteriorizar y congraciarse con estos sentimientos, stos se proyectan sobre el enfermo que puede o
no sufrir tambin alguna enfermedad biolgica. Por supuesto que el enfermo tambin es parte de la
comunidad y colabora inconscientemente al enfermarse. Los aliados no son tan fciles de identificar.
No son simplemente lo contrario de la enfermedad. Los aliados al igual que el chamn no se
encuentran en el centro de la comunidad, sino en su ltimo extremo. Los aliados, igual que el
chamn, son necesarios pero se les teme; un agente del bien, pero poseedor de poderes muy
amenazadores. La medicina del chamn es homeoptica: lucha contra la enfermedad en los trminos
de la enfermedad con las armas de la enfermedad y estructuralmente no puede distingursele de la
enfermedad. Es decir que el chamn-transformado es una funcin de la vida emocional colectiva de
la comunidad tanto como lo es la enfermedad. Luego entonces el chamn puede encontrarse en
cualquier momento con que no es un hroe renombrado, sino un paria. El Rey Edipo se vuelve el
exiliado intocable en Colona. Pero mientras l sea del agrado de la comunidad, ningn truco,
ninguna magia, prestidigitacin, astucia, falsedad, ni siquiera una mentira descarada disgustar a la
gente. Pues el chamn existe como chamn solamente dentro del campo de los deseos del pblico.
En este mundo de ensueo es posible todo lo que se desee.
La enfermedad es una idea: la encarnacin de un anti-deseo comunal (= a la maldicin, el
demonio, la magia negra). El poder de la enfermedad es igual y contrario al poder del chamn. Pero
el chamn tambin es una idea (= cnticos mgicos, los aliados, magia blanca). Tanto el chamn
como la enfermedad son criaturas de la comunidad El chamn = las fuerzas del bien = el aspecto
positivo de la comunidad = solidaridad, concordia, unidad, integridad. La enfermedad = las fuerzas
del mal = el aspecto negativo de la comunidad = quebranto, fragmentacin, desunin, separacin.
Para las comunidades tradicionales la fragmentacin es el mayor mal, y el ostracismo es el castigo
final.
As que creo tener razn al decir que el verdadero enfrentamiento en una representacin chamnica
es entre dos aspectos contradictorios de la vida psicosocial de la comunidad. Y que esta vida
psicosocial es sumamente maniquesta, una lucha eterna entre el bien y el mal, la luz y la oscuridad,
nosotros y ellos, aqu y ah, en-el-pueblo y el exterior, vida y muerte, seres humanos y seres
infrahumanos. Cualquiera que traspase estos vacos tan terribles, quien de algn modo elimine,
modifique o transforme estas polaridades absolutas, se le debe buscar, implorar, usar y temer
El chamanismo se desarrolla en las sociedades en que la existencia cotidiana es, o ha sido precaria.
Es ms comn encontrar el chamanismo entre las culturas cazadoras que entre las agriculturas. En la
labranza hay un orden de vida y los rituales se orientan hacia las celebraciones por la abundancia de
137
las temporadas. Sin embargo en la caza siempre hay duda de encontrar comida; y las vidas de los
cazadores estn en peligro. En otras palabras, la visin maniquesta se desarrolla a partir de la
realidad.
No hay razn para creer que nuestra sociedad, con toda su sofisticacin tecnolgica, no est abierta
a un resurgimiento chamnico. El saber que existen las armas nucleares hace que la vida entre
nosotros sea ciertamente insegura. An ms directamente, las grandes ciudades del mundo
verdaderamente son junglas, llenas de peligros inmediatos. Y los peligros son las muertes repentinas
asociadas a las sociedades cazadoras, no las muertes lentas de la sequa o hasta de la inundacin y la
hambruna asociadas a la agricultura.
Creo que tambin tengo razn al decir que la representacin chamnica funciona a travs de las
contradicciones y los vacos en la vida psicosocial de una comunidad. Las contradicciones no se
resuelven finalmente, sino que simplemente se apaciguan por el momento. Un paciente se recupera,
o muere. Pero en algn otro lugar la lucha prosigue. El drama no es temporal; no puede aliviarse la
enfermedad de una vez por todas. La representacin chamnica es una prueba a la capacidad de
respuesta de la comunidad ante sus propias necesidades psicosociales. Esta capacidad de respuesta
siempre se est proyectando, localizando en algn sitio dentro de la comunidad. Se utiliza al chamn
para ubicar exactamente dnde se encuentra el conflicto en determinado momento; l es una vara
adivinadora humana.
Es el actor un chamn? Si es as, cmo? Si no, por qu no? Si no es un chamn, debera serlo?
Si es as, cmo? Estas preguntas se reducen a: es el teatro el sitio en que localizamos y actuamos a
travs de nuestra propia vida psicosocial y de la comunidad? Si no, por qu no? Si s, cmo?
Phillip Slater escribe:
Otro ejemplo del modo en que las estructuras formales ayudan a que el individuo
se desconecte de su medio ambiente orgnico es el teatro. El teatro tal y como lo
conocemos tiene muchas races, pero en parte sirve igualmente de substituto y de
vehculo para la erosin de la vida comunitaria. El teatro, al contrario de la
representacin ritual, principia donde la vida callejera termina; cuando uno no puede
estar seguro de que se encontrar a la gente que quiere ver en el transcurso normal
del da.
La fuente ms poderosa del teatro es la familia; las grandes tragedias son asuntos
casi de la pura familia. En una comunidad sencilla cuando ocurre una crisis de
familia la gente corre a la calle y la comunidad se rene para mediar, nutrir y
absorber. Cuando la comunidad se vuelve ms grande, menos integrada, ms
impersonal, la capacidad de la familia para generar el drama no cambia, pero ya no
puede compartirse. La comunidad se privatiza, la familia se asla, las calles se vacan.
Es en este momento que empieza a surgir el drama en la forma de nosotros conocida;
como si la gente tuviera que tener algn sitio para irse con su responsabilidad
colectiva. Una escena dramtica se vierte en el agujero que dej el retiro de la familia
de la vivienda, y es representada por actores.
Podemos ver esta transicin con suma claridad en el teatro griego, el cual
generalmente se desarrolla en la calle y afuera de la casa familiar. Es cierto, los
asesinatos y las mutilaciones generalmente pasan adentro de la casa, fuera de escena,
y se reportan despus al coro tal y como si ste, y el pblico, fuesen aldeanos
reunidos en la calle. Cuando el teatro griego estaba en su apogeo Atenas haba
presenciado una rpida urbanizacin, acompaada por el marchitamiento y el
aislamiento de la unidad de la familia, no muy distinto de lo que hemos
experimentado durante este ltimo siglo.
138
Ocasionalmente, los actores han tratado de ejercer su oficio en comunidades que

no hayan perdido su capacidad social de respuesta, con resultados desafortunados. La
gente sencilla olvida la artificialidad del lugar y es susceptible de entrarle a la accin.
Un villano arriesga su vida en tal ambiente. Sonremos condescendientemente ante
esta conducta, pero son esta capacidad de respuesta y este sentido de interrelacin lo
que hacen a estas comunidades seguras y medios sociales alentadores, medios que
funcionan. No es que sean infantiles o tontos, slo que sus impulsos sociales
todava estn trabajando de una manera intensa y automtica, mientras que los
nuestros se han atrofiado. Supuestamente nosotros hemos substituido el
comportamiento racional, razonado o juicioso por esta capacidad de respuesta,
pero puede verse lo mal que funciona a primera vista. Las agencias de colocaciones,
los hospitales mentales, las crceles y los asilos son algunos de los mecanismos
atrasados, impersonales, inhumanos y generalmente bastante dilapidados que hemos
desarrollado para reemplazar a esta ingenua capacidad de respuesta.
Entretanto, el teatro es uno de los medios principales que tenemos para desvirtuar
esta respuesta. Desde muy temprano estamos condicionados a mirar pasivamente
mientras la gente est siendo golpeada, asesinada o sufre de todas las formas
imaginadas. El mximo xito del drama al anestesiar nuestras respuestas sociales es
evidente en fenmenos tales como My Lai y el asesinato de Kitty Genovese. El teatro
ayuda a entrenarnos en una nula capacidad de respuesta para que las instituciones
formales cuya existencia depende de nuestra narcosis puedan sobrevivir.
Es el mismo teatro el que ha comenzado a desarrollar un antdoto contra esta
situacin, no sin considerable resistencia de sus insensibles pblicos. El teatro
ambientalista casi parece apuntar especficamente esta cuestin no slo en sus
intentos por involucrar al pblico en la accin, sino tambin en su impulso por
regresar a la calle.19
An ms absolutamente que el drama en escena, la televisin es la gran desvirtuadora. Durante la

merienda, y otra vez antes de irse a dormir, se muestra a millones de ciudadanos los horrores de la
guerra, emparedados entre los comerciales oralmente ms agradables (o estimulantes) para que la
gente que muere y la gente que compra estn relacionadas al nivel ms profundo y de una manera
agradable. Uno mira el horror que es noticia con desprendimiento o con avidez; y la merienda y
los sueos de uno estn llenos del desasosiego del desprendimiento inducido, O, peor an, del
agrado inducido. Cual romanos ante sus encuentros de gladiadores vemos la realidad que se acta
frente a nosotros, pero no tenemos poder ms que para subir o bajar nuestros pulgares. El ademn
carece de sentido porque los actores que se salven de la muerte en este programa morirn durante
algn programa prximo. No vemos peleas coreografiadas entre individuos, ni siquiera grandes
espectculos en los lagos de las montaas del norte de Italia, como hacan los romanos. Vemos
mundos enteros, acomodados en grandes equipos de Primero, Segundo y Tercero. Y ms
emociones domsticas de violencia callejera y secuestros. Todos bastante verdaderos pero
desverificados por la distancia, el desprendimiento, la separacin y la narcosis de la T.V. Los
interludios estn formados por ancdotas de inters social y lo de siempre: deportes y el tiempo..
Necesitamos preguntar por qu est pasando lo que nos est pasando? S.
Cules son las estructuras profundas del chamanismo? Y cmo se relacionan stas al teatro en
las sociedades industrializadas? En primer lugar yo no digo que el chamanismo sea la nica fuente
del teatro, aunque s creo que es una de las dos fuentes. La otra son los rituales de iniciacin en la
19
Phillip Slater. Earthwalk.
139
pubertad para muchachos. Creo que puede demostrarse que el fenmeno llamado teatro ya sea que
ocurra en la antigua Grecia, en la Europa medieval o moderna, en China, Japn, la India o frica se
deriva ya sea del chamanismo o de los rituales de iniciacin, o de combinaciones de ambos. Asevero
esto en el ms estricto sentido histrico. No intentar demostrarlo aqu porque slo es una tangente
para mis intenciones de escribir este libro. Lo que nos preocupa aqu son las afinidades estructurales
entre el chamanismo y la representacin, entre el chamn y el actor.
La estructura profunda de la representacin chamnica es un conflicto protagonista-antagonista a
travs del cual se exponen y redistribuyen los deseos secretos de la comunidad. La funcin del
chamanismo es la homeostasis social. El chamanismo no puede existir en aislamiento: es
inconcebible en trminos individuales. Al principio esto puede parecer raro porque a menudo se trata
al chamn como a un paria, una persona tan temida y tan sobrenatural en su apariencia y en su
comportamiento que la gente se mantiene a distancia de l. Pero, como ya vimos, el chamn
funciona como depositario de los deseos y anti-deseos de la comunidad; l es una encarnacin de las
proyecciones, las fantasas, las leyendas y los poderes que se originan fuera de l, lo poseen, lo
usan, lo transforman, lo energetizan, le permiten hacer lo que hace. Sin embargo, el chamn no tiene
que ser puro. l es l mismo tanto como es depositario y pantalla de la comunidad. Por lo tanto no
es daino encontrar chamanes que sirvan a sus propios intereses, que sean ladinos, tramposos,
egocntricos y cualquier otra cosa que su personalidad haga de ellos. De hecho, la malicia del
chamn puede ser una muestra de las cualidades que la comunidad admira en secreto. A un chamn,
al contrario de un sacerdote, se le anima a que muestre sus defectos. Un sacerdote muestra solamente
la mejor mitad del hombre; se espera de el que reprima todo lo que no es til a la institucin que
representa. El chamn expresa todo lo que los dems reprimen. No es un guardin de lo sagrado,
como el sacerdote. Por el contrario, lo sagrado guarda a y juega con el chamn. El chamn en el
vehculo a travs del cual todo lo poderoso escoge manifestarse. Y estos poderes son intrnsecos a la
misma comunidad, son la comunidad. El chamn es pre-institucional, su trabajo social est
privatizado, localizado. Los sacerdotes se crean cuando el proceso homeosttico es
institucionalizado, regularizado, acomodado dentro de valores completamente conocidos.
Congelado.
El chamn es una especie de bufn, fraude, comediante; el intrprete es una especie de santo,
curandero, vehculo, expresador de asuntos que son tab. No creo que el intrprete sea un chamn
venido a menos, pero s creo que cuando una sociedad desarrolla instituciones para reemplazar al
chamn entonces surge el intrprete tal y como lo conocemos: cada iglesia necesita su juglar, y no
importa qu tan orientada hacia el sacerdocio pueda estar una sociedad, la asombrosa mezcla de
santo y mago que es el chamn resurge en el intrprete. El intrprete es el chamn de las sociedades
con un sacerdocio organizado.
A travs de los siglos se le da al actor un tinte de prostituta, de tramposo, de fraude, de falso. Y
tambin un toque de lo sagrado y de asombro. Tambin hay ms que slo un poco de rivalidad entre
la iglesia y el teatro. Esto es porque el actor, como el sacerdote, se pone en contacto con las
potencias que mandan y es capaz de recrear su propia eucarista, una transmigracin de espritus no
menos milagrosa que cualquier cosa que pueda ocurrrsele a la iglesia Catlica o a cualquier otra.
Nada ms que la iglesia se guarda sus milagros y los utiliza para educar, manipular, extorsionar y
gobernar a la gente. El actor vende lo que hace ms abiertamente y libera a la gente al hacerla rerse
de aquellas cosas ante las cuales la iglesia exige que se baje la cabeza. O si un actor hace que el
pblico se asombre, el asombro es por su actuacin, no por la ideologa que supuestamente sustenta
a la representacin. En breve, al actuar el actor revela como mentira al saco lleno de milagros que
toda iglesia le atribuye al as llamado Divino.
Pero el chamn es algo especial. Es una iglesia-sin-iglesia. Lo que el chamn es incapaz de hacer
el actor se adiestra a s mismo para simularlo. El chamn es aquel que no puede evitar que los
espritus se apoderen de l y quien, a fin de cuentas, cede ante el llamado. El chaman convierte en
140
profesin algo que no puede impedir. Qu le hace si despus se vuelve soflamero? La comunidad
ya lo posey, lo usa. El actor se adiestra a s mismo para inducir a los espritus a que entren en l, o
para simular el efecto de que los espritus estn entrando en l. El actor hace carrera pretendiendo ser
chamn.
Yo hago una diferenciacin entre actor e intrprete. El actor se inclina en direccin de la
simulacin y del aparentar, el intrprete en direccin de lograr lo que el chamn no puede evitar a
travs de medios rigurosos. El actor puede existir en cualquier parte, aun en la sociedad ms alienada
y llena de sacerdotes. El intrprete puede existir nicamente dentro de una comunidad. Es por eso
que en nuestros das el intrprete existe slo como parte del conjunto, del grupo, de la comuna: una
comunidad dentro de la sociedad alienada en general.
El problema va ms all. El actor hace carrera pretendiendo ser chamn; estos son los comienzos
de la identificacin entre la prostituta y el actor. La prostituta es una mujer que representa a otra
mujer ante los ojos de los hombres Prostituta = substituta. Este representar es un espectculo, una
diversin basada en las proyecciones imaginadas del cliente que nada ms le pide a la prostituta ir un
poco ms all de ser una pantalla en blanco. Un encuentro con una prostituta es una representacin
microteatral. El actor es un hombre que representa a otra gente ante los ojos del pblico. Ya s que
hay prostitutos y actrices. Pero, por lo que sea, a travs de los siglos casi todas las prostitutas han
sido mujeres y la mayora de los actores han sido hombres. No creo que esto est arraigado en la
raza humana sino que es una circunstancia histrica cambiable. De hecho est cambiando. Y no creo
ser demasiado atrevido al decir que cuando una carrera se abre a los reclutas del sexo opuesto la otra
tambin lo hace. Fundamentalmente, el teatro y la prostitucin son versiones pblicas y privadas del
uno y la otra. Tambin pienso que si cualquiera de las dos profesiones fuese absolutamente
perfeccionada, la otra desaparecera. As que los que quieran dar fin a la prostitucin slo tienen que
perfeccionar al teatro, y viceversa.
A su modo el chamn es una prostituta pblica, un hombre que representa a otra gente u otra cosa.
Introyecta las fantasas proyectadas sobre l. Esta introyeccin es tan completa que a menudo el
chamn cree que es el dios, el demonio, la persona, el animal o la cosa que se ha posesionado de l.
Igualmente para el intrprete que se adiestra en aceptar el trance y la posesin y a encontrar los
caminos para entrar y salir de estados de conciencia y aconteceres inslitos. El intrprete acta a
travs de las circunstancias en beneficio del pblico que atestigua su comportamiento. El intrprete
tambin provoca ese comportamiento porque en las sociedades modernas la conciencia de uno
mismo es un mrito privilegiado, algo que se busca y para lo cual se practica.
Y es la conciencia de s mismo lo que separa al intrprete del chamn. Algo le sucede al chamn;
lo llaman. l hace lo que hace y cuando mucho responde a su llamado. Pero el intrprete trata
con muchas ganas de existir secuencialmente en dos planos distintos del ser. Durante el
entrenamiento, la preparacin y los ensayos el intrprete quiere estar consciente de lo que le est
sucediendo; quiere elegir el permitir que suceda. Quiere componerlo l mismo, efectuar la
representacin l mismo: estar completamente consciente de su participacin en un hecho que, ms
all de sus componentes emocionales, hace afirmaciones polticas, personales y sociales. El
intrprete quiere sentir los efectos y saber cules son los efectos que tiene. Y entonces, a la hora
decisiva de la representacin, quiere ser capaz de librarse de todo, de actuar sin anticipacin, de
caer completamente en el hechizo de la representacin, de ceder su consciente ante la accin.
Este conjunto de tareas es increblemente difcil de lograr y tiene muchas contradicciones propias
en s mismo. Pero es lo que Brecht buscaba, y lo que tanta gente que insiste en hacer teatro en las
sociedades modernas siente que es el nico camino. Yo les doy la vuelta a las contradicciones. Trato
de resolverlas en los ensayos y en las representaciones. Hasta hoy no he encontrado respuestas
absolutamente definitivas.
141
En un principio las palabras y la magia eran lo mismo,

y an hoy en da las palabras conservan mucho de su
poder mgico. A travs de las palabras uno de nosotros
puede darle la mayor felicidad a otro o provocar absoluta
desesperacin; a travs de las palabras el maestro le
imparte su conocimiento al alumno; a travs de las
palabras el orador arrastra con l a su pblico y determina
sus juicios y sus decisiones. Las palabras hacen surgir a
las emociones y universalmente son el medio por el que
influenciamos a nuestros congneres.
Por lo tanto no despreciemos la utilizacin de las
palabras en la psicoterapia y permtasenos alegrarnos
cuando escuchemos las palabras que cruzan entre el
analista y el paciente.
SIGMUND FREUD
El calor era tan intenso que de vez en cuando se
ordenaba a los muchachos que colocaran estircol fresco
en el piso para que quienes pronunciaban discursos
pudieran pararse en l una y otra vez para refrescarse los
pies Durante estas invocaciones las quejas, tanto reales
como imaginarias, se hacen pblicas, no con el fin de
complicar el asunto o de encender pasiones, sino porque
es la norma de tales reuniones que todo lo que un hombre
tenga contra otros en su corazn debe revelarse y que
ningn ren cor se mantenga en secreto
E. E. EVANS-PRITCHARD
6 La Terapia
El impacto de las distintas psicoterapias sobre los estilos escnicos contemporneos no puede ser
sobrestimado. Desde la poca de Stanislavski en los talleres el nfasis ha estado en el trabajo sobre
uno mismo. Esto ya no termina con el dominio de tcnicas teatrales como hablar, moverse, cantar y
bailar. Trabajar sobre uno mismo incluye saber del pasado de uno y de cmo ese pasado configura al
presente; incluye quitar bloqueos, o callejones sin salida de tipo neurtico o psicopatolgico. Las
tcnicas del trabajo sobre uno mismo incluyen diversos ejercicios adaptados de la terapia Gestalt, del
psicoanlisis y de otras terapias. Los ensayos ya no son repeticiones de un material diseado para
proporcionar una interpretacin de la obra que se est produciendo. Los ensayos incluyen un
enfrentamiento con el material; usar el material como una forma de evocar asociaciones en los
intrpretes. Estas asociaciones se convierten en los temas del drama y el pblico no ve nicamente el
montaje de una obra sino tambin la utilizacin del personaje como trampoln, un instrumento con
el cual estudiar lo que se esconde detrs de nuestra mscara de todos los das el centro ms
profundo de nuestra personalidad para poder sacrificarlo, descubrirlo.1
Por lo menos a partir de Freud la vida interna de los individuos se ha convertido en objeto de
1
142
mucho estudio y de arte. Y esta vida interna muestra tanta igualdad fundamental entre los individuos
como lo hace la vida social exterior. Cada uno somos nosotros mismos, nicos; pero cada uno de
nosotros es parecido a los dems en cuanto a las crisis de la vida, profesiones psquicas y
fragilidades. Tradicionalmente el teatro tomaba la vida exterior de la crisis a manera de accin. La
introduccin de la psicologa en calidad de importante campo del saber humano quiso decir que de
una u otra forma el teatro tendra que convertir a lo interior en lo exterior a manera de accin o
dejar de ser importante. Los dramaturgos respondieron rpidamente al reto y las obras de Chejov,
Toller, Pirandello, Ionesco, Genet y Beckett s logran exteriorizar la vida interna transformndola en
un modo de accin. Pero quienes practican el oficio teatral se han visto ms lentos al responder al
reto. Hasta cierto punto Meyerhold lo hizo; Artaud vio lo que haba que hacer pero no pudo hacerlo.
Es slo a partir del desarrollo del teatro ambientalista durante los ltimos quince aos que el oficio
escnico ha alcanzado a la dramaturgia. Ahora lo interior es lo exterior en el trabajo de Grotowski,
Chaikin, Brook y otros. Sorprendentemente, esta transformacin ha acercado al teatro
contemporneo al teatro de muchos pueblos primitivos cuyas representaciones siempre han sido
una exteriorizacin de condiciones internas.
La terapia se basa en la psicologa que se basa en una sola, inverificable e innegable premisa: que
la tiene vida interna, parte de ella consciente y gran parte inconsciente. Esta vida interna se relaciona
al comportamiento mostrado de una manera muy complicada. Un tipo especial de circuito relaciona
a la vida interna con el comportamiento. De hecho, el comportamiento es el aspecto visible de la
vida interna tanto como la vida interna es el aspecto invisible del comportamiento. El inconsciente es
aquella parte de la vida interna de la cual el individuo est consciente slo indirectamente,
principalmente a travs de libres asociaciones, trabadas de lengua, fantasas y sueos. Es este reino
de asociaciones, trabadas, fantasas y sueos del que se ocupa principalmente el teatro ambientalista.
Es genuinamente un teatro nuevo.
Estoy diciendo que hace menos de cien aos la gente no saba que tena vida interna? No, pero s
estoy diciendo algo casi tan radical como eso. No haba manera de hablar acerca de esa vida interna
o de encarnarla en el arte. Aunque la vida interna siempre estuvo presente, no fue comprensible sino
hasta que la psicologa y el psicoanlisis desarrollaron un vocabulario y una metodologa para poder
manejarla. Esta labor todava es muy dura. Y aunque el campo es especializado, las consecuencias
de los descubrimientos son universales; como lo son, por ejemplo, las consecuencias de los
postulados de la fsica moderna.
Muy a menudo el trabajo de TPG ha sido andar a gatas; dar pasos a ciegas hacia lo desconocido
impulsados por una necesidad de supervivencia, o por la curiosidad, o por temas descubiertos en las
obras en que trabajbamos. O por las necesidades ntimas de los individuos del Grupo. Estas
necesidades ntimas se han reconocido en cada paso. Yo creo que es necesario que estas necesidades
no se alimenten en privado, sino que se saquen al exterior; que se enfrenten. As, existe una
dimensin teraputica muy fuerte en el trabajo. Ms an, creo que las personas sanas (= personas
ntegras = personas conscientes de s mismas) son ms capaces de crear un arte pleno, rico y
sugerente que las personas heridas y fragmentadas. Quiz nunca podamos curarnos a nosotros
mismos, pero por lo menos no adoramos a nuestras heridas.
La experiencia de TPG con la terapia ha tomado tres formas, Primero, pasamos ms de siete meses
en un programa de sesiones de encuentro en grupo, dirigidas por Larry Sacharow, Judy Altenhaus y,
ocasionalmente, Fred Altenhaus. A partir de este trabajo y de otras tcnicas que flotaban en el aire
a finales de los sesentas adoptamos/adaptamos varios ejercicios. En segundo lugar, nuestro taller
ms elemental es muy teraputico. Esto surge de nuestro compromiso con el trabajo de la vida,
con un teatro que trasciende lo que el teatro es generalmente en nuestra sociedad; est cercanamente
relacionado a los conceptos que articula Grotowski en Hacia un Teatro Pobre. Tambin surge de
una convergencia de ideas en la psicoterapia occidental, el Zen y el yoga: una apertura hacia el
143
Oriente con grandes consecuencias no slo en el teatro sino tambin a lo largo de una gran gama de
experiencias americanas. (Los Estados Unidos parecen ser particularmente susceptibles a estas
influencias asiticas. Despus de todo, los primeros americanos llegaron a este continente a travs de
Siberia-Alaska; y los americanos dan la cara tanto hacia el Pacfico como hacia el Atlntico. Este ver
hacia el Pacfico puede resultar ms importante a final de cuentas que nuestro pasado del Atlntico.
Otra vez estamos aprendiendo que el mundo es verdaderamente redondo). En tercer lugar, el estilo
de las representaciones pblicas de TPG ha sido correctamente acusado de ser teraputico. Las
representaciones no son nada ms esto. Al igual que muchos otros acontecimientos, las
representaciones estn sobredeterminadas: se pone ms en ellas de lo que hace falta para su
existencia; esta riqueza de muchos recursos convergentes resulta en una riqueza equivalente de
energas divergentes radiadas. O es esta mi extica forma de justificar la confusin?
Cada una de estas formas de experiencias teraputicas deben ser examinadas. Para m la pregunta
nunca ha sido: Teatro o terapia? sino cules son las maneras en que el teatro puede ser / debe
ser / es teraputico? O, proponiendo la pregunta en una gran extensin, cul es la funcin del
teatro que da salud tanto a nivel individual como social? Hay una funcin homeosttica del teatro?
De qu manera un arte que es actuar tambin es un actuar hacia afuera y/o un actuar a travs de?
Cmo se relacionan uno con otro estos trminos? Cul es el papel del intrprete? Es chamn,
doctor, artista; o enfermo, neurtico, un tipo cualquiera? Al explorar las funciones mdicas de la
representacin sugiero que se agregue la terapia a la lista de las funciones del teatro, que ya incluye
a la diversin, la educacin, la iniciacin, el culto, las finanzas y la esttica. En su funcin el teatro
tambin est sobredeterminado. No es que todas las representaciones muestren todas las funciones
teatrales posibles.
No son los experimentos como el psicodrama de Moreno los que descubren la funcin teraputica
del teatro. El psicodrama le arranca su funciones no teraputicas al teatro y lo deja empobrecido y
localizado; despojado de las reverberaciones culturales e histricas que hacen a una representacin
de Edipo algo diferente de un complejo de Edipo. La funcin teraputica es producida por o al
menos indicada por aoranzas generalizadas sentidas por muchos individuos en las sociedades
industrializadas. Estas aoranzas se pueden categorizar;
1. Integridad. Democracia participatoria. Autodeterminacin a nivel individual,
local, comunitario, nacional e internacional. Terapias que apuntan hacia la Unin, la
Unidad, la Primera o la ltima Causa. Organizarse. Teatro Total. Interaccin de
los Medios. Circuitos Elctricos Integrados. El fin de las dicotomas:
una persona integral..........................................no mente/cuerpo/espritu
familias ............................................................no individuos
comunidades ....................................................no gobierno vs. gobernados
empleos en juego .............................................no trabajo alienado
arte en donde estamos ......................................no lejos, en museos
un mundo en paz ..............................................no naciones en guerra
el hombre unido con la naturaleza ....................no la destruccin ecolgica
2. Proceso y crecimiento orgnico. El fin de la lnea de produccin en que la
persona no hace una cosa completa sino que est fragmentada y convertida en
mquina. Por tanto, proceso y no producto. Tambin: alimentos orgnicos, volver
a la gente en artistas, no hacia el arte, marxismo idealista en que los medios de
produccin estn en manos del pueblo, y t haz lo tuyo.
3. Concrecin. Mueran las teoras, las abstracciones, las generalizaciones: las
vacas sagradas del pensamiento, el arte, la industria, la educacin, el gobierno.
Historia instantnea: El Maana Ahora!, Fuerza al Pueblo! Haga que sus
exigencias sean conocidas llevndolas a cabo. Teatro callejero y de guerrilla.
144
Marchas, manifestaciones, tomas del poder. Guerra urbana. Retrica revolucionaria.

Escarbar lo inmediato. Percepcin sensorial, poesa concreta, arte de la tierra,
Happenings, pornografa, turbulencia y descontinuidad en vez de suavidad artificial y
conformidad. Amplifiquen su imagen.
4. Experiencia religiosa, trascendental. Filosofas y disciplinas orientales,
especialmente aquellas que son compatibles con los circuitos elctricos.
Meditacin de Ondas Alfa: biorretroalimentacin; MT, Zen, yoga, etctera.
Mesianismo, Charles Manson y La Familia, epifanas, psicodlicos. Caminos hacia la
verdad a travs del renunciar al ser, o derribar las fronteras del ego. Bsquedas a la
respuesta de preguntas escatolgicas: Cul es el sentido/propsito de la vida?
Sacralizacin de la vida cotidiana; hacer que todos los ademanes sean significativos.
Grupos de encuentro, maratones, teatro hecho en, por y para comunas. Tribalismo,
festivales de rock como el de Woodstock, viajes, azotadas, xtasis.
Esta coleccin de esperanzas, eslogans, historia pop, charlatanera, tranza, energa, entusiasmo e
idealismo resulta demasiado exquisita aun hoy en da. De cierta forma los aos sesenta estuvieron
llenos de movimientos nativistas y de cultos de crisis; intentos por avanzar y retroceder al
mismo tiempo, por conectar informacin nueva e impactante a unos sistemas que no estaban
equipados para manejar la carga. Pero est mal hacer esta poca a un lado o rechazar sus impulsos
demasiado fcilmente. La integridad, el proceso/crecimiento orgnico, la concrecin, la experiencia
religiosa, trascendental, son formas de decir lo mismo: Deben descubrirse o forjarse nexos entre las
sociedades industriales y las no industriales, entre las culturas individualistas y las comunales. Y es
necesaria una gran reforma en direccin de la comunidad, por lo menos una revisin del
individualismo. Esta reforma y revisin no dejar de tocar a ningn aspecto de la sociedad moderna;
ni a la economa, ni al gobierno, ni a la vida social y personal, ni a la esttica, ni a nada.
El teatro adquiere una posicin pivotal ante estos movimiento porque los movimientos son
histrinicos: una manera de enfocar la atencin y de exigir el cambio. Las marchas, manifestaciones,
el teatro callejero y de guerrilla, los arrestos de gente muy conocida o desconocida fueron para dar
espectculo: gestos simblicos. (Una de las grandes diferencias entre los movimientos liberales
radicales blancos y los movimientos revolucionarios negros es que por debajo del hablar negro se
encuentra la realidad, no un simbolismo. En grupos como los Weathermen, los radicales blancos
trataron de adoptar posiciones negras pero sin mucho xito. Es un hecho que la condicin de los
negros en los EE.UU. es mucho ms desesperada que la condicin de los blancos. En la experiencia
negra hay bases para una verdadera revolucin; en la experiencia blanca hay bases para una
revolucin simblica o anhelada. En ningn lado se aprecia tan claramente esto como en la
comparacin entre los juicios de los Black Panthers y los juicios de los radicales blancos,
especialmente de los Siete de Chicago. El Octavo Hombre Bobby Seale, un negro fue separado
del juicio de los otros, todos blancos). A las grandes acciones de los sesentas las llamo simblicas
aun con toda su violencia y sus cualidades de confrontacin final porque los fines que se haban
proclamado estaban totalmente fuera de lnea con los fines verdaderos. A fin de cuentas cada
manifestacin fue exactamente eso: un modo de mostrar, no un modo de hacer; el ocupar un
edificio no quera decir enfrascarse de hecho en el tipo de insurreccin que Mao y Castro
practicaban; las acciones americanas eran ms bien smbolos, ensayos, piezas de teatro concebidas
para mostrar lo que podra pasar, o con lo que en algn lado los manifestantes sentan una profunda
ambivalencia. Cada acto simblico era una especie de secuestro de la conciencia, a la cual se
mantena en peligro hasta que se pagaba una recompensa de accin: terminar la guerra de Vietnam,
compartir el gobierno de las universidades con los estudiantes y cosas por el estilo. La meta no era
derrocar al sistema, o al gobierno, sino hacer que el sistema respondiera.
La cualidad caracterstica del final de los sesentas fue la del ensayo, o Cuando yo haga
145
exigencias trtenme como adulto; cuando el conflicto es de verdad y me pueda lastimar trtenme
como nio. Era un mundo en el cual todo cambiaba y se quedaba igual. Un mundo de mesas y de
proclamas utpicas: El Paraso Ya! Detrs de cada promesa acechaba una traicin. El teln baj por
ah de 1971. La lucha contina, pero con estrategias distintas.
El teatro, como siempre, era tanto parte de la poca como reflejo de ella. Muchos sentan que el
teatro ya no deba ocuparse de ningn tipo de ilusin. El teatro era verdadero; tan verdadero como
cualquier otra cosa en la vida. Se promovi una confusin que haca difcil saber cul accin teatral
era verdadera y cul actuada. Las confusiones que Pirandello y Genet tratan desde la distancia
del preesquematizar y poner por escrito la secuencia de enredijos y efectos vertiginosos fueron
introyectadas directamente hasta el corazn del proceso escnico: en ensayos, improvisaciones y
representaciones. Ni siquiera los actores saban qu/quin era qu. El teatro se fue a las calles; las
calles surgieron como teatros. El teatro se convirti en un campo de pruebas y en un iniciador de
cambios sociales, un laboratorio; un lugar no solamente para ver cosas sino para hacer cosas. Yo
comparta estas acciones.
En cuanto a que el teatro es un agente activo y un laboratorio de cambio y de transformacin para
los trabajadores del teatro y/o los pblicos en cuanto el teatro es un lugar en el que ocurren cambios,
el teatro se convierte en su propio tema Ocurre una inversin de los acuerdos ortodoxos. Los temas
clsicos del teatro por ejemplo los grandes dramas ya no se presentan. Se utilizan a manera de
medios para ver otros temas, o como lentes para enfocar la atencin sobre los cambios que ocurren
en los mismos actores. En vez de ver Hamlet a travs de la experiencia de Lawrence Olivier,
presenciamos a Judith Malina a travs de las acciones de Antgona. En vez de que el pblico
permanezca bastante cmodo en el oscuro anonimato y la pasividad de la sala, se pone a los
espectadores en escena, en la luz, y se les dice que acten. Se entrena al intrprete no a que pretenda
sino a ser l mismo. La mecnica del teatro luces, maquinaria, escenografa que durante tanto
tiempo haba servido para crear una ilusin es expuesta, mostrada tal cual, abierta para que se vea
pblicamente. Los mismos ensayos, otrora la operacin secreta ms apreciada, se hacen pblicos; y
las estrategias fundamentales del teatro se ponen a disposicin de los espectadores que participan
determinando cmo debera seguir la obra, lo que quiere decir y si los intrpretes deberan o no
terminarla. En breve, dejar salir los secretos y desmistificar al teatro se convierte en un propsito
teatral primario.
Estos fenmenos pueden examinarse desde todo tipo de perspectivas. Por ejemplo: Durante aos la
gente ha sido engaada por ideologas mgicas y por la ambivalencia de los polticos; los arreglos
entre gobierno y empresa se han ocultado; grandes poblaciones viven sus vidas de acuerdo a
ilusiones y sueos falsos. El teatro, en su substancia misma, debe actuar en contra de estas mentiras.
O: El trabajo de Freud y de otros muchos psiclogos ha revelado el funcionamiento del inconsciente;
una vez que se revela este funcionamiento ya es, por definicin, consciente: el rea tras
bambalinas del pensamiento y del sentimiento individual ya es pblica. Lo mismo debera hacer el
teatro. O: La experiencia histrica de la Segunda Guerra Mundial, del nazismo, de la Guerra Fra, de
la Pax Americana y del neo-imperialismo le ha demostrado a todo el mundo que los mitos y las
ideologas del complejo cultural occidental son mentiras. El teatro debe mostrar estos mitos por lo
que son. O: en todas partes la gente est tomando el poder en sus propias manos; una gran
revolucin social est sucediendo brazo a brazo con una revolucin de la conciencia. El Tercer
Mundo de personas, de ideas, de sentimientos, se est levantando en contra de los opresores y
construye un mundo nuevo. El teatro participa en esta revolucin. O: las naciones occidentales que
han dominado al mundo se estn desintegrando; los imperios ingleses, franceses y alemanes ya no
existen; los EE.UU. estn desacreditados. Como de costumbre, la decadencia y el caos sealan las
angustias de la muerte de una cultura. El teatro sufre junto con los dems. Hay tantas oes ms
como hay perspectivas de acontecimientos actuales. Vivimos en una era relativista en que los hechos
son comprensibles slo cuando se miden ante otros hechos.
146
En este libro estoy midiendo al teatro ante muchos acontecimientos no teatrales. Sostengo que hay
un toma-y-daca entre los asuntos tcnicos, personales, culturales e histricos. Yo digo que
estructural y funcionalmente el teatro est relacionado a rituales, ceremonias y reuniones sociales de
muchos tipos; al mito, al folclor y a las formas de relatar ancdotas; al jugar, a los juegos y al
deporte; al chamanismo, a la terapia y a la religin. Esto no es nada nuevo. Lo que podra ser nuevo
es que insisto en que casi todos los aspectos tcnicos del teatro el entrenamiento, el ensayo, el
montaje slo son comprensibles cuando uno domina las dimensiones ms amplias de las fuentes y
de los procesos teatrales. Y que las preguntas acerca de quin es el intrprete cuando interpreta, de lo
que es un personaje, cules son las relaciones entre los intrpretes y los espectadores y todos los
dems asuntos de naturaleza aparentemente slo teatral son genuinamente consecuentes para la
sociedad en general. En breve, que el teatro es un modelo de las formas innumerables que los
hombres tienen para integrar activamente sus sentimientos, deseos, fantasas y sueos a los hechos
del mundo natural. No apunto hacia una visin nica del teatro, una llave para todas las cerraduras.
Ms bien quiero seguir hasta sus races a los impulsos que hacen inevitable al teatro cada vez que se
congregan los seres humanos. Creo que el teatro coexiste con la condicin humana y que es un
elemento de esta condicin.
El teatro como terapia, la terapia como teatro, la terapia en el teatro, la terapia para el teatro, la
terapia y el teatro smenlos y no son sino aspectos de un aspecto. Pero al definir a qu fines
teatrales sirve la terapia podremos descubrir cules son las funciones teraputicas del teatro. Esto, a
su vez, iluminar las relaciones entre los intrpretes y entre los intrpretes y, los espectadores. Por
supuesto que a cierto nivel los intrpretes no son chamanes; juegan un papel chamnico slo cuando
ste es proyectado por los espectadores. Pero a otro nivel los intrpretes invitan a las identificaciones
fantsticas y poderosas que los espectadores insisten en otorgarles. Los actores, al igual que los
dioses, son nutridos por aquellos que los adoran. E inevitablemente el intrprete introyecta lo que ha
sido proyectado sobre l; se convierte en lo que se espera de l. Por ejemplo, Jason Bosseau quien,
durante varios meses, hizo el papel de Dionisio en Dionysus in 69.
No me interesa actuar. Estoy involucrado en el proceso vital de volverme un todo.
Hago muchos ejercicios tcnicos que orgnicamente sirven para ese proceso. Actan
como catalizador para mi habilidad de dejar fluir la esencia, para permitir que mi
alma hable a travs de mi mente. y de mi cuerpo. El impulso se convierte en la
accin El cuerpo tiene libertad de volar. La mente est liberada de las tensiones del
cuerpo y fluye con los sonidos, los sentimientos, las vibraciones, con todo. Todo se
vuelve/es
el
flujo.
Mente/cuerpo
son
uno.
Pensamientos/sentimientos/sonidos/movimientos/vibraciones son uno. El flujo
golpea a mi ser, pulsa, jalonea, explota, se retrae, bota, se asienta, se redefine a s
mismo, se reintegra a s mismo y alimenta a todo desde las profundidades de mis
tripas hasta lo ilimitado ms lejano del universo.2
As se siente ser dios entre los hombres, aunque sea slo una noche.
Pero el papel del chamn es peligroso, precario. Las experiencias de The Performance Group con
la terapia de grupos de encuentro comenzaron cuando una tarde Patrick McDermott detuvo el ensayo
en noviembre de 1968 y exigi que parramos de echar mierda debajo del tapete y comenzramos a
ocuparnos unos de otros. El Grupo tena exactamente un ao de existir; representbamos Dionysus
durante tres noches de la semana y ensaybamos Makbeth de da. Desde un principio muchos
ejercicios de TPG eran confrontaciones (que es un trmino tomado de la terapia y de Grotowski).
Dos o ms personas se sientan una frente a otra y se dice/hacen lo que sienten la una de la otra. Las
2
Jason Bosseau en The Performance Group (1970), sin pgina.
147
representaciones mismas se usaban a manera de confrontaciones, pero era imposible ser directo y
honesto frente a doscientas personas, algunas de las cuales queran ver sangre. Y como director yo
estaba disculpado de las confrontaciones pblicas. Esto estaba mal porque gran parte de la tensin se
centraba sobre mi. As que surgieron intrigas, se acumularon tensiones y el trabajo tuvo tropiezos.
Necesitbamos saber ms unos de otros. Tenamos que encontrar maneras de desbloquear la
comunicacin. Nuestro trabajo era poco comn y no sabamos cmo nos estaba afectando. No
sabamos cundo estbamos actuando y cundo siendo. O cmo actuar y ser simultneamente.
Apuntes de mi libreta ese verano:
En la actuacin convencional el intrprete se apropia de la vida del
personaje. En la actuacin brechtiana el intrprete se ubica afuera del personaje
y comenta. Aqu el intrprete no slo confronta al personaje (de hecho, menos al
personaje) sino tambin a la accin: los movimientos como-de-ritual de los hechos.
En trminos sencillos, la presencia fsica del intrprete = la presencia fsica de la
accin.
El pblico no solamente es testigo de la interpretacin sino tambin participante.
Concretamente interactan cuatro elementos: el espacio, el acontecimiento
reactualizado, el intrprete y el pblico.
Para el intrprete las consecuencias son que est dentro de la accin, pero
presente a travs de ella. O es transparente y la accin es visible a travs de l; o la
accin es transparente y el intrprete es visible a travs de ella. As que los
problemas del actor no son nada ms tcnicos, sino adems personales y privados.
La vida del actor est en la lnea es visible y est amenazada. Esto resulta en
confusiones e interpenetraciones entre la vida diaria y la vida en el trabajo del
intrprete. Tambin desemboca en una profunda participacin activa del pblico
porque lo que estn viendo es a alguien que verdaderamente est atravesando algo; o
atravesando hacia algo.
Los intrpretes ya no se pueden evaluar en base a los criterios ortodoxos, sino a
su habilidad para encarnar:
duracin/extensin intensidad/temperaturaconviccin/sinceridad.
Ser autntico = gastar irrevocablemente. Como los msticos orientales. Ritos de
entrada. Un dar o intercambiar. Ser autntico = utilizar todas las maas del oficio.
autntico = extinguir
no autntico = conservar.
Cuando se perfeccione el sistema el intrprete podr escoger qu situaciones
exigen un tratamiento autntico y cules uno no autntico. Las confrontaciones como
el Combate Ritual son ejemplos de interpretacin autntica. Generalmente son
breves, de alta intensidad e interpretadas con gran conviccin. Los conciertos al azar
de Cage son ejemplos de la interpretacin no autntica. Tienen duracin abierta, es
decir, tericamente son infinitos, de baja intensidad y se interpretan sin gran
conviccin.
Existe un peligro en nuestra forma de trabajar. Una locura especial, tanto en los
intrpretes como en el pblico: la recreacin de una experiencia sagrada, no literaria
e intensamente comprometida.
Concebir un medievalismo armado con tecnologa moderna es vislumbrar el
aspecto oscuro y ms tirnico del nuevo arte que me encuentro en proceso de
148
explorar. Por lo menos al igual que Frankenstein estoy en una ambivalencia.

La ventaja de la vida secular es que los acontecimientos son neutrales; la
desventaja yace en la concretizacin de lo abstracto y en la alienacin. La ventaja de
la vida sagrada es que los acontecimientos son significativos; la desventaja es que la
gente es cruelmente castigada por faltas al significado. Nuestro trabajo, y nuestra
poca, tienden hacia lo sagrado.
Dos semanas conceb el siguiente ejercicio:

Movimiento de la muerte. Shepard escala una torre durante Dionysus se coloca
como si fuera a hacer lagartijas arriba de Jason, sbitamente se deja caer sobre Jason,
expulsando el aire (las entraas) de Jason hacia afuera. Asesinato con el cuerpo
central.
Qu ms que se asocie con los extremos podemos hacer con el cuerpo central?
Y viceversa?
Generalmente de los Extremos: comer, acariciarse, sonrer, llorar, abrazar, matar,
apuntar, caminar, hablar, rascarse, hacerse cosquillas, ver, or, cargar.
Generalmente del Cuerpo Central: respirar, el latir del corazn, digerir, fornicar,
esconderse, morirse, cazar, sentir muy adentro, retortijones.
Ejercicio: Articular a cada una de estas cosas tal cual son generalmente;
transformarlas en acciones para otras partes del cuerpo. Por ejemplo, que las manos
respiren, que el estmago llore, que un brazo se esconde.
Y otra vez dos semanas despus:

Mi ira en contra del Grupo en conjunto (qu raro que no se enfoque sobre los
individuos culpables) a causa de un constante si bien ms o menos mejora
patrn de retrasos/faltas. La sensacin de que no trabajan tanto como yo, de que no
se comprometen tanto, de que no estn tan decididos; de que no les importa, en
realidad. Saber que dependo de ellos para hacer mi trabajo y por lo tanto considero
sus faltas/retrasos como si fueran traiciones personales contra m.
Esta calidad de traicin es la ms difcil de comprender realmente, pues se ana a
mis otros patrones de comportamiento neurtico (o lo que sea):
Un nexo:
Porno amor nios otras mujeres Joan
Conexiones:
humillacin trabajo (escribir, dirigir)
2 Nexo:
Traicin ira paranoia
Conexiones:
no trabajan tanto
no anhelan tanto
149
no son tan buenos como yo

3er. Nexo:
Omnisciencia omnipotencia invulnerabilidad
Estos cinco sistemas parecen estar estrechamente relacionados entre s; todos se
alimentan unos a otros; no funcionan independientemente.
De cierta forma arcaicamente creo que puedo hacer el trabajo, vivir, amar,
satisfacer solamente. Pero tambin s quiz tambin arcaicamente que no puedo
hacer nada yo solo. Esto es lo que G. me estaba tratando de decir hoy en la maana
acerca de que reconozca su existencia, sus contribuciones a mi proceso vital.
Y a los de J. y del Grupo. Y de hecho reconocerlo tambin es permitir rupturas
ponerse a merced de los otros ms o menos, pero en cantidades que aumentan la
posibilidad de influir en mi vida; el curso de mi vida. Darme cuenta de que no
soy lo que hago parecer que soy. No soy autocontenido, invencible, intocable.
No me gusta que me toquen. Pues esas manos sobre mi superficie, esas manos no
solicitadas, sbitamente pueden hundirse en m y sacar las entraas.
Cuando el Grupo se meti en terapia de grupo yo todava estaba en psicoanlisis viendo al analista
tres veces a la semana. Algunos otros miembros del Grupo tambin estaban viendo a terapeutas o
analistas. Sacharow, quien diriga casi todas las sesiones en el Garage, trabajaba en Daytop Village,
un centro de tratamiento para drogadictos, y dirigi el xito teatral de Daytop, The Concept.
Tenamos nuestras sesiones todos los jueves por la tarde, generalmente una cuatro horas. La
asistencia no era obligatoria, pero la presin considerable del Grupo haca que casi todos fueran
siempre. Las sesiones estaban basadas en la tcnica de Daytop y en los mtodos de la terapia Gestalt.
Las confrontaciones eran directas, a menudo brutales, y se manifestaba mucha ira. La gente se pona
en contacto con experiencias pasadas, especialmente con las que tenan que ver con sus padres. Las
relaciones ms ntimas se abran para que todos nosotros las presenciramos y a veces
participramos en ellas. Estas sesiones me costaban trabajo porque mucha ira era dirigida hacia m.
Empec a entender lo mucho que funcionaba yo como padre del Grupo y cun destructivo resultaba
esto. Pero no era fcil cambiar porque a m me gustaba ser el padre del Grupo.
Las sesiones formalizaban las formas en que nuestras vidas privadas se involucraban en el trabajo.
Las cosas que se haban hecho a ciegas salieron a la luz de la conciencia. Pero no se llev a cabo una
integracin plena de la vida psquica y de la vida escnica. Se eliminaron muchas torpezas: quitamos
las confrontaciones de Dionysus in 69, y Makbeth se desarroll conforme a lneas ms ortodoxas.
Algunos rituales de las sesiones con Sacharow todava caracterizan al trabajo de TPG. Sentarse en
crculo para discutir; expresar sentimientos tan directamente como sea posible; plena expresin del
enojo y de otras emociones negativas a travs de cualquier medio excepto la violencia fsica. Si
alguien est perturbado puede convocar a un crculo y exponer su problema al Grupo entero; o
puede hablar en privado con otras personas. Si alguien siente que otro se est yendo por la
tangente expresando sus sentimientos indirecta y vagamente, le pedir a la persona tangente
que diga con claridad lo que tiene en mente. Hemos desarrollado ejercicios como el trabajo de
espejo descrito en el captulo 3 diseados para ampliar la imagen de uno: mostrar a una persona
bajo una nueva y tal vez incmoda luz. Nos resistimos a descargar: proyectar nuestros problemas
sobre otro o culpar a todo inundo por nuestros propios infortunios. Y tratamos de hacer que el
espacio de trabajo sea seguro, un lugar en el cual la gente pueda seguir sus impulsos, expresar sus
emociones, descubrirse a s misma y a otros sin miedo de ser rechazada.
La terapia no es mgica. El Performance Group con el que Sacharow trabaj se desintegr menos
de ocho meses despus de que las sesiones concluyeron. De cierto modo las sesiones provocaron el
150
rompimiento. Entre lo que aprendimos est que no ramos capaces de trabajar juntos.
La separacin del Grupo fue una poca terrible de vivir. Culmin durante el otoo-invierno de
1969-1970. Anotaciones del cuaderno:
Septiembre 25 de 1969. Qu hay en la naturaleza humana que hace que la
disciplina externamente impuesta sea necesaria, constantemente necesaria? B.
est loco? Un diagnstico demasiado sencillo, pero tambin preciso. De cierto modo
escoge la autocompasin, el enojo narcisista e ineficaz, el sarcasmo en lugar de
enfrentar sus propias cualidades y problemas pblicamente. Teniendo necesidad de
trabajar su voz y de la confianza que le dara el trabajo vocal esquiva el trabajo vocal.
Teniendo la necesidad de probar y experimentar su personaje casi continuamente, se
Contenta con los clichs.
Qu reaccin debera yo de tener? El simple enojo parece demasiado primitivo.
El anlisis detallado una prdida de tiempo. Quizs simplemente exigir disciplina.
Repasa tus escenas por lo menos una vez al da. Hacerlo explorar a travs de
acciones nuevas formas de hacer sus escenas.
Septiembre 27. Retardos; qu hacer? Las multas son fciles, odiosas, pero
fciles. Y es algo objetivo y directo. Siempre tuve dificultades con las multas; hacer
que alguien pague cinco dlares por 5 minutos. En el psicoanlisis llegar tarde =
hacerse trampa a uno mismo, pero es una actividad de uno-a-uno y el paciente paga.
Aqu llega tarde la persona a la que se le est pagando, y la tardanza 1) interrumpe a
todo el grupo y 2) es contagiosa y acumulativa, si no se castiga. Las multas son el
nico camino, si se aplican estrictamente, sin disculpas. Y directamente.
Noviembre 25. Hay que superar la actuacin; slo la verdad de la experiencia
individual el enfrentamiento directo entre la accin y el ser puede superar a la
actuacin. Nadie (excepto tal vez L. y W.) ha superado la actuacin y se ha
enfrentado realmente a las acciones de Makbeth.
Noviembre 27. Thanksgiving en el teatro. Casi vaco. Con suerte 60 personas.
Preocupado por un fracaso comercial. La muerte del teatro. Los esfuerzos por
mantener toda una compaa de tiempo completo hechos aicos. Otra verificacin
es que aqu los actores (a excepcin de L., W. y V.) no son muy buenos; y muchos de
ellos a los veintitantos aos ya dejaron de crecer. Es por eso que los talleres son
tan importantes ahora. Separar lo ntegro y lo que puede crecer de lo malo, lo
atrofiado, lo rencoroso y lo imposible.
En este Grupo todava hay miedo de descubrirse unos ante otros. Nos cerramos
fsicamente cubrimos nuestras caras con las manos escondemos nuestras voces y
nuestros sentimientos.
Diciembre 14. Domingo nevado. Muy deprimido por culpa del teatro. Es como
administrar una tienda de abarrotes. Siempre hay algo que hacer. Muy a menudo este
algo no es creativo. No he creado una organizacin, es decir, no hay un director
asociado que dirija y quiero permiso para ausentarme desesperadamente, un permiso
largo para escribir y viajar. No hay un administrador general que se ocupe de que
funcione el negocio. Ni siquiera hay un grupo de actores fieles. Algunos (creo que B.
es cabeza entre ellos) hablan mal de la puesta, no confan en m. Como dice
Makbeth, estoy enfermo hasta el corazn. Estoy agotado emocional, fsica y
econmicamente. La nica salida que veo es renunciar, decir: ya no voy a trabajar
aqu.
Cuando me sal del TDR quera dedicarme al teatro y a escribir. No lo he hecho.
151
Me estoy dedicando a ser conserje y a remendar pensamientos. Fracas.

No quiero otros dos aos de terrible enojo que desemboque en conceptos
arruinados por la gente, corazones destrozados, rencores, desconfianza. El
principio de las cosas es tan insoportable como el fin de las cosas.
Diciembre 16. Los problemas en TPG comenzaron con la amamantada y el dar
pecho: la maternidad. Ahora con destetar. Algunos (B., Q., K.) anhelan el
narcisismo; buscan a Grot o su propio camino. O, K. se rehsa a ser destetado. B. se
va hacia el narcisismo. Otros tambin se cerraron, como F. Unos cuantos L. y la
gente nueva, y tal vez W. buscan relacionarse. Solamente en las relaciones puede
darse una colaboracin creativa que invoca y utiliza la celebracin.
Enero 3 de 1970. Con mucha franqueza, los problemas con la obra estn
ensombrecidos por y son funciones de los problemas dentro del Grupo.
Enero 5 de 1970. Esperando a B. en OJohns. El final de una relacin de trabajo
(formalmente) que termin hace tiempo. Me resulta difcil organizar mis
pensamientos o sentimientos, estoy atemorizado. La ira acumulada, pero ahora ya
est ms all de la ira de qu servira la ira? El miedo, deseando evitar el
encuentro/enfrentamiento, sabiendo que es inevitable. Queriendo hacer a un lado el
dolor de este rencor y de esta apata; de mis propias emociones. Creo que correr a
alguien del grupo equivale a matarlo y padezco la ansiedad y la culpabilidad de un
asesino.
El hecho de haber corrido a B. precipit el estallido. La pregunta era si tena yo o no el derecho de

correr a alguien. El debate no era acerca de las legalidades; dada la manera en que TPG estaba
estructurado entonces, yo tena derecho legal. Era cuestin de buena fe. Yo actu de mala fe: al usar
mis atribuciones legales hice que fuera imposible que el Grupo sobreviviera. Mi alternativa era dejar
al Grupo, abandonar sus propiedades: el nombre, el Garage, el material cuyos derechos tena el
Grupo, la reputacin del trabajo. Como sucedieron las cosas, quienes se pusieron de mi lado no
utilizaron el Garage durante varios meses. Pero nos quedamos con la entidad legal, The
Performance Group. O ms bien yo me qued con ella. No fue sino hasta la primavera de 1972 que
el Grupo se reestructur de tal forma que todos los miembros fueran parte de la corporacin y que
cinco miembros del Grupo se eligieron para formar parte de la mesa directiva. Si el grupo vuelve a
escindirse yo ya no podr quedrmelo.
Cuando se reconstituy el grupo en marzo de 1970 supe que el trabajo tendra que cambiar. Que yo
tendra que ser menos padre y ms colega. Tambin saba que tena profundas resistencias a cambiar
el trabajo y a aceptar un nuevo rol. Los que decidieron seguir trabajando conmigo saban de estos
problemas. As que continuamos juntos, con los ojos abiertos. Qued descartada la cuestin de
volver a cualquier tipo de terapia de grupo formalizada. De hecho, a medida que pasaba el tiempo la
gente empez a darse cuenta de que algunas de las tcnicas de Daytop principalmente desarrolladas
para poder manejar la adiccin a las drogas fuertes, en especial a la herona estimulaban a una
relacin familiar en que el terapeuta se converta en figura paterna. Al utilizar estas tcnicas en el
Grupo yo reemplac al terapeuta. As es que en lugar de que la terapia aliviara nuestros problemas,
los provocaba. Tambin aprendimos que la ira no es la nica emocin que la gente reprime; y que
concentrarse demasiado en liberar la ira puede llevar al bloqueo de otras emociones.
Durante un tiempo nos concentramos en las tareas inmediatas que tenamos a la mano. Hicimos
investigaciones sobre Commune, desarrollando el libreto conjuntamente con las acciones; nos
concentramos sobre nuestros propios ejercicios y tuvimos un trabajo vocal muy intensivo;
conducimos talleres para los estudiantes primero de New Paltz y despus de Goddard. Pero no
desapareci el inters en la terapia. Gir del enfoque de Daytop hacia un inters ms general por la
152
terapia Gestalt. Eran de inters los trabajos de Perls, Goodman, Naranjo y de otros3 porque los
principios generales de la terapia Gestalt coincidan con nuestro trabajo teatral. Segn Naranjo,
estos principios son:
1. Valoracin de la actualidad: temporal (presente contra pasado o futuro),
espacial (presente contra ausente) y substancial (hecho contra smbolo).
2. Valoracin de la conciencia y la aceptacin de la experiencia.
3. Valoracin de la integridad, o responsabilidad.
A su vez estos principios son impulsados por tcnicas de centrado-en-el-presente, las cuales
Naranjo describe como la peticin en voz alta del paciente de expresar y ocuparse de aquello que
penetra su campo presente de conciencia. Muy frecuentemente esto se aunar a la orden de
suspender el razonamiento en favor de la auto-observacin pura. Este segundo es la presentificacin
del pasado o del futuro (o de la fantasa en general).4 Estas ideas ms que traernos ejercicios nuevos
nos confirmaron un rumbo en el que ya estbamos firmes. Una ratificacin similar provino de los
estudios de Zen y de yoga que ciertos miembros llevaban a cabo individualmente.
En trminos prcticos el trabajo en centrarse-en-el-presente empieza con los ejercicios de
asociacin. El intrprete aprende a estar consciente de sus asociaciones y a seguirlas (vg.,
mantener su conciencia) incluso mientras efecta un trabajo fsico intenso. Ms an, la calidad del
trabajo fsico influye a y es influida por las asociaciones. No se deja esto o la casualidad. A veces les
pido a los actores despus de que se aprendieron la forma de los ejercicios bsicos que canten una
cancin mientras ejecutan un ejercicio. La meloda y las palabras de la cancin estn condicionadas
por la forma del trabajo fsico y por la calidad de la asociacin. O, de vez en cuando, puedo pedirle a
un actor que actualice una asociacin, que la convierta en respiracin, movimiento, sonido. En otras
palabras, en lugar de que la asociacin exista en relacin al trabajo fsico, el actor traduce la
asociacin en trabajo fsico. Esta actualizacin puede desembocar en descubrimientos de formas
nicas de moverse, respirar, hablar o cantar nicas en trminos de lo que este actor en particular
este acostumbrado a hacer.
El apoyo del grupo se manifiesta de tres formas. A veces todos observan lo que ocurre,
interviniendo slo para preguntar algo o reportar lo que est ocurriendo. Por ejemplo: Qu le pasa
a tu brazo izquierdo?, o Tienes los ojos entreabiertos y los puos cerrados. Estas intervenciones
le ayudan al actor a estar consciente de lo que est haciendo en el presente. El segundo medio de
apoyo es ignorar al actor que est haciendo algo especial. Al no prestar atencin el resto de! grupo
dice que el actor puede utilizar el espacio como le plazca; que sus asociaciones no asustan, molestan,
apenan o escandalizan a sus colegas. Este modo formal de ignorar apoya mucho y mucha gente
puede ir mucho ms all que si pudieran trabajar solos en un saln vaco. Por supuesto que es
posible que ms de una persona se dispare al mismo tiempo en un viaje profundo.
El tercer tipo de apoyo es la interaccin entre los que tienen asociaciones. Esta interaccin no es
psicodrama. La gente no asume papeles identificables en los recuerdos o en las fantasas de alguien
ms. Por el contrario, la interaccin y el contacto es sobre la base de asociaciones mutuas, una
encendiendo a la otra, con la construccin espontnea de un mundo escnico surgiendo a partir del
3
Hay un gran cmulo de trabajos por y acerca de los terapeutas de la Gestalt. Puedo sugerir a stos: Perls,
Hefferline y Goodman. Gestalt Therapy (Nueva York: Dell, 1965); Perls, Gestalt Therapy Verbatim
(Lafayette, California Real People Press, 1969) Fagan y Sheperd, editores. Gestalt Therapy Now (Nueva
York, Harper Colophon, 1971).
4
Naranjo (1970), 50, 53.
153
disparo simultneo de varias cadenas de asociaciones. Un efecto total aumentativamente escnico y

armnico surge de los impulsos ms personales e interiorizados. He visto muchos perodos de
ejercicios culminar cantando, bailando, explorando sonidos, una especie de teatro grupal de danza y
msica.
Desde afuera este tipo de talleres parecen manicomios, pero desde adentro son tanto liberadores
como disciplinados. Le proporcionan a cada actor un amplio margen de posibilidades que podr usar
despus en los ensayos. Una vez que algo se exteriorizo, se desmitifica y e trabajable; es abasto para
el molino. Representar un secreto frente a los colegas de uno es destrozar su agarre aterrador. Puede
ser que uno ni siquiera conozca la naturaleza del secreto. El secreto es su propia actualizacin. No
solamente se quita un bloqueo, sino que tambin se liberan muchas cosas que estn atadas al
bloqueo y acumuladas detrs de l. Cada impulso liberado es materia prima para ms trabajo
posterior. Los ensayos son reducciones y refinamientos de los talleres, y las funciones son
reducciones y refinamientos de los ensayos. El taller es el primer ciclo de la creatividad y su crculo
debe ser tan amplio como se pueda, pues cada crculo sucesivo ser ms limitado.
Muchos bloqueos no slo ocurren en el cuerpo, sino que se tratan del cuerpo. El intrprete es
especialmente susceptible a tener fantasas de la destruccin del cuerpo. Teme que se le haga dao a
su cuerpo, frecuentemente desde su mismo interior. Muchas horas se pasan ayudndole al intrprete
a que desarrolle confianza en su propio cuerpo. Pero cuando aumenta la confianza en ocasiones
ocurre una separacin tal que el intrprete piensa que su cuerpo es un instrumento, algo que est
afuera de l y a lo que toca como un violinista toca su violn. El miedo a las lastimaduras no
disminuye con el dominio de habilidades como la acrobacia, el tumbling, la esgrima, la lucha; o con
habilidades corporales menos agotadoras, como hablar, cantar, danza-movimiento. Frecuentemente
las tensiones son extremosas y difciles de controlar. Cuando trabajo con gente que no son actores y
que tienen pocas ambiciones de convertirse en actores, los hallo relajados respecto a sus cuerpos, si
bien no tienen destreza. Pero los actores son muy precavidos, se protegen. Ms an, son susceptibles
a lastimaduras menores que ocurren sbitamente, alcanzan una crisis inmediata y desaparecen.
Cosas como jalarse un msculo, torcerse un tobillo o lastimarme la mano, o males ms
crnicos como el dolor de cabeza, de espalda, de estmago, la tensin. Yo no tomo estos
malestares a la ligera; pero s los diferencio de las pocas lastimaduras o enfermedades graves con
que me he encontrado entre los actores. Creo que las dolencias crnicas y sin importancia son
psicognicas y que estn relacionadas a las fantasas de la destruccin del cuerpo.
Roheim seala lo que muchos psicoanalistas confirman: que el medio del que suea est
construido a partir de su propio cuerpo. 5 El paisaje de un sueo no es externo, sino son
representaciones y elaboraciones del cuerpo del soador. Cada imagen del sueo, ya sea humana,
animal, vegetal o mineral, es tomada para representar a una parte alienada del cuerpo. 6 Los
terapeutas de la Gestalt les piden a sus pacientes que escenifiquen sus sueos, convirtindose por
turnos en cada objeto que hayan soado. Al re-experimentar y volver a narrar su sueo una y otra
vez en el tiempo presente, desde el punto de vista de cada imagen, el paciente puede volver a
recuperar estos fragmentos alienados.7 Este proceso de recuperacin es similar a los ensayos en
que, segn la descripcin balinesa, la danza se mete en el cuerpo. Durante los ensayos los
intrpretes aprenden cosas que les son externas a sus cuerpos (es decir, a ellos mismos) tan completa
y profundamente que finalmente estos fragmentos alienados parecen originarse desde el interior
del intrprete.
Pero el ensayo es todava ms complicado que esto; y hay muchos tipos diferentes de ensayos. En
un ejemplo como el balins o nuestro propio ballet en que los movimientos son tradicionales,
5
Roheim (1 952), 18.

Enright (1970), 121.
7
Enright (1970), 121.
6
154
habindose originado en el pasado histrico, el intrprete verdaderamente aprende algo externo a su

ser e integra este material nuevo a su cuerpo. Pero la integracin es tan absoluta, si tiene xito, que el
material nuevo se posesiona del intrprete, quien se convierte en una encarnacin de alguna forma
preexistente. El cuerpo del intrprete es absorbido por el cuerpo de la danza que est danzando.
Observar a un maestro balins como Kakul o Batuan ensendoles a los nios a bailar es
literalmente ver a un viejo esculpir, golpear, alisar, jalar, empujar, guiar controlar a un ser humano
joven. Kakul se para detrs de su discpulo y mueve el cuerpo del nio, corrigiendo
instantneamente, no con palabras, sino de hecho colocando correctamente al cuerpo. Tarde o
temprano el alumno se entrega a la danza (se pone en manos de Kakul) y la danza se mete en el
cuerpo. Kakul puede hacerse atrs, corrigiendo menos y menos. Y entonces principia una tercera
fase, en la que el danzante interpreta la danza: hace cambios a los ademanes tradicionales. Estos
cambios son pequeas variaciones, pero estas variaciones son lo que le da a cada danzante su toque
personal. Si las variaciones son demasiado grandes, Kakul corrige; si no hay variaciones, la danza es
mecnica, est muerta.
En el teatro occidental el intrprete inventa sus propios ademanes. Casi siempre esto se hace por
casualidad, y es poco lo que puede decirse de tal trabajo. Pero cuando los intrpretes trabajan
conscientemente sobre la estructura de sus ademanes, sobre la iconografa, su trabajo se aproxima
mucho a lo que Enright describe como el proceso teraputico Se encuentran los ademanes que son
reveladores del intrprete y que se adecuan al material que se representa. Si hay un asesinato con un
cuchillo como en Makbeth o Commune de TPG debe uno buscar las formas de convertir al cuerpo
en cuchillo tras haber decidido que el cuchillo provendra de adentro del cuerpo, en lugar de usar
uno de utilera. El problema estriba en cmo poner los dedos y la mano, cmo ajustar el brazo, cmo
relacionar al brazo con el hombro, el hombro al cuello y a la cabeza; cmo organizar todo el cuerpo.
Este problema no es mecnico. La accin de convertirse-en-cuchillo es de material que se encuentra
adentro del intrprete una especie de sueo en vela exteriorizado, examinado, trabajado y
lentamente reintegrado paso a paso al comportamiento de! intrprete. El ademn del cuchillo no se
descubre totalmente en un momento. Si as fuera el proceso seria fcil y breve. Ni tampoco sabemos
de antemano qu es lo que estamos buscando. Conocemos un acercamiento: que la accin es
importante para quienes la estn haciendo y que la accin debe comunicarles a los dems. Lo que
hace tan minucioso al trabajo es que muchas acciones sirven para una u otra de las condiciones
necesarias, pero muy pocas les sirven a las dos. O, una vez encontrado un ademn adecuado puede
ser que no se relacione efectivamente a las otras acciones de la representacin. Pero si se encuentra
una accin correcta, entonces el trabajo da un giro ayudando al intrprete a aceptar a la accin como
si fuera suya.
Contrariamente a lo que podra uno esperar, esto no es fcil. Aunque la accin se origina dentro del
intrprete, es tratada como algo ajeno, difcil y hasta amenazador. La interpreta a distancia, sin
conviccin, como si fuera de otra persona. El director se enfrenta al mismo problema que Kakul
enfrenta con su alumno. La accin debe meterse al cuerpo, al mismo cuerpo del que provino. Los
medios para meterla ah no son muy diferentes de los que usa Kakul. La accin se repite una y otra
vez; se aprende. Pero por qu es as?
Creo que gran parte de las acciones que inventan los intrpretes son como sus propios sueos. A
menudo estos sueos son variaciones sobre fantasas de la destruccin del cuerpo. Considero a esto
decisivo en el hecho de que en el teatro se trate con tanta frecuencia de la violencia y de la
sexualidad violenta. Este tema recurrente caracteriza al mundo del teatro y lo diferencia, digamos,
del mundo de la pintura, que incluye a paisajes, naturalezas muertas y retratos adems de los
temas violentos. Muchas acciones teatrales son difciles de aceptar y dolorosas al reintegrarlas a la
vida psquica del interprete. La tarea de la reintegracin se ve complicada por el hecho de que los
medios ambientes teatrales no son neutros. Literalmente son mundos de ensueo, extensiones del
cuerpo del intrprete; la escenografa de un medio ambiente en escena es fundamentalmente
155
animista: est tan viva como vivo est un objeto en un sueo. El intrprete trabaja en un lugar donde
todo lo que ve y toca son extensiones de su cuerpo. Usa su cuerpo real en espacios que son
extensiones de su cuerpo fantstico. Los mitos arcaicos de separacin y reunin, desmembramiento
y reparacin, son las acciones bsicas de todo el teatro. El mismo acto de interpretar siempre
remueve los miedos al dao fsico. No s si es que la gente propensa a tales angustias es atrada por
las carreras en escena o si el meterse a tales carreras estimula estas angustias. Probablemente haya
un poco de ambas. Parte del trabajo de un director es ayudarles a los intrpretes a verse a s mismos,
a concientizarse de lo que estn experimentando. Esta conciencia no es una intelectualizacin, sino
una comprensin con todo el cuerpo/mente. Un bloqueo suele ser una inactividad; generalmente es
una accin repetida a ciegas, con un propsito aparente pero sin conciencia por parte del interprete:
una compulsin. Un bloqueo es una barrera que obscurece a todo lo que esta detrs de l. Uno no
dinamita un bloqueo. Tiene que ser examinado, comprendido, integrado al campo de conciencia de
s mismo del intrprete.
Al terminar los ejercicios de asociacin F. comienza a golpear el suelo con los
puos. Le pega duro al suelo, pero no lo suficiente como para expresar su ira, su
preocupacin, su frustracin: aquello que causa este gesto. Si golpeara con la fuerza
que muestra en su barriga y en sus hombros le destrozara las manos. Su voz, que por
naturaleza es fuerte pero a menudo se ahoga en susurros o atragantos, difcilmente es
audible. Suena como si alguien le pusiera una mano en la garganta.
Al observarla, veo un cuello de botella. Hay muchsima energa debajo de la
barriga y de los genitales. Esta energa se comprime en su garganta. Su cabeza cuelga
lacia, en blanco a excepcin de las lgrimas que corren como sangre por sus mejillas.
No solloza; no hace ruido alguno. Las oleadas de energa que se originan en su
barriga y en sus genitales se extienden hacia arriba, se bloquean en la parte superior
del pecho y la garganta y luego se esparcen sobre sus hombros, brazos y manos. Hay
un bloqueo secundario en sus hombros, una restriccin tal que cuando golpea sus
manos contra el suelo no se lastima.
Despus de mucho rato me dirijo a ella, le explico lo que veo, lo que su cuerpo
me parece a m. Le dibujo un retrato de su cuerpo cual lo veo con la energa abajo,
los bloqueos y el flujo de energa. Le proporciono algunos cojines para que golpee lo
ms fuerte que quiera y no se rompa los huesos.
Al permitir que la energa fluya a travs de sus hombros hacia sus brazos y sus
manos cuando empieza a golpear los cojines se le abre la garganta y comienza a
gritar.
El problema de F. no desapareci simplemente. El hecho de darle los cojines y permiso de

enojarse y gritar no removi al bloqueo. Durante las funciones segua hablando como si le pusieran
una mano en la garganta. Otras veces iniciaba una oracin y luego se le perda el final, como si
hablar en voz alta la atemorizara e hiciera volver al silencio. Pero el da en que le dibuj un retrato
de su cuerpo fue un punto decisivo.
La solucin no es un enfrentamiento directo, como Abre la garganta y deja que todo salga. Este
tipo de instruccin confunde a la intrprete porque simplemente se le pide que haga precisamente lo
que no puede hacer. Es como gritarle a alguien que se est ahogando: T nada y estars a salvo!
Wallen enfatiza la respuesta, que es aplicable al taller como a la terapia:
El terapeuta trabaja para bloquear el impulso, para que ste pueda organizar el
156
campo. Puede hacerlo tomando la resistencia (por ejemplo) la resistencia muscular al

llanto, cual figura de la atencin del paciente. En otras palabras, en lugar de enfatizar
el Quieres llorar, enfatiza Cmo ests evitndote a ti mismo el poder llorar?
Regresa una y otra vez sobre el problema de qu haces que evita que consigas lo
que t quieres en este momento, en esta situacin inmediata?8
De esta forma, el hecho de mostrarle a F. un retrato de ella misma la anim a ver cmo se impeda
a s misma gritar y golpear con sus puos. Y luego al permitirle a su cuerpo que tomara la forma de
su resistencia comenz a aprender cules eran los medios para rebasarla. Empez a averiguar por s
misma en dnde se encontraban sus formas de resistencia en ese momento.
En trminos de la terapia Gestalt el problema de F. se describe tcnicamente como una
retroflexin, negar, reprimir, o equilibrar al impulso de la tensin a travs de una tensin
sensomotora opuesta aadida.9 Esta definicin de bloqueo es buena. En vez de sobreponerse a los
bloqueos atravesndolos con violencia, es mejor que el intrprete interprete al bloqueo mismo. Pero
a veces el bloqueo no se presentar tan dramticamente como en el caso de F. Simplemente ser una
incapacidad de ponerse en contacto con uno mismo y por lo tanto una incapacidad para ponerse en
contacto con los dems. Un ejercicio que me gusta como medio para concientizarse de estos
bloqueos sutiles es Caminar en Crculo:
El intrprete camina en un crculo cuyo permetro es patrullado por otros
intrpretes, de tal forma que quien camina tiene absoluta libertad de dejarse ir sin
miedo a lastimarse por un golpe. Mientras camina, el director le describe cmo se ve
su cuerpo. Ests proyectando la barbilla hacia el frente, tu brazo izquierdo se est
columpiando detrs de ti, ests golpeando el suelo muy fuerte con los talones. Se
dan las descripciones con tiempo suficiente entre una y otra para que el intrprete
pueda exagerar el comportamiento que se describe. Proyecta su barbilla hacia el
frente lo ms que puede; columpia su brazo izquierdo tan atrs como sea posible;
golpea el suelo con los talones. Las descripciones y las exageraciones continan
hasta que el intrprete ya no puede hacer ms cosas. Se relaja, sigue caminando.
Quizs se repita el ciclo varias veces.
En Caminar en Crculo el intrprete se convierte en una caricatura de s mismo; o, si repite

varios ciclos, se convierte en caricaturas sucesivas. Estas imgenes exageradas frecuentemente
resultan reveladoras y a fin de cuentas relajantes. Le ayudan al intrprete a experimentar en trminos
muy amplios algo que quizs apenas perciba; y le permite tener una relacin directa y de entrega no
slo con la persona que le est diciendo lo que haga, sino tambin con todos los otros que forman el
crculo.
Una vez que el intrprete reconoce al bloqueo no cual idea o teora acerca de su pasado, sino cual
condicin de su cuerpo, ser capaz de ser ms flexible respecto a l. Por supuesto le tiene miedo a
los bloqueos: un bloqueo es la encarnacin de un miedo. Y frecuentemente este miedo es a descubrir
qu es lo que el bloqueo est bloqueando. Una doble atadura. Paradjicamente, el cuerpo muestra
precisamente lo que el actor quiere ocultar. En un ejercicio como Caminar en Crculo la armadura
del personaje se exagera a tal grado que puede ser examinada-en-accin, sacada a la superficie como
8
Wallen (1970), 12-13.

Enright (1970), 112. Enright identifica a la retroflexin con la armadura del personaje de Reich. El
intrprete quiere aferrarse a lo que ya tiene en lugar de arriesgarse. Frecuentemente el intrprete ni siquiera
sabe que trae puesta su armadura ya se ha convertido en una segunda naturaleza genuina.
9
157
condicin inmediata del cuerpo. Una vez que el bloqueo queda a descubierto de esta manera ya no
ser tan posible que domine e inhiba al intrprete. En ocasiones acontece un rompimiento y el
bloqueo es completamente superado. Ms a menudo, tras de muchos ejercicios, se avanza un poco,
se presenta un toque de suavidad a los sitios en que todo era dureza.
Este tipo de trabajo teraputico se localiza en el cuerpo y es comunicado de cuerpo a cuerpo. En
las culturas en que la tradicin claramente define cules son los movimientos de una interpretacin
como en Bali. el maestro puede darle los movimientos al estudiante, manipulando su cuerpo hasta
que los movimientos estn completamente integrados. El trabajo que vi en la escuela de kathakali en
Kerala, India, no se aparta mucho de este tipo de entrenamiento. Hay una mezcla de mtodos
occidentales y de la India en el Kalamandalam, que es como se llama. (O tal vez por el origen
finalmente indo-europeo de estos mtodos nada ms haya yo credo ver una mezcla de lo antiguo y
de lo nuevo). Gran parte de la enseanza consiste en hacer que intrpretes maestros ya consumados
vean, asesoren, corrijan e intervengan en el trabajo de los estudiantes, tal cual se ensea gran parte
de la actuacin en cientos de escuelas de los EE.UU. Pero hay una poca especial del ao, hacia el
final de la temporada de lluvias, cuando a los alumnos se les da el masaje. Esto se llama Chavitti
Uzhicchil.
Se frota el cuerpo con una mezcla de aceite de ajonjol, de coco y de mantequilla
derretida. Luego el estudiante se acuesta con la cara y el pecho tocando el piso. Sus
muslos se abren hacia afuera y las rodillas descansan sobre pedazos de madera de
unas siete pulgadas de alto. La parte inferior de las piernas se dobla hacia adentro y
los pies se tocan. En esta posicin las partes superior e inferior del cuerpo tocan el
piso mientras que la regin lumbar es empujada hacia arriba por los pedazos de
madera. El gur, apoyndose sobre una viga horizontal que corre a la altura de sus
hombros, comienza a masajear suavemente el cuerpo del estudiante con su pie
derecho. Pero al masajear empuja la regin lumbar hacia abajo. Gradualmente
lleva la parte baja del abdomen hasta el nivel del piso. Para entonces, las rodillas son
la nica parte del cuerpo que no toca el piso. El propsito del masaje es cambiar la
posicin de las rtulas de las rodillas para que se puedan ejecutar fcilmente la
posicin bsica y el caminado en escena. El masaje dura una media hora. Es muy
doloroso.10
No creo que el nico propsito de los ejercicios como el Chavitti Uzhicchil sea fortalecer o
cambiar al cuerpo. La relacin entre maestro y alumno es un propsito subyacente: una manera de
juntarlos a los dos fsicamente dentro de los lineamientos de una tradicin dada. La relacin que se
transmite en y a travs del cuerpo es un correlativo objetivo, un vehculo para el cario que ambas
personas se tienen. Creo que toda enseanza de este tipo, cuerpo-a-cuerpo, es ertica, dadora de vida
y que es la cualidad ms fundamental de la enseanza. Hacer el amor no es ms que un acto personal
e ntimo cuando no se est transmitiendo una tradicin. Transmitir una tradicin sin hacer el amor es
un acto mecnico y nunca podr alcanzar ni la plenitud ni la profundidad del mtodo kathakali o del
balins.
La transmisin del conocimiento de cuerpo-a-cuerpo no es una actividad al azar o improvisada.
Durante siglos de estudio se han desarrollado muchas tradiciones, especialmente en el Asia. El
danzante del kathakali sabe de los centros de energa de su cuerpo y est entrenado para usarlos.
stos se encuentran en su mscara facial, en la parte baja posterior del cuello, en la parte baja de la
mitad de la espalda, en las manos, los pies, los muslos, las rodillas y las palmas de los pies. El
centro principal de energa es la parte baja de la mitad de la espalda. Pero la localizacin de los
10
Barba (1967)., 48.
158
centros de energa no parece ser uniforme en todas las culturas, ni siquiera en todos los grupos de
una misma cultura. Por ejemplo, el Hatha-yoga se organiza alrededor de distintos asanas
(posiciones) y ritmos respiratorios. La respiracin es absolutamente central, as que los centros
principales de energa estn en el plexo solar y en el bajo vientre (diafragma) . El Aikido, una
disciplina bastante reciente que sintetiza a varios sistemas, se centra en el ki, un concepto de la
unidad mente/cuerpo que resulta difcil de traducir. Puede lanzarse el ki a cualquier parte, pero su
morada est en un solo punto del bajo vientre.
El Zen y el Yoga, meditar sentado y la respiracin mizogi consisten en entrenar
esta parte del cuerpo. Por qu resulta tan vital el bajo vientre tanto en la unificacin
espiritual como en la del cuerpo y del espritu? El espritu habita en el cuerpo.
Intentar vagamente unificar slo al espritu, por ende, es imposible. Para
concentrar a nuestro espritu en un solo lugar, utilizamos un solo punto en el bajo
vientre. Hablamos de un solo punto: porque hablar del diafragma o del bajo vientre
invita al peligro de que el estudiante tense esa parte de su anatoma, Esta no es
nuestra meta; nosotros nos ocupamos de concentrar al espritu.11
En el karate el centro de poder y de concentracin es el tanden (la zona detrs del ombligo), que
es el centro de gravedad del cuerpo.12 Para el tai-chi slo hay fuerza verdadera en la flexibilidad
de la cintura, pues la cintura es la fuente de todo movimiento corporal.13 El bando burms enfatiza
el poder de empuje de la cabeza, los hombros, los codos, las caderas, las rodillas y los pies.14
Muchas danzas asiticas de disciplinas del cuerpo/espritu se derivan de un origen doble a partir de
la observacin de animales y del entrenamiento militar. Despus de todo estas fuentes no son tan
diferentes. Los movimientos de acechar y del combate animal tienen una calidad ritual y dancstica.
Antes del advenimiento de las armas modernas de largo alcance, el combate militar tambin tena
cualidades de cacera, de combate cercano y de danza. El entrenamiento militar subraya la
resistencia, la velocidad, la gracia y el equilibrio. Se enseaba a los hombres a buscar los puntos
dbiles de los adversarios y a pelear desde su propia base de la fuerza. El combate ritual no slo es la
fuente de deportes como el sumo, el judo o el bando, sino tambin de teatros-danza como el
kathakali, el chow y el noh.
Todos los maestros de danza asiticos estn de acuerdo en la unidad de mente/cuerpo y en la
concentracin de este poder en un solo lugar, generalmente el bajo vientre. La mente/cuerpo es
concreta, localizable y adiestrable. En las tradiciones asiticas no hay nada oscuro o mstico acerca
de este entrenamiento. Generalmente empieza a temprana edad, alcanzando una intensidad de
concentracin durante la adolescencia. El artista maduro contina entrenndose, pero de una manera
menos concentrada; adems se espera que funja como maestro. Los artistas ms grandes les ensean
a los nios pequeos. En algunas formas los nios son los principales intrpretes El legong balins,
por ejemplo, slo puede ser bailado por nias menores de doce aos. La premisa del entrenamiento
es que se puede entrenar al ser humano en su totalidad. Este entrenamiento ocurre en ciclos.
Primeramente el maestro trabaja de cuerpo-a-cuerpo con el estudiante, ejecutando los movimientos
del trabajo junto con el estudiante. Despus, en cierto momento, la danza se mete en el cuerpo y se
concentra en uno solo punto. Este conocimiento/energa se manda a diferentes partes del cuerpo.
A partir de entonces el entrenamiento ocurre tanto dentro como fuera del estudiante. Un dilogo
entre el maestro y la parte del estudiante que sabe enriquecer el saber del estudiante. Se mandan ms
11
Tohei (1968), 16.

Nakayama (1970), 8.
13
Draeger y Smith (1969), 158.
14
Draeger y Smith (1969), 158.
12
159
y ms cosas hacia el interior del cuerpo y el cuerpo crece ms en cuanto a su conocimiento

verdadero.
Esta forma de entrenamiento es posible porque los asiticos no hacen una separacin entre el
espritu y el cuerpo. Esta dicotoma es parte de la tradicin occidental del alma. Probablemente la
idea definitiva de que haya un alma separada del cuerpo se derive del chamanismo y de la creencia
de que el alma huye del cuerpo proyeccin astral o xtasis. La idea de un alma separada del
cuerpo tiene muchas consecuencias, incluyendo la creencia en la inmortalidad personal (un alma
puede habitar muchos cuerpos, secuencialmente). Sin importar sus otras consecuencias, la idea de
que el espritu est separado del alma crea graves dificultades para el entrenamiento de actores. El
actor piensa que su cuerpo es como un recipiente, un instrumento, una posesin; entrena a su
cuerpo y no a su ser. El entrenamiento se deteriora en gimnasia, rutinas, una repeticin mortal sin
aumento de conocimiento o descubrimientos. En cuanto el actor termina su entrenamiento lo
abandona. Al igual que la educacin en general, se le considera como herramienta, habilidad, algo
adquirido y utilizado como medio para conseguir cosas ms importante. Para el intrprete asitico
el entrenamiento es parte de un ciclo de toma y daca que dura toda la vida; los medios primarios del
crecimiento personal. Para el intrprete occidental el entrenamiento es un medio alienado hacia un
fin anhelado. Esta visin instrumental del entrenamiento es contraria a la visin integral asitica.
Cambiar de puntos de vista quiere decir cambiar de estilo de vida. Obviamente este tipo de cambio
no es sencillo. Todava no trabajo lo suficiente a propsito de la transmisin directa del
conocimiento de cuerpo-a-cuerpo. Adems los americanos no tienen una tradicin autntica en el
sentido asitico de la tradicin. Pero en los ejercicios de asociacin y en la variedad de ejercicios que
se derivan de ellos hay una especie de tradicin que se puede transmitir de cuerpo-a-cuerpo. (No
basta con estudiar algo como el yoga o el aikido para aprender a transmitir de cuerpo-a-cuerpo.
Debemos ser capaces de comunicar nuestro propio trabajo de cuerpo-a-cuerpo). La tarea no es ni
tan idealista ni tan descabellada como podra parecer a primera vista. Paralelamente a la tradicin
occidental que domina hoy en da de la dicotoma mente-cuerpo hay otra tradicin de unidad
mente/cuerpo. Esta segunda tradicin es notoria en las tcnicas psicoteraputicas modernas. Se
remonta hasta el ideal renacentista del hombre completo, a los ideales griegos del equilibrio entre
lo fsico y lo mental. Los griegos tambin estaban influenciados por las ideas egipcias y del Medio
Oriente relativas a la metempsicosis, el paso del alma de un cuerpo a otro; la dicotoma mentecuerpo. As que hay una falla en la aproximacin occidental a estas cuestiones.
Los ejercicios como Apoyo chino, Espejo doble, Caminar en crculo, Localizar una
relacin en el cuerpo, Confrontacin en la rotacin de la cadera y Dar por encima de la cabeza
todos descritos en este libro son ejemplos de la comunicacin de cuerpo-a-cuerpo. Se puede
generar cualquier cantidad de ejercicios a partir de este sencillo principio: La gente se comunica no
slo con palabras sino tambin con todo su cuerpo; si no se permiten las palabras, se encontrarn
otras formas de comunicacin. Por ejemplo:
Animal de Ttem. Encontrar a su animal en uno mismo. No preocuparse si
no es un animal natural; puede ser su propio tipo de unicornio o de buitre. No
preocuparse si no es un animal que uno conozca desde antes.
Encontrar el lugar, la morada, del animal de uno en el espacio. Encontrar su
lenguaje, su manera de expresarse y de ser. Sin palabras. Encontrar sus acciones
caractersticas. Encontrar a sus amigos y a sus enemigos. Explorar espacios lejanos a
su morada.
Hacer contacto con otros animales, tanto amigos como enemigos.
Uno Mismo en su Ambiente (tomado de Janie Rhyne). Escoger de entre varios
tamaos y formas de papel una que pueda uno imaginarse que lo representa a uno
160
tal y como se siente en su medio personal en ese momento. Escoger algo con qu
dibujar: lpiz, crayola, gis, pintura o hasta un trapo mojado en tinta que pueda uno
tomar con la mano.
Sentarse donde no lo distraigan a uno. Concentrarse unos momentos sobre el
papel en blanco. Comenzar a hacer un dibujo sobre el papel y considerar que el lugar
en que est representa al lugar en que uno est en su medio en ese mismo instante.
En la esquina?, en el centro?, arriba o abajo?, hacia una lado? Entonces
colocarse de hecho en el espacio tal cual uno se dibuj.
Entonces empezar a ampliar el tamao y las direcciones del dibujo. Hacer esto
de cualquier forma en que se sienta como uno viviendo a partir de su centro y en
relacin con los lmites del medio que escogi.15 Entonces moverse realmente por el
espacio utilizando al dibujo como mapa.
Estos sencillos ejercicios son maneras de hacer con el cuerpo lo que generalmente slo se percibe
apenas con la mente. No son ejercicios para cortar o apagar a la mente. Tratan a la mente y al cuerpo
como a una sola unidad y admiten la posibilidad de que el centro de esta sola unidad se encuentre en
cualquier parte dentro de todo el organismo. El ejercicio de Rhyne estimula al intrprete a que se
mueva de una expresin abstracta del ser en el dibujo a un ponerse a s mismo en la situacin del
dibujo, como si el dibujo fuera un mapa del espacio teatral, integrando as al intrprete a ese espacio.
Por el momento todo el espacio se convierte en el cuerpo del intrprete y para l su cuerpo se
convierte en el centro del espacio. l es su propio centro en un espacio que es l mismo.
Este trabajo no se da fcilmente. Ni tampoco trae el tipo de xito instantneo que los seguidores
del Movimiento del Crecimiento proclaman.16 El proceso de integrar a la mente y al cuerpo
mediante la concentracin sobre la experiencia fsica actuar a travs de la crisis, aprendiendo
lenguajes corporales es parte de antiguos y valiosos sistemas que llegan muy cerca de la perfeccin
en las artes-habilidades-terapias-filosofas del yoga y del Zen. Este tipo de conocimiento corporal es
bueno para los intrpretes de quienes puede decirse verdaderamente: Yo soy lo que yo hago, y yo
hago con lo que yo soy.
La meta del trabajo cuerpo-a-cuerpo es aumentar la flexibilidad, liberar a los intrpretes de las
ataduras de un cuerpo lineal, pues la gente tiene cuerpo lineal de la misma manera que tiene mente
lineal. Pero mientras ms segura est la persona de la conciencia de su centro del ki ms ser
capaz de apartarse de ese centro, de mandar energa desde el centro hasta las distintas partes del
cuerpo, de volver a centrarse en respuesta a una situacin, de responderles plenamente a los otros,
sin estar abrumado por la fantasa, las proyecciones o las introyecciones.
Los problemas que rodean a la fantasas, a la proyeccin y a la introyeccin son extremadamente
difciles porque estos mismos bloqueos frecuentemente son la mercancas con que comercia el actor.
Una de las principales herramientas del sistema de Stanislavski es la memoria emocional, una
manera de enfocar el pasado de uno sobre la situacin presente de la representacin. Los intrpretes
construyen situaciones de fantasas proyectadas utilizando a sus colegas como pantalla sobre la cual
15
Rhyne (1970), 279-280.

Es caracterstica de muchas terapias de California la idea de una integridad instantnea y permanente, de la
erradicacin del sufrimiento y del fin de la angustia: Tambin es caracterstico cun rpidamente se suceden
las terapias una a otra, y los seguidores de cada una claman a voces que ese s es el mtodo. Cunta
abundancia de la verdad! Gran parte del Movimiento del Crecimiento es una distorsin de las disciplinas
asiticas de aceptacin y conocimiento a travs de un quehacer disciplinado. La concentracin en el presente
del yoga y del Zen no es un rechazo al pasado, un remedio contra el sufrimiento o una versin del hedonismo.
No es utpica. No erradica al sufrimiento, sino al sentido del sufrimiento en el sufrimiento. En otras palabras,
termina con la autocompasin.
16
161
proyectar una situacin paralela a la de la escena que se escenifica. Por ejemplo, Joan MacIntosh
asocia a su propia madre con la Dama de Azul que aparece en Commune. Me le quedaba viendo a
la panzota de mi mam llevaba ocho meses del embarazo de mi hermano y yo apenas tena nueve
aos en esa poca y quera desgarrarla con los dedos y llevarme al beb. Esa asociacin se lleva a
cabo en el momento en que Clementina hunde sus dedos el cuchillo en el vientre de la intrprete
que hace el papel de la Dama de Azul. Y tambin cuando Clementine dice a propsito de la Dama
asesinada: Y yo saba que si le cortaba la panza me podra quedar con su beb! No me opongo a
que se utilicen as las asociaciones. Se enriquece, duplica, triplica al personaje. Pero s creo que
finalmente debemos buscar tcnicas que se centren en el presente, formas de ejecutar una accin en
las cuales el intrprete est totalmente presente en la accin. De hecho a menudo es as: Las
asociaciones no se planean de antemano; suceden espontneamente, evocadas por las circunstancias
inmediatas de las acciones fsicas.
No importa qu tan tiles sean al actuar las proyecciones y las introyecciones, en la vida de grupo
pueden ser muy destructivas. Tcnicamente, una proyeccin es creer que alguien ms se
comporta/siente de cierta manera cuando, de hecho, es uno quien se comporta/siente as. La otra
persona es una pantalla sobre la cual uno proyecta su conducta/emociones. La introyeccin sucede
cuando uno toma el comportamiento de otro sin asimilacin o integracin con el ser.17 La
introyeccin va ms all de leer lneas corno perico. A cierto nivel una relacin basada en la
introyeccin parecera ser una amistad genuina, como la relacin entre un hermano o una hermana
joven con uno(a) mayor. Pero a otro nivel hay resentimientos. El introyectador se siente posedo,
privado de la habilidad de actuar por s mismo; siente que se est convirtiendo en otra persona, pero
no exitosamente. El introyectado se siente consumido, objeto de una atencin hambrienta; lo nico
que quiere es que lo dejen en paz. Recuerdo que alguien se acerc a m, me abraz y me dijo:
Richard, me quiero meter en ti, meterme en tus entraas, ser uno contigo. Yo me puse tieso,
distante, fortifique mis defensas. Las relaciones entre introyectador-introyectado se desarrollan
sutilmente. Frecuentemente ocurren entre el director y uno o ms intrpretes, especialmente si el
grupo an no alcanza el estatus de iguales y est moldeado en la relacin padre-hijo. Cuando se
presenta una relacin introyectador-introyectado existe la posibilidad de que te amo quiera decir
te tengo rencor. El introyectador tiene vergenza de admitir su sensacin de insuficiencia; o la
admite en exceso y entonces chantajea. El introyectado tiene miedo de perder a un amigo que lo
adora. No hay solucin fcil a estos problemas. Como dije, la mercanca con que comercia el
intrprete incluye la utilizacin de las mismas situaciones psquicas que, cuando se entrometen en la
vida personal de uno, bloquean las relaciones sanas. Mi nico consejo es una analoga tomada. de la
farmacutica: una dosis pequea es medicina, una sobredosis es veneno.
Al principio de este captulo seal que TPG usaba la terapia de tres formas interrelacionadas.
Estas eran: 1) Las sesiones de encuentro semanales llevadas a cabo en 1968-1969, 2) en el taller, 3)
en las representaciones. Las formas en que la terapia se mete en las representaciones resulta tanto
obvia como sutil. Durante algn tiempo en Dionysus in 69 empleamos de hecho las tcnicas de
encuentro de grupo en las representaciones. Se abandonaron esas confrontaciones cuando se
convirtieron en escapes ms que en confesiones en pblico. Los intrpretes jugaban o pretendan
abrirse. Makbeth tena muy pocas tcnicas directamente teraputicas. El Grupo estaba en el
momento del rompimiento cuando hicimos Makbeth. La actuacin revelaba esas tensiones. Sin
embargo, en Commune se hizo un nuevo intento por introducir las tcnicas teraputicas a la
representacin. Hicimos esto sutilmente: construyendo cada personaje a partir del material que era
importante para el actor que interpretaba el papel.
Commune es una pieza compuesta, ms que una versin de un texto existente, como suceda con
17
Enright (1970), 112.
162
Dionysus y con Makbeth. Commune se compuso a lo largo de un ao juntando material de la historia

de los EE.UU., de literatura norteamericana, de escenas de Shakespeare y de Marlowe y hechos de
nuestras propias vidas. Estos hechos no se representaron durante las funciones, sino que se trabaj
sobre ellos en el taller y en los ensayos. Lo que qued en la puerta fueron una serie de
acontecimientos que aunaban hechos documentales y bien conocidos a hechos ms recnditos y.
personales. De ah la importancia de la mam de MacIntosh para la Dama Azul. Tambin se us
bastante material de otras ndoles. Nada de ste es visible como ancdota. Este material ntimo
determina los ritmos bsicos de la obra, el ordenamiento de los acontecimientos, el tono de las
escenas, la estructura subyacente.
Las vidas internas de los intrpretes dan colorido, tono, ritmo y actitud a todo el comportamiento
mostrado en la representacin. La vida interna vara mucho de una noche a otra. Por eso, aunque la
partitura fsica se quede igual, la sensacin de la obra cambia para cada funcin. Las vidas internas
tambin dan color a la geografa psquica y fsica circundante. No es una exageracin decir que el
espacio se convierte en una especie de paisaje-de-ensueo; extensiones de los cuerpos de los
intrpretes tal y como las acciones de la obra los proyectan sobre el espacio. La obra es un sueo
colectivo y el sueo incluye al pblico. Otros grupos hacen automticamente lo que TPG hace con
un alto grado de conciencia. Nuestra poca est embebida de una conciencia teraputica. A la
gente le preocupan los estados internos y los bloqueos causados por los trastornos y las distorsiones
neurticas. En mi opinin las mejores representaciones ocurren en la interseccin de la eleccin, la
fantasa y el sueo.
La visin ortodoxa de la caracterizacin es que el actor encuentre en su propia vida o en la
observacin de los dems (estudios) paralelos con la vida del personaje. El pblico ve al personaje
enfocado a travs del prisma del actor.
163
Cuando Olivier interpreta a Otelo encuentra en su propia vida los aspectos que son importantes
para la vida de Otelo. Olivier puede usar la memoria emocional para que en cualquier momento
digamos que cuando Otelo descubre que Desdmona es inocente se muestre la emocin
adecuada. Olivier recuerda las circunstancias precisas de alguna grave prdida durante su propia
vida. Al recordar, los ojos de Olivier se llenan de lgrimas. El publico ve llorar a Otelo.
En el teatro ambientalista se invierte la situacin. Utilizando las acciones del personaje como foco,
el intrprete ilumina su propia vida. El pblico ve al intrprete a travs del prisma del personaje.
Por ejemplo, cuando Borst interpreta a David ngel en Commune, utiliza ciertas acciones de
Charles Manson en la crcel para despertar respuestas personales en l. Antes de iniciar los ensayos
Borst no sabe cules sern estas respuestas, ni siquiera cules sern las acciones de Manson que
usar durante la representacin. Dilata mucho tiempo en revisar todo el material para encontrar
acciones que sean tanto aceptables personalmente como objetivamente utilizables para una
representacin pblica. Una escena como en la que David es atado sobre el piso, interrogado y
torturado se compone de material extrado del Eduardo II de Marlowe, de The Sky is Falling de
Ralph Ortiz, de Government Anarchy de TPG y del juicio de Manson. Lo que unifica a la escena es
la actuacin de Borst. Y lo que posibilita esta interpretacin son las asociaciones ntimas que las
acciones de la escena remueven. Se plantea una retroinformacin en que Borst y sus colegas buscan
elementos que sean evocadores en lo personal; y mientras ms elementos se encuentren ms puede
evocarse. De todo este material tanto objetivo (en la obra) como subjetivo (las asociaciones de
Borst) se elige una parte y se organiza en una escena. La escena est construida como un todo, no
con las palabras en primer orden o con las acciones primero. Ambas se inventan/eligen
conjuntamente, a travs de muchas horas de ensayos. Lo que el pblico ve finalmente cuando David
ngel es interrogado y torturado es la respuesta de Borst a estas acciones. Esto es lo que Grotowski
llama penetracin psquica, cuando el intrprete usa su personaje como si fuera el bistur de un
cirujano para hacerse una diseccin de s mismo.18 La principal fuerza organizadora de la
caracterizacin en el teatro ortodoxo es el personaje; en el teatro ambientalista es el intrprete.
En lugar de ver a travs del prisma del trabajo del actor, los pblicos del teatro ambientalista ven al
intrprete a travs de las acciones inventadas/descubiertas para investigar/ilustrar al personaje. Es un
asunto complicado. En vez de interpretar a un personaje el intrprete usa al personaje como medio
para averiguar cosas sobre s mismo; en el proceso de descubrimiento de si mismo tambin
18
Grotowski (1968), .37.
164
encuentra cosas sobre la situacin del personaje. Las diferencias entre las aproximaciones del teatro
ortodoxo y del teatro ambientalista no son tan absolutas como parecen. Es cuestin de nfasis y de
mtodos de trabajo, de tcnicas de ensayo. En el teatro ortodoxo el papel existe por fuera del actor;
como un traje, un heliograbado, un proyecto que cumplir, un objetivo a realizar. En el teatro
ambientalista el papel es tan desconocido como el interprete que lo interpreta; los dos estn en
relacin dialctica y uno ilumina al otro El proceso es una serie en espiral de ciclos de tensinrelajamiento. Los ensayos son para averiguar qu es el papel y en qu se est convirtiendo, para
experimentar sus cambios. Los ensayos no son para practicar algo terminado, sino para prepararse
para que algo suceda.
El pblico en el teatro ambientalista ve cmo los interpretes luchan con sus papeles. La lucha no se
resuelve en los ensayos; la representacin no es una secuencia arreglada. El hecho de ver a un
intrprete luchar con su papel es una experiencia que preocupa a muchos espectadores y es en s
misma una indicacin del extenso impacto de las psicoterapias. El efecto ms general de la terapia
ha sido despertar la sensibilidad al proceso. La gente ya no est satisfecha con recargarse en su
asiento a ver algo. Se mueven alrededor de la accin, la examinan con curiosidad, escepticismo y
compromiso. Quieren saber cmo y por qu pas algo. Exigen se les permita el acceso a lo que est
detrs de lo que sucede. Los temas del teatro son explotados e implosionados ms all, y por detrs
de la accin, para incluir al escrutinio ms cercano de los procesos y de las causas.
La exigencia de que el teatro abra su proceso de creatividad a la vista pblica no se detiene en los
intrpretes y en sus caracterizaciones. Tambin se ve en el montaje, en el funcionamiento del
espacio ambientalista y en los dems aspectos de la produccin. Se pone a los espectadores sobre el
escenario, colocados sobre el mismsimo lugar en que sucede la representacin. La maquinaria
teatral est a la vista; se eliminan las separaciones entre en escena y fuera de escena. Hasta la
distincin entre el ensayo y la puesta terminada se borra. Los ensayos estn abiertos al pblico; las
funciones incluyen interrupciones y repeticiones de escenas. No se tapan los errores. Todos estos
cambios abren de tajo a la representacin, revelando la vida interna de la actuacin. La actuacin
misma se convierte en una especie de actividad teraputica. La vida interna del teatro se convierte en
el tema del teatro. Quizs hasta un poco narcisistamente, el teatro se concentre sobre su propio
proceso. Pero incluso mientras este tipo especial de representar gana aceptacin, hay nuevas
posibilidades de cambio que desafan su existencia. Los dramaturgos ya escriben obras que por lo
menos yo querra dirigir. Pero cmo puede uno tener obras terminadas en un teatro
ambientalista?
165
Tambin nosotros nos volveremos solemnes, gordos y

como Ub y habremos de publicar libros extremadamente
clsicos que probablemente har que nos convirtamos en
alcaldes de pequeos pueblos donde, cuando nos
volvamos acadmicos, los cabezas de chorlito que
constituyan la intelectualidad local nos obsequiarn con
jarrones de Svres mientras presentan sus bigotes sobre
cojines de terciopelo a nuestros nios. Y aparecer otro
lote de jvenes, y nos considerarn completamente fuera
de poca, y escribirn baladas para expresar su
repugnancia por nosotros, y es justamente as como
siempre deberan de ser las cosas.
ALFRED JARRY
No estoy seguro de que una compaa de conjunto
como The Performance Group pueda darle la sensacin
adecuada a la obra. No estoy siendo especfico en cuanto
a su grupo porque nunca los he visto, pero cada grupo de
conjunto que he visto trabajar mejor a partir de una pieza
que ellos originan conjuntamente con un director y un
escritor. Si intentan trabajar con obras siempre parece que
la obra toma un segundo lugar en relacin al con junto y
al director.
SAM SHEPARD
7 El Dramaturgo
En abril de 1972, despus de siete meses en Asia, Joan MacIntosh y yo volvimos a Amrica. Las
cosas haban cambiado en Amrica, y en nuestra percepcin de nosotros mismos, de nuestros
amigos y de nuestro trabajo. Cuando regresamos, no queramos proseguir inmediatamente el trabajo
sobre Don Juan. En su lugar queramos trabajar sobre un libreto terminado. El resto del Grupo haba
llegado a la misma conclusin por su cuenta. Todos crean que trabajar con un libreto nos dara a
todos la oportunidad de volver a juntarnos. Parte de la energa necesaria para componer un texto
podra usarse para aprender unos de otros, reintegrndonos Joan y yo a la compaa. Tambin, las
habilidades de la compaa eran lo suficientemente adelantadas como para ponerlas a prueba ante las
restrictivas disciplinas de trabajar a partir de un texto.
Yo no haba dirigido una obra normal desde la produccin de 1967 de Victims of Duty de
Ionesco con el New Orleans Group. Dionysus in 69, Makbeth y Commune terminaron con guiones
fijos, pero cada una comenz a partir de puntos distintos diferentes a un guin escrito. Lo que me
gusta de trabajar a partir de un libreto es que las reglas bsicas ya estn expuestas. Leyendo la obra
uno sabe bastante bien cul ser el flujo general de la accin, cules son los temas, y cmo se ver la
obra. Lo que no se sabe son los puntos exactos de contacto entre actores y texto, la interaccin entre
los actores, y el efecto del pblico sobre la obra. Por lo menos crea saber las reglas bsicas cuando
empezamos a trabajar sobre The Tooth of Crime, de Sam Shepard.
Al escribir esto, nos hallamos a la mitad del trabajo, y algunas de mis expectativas han sido
asechadas por situaciones que yo no podra haber pronosticado. S que mi trabajo en el teatro
166
ambientalista cambia la manera en que trabajo sobre un libreto y el modo en que los actores trabajan.
Y puesto que algunos teatros ambientalistas han indicado que piensan trabajar a partir de guiones, yo
creo que las experiencias de TPG con la obra de Shepard no valen nada.
TPG utiliza palabras en sus obras. A menudo estas palabras han sido deformadas jalndolas,
empujndolas y golpendolas: transformadas en sonidos sin importar la denotacin; convertidas en
entraas, sacadas de las entraas. Las palabras se han tratado operticamente, slo que nuestro
criterio para la distorsin no es la msica sino los sentimientos de los actores al revelarse a travs de
ejercicios altamente disciplinados. Pero el efecto es parecido al de la pera: un tratamiento musical
de las palabras.
Oyendo las poesas y las obras de los pueblos africanos, de los pueblos de Oceana, de los
japoneses y de otros, no puede uno escapar al hecho de que en todas partes las palabras se usan
como sonidos. La voz es un instrumento maravillosamente flexible, una forma especializada de
respirar, casi cada parte del cuerpo puede usarse como resonador. Ms an, puesto que todos los
seres humanos son una especie, cualquiera puede aprender a hacer los sonidos que otro pueda
hacer. Las llamadas vocalizaciones imposibles, como las guturales japonesas, estn al alcance de
cualquiera que quiera adiestrarse. Este descubrimiento referente a la universalidad de la vocalizacin
est llevando a una gran revolucin del entrenamiento de la voz y a una reevaluacin del texto en el
teatro.
Despus de leer The Tooth of Crime de Shepard, le escrib:
Quiero ver la obra claramente, aproximarme a su lenguaje no como dialecto sino
como cambio hacia el corazn de la obra y como una forma de descubrir cosas en los
actores que representan los papeles. No puedo decir cules sern los resultados
porque nuestra manera de trabajar es verdaderamente dejar que el proceso de ensayos
tome su propio curso, descubrir lo que debe descubrirse. Encontramos el estilo de un
montaje ensayndolo. La mayora de los directores y de los actores empiezan con
una idea guiadora, una imagen a realizarse, una accin preexistente. Yo no, el
Grupo no. Nosotros comenzamos slo con lo que est ah, los hechos ms esenciales:
siete actores y una coleccin de palabras organizadas bajo los membretes de
personajes.
The Tooth of Crime se construye a partir de una identidad entre los lenguajes de la msica rock, del
crimen y de las grandes empresas. Un hit en un mundo es igual a o diferente de un hit en otro;
una gran matanza es/no es un asesinato; un contrato es un contrato. En el inundo de Tooth las
estrellas de rock suben en la escala de clasificacin de acuerdo con qu tanto terreno controlan;
ganan terreno matando a sus rivales. En una sociedad controlada por Guardianes e informada por
forma-imgenes, hay ms que un toque de los juegos de gladiadores romanos todos observados
desde casa, en TV. Las calles son controladas por las jauras, las pandillas, las contra-mafias.
Shepard es un maestro del lenguaje del mundo que ha creado. Adems de los lenguajes de la
msica rock, de las pandillas callejeras, de la Mafia y de los forma-imgenes, Shepard inventa una
lenguaje hablado por Crow, el asesino gitano, el joven punk que entra y sale del terreno de las
estrellas establecidas. El lenguaje de Crow se parece un poco al de Burgess-Kubrick en Naranja
Mecnica. El encuentro entre Crow y el viejo, Hoss, es un conflicto de modismos. En cierto
momento Hoss suplica: Oye, mano, mtele reversa al lenguaje, estoy demasiado viejo para seguirle
el colorido. La gran escena de la obra es un duelo cantado entre Hoss y Crow. Este duelo, de hecho,
tiene muchos prototipos desde la alguna vez popular Batalla de las Bandas hasta los combates
rituales de ciertos pueblos esquimales:
167
En Alaska y en Groenlandia todas las disputas a excepcin del asesinato se

arreglan con un duelo cantado. En estas regiones el macho esquimal frecuentemente
es aclamado tanto por su habilidad para cantar insultos como por su bravura al cazar.
El duelo cantado consiste en burlas, insultos y obscenidades que los rivales le cantan
uno al otro y, por supuesto, a su complacido pblico Los versos son realistas y van
directamente al punto; tratan de humillar y ninguna deformidad fsica, vergenza
personal o pena familiar es sagrada. A medida que los oponentes cantan verso tras
verso por turnos, el pblico comienza a tomar partido; le aplaude un poquito ms a
un cantante y se re un poquito ms fuerte de sus burlas. Finalmente, l es el nico
que consigue aplausos, y as se convierte en ganador en una contienda sin sangre. El
perdedor padece un gran castigo, pues la desaprobacin de la comunidad es
sumamente difcil de soportar en un grupo tan reducido como el de los esquimales.1
Esta es exactamente la estructura del duelo Hoss-Crow. Hoss pierde; es despojado de su autoridad,
de su machismo. Lo ms interesante del duelo para m es la creencia de que el lenguaje. (v.g., la
poesa) puede hacer-presentes-las-cosas-nombrndolas.2 Shepard utiliza el lenguaje muchas veces
en Tooth del modo que Emenau dice que lo hacen los hindes:
Es digno de notar y quizs de interpretar como una tendencia general en la cultura
hind el elevar ciertos aspectos de lo subliminal a lo consciente, que el hinduismo en
general y las sectas tntricas en particular utilizan extensivamente en la prctica
ritual y religiosa generalmente, no solo de los ademanes intrnsecamente, sin
significado (de la danza e iconografa), sino tambin de vocablos intrnsecamente sin
significado. Por ejemplo, los famosos om y um y los no tan famosos hrim, hram,
phat, y muchos otros, son ruidos sin significado, de origen religioso, cuyos
significados simblicos les son dados por el dogma desarrollado.3
O en trminos de Birdwhistell:
Ya que aparecen regularidades en la corriente del movimiento y en la corriente
del comportamiento audible en torno a ciertas formas sintcticas, es posible afirmar
que el movimiento corporal y los lenguajes hablados no constituyen sistemas
independientes a nivel de comunicacin. Por cierta lgica, aun no conocida, son
inter-influyentes y probablemente interdependientes.4
Todo esto confirma lo que los bailarines y los actores de teatro han sabido durante cientos de aos.
Pero este conocimiento se est elevando apenas en este momento a una especie de conocimiento
cientfico caracterstico del pensamiento occidental. Como tal, es accesible en calidad de
herramienta, al igual que otras tecnologas. La obra de Shepard utiliza esta herramienta y la
escrutiniza. De esta forma The Tooth of Crime se trata de la actuacin y de las tcnicas que TPG ha
ayudado a desarrollar.
1
Farb (1969), 68-69.

Rothenberg (1968), 385.
3
Emenau (1942), 149.
4
Birdwhistell (1970), 130.
2
168
Pero no debo hablar de nuestro trabajo sobre Tooth como si estuviera terminado. Trabajar sobre la
obra hace que surjan los asuntos del lenguaje: de la esencia concreta de la palabra, de cmo las
palabras son vaciadas de su sentido y llenadas con nuevos significados. Mientras ms trabajamos
ms encontramos que las palabras de Shepard estn ligadas a la msica, especialmente a la msica
de rock. Shepard es msico tanto como escritor. Compuso una partitura para Tooth, pero no
quisimos usar su partitura por varias razones. En mi primera carta a Shepard yo deca:
Empezarnos por la creencia de que la msica es esencial para la obra, pero sin
saber qu forma tomar esta msica. Nosotros no tocamos instrumentos elctricos y
no importamos a extraos de fuera para nuestros montajes as que yo dira,
probablemente, que no usaremos msica elctrica producida elctricamente.
Tendremos que averiguar cmo hacer msica elctrica con nuestros cuerpos Para
nosotros el problema se vuelve: Cmo hacemos el tipo de msica necesaria para
nuestra obra sin micrfonos, guitarras elctricas y todo eso? Yo creo que podemos
hacer la msica necesaria porque no pienso que el rock sea una funcin de la
mecnica, sino de algn movimiento dentro del espritu humano. Una de las cosas
que tenemos que averiguar es precisamente cul es ese movimiento, cmo suena?
En otras palabras, el problema no es cmo tocar rock, sino cmo encontrar la causa
de la cual surge el rock. Despus tocar esa causa.
La msica de Shepard que escuchamos grabada se basa en progresiones de acordes de rock.

Habra sido aceptable utilizarla pero no tan adecuado a las complejidades de Tooth como el proyecto
en que TPG se haba embarcado. No tengo nada en contra de la msica amplificada elctricamente,
pero los integrantes del Grupo no la tocan. Estamos comprometidos a hacer la msica en nuestras
obras con nuestros propios cuerpos. Este compromiso no ha alcanzado el estatus de dogma; de
hecho, cuando trabajbamos sobre Tooth, utilizamos los instrumentos musicales que los miembros
del Grupo conocan o podan aprender: violn, saxofn, meldica, armnica, flautn y tambores.
Durante algunos meses hubo un clarinete, pero la mujer que lo tocaba abandon el Grupo.
Rechac la msica amplificada para Tooth porque su sonido es tan sobreestimulante que todo lo
dems se ve opacado: es como tener una luz brillante destellando frente a los ojos y tratar de ver
claramente despus de que se apaga. Tambin existe el asunto clave del teatro como oficio manual.
El equipo elctrico pone a los actores y a su ancdota en desventaja. El pblico obtiene su diversin,
pero sin haber jams gastado la energa y la atencin corporal para llegar a ella. La energa elctrica
es una especie de narctico.
El caso es que ya estamos lo suficientemente ms all del otro lado de la era del rock como para
hacer una obra que llegue al corazn de algunas de las ideas de rock sin tener que depender de la
propia msica. El hecho de que los actores del Grupo no sean msicos en el sentido comn es una
ventaja. Hemos tenido que sondear de qu se trata la msica. Y ms que depender mucho de puras
referencias o de la parodia hemos podido usar una gran cantidad de irona. Se sostiene un estilo
contra cierta luz, y refracta muchos colores distintos. Por ejemplo, cuando tocamos When the
Saints Go Marching In una de las pocas canciones citadas que usamos, es una marcha victoriosa
para Hoss, y una marcha fnebre para toda su era.
Pero esto es adelantarse al proceso. Mientras esperbamos la respuesta de Shepard a mi carta
seguimos adelante y comenzamos a trabajar su obra. El primer problema era acercarse
Concretamente al lenguaje. No quera que hiciramos trabajo de mesa tratando de averiguar lo que
quera decir la obra; ni siquiera discutir su trama. Quera empezar con una experiencia real de su
muy rico, molesto y difcil lenguaje: una poesa tan densa como cualquier otra en el teatro moderno.
Primero cantamos la obra como si fuera una pera. Se cant cada lnea, a veces como recitativo, a
169
veces como aria, a veces como un solo y a veces en coro. Luego cantamos la obra como una especie
de jazz hablado, estilo Jagger. (Posteriormente vimos Performance, la pelcula de Jagger; creo que el
estilo de la pelcula ha influido sobre nuestro trabajo en Tooth.) Despus lemos la obra
naturalistamente, como si cada escena estuviera directamente tomada de la vida. No estbamos
tratando de descifrar el dilogo desde el punto de vista de una caracterizacin en ninguna de estas
exploraciones. Los actores estaban sintiendo el lenguaje, superndolo, descubriendo cmo se mova,
cules eran posibilidades. Se trat concretamente al texto; no simplemente como sonido ni
simplemente como denotacin, sino como significado condicionado por el sonido. Los actores
utilizaron un acercamiento verbofsico: tomando oraciones y distorsionando su entonacin comn
de acuerdo a los impulsos fsicos en y entre los actores. Una vez pasamos la obra diciendo las lneas
lo ms rpidamente posible. Se encontraron nuevas formas de decir las palabras. Ms tarde, al
trabajar sobre la escena de la pelea, yo masajeaba al actor que interpretaba a Crow mientras que los
otros actores lo acompaaban con instrumentos musicales a la vez que l corra sus lneas. Mientras
yo empujaba y golpeaba sus carnes l empez a descubrir nuevas relaciones hacia el lenguaje. Se
conservaron algunas de estas armonas en lugar de lecturas ortodoxas para la escena de la pelea.
Al mismo tiempo los actores comenzaron a inventar melodas y a probar ritmos para las canciones.
Gran parte de la obra de Shepard trata de las distintas imgenes que la gente usa como mscaras, y
tambin del contraste entre los estilos de una era contra los estilos de otra. El conflicto entre Hoss y
Crow se describe hbilmente como un enfrentamiento de estilos. Los actores trataron de encontrar
estilos bien conocidos: los manierismos vocales de una estrella de cine, el comps de un msico de
rock, el andar de un atleta superestrella. Posteriormente, se llevaron estos estilos hasta el extremo,
ampliados, puestos bajo un microscopio escnico. Barry Klein, nuestro director tcnico, revis el
texto de Shepard y elabor una lista de cada cancin, de cada msico e incluso de frases y palabras
que hacan referencia a la msica. Entonces Barry grab una cinta de tres horas con toda la msica.
Lemos la obra con msica. La grabadora sonaba tan fuerte que los actores no podan orse entre s.
Se exageraron los ademanes. De donde yo estaba sentado pareca una pelcula muda. A continuacin
hicimos una improvisacin que contena todas las acciones principales del texto como las entendan
los actores, mientras escuchbamos la grabacin de Klein.
Cada uno de estos esfuerzos fue un intento por meterse en la obra de Shepard sin intelectualizar
sobre ella. Ms tarde habra tiempo suficiente para evaluar, discutir y racionalizar de qu se trataba
el trabajo. Pero el impulso inicial del trabajo era completamente concreto. Y era un encuentro entre
los actores y el lenguaje de Shepard.
Mientras hacamos este trabajo, Shepard me escribi:
Tengo muchos sentimientos y pensamientos conflictivos acerca de todo esto. Para
empezar, es agradable saber que inicien su trabajo sin concepciones previas. Pero
deben comprender que esta obra para m est muy preconcebida. Tengo diagramas
exactos e imgenes en mi cabeza sobre cmo debera hacerse
Esta obra est construida corno High Noon, corno un Western maquinal. Tiene
que funcionar con todas sus tripas de fuera. Ya sabes lo que quiero decir. Realmente
no estoy tratando de imponer un criterio absurdo de prioridad artstica, porque para
m la obra se sostiene fuera de m por s misma. Es como un hermano chico al que
quiero proteger La otra duda que tengo es sobre la msica. Casi toda son
progresiones de rock muy sencillas que van desde Velvet Underground hasta The
Who. Tiene que ser elctrica! No puede funcionar de otra manera. Todas las
canciones se compusieron para guitarra elctrica, teclados, bajo y batera. Toda la
msica est escrita y se acopla a cada seccin de la obra segn la lnea emocional
que est sucediendo. La tienen que tocar msicos de rock que tengan agallas. Unos
actores que no sean msicos simplemente no podran con ella.
170
Shepard tena razn en cada punto. Pero yo no quera dejar de hacer The Tooth of Crime. Y fueron
las mismas objeciones de Shepard las que encendieron mi entusiasmo an ms antes de que recibiera
su carta.
Sus preconcepciones estn incorporadas al texto. No se les puede evitar. Son los tendones de la
obra. Y aun si rechazamos la partitura que compuso Shepard, la msica tiene que seguir la
progresin que l deline porque esa progresin est incrustada en el ritmo del lenguaje. Un libreto
terminado como el de The Tooth of Crime entra a los ensayos con varios pasos de ventaja sobre los
actores y el director. El escritor est infectado con la enfermedad que lo hizo escribir, y esta
enfermedad adquiere una forma ms profunda una vez que el escritor termina la obra: las acciones
estn incrustadas en el texto; son el texto. Pero el primer quehacer de los actores es probar la obra de
cualquier manera posible excepto como lo indic el autor; tender las palabras tan llanamente como
se pueda, evitando hacer lo que las palabras insisten que se haga. No importa que despus los actores
vuelvan a las mismas acciones que pide el texto. Si Lady Macbeth debe caminar en sueos como lo
describe Shakespeare es porque no es posible de ninguna otra manera, habindose probado y
rechazado otras probabilidades.
Seguimos trabajando sobre Tooth mientras esperbamos la respuesta de Shepard a mi segunda
carta, que en parte deca:
Aceptamos tus palabras como escritas y como las partes en que estn
organizadas, y la lnea fundamental de la accin. Pero el resto de la actividad
escnica es responsabilidad nuestra; debemos trabajar largo y tendido para encontrar
nuestros propios lugares dentro del mundo de tu texto. O, para ponerlo de otra
manera, aceptamos tu texto como parte de una obra de arte que an debe ser
completada Nuestros cinco aos de trabajo nos dan derecho a la exigencia de la
creatividad, tanto corno tu trabajo de dramaturgo te da derecho a una exigencia
idntica. No querernos desmembrar tu trabajo, o hacerlo contra su propia veta; sino
querernos aceptarlo como una voz viva de una obra de arte de la cual somos la otra
voz viva: para juntos dar existencia a la representacin escnica.
Yo me daba cuenta de las concepciones previas de Shepard, pero no poda aceptarlas como base de
mi trabajo.
La cuestin es la relacin de! dramaturgo con la produccin. Es la obra cabecera y meta de la
produccin? En los das de antao el actor estaba acostumbrado a expresar el teatro esencial que
supuestamente era las ideas del dramaturgo. Luego ocurri una revolucin, y el texto se utiliz para
expresar el .teatro esencial que supuestamente era las emociones de los actores. El lugar del teatro
esencial cambi de la pgina a algn lugar situado entre el ombligo y los genitales de cada actor.
Histricamente hablando ambos extremos eran necesarios. En mi opinin la ostentosa autoridad del
dramaturgo era principalmente un cuento prctico desarrollado por los directores de finales del
siglo XIX para someter a los actores y a los productores al control de los directores. Recuerden, el
teatro andaba por mal camino. Los actores estrellas y los productores controlaban la escena. Casi no
haba ensayos, ni coherencia en las producciones. ni muchas obras nuevas notables. La adivinanza
de si fue primero el huevo o la gallina es irresoluble; pero al unirse ms el teatro bajo las guiadoras
manos de directores como Saxe-Meiningen, Andr Antoine, y sublimemente, Stanislavski, los
escritores de gran talento giraron hacia el teatro y el final del siglo XIX presenci un florecimiento
sin par desde el Renacimiento: Henrik Ibsen, August Strindberg. Anton Chejov, Frank Wedekind y
Alfred Jarry por nombrar slo a unos cuantos. Los directores alegaban que servan al dramaturgo,
llevaban a cabo sus ideas. De este modo los directores no podan ser acusados del mismo
171
egocentrismo que detestaban en las estrellas.

Quiz inconsciente pero aun as poderosamente, los directores abrevaron de la tradicin de la
exgesis. Originalmente, la exgesis es la interpretacin oficial de las Escrituras; en la tradicin
judeo-cristiana la exgesis lleva consigo la autoridad de la ley (canon). La exgesis es una manera de
interpretar la Biblia para que la congregacin de creyentes pueda ser guiada a travs de sus acciones;
una manera de resolver las ambigedades de La Palabra en la claridad de la ley. En su forma
original, un exgeta es gua, director e intrprete. Por supuesto que La Palabra es intrnsecamente
ambigua y, as, las pocas muestran muchas variaciones exegticas. La tradicin de la exgesis est
suficientemente arraigada en la cultura europea, de modo que fue relativamente fcil hacer la
transformacin: el dramaturgo se convirti en Dios (a menudo ausente pero siempre todopoderoso),
su obra en la Biblia, el director en el exgeta, los actores en los Oficiantes, y el pblico en la
congregacin de la educacin moderna, de masas. Tambin la educacin moderna se basaba en la
tradicin exegtica; y textos literarios de todos tipos han sido interpretados como si fueran la Biblia.
La explicacin del texto, de hecho, ha sido la tendencia principal de la crtica literaria moderna. No
hay mejor confesin de la fe que un trabajo final escrito para satisfacer las ideas exegticas del
profesor. Finalmente, la exgesis en el teatro fue confirmada por el surgimiento de dramaturgos
brillantes de un perodo que iba de Ibsen a Genet.
Hasta la revolucin antiliteraria en el teatro peleada sin xito primero por los surrealistas en la
dcada de los veinte y Artaud en los treintas y despus triunfadora en los cincuentas y los sesentas
el dramaturgo retena el poder. Luego el escritor qued fuera y apenas ahora se le vuelve a invitar a
entrar. Pero sobre qu bases? Algunos, claro, quieren perdonar y olvidar. Otros, siguiendo el sueo
de Cocteau, quieren poetas del teatro, no poetas en el teatro. Yo propongo que el dramaturgo
desarrolle sus propias habilidades personales al mximo. Estas habilidades son literarias, poticas, el
dominio del lenguaje a diferencia del dominio de la accin.
Si uno examina los textos del teatro monoliterario, descubre una abundancia de literatura, pura
literatura, cosas nunca pensadas para el teatro. Por ejemplo, la utilizacin por parte de Grotowski de
T. S. Elliot, Dostoievski, Simone Weil y la Biblia en Apocalipsis cum Figuris; la utilizacin del
Open Theater de la Biblia en The Serpent; la utilizacin de los libros de Alicia de Lewis Carrol en
Alicia en el Pas de las Maravillas del Manhattan Project; la utilizacin de TPG de los escritos
coloniales americanos, Henry David Thoreau, Hernian Melville y la Biblia en Commune; el trabajo
de Peter Brook con Ted Hughes en Orghast. Cmo ha de interpretar uno este montn de textos
puramente literarios en un teatro tan notable por sus proclamadas intenciones antiliterarias? Lo que
yo veo es una aguda divisin entre los artistas de las palabras y los artfices de la accin. Puesto
que los textos no llevan intrnsecamente con ellos asociaciones intratables de acciones, los directores
y los actores pudieron confrontar estos textos con acciones que surgieron de las asociaciones de los
actores ms que de los dictados de los autores. En otras palabras, los actores tuvieron libertad para
desarrollar sus propias acciones hasta el fin.
Por ejemplo, el programa del Teatro Laboratorio de Polonia describe con precisin una escena de
Apocalipsis:
En la escena de las burlas en medio de la borrachera interrumpida por el baile y el
cantar Quantanamera,* todos se paran hechos bola en medio del cuarto humillndose
a gritos con citas de la Biblia, mientras el Simpln se escabulle entre ellos tratando
de llamar la atencin. Pero las palabras de la Biblia adquirieron sobretonos lujuriosos
y enfermizos en el contexto de su comportamiento. Simn Pedro babea en sueos
acerca de algo que tiene que ver con el incesto. Lzaro recuerda alegremente su
*
SIC.
172
horrible infortunio. Judas toca al arpa sus pervertidas parbolas. Mara Magdalena
luce su atractivo fsico. Juan recita estremecedores fragmentos de las Revelaciones,
que se convierten en burdas referencias sexuales.
O en Alicia en el Pas de las Maravillas del Manhattan Project, el encuentro entre Alicia y la oruga
se escenifica como un enfrentamiento entre una nia del Bronx y un tipo sicodlico raro y
mariguano. O en Commune donde la cita de la Biblia que se. refiere a todos aquellos que creyeron
estaban juntos y todos tenan cosas en comn tanto como cada quien las necesitase se usa de base
para la escena en que los actores realmente le roban cosas al pblico.
Utilizar textos literarios bien conocidos no slo les permite los actores inventar sus propias
acciones, sino que estimula a un especie de blasfemia e irona Con sus profundas asociaciones y
larga historia la Biblia es especialmente til en este sentido. Pero estas mismas oportunidades
tambin son una severa limitante. Los textos clsicos son quizs demasiado bien conocidos; la irona
y la blasfemia son una respuesta demasiado sencilla. Pero las respuestas opuestas de gran seriedad y
fe son insoportables. Un vez ms los teatros se vuelven hacia los dramaturgos porque los escritores
pueden proporcionar una visin personal y hasta cierto punto original. Pero yo creo que si escribir
obras de teatro ha de volverse otra vez importante para el teatro no ser porque los escritores
dominen la accin dramtica y teatral, sino porque proporcionen a los maestros de ese oficio su
propia maestra: la de escribir. El escritor es un maestro de las palabras, y el actor un maestro de las
escenas. El director es un maestro, como dijo Antoine hace mucho, de una visin del todo.5 Sin
dramaturgos el teatro se empobrece en direccin de la irona, la fragmentacin y muy
irnicamente! la exgesis, pues las acciones de los actores a partir de los grandes textos no es
sino una mayor elaboracin de lo que esos textos puedan querer decir. Ahora que los actores han
empezado a aprender a utilizar las palabras no solamente como dilogo sino como cancin; ahora
que las escenas pueden hacerse explotar para llenar espacios completos; ahora que el pblico puede
observar, colaborar, participar, influir e incluso dominar las representaciones, llega la hora de incluir
otra vez en el teatro a los maestros de las artes literarias.
Shepard respondi a mi segunda carta:
Decid aventurarme y dejarlos que continen con Tooth. Es difcil negar tu
entusiasmo. Creo que tu grupo probablemente logre una produccin con fuerza,
aunque pueda estar lejos de lo que yo tena en mente. La principal reserva que tengo
es que la obra se volver demasiado fsica y el lenguaje quedar en segundo trmino.
Pero el tiempo lo dir.
Esto es un peligro. La tarea para el Grupo es integrar el lenguaje, la msica y los ademanes. S s
esto: parte de Tooth acta de modo mucho ms callado y conciso que los otros trabajos de TPG.
Pero una parte est en el conocido estilo del Performance Group. Estoy muy consciente de que la
obra se estrenar despus de que yo termine este libro. Eso impide decir demasiado, porque todava
falta mucho por ensayar.
Pero otras cuantas ideas. Cuando empezamos a trabajar sabiendo que haramos la obra en pblico,
buscamos en el texto cualesquiera asociaciones personales pudiese encontrar cada actor. Yo tambin
contribu con algunas de mis asociaciones. El director no est ausente de esta fase del trabajo.
Empezamos a juntar instrumentos musicales, incluyendo refacciones de carro de los deshuesaderos.
Gran parte de las imgenes de la obra se refieren a automviles. Lentamente surgieron algunas
5
Antoine. en Cole and Chinoy, eds. (1953, 1963) [1903], 93.
173
formas escnicas a partir de horas de trabajar en cuartitos tanto en Berkeley, California, como en
Vancouver, Canad. Jerry Rojo vino a Vancouver durante tres semanas y juntos diseamos el
espacio ambientalista. Es un espacio modular; capaz de variaciones sin fin como un mecano de
juguete. Al trabajar en Tooth, adquiri la forma de una pera contempornea. Ms de la mitad de la
obra consista en msica o acompaamiento musical a dilogos reforzados. La msica adquiri una
variedad de tonos. Dimos catorce funciones de prueba de Tooth en Vancouver durante septiembre de
1972. Ron Verzuh pens esto:
La obra comprende prcticamente todo lo que usted y yo hayamos experimentado
durante la ltima dcada y media, con una pizca de historia americana cual si fuera
glutamato monosdico depuradsimo en algn alimento especial. The Tooth of Crime
no es una obra que se pueda describir fcilmente. Crea un mundo de fantasas que se
inclina hacia ser exclusivamente las percepciones del individuo. Yo pens en las
pelculas Zacharia, Been Down So Long, etc., de Farina y en el libro On the Road de
Kerouac. Luego en la msica escuch mezclas de todo desde Haley, al blues, a
Dylan, los Beatles y Miles Davis. Un matiz moderno de rock-jazz en la variedad de
sonidos. Me pareca desarrollarse entre una cruza de Rebelde Sin Causa y Naranja
Mecnica. Fotografas de Brando en moto, de Hendrix y de James Dean adornaban el
laberntico escenario de triplay. A dnde nos lleva eso la mente? Tooth es una
combinacin de visiones, sonidos, experiencias del pasado y misteriosamente del
futuro aglutinadas y removidas; constantemente removidas.6
Por supuesto que me agradan este tipo de crticas; y tal vez sea yo poco modesto al citar a Verzuh.
Pero lo que quiero sealar es que Tooth parece estar causando asociaciones en el pblico ms que
simplemente presentar encarnaciones de asociaciones en los actores. Se dirige hacia afuera.
Meyerhold lo dijo clara y finalmente en su conferencia sobre Chaplin en 1936.
He llegado a considerar la mise-en-scne no como algo que funciona
directamente sobre el espectador sino ms bien como una serie de pases, cada uno
con la intencin de evocar algn tipo de asociacin en el espectador (algunas
premeditadas, otras fuera de mi control). Se le activa a uno la imaginacin, se
estimula la fantasa, y se dispara todo un coro de asociaciones. Una multitud de
asociaciones acumuladas da lugar a nuevos mundos; pelculas enteras que nunca
salieron de la sala de edicin. Ya no puede uno distinguir entre aquello de lo cual el
director es responsable y entre lo que es inspirado por las asociaciones que han
invadido su imaginacin.7
Es interesante que Meyerhold hable sobre pelculas, pues las tcnicas del cine especialmente el
montaje, el corte rpido, el back-up musical y los ademanes iconogrficos han influido mucho mi
trabajo en Commune y The Tooth of Crime. De hecho, cuando Rojo y yo desarrollamos el espacio
ambientalista para Tooth, pensamos que le dara al pblico una experiencia casi cinematogrfica. El
ambiente es una gran estructura con ms de 9 metros de dimetro ubicada cntricamente, con varias
torres que se elevan a 3.5 y 4.80 metros. Ningn espectador puede ver para todos lados porque el
ambiente llena el espacio. Para mejorar un poco las lneas de visin, Rojo tuvo la idea de hacer
ventanas en el ambiente. Con esto se consigui el efecto de enmarcar y enfocar escenas y
fragmentos de escenas. Sentado en una parte del ambiente, el espectador poda ver una mano, una
6
7
Verzuh en The Peak (Vancouver, mircoles 20 de Septiembre de 1972), 17.

Meyerhold (1969 [1936]), 318-319.
174
cara, o toda una escena a travs de uno o ms cuadros. Mientras trabajbamos durante agosto,
algunas personas vinieron a ver los ensayos y comentaron lo mucho que la puesta se senta como
una pelcula.
Entonces, el 11 de septiembre el primer pblico de lleno vio la obra. Ms de 225 personas llenaron
la escena del teatro Frederic Wood. El pblico estaba en escena, la sala vaca. Pero en vez de
permanecer sentados y asomarse a travs del complicado ambiente, el pblico se puso de pie y
sigui las escenas de un lugar a otro. The Tooth of Crime que frecuentemente es un contraste entre
la vida pblica de una estrella invadida por multitudes y la vida solitaria y aislada en una mansin:
aislados de lo que realmente sucede por nuestra propia fama se volvi tanto obra callejera como
visita guiada de una mansin de Hollywood. La representacin no perdi su calidad flmica; gan la
sensacin de una escena en la calle y de tour guiado. As es que hasta que el pblico est ah nunca
sabe uno cmo ser la obra. Si los actores son amos de la accin a cierto nivel, el pblico es amo a
otro.
A partir de entonces las funciones tuvieron un aire medieval o isabelino. Los actores actuaban
muchos parlamentos directamente para los espectadores que invadan la accin. Tenan sentido los
apartes. Era posible una profunda identificacin entre los espectadores y los actores. Cierto modo
especial de hablar retrico llenaba el lugar entre la msica y las escenas ntimas, privadas.
Hace varios aos yo argumentaba enrgicamente que los textos de las obras eran simple pretextos
a partir de los cuales se efecta la representacin; material para usarse, distorsionarse,
desmembrarse, reensamblarse. Quera hacer un buen trabajo de desbancar a los clsicos. Era
necesario re-etiquetar el desequilibrio obsceno en que los artistas vivientes se postraban ante dioses
muertos. Todava creo en los collages de Dionysus, Makbeth y Commune. Pero, hablando en
general, quiero pasar a otro trabajo: trabajo que incluya al dramaturgo. Nos hemos desplazado ms
all del punto en que los actores actuaban con sus rostros, manos y voces. El renacer del actor
completo exige la reintegracin del escritor al teatro.
La gente trabajar con libretos; la gente trabajar sin libretos; la gente utilizar los libretos como
material; la gente trabajar con el dramaturgo ah presente como parte del grupo de teatro; la gente
trabajar con un libreto mandado de otra parte por un escritor vivo, como Shepard mand The Tooth
of Crime. Se puede apoyar cada una de estas formas de trabajo, y dentro del mismo grupo. Un
repertorio de distintos tipos de trabajo clsico, contemporneo, collage, improvisado es ms que
posible: es necesario. Al chamn que danza vestido con pieles de animales a veces se le llama Amo
de los Animales, aunque no est claro quin es el amo y quin el siervo. Igualmente, as, con el
actor, el director y el dramaturgo.
175
Los hombres pueden destruir y de hecho destruyen la

humanidad de otros hombres, y la condicin de esta
posibilidad es que somos interdependientes. No somos
mnadas contenidas en s mismas que no producen efecto
unas en otras excepto nuestros reflejos. Tanto actan
sobre nosotros, cambindonos para bien o para mal, otros
hombres; como somos agentes que actan sobre otros
para afectarlos de diferentes modos. Cada uno de
nosotros es el otro para los otros.
R. D. LAING
Todos los asesinatos son asesinatos de familia, ya sea
dentro de una familia literalmente o en situaciones de
rplica de una familia.
DAVID COOPER
8 Los Grupos
No hay participacin del pblico en las representaciones chamnicas primitivas o contemporneas
porque no hay pblico. Ms bien hay crculos de intensidad que aumentan acercndose al xtasis.
Aquellos que estn en el centro ms clido digamos el chamn, los danzantes y el paciente (si es
una ceremonia curativa) hacen lo que llamaramos actuar; los dems que forman el publico no son
espectadores desinteresados o siquiera gente que est ah para que la diviertan o eduquen. El pblico
tiene tanto en juego en lo que sucede que no podemos llamar a estos espectadores un publico: son
una comunidad de participantes. Su apoyo es decisivo para el desenlace de la ceremonia, para su
eficacia; sus cantos y bailes corroborativos, el calor de su atencin, debe corresponder de una
manera real al calor del centro ceremonial.
En ninguna parte es tan claro esto como en las ceremonias de iniciacin en que una verdadera
transformacin de nios en hombres se lleva a cabo bajo la tutela de toda la poblacin masculina de
un pueblo. No todos los adultos estn en el centro de la ceremonia. En realidad algunos slo miran.
Pero este mirar, al igual que el tipo de participacin ms plena a travs del baile o el drama, es una
condicin de la ceremonia. No hay forma de concebir un procedimiento iniciatorio sin la atencin de
los ya iniciados. Y generalmente tales ceremonias se estructuran de tal manera que a lo largo de un
perodo de horas, das, semanas o meses cada uno de los adultos tiene que jugar un papel en el
centro al igual que pasar bastante tiempo en la orilla. As que durante todo el transcurso de la
iniciacin cada uno ha tenido oportunidad de hecho se requiere de ser tanto actor como
espectador. Esto es verdad tanto de los iniciados como de los otros. Gran parte de la ceremonia se
escenifica para ellos; son un pblico especial. Pero los muchachos son introducidos al drama en los
momentos de crisis; el drama se representa a travs de y en ellos: son circuncidados o sometidos a
cualquier otra prueba; se cicatriza o escribe sobre sus cuerpos en el lenguaje fsico de la ceremonia;
cantan y bailan. Finalmente se elimina la separacin entre los iniciantes y los iniciados; este es el
propsito de la ceremonia. Se ha efectuado un drama y su funcin fue erradicar las distinciones entre
los de afuera y los de adentro, espectador y actor, nio y adulto, principiante e iniciado.
Kenneth Read describe lo que se siente ser atrado a una representacin de este tipo. Read
presenci la celebracin prenupcial de la gente de la Altiplanicie de Nueva Guinea.
176
La casa estaba llena hasta el tope, pero en la oscuridad no poda descubrir siquiera
un solo rasgo del hombre que estaba sentado a mi lado. Casi inmediatamente,
envueltas en unas voces desmembradas, sent las primeras sensaciones de un extrao
pnico, un miedo a que si relajaba mi objetividad aunque fuera un instante perdera
mi identidad. Al mismo tiempo, la posibilidad de que esto pudiese pasar pareca
inmensamente atractiva. El aire estaba lleno de olores penetrantes, del olor de
cuerpos sin lavar y de matices aromticos ms extraos que punzaban mis fosas
nasales y mis ojos. Pero fueron los cantos, retumbando en el espacio confinado y
golpeando incesantemente contra mis odos, los que se elevaron para enturbiar mi
mente con los humores de una emocin colectiva casi demasiado poderosa para mi
voluntad independiente. De pronto la noche se esfum y mi propsito, incluso las
circunstancias de mi presencia en el pueblo, ya no importaban. Estaba
balancendome sobre un umbral que prometa liberarme de las dudas y
preocupaciones que nos separan a unos de otros, ofreciendo, si uno daba el paso
necesario, una seguridad, una aceptacin reconfortante como la que pueden
experimentar aquellos que comparten un compromiso esencial. Aunque las palabras
eran incomprensibles, las voces en masa eran como una mano extendida hacia m, un
abrazo ofrecido.
Las canciones se sucedan una a otra sin interrupcin notoria, una sola voz
aguda y penetrante elevndose de vez en cuando para sealar el camino hacia una
nueva serie. Al unirse los dems con fuerza, me sent cerca de las cosas que me
eludan en mis investigaciones cotidianas, colocadas en una confrontacin fsica con
el reino intangible de esperanzas e ideas compartidas para las cuales, aunque son
todo lo que tenemos, son expresiones bastante inadecuadas. En lenguaje analtico la
situacin podra acomodarse bajo la rbrica de un rito de separacin: un
acontecimiento a travs del que una chica joven en casa de su padre, rodeada por sus
parientes, fue trada a la maana del da en que debe ocupar una nueva posicin y
pasar al pueblo de su esposo, pero su carcter no poda expresarse en trminos
profesionales. Mientras las voces suban dentro de la casa, alcanzando un clmax, las
barreras de mi vida extranjera desaparecieron. El sonido me envolvi, elevndome
con l ms all de la casa y hacia los espacios vacos del universo dando vueltas.
Sostenido as, yo era uno en las innumerables compaas de hombres que,
remontndose a la amortajada aparicin de la raza humana, por las noches se han
sentado junto al fuego y llenado los claros del bosque y la inmensidad con recitales
de su propia singularidad.1
Yo tambin me he sentado a cantar con los mismos aborgenes de Nueva Guinea y conoc la
sinestesia que describe Read en que uno huele con los dedos y oye con los pies. Durante
experiencias como esa lo colectivo no es slo gente sino el lugar en que estn, la msica, el calor,
y el tiempo mismo que ya no se mueve sino se acumula en un montn como la nieve que cae. La
totalidad es tan absoluta que es extrao hablar de distinciones, como espectador y actor.
El teatro que describe Read puede llamarse tribal, o ritual, o colectivo; puede representarse a travs
de un simple modelo.
Read (1965), 251-252.
177
No hay distancia, esttica o de otro tipo, entre el actor y la comunidad. Los espectadores y los
actores intercambian papeles. Muchos ritos se estructuran alrededor de una dinmica contrapuntal en
que una persona es espectador en un momento y en otro es actor. La eficacia de los ritos es su
habilidad para transformar a la gente y a las cosas en gentes o cosas nuevas o diferentes. Esta
habilidad-para-transformar es parte de la estructura esencial de los ritos, un ncleo de totalidad,
unidad, indisolubilidad garantizada no a travs de fijar roles sino demostrando que potencialmente
cada uno es el otro. Con el advenimiento del teatro griego y tambin unos tipos de teatro africano,
hind, chino y japons2 se introducen las separaciones de personajes fijos. En el teatro griego uno
todava puede discernir el desarrollo del teatro a partir de rituales chamnicos.3
La Comunidad se convierte en Coro
El Chaman y El Enfermo se convierte Protagonista y Antagonista
-----------
- - - - - - - - - - - - Pblico
En su parte del mundo los atenienses inventaron al pblico como una asamblea cuyo nico papel
en el teatro es observar. El pblico est literalmente situado afuera del circulo de accin y una
distancia fsica separa a los espectadores del coro y de los actores. El coro, de hecho, sirve de
intermediario para enlazar al pblico y a los actores. El anfiteatro griego es una versin tan perfecta
de la concepcin griega del teatro que un dibujo a escala del teatro en Epidauro (siglo IV a. C.) es un
magnfico modelo de la idea griega del teatro.
Cada vez hay mayor evidencia de que muchas, si no la mayora, de las formas dramticas del hemisferio
norte se derivan de ceremonias chamnicas prehistricas circumpolares. Estas ceremonias de orgenes
euroasiticos se referan a la caza y a la fertilidad; tambin, frecuentemente a la curacin y a la iniciacin. En
cada lugar que este chamanismo paleoltico se encontraba con culturas locales se desarrollaba una especie de
teatro que utilizaba vestuario, narracin de historias, danza, canto y gente especializada (profesional): actores.
Hay relaciones definidas que enlazan al teatro del Lejano Oriente, hind, del Cercano Oriente, europeo y
americano. El caso africano parece especial, pero creo que finalmente el teatro africano tambin se enlazar al
sistema extendido mundialmente.
3
Ver La Barre (1972), 441 y 470-471.
178
El pblico sobrepasa a los actores en una proporcin de aproximadamente quince mil contra tres y
ya sea cincuenta, doce o quince miembros del coro.4 De cualquier forma, la intimidad de las
representaciones tribales que involucran a unas cuantas docenas o a lo sumo varios cientos de
personas ha desaparecido. Los griegos efectuaban una separacin muy estricta entre los actores y el
coro. Los actores eran contratados por el Estado, y su lugar indicado era sobre el escenario. El
trmino de hipokrites, o actor, nunca era aplicado a los integrantes del coro. 5 Los actores
permanecan en el escenario, una plataforma en alto detrs de la orquesta o crculo para bailar. El
coro se quedaba en el crculo. Fsicamente el coro se ubica entre los actores y el pblico y es un
doble agente que funciona en beneficio tanto del pblico como de los personajes de la obra. Se
rompe todo el crculo del teatro tribal. El pblico no rodea a la representacin, pero estn en una
relacin comprometida tanto cara a cara con ella como envuelto a su alrededor ms all de la mitad.
La progresin histrica y conceptual puede presentarse de esta forma:6
Conjuntamente con la separacin del teatro del paisaje natural viene el desarrollo del pblico,
actores profesionales e historias y/o acontecimientos que ocurren no en el sitio del teatro sino en
un sitio imaginario, o un lugar distante, que representa el espacio del teatro, ya sea simblica o
mimticamente. Todo el proceso de identificacin con el paisaje y las separaciones y
transformaciones subsecuentes ocurren en Europa en la Edad Media. El desarrollo de la sala teatral
isabelina no es una copia posterior del teatro, griego sino un desarrollo ms o menos independiente a
4
El nmero de actores aumentaba de uno a tres al fluctuar los elementos del coro, descendiendo primero de
cincuenta a doce y despus aumentando a quince.
5
Haigh (1907), 221.
6
Gracias a Brooks McNamara por ayudarme a pensar en estas ideas.
179
partir de espacios chamnicos tales como el Redondo de Cornualles* o la arena en que se

escenificaba el Castillo de la Perseverancia. Estos, a su vez, venan de celebraciones incluso
anteriores que unan ritos cristianos y paganos europeos. Lo que resulta convincente es cmo el
teatro moderno europeo se origin, por lo menos dos veces, siguiendo un patrn parecido
independientemente en ambas ocasiones. As, el patrn que muestra una identificacin prxima
entre las utilizaciones del terreno-como-teatro y la introduccin del pblico junto con el-teatrocomo-un-lugar-aparte indica que tratamos con un fenmeno estructural, y no una sola y nica
ocurrencia histrica. Generalizando: mientras no haya pblico, no habr un espacio teatral separable
del terreno; ya sea que este terreno pueda ser un campo, la cima de un monte, el escaln de un
templo, o la plaza de un pueblo. Una vez que haya pblico como tal, se desarrollar un espacio
teatral. O quiz el proceso se mueva en direccin contraria: una vez que hay un espacio aparte, se
desarrollar el pblico.
La situacin contempornea del pblico de la televisin revela una estructura nica. El escenario
en un sitio, y el pblico est diseminado en muchas partes. Las posibilidades de representaciones
mimticas y una mezcla completa entre lo real y lo actuado son incalculables. Cualquier cosa
que sucede en TV es una actuacin. El pblico en el estadio Shea Stadium viendo jugar ftbol
americano a los Jets son actores para mi que veo el juego desde mi estancia. En el estadio quizs
vea el juego principalmente, pero en mi casa soy parte de una representacin mucho ms intensa.
Escucho a los comentaristas, veo muchos comerciales, miro algunas jugadas dos o tres veces,
observo a los aficionados en el estadio y quiz me ocupo en algo vivaz y domstico en mi propio
departamento. Pero como estoy separado del estadio en tiempo/espacio, no puedo participar en ese
acontecimiento de manera alguna. Mis vtores recaen sobre jugadores que no me pueden or. Veo un
acontecimiento en vivo algo que sucede y est en duda y no puedo alimentar mi energa para de
alguna manera afectar, o al menos expresar, cmo veo los hechos. Cierto apetito participador se
estimula sin oportunidad alguna de que sea consumado. Se estimulan ms apetitos por los
comerciales, y el-deseo-de-comprar completa el ciclo, o por lo menos uno se vuelve consciente de
l. Un resultado es el atragantamiento de comida-y-bebida que se efecta en respuesta al ver la TV.
Un modelo del juego de los Jets por TV:
La transmisin en vivo debe entenderse de un modo especial. Es de maana sobre la

prohibitiva superficie lunar, pero el anochecer en mi cmoda estancia; es una multitud de
importantes lderes mundiales que veo en Pekn, pero solamente mi esposa y yo en casa; hay fro,
viento y ruido en Shea Stadium, pero calor y silencio en mi estancia. La TV conecta medios
ambientes salvajemente distintos, pero medio de comunicacin es un trmino curioso para la TV
porque no hay mediacin entre estos medios ambientes. La situacin de la TV induce a pblicos
dentro de los pblicos, espacios dentro de los espacios.
*
Cornish Round.
180
Los intentos de transmisin con participacin son cndidos. Estos experimentos hacen a un lado
el problema esencial: el pblico est disperso, individualizado, impotente. Es imposible una
verdadera situacin comunitaria porque la comunidad depende de una presencia, la convergencia de
muchos campos sensoriales y espaciales. El pblico disperso est en muchos campos distintos,
reaccionando de diversos modos. Toda la retroinformacin pasa a travs del punto M de los medios,
y los espectadores no pueden ponerse en contacto directo, sin mediacin, unos con otros. A lo sumo,
la retroinformacin puede ser indicadora del sentimiento; no puede ser espontneamente
expresadora del sentimiento. La necesidad de M es ms que una conveniencia: pone el control de la
situacin en manos que quienquiera que controle a M. Toda la retroinformacin pasa a travs de M,
del mismo modo que la representacin pasa por M. La retroinformacin se convierte en otro aspecto
de la representacin, suministro para el molino de la representacin operado por quienes controlan a
M. Los que estn all afuera controlan, o interrumpen, o cambian la direccin de la representacin
slo de una manera ilusoria, todo lo cual es posible en el teatro participatorio. Lo que realmente
sucede en la TV es que los participantes son alimentados al sistema y se convierten en parte de la
representacin para todos los dems videntes; el participante es manipulable al mximo.
La existencia del pblico introduce la esttica al teatro. Pues el pblico son aquellas personas que
estn interesadas en lo que sucede no desde el punto de vista de tener algo en juego directamente,
como lo tienen, por ejemplo, las familias de una pareja que se casa. El pblico mira al
acontecimiento por el acontecimiento mismo y puede apreciar la manera en que se lleva a cabo la
representacin. Este inters en la manera en que reemplaza a una preocupacin ms inmediata con
que est pasando. La participacin no es slo un cndido hacer algo, sino un ms profundo tener
algo en juego en la representacin. Por supuesto que las familias que presencian la boda se
preocupan por cmo se ve la ceremonia. Pero dependiendo del grado en que el matrimonio sea
econmica, personal y socialmente importante para las familias digamos que estuviera en juego una
herencia el enfoque ser sobre el hecho de que se efecta, y menos en cmo se lleva a cabo. Pero
los pblicos son objetivos, se interesan en el cmo, en el espectculo, y se involucran principalmente
en formas secundarias, empticas o simpticas. Los problemas de cmo hacer que este tipo de
pblico estetizado participe quiera tener algo en juego en la representacin no se resuelven
fcilmente. Muchos diseos de teatro ambientalista tratan de restaurar el crculo continuo de las
ceremonias chamnicas. Esto se ve con ms claridad en representaciones escenificadas en espacios
hallados las calles, faldas de montes, praderas donde el espacio escnico es una continuacin del
terreno.
En otras palabras, la esttica es una especie de conciencia de uno mismo a propsito del actuar.
Cuando se separa al pblico de la representacin, la representacin se vuelve autnoma. Ya no est
atada al aqu-y-ahora de la ceremonia. Tiene a su alcance el pasado, una habilidad de representar
hechos de otras pocas y lugares. La ceremonia hace presente de hecho lo pasado y distante por
hierofana o reactualizacin. La forma esttica es representar lo pasado y distante. Un anhelo
contemporneo es combinar de algn modo lo esttico y lo ceremonial. Sin embargo, las diferencias
entre lo esttico y lo ceremonial son muy bsicas y no pueden reconciliarse fcilmente. La forma
esttica invita al anlisis y la autocrtica y otras crticas a travs de la observacin a distancia de la
accin. Las contradicciones que resuelve el teatro ritual en una apabullante celebracin de
solidaridad grupal, en el teatro griego, se desnudan para que todos las vean y se dejan en crudo. Las
soluciones que concluyen muchas obras griegas a menudo son simples formalidades, restos de una
comunin chamnica. Una vez que hay pblico hay distancia, fragmentacin, anlisis, crtica y
objetividad. La experiencia de Read en Nueva Guinea es impensable en Epidauro.
Mi tesis en este captulo es que la necesidad de formar grupos hay que pensar en cuntos grupos
se formaron en los ltimos diez aos! es un intento de restaurar la integridad y la comunidad al
teatro. Pero quienes forman los grupos tambin deben retener las capacidades de anlisis, crtica y
objetividad introducidas por los griegos al teatro occidental. Los teatros de grupo se identifican tanto
181
con el teatro tribal como con el griego; quieren vivir tanto en Nueva Guinea como en Atenas. As,
nos encontramos en una profunda, dolorosa e irresoluble contradiccin. Ya que no es posible que el
pblico exista y no exista al mismo tiempo. Ni puede simplemente pedirse a los espectadores que
participen. Ni es posible crear una comunidad en el transcurso de unas cuantas horas. Ni yo puedo
renunciar a mi necesidad de integridad y comunidad. Vivir a travs de estas dificultades ha
provocado que algunos grupos de teatro se vuelquen hacia adentro, haciendo de s mismos ejemplo
de vida grupal y creatividad colectiva.
Esta situacin de verdadera agona puede plantearse en trminos de un problema lgico: si
existieron culturas circumpolares de representaciones chamnicas caracterizadas por vestuarios,
danzas y medios de narracin a travs de accin simblica y basadas en la integridad comunitaria y
en la inseparabilidad de actores y espectadores; y si, a este esquema, como resultado del contacto
con la cultura circumpolar, pueblos tan diversos como los asiticos orientales, indios asiticos y
americanos, iranes y griegos introdujeron la idea de pblico como una asamblea de gente cuya
nica funcin en el teatro es mirar; y si los grupos contemporneos quieren alcanzar la integridad de
la experiencia tribal de las primitivas culturas chamnicas de representacin escnica sin sacrificar la
habilidad de objetividad, anlisis y autocrtica de los teatros con pblico, entonces: Hay modo de
conseguir ambos tipos de teatro simultneamente; de resolver las contradicciones que disparan a los
teatros tribal y de pblico uno del otro? Hay maneras de seguir adelante que no sea volcndose
hacia adentro para formar comunas autocontenidas, grupos-interiores lites o congregaciones que
hagan de cada grupo de teatro una comunidad-en-s-misma?
Todava no resolvemos este problema. Slo puedo describir las experiencias de TPG que
inevitablemente me llevaron a formular el problema como acabo de hacerlo.
Cunto ha cambiado desde los teatros ms antiguos hasta nuestros das. Los chamanes danzantes
de las cuevas europeas danzaban en las profundidades de la tierra. Los sitios ceremoniales son
alcanzados slo despus de que se atraviesan peligrosas grietas, techos bajos y tneles resbaladizos,
con las dbiles luces batallando contra la eterna oscuridad desconocida Al dito de la cueva en
Cleotilde, Espaa, debe gatearse, reverencial o ridculamente, sobre manos y rodillas. Y slo tras
arrastrarse a travs de un tnel que parece alcantarilla y de avanzar pulgada a pulgada subiendo por
una chimenea de roca, con un pie de cada lado sobre el abismo, puede uno efectuar la caminata de
una hora a travs de retorcidos corredores para ver, finalmente, al famoso Hechicero Danzante en
Trois Frres.7 Jean Genet, al escribir su prefacio a Las Criadas en 1954, puntualiz en mucho lo
mismo en cuanto a sus esperanzas para el teatro moderno:
He hablado de comunin. El teatro moderno es una diversin. A veces, casi
nunca, es una diversin estimable. De cierto modo la palabra sugiere un poco la idea
de dispersin. No conozco obra alguna que una a los espectadores, aunque sea una
hora. Por el contrario, los asla an ms. Una vez Sartre me cont, sin embargo,
haber experimentado este fervor religioso durante una representacin: en un campo
de prisin, durante las Navidades, un grupo de soldados, actores mediocres, haban
montado una obra francesa evocando un tema que ya no recuerdo -revuelta o
cautiverio o valor y sbitamente la patria lejana se hizo presente, no en escena, sino
en la sala. Un teatro clandestino, al cual uno fuera en secreto, de noche, y
enmascarado, un teatro en las catacumbas, todava puede ser posible.8
Algunos teatros modernos han intentado una especie de in accesibilidad, una prueba de admisin,
7
8
La Barre (1972), 397

Genet (1963), 40.
182
un rito de entrada para estimular, si no una comunin, por lo menos reverberaciones de un espritu
comunitario. El teatro comercial cobra dinero, eso es todo. Pero nosotros hemos perdido contacto
con el trabajo que gana dinero. Los dlares ya no son una traduccin precisa de una cierta cantidad
de sudor, de un sacrificio hecho para asistir al teatro. As que nuestros teatros de grupo modernos
inventan nuevos procedimientos de admisin. Personalmente a m me gustan mucho stos: alguna
manera de saludar a los espectadores mientras entran, de hacer una exigencia inmediata, de tipo
corporal.
En Dionysus in 69 se permita la entrada a los espectadores de uno en uno. Esto causaba
consternacin entre algunos. La gente se resista a ser separada de sus parejas, amigos, cnyuges.
Pero yo quera que los espectadores fueran confrontados por el espacio, que lo penetraran con
sorpresa o ansiedad o deleite no bloqueado por la presencia de algn otro conocido. No permitamos
que amigos siguiesen a amigos al teatro sino que separbamos a la gente por medio de otras cuatro o
cinco personas. Cada persona conoca al espacio a solas, y encontraba un lugar dentro de l. Durante
varios meses despus de noviembre de 1968, los actores esperaban a los espectadores por dentro de
la puerta de entrada y los llevaban a lugares en el teatro. Los espectadores eran literalmente
secuestrados. Yo saqu la idea de Van Gennep:
Llevar y ser llevado es una de las formas ms o menos universalmente
encontradas en las distintas ceremonias a travs de las cuales pasa una persona en el
transcurso de una vida. El sujeto no debe tocar el suelo durante cierto tiempo
especificado. Es llevado en los brazos de alguien o en una camilla, colocado sobre un
caballo, un buey, o dentro de un carruaje; es colocado en un tapete mvil o fijo, sobre
un andamio o un asiento elevado, o sobre un trono. Este rito es bsicamente distinto
del de ensillar algo o ser transportado sobre algo, aunque a veces se combinan
ambos. La idea es que la persona debera ser alzada sobre o elevada encima de algo.9
Le cit a Van Gennep al grupo y aad en mis notas:

Como dice Dionisio: Yo te traer all. Alguien ms te traer a casa. Cargado en
alto. Un espectculo ante todos los ojos. Despus estableceremos la cargada de
Penteo a su casa. Por ahora, orquestemos las ceremonias de apertura de cargarnos
unos a otros y a miembros del pblico. Cargar por encima o de un lado a otro. Cargar
rpido y despacio. Cargados por uno o por muchos.
Para entrar al ambiente de Makbeth los espectadores tenan que traspasar una puerta sobre la calle
Wooster, subir las escaleras que estn arriba del teatro, pasar a travs de un complicado laberinto de
uno en uno, y descender por una estrecha escalera empinada hasta el teatro. Brooks McNamara,
diseador del laberinto, dice acerca de ste:
El laberinto estaba concebido originalmente como una serie de corredores debajo
de una plataforma alta en un rincn del primer piso del Performing Garage. El
pblico habra de pasar a travs de los corredores antes de entrar al ambiente
principal. Como la representacin misma, vea al laberinto como un intento de crear
una nueva organizacin de la leyenda de Macbeth, de representaciones anteriores de
Macbeth y de la representacin que iba a llevarse a cabo Al volverse ms
9
Van Gennep (1960 [1908]), 185.
183
complejo el concepto del laberinto, rebas el espacio disponible bajo la plataforma

de 3.5 metros. Decidimos cambiar el laberinto a arriba, a un gran cuarto en el
segundo piso del Garage En ese momento me fui a Inglaterra. Me vino una nueva
idea despus de pasar unos cuantos minutos en la sala de los espejos de la Feria de
Diversiones de Battersea en Londres. En la sala de los espejos las paredes de cada
cmara estaban formadas por marcos de 1.20 por 2.40 metros, algunos de los cuales
contenan espejos y otros unas gruesas placas de vidrio. Adems, otros estaban
completamente abiertos, permitiendo el movimiento de una cmara a otra. Una vez
dentro de la cmara se volva difcil distinguir la puerta a una cmara contigua de una
pared de vidrio o de un espejo. Me pareci que parte de la confusin de la sala de los
espejos dara al laberinto una vitalidad y complejidad que no estaban presentes en los
primeros modelos. Una segunda experiencia una visita a la Cmara de los Horrores
del Museo de Cera de Madame Tussaud sugiri una posibilidad posterior. La luz en
la cmara de los horrores es mala intencionalmente. El nivel de luz en el cuarto
cambia constantemente y las fuentes de luz estn colocadas de tal manera que
frecuentemente es muy difcil ver una pieza; los cuadros plsticos casi siempre estn
ocultos a medias bajo sombras. El resultado es que a menudo los espectadores y las
piezas en exhibicin parecen unirse, y los cuadros plsticos adquieren vida
aparentemente. Decid que quera un efecto parecido en el laberinto.10
Por supuesto que el laberinto original en el palacio de Minos en Creta sirve para el mismo
propsito: contener el horror que encierra y frustrar a los hroes que intentan penetrar al corazn de
la oscuridad.
Un teatro que exige de su pblico aunque sea un toque de es tipo de aventura va ms all de la
tibieza de comprar un boleto. En Commune el procedimiento de entrada era el ms sencillo de todos,
ntimo adems. No dejbamos entrar a nadie que no se quitara los zapatos y los dejara cerca de la
puerta. Habl de esto en el captulo 2. Me gusta trabajar en la puerta en obras de TPG no slo
porque me guste ver entrar al pblico llenando el teatro invitadoramente como el agua llena la tina
de bao, sino tambin por los muchos cambios que atraviesa la gente al darse cuenta de que no slo
necesita un boleto para poder entrar. De hecho, mucha gente asiste gratis a las obras de TPG; pero
nadie entra excepto a travs de una ceremonia.
Cualesquiera que sean las ceremonias de apertura, no convierten al pblico en una comunidad. A
veces las ceremonias hacen pensar a la gente, o remueven emociones; casi siempre la gente piensa
que las ceremonias son muy monas, u otro fastidio que debe uno aguantarle al teatro de offBroadway: cursilera avant-garde. Ciertamente las ceremonias son versiones plidas de los ascensos
ridculos-sagrados a travs de las cuevas primitivas de los chamanes danzantes. Ms an, no importa
qu efecto tengan las ceremonias sobre los espectadores, surten poco efecto sobre los actores. La
experiencia de grupo principia en otro lugar; y es ms que un simple embeleso ritual de un
acontecimiento esttico.
Creo que fundamentalmente la formacin de un grupo es un intento de crear una familia, pero una
familia estructurada a partir de la suposicin de que la dominacin de los padres se puede eliminar y
que la represin puede reducirse, si no eliminarse. Ciertamente yo no me cri en una familia
irrepresiva y sin padres. Desarrollar una familia as significa estrellarse en la cara de muchas
tradiciones. Y afirmar que la funcin de la nueva familia es hacer obras mostrar representaciones
es amontonar una dificultad sobre otra. TPG nunca se ha aproximado a lo que David Cooper
describe como una comuna. Pero nuestras luchas son en la direccin que Cooper seala y por los
asuntos que l identifica.
10
Informe escrito de McNamara acompaado de dibujos y maqueta del laberinto; no publicado.
184
Una comuna es una estructura microsocial que consigue una dialctica viable
entre la soledad y el estar-con-otros; implica ya sea una residencia comn para los
miembros, o por lo menos un rea comn para trabajo y experiencias, alrededor de la
cual se puedan extender perifricamente situaciones residenciales; quiere decir que
las relaciones amorosas se vuelven difusas entre los miembros de la red de la comuna
mucho ms que en el caso del sistema de la familia, y significa, por supuesto, que las
relaciones sexuales no estn restringidas a algn acuerdo socialmente aprobado entre
dos personas, hombre y mujer; sobre todo, porque esto ataca medularmente a la
represin, quiere decir que los nios debern tener acceso completamente libre a los
adultos, ms all de la pareja biolgica de sus padres.11
As superficialmente lo de Cooper no se aplica a TPG. Nosotros no tenemos nios; no hemos sido

un grupo sexualmente libre; vivimos juntos slo unos cuantos meses al ao. Pero Cooper ha descrito
un subtexto que opera fuertemente en los temas y procesos de nuestro trabajo. Y puesto que
representar es una especie de trabajo especial en el cual se interpenetran la representacin simblica,
el actuar y la realidad, gran parte de la historia de TPG podra resumirse como un desarrollo de una
familia dominada por el padre en una familia ms flexible de hermanos y a partir de ah hacia una
especie de colectividad no-familiar.
Desde mi punto de vista la lucha principal desde el principio de TPG en noviembre de 1967, hasta
que Joan MacIntosh yo nos fuimos a Asia en octubre de 1971, fue alrededor de cul deba ser mi
papel en el grupo. Esta lucha y a veces tambin pareca una bsqueda tomaba muchas formas.
Durante el tiempo que Joan y yo estuvimos fuera unos siete meses el Grupo cambi, y cuando nos
reintegramos a TPG durante la primavera y el verano de 1972 fue a partir de bases distintas que
antes.
Yo empec el Grupo como taller tras anunciar a mis clases de N.Y.U. y a algunos amigos que
quera continuar el trabajo que comenc con el New Orleans Group (1965-1967).12 Tambin durante
las tres primeras semanas de noviembre estuve en el taller de Grotowski en N.Y.U., y quera aplicar
algo de lo que estaba aprendiendo. Durante octubre coordin la planeacin para una pieza teatral
callejera, Guerrilla Warfare, que se escenific simultneamente en muchas partes de Manhattan el
28 de octubre.13 Algunas personas que haba conocido mientras planeaba Guerrilla Warfare queran
seguir trabajando conmigo. Al principio el taller se reuna una vez a la semana. Sin embargo, las
reuniones fueron aumentando hasta que para mediados de diciembre nos juntbamos tres y luego
cuatro veces a la semana por las tardes.
Nunca seleccion directamente a quienes formaran el ncleo de TPG. Simplemente anunci
normas de asistencia muy estrictas para el taller. La gente tena que llegar a tiempo; si faltaba a ms
de un taller, no se le permitira regresar. El trabajo en s era fsicamente difcil, combinando
ejercicios que aprend de Grotowski con trabajo del NOG, acrobacia y algunas tcnicas de encuentro
de grupos. Aunque no estaba plenamente consciente de ello entonces, el hecho de que muchas
personas del taller tambin estuvieran en mis clases reforzaba mucho mi autoridad. Tambin, en una
11
Cooper (1970), 44-45.

El NOG fue fundado y dirigido por Franklin Adams, Paul Epstein y yo en 1965. Queramos trabajar con
interrelacin de medios, Happenings y teatro ambientalista. Trabajamos juntos en varias pinzas, incluyendo la
produccin de mayo de 1967 de Victims of Duty de Eugene Ionesco. Despus de que me fui de Nuevo
Orleans, Adams y Epstein siguieron con el NOG, hasta que Epstein lo dej en 1969.
13
Guerrilla Warfare estaba basada en un argumento que escrib, llamado Acontecimientos Pblicos para el
Teatro Radical (ver Public Domain, 201-207) Las crnicas de Guerrilla Warfare aparecen en The New York
Times, octubre 29 de 1967, y en The Village Voice, 1 de noviembre de 1967.
12
185
medida nada pequea, yo estimulaba mi elevacin como padre-lder. Era aproximadamente diez
aos mayor que casi la mayora de la gente. Para mediados de enero quedaban diez personas de las
veinticinco que haba originalmente. Decidimos formar un grupo y hacer nuestra propia versin de
Las Bacantes de Eurpides.14 Pero la palabra nosotros es engaosa. Yo form una corporacin en
la que detentaba todos los poderes. Saqu un prstamo personal de un banco comercial para poder
tener el suficiente dinero como para buscar un espacio teatral permanente. Afortunadamente, Patrick
McDermott y William Shephard encontraron el Garage y yo lo rent.
Pronto haba surgido una situacin muy complicada. An despus de tanto tiempo como el
transcurrido hasta ahora no puedo desenmadejarla por completo. Legalmente, The Performance
Group era una corporacin no lucrativa libre de impuestos, conmigo de oficial ejecutivo.
Teatralmente, TPG era un teatro de aficionados, incluyndome a m, entrenndonos a nosotros
mismos. Tuvimos la fortuna de encontrar un espacio teatral idealmente adecuado al nuevo estilo de
trabajo que hacamos. En cuanto al Grupo, me convert en gur, amado y odiado por la gente con la
que trabajaba. La naturaleza de algunos ejercicios las bsquedas, las improvisaciones de horas
evocando material, tanto mtico como ntimo, trabajo de encuentro y confrontacin corroboraba mi
posicin. Tambin me costaba trabajo hablar con la gente personalmente, uno a uno, en simple
pltica. Me senta ms relajado en una situacin altamente estructurada como al ensear ejercicios,
fijando las reglas de un juego teatral, delineando la forma de una improvisacin. Cuando se me
enfrentaba guardaba silencio, justificando mi falta de reaccin dicindome a m mismo que el actor
me necesitaba de pantalla sobre la cual proyectar sus sentimientos. A menudo me comunicaba con
todo el Grupo escribiendo mis notas y distribuyndolas. Evitaba cualquier tipo de discusin durante
los talleres. De hecho, seguamos estrictos procedimientos de silencio. Cada sentimiento que surga
estaba enfocado al trabajo, convertido en parte del trabajo. Vea poco a los integrantes afuera del
trabajo. De hecho, me sent muy incmodo cuando algunos quisieron ser mis amigos.
(8/10)
Pero esta situacin no fue estable. El xito comercial de Dionysus in 69 desat el juicio inevitable:
despus de todo, tal vez s tena yo algo mgico (deca la leyenda), porque la obra era un trancazo.
Pero hasta cuando el Garage resonaba con salas llenas las cosas en el Grupo se deterioraban. Los
ensayos para Makbeth durante la temporada 1968-1969 iban muy despacio. Nuestra propia
experiencia con un grupo formal de terapia (ver el captulo 6) desmitific mi posicin en el Grupo.
Empec dudar seriamente de mis habilidades de liderazgo de la estructura del Grupo. En aquel
tiempo no saba qu pasaba, y luchaba desesperadamente para conservar mis poderes. Despus le el
excelente sumario de Slater acerca de la dinmica.
su imagen inicial (del lder) est muy nublada con una imagen paterna
excesivamente exagerada e idealizada. Pero esta fantasa de la omnisciencia del lder
del grupo obviamente est destinada al fracaso. En primer lugar, en buena parte est
basada en los sentimientos de una dependencia abyecta que son suscitados por la
falta inicial de estructura de la situacin. El sentimiento provoca el deseo y tambin
activa la visin-del-mundo adecuada al sentimiento cuando se le experiment por
primera vez. En relacin al nio indefenso el padre es omnipotente, y cuando tal
indefensin vuelve a sentirse, las figuras de autoridad tienden a verse del mismo
modo. Pero al adquirir fuerza interna los miembros del grupo, esta percepcin se
marchitar proporcionalmente.
En segundo lugar, las reacciones de transferencia florecen ms ricamente en
ausencia de estmulos y es ms fcil atribuir una imagen paterna idealizada al lder
del grupo cuando es desconocido Siempre y cuando no haga ni diga nada, podr
mantenerse la fantasa de la omnisciencia.
14
Ver Dionysus in 69, The Performance Group (1970).
186
Su desprendimiento sin represalias alimenta y da color a esta fantasa,

permitiendo a los miembros verlo como invulnerable y un superman. Pero
gradualmente l, tambin, revela ms y ms, y cuando habla se convierte en mortal y
es falible de nuevo y parece bastante poco satisfactorio en contraste con la imagen
paterna idealizada contra la cual ha sido delineado. Por eso los miembros cambian en
sus actitudes hacia l, vindolo ya omnisciente, ya incompetente, y circulando
extraos rumores que sirven para apoyar ambas visiones.
Con el tiempo, el lder del grupo es despojado por completo de su imagen mgica
se profundiza en sus secretos, se vaca su bolsa de trucos y aparece en toda su
mortalidad desnuda, un simple humano, aunque aparentemente listo y bien
intencionado. Una revuelta que ocurra tan tardamente en el juego no tiene chiste y
no da sensacin de triunfo. Si no es dios, sino un simple humano a quien se
conquist y comi, entonces qu consigui el grupo, y aument para s mismo?15
La revuelta ocurri tardamente en el juego. Durante toda la primavera de 1969 sent que mi
autoridad se me escapaba y no quera dejarla ir. Al leer las cartas que me escriban los miembros del
Grupo me doy cuenta de lo estpido que fui. Los argumentos de compartir el poder, graciosamente
abdicando mi omnipotencia, fueron claros y los tom a bien. Pero algo en m me haca querer
aferrarme con tal desesperacin que ahora en retrospectiva slo puedo describirlo como a un
salvavidas. En algn momento sent que si me soltaba me ira a pique.
En lugar de aflojar apret. El 27 de julio de 1969 le y coloqu el siguiente anuncio:
RS tiene los poderes siguientes:
1. De admitir y correr a los miembros del Grupo.
2. De determinar qu obras deben producirse, el reparto y dirigir tareas.
3. Fijar talleres y ensayos tanto en trminos de la naturaleza del trabajo corno en
su programacin.
4. Supervisar la planeacin del ambiente y de otros asuntos artsticos que no sean
de la representacin.
3. Implantar multas por no hacer el trabajo, o interrumpir el trabajo.
Esto no indica el fin de la discusin abierta. Quiero que la gente se sienta con
libertad de expresar sus opiniones. Pero la discusin no ocurrir durante el trabajo
exploratorio en que sea necesario meterse en el trabajo y no evaluarlo demasiado
pronto.
Los actores tienen las siguientes responsabilidades:
1. Actuar.
2. Estar en los talleres.
3. Dirigir los talleres cuando se los asigne RS.
1. Dirigir obras u proyectos cuando se los asigne RS.
Tras este increble documento vino otro, formulado a peticin ma por el abogado de TPG, fechado
15
Slater (1966), 79-81.
187
el 1 de julio de 1969:
Esto confirmar el acuerdo alcanzado entre usted y la Mesa Directiva de The
Wooster Group, Inc., en que se le emplea como Director Ejecutivo y Director
Artstico de la corporacin y de The Performance Group
Confirmamos que, en tal capacidad, tendr usted autoridad nica sobre todos los
asuntos artsticos y control administrativo absoluto sobre todas las operaciones,
incluyendo, sin lmite, el derecho a contratar y a despedir a los miembros de The
Performance Group y a otros empleados, elegir los trabajos a presentarse, fijar horas
y lugares de trabajo, determinar la utilizacin del teatro y establecer reglas y
procedimientos para los miembros del grupo y los empleados, sujetos slo a los
poderes otorgados por esta Mesa a travs de los estatutos, de nuestro certificado de
incorporacin y reglamentos.
Tenemos entendido que en el pasado usted delegaba ciertos asuntos que afectaban
a The Performance Group y al teatro para que los miembros del grupo los decidieran.
Hasta el grado que usted quiera hacerlo, la presente es para confirmar su autoridad de
continuar esta prctica y ampliar o restringir las reas o asuntos sujetos a tratarse de
esta manera, pero en caso de cualquier disputa entre los miembros del grupo y usted,
es nuestra intencin, y as lo acordamos aqu, que predomine su decisin.
En el aviso del 27 de julio di mis razones para aclarar la estructura de TPG:

1. Confusin de la legislacin con la participacin. Ambas estn muy lejos de ser
idnticas.
2. Confusin de argumentos con colaboracin. dem.
3. Necesidad de poner casi todas las energas del Grupo en los inmensos e
interesantes problemas de Makbeth, superacin profesional, exploracin del ser.
4 A lo largo del ao pasado la experiencia demostr:
A. Que no se dio un crecimiento suficientemente rpido o extenso como actores.
B. Aument la cantidad de disputas enervadoras y desgastadoras para la mente.
C. Disminuy la concentracin en el trabajo.
D. Preocupacin por la comunicacin interpresonal que en muchos casos no
comunica sino ms bien desarrolla un cdigo privado (hacia individuos, hacia el
Grupo).
E. El Grupo no ha surgido como comunidad que funciona o como teatro que
funciona.
F. Las personas que necesitaban trabajo especial no lo tuvieron.
G. Las personas que desarrollaron habilidades no fueron suficientemente
desafiadas.
H. Autoindulgencia en aumento por parte del Grupo en conjunto. La gente quiere
trabajar individualmente. Juntos, a veces se evita el trabajo
5. Por lo tanto vuelvo a algunas viejas disciplinas que yo creo nos ayudarn con
ms fuerza a convertirnos en mejores actores y en personas ms integras.
188
Es difcil para m ahora (noviembre de 1972) apreciar mis sentimientos de entonces (julio de
1969). Estaba atemorizado, decepcionado, amenazado; no tena fe en cmo iba el trabajo. No
disfrutaba de Dionysus in 69 porque las imgenes que tena en mi mente no se ejecutaban en el
teatro. Cada vez que un actor sugera algo respecto a la puesta en escena o a la estructura del Grupo
yo lo interpretaba como un ataque hacia mi. Mi experiencia en las sesiones de grupo de Sacharow no
facilit mis asuntos con los dems. Los grupos nos daban un marco de referencia, pero este marco
era de ira, resentimiento, y perpetuacin de la relacin padre-hijo.
La gota que derram el vaso fue el trabajo sobre Makbeth. Yo no confiaba en que el Grupo pudiese
hacer la obra. A algunos de los mejores actores ya ni siquiera les poda hablar, mucho menos
trabajar con ellos; otros dos dejaban el Grupo, uno permanentemente y otro con licencia. Yo tena
miedo al fracaso. Qu si los crticos aborrecan Makbeth; qu si no haba pblico?
Los crticos aborrecieron Makbeth; no hubo pblico. El Grupo se sumi en su crisis ms profunda.
Exactamente un ao antes de la crisis de Makbeth que hizo explotar al Grupo escrib otra nota al
Grupo, fechada el 10 de diciembre de 1968:
Sobre las reglas y el marchitamiento del director:
En todas las sociedades perfectibles el estado perfecto es en el que no hay regidos
ni regidores, sino ms bien una unidad armnica en que todos viven con todos. No en
paz, pues eso seria el tedio, sino en un acuerdo abierto acerca de los objetivos y los
procedimientos; las diferencias activas surgen slo sobre los mtodos y nada ms
para hallar el mejor camino. Estas discusiones se resuelven a travs de la discusin
y de la accin, con un presidente de debates que surge para cada encuentro. Toda
la sociedad se fundamenta en la confianza y la productividad florece.
An no existe tal sociedad; probablemente nunca ha existido.
Los reglamentos miden la distancia existente entre donde nos encontramos y
aquel estado perfecto que es la mesa final de las sociedades perfectibles. Los
reglamentos son una confesin de algo inadecuado; una aceptacin de
imperfeccionabilidad. Donde hay reglas, algo anda mal.
Yo soy un relativista. No creo llegar a vivir en estado perfecto; no creo estar
viviendo el peor estado posible. No creo ni en la anarqua artstica ni en el
totalitarismo artstico. El totalitarismo artstico es una situacin en que el capricho de
un hombre = la ley. Es una situacin que tradicionalmente ha sido dominada por
tiranos, pero en la cual el pueblo (de un pequeo grupo) tambin podra ser
dominante. Por esto quiero decir que si una persona decidiese no hacer el trabajo y
con esa decisin interrumpiese el trabajo de todos los otros, este acto sera (vlido
para l) totalitario para los dems.
Esencialmente los reglamentos que tenemos son de dos tipos: 1) sociales y 2)
artsticos. El primer tipo llegar a tiempo, asistir nos mantiene en existencia y
prepara el tiempo/espacio para nuestro trabajo. El segundo tipo suprate a ti mismo,
exprsate dentro de los lineamientos del trabajo es la raz de nuestro arte. En tanto
creamos en el segundo tipo, el primer tipo de reglamento se diluir. Nadie faltara a
un trabajo que le resulta absolutamente necesario y productivo.
Sin embargo. el mecanismo psicofsico humano (desde el taln hasta el alma) es
extraordinariamente complicado, engaoso y maoso. Muy a menudo le pedimos a
alguien que sea humano cuando los seres humanos no pueden ser sino humanos.
Ningn deseo de perfectibilidad eliminar las bellsimas complicaciones del ser
189
humano no-perfecto. Los reglamentos se establecen como lmites, criterios, guas.

Dentro de los parntesis de los reglamentos
el actor y el director estn libres. Nuestros reglamentos son para nosotros lo que la
arena circular y el lmite de los tres actores eran para los griegos. En ocasiones
nuestros reglamentos son vistos cual episodios tirnicos: la actuacin externa de
RS. Desde algunos ngulos son eso; RS no es ms perfecto o perfectible que
cualquier otra persona.
La nica especialidad que puede pretender es que l sabe ms del proceso en que
estamos embarcados; y que conoce las limitaciones de los reglamentos y su
necesidad: el hecho de que liberan ms de lo que inhiben.
Puede llegar el da en The Performance Group en que los reglamentos sociales
disciplinarios no sean necesarios, y los reglamentos artsticos simplemente estn
implcitos en nuestro trabajo. Eso querra decir que TPG estuvo bastante cerca de ser
un modelo de la sociedad perfecta. Yo le dara la bienvenida, aunque no creo que
llegue, a ese da.
Mientras tanto me gustara que pensaran en la proposicin de que la norma de la
ley es una circunscripcin que delimita el rea de nuestra creatividad y libertad; y no
puede ser vencida por la creencia demasiado simple de que cualquier limitacin es
tirnica.
Nota final sobre la infalibilidad:
Estoy muy consciente de que soy muy falible; de que como ser humano no estoy
completo. No he terminado como diran los existencialistas. Espero no haber
terminado hasta que est muerto. La plenitud no es un estado, sino un proceso y por
definicin un proyecto imposible para el ser humano; pero un proyecto que debe
ocupar a todos los que deseen ser sabios.
La naturaleza de nuestro trabajo es innovadora y experimental. Eso implica un
alto porcentaje de fracasos. Hacer nuestro propio trabajo es fracasar casi todo el
tiempo. El fracaso de ustedes ser no poder contestar a las preguntas de situacin y
especificidad especficamente, no ser capaces de expresar las respuestas
efectivamente cuando las encuentren; y tambin ms quehaceres a los cuales
llegaremos despus. Mi fracaso estar en los conceptos relativos a la puesta en
escena; en permitirme ser subjetivo pero no personal al tratar con cada uno de
ustedes; y ms, a lo cual llegar despus.
Yo creo que necesitamos en este momento, y durante algn tiempo futuro, tener
reglamentos. La perfeccin no es mi juego; el proceso s. Una palabra, dira yo, que
muy pocos de nosotros entendemos aunque muchos de nosotros escogemos usar, ya
sea como manto o como daga.
Pero en lugar de movernos en la direccin vagamente delineada arriba, un movimiento hacia la

comunalidad y la toma de decisiones colectiva, nos movimos hacia la crisis, la confusin, la ruptura
y la explosin. Mientras yo apretaba mi puo autoritario, los miembros del grupo aumentaban sus
presiones contra m. Era una situacin clsica. Que tambin interiorizaba y despus proyectaba la
190
situacin de Makbeth. De cierto modo yo haca el papel del viejo Duncan, y estaba condenado.
Como apunta Slater, la formacin de patrones de la vida de grupo sobre un modelo mtico es comn:
Pareciera que estuvisemos tratando aqu con algo semejante a la fuerza mgica o
mana de muchos pueblos iletrados. Esta fuerza reside en la imagen paternal
idealizada, y est presente en el lder del grupo slo en tanto que l sea identificado
con esa imagen Lo que ms quiere el grupo cuando se rebela es creer en su propia
fuerza y seguridad. Tendr xito como grupo en la medida que los miembros estn
dispuestos a depender unos de otros en lugar del lder, y esto ocurrir cuando el
grupo se perciba como un todo fuerte y capaz.16
As, el ataque contra m, y mi amarga defensa y contraataque, no fue puro, sino chorreando viejos
temas, algunos de los cuales habamos ensayado durante ms de un ao y representbamos cada
noche. Y el conflicto no enriqueci a nadie porque finalmente fue una especie de empate. Yo corra
a la gente; la gente me corra a m. Discutamos, pelebamos, hacamos proclamas pblicas. Se
decomisaron los recibos de la taquilla, se enviaron advertencias legales. Cuando termin enero cerr
Makbeth, y el grupo se separ irreparablemente. No puedo hablar por los dems, pero no me senta
triunfador, slo rendido. Fue como la crisis de una enfermedad, un vmito horrible pero necesario de
odio y fracaso personal. Y, slo tal vez, la oportunidad de otro comienzo.
Antes de discutir el nuevo comienzo quiero reflexionar un momento sobre TPG en trminos de la
tesis de este captulo: la necesidad contradictoria de una experiencia comunal y analtica. TPG
empez como taller, pero desde el principio yo saba que quera dirigir un teatro. Creo que todos los
del taller queran un teatro. Compartamos la esperanza de que este teatro pudiera hacerse sobre una
base distinta a la de los teatros comerciales. No queramos el tipo de teatro de medio tiempo para
aficionados del off off-Broadway en que la gente tiene otros empleos y no puede dedicar suficiente
tiempo al entrenamiento o los ensayos. No queramos un teatro-peldao en el cual la gente se
quedara slo el tiempo necesario para hacerse conocida. Sin embargo, reaccion negativamente ante
las sugerencias de que formsemos una comunidad. Yo identificaba a la comunidad con
autoindulgencia, gente rara, bsqueda desenmascarada de los placeres, especialmente los placeres
sexuales, a expensas de disciplina, productividad y lo que yo llamaba profesionalismo. Mi
entrenamiento era de crtico y editor; mi trabajo en N.Y.U. era de catedrtico. Supuestamente me
inclinaba hacia el lado clsico de la balanza. Para toda la fama de ser dionisiaco, enseaba sobre
patrones dionisiacos; no viva esos patrones. Al mismo tiempo senta una emocin arrebatadora
durante algunas funciones de Dionysus y durante algunos talleres.17 Suceda algo ms que teatro.
Este ms que era la creacin de nexos entre los miembros de TPG; el sugerir formas de
experiencia comunal a los pblicos: en otras palabras, el tipo de representacin chamnica. Pero
inclusive mientras estaba yo fascinado, atrado por esto, no poda drmele de lleno. Tena miedo de
lo que podra pasarme, a mi reputacin, al trabajo que quera hacer. No confiaba en el Grupo, lo cual
quiere decir que no confiaba en la gente con la que trabajaba. Finalmente, ellos tampoco confiaron
en m. Al perder mi toque mgico sobre ellos al volverme menos y menos su padre lo substitu
con autoridad cruda: me convert en un patrn.
Subsecuentemente diferenci diferentes modelos de estructura de grupos. TPG empezaba con el
lder por fuera del grupo.
Las fronteras del ego de la gente que est en el grupo son dbiles, mientras que las fronteras del
16
Slater (1966), 81.

Para una discusin sobre esta emocin ver mi Poltica del xtasis y Negociaciones con Ambientes en
Public Domain (1968); y mis notas en Dionysus in 69 (1970).
17
191
lder son fuertes y estn ferozmente defendidas. l est afuera, encima, ms all, es ms poderoso; el
sentido de identidad de los miembros individuales del grupo depende de la atencin del lder, de su
aprobacin o castigo, de su asistencia y presencia personal. l es el padre del grupo. Hay epidemias
emocionales frecuentes en el grupo a las cuales el lder es inmune. Rencillas, luchas, agrupamientos
y echarse sobre un chivo expiatorio caracterizan a la vida del grupo. Se envidia y odia al lder por su
inmunidad, insaciabilidad e invulnerabilidad. En este tipo de grupo la rebelin en contra del lder es
inevitable; y si se impide la rebelin los miembros se sienten deprimidos. Un grupo con el lder por
fuera puede ser transformado en su puesto, un grupo en el lder. Esto no le pas a TPG, pero es el
tipo de estructura que tiene la familia Manson.
El lder es un mesas, un dios, una supermente, al que todo le es revelado. Las fronteras del ego de
los miembros se disuelven completamente; ellos viven en y a travs del lder cuya vida de fantasa se
convierte en la vida real del grupo. De hecho, el lder es la nica persona en el grupo. Los dems se
absorben en l, son parte de l, extensiones de su cuerpo. Sin su amor no son nada. Los miembros
se pasan horas interpretando las acciones del lder, contando historias sobre l, bordando sus
leyendas, adorndolo, y conservando la experiencia de l en un misterioso gozo perpetuo. Al igual
que con Mel Lyman de la Comuna Fort Hill de Boston, o La Madre del Ashram Aurobindo en
Pondicherry, los miembros pueden creer que su lder es el Avatar, la encarnacin literal de dios. El
lder no se comunica nada ms de forma directa y discursiva, sino mediante parbola, gestos
misteriosos y alegoras de accin. El lder se manifiesta a s mismo. Stranger in a Strange Land de
Heinlein se trata del culto a un lder as, como en el Nuevo Testamento.
TPG no se movi hasta esta estructura extrema, pero a menudo inquebrantablemente estable, sino
hacia otros modelos ms moderados. Primero nos volvimos un grupo con el lder dentro del grupo
como miembro especial.
192
En este tipo de grupo el lder tiene poderes especficos y bien conocidos. Les da a los dems
miembros del grupo pero no les revela tanto como ellos se revelan unos a otros y a l. An hay un
alto grado de mistificacin; el lder mantiene su funcin de tamiz. No es despojado de su rol
paternal. Este tipo de grupo es inestable. El desencubrimiento de s mismo por parte del lder es
profundamente manipulador: es una superficie desde la cual los dems se confrontan unos a otros. El
lder gua su comportamiento de acuerdo a la forma en que perciba las necesidades de los actores. El
lder padece ilusiones de omnisciencia: l sabe lo que los dems necesitan. Los dems resienten el
hecho de que la participacin del lder est arreglada de algn modo, que l tenga ventaja sobre
ellos. Ser claro: no es que el lder se siente en su casa planeando cmo se comportar en el taller; s
es que no libere sus propios sentimientos en el mismo grado que espera que lo hagan los otros. As
se instaura un desequilibrio irreversible que le da al lder una mayor mano manipuladora.
TPG fue as desde marzo de 1970, hasta despus de mi partida a Asia en octubre de 1971. Esta
estructura de grupo tan defensiva e inestable fue mi reaccin al terror del rompimiento de enero de
1970. A partir de esta posicin hicimos la primera versin de Commune. Pero al estar Joan y yo de
viaje el Grupo cambi: si TPG habra de sobrevivir tendra que cambiar. Yo lo saba cuando me fui:
otra sutil manipulacin, tal vez. Pero no reconoc la dimensin de los cambios sino hasta nuestro
regreso en abril de 1972. Unas cuantas semanas despus de que volvimos el Grupo hizo una fiesta.
Despus de la cena la gente se me ech encima. Dijeron cosas que haban estado sintiendo durante
dos aos; todos queran asegurarse de que yo entendiera que las cosas no se retomaran en abril en el
mismo punto en que se haban dejado en octubre. Una persona tras otra dijo con enojo que senta
que yo los haba utilizado para hacer Commune; que no estaban plenamente conscientes durante los
ensayos; que no sentan que la obra dijera lo que ellos queran que dijera.
Esta segunda revolucin fue diferente de la explosin de 1969-70. Durante el primer perodo de
TPG yo era reservado, autocrtico y distante. Durante el segundo perodo el montaje de Commune
fui ms como un corredor de campo, que cambiaba de posicin para evitar ser derribado. En 1972
todos queran seguir trabajando juntos, pero de formas que fuesen conscientes y colaborativas.
Buscamos una forma de estructura que pudiese ser consciente, estable y creativa: una combinacin
difcil. Hasta donde lo puedo percibir, este tipo de estructura podra tomar dos formas, con una
llevando hacia la otra.
En A. hay un lder nico que dirige con el consentimiento y la colaboracin de los miembros. Se
193
comparten muchos poderes y el liderazgo se disuelve. El lder interacta genuinamente con los
miembros, asumiendo los mismos riesgos que ellos. Sirve a beneplcito de ellos y puede ser
reemplazado si lo desean. A. es un modelo democrtico. En B. tenemos al grupo mtico sin lder;
quizs tan escaso como el unicornio. Cada miembro es el lder, segn las circunstancias. Las
decisiones son colectivas, o una situacin en particular requiere de alguien que gue y ceda el
liderazgo cuando la situacin cambie.
Tanto en A. como en B. el liderazgo es desmitificado, no-paternal y flexible. Los modelos
democrticos y colectivos (o participativos) permiten una interaccin efectiva de los miembros. En
el modelo paternal la interaccin es casi a nivel de rivalidad, ya sea entre hermanos o entre los
miembros y el lder. En el modelo mesinico hay una total comunin, unin y adoracin pero escasa
interaccin no fantaseada. Y no existe el poder literalmente no hay mana o nima por fuera del
lder y de lo que represente.
De hecho, legalmente TPG adopt una nueva estructura en mayo de 1972. La corporacin se
reestructur para incluir a todos los miembros del Grupo en calidad de miembros de la corporacin;
y no se inclua a nadie que no fuese miembro del Grupo. Los miembros de la corporacin eligen a la
mesa directiva, que a su vez elige a los funcionarios del Grupo. Elizabeth Le Compte, Joan
Macintosh, Stephen Borst, Spalding Gray, Jerry Rojo y yo queramos estar en la mesa directiva y
fuimos elegidos. Tambin se eligi a Jeremy Nussbaum, el abogado del Grupo. A Borst y a m se
nos confirm como directores coejecutivos del Grupo. El documento de poder del 1 de julio de
1969 volvi a redactarse para incluirnos tanto a Borst como a m; y servimos slo a satisfaccin de
la mesa directiva; y la mesa directiva slo a satisfaccin de los miembros. Esta reestructuracin legal
era una fase de una reestructuracin ms complicada an gestante. En este momento el Grupo
todava no es una colectividad. Pero el liderazgo est repartido al tomar decisiones varios de
nosotros. Tambin, no slo se consulta al Grupo en conjunto (como siempre), sino que est
facultado para decidir. Es en el rea de talleres y ensayos el trabajo artstico cotidiano que an
queda mucho por hacer. No s qu necesita hacerse, pero el proceso de colaboracin, participacin y
colectivizacin es iniciado y no se concluye.
Todo tipo de grupos pueden producir buen teatro; si con eso quiere uno referirse a
representaciones significativas e importantes para el pblico. Pero en definitiva los distintos tipos de
grupos tienden a producir distintos tipos de teatro. El primer tipo de grupo es secreto en cuanto a su
verdadera distribucin del poder, y si funciona, el director parece estar ausente, al igual que un
diestro manipulador de marionetas se sita sobre la representacin que l controla. El segundo tipo
de grupo produce hierofanas, imgenes y actuaciones extremadamente fuertes pero a menudo
misteriosas y privadas. Este tipo de grupo mesinico borra las diferencias entre la realidad fuera-delteatro y la realidad en-el-teatro: los asesinatos de Sharon Tate y de sus amigos fueron, para los
miembros de la familia Manson, un espectculo, una representacin, un drama de la vida real. El
tercer tipo de grupo muestra la mano fuerte del director. El cuarto tipo de grupo especialmente en
su versin sin lder es el ms flexible, capaz de adaptar su estructura para enfrentarse a distintas
necesidades. Por eso es que el tipo de representacin que efecta un grupo as vara muchsimo.
Durante el verano de 1972 mucho de lo estricto del trabajo de TPG pas de moda. Por primera vez
permitimos que la gente asistiera a nuestros ensayos que eran abiertos a menos de que necesitramos
trabajar a solas. Esto era un revs total de la anterior poltica de que todos los ensayos eran cerrados
a excepcin de los ensayos abiertos formales. Antes dejbamos entrar a algunas personas
especiales a ver nuestro trabajo; una cortesa profesional. Pero mantenamos una actitud de espacio
sagrado, tiempo sagrado. Esa actitud prcticamente se fue al diablo. Los estudiantes, catedrticos y
visitantes entraban a nuestros ensayos de U.B.C. y se quedaban unos cuantos minutos o unas cuantas
horas. Alguna gente regresaba una y otra vez. A menos de que nos metisemos en cosas muy
personales hacamos todo nuestro trabajo con gente ah. Cuando tenamos que estar a solas no
dudbamos en pedirle a la gente que se saliera. Generalmente los corramos durante un rato
194
relativamente corto ms o menos una hora despus de haber trabajado sobre lo que dificultaba el
trabajo, invitbamos a nuestros huspedes a entrar de nuevo.
Este relajamiento afect al trabajo sobre The Tooth of Crime al hacerse inevitable que los
soliloquios y comentarios aparte del pblico entrasen en la obra. Tambin, por vez primera, el
pblico fue parte del proceso creativo desde las primersimas etapas del trabajo. Hubo un tallerensayo verdaderamente extraordinario en el cual se le dio el espacio a Timothy Shelton, en el
papel de Crow, de parte ma. Le dije que el saln de ensayos y todos quienes estaban en l eran
suyos. Estbamos investigando qu es lo que se necesita para matar a alguien sin usar violencia
fsica. Tim absorbi la energa del saln y ocurrieron algunas interacciones asombrosas entre l y el
pblico que solamente haba pasado por ah a ver un ensayo. El ejercicio dur ms de dos horas.
Durante ese tiempo Tim y dos espectadores representaron varias escenas que no slo lograron
insertarse en Tooth sino que afectaron las vidas de los que estaban involucrados en ellas, Tim y yo
incluidos. Se iniciaron relaciones duraderas, se lograron descubrimientos internos. No fue
psicodrama, sino trabajar a nivel de encuentro personal a travs de un problema teatral. Tim logr
convertir a todo el saln en el lugar de su ejercicio. Durante algunas horas en ese pequeo saln de
ensayos no hubo distincin entre el espacio de los actores y el espacio de los espectadores. Las
escenas sucedan en cualquier parte que Tim/Crow las iniciara. Se tard casi dos horas en matar a
una persona. La lucha entre ellos fue increble: recorriendo todo el saln, danzando, cantando,
discutiendo, luchando, hablando, susurrando, tocando. En medio de esto otras personas entraban y
salan segn dictaba su horario de la tarde. Alguna gente se qued, se fue y volvi una hora despus.
(Los otros actores no estaban ah, aunque algunos llegaron hacia el final. Creo que esto le ayud a
Tim a sentirte ms libre.) Al trabajar sobre la obra an hoy en da Tim y yo nos referimos en
retrospectiva a esa tarde como a un pozo profundo.
Si nuestros ensayos son ms abiertos, nuestro trabajo de taller no lo es. Hacemos nuestros
ejercicios cotidianos solos, unos con otros. Y el trabajo sobre nosotros mismos se hace en privado.
Pero hay un relajamiento de la clandestinidad, y puesto que esa clandestinidad es una mistificacin
una manera de estimular la curiosidad de los extraos debe abolrsele.
Todo esto est relacionado con los cambios en la estructura bsica del grupo. Al descentralizarse el
liderazgo, el misterioso mana que est conectado al lder e inspirado en el trabajo se redistribuye y
reduce. El misterio no se comparte simplemente; es eliminado. La reconstruccin a nivel de la
legalidad tiene consecuencias a nivel del arte. La consecuencia ms reveladora es que se demuestra
que los dos niveles son inseparables.
Quiero decir que no importa que tan amarga parezca la historia de TPG en este resumen de ella,
nuestra experiencia no es atpica. Y es mejor que los quebrantos an ms brutales y ciertamente ms
concretos del teatro comercial. Muchos grupos simplemente no sobreviven. Otros se someten a
revisin y reestructuracin peridica bajo los auspicios ms difciles. Joseph Chaikin, quien por lo
general se muestra reticente ante tales asuntos, es cribe acerca del Open Theater:
Entonces The Serpent: comenzando desde el principio, tenamos una comunidad
utpica. No podra haber sido mejor: No haba ni una sola corriente equivocada.
Todos eran respetuosos hacia los dems y mantenamos una estricta norma, si bien
no verbal, de amistad entre unos y otros. Entonces, con el principio de los
preparativos para la produccin surgi cierto tipo de asombro, y ese asombro se llev
a cuestas en cada paso del montaje mismo de The Serpent. El asombro que se inici
del proceso continu a todo lo largo de ste; se volvi bastante terrible. Cada funcin
era como una confirmacin de nuestro desencanto, a pesar, o en parte, a causa del
xito pblico. Entonces fuimos a Europa con la obra y todo fue difcil: las personas
unas con otras, los actores en relacin al trabajo, en relacin a m, en relacin a Van
Itallie. Todo estaba mal. Nada funcionaba. Haba una sensacin de traicin, de que
195
cada uno de nosotros haba traicionado al otro de cierto modo. Cuando regresamos
de la gira fue cuestin de recoger o no los piezas.18
Las observaciones de Chaikin tambin son interesantes por otra razn. A menudo el pblico y los
crticos juzgan la calidad de vida de un grupo por la calidad y el tono de los trabajos pblicos de ese
grupo. Un grupo que funciona como conjunto autnticamente dando a y tomando de cada uno en
escena se supone que es un grupo unido. Sobre todo si el trabajo no es una obra ortodoxa, no un
simulacro, sino algo que el grupo mismo hiciera a partir de cero, mostrando los sentimientos de
aqu-y-ahora de los actores a travs de un conjunto de signos verbales y fsicos que estos mismos
actores han desarrollado unos con otros a lo largo de meses o incluso de aos. Los pblicos creen
que un trabajo de grupo as es un reflejo uno-a-uno de la vida del grupo. De ah las reacciones a The
Serpent y a Dionysus in 69.
Qu fciles seran las cosas si esta fantasa fuese cierta! De la misma manera que sera agradable
que las sociedades democrticas produjesen el mejor arte. Pero la vida en escena puede ser el nico
tiempo/espacio en que un grupo se una, la nica oportunidad para que los miembros del grupo se
comuniquen unos con otros en forma abierta, directa, estructurada, no hostil; o donde la hostilidad se
traduce en signos aceptables. Por desgracia, no existe una relacin sencilla entre la calidad de la vida
del grupo y la calidad del trabajo del grupo. Por calidad no quiero decir solamente excelencia, sino
tono, las modalidades de una representacin. As, Dionysus in 69 fue malinterpretada y mal
entendida. Algunos espectadores que se haban ido de espaldas por la funcin ido de espaldas por
la manera en que el Grupo actuaba junto se fueron de espaldas por segunda vez cuando subieron
despus de la funcin y nos vieron a unos tras las cabezas de los otros. Estos mismos espectadores se
sorprendan cuando solicitaban ingresar a TPG creyendo que ramos una especie de tribu
dionisiaca y eran cruelmente rechazados.
El nivel de vida del grupo determina la vida del trabajo en cierto momento. Pero es necesario ser
delicado y parcial antes de anunciar cul es la relacin entre la vida del grupo y la vida del trabajo.
Casi todo lo que ya describ reuniones, notas, cartas, argumentos, declaraciones son aspectos
visibles de un conjunto de relaciones familiares inmensamente complicado y oculto en su mayor
parte. Un ejemplo de esto se encuentra en la libertad de tocarse que ocurre en muchos grupos.
Cooper tiene razn cuando dice:
La muy recientemente desarrollada tradicin de tocarse y abrazarse entre las
personas, la nueva tradicin de estrecharse y besarse con cada encuentro, no
solamente en reuniones socialmente prescritas, me parece que es una maniobra buena
pero esencialmente des-sexualizadora y anti-ertica. Introduce cierto calor, pero por
debajo se accionan las placas de congelacin para derretir al calor y para limitar su
alcance. Si va uno a meterse en la realidad tran-sexual del orgasmo que mantiene
dialcticamente la sexualidad al nuevo nivel actual de sntesis, se debe estar abierto a
nuevos cambios todo el tiempo.19
La gente se cierra al introducir ciertos tabes de la vida familiar al grupo. No se trata nada ms de
las restricciones que unas parejas imponen a otras parejas; sino la especie de no-tocar-sexualmente
en que se meten hermanos y hermanas: un tab de incesto entre hermanos. Laing dice que la
familia se fija tempranamente en la vida: un conjunto de relaciones adoptadas de la propia familia
de uno y luego proyectadas hacia muchas relaciones subsecuentes. Muy a menudo se enfrenta uno a
18
19
Chaikin (1972), 106-107.

Cooper (1970), 111.
196
estas familias en el taller. No es fcil identificarlas con claridad o tratar con ellas.
La familia no es un objeto introyectado, sino un conjunto introyectado de
relaciones El espacio y el tiempo de la familia es semejante al espacio y al
tiempo mtico, en cuanto a que tiende a ordenarse alrededor del centro y funciona en
ciclos repetitivos La reproyeccin de la familia no slo es cuestin de proyectar
un objeto interno sobre una persona externa. Es la superimposicin de un conjunto
de relaciones sobre otro: ambos conjuntos pueden coincidir ms o menos Nunca
basta con pensar en una estructura espacial por s sola, y mucho menos de un objeto
interno fuera de contexto. Siempre debe uno buscar una secuencia de
acontecimientos en que haya ms de un elemento que tenga que desarrollar sus
funciones.20
En otras palabras, la reproyeccin de la familia es un drama; y generalmente es un drama de

misterio.
La familia trazada sobre la familia, o llevada a otras situaciones, no es un
simple conjunto de objetos introyectados, sino ms bien una matriz de dramas,
patrones de secuencias de tiempo-espacio para ser representados. Como en un rollo
de pelcula, todos los elementos estn presentes al mismo tiempo, predispuestos para
desarrollarse secuencialmente en el tiempo al igual que un filme sobre la pantalla. La
familia interna es el rollo de pelcula.21
Al desarrollarse los grupos a partir de modelos dominados paternalmente o de mesinicos a

democrticos o colectivos, disminuye la inevitabilidad de la formacin de patrones que describe
Laing; hay menos actuacin y ms logros. Pero el elemento de la actuacin nunca desaparece por
completo; ciertamente no ms de la vida del grupo que de cualquier otra parte de la vida humana. De
hecho, los grupos tienden a estimular y evocar un alto nivel de actuacin especialmente si el trabajo
o la tarea del grupo es actuar: duplicar las energas creativas y la dinmica de la niez y/o
adolescencia de algn modo. En tales situaciones sera anormal no esperar que se presentasen
recuerdos, asociaciones y patrones de vida de estos primeros aos. Y casi para todo mundo la
experiencia de la niez y la adolescencia es la experiencia de el ser presentado a, el vivir dentro y el
liberarse de la familia.
Despus del rompimiento de TPG en 1970 me encontraba muy confundido. Cuando Joan
MacIntosh, Stephen Borst y yo decidimos seguir adelante, no supe cmo seguir adelante. Me senta
como al final de El Innombrable, de Samuel Beckett: Nunca sabr, en el silencio no se sabe, debes
seguir adelante, no puedo seguir adelante, saldr adelante. Invitamos a Spalding Gray a que
continuara con nosotros. Spalding haba entrado al grupo al final de la experiencia de Makbeth. Y
estaban los miembros asociados, es decir, las personas con quienes trabajbamos pero no eran
parle del trabajo cotidiano: Jerry Rojo, Paul Epstein; y Catherine Farinon-Smith de la New Arts
Management. Joan, Steve, Spalding y yo llevbamos a cabo los talleres, hablbamos de gente
nueva, comenzamos a unir al Grupo. Al mismo tiempo empezamos a trabajar en Commune. Entr
gente nueva al grupo: James Griffiths, Patric Epstein, Bruce White, Patricia Bower, Mic Cribben,
.Jayme Daniel; un poco despus, Elizabeth Le Compte. Al ao siguiente se salieron Patric, Bruce,
Patricia, Mic y Jayme; pero sin una explosin, como cuestin de rutina; y Maxine Herman, Timothy
20
21
Laing (1969, 1971), 4-9.

Laing (1969, 1971), 17.
197
Shelton y Converse Gurian entraron. Despus, en 1972 se fue Converse y posteriormente tambin
Maxine. As es como estamos ahora mientras escribo esto: Joan, Steve, Spalding, Liz, Jim, Tim y
yo. Durante los primeros meses de 1970 hallamos, y posteriormente usamos a menudo, un ejercicio
al cual llam Recapitulacin. Lo llam as porque senta entonces que resuma la accin de
Commune. Desde la perspectiva de hoy creo que Recapitulacin condensaba las fantasas de vida
familiar del primer Grupo, y tal vez algo de la vida del segundo Grupo antes de mi viaje al Asia.
Los temas de Recapitulacin provenan de mi lectura del Microcosmos de Slater:
Un rey es dbil o fuerte slo en relacin a su pueblo, y se le agranda aumentando
la distancia social entre l y sus sbditos. As, la manera de ensalzar al rey es
agachndose ante l, una tcnica desenmascarada en un grupo cuando un miembro
exclam alegremente, a propsito del lder: No hay muchos padres que tengan
trece hijos! Pero, en parte, este proceso de elevar al rey y de liberar su narcisismo es
como engordar carneros para el matadero: mientras ms se magnifique su imagen
ms tendrn para comer sus sbditos. Su enriquecimiento simblico finalmente
desembocar en el enriquecimiento de ellos mismos, pues mientras ms grande sea el
rey, ms nobles sern los revolucionarios. Esto es magia pura, y ocasionalmente sale
el tiro por la culata22
La mecnica de Recapitulacin es sencilla. Los actores se tienden sobre el piso y escuchan los
sonidos que hay dentro de ellos mismos y del saln. Los sonidos provienen del trfico de la calle, de
los latidos del corazn, de la respiracin, del estmago retumbando, de ruidos de la casa. De lo que
oye, cada actor elige un rito bsico. Une su respiracin a su ritmo. Lentamente cada actor descubre
un comps, una cancin, un patrn-de-estar-en-armona-con-los-espacios-dentro-de-l-y-fuera-de-l.
Los actores se levantan, danzan al comps de estos patrones, danzan dentro de los patrones. La
danza aumenta mediante cnticos y canciones y se convierte en un paroxismo. Entonces todos se
caen al piso. Pronto vuelven a levantarse, pero esta vez bailan unos con otros, como grupo.
Tras efectuar este ejercicio varias veces a la semana durante varias semanas not que surga un
patrn. Los ritmos, las configuraciones y las interacciones ocurran de forma organizada. Esta
formacin aconteci cuando estaba yo en crisis acerca de Commune. El 21 de mayo de 1970 escrib
en mi diario:
Las dificultades de construir un texto de ponerlo en forma narrativa no como
un conglomerado opertico, o una lastimera antologa de escenas, sino como algo
orgnico para nosotros
Todava no tenemos las tuercas y los tornillos de la estructura escnica.
Y tambin el 21 de mayo anot:

Un intento de fijar y repetir los elementos de la danza de recapitulacin. Joan,
Jayme, Steve, Spalding en una configuracin definida, con Steve de lder. Steve
debera mantener su horripilante sonrisa.
Otra minuta ms o menos de esa poca:

22
Slater (1966), 83-84.
198
Originalmente el Grupo es una comunidad. La seleccin de un lder corre

paralelamente al establecimiento de una democracia parlamentaria. La engorda del
lder = materialismo/industrializacin = xito. El grupo mata al lder, luego encuentra
nuevo lder asesinado otra vez, muy rpidamente, combates rituales. Slo queda
uno. l canta la cancin de m mismo. El juego de los nombres. Recapitulacin.
Banquete del Ttem. Canibalismo. Mana.
El 21 y 22 de mayo le dimos forma a Recapitulacin y lo convertimos en una especie de

representacin al agregar y aclarar elementos. Dibuj dos modelos de la engorda y despus del
devorar al lder. En el primero todos le traen cosas al lder, cosas buenas para que su ego coma.
Entonces, cuando est satisfecho, recatado, todos saltan sobre l, lo asesinan, se lo comen. En el
segundo modelo se logra la misma accin indirectamente, por medio de una jerarqua. Algunas
personas alimentan a otras, las cuales, a su vez alimentan al lder. Entonces, todos se unen a la
matanza y al festejo. Finalmente, la gente corre a unos escondites para disfrutar la comida de
comunin canbal. Pero el comerse la carne del lder los envenena a todos. Se mueren y yacen en el
piso en configuraciones grotescas. Luego alguien vuelve a la vida. Los dems comienzan a decir sus
propios nombres lentamente. La persona que est viva inicia una danza por encima de los cuerpos de
los que dicen sus nombres. Uno ms se une al que vive, luego otro, hasta que todos cantan primero
un nombre y despus otro. Este cantar-nombres cambia a cntico: Uno de nosotros, uno de
nosotros, te aceptamos, uno de nosotros! (Curiosamente tom este cntico de la pelcula de Todd
Browning, The Freaks.) La configuracin para Recapitulacin era:
Y el orden de levantarse era Jim, Jayme, Patricia, Steve, Joan, Spalding, Mic, Patric y Bruce. Le
dije al Grupo: Si alguien no responde, djenlo que se quede tirado/muerto.
Recapitulacin se convirti en un drama por derecho propio. Tena siete movimientos: 1)
nacimiento, 2) encontrar el sonido y el ser, 3) danza de coronacin, 4) engorda del lder, 5) ataque,
asesinato, banquete, 6) muerte de los ganadores, muerte de los individuos, 7) resurreccin y
transformacin hacia adentro del grupo. Al ver Recapitulacin sent que observaba una historia
comprimida de TPG. Steve haca mi papel, yo era asesinado por quienes haban actuado en Dionysus
y en Makbeth; pero ellos tambin murieron. De todo este ego, esta matanza, este canibalismo y esta
destruccin surgi un nuevo Grupo; una continuacin del anterior, pero transformado.
Durante el verano hacamos Recapitulacin todos los viernes por la tarde al terminar nuestro
trabajo de la semana, antes del ensayo abierto de la noche. A medida que le agregbamos partes de
Commune se haca un poco ms largo. Era una manera de experimentar Commune con el cuerpo.
Comprima todo el trabajo en quince o veinte minutos increblemente intensos. Transformaba los
ensayos, las improvisaciones sin terminar, las juntas de la mise-en-scne e intelectualizaciones en
una danza que por naturaleza propia tena un principio, punto medio y final. Commune tard dos
aos en ponerse al corriente con Recapitulacin.
Recapitulacin se arraig profundamente en nuestro trabajo. El ejercicio tena races en el primer
Grupo. Hacamos trabajo acerca del comer, especialmente el canibalismo, y la imagen principal de
199
Makbeth es el banquete canbal totemstico. La idea de hacer msica a partir de sonidos del cuerpo y
de la habitacin se utiliza en Clothes y es la base del trabajo de Epstein al componer Concert,
especialmente en la improvisacin con que termina Intersections 7. Recapitulacin es un
ejemplo entre muchos de gestos, asociaciones, temas y acciones que se acarrean de una parte a otra
del trabajo, de taller a representacin, de un grupo de gente a otros grupos. Si existe una tradicin
afuera del Grupo en que participamos, hay otra tradicin en el Grupo que alimenta y enriquece al
trabajo. Esta tradicin interna es lo que hace grupo a un grupo, lo que le da su propio estilo al grupo
casi independientemente de quien est monitoreando ese estilo en ese momento. El estilo es algo
estable. Cambia ms lentamente que el personal, pues el estilo es una espora-de-tiempo capaz de
florecer aos despus de originada. Al igual que en las familias, los patrones de grupo persisten
durante generaciones; las generaciones de una familia son biolgicas; las generaciones de un grupo
son pequeas.
Las ideas que tengo de los grupos TPG y otros; hasta el impulso de formar comunas son
confusas: estn en un atolladero. Chaikin le dijo al Open Theater: Ms o menos hemos dicho que
somos un grupo de quehaceres: superamos los problemas trabajando para ejercer un trabajo en
calidad de grupo.23 Yo estoy de acuerdo, pero le agrego: casi toda la vida del grupo es desconocida,
es inconsciente; surge en el estilo del trabajo, en las formas que tienen las personas para relacionarse
unas con otras. Si pudisemos tomar una pelcula durante las veinticuatro horas a lo largo de un ao
y luego pasarla ya sea rpido o despacio, podramos ver patrones de danza, huidas formales,
homenajes, desplantes agresivos, coqueteos y otras formas indescriptibles en que los seres humanos
jugamos unos con otros. Acelerar o retardar la accin es una herramienta brechtiana que nos brinda
la distancia adecuada para reconocerla, para hacer que no parezca nuestra, o sorprendente, y de suma
importancia: reveladora de patrones. No me es posible hablar de estos patrones ms precisamente de
lo que ya lo hice. Aunque TPG no tiene reglamentos en cuanto a la vida en grupo (los reglamentos
punitivos del primer Grupo se fueron por el camino de ese grupo), hay algunos principios que
tratamos de seguir.
1. Las necesidades de todos los individuos que estn en el Grupo debern
expresarse tan claramente como se pueda. Si alguien anuncia resentimientos o
cualquier fuerte sentimiento desarticulado los dems preguntarn qu pasa. Esto
puede llevar a enfrentamientos discusiones, una nueva direccin del trabajo,
cambios.
2. Antes de programar los ensayos, o cualquier otra cosa, caminos para incorporar
lo que suceda entre los individuos. Inclusive, si es necesario, posponer funciones; no
recuerdo que se haya cancelado una funcin alguna vez a causa de un
enfrentamiento. Existe un juego interrelacionado entre vida en el trabajo y vida
personal.
3. Cada miembro encuentra para s mismo el trabajo que ms le acomoda. S este
trabajo no es necesario para el Grupo, entonces tarde o temprano la persona saldr
del Grupo. De todos modos, deben expresarse las necesidades del individuo, y deben
satisfacerse las necesidades del Grupo.
4. Los enfrentamientos pueden ser explosivos y con todos participando y
atestiguando; o pueden ser slo entre unas cuantas personas, o slo dos, y en silencio.
No hay que seguir ningn ritual: nada ms la necesidad de mantener el espacio
abierto entre las personas para la comunicacin.
5. La vida grupal determina la vida esttica. Es decir, lo que una obra es o en lo
que se convierte se deriva de qu/quin es el Grupo, y no a la inversa. Los papeles
23
Chaikin (1972), 87.
200
se asignan de acuerdo a lo que los individuos del Grupo necesitan hacer en cierta
etapa de su desarrollo. Si un papel se escribe para un hombre pero una mujer del
grupo est lista para interpretar ese tipo de papel, el papel se convierte en un papel
para mujer. Si slo hay seis personas en el grupo y queremos hacer una obra escrita
para ocho personajes, se encuentra el modo de combinar papeles, como se hizo en
Makbeth y en The Tooth of Crime. O, si sale gente del grupo y no es el momento
indicado de llamar gente nueva, se reestructura la obra alrededor de quienes estn en
el Grupo, como se hizo en Commune.
Es difcil enfrentarse a alguien. La resistencia es como la resistencia a vomitar. Uno sabe que est
enfermo y tiene que arrojar lo que le irrita el estmago. Pero hace todo lo posible por mantenerse
tranquilo. Tarde o temprano la necesidad es demasiado grande, se vence la resistencia. Despus del
enfrentamiento, si lleg hasta el final, hay alivio y verdadera tranquilidad. Pero ningn
enfrentamiento es nico y para siempre. Las experiencias de cada da traen material nuevo que
puede ya sea enfrentarse, olvidarse o reprimirse. (Reprimir algo quiere decir que uno ya olvid que
ha olvidado: el material reprimido se entierra por lo menos debajo de dos operaciones defensivas.)
Los enfrentamientos provienen de las tripas; por eso son como vomitar. No todo enfrentamiento es
pblico y en voz alta: a menudo slo es cuestin de hablar aparte con alguien.
Yo sola creer que los enfrentamientos podan funcionar con comunicacin no verbal tan
fcilmente como con palabras. Yo pensaba que cada canal de comunicacin era una traduccin del
canal verbal. Mi visin del comunicarse era limitada y orientada hacia la palabra. Ahora me doy
cuenta de que muchos canales distintos operan cada uno a su manera; con formas de expresin
distintivas. As que el trabajo de abrir nuevos canales traerlos a la atencin del actor no slo es un
modo de traducir el lenguaje verbal al lenguaje no verbal; el nuevo canal, llmese respiracin sin
ruidos, sonidos, movimientos con la corteza del cuerpo, ademanes de los dedos, o lo que sea, es una
forma nica de comunicar lo que no puede comunicarse de otras maneras. Existe algo de
redundancia entre los canales, pero no tanta como crea. Aunque los enfrentamientos empiezan
algunas veces con gritos acalorados, quiz ni siquiera palabras, al traspasarse un callejn sin salida,
finalmente los participantes deben resolver las cosas ms calladamente, conversando, volviendo a su
relacin y tratando uno con otro con una cantidad mnima de proyeccin-introyeccin.
Lo que hace especial a un grupo de teatro es que su trabajo es actuar. No importa qu tcnicas se
usen para facilitar la agrupacin, para acercar a todos los participantes, hasta para formar una
comunidad: vivir juntos, hablar de los problemas, compartir problemas, decidir colectivamente
finalmente la comunidad es un teatro, el teatro acta: para un pblico. Sin pblico el movimiento
hacia una comunidad se terminara sin impedimentos; o si una comunidad fracasara, sera a causa de
insuficiencias en el grupo o de una situacin social externa tan hostil que ninguna comunidad podra
sobrevivir. Pero para las comunas teatrales existe el singular problema del pblico; una
contradiccin corroyendo el corazn del proyecto.
La funcin analtica inevitablemente introducida por el pblico a la representacin bloquea todo
intento de una unin perfecta, de una comunin. Algunos de los mejores momentos del taller y de
una funcin son momentos de comunin. No puedo especificar sobre estas escenas porque no
dependan de una estructura teatral; eran genuinamente comunitarias a pesar de la estructura teatral:
cuando se sobrepona, trascenda esa estructura. La diferencia entre tales momentos en taller y en
funcin es que en taller existe la posibilidad de alargar la comunin, de desear que nunca llegue la
funcin, de abstenerse alegremente en el continuar, saborear una unidad-en-el-espacio-con-todoslos-otros. O, como dijera Stephen Borst tras una experiencia as en New Paltz: Hay un pedacito de
ustedes en cada uno de m. A veces el hacer los ejercicios de asociacin es as. El momento siempre
es evanescente.
201
Pero que hay del mismo sentimiento cuando ocurre con pblico? No es una prueba de que puede
pasar, de que puede extenderse? Muchos teatros han intentado construir un estilo a partir de la
creencia de que juntos el pblico y los actores podran formar una comunidad, sin importar qu tan
temporal sea. Gran parte del trabajo del Living Theater se basaba en esta creencia.
Corno deca el Living de Paradise Now:
La Revolucin busca establecer un Estado del Ser de Interdependencia entre lo
Individual y lo Colectivo, en que el individuo no se sacrifique ante lo Colectivo ni lo
Colectivo ante el individuo. Es la premisa de la Revolucin que los cambios externos
o los cambios internos interdependientes unos de otros no son suficientes
La obra es un viaje a partir de muchos hacia uno y de uno hacia muchos. Es un
viaje espiritual y un viaje poltico. Es un viaje para los actores y los espectadores.
Comienza en el presente y se mueve hacia el futuro y regresa al presente. La trama es
la Revolucin.
El viaje es un ascenso vertical hacia la Revolucin Permanente.
La Revolucin de la cual habla la obra es La Bellsima Revolucin Anarquista
No-Violenta.24
Pero esto no es lo que pas. Lo que he expuesto en este captulo va ms all de The Performance
Group. Donde quiera que estemos, no estamos en una cultura comunitaria con metas y tcnicas
compartidas. En trminos teatrales esto significa: No importa cules sean las razones que tenga la
gente para venir al teatro, no estn ah por las mismas razones que los actores. Esta divergencia,
tanto en asuntos pequeos como en los mayores, se aplica al Living y a su pblico al igual que a
cualquier otro teatro en nuestra cultura. A cualquier otro teatro que pida y consiga un pblico;
incluso un pblico de uno.
Los actores saben algo que el pblico no. Si no otra cosa, los actores se conocen unos a otros, y el
pblico no. Y si uno empieza con un teatro lleno de gente que no se conoce como algunos han
propuesto esto es garanta de igualdad, no de comunidad. Pues la comunidad se basa en el
conocimiento comn, no en la ignorancia comn. Es por eso que tantos intentos de teatro
improvisativo o de juego terminan en dolorosos desplantes de extraeza y en clich.
Si hemos de llegar a algn lado con el problema, debemos reconocer el callejn sin salida; y saber
que el callejn sin salida est cimentado sobre roca. Los mejores teatros contemporneos reconocen
el callejn sin salida. Grotowski pone a los espectadores en medio de las representaciones; pero los
testigos (El Prncipe Constante), los vivos (Akropolis), los sirvientes (Apocalipsis) quedan
encerrados afuera del mundo de los actores. Grotowski enfrenta dos reinos cara a cara; niega
cualquier interaccin. Robert Wilson invita al pblico a unirse a su compaa ya sea como pblico o
como actores. En todo caso una prueba espera a los entusiastas. Aquellos que escalan una montaa
para ver el Ka Mountain que dura ocho das o se quedan durante las veinticuatro horas de Overture
pueden ser transportados a un nuevo reino de la experiencia. Pero estos aguantadores
observadores/participantes se transforman en actores ante los ojos de espectadores menos
voluntariosos, menos resistentes, que van y vienen. Peter Schumann siempre mete a la gente en sus
espectculos como cantantes, marioneteros, msicos y artesanos. Los improvisados del Bread and
Puppet son parecidos al coro del teatro griego: intermediarios entre las marionetas permanentes y el
pblico transitorio. Ninguna de estas experiencias resuelve el callejn sin salida: cada una lo admite
honestamente.
24
The Living Theater (1971), 5-7.
202
Hay ms que eso: un aspecto especial del atolladero que proviene del hecho de que los grupos que
logran un equilibrio interno y cierta armona con el pblico sobreviven. Los actores y los directores
llegan a conocerse muy bien. El primer, y segundo, rubor de novedad se borra dentro del grupo. El
proceso de desmitificacin elimina muchos ejercicios, que son sumamente tiles cuando la gente
todava se est conociendo. Yo s que cada ser humano no tiene fondo y es interminablemente
variable y que se pueden hacer nuevos descubrimientos a lo largo de una vida. Pero tambin es
cierto que la gente es consistente. Mientras ms sabe uno sobre una persona ms difcil es hacer
nuevos descubrimientos grandes; mientras ms trabaja junta la gente menos arrebatadores sern los
cambios en los individuos. Y al crecer los individuos hacia la edad madura, disminuye el grado del
cambio. Todo se resume en la veracidad de que una relacin ntima con duracin de cinco aos es
diferente de una con duracin de cinco meses. Y, nos guste o no, la gente envejece slo en una
direccin.
Casi ningn ejercicio puede ser repetido. Hasta los ejercicios psicofsicos bsicos se vuelven rutina
si se hacen durante aos sin descanso o variaciones. Y al descentralizarse el liderazgo dentro del
grupo surge un nuevo conjunto de problemas relacionados al mantener los jugos creativos
circulando. El director ya no es el padre a partir del cual resonar; los actores ya no son nios que
voluntariamente seleccionan las fantasas del director y de los dems. Se sabe demasiado como para
conservar el rubor en la rosa. La analoga entre un grupo estable en su edad madura y un
matrimonio despus de cuatro o cinco aos es inescapable. El grupo se mueve hacia el
institucionalizar sus propios mtodos, que alguna vez fueron radicales; o busca mtodos an ms
extremos y caprichosos.
Es la revolucin una solucin permanente? Deberan desintegrarse los grupos cada cierto nmero
de aos para que la rutinizacin no los encajone en sus propios descubrimientos?
Los problemas de los grupos en edad madura se descuidan a menudo. Casi ningn grupo llega a
esta etapa. Se desintegran pronto, o explotan tan pronto como se enfrentan a los sutiles y difciles
problemas de los aos adultos en la vida de un grupo. Otros grupos tratan de superar estos
problemas trabajando. Esto es lo que est pasando (yo creo) en el Open Theater, el Teatro
Laboratorio de Polonia y TPG.
Stanislavski resolvi el problema iniciando los estudios, esto es, teatros ramales diseados para
experimentar usando actores jvenes. Esto llev a los grandes descubrimientos y mtodos de Teatro
de Arte de Mosc. Pero no evit que finalmente el TAM fosilizara sus mtodos, convirtindose en
un museo-homenaje viviente a su fundador lejanamente fallecido.
Los grupos pueden escapar a la fosilizacin nicamente desmistificando el liderazgo del grupo,
que no es sino transformar los mtodos del lder en dogma. Esta transformacin puede ocurrir en
ausencia del lder por ejemplo despus de su muerte, tan fcilmente como con su colaboracin. En
cualquier caso, el dogma es el antdoto ms certero en contra de la creatividad.
No s qu hacer. No s que no hacer. No huyan y empiecen otro grupo. No escarben y repitan los
mismos ejercicios anteriores una vez ms. No pretendan que nada hay de malo. No pretendan que la
gente que conozco muy bien son extraos.
La penetrante crisis es una crisis en los mtodos de trabajo y en las metas de trabajo. Este tipo de
crisis es diferente de la crisis totalmente orientada hacia la gente Que se da en los grupos ms
jvenes. El grupo que sobrevive intacto se demuestra a s mismo que la gente que est en l no es
incompatible. A veces, despus de que esto se sabe, surge la crisis del trabajo. As que podemos
trabajar juntos. Qu tipo de trabajo haremos? Cmo lo haremos?
Parece ser que los teatros de grupo estn siendo conducidos en dos direcciones opuestas. Para
poder trabajar creativamente los teatros se convierten en colectividades. Este es un acuerdo
satisfactorio, digno, y personal-poltico para grupos pequeos. Pero en cuanto los grupos logran
203
juntarse, se encuentran con que estn aislados de la sociedad que est afuera del grupo. Es posible
hacer lo que Schumann y Wilson han hecho, hacer teatros estables con gente temporal; gente
prestada, de ser as, del pblico. O puede uno formar un grupo de trabajo encapsulado, como el
Teatro Laboratorio de Polonia.
No s en otros teatros. Pero en TPG la estructura parece temporal, un arreglo: una tienda de
campaa en un huracn. Le doy vueltas al problema una y otra vez. Tambin lo hacen los dems del
Grupo.
204
La tarea del director en el teatro estilizado es dirigir al

actor, ms que controlarlo (a diferencia de los directores
corno Meiningen). Sirve puramente de puente, enlazando
el alma del autor con el alma del actor.
Habiendo asimilado la creacin del autor, se deja solo
al actor, cara a cara con el espectador, y de la friccin
entre estos dos elementos no adulterados, la creatividad
del actor y la imaginacin del espectador, se enciende una
llama evidente.
VSEVOLOD MEYERHOLD
Todo depende de la trama; es el corazn de la
representacin teatral. Pues es lo que sucede entre la
gente lo que les provee de todo el material que pueden
discutir, criticar, alterar. Inclusive si la persona en
particular representada por el actor tiene que encajar
finalmente en ms episodios que se, es principalmente
porque el episodio ser del todo ms impresionante si
alcanza plenitud en una persona en particular. La trama
es la gran operacin del teatro, el acoplamiento completo
de todos los incidentes gestuales, abarcando las
comunicaciones e impulsos que ahora deben ir a formar
el entrenamiento del pblico.
BERTOLT BRECHT
9 El Director
A cierto nivel, especialmente durante las primeras fases del entrenamiento, el director acta como
progenitor del actor nefito. A travs de la gua del director, y sometindose a los ejercicios que el
director ofrece, el actor comienza a encontrarse a s mismo. El actor tambin encuentra a un
enemigo: el director. Y, finalmente, se enfrenta una crisis tanto para el director como para el actor.
Se crea una pequea familia a raz del taller, y las luchas y rebeliones caractersticas de la vida
familiar no son ajenas a la vida de un teatro grupo. Si el taller es temporal digamos un curso
impartido por un director a unos quince actores durante un perodo de dos meses esta crisis de los
hijos contra el padre puede nunca ocurrir. El curso terminar entre agradecimientos, incluso
devocin; el proceso no tiene tiempo de desarrollarse en una conclusin que libere a los actores del
director; o a l/ella de ellos. Pero en empresas que alcanzan una vida ms larga, esta primera y
profunda crisis definitiva es inevitable.
Si se enfrenta y sobrepasa la crisis paternal el grupo entra a una nueva fase. La funcin paternal del
director no se desecha por completo; se usa selectivamente y con ms y ms conciencia. Cada
produccin, de hecho, recapitula toda la relacin; y hay ciclos y fases dentro de ciclos y fases. La
nueva fase, que sucede al modelo de hijos-vs.-padre, es el de Todos Juntos Son Hermanos. Este es
un momento intoxicante, delicioso y breve en el ciclo de vida de un grupo. Es utpico en sus
ambiciones, revolucionario en su espritu, celebratorio en su carcter y de camaradera en su trabajo.
Da por sentada la igualdad entre todos los integrantes, divide el trabajo y la responsabilidad y los
ingresos equitativamente. Es el famoso grupo sin lder. En mi experiencia este Grupo de
205
Camaradas dura poco porque las ganas de hacer algo no son iguales a la habilidad para hacer algo. Y
en las contradicciones entre lo que una persona quiere hacer y lo que una persona hace, surge nuevo
rencor y, finalmente, una nueva jerarqua.
Qu tipo de jerarqua? es la pregunta decisiva. El grupo puede volverse reaccionario y restaurar la
fase de hijo-padre. O puede dirigirse hacia una especie de comunismo: de cada uno segn sus
habilidades a cada cual segn sus necesidades. Por imposible que parezca este modelo en el gran
escenario de la vida poltica mundial, es asequible dentro de grupos pequeos. Al menos
temporalmente.
Lo que sucede ahora es extraordinario. Distintas personas surgen en nuevos valores. Surgen
distintos proyectos, tanto dentro como fuera del grupo. No slo el director, sino tambin otros
dirigen ejercicios. Toda la operacin es bastante acalorada, sin llegar a histrica. El grupo que se
haba autoaislado, enfocado casi por completo hacia adentro, construido como un castillo con
murallas y foso, las energas dirigidas todas hacia el centro, sbitamente invierte su curso: la energa
fluye del centro a lugares y proyectos diversos; los talleres y ensayos que eran sagrados (cerrados)
ahora son abiertos, la gente simplemente llega a observar el trabajo, a veces para participar en l.
Los miembros del grupo colaboran con gente de fuera en proyectos. El papel del director es
reducido, enfocado y ms flexible. Ya no es padre, enemigo, paria, salvador, amante, amigo, semidios. Es quien se encarga de ver que la trama de la obra sea ejecutada. Y no hace su trabajo l solo.
Para mi, personalmente, la parte ms importante de este desarrollo es que estoy libre de mis
propios estereotipos. Ya no tengo que sentirme congelado dentro de uno u otro molde. Desempeo
varios papeles consecutivamente y simultneamente, al igual que los dems. El surgimiento no es
hacia la luz clara de la racionalidad, sino hacia una activa calle de estados de nimo, roles y
actividades cambiantes. El enfoque es sobre el-trabajo-siendo ejecutado. no sobre yo-en-el-trabajo.
Yo s que cuando dirijo una obra me absorbo totalmente en su red de temas, estados de nimo,
acciones y gentes. Y que escribir sobre direccin es lo que ms trabajo me cuesta hacer porque s
que todo lo que yo diga es subjetivo. Mis teoras dan vuelta como la luz alrededor de una fuerte
fuente gravitacional: la obra que estoy dirigiendo en este momento. Mientras escribo, estoy
dirigiendo The Tooth of Crime. En mi mente tambin hay algunos proyectos para el futuro. Si se
hubiese escrito este captulo mientras trabajaba yo en Victims of Duty, Dionysus in 69, Makbeth o
Commune, mis ideas seran diferentes en tono, si no en substancia. Como director no me distancio
de la obra en que estoy trabajando o de los actores. No mido mis respuestas de antemano. No vengo
a los ensayos con una libreta de apuntes bajo el brazo, literal o figurativamente. Me meto en la obra
que estoy dirigiendo a un nivel que determina el resto de mi vida No lo hago arbitrariamente. Sucede
porque quiero cada obra que dirijo, llego a conocerla ntimamente y experimento sus fallas al igual
que sus bellezas y placeres. Y cada vez que dirijo una obra proclamo un mtodo, slo para descubrir
cuando termino que lo que encontr no es algo general, sino las formas particulares de dirigir la obra
que he dirigido.
Viendo hacia atrs durante cinco aos de trabajar en teatro ambientalista, no me desespero al
reconocer que mi propia forma de dirigir sigue siendo un misterio para m. La conciencia de uno
mismo es lo ms difcil de lograr, y no lo he logrado. Sobre lo que s puedo escribir es acerca de
algunas tcnicas especficas.
EL TRABAJO INICIAL SOBRE UN PROYECTO QUE QUIZS NO SER
206
Lo primero que pienso acerca de un proyecto es en imgenes dibujos que hago en mi libreta
destellos visuales de espacios-en-accin. Estos actogramas ocurren al nivel en que ambiente, accin
fsica, conocimiento de los actores, concepto de la obra y mis propios impulsos son idnticos. TPG
trabaj sobre Don Juan en colaboracin con Megan Terry durante la primavera de 1971. Terry
presenci alrededor de cinco talleres y durante el verano escribi varias escenas, algunas de las
cuales ensayamos. El proyecto se archiv cuando Joan y yo nos fuimos a Asia. El 21 de junio de
1971 hice los primeros actogramas de Don Juan.
Las notas que acompaan al dibujo dicen: Corriendo, DJ quiere que nunca lo atrapen. Fornicar* =
salirse de! tiempo. Pero al final se halla la ESTATUA DEL TIEMPO: la estasis. Al final de la
bsqueda de DJ, seguir movindose hacia adelante bsqueda pura al final de la bsqueda de
el/ella est el silencio, la estasis, la inmovilidad. Accin: (no) ser atrapado. La forma espiral del
primer actograma dio lugar a otro ms tarde ese da.
Intitul a este actograma Los Movimientos de Don Juan.

Durante el verano todos en el grupo lemos las historias clsicas de Don Juan de Molire y de Tirso
de Molina. En taller hicimos un ejercicio sobre D.J. tratando de acercarse a su amor, cualquiera que
ste pudiera ser. Haba tres personajes: D.J., el Marido/Cornudo preocupado slo por su propiedad
(su Esposa) y la Esposa. D.J. poda ser hombre o mujer. La esposa poda aceptar o rechazar el papel
de Objeto Sexual. El ejercicio estaba diseado para explorar las relaciones entre erotismo, religin y
propiedad. Me pregunt: D..J. debera ser una sola persona o muchas, hombre o mujer? El trabajo
se detuvo cuando el Grupo comenz a reestructurar Commune. No volv a pensar en Don Juan sino
hasta que estuve en Pondicherry, India, en el Ashram Aurobindo. El 24 de diciembre de 1971 Joan y
yo vimos a La Madre, la mujer increblemente vieja que encabeza el Ashram. He aqu parte de lo
que escrib en mi cuaderno al identificar o La Madre con Joan con D.J.:
*
N. del T.: En ingles, fuck.
207
Conflicto central: DJ en el infierno vs. Doa DJ. l quiere que ella lo siga. l
quiere NINGN CAMBIO FUNDAMENTAL DE CONCIENCIA Y
EXPERIENCIA. Pero ella ATRAVIESA UN CAMBIO FUNDAMENTAL.
Comienzan CERCA cuando su lucha principia; l para retenerla, ella para
liberarse. TERMINAN DISTANCIADOS Y ALEJNDOSE MAS.
LA TRAGEDIA DE L = LA PERDIDA DE ELLA = EL TRIUNFO DE ELLA
= LA TRANSFORMACIN DE ELLA.
Ver a La Madre, poner mi cabeza sobre su rodilla, me dej con sentimientos no fciles. Hice
dibujo tras dibujo de ella tratando de aislar y entender mis reacciones hacia ella.
Recuerdo muy poco del cuarto de La Madre. Su perfil, la fila de gente, un cisne
de juguete o un cisne de peluche, muebles estilo provenale francs, el cisne
parecindose a La Madre, La Madre parecindose al cisne Qu mujer tan
increblemente vieja y qu concentrada en su cuello, sus mejillas, su ojo derecho.
Luego, cuando sonre, la parte inferior de su cara, su boca y su barbilla, se disuelve,
desaparece, es completamente fluida. Sal temblando. Estoy confundido, sin saber.
CONFUNDIDO, TEMBLANDO, SIN SABER. Su mirada penetra. ELLA NO
SABA, VEA.
A la hora de la comida le un escrito de La Madre colocado sobre la pared del comedor del
Ashram:
El futuro de la tierra depende de un cambio de conciencia. La nica esperanza
para el futuro est en el cambio en la conciencia del hombre, y el cambio vendr.
Pero se les deja a los hombres el decidir si colaborarn para efectuar este cambio o si
tendr que imponrseles por el poder de circunstancias aplastantes.
.loan senta que en ella se estaban dando cambios y la experiencia del Ashram acentuaba esa
sensacin. Yo identificaba a Don Juan con poderosas transformaciones de conciencia y con el
surgimiento del poder de la mujer.
El trabajo inicial no es llevar una libreta de notas. Al inicio de un proyecto pienso sobre mi propia
vida y sobre las de la gente en el Grupo. Para sentar cimientos, uno debe excavar profundamente,
limpiar espacios, romper cosas viejas, dar vuelta a ideas fijas. En este nivel no hay separacin entre
lo personal, lo dado y lo hallado entre mis fantasas, asociaciones. experiencias, talleres, textos y el
lugar fsico que yo soy cuando ocurre este tipo de pensamiento. Todo lo que sucede despus es de
alguna forma una transformacin del trabajo inicial.
SIETE PASOS HACIA LA CREACIN DE UNA MISE-EN-SCNE

Una mise en scne es todo lo que abarca lo que el pblico experimenta. Crear una puesta en
208
escena es crear un todo. Desarrollarla es la tarea principal del director. La definicin ms prctica y
concisa de mise-en-scne es la de Brecht: Lo que sucede ante el espectador es lo ms
frecuentemente repetido de lo que no se ha rechazado.1
Trabajar sobre una puesta tarda mucho. Pero no es gradual, como la matizacin de colores en un
arcoiris. Se desarrolla en descubrimientos importantes, perodos de aparente estancamiento,
estrellado por un estallido de descubrimientos. He visto surgir cambios duraderos de unas cuantas
horas de trabajo; y semanas de trabajo donde aparentemente nada sucede. Los perodos de calma
preparan para los (disclpenme) cambios dramticos. Una representacin atraviesa muchas
transformaciones en camino a su consumacin. Y cuando est terminada ya no vale la pena
representarla.
Por cuestin de comodidad divido el proceso de crear una puesta en siete pasos. Esta divisin
arbitraria es til principalmente como herramienta de enseanza. Yo la ignoro al trabajar.
1. Taller libre: No se hace el intento de trabajar en un proyecto. Se crean y
revisan ejercicios. Trabajo sobre uno mismo y el grupo. El taller libre es el
vaco/caos del cual puede surgir el orden definitivo de un proyecto. El taller libre
contina a travs de todas las fases de crear una mise-en-scne. Incluso en las ltimas
etapas de ensayo recomiendo por lo menos dos horas de taller libre al da.
2. Introduccin de una accin o texto: En Dionysus in 69, Makbeth y The Tooth
of Crime se utilizaron textos. Commune comenz con conciencia de ciertos temas,
varias escenas de Shakespeare y Marlowe y ejercicios de taller libre, especialmente
la carrera en cmara lenta y el ejercicio de sonido y movimiento que se convirti en
Recapitulacin.
Estas primeras dos etapas son como un vrtice, arrastrando al centro del trabajo todo lo que lo
rodea. El factor determinante no es temtico sino temporal; las asociaciones ocurren no de acuerdo a
las categoras, sino de acuerdo a la coexistencia en el tiempo. Se forjan enlaces temticos
posteriores. Por ejemplo, al empezar a definir los temas que se condensaran finalmente en
Commune, el Grupo tambin trabaja en tres escenas de Shakespeare y una de Marlowe. Seleccion
stas como ejercicios de actuacin, asignando los papeles de acuerdo a las necesidades particulares
de determinados actores. No tena a Commune en mente (conscientemente). Pienso que cualesquiera
escenas en que pudisemos estar trabajando en ese momento hubieran sido atradas hacia el centro
del vrtice de Commune.
La Tempestad, Acto II, Escena 2: Trnculo y Stefano descubren que Calibn se
convirti en las Tentaciones de Clementine la transformacin de Clementine de
reclusa del hogar a miembro de la comuna. Commune conserva fragmentos del
dilogo y las canciones completas Ill show thee the best springs y No more
dams IlI make for fish En la escena de La Tempestad est la raz de la
transformacin de ser una sirvienta esclavizada a convertirse en una persona capaz
de volar.
Eduardo II de Marlowe, Acto V, Escena 5: El que Lightborn haya asesinado a
Eduardo se convierte en la Interrogacin y Tortura de David Angel. La escena de
Marlowe se combin con el arresto, juicio y Pasin de Cristo y con el relato de
Manson sobre su encarcelamiento, incluyendo el dilogo de la transcripcin de su
1
Brecht (1964 [1948]), 204.
209
juicio. Estas relaciones fueron fciles porque tanto Manson como el Eduardo de
Marlowe se identifican a s mismos con Cristo.
El Rey Lear, Acto IV, Escena 6: El intento de suicidio de Gloster se convirti en
la escena de la ciega Blind Lizzie donde ella misma se venda los ojos y anda a tientas
a travs del espacio buscando los letreros que la guan a la orilla de la Ola. Entonces
salta dejndose caer hacia atrs, en brazos de los dems. Se combinan fragmentos del
dilogo de Lear con un informe de los asesinatos de Sharon Tate. Mientras Lizzie
anda a tientas por el espacio, simultneamente se lleva a cabo la escena de My Lai.
Ricardo II, Acto I, Escena 2: Ricardo corteja a Lady Anne se convirti en
Norteamrica Corteja al Mundo. Cambiando slo unas cuantas palabras esta escena
enfrent a todos los hombres contra todas las mujeres, en una alegora de la poltica
exterior de Norteamrica. En febrero de 1971 esta escena se elimin de Commune,
dejando slo una lnea: Mirad, este modelo de vuestras carniceras.
Con la excepcin de Norteamrica Corteja al Mundo, donde se buscan stira y parodia, las
acciones/textos de Shakespeare y Marlowe se amalgamaron y transmutaron a un nivel en que
(espero) son fundamentales para Commune y no son alusiones/citas literarias intrusivas. Puede
introducirse en una produccin material de teatro anterior, de la misma manera en que se introduce
material personal. As como el actor refina, distorsiona, condensa y selecciona de entre las
experiencias de su vida, se pueden trabajar en la obra que se tiene entre manos fragmentos de obras
anteriores. Esta rica veta de creatividad se detuvo slo a partir de la intrusin de estpidas leyes y
conceptos respecto a la originalidad. Shakespeare y Molire sin sus plagios serian dramaturgos
mucho ms pobres. Un arte que en esencia es transformador y transmutador no debera ceder
ninguna de sus fuentes, sus manantiales ms profundos. La idea moderna de originalidad es una
construccin legal-capitalista concebida para proteger la propiedad privada y promover el
enriquecimiento. Es anticreativa e impide la readaptacin de viejos temas a la luz de una experiencia
nueva. La constante readaptacin y elaboracin de material viejo llmese plagio si se quiere es el
refuerzo ms grande de la tradicin.
3. El proyecto: Llega el momento en que un acuerdo no siempre hablado le da
nitidez al trabajo: se lanza un proyecto. Se llevan a cabo discusiones sobre temas,
acciones, significados, estructuras. Una condensacin de intereses lleva a una base
para incluir unas cosas y desechar otras. Convergen temas, movimiento, el ambiente,
msica y caracterizacin. El final est a la vista. Las formulaciones alcanzadas en
esta etapa son la base para todas las transformaciones subsecuentes. En este punto
Las Bacantes se convirti en Dionysus in 69 y Makbeth obtuvo su k.
4. Espacio para la representacin, papeles: El ambientalismo comienza a
trabajar, quiz hasta construyendo parte del ambiente. Se definen y asignan los
papeles permanentemente. Esta es una etapa de crisis e inseguridad porque todos
estn conscientes del espantoso vaco que existe entre lo que el proyecto parece y lo
que en realidad es. No parece haber forma de evitar este vaco.
5. Organizacin: Un texto toma forma, las escenas cobran sentido, se acuerda una
secuencia de acontecimientos escnicos y/o textuales, se construye el ambiente.
Incluso se trabaja en asuntos administrativos como la publicidad, el precio de las
entradas, carteles y dems. Aparentemente la puesta en escena est terminada; si sta
fuera una produccin ortodoxa la etapa 5 equivaldra a los ensayos y culminara con
el estreno de la obra.
210
Las etapas tres, cuatro y cinco establecen lmites, cercan vas; unen al proyecto, le dan forma. Al
final de la etapa 5 viene una decisin difcil: la obra podra seguir adelante, pero debe desarmarse
nuevamente, ponerse en tela de juicio ms profundamente que nunca y despus reconstruirse. Se
trabaj en The Tooth of Crime de mayo a septiembre de 1972 antes de que nuestro trabajo llegara a
la etapa 5. Entonces vinieron una serie de ensayos abiertos y representaciones de prueba en
Vancouver, en el norte del Estado de Nueva York y en Pars. Estas diecisiete representaciones
fueron difciles porque en la mente del Grupo la obra todava no estaba terminada; pero lo que el
pblico vena a ver era un trabajo terminado. Los espectadores actuaban como si hubiesen visto una
produccin terminada, aun cuando se interrumpa la obra, cuando se repeta una escena y cuando no
terminbamos la obra nunca se haba ensayado la ltima escena. La dificultad se complic por el
hecho de que a muchos espectadores la obra les gust mucho. Todas las sugerencias se orientaban a
que la terminramos: ensayar la ltima escena, pulir lo que tenamos y estrenar en Nueva York. El
Grupo no quera hacer esto y un accidente nos ayud. Spalding Gray, quien interpretaba a Hoss en
Tooth tuvo una bernia y hubo que operarlo. Ingres al hospital en cuanto el Grupo regres de
Francia. El trabajo fsico de Tooth no pudo reanudarse sino hasta despus de una pausa de seis
semanas. Durante ese tiempo releamos cuidadosamente la obra tardndonos ms de cincuenta
horas de ensayos en revisarla. Este trabajo de mesa vino despus de que la obra se haba
representado diecisiete veces y por lo tanto nuestros puntos de referencia no eran acadmicos o
imaginarios. Las readaptaciones fueron muy profundas y ricas.
6. Ensayos abiertos y reconstrucciones: Reuniones para ponernos de acuerdo,
intercambio de papeles, talleres libres: trabajar nuevamente sobre toda la obra, desde
el principio. Se invita al pblico al trabajo: a verlo, a discutirlo y criticarlo. La obra
se examina en trminos teatrales muy estrictos: funciona determinada escena,
mantiene la atencin del pblico, est clara?
Para m esta etapa es la ms difcil. La presencia de un pblico hace que todos quieran montar la
pieza. Los errores son humillantes. Existe un vaco de credibilidad entre lo que sabe el Grupo y lo
que sabe el pblico. No importa cunto insistamos, los espectadores vienen al teatro a ver una obra
terminada. Slo recientemente hemos encontrado una forma de calmar esta expectativa. Se
anuncian los ensayos de The Tooth of Crime a ciertas gentes. Estas personas son invitadas a los
ensayos a sabiendas de que tal vez surjan cosas que requieran que el Grupo trabaje solo; entonces se
le pedir al pblico que salga. Solamente unas cuantas personas acuden a cada ensayo, por lo general
menos de diez. La representacin se desarrolla cara a cara frente a un pblico interesado que ha
venido a ver ensayos, no espectculos terminados. Este tipo de ensayo abierto posteriormente da
lugar a ensayos ms formales, anunciados pblicamente. Este segundo tipo de ensayo abierto es ms
parecido a una representacin. Es durante estos ensayos abiertos al pblico que me vuelvo
obstinado, peleo por quedarme con lo que tengo y me resisto a la crtica. Mi obstinacin en
ocasiones ha sido catastrfica. Si el director puede mantenerse abierto ser realmente capaz de
desarmar la obra frente a extraos el trabajo puede progresar. Si no, los errores se congelan dentro
de la mise-en-scne. Makbeth nunca pas de la etapa 6 y los errores se congelaron. Commune se
estren en diciembre de 1970, a la mitad de la etapa 6 y se llev muchos meses de arduo trabajo para
liberar al trabajo de sus clichs iniciales.
El hecho de desarmar la obra y reconstruirla hace que todos comprendan el trabajo en trminos
teatrales concretos. Los ensayos abiertos no dan lugar a que alguien se esconda tras abstracciones o
proclamas. El pblico est ah; o le entienden o no. En la etapa 6 la produccin surge como algo por
fuera de los actores y del director. Logra una realidad objetiva.
211
7. Construccin de Partituras: Es necesario localizar las acciones fsicas exactas,

los tonos musicales y los ritmos que encarnan los temas y estados de nimo de la
produccin. Los ensayos a menudo son tcnicos. Se desarrolla una lnea de accin
para cada papel. Y toda la produccin se afina de la misma manera que un velero es
afinado para una carrera: en tensin, parco, eficiente, activo.
Yo crea que la partitura era exactamente igual a una partitura musical, fija en cada detalle. Ahora
no pienso as. La partitura del actor le da puntos de apoyo; momentos de contacto, un ritmo
subyacente, detalles seguros: lugares de los cuales partir y a los cuales llegar. Como me deca
Ryzsard Cieslak:
La partitura es como un vaso dentro del cual est encendida una vela. El vaso es
slido; puedes estar seguro de que est ah. Contiene y gua a la flama. Pero no es la
flama. La flama es mi proceso interior de cada noche. La flama es lo que ilumina a la
partitura, lo que los espectadores ven a travs de la partitura. La flama est viva. As
como la flama en el vaso se mueve, se agita, sube, baja, casi se apaga, de pronto
brilla con intensidad, responde a cada rfaga de viento, as mi vida interior varia
noche a noche, momento a momento. La manera en que siento una asociacin, el
sentido interior de mi voz o un movimiento de mi dedo. Comienzo cada noche sin
anticipaciones. Esto es lo ms difcil de aprender. No me preparo para sentir algo. No
digo: Anoche esta escena fue extraordinaria, tratar de hacerlo otra vez. Slo
quiero estar receptivo ante lo que suceda.
Y estoy preparado para aceptar lo que pase si estoy seguro de mi partitura,
sabiendo que, incluso si siento un mnimo, el vaso no se romper, la estructura
objetiva trabajada durante meses me ayudar a salir avante. Pero cuando llega una
noche en la que puedo brillar, vivir, revelar, estoy preparado para ello al no
anticiparlo. La partitura es la misma, pero todo es diferente porque yo soy diferente.2
La metfora de Cieslak del vaso y la flama es slo una aproximacin; es engaosa en cuanto a que
supone que la partitura y la vida interior del actor son cosas separadas: el continente y lo contenido.
La partitura es la parte ms visible de la vida del actor mientras la vive en la representacin. La
partitura no es rgida como el vidrio. Es una membrana, la piel de un sistema de vida extendido que
slo un conjunto/grupo puede crear. La partitura est viva, es sensible y responsiva. Lo que la vida
interior de cada individuo es para l mismo es lo que la partitura es para todo-el-grupo-en-larepresentacin.
Para el director la partitura es un tanto distinta que para el actor. El director est en la
representacin slo por extensin e identificacin. Yo voy a cada representacin de una obra que
estoy dirigiendo no por obligacin; y no me aburro. Experimento los cambios en la partitura, las
variaciones y modulaciones, con emocin. Reflexin sobre el patrn total de la representacin: el
desarrollo de la trama, los leitmotiv. Me intereso por los arreglos e interrelaciones entre todos los
lenguajes teatrales: verbal, corporal, de contacto musical.
ENSAYOS ABIERTOS
Conversacin personal.
212
Los ensayos abiertos no quieren decir que hay que correr la obra en funciones de pre-estreno para
ganar dinero antes de que los crticos destrocen la produccin. Un verdadero ensayo abierto es
mostrar la obra, o partes de ella, sin estar terminada. El pblico est presente para que pueda
revisarse la produccin de acuerdo a cmo reacciona el pblico. Los ensayos abiertos son una
manera de seguir la declaracin de Meyerhold en 1929: Producimos cada obra bajo la suposicin
de que todava estar sin terminar cuando aparezca en el escenario. Hacemos esto conscientemente
porque nos damos cuenta que la revisin crucial de una produccin es aquella efectuada por el
espectador.3
Yo quiero que los ensayos abiertos logren lo siguiente:
1. Trabajar sobre las partes de la obra que involucran al pblico, corno el Coro en
Juego de Dionysus in 69, la Marcha al Valle de la Muerte en Commune, los
soliloquios de The Tooth of Crime.
2. Localizar pasajes difciles en el mismo sentido en que un barco efecta una
difcil travesa a travs de aguas poco profundas. Estos pasajes pueden significar
problemas para los actores o el pblico o ambos. Por ejemplo, la primera escena del
banquete de Makbeth, donde los actores se muerden unos a otros, funcion bien en
ensayo cerrado pero se vino abajo ante el pblico. Los actores estaban rgidos,
inhibidos y aterrados. Los ensayos abiertos apuntaban al tipo de ayuda necesaria en
los ensayos cerrados.
3. Poner a prueba el ambiente. No importa qu tan cuidadosamente se planee la
construccin, muchos problemas saltan a la vista una vez que el pblico utiliza el
espacio. Slo los espectadores pueden hacer estos descubrimientos, porque a lo largo
de unos cuantos das cientos de personalidades distintas exploran miles de
posibilidades.
4. Repetir escenas con diferentes variaciones, diferentes trazos. No slo pueden
ponerse a prueba las reacciones del publico, sitio tambin las reacciones de los
actores. Muchas de producciones de TPG se desarrollaron de este modo. A veces hay
discusiones sobre las variaciones con los espectadores. Siempre hay gente que se
queda despus de los ensayos para hablar con el director y ciertos actores.
Representar variaciones tiene varias ventajas. Primero, uno puede experimentar los
cambios inmediatos de reaccin; segundo, los espectadores aprenden el proceso a
partir del cual se hacen las obras: la fra labor de elegir a partir de alternativas.
5. Eliminar la magia incubadora de ilusiones. Al permitir al pblico participar
en el trabajo no terminado, es decir, al insistir en que el trabajo se muestre en
desarrollo en medio de la lucha por mejorarlo al lavar la ropa sucia en pblico,
claramente se enfrenta una barrera, que quiz se pueda abatir. Lo importante es
distinguir entre la ropa sucia que es puramente personal y debe tratarse a puerta
cerrada (o se pierde la confianza) y aquellos problemas que se centran en la
produccin. El pblico tiene bastante invertido en la ilusin de que los actores son
gente especial (a diferencia de la gente con habilidades especiales) que por
sustitucin viven vidas mgicas para el pblico. Los actores tanto se aterran como se
complacen enormemente por los roles que el pblico proyecta en ellos. El director
tambin. Nada avergenza ms a un actor o director que cometer un error y saber que
todo mundo sabe que cometi un error. Los ensayos abiertos ayudan a reducir la
presin de conseguir el xito instantneo; o del xito que viene del vivir la vida por
3
Meyerhold (1969 [1929]), 256.
213
substitucin. A menudo los actores pueden sentir la genuina simpata que los
espectadores les tienen, y viceversa. Pueden comenzar relaciones pblico-actor
nuevas, ms relajadas y genuinas.
6 Correr la voz respecto a una produccin. Yo no creo en la sorpresa teatral. La
nica sorpresa que vale la pena es observar a un(a) artista superndose a s mismo(a)
al hacer su trabajo. Desde este punto de vista cada representacin puede ser
asombrosa. Adems, el monopolio que los crticos tienen sobre la acogida de obras
nuevas debe romperse, y la nica arma contra la Asociacin de Crticos es correr la
voz. Los ensayos abiertos dan oportunidad al pblico de forjar su propio criterio, de
decirle a sus amigos, de ver una obra desarrollarse a travs del tiempo.
7. Abolir, o al menos reducir, la diferenciacin entre ensayo y representacin.
Esto va unido al anti-ilusionismo de los ensayos abiertos. Quiero que la gente se
concientice ms del oficio de hacer teatro Y que se enfrente a los temas y ritmos del
trabajo en vez de ya sea a las personalidades de los actores corno tales o a un
personaje en que el actor ha desaparecido. Yo creo en un terreno medio altamente
consciente, crtico e irnico. Una distincin demasiado aguda entre ensayo y
representacin lleva a producciones cada vez ms seguras o a tcnicas ms
impresionantes. Demasiado estriba en el resultado de una sola noche de funcin de
estreno hacia la cual se dirigen todas las energas. Las representaciones se atoran en
etapas preparatorias o se congelan en un momento exitoso, perdiendo vitalidad por
la repeticin rutinaria.
Unas cuantas palabras ms sobre los puntos 5 y 7: la tarea formidable es crear conciencia tanto en
el pblico como en los actores no slo de unos y otros sino tambin de s mismos. A veces las gentes
se vuelven actores para vivir vidas de fantasa, vidas mgicas. Un actor con tales ilusiones se resiste
a ensayar frente a la gente que quiere engaar. Tal actor acta el ensayar. Frecuentemente me he
encontrado a m mismo actuando al dirigir en ensayos abiertos, Concientizarse del juego es el
primer paso para darle fin o cambiarlo en algo ms sano. Lo que hace falta es una desmitificacin de
todo el proceso, para que los trabajadores del teatro puedan trabajar en hacer teatro tal como los
trabajadores de la construccin trabajan en construir mientras los capataces observan desde la acera.
Con una gran diferencia: los observadores en un ensayo abierto pueden producir cambios en la obra.
Los ensayos abiertos marchan bien hasta que hay una interrupcin. Hasta el momento de la
interrupcin el ensayo es como una funcin. La interrupcin presenta una fuerte tensin. Si el
director habla en privado con los actores, el pblico se inquieta: se les priva de presenciar
precisamente lo que vinieron a presenciar. Si el director les habla en voz alta a los actores, estos se
inquietan: una figura paterna los est tratando como nios frente a invitados. Slo si los mismos
actores interrumpen el ensayo y piden repetir una escena o discutir algo es relativamente sencilla la
situacin. La contradiccin se plantea fcilmente y es difcil de tratar: los actores no quieren que los
aspectos paternales de la relacin director-actores se expongan en pblico; el pblico quiere ya sea
ver una representacin terminada o enterarse de las intimidades respecto al ensayo.
Al interrumpir, el director descubre la aparente relacin didctica entre actores y espectadores
como ilusin. La relacin verdadera es tridica, aunque el director se hace a un lado por convencin.
(En una orquesta sinfnica el director/conductor est presente aunque su papel durante un concierto
pueda ser rutinario. En la msica la ilusin es contraria a la del teatro: el director parece ser ms
necesario durante la representacin de lo que en realidad es.) La aparente dada de! teatro no slo es
una ilusin, sino que adems el tercer cuerpo oculto, el director, surge con cierto control.
Interrumpe, hace sugerencias, pide distintas soluciones a los problemas en cuestin. De acuerdo que
el poder del director es un prstamo de los actores; sin embargo, cuando el director interrumpe es
difcil no parecer el deus ex machina, el Big daddy.
214
Estos problemas de la comunicacin director-actor deben trabajarse ms profundamente. Yo s que

mi propia personalidad contribuye a algunas dificultades que TPG ha tenido en los ensayos abiertos.
Tiendo a ser ms autoritario en los ensayos abiertos que en los ensayos cerrados. Se infla mi papel
de Papi y me siento muy dispuesto. Pero creo que los problemas van ms all de mi propia
incapacidad. El entrenamiento del actor est diseado para apoyar y mejorar la relacin didica. Se
supone que el director debe preparar al actor para la relacin didica. Su trabajo queda fuera de vista
para cuando la representacin est lista. Al momento que se deja entrar al pblico al teatro, por
convencin se supone que el director debe retirarse. Pues, de hecho, el papel principal del director en
el teatro ortodoxo es servir de substituto del pblico. Si el director permanece visible y activo,
entonces hay dos pblicos y quizs un conflicto entre ellos. A cul debe prestar atencin el actor?
Durante los ensayos abiertos el actor juega con los espectadores y entonces, sbitamente, aparece el
director hace valer sus derechos de pblico importante y exige/sugiere cambios de acuerdo a sus
propios gustos. El actor puede sentirse traicionado en este momento de intrusin. Y el director puede
sentirse demasiado poderoso, al haber usurpado los derechos del pblico.
Es ms sencillo ser positivo respecto al punto 7. El teatro no se aproxima a la condicin terminada
de un soneto, una pelcula o incluso de una carta que sale bien. Cada uno de estos puede revisarse
hasta que el autor est satisfecho o sienta que no puede hacerlo mejor. Entonces abandona su
proyecto, lo cual quiere decir que lo publica, exhibe, enva, archiva o destruye. Una vez abandonado,
el proyecto existe independientemente de su creador. No as con el teatro. El teatro es un proyecto de
grupo y parte del grupo es el pblico. El teatro incorpora a su estructura la dinmica del cambio. Sus
autores incluyen al pblico, al escritor, a los actores, al ambientalista. Los autores del teatro siempre
estn en el proceso de su autora. El teatro es una interaccin entre sus partes terminadas (texto,
mise-en-scne, partitura) y sus partes sin terminar (pblico, actores, director). Los patrones de
ritmos ensayo-representacin del teatro ortodoxo y del ambientalista son:
Ortodoxo. Los ensayos suben y bajan pero generalmente suben hacia un producto terminado hasta
que las cosas se fijan para el estreno. Despus del estreno la representacin se mantiene con tan
pocos cambios como sean posibles. Despus de un rato, la produccin comienza a bajar y cierra
cuando el pblico es demasiado reducido para que la produccin sea comercialmente factible. Se
excluye al pblico de todos los ensayos y se le incluye en todas las representaciones. Se trata la
produccin como objeto comercial o propiedad.
Ambientalista. La representacin se desarrolla durante toda su existencia. Mucho del trabajo
215
ambientalista se logra durante los ensayos abiertos. Los ensayos cerrados existen paralelamente
tanto con los ensayos abiertos como con las funciones. Incluso despus de que la obra estrena hay
reestructuracin, ensayos abiertos y cerrados. El proceso de ensayos coexiste con la vida de la
produccin. Siempre estn sucediendo cambios en la puesta en escena, no slo para hacer mejor la
obra, sino en reconocimiento a que los autores de la obra estn cambiando. Incluso durante las
funciones normales se prueban experimentos que pueden convertir cualquier representacin en
ensayo abierto. La obra cierra cuando el proceso de cambio ya no interesa a los actores y al director.
El momento del cierre puede coincidir con un aumento de asistencia e inters del pblico. La vida de
la obra, no su viabilidad comercial, determina su temporada.
Algunos de los cambios ms radicales en Commune se hicieron en noviembre de 1972, en Pars. La
obra iba en picada. Los actores estaban aburridos de ella; yo estaba aburrido de ella. El pblico
parisino estaba indiferente. Viendo una funcin, decid sugerir un cambio completo de estructura:
reordenando los hechos, cortando muchas escenas. A los actores les gustaron las ideas, ensayamos
los cambios al da siguiente en la tarde y representamos la nueva versin en la noche. Fue funesto.
Tcnicamente las cosas iban bien, pero haba desaparecido el nimo de la obra: casi toda la comedia,
algunas canciones y el entusiasmo. Todos los cambios reforzaban la indiferencia del pblico francs:
como si TPG dijese, ;Creen que esto se cuelga, esperen a ver qu tan colgado puede ser realmente!
Llegada la tarde siguiente todo mundo se dio cuenta de lo que habamos hecho. En vez de volver a
poner la obra como era, le cambiamos el principio; eliminamos la Marcha al Valle de la Muerte (en
1972 era arcaico bailar con el pblico) y comenzamos con los asesinatos de Sharon Tate. La escena
del asesinato se repeta casi al final de la obra, como en las primeras versiones de Commune. El
nuevo comienzo refresc la estructura de Commune, la ajust y le dio al pblico la oportunidad de
decidir si los asesinatos podan reconstruirse o no. De las ms o menos veinte funciones restantes en
Francia, el pblico detuvo la repeticin de los asesinatos deliberadamente dos veces. Esto nunca
haba sucedido. Fue la primera participacin del pblico temticamente relevante, plenamente
consciente, durante los dos aos de representar Commune.
JUNTAS DE LA MISE-EN-SCNE
Las juntas de la mise-en-scne son reuniones ms o menos formales en que se puede discutir cada
aspecto de la produccin. Este proceso contina en los ensayos, por supuesto. Pero hay veces que es
bueno concentrar toda la atencin no en la accin, sino en la argumentacin. Los actores y
cualquier otra gente relacionada a la produccin se enfrentan al director en su propio terreno:
anlisis, discusin, argumento, pensamiento. Tambin lo que se averigua es un plano general, la
produccin vista como un todo. Finalmente, en una junta de mise el director tiene oportunidad de
exponer algunas ideas sin obligar a todos a desarrollarlas en accin.
Lo que sucede en una junta de puesta en escena es la libre exposicin de ideas, sentimientos,
opiniones y sugerencias. Una junta es menos concreta que un ensayo, pero abarca ms terreno.
Surgen asociaciones que de otro modo no ocurriran por razones de lgica o de economa. Una junta
de puesta en escena es un cocido, pero tambin es un juicio y lo que se juzga son los conceptos de
donde se deriva la obra o a los cuales apunta. No se toman decisiones en las juntas de puesta en
escena, si por decisin quiere uno decir escoger entre alternativas. Hace unos aos me gustaba que la
gente votara por distintas opciones (no es que siempre efectuara lo que resultara de la votacin).
Ahora me gusta que las juntas sean tan libres como se pueda. Me estoy entrenando a m mismo a or
ms y a hablar menos. Quizs pueda transmitir la atmsfera de una junta de puesta en escena
seleccionando algunas conversaciones de una libreta de notas y de una cinta grabada de la junta del
216
25 de mayo de 1970. En esa poca habamos estado trabajando en Commune aproximadamente siete
semanas.
JAYME. Realmente se trata de nosotros. La carrera en cmara lenta estoy
confundida respecto a cmo meterme en ella. Nuestras propias historias pasadas
entremetindose con la historia de los Estados Unidos de Norteamrica? Tal vez las
escenas nos ayuden; la gente de La Tempestad o la gente de Lear se separan para
formar una colonia.
STEVE. Podramos ampliar y enumerar cada elemento en la Recapitulacin. No
entiendo cmo es que la Recapitulacin es pertinente a la pieza.
SPALDING. Yo no s lo que es la Recapitulacin.
JOAN. Es renacer.
STEVE. La Recapitulacin va ms all de Dionysus. Va hacia y a travs y ms
all del asesinato del rey.
SPALDING. La Recapitulacin es en el tiempo real; es nuestro propio
celebrarnos a nosotros mismos.
STEVE. Se trata de movernos de un sistema de valores a otro. De movernos de
un tipo de vida de intercambio de uno-a-uno hacia una especie de vida elctrica. La
imagen de una telaraa: es tridimensional y en cada interseccin hay una joya de
agua y centellea hacia todas las otras joyas. De individualizar a matar al lder a un
salto cuntico que va ms all del individuo. Encontrar formas de efectuar el asalto
realmente un salto de fe sin forma de saber hasta que lo hagamos.
MIC. En realidad no entiendo. La parte sobre las comunas empieza a aclararse un
poco. Inventamos una historia Richard empuj a Patricia del tapete-fuera del
Grupo por alguna razn. Jim y yo decidimos que lo que ella haba hecho no estaba
tan mal. Lo que acabamos por hacer fue tratar de alejar a la gente de Richard de uno
en uno. Finalmente matamos al lder, pero tambin lo violamos. Steve haca el papel
del lder.
JIM. Yo me preguntaba cmo sera para m estar en la Colonia de Virginia.
Cmo sera no poderse mover o respirar? Posibilidades del futuro; de un amor por
las posesiones a un sentido interno de lo que tenemos dentro. La propiedad es
demasiado importante. La solucin de la obra es una toma de conciencia muy
personal respecto a nuestra originalidad, y celebracin de eso, que no ocupa un lugar
en absoluto.
SPALDING. De los Estados Unidos de Norteamrica a los estados unidos de la
mente. Pero en lugar de estar conscientes de la metfora, ejecuta la accin y deja que
la accin sea la metfora.
JOAN. Para m principia con el rompimiento del Grupo viejo y la necesidad de
alejarme de la gente. Eso fue cuando o hablar de Charlie Manson sobre lo que
quiere decir tener un grupo de gente una sutil diferencia entre algo que te da libertad
y algo que se vuelve fascistoide. En Makbeth yo era un sirviente y me pasaba toda la
vida consiguiendo que mataran a la gente para que yo pudiera tener el poder. Yo
quiero saber cules son mis races norteamericanas. Ya s que tengo mucho que decir
sobre las utopas y Norteamrica; s que tiene que articularse a travs de mi cuerpo.
Por metfora, no indicando. De talleres, de relaciones con Spalding y Jayme y Steve
sale en la Recapitulacin tiene que ver con que yo sea mujer: en la Recapitulacin
yo soy el premio femenino para el lder. Yo estara dispuesta a ofrecerme de conejillo
217
de indias en las cosas entre hombres y mujeres. Siento que soy fuerte. La forma de la
pieza vendr de nosotros corno gente, cara a cara unos frente a otros. De eso saldr tu
lnea de accin o lo que sea. Yo s quiero que la historia est ah. Tengo visiones de
gente en una comuna, increblemente obstinados, fascistoides, creyendo en lo que
creen, punto. La trama tiene que ver con hacer nuestra propia comuna. Tenemos que
explorar las cosas que dan vueltas, astrologa y otras.
PATRIC. Casi es doloroso, este asunto cerebral. Recuerdo hace cuatro aos en
California, Timothy Leary estaba sobre el estrado, cincuenta mil personas, dos
terceras partes de ellas viajando en cido, Leary diciendo, Este es el Mundo feliz!
Yo mismo soy producto de la enseanza activa, cosas del tipo de la comuna, jodidos,
cada uno de nosotros, por el Establishment. Y miro a mi alrededor y pens en ti,
Linda (Ewing Gates, nuestra maestra de voz entonces), que vienes de Louisiana, y
Joany de las colinas de Escocia el hecho de que hay un Performance Group, no
quiero hacer juicios de valor, Liz pareciendo una dama del siglo XVIII de Nueva
Inglaterra, y Jayme como John Steinbeck de Oklahoma. Todas las comunas en que
he estado han sido en el campo; pero esos muchachos en Sunset Strip, y esos
policas, tambin son parte de eso. Todo lo que hacemos de la Recapitulacin como
la ltima escena en El Seor de las Moscas. Los Angeles no Podra existir en
ningn otro lugar ms que en Nueva York. Pero tambin es tan hermosa. Estoy muy
vinculado con Norteamrica. No slo con Charles Manson, sino tambin Mel
Lyman. Recuerdo hace cuatro aos una foto de John en Oracle. Decan, Va a ser
muy importante es El Segundo Advenimiento. No he sabido. Oracle ya no existe.
Ahora la gente es muy alivianada. Puedes ir en un taxi y alguien te pasa un toque
desde el taxi de junto. Por qu hay tantos maricones en Nueva York? Tiene que ver
con Satiricn. No la he visto. La gente se divierte, esqua, se mete cido y muchos
jvenes se drogan en mi vieja escuela. Construyeron ah, los muchachos, la casa ms
grande del mundo sobre un rbol y nunca se cay nadie.
En este punto Bruce White comenz a contar la historia de su primera proyeccin astral. Tomamos
la historia de Bruce palabra por palabra para la obra. (No s porqu no tomamos tambin el discurso
de Patric. Es magnfico.)
Esta junta en particular dur muchas horas. Las juntas de puesta en escena duran mucho tiempo.
Toma tiempo que los temas surjan, que todos cambien de modo para que la pltica se profundice. El
director puede ser un gua volviendo a la gente hacia la obra, hacia sus propias experiencias en
relacin a la obra; trata de ayudar a la gente que se retrae o no habla por timidez. Se guarda sus
propias ideas lo ms que puede y despus de que habla permite mucha retroalimentacin. No hay
lmite para los asuntos de los temas. Las tangentes pueden ser largas y descabelladas, pero pueden
recuperarse cosas buenas de lugares distantes. Al escuchar la grabacin de una junta de puesta
posteriormente, uno oye algo catico, entrecortado, tedioso, a veces explosivo, irrelevante y cargado
de asociaciones personales. El sentido de caos es decepcionante. Lo que realmente sucede es que las
cosas generalmente contenidas o traducidas directamente en acciones fsicas durante los ensayos
estn saliendo verbalmente. El estudio paciente revela una organizacin de energas, un escape a la
superficie de patrones de preocupacin. Despus de una junta los ensayos adquieren, si bien
temporalmente, claridad y voluntad.
Despus de varias juntas de puesta en escena y muchos talleres, pude listar para principios de junio
algunos temas/conflictos bsicos de Commune:
individualidad
vs.
comuna
218
nombres dados
vs.
nuevos nombres de nuestra eleccin
trabajo
vs.
juego
terminado
vs.
ejercicio
pulido
vs.
proceso
mscara
vs.
desnudo
hablar
vs.
lenguaje corporal
trama
vs.
estructura abierta
asalto
vs.
intercambio
separado
vs.
junto
muros
vs.
contacto
tragedia
vs.
celebracin
ah/entonces
vs.
aqu/ahora
dominacin
vs.
sumisin
propiedad
vs.
compartir
conservar
vs.
dar
comprar-vender
vs.
robar-desechar
mito/historia/libros
vs.
nosotros/ahora/canciones
pintura
vs.
arquitectura
mesas amontonadas
vs.
pjaro volando
la tierra de Marlboro
vs.
nuestro pas
Mientras el trabajo continuaba, encontr que estas antipatas no eran tan diferentes como pensaba:
El trabajo viejo segua encontrando su camino hacia el nuevo. La historia se cuajaba alrededor de la
violencia: Manson, My Lai. Cada salto hacia nuevos valores nos hallaba como al payaso de circo
atorado de sus propios tirantes. Slo que no podamos incorporar la farsa. Como en Dionysus, el
polo positivo de la dialctica se senta en la forma que trabajbamos, no en los temas que
desarrollbamos.
Seguamos tratando de trabajar a travs de las contradicciones en los temas. Del final de la
primavera en adelante pensbamos que Commune estaba estructurada en cuatro partes:
1. Un Da en el Rancho. Esto sucede en el tiempo real, mientras entra el pblico,
una especie de pretendamos estar en el Viejo Oeste despus de la cena. Un juego
de nios combinando clichs, el rancho de Spahn, pelculas viejas. Se probaron
muchas imgenes y casi todas fueron rechazadas. Finalmente la progresin se
convirti en: dar la bienvenida, dormitar, cantar, montar a caballo, coquetear,
disparar. Luego un repentino destello del asesinato de Tate. Esto es rescatado por
otra cancin: o Bound for the Promised Land o Big Rock Candy Mountain.
2. Exploracin y Descubrimiento. Esto recapitula la llegada de los primeros
colonizadores europeos a Amrica, su carrera a travs del nuevo mundo la famosa
carrera de ratas. Despus la cultura rezagada, las comunas, un estilo alternativo de
219
vida: Las Tentaciones de Clementine.

3. El Vientre de la Ballena. La comuna se echa a perder, las contradicciones en el
estilo alternativo de vida, mientras dominan la accin de la obra. Toda Norteamrica
como comuna (el Sueo Americano, El Dorado) echndose a perder. Chispazos de
los asesinatos Tate; la masacre de My Lai; el arresto, interrogacin, tortura, juicio,
condena y crucifixin de Manson. Fantasas sobre la vida en el Valle de la Muerte.
El desierto es la gloria porque nadie ms lo quiere. Finalmente, una veloz pero
detallada reactualizacin de los asesinatos Tate seguidos por una conferencia deprensa-visita-guiada de la casa de Tate, a cargo de Roman Polanski.
Nunca se utilizan nombres verdaderos en la obra. Los asesinatos en Commune no son fotocopias de
los asesinatos en Beverly Hills. Se llevan a cabo del modo en que la Comuna escenificara la historia
de los asesinatos si los actores fuesen la Comuna. Los asesinatos no se representan como una
actualizacin del pasado sino como una historia contada ahora: Recuerda lo que pas anoche
porque t estabas ah!
4. Las Posibilidades. Esto era para mostrar un mundo nuevo autntico: donde
Norteamrica podra empezar de nuevo una vez que los americanos reconocieran a la
historia. La moraleja deba ser simple: si los americanos aceptan la responsabilidad
por los hechos de la historia norteamericana, entonces la nacin podra continuar de
buena fe. Pero mientras los americanos piensen que Manson est loco y que My
Lai es un acontecimiento sin precedente ni razn de fondo en la sociedad americana
normal, entonces la ronda destructiva de la violencia americana se representar una
y otra vez. La dificultad era que no podamos encontrar las acciones para las
posibilidades. No tenamos las soluciones.
Bruce White estaba ansioso por que llegramos a las Posibilidades. Le costaba trabajo actuar sin
las cualidades redentoras de Posibilidades Yo no tena idea de dnde vendran las Posibilidades.
Seguimos ensayando durante los meses de New Paltz y luego en Goddard. Lado Kralj, un director
de Lyubiana, Yugoslavia, se incorpor al Grupo en calidad de mi asistente a principios de
septiembre. Puesto que yo no tena idea de cules eran las Posibilidades, les ped a los actores que
congelaran la accin despus de la entrevista de Polanski. Despus de nuestro primer ensayo abierto
en Goddard, Lado dijo: El final debe quedarse como est! le expliqu que el congelamiento era
una laguna. No, no, insisti Lado, ustedes no tienen respuestas a las interrogantes de la obra, por
qu fingir? Estn en contra de fingir, s? Lancen de nuevo las interrogantes al pblico! Acept su
juicio a regaadientes. Varias veces durante el invierno probamos otros finales: susurrar nuestros
verdaderos nombres, luego intercambiar nombres con los espectadores; msica; discusiones. Nada
representaba una mejora sobre la congelacin, sobre su sentido de desequilibrio, asunto sin
terminar. Algunas veces el pblico esperaba en silencio con nosotros; hasta diez minutos. Entonces,
en el verano de 1971 encontramos lo que ahora creo que es el final correcto para Commune.
El dilogo se termina y hay una congelacin de unos noventa segundos. Luego Spalding abandona
su sitio en el centro de la Ola y se va a un lado, se sienta, saca un silbato y toca un agudo pitido,
como un silbato de una fbrica que marca el final de la jornada. Despus l empieza a tocar msica.
Clementine va a la tina y comienza a lavarse. Otros la acompaan, o regresan los artculos robados
a los espectadores, o se van a quitar su vestuario a algn lado. Lentamente la obra desaparece en las
rutinas de los actores que se despojan de sus papeles, de espectadores preparndose para volver a
casa. Invariablemente algunos espectadores se acercan a los actores, hablan, baan su pies en la tina,
se recuestan sobre la Ola. Las pasibilidades se inician donde deben: con la reanudacin de la vida
220
cotidiana.
MODELOS. PATRONES. ICONOGRAFA: LA MSICA DE LA ACCIN

George Kubler rechaza el modelo biolgico del arte de Aristteles y en su lugar propone
un sistema de metforas sacadas de las ciencias fsicas En el arte trabajamos
con una especie de energa: con impulsos, centros generadores y puntos de
retransmisin; con aumentos y prdidas en el paso; con resistencia y transformadores
en el circuito En breve, el lenguaje de la electrodinmica podra habernos sentado
mejor que el lenguaje de la botnica.4
El modelo de Kubler parece algo que Bela Lugosi Podra inventar en ltima Funcin, pero da un
buen sentido de simultaneidad, movimiento tanto hacia adelante como hacia atrs, transformacin,
retroalimentacin-energa recibida-potencia producida, corto circuito, saltos, destellos, implosionesexplosiones, rapidez. Lo que le falta al modelo de Kubler es vida; y el modelo de Aristteles es
exactamente vida.
Yo tena el modelo de Kubler en mente cuando dibuj cuatro modelos de Makbeth en mi cuaderno
el 27 de marzo de 1969. Uno de ellos era as:
Yo intentaba que este dibujo fuese tanto conceptual como actual. En esa poca crea que Makbeth
consistira de x nmero de escenas, de las cuales y se representaran cualquier noche. As la
representacin mantendra siempre una inmediatez y una indeterminabilidad. Les mostr los dibujos
a los actores y a Rojo. Ese mismo da escrib en mi libreta que Makbeth debera ser de espacio
convulsionado, fragmentacin del pblico, espacio territorial, idas y venidas, altas y bajas, abiertos y
cerrados, construcciones y demoliciones, bolsas de pblico. Puede haber varias escenas con la
misma accin simultnea y fragmentada acciones convulsionadas as como espacio
convulsionado. Entonces formul lo que llam primeras reglas o parmetros de la mise en-scne:
Por ejemplo:
4
Kubler (1962), 8-9.
221
Diez escenas necesarias, tres espacios o caminos necesarios.

Funcin cualquier noche: veinticinco escenas representadas, usando siete
espacios o caminos.
Potencial
treinta escenas, diez espacios o caminos.
Virtual
Vea Makbeth como un ncleo de diez escenas que se tenan que representar cada noche. stas
encarnaran la raz de la historia. Las otras veinte escenas dependeran de las contingencias de cada
noche. Tambin haban tres espacios necesarios que deberan utilizarse cada noche; y siete espacios
adicionales que se podran usar. Yo vea a Makbeth combinando teatro, juegos y circuitos elctricos.
No fue as como se mont la obra finalmente. Pero si volviera a hacer la obra, tratara de llevar a
cabo esta idea.
Los ensayos se deshicieron de mis planes, pero se conservaron algunos aspectos del esquema de
Kubler. El Garage se dividi en varios espacios conectivos. Los actores, Rojo y yo trazamos rutas
que comunicaban a estos espacios. Epstein us el ambiente cual tambores y resonadores para
pataleos, golpes, toquidos, marchas y arrastradas de los pies. Mientras se desarrollaba la puesta, se
establecieron reglas. Las Fuerzas Oscuras usan todas las rutas; los Makbeth tienen movimientos
restringidos. Mientras Duncan rige, Malcolm y Macduff van a donde les plazca. Cuando Makbeth
tiene la corona, M. y M. se ven obligados a escabullirse alrededor de la periferia, cantando sobre su
prxima venganza a los acordes de Dios Salve al Rey. Durante casi toda la representacin dos o
tres escenas se llevan a cabo simultneamente. Toda la obra dura escasos setenta minutos. La
atencin del pblico se dirige a travs de ms de sesenta suaves pulsaciones de luz y oscuro, y
circuitos de sonido aplicaciones de las ideas de Kubler. Por ejemplo, justo antes de que Duncan
sea asesinado, Lady Makbeth, parada al centro de la enorme mesa de banquetes que domina el
espacio, se sobresalta a causa de una pequea risa de una Fuerza Oscura agazapada cerca de Duncan.
El grito ahogado de Lady Makbeth es transformado en risa fuerte por las otras dos Fuerzas Oscuras
que andan de parranda con Banquo (una mujer) arriba en una esquina. Su risa es transformada en un
gruido adormilado/soado por Duncan. A l, a su vez espiado por Malcolm y Macduff entre risas,
se le dice que chitn! Todo esto mientras Makbeth tan silenciosamente como puede hacia
Duncan. As:
222
Mi intencin al montar una escena como esta es desencubrir varias capas de accin, irona y
significado. Creo que estas capas estn ordenadas en una especie de espiral: hasta abajo est la
accin, llamativa en s misma; un espectador puede estar pendiente slo de los movimientos de
Makbeth a travs de un espacio no silencioso hacia Duncan durmiendo intranquilamente. Sobre eso
est la risa de las Fuerzas Oscuras aparentemente sin relacin con los movimientos de Makbeth, pero
en el esquema ms amplio rindose del hecho de que pronto Makbeth estar tan empapado en
sangre que no puede dar marcha atrs. Y a travs de la obra en la versin de TPG las Fuerzas
Oscuras celebran cada vez que alguien de la clase dominante asesina a otro. Como dice una de ellas:
Los ricos guerreando contra los ricos, los grandes nobles hacindose pedazos
unos a otros! Oh, estoy bien comido! Son dignos de gobernar estos nobles? No,
dignos de vivir!
Lady Makbeth anima a Makbeth cuando estn juntos y padece terribles miedos y pesadillas cuando
est sola. Esta ser su ruina: su incapacidad de compartir quin es, incluso con su camarada ms
cercano, Makbeth. Estos niveles de accin e irona enfocar el pasado y el futuro sobre lo
inmediato constituyen el significado de la escena: El acontecimiento no puede obstruir sus
consecuencias, un asesinato sangriento engendra un asesinato sangriento. Es as tanto en la vida
poltica como en la vida personal. Pero hasta en medio del terror hay risa porque miren quin mata
a quin: Duncan, quien ejecut a su hijo rebelde, y ms, ahora est bajo el filo de Makbeth. Una
maldicin sobre todos los de su estirpe!
La iconografa es tan importante para la mise-en-scne como los ritmos y los patrones. Un ritmo es
movimiento en el tiempo; un icono es una accin detenida, una condensacin de movimiento en un
momento llamativo, un gesto, una distribucin. Al escenificar iconogrficamente es de suma
importancia dar el tiempo suficiente para permitir que el icono se imprima en la conciencia del
espectador. Demasiado tiempo provoca la autoirona del tableau-vivant; demasiado poco quiere
decir que el pblico no tendr oportunidad de que la imagen se fije. Como una accin detenida en un
filme y mucha de la iconografa del teatro contemporneo est en deuda con los cinematografistas
un icono es un momento sustrado del tiempo, una oportunidad para el pblico de reflexionar y
evaluar la escena: una versin del V-effekt de Brecht. Los siguientes ejemplos son de iconos de
223
producciones de TPG:
Dionysus. En cuanto las mujeres matan a Penteo y a los dems hombres, se
congelan. Las muecas de las madres asesinas no son diferentes de las agonas de los
hijos asesinados. Es difcil saber qu sangre es de quin. Toda la escalofriante escena
es de Vietnam y Auschwitz. Despus de un congelamiento de unos cinco segundos
las mujeres dejan caer las extremidades de los hombres y corren hacia el pblico
jactndose de este gran acto que he cometido.
Makbeth. Malcolm, Macduff y las Fuerzas Oscuras avanzan sobre Dunisnane a
saltos cortos y estruendosos; despus de cada salto la escena se congela. Makbeth ve
una escena tanto dentro de su cabeza como fuera de ella. Ve su destino elevndose
no como la marca, sino viniendo en explosiones sbitas e inexplicables cuya
naturaleza exacta no puede comprender. Desde este punto de vista la batalla final es
un cuento contado por un idiota. Desde el punto de vista de las Fuerzas Oscuras es
una farsa.
Commune. Cuando Bruce habla durante la escena del asesinato de Tate, todos los
dems se congelan en el acto de estar gritando, matando, siendo matados. Bruce
habla del artista para el cual el tiempo se detiene mientras trabaja en labrar un cetro
perfecto. En medio de la carnicera alguien est haciendo algo hermoso a partir de
las agonas de los otros. Al terminar Bruce, la escena se reanuda: los cuchillos son
hincados, los gritos gritados, caen los cuerpos.
The Tooth of Crime. Hoss narra la historia de cmo do amigos suyos fueron
animados a pelear con los bravucones de su misma escuela preparatoria. La historia
es un nmero de gran produccin con acompaamiento musical completo. En el
instante anterior a que se describa la pelea en s, Hoss baja los brazos como un
director de orquesta terminando una sinfona y toda la msica para. Entonces Hoss
dice: Entonces la vi. Esta era una lucha de clases. La escena comienza de nuevo
con acompaa miento completo y Hoss cuenta cmo l y sus amigos de la clase baja
vapulearon a sus ocho verdugos de la clase media.
La funcin de la iconografa es dirigir la atencin del espectador y estimular su imaginacin.

Un filme no es sino una progresin de iconos, tomas de accin detenida que parecen fluir por la
rapidez con que se suceden unas a otras. La toma teatral de accin detenida es an ms efectiva que
en las pelculas porque no le es natural al medio. La vida no se vive como una serie de acciones
aceleradas para dar la apariencia de movimiento continuo. La vida se vive continuamente y cuando
se detiene la accin sentimos un desencajamiento preciso. En el cine el cuadro se detiene de hecho;
todo queda absolutamente congelado. En el teatro los cuerpos de los actores todava se mueven, si
bien ligeramente, se toma aliento, las manos tiemblan: hay una deterioracin de la ilusin aun en el
momento iconogrfico. En el congelamiento iconogrfico se desilusiona a la misma ilusin de la
desilusin.
La iconografa es ms que la accin detenida. Es una red de gestos no completamente naturales a la
situacin que multiplica los puntos de vista desde los cuales puede observarse la accin. Cada icono
es un comentario sobre la accin en forma de contrapunto. En Makbeth, por ejemplo, las Fuerzas
Oscuras son sirvientes, gente de clase baja, soldados; tambin son grgolas colgando sobre la accin,
ojos y orejas espiando, manos hechizando.
Slo hay una pieza de utilera como tal en Makbeth: una corona de puro bronce forjada por Phil
Phelan, el productor ejecutivo de la obra. La corona la usan Duncan y Malcolm; durante la obra
224
todos la tocan; pues la corona es el mana/nima todopoderosa de la realeza. No es un smbolo. Aquel

que trae puesta la corona es la Corona. Originalmente plane una escena en que las Fuerzas Oscuras
juegan a lanzarse unos a otros la corona, robndola de la cabeza de Makbeth durante la escena del
Banquete. Para Duncan la corona es demasiado pesada; su cabeza se dobla bajo su peso, le da
tortcolis. Makbeth siempre se est ajustando la corona, cogindola y sintindola sobre su cabeza. Es
demasiado grande, demasiado chica, se cae, resbala sobre su frente; casi una farsa. Ahora siente su
ttulo quedarle flojo, como la bata de un gigante sobre un ladrn enano. Macduff arrebata
ferozmente la corona de Makbeth ya muerto. Macduff le tiene miedo a la corona, es una papa
caliente. La hinca en el estmago de Malcolm de la misma manera que un quarterback retaca la
pelota en la panza del corredor trasero. O se la ofrece a Malcolm como si fuera un pavo en un platn
para el Da de Accin de Gracias. De cualquier forma Malcolm la toma hambriento. Malcolm nunca
se pone la corona; no se atreve a dejarla salir de sus manos/vista. Sbitamente Malcolm muerde la
corona; quiere comrsela, metrsela permanentemente en su interior, hacerla parte de su cuerpo.
Malcolm se quiebra los dientes con la corona indigerible.
La corona de Makbeth es tanto un ritmo como un icono. Al no despegar la vista de lo que le pasa a
la corona, un espectador puede entender la accin de la obra. La corona es lo que T. E. Elliot
llamara un correlativo objetivo.
Los miles de detalles iconogrficos de cada produccin le dan a la produccin su sensacin, su
textura. No es posible para ningn espectador captar todos los detalles planeados, no menos que los
miles de momentos que se cristalizan a travs del representar la obra como uno juega un juego; a
partir de reglas predeterminadas pero sin anticipacin, simplemente en respuesta a lo que est
pasando. Una vez que la compaa es capaz de generar iconos, el problema no es de invencin sino
de seleccin.
Las representaciones ms articuladas siempre son aquellas que han sido
recortadas. Todo lo que no es esencial, todo lo que es accesorio, todo lo que es
indulgente, todo lo que est fuera del centro se ha desechado, y lo que permanece es
un escaso lenguaje de quehaceres que hablan acerca de la vida y de la naturaleza.5
Los iconos surten efecto sobre el actor tanto como sobre el espectador. Hasta cierto punto no
suficientemente examinado, los actores son espectadores los unos de los otros. Esto opera con
mucha fuerza durante los ensayos y es una fuente de las energas que fluyen hacia adentro de una
representacin, lo que Stanislavski llamaba crculos de atencin. Un actor tambin puede mirar
una parte de s mismo; puede fascinarse por lo que hacen sus manos, por ejemplo. Los iconos
desencadenan asociaciones y acumulan detalles; stos se suman al sentir de un papel. No un papel
como personaje (yo como otro) sino como un lenguaje de quehaceres (yo mismo haciendo
algo).
Todo el tiempo el director escucha/observa en busca de poses, tonos, ritmos, patrones, atracciones,
opuestos. Estos lenguajes concretos son la substancia de la mise-en-scne. Mi propio trabajo tiende a
tener sobrecupo al principio. Agrego imgenes a imgenes, corto muy poco, acumulo; me maravillo
ante las energas generadoras de los actores. Las obras que dirijo duran el doble al principio de sus
temporadas que al final.
Chaikin (1972), 64-65.
225
EL. DIRECTOR
El director es del actor su Tiresias, Horacio, Sganarelle, Plades: Amigo, Siervo, Patio y Vidente.
Este tipo de personaje ha dejado el teatro al llegar el director con toda su fuerza. Es demasiado
descabellada la idea de relacionar la salida de ellos con la entrada de l? El director funciona cual
lder que incluye al padre que incluye al terapeuta que incluye al colega que incluye a un nio: sus
roles durante el taller y el ensayo son muchos, siempre y cuando desaparezca durante la
representacin. Pero algunos directores contemporneos Grotowski, Chaikin, Andr Gregory y yo,
por ejemplo la pasamos mal tratando de ser annimos durante la funcin. Grotowski es una
eminence grise. Gregory se muere de risa, Chaikin es discretamente obvio y yo cargo mi libretota.
Enfrentada a la presencia de los actores est la presencia del director.
El actor es un hacedor, el director un observador. El director est presente, ve, dice lo que ve. Pero
tambin logra muchas tareas menos imponentes, especialmente en un grupo pequeo. Estos deberes
hogareos son importantes porque al hacerlos el director se entrena para responder de distintas
maneras a las situaciones innumerables que surgen en ensayo y taller. Sus respuestas no son ms
falsas que las de los actores. El director no interpreta papeles en el sentido ortodoxo.
Cada grupo requiere de una transformacin interna ms o menos radical de las
personas que lo conforman. Considrense las metamorfosis que un hombre puede
atravesar en un da al moverse de una forma de sociabilidad a otra hombre de
familia, molcula de polvo de una multitud, funcionario en la organizacin, amigo.
Estos no son simplemente roles diferentes: cada uno es un pasado y presente y futuro
completos, ofreciendo diferentes opciones y constricciones, diferentes grados de
cambio o inercia, diferentes tipos de cercana y distancia, diferentes conjuntos de
derechos y obligaciones, diferentes juramentos y promesas.6
Los cambios en las formas de sociabilidad que casi toda la gente experimenta entre grupos
distintos los experimenta el director en un grupo. Los actores son maestros de la transformacin, y el
director aprende a ser un adaptador maestro. El problema es hacer esto sin, al mismo tiempo
convertirse en un intrigador, un Odiseo o un hipcrita.
He estado atontado, incapaz e ver. He estado distrado. He visto cosas pero me falt el valor para
hablar acerca de ellas. He manipulado a la gente no diciendo el meollo de lo que vi. He estado
aterrado de decir lo que sent. He protegido mi autoestima y mi reputacin pblica, as como mi
reputacin dentro del Grupo. Lo peor de todo es que me he mentido a m mismo. Hay diez razones
para no estar presente, cien razones para no ver, y mil razones para no decir lo que uno ve.
A menos que el lector piense que estas cosas tienen poco que ver con dirigir, permtaseme decir
que las percepciones-de-la-vida fundamentales del director son de todo lo que se trata el dirigir un
grupo. Las percepciones-de-la-vida se comunican del modo en que se distribuyen los quehaceres, del
modo en que se ordena el tiempo en talleres y ensayos, del modo en que las necesidades individuales
se cotejan frente a las necesidades del grupo cuando las dos estn en conflicto, del modo en que las
fantasas del director se incorporan al trabajo, o se dejan fuera de ste.
Ser natural = ser funcin de todo lo que le pasa a uno aqu y ahora = aprender = cambiar.
Laing (1968), 96-97.
226
LA GRAN RUEDA DE INICIACIN

Cuando el grupo tiene xito, hace una gran rueda de iniciacin:
Personal: ser completamente quien soy ahora la autorrealizacin lleva a
Grupal: disolver las fronteras del ego haciendo trabajos que sean ms que una
expresin de cada persona sola la creatividad colectiva lleva a
Social: mostrar al pblico la posibilidad de convertirse en una comunidad la
solidaridad lleva a
Poltica: revelar patrones de la historia, lo que ha sucedido a los pueblos, clases,
naciones la conciencia lleva a
Metafsica: demostrar que los seres humanos pueden propiciar su propia
evolucin el cambio lleva a lo
Personal:
La autorrealizacin leva a la creatividad colectiva lleva a la solidaridad lleva a la conciencia lleva

al cambio lleva a la autorrealizacin
El trabajo de grupo no es ni mo ni tuyo ni suyo propio. El director no lo inventa ms de lo que un
marino inventa al viento. El teatro existe en un lugar que es dentro y fuera, aqu y all, ahora y
despus, mo y tuyo, real y fantasa. Un lugar donde los actores son ellos mismos y otras gentes,
donde los actos son verdaderos y simblicos, donde los muertos vuelven a la vida, los viejos se
vuelven jvenes; donde el pblico se sienta y sin embargo es transportado, tocado y sin embargo
dejado en paz, est inmvil y sin embargo es movido. Donde las ancdotas son inmediatas y
distantes, donde el espacio es concreto y abstracto, el tiempo se acelera, distorsiona y alenta. De
dnde vienen los acontecimientos teatrales? No son las acciones y fantasas puramente personales de
los actores; no son acontecimientos objetivos tomados de la vida diaria; no son imaginarios; no son
encarnaciones de los deseos del director; no son realizaciones o interpretaciones de un texto; no son
recreaciones de acontecimientos anteriores. Hay algo de todo esto en una representacin: un arreglo
precario de elementos inestables, un acto de malabarismo. El teatro est situado entre todas las
fuerzas contendientes que le dan vida; y el teatro en s es un dador de vida.
La existencia del teatro es precaria. El tema subyacente de todo el teatro es restaurar un equilibrio
que no se puede restaurar: una oposicin en una rueda. El desequilibrio es el motivo fundamental de
la accin, el por qu la accin es necesaria. El desequilibrio del teatro no est slo en la trama sino
en la relacin entre actores y espectadores, en el espacio, en la ocasin social, en toda la
increblemente complicada y preciosa colocacin de espejos que hacen imposible el separar la
imagen teatral del objeto teatral. El teatro es un jugar-con-jugar. Hasta la tragedia ms pesada tiene
un grano/centro irreducible de lo lusorio = ridculo, alusivo, colusin, preludio, interludio, evasin,
ilusin, engao, prolusorio. Del latn ludus (un juego) y ludere (tocar). Del irlands antiguo loid (una
cancin). Tambin irlands meridional laidim (exhortar o amonestar). Y griego loidoros
(insultando). Y antiguo celta leut (estar gozoso).
227

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JUAN JOS GURROLA

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The Performance Group*

: Dionysus in 69. (Eurpides)

: Government Anarchy. (TPG)

: Concert. (Paul Epstein)

: Healing Piece. (Con Charles Morrow)

: The Tooth of Crime. (Sam Shepard)

Richard Schechner - El teatro ambientalista - 14

Esta tierra es mi cuerpo. El cielo es mi cuerpo. Las

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No hay espacio muerto, ni final del espacio.

Chaikin (1972), 30.

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canasta vaca, la tela blanca, la ropa manchada, el tiradero de lo que qued de la

O las cosas que viera Antonin Artaud en Mxico:

Gould (1969), 128.

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Artaud (1965), 94-96.

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Frankfort (1948), 79.

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Richards (1970), 29.

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la representacin. Terminaba en un hoyo abierto en el piso, un descenso al infierno de Makbeth.15

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