Universidade de Braslia Departamento de Msica

Histria da Msica 4 Beatriz Magalhes Castro

Fernando Henrique Marinho da Costa Sabino Bastos 12/0117622

Fichamento: A Msica Moderna, Captulo 3 Nova Harmonia

GRIFFITHS, Paul. A Msica Moderna. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1987.
Debussy fez o seguinte comentrio sobre a msica de Wagner: um belo crepsculo que
foi confundido com uma aurora. Vrios compositores foram seduzidos por sua harmonia
cromtica, acreditando que seria a base de uma nova linguagem. Mas ela s os levou imitao,
pois naquele momento a harmonia era s uma questo de estilo pessoal. Liszt afirmou que toda
composio deveria ter um novo acorde, e essa inovao harmnica acabou enfraquecendo o
sistema diatnico. Os compositores que seguiram a linha de Wagner, como Mahler, Strauss e
Schoenberg, cada vez mais se afastaram das trades da harmonia diatnica.
Em 1908, quando Schoenberg musicou poemas de Stefan George, se deixou levar pela
emoo das palavras do texto e comeou sua ruptura com a tonalidade. Para ele, foi difcil
quebrar essa barreira, pois encarava a atonalidade como uma consequncia do havia sido feito
anteriormente, e sentiu que precisava seguir em frente mesmo contra sua vontade.
Outros compositores da poca tambm sentiram esse impulso, mas no cederam da
mesma maneira que Schoenberg. Richard Strauss quase chegou atonalidade em suas obras
Salom (1903-1905) e Elektra (1906-1908), mas voltou s origens com O Cavaleiro da
Rosa (10909-1910). Sibeliues explorou bastante o trtono em sua Quarta Sinfonia (19101911). Mahler chegou a usar um acorde de dez notas na Dcima Sinfonia (1909-1910), mas
no viveu muito mais para continuar esse caminho atonal. Alexsander Skryabin tambm morreu
antes de abondar a tonalidade de vez.
Schoenberg cedeu atonalidade num processo bastante refinado de descoberta de
suas prprias emoes. No era possvel usar somente a tradio como meio de expresso
altamente pessoal. A atonalidade abriu caminho para o expressionismo. Nas suas obras
expressionistas de 1909, Trs Peas para Piano e Cinco Peas Orquestrais comps pela
primeira vez de forma atonal sem o apoio de textos.
Durante essa fase expressionista, Schoenberg pintou vrios quadros. Isso reflete a
vontade extrema de expresso por parte do artista, no importando a tcnica utilizada, mas sim o
sentimento impresso na obra. Em sua obra dramtica A mo feliz (1910-1913), Schoenberg
todas partes, concebidas por ele, deveriam estar estreitamente ligadas msica: texto, figurino,
cenrio e iluminao.

A msica atonal de Schoenberg era to pessoal, que ele no se sentiu capaz de ensin-la.
No seu tratado de harmonia, a atonalidade aparece somente como um post scriptum. Mas
mesmo assim, seus alunos mais talentosos, Alan Berg (1885-1935) e Anton Webern (18331945) o seguiram na composio atonal. Cada um dos trs seguiu a atonalidade sua prpria
maneira, em caminhos paralelos, mas independentes.
Mesmo sem conhecer o que se passava na Europa, alguns compositores noreamericanos chegaram atonalidade: Charles Ives, Carl Ruggles e Henry Cowell. Na Rssia,
Nikolai Roslavets adotou a atonalidade pela influncia das ltimas obras de Skryabin.
A msica atonal de Schoenberg, Berg e Webern no teve seu reconhecimento imediato
por vrios fatores. A maior parte das obras de Berg e Webern s foram publicadas nos anos 20.
As execues eram raras, e geralmente com uma reao agressiva do pblico.
Em 1912, Schoenberg comps uma obra de carter mais leve, irnico e satrico, Pierrot
Lunaire. Essa obra teve um sucesso relativo, em parte devido ao personagem da commedia
dellarte. A pea foi escrita para uma atriz, que se apresentava caracterizada, e recorria ao
Sprechesang, tipo vocalizao entre o canto e a fala. O estilo era um meio termo entre msica
sria e de cabar, com a solista acompanhada de flauta, clarineta, violino, violoncelo e piano.
Mesmo ainda sendo livremente atonal, Pierrot retoma a adequao contrapontstica, o que
prepara a organizao da atonalidade que Schoenberg realizou no serialismo oito anos depois.