REST, Jaime. SHAKESPEARE Y EL TEATRO ISABELINO.

En Historia de la

Literatura Mundial. t. Renacimiento y Humanismo. BS. AS. CEAL , 1980

LOS ORGENES DEL TEATRO INGLS
A diferencia de lo que sucedi en otros pases, el impacto renacentista no engendr en
Inglaterra un hiato en el curso de la historia teatral. La preceptiva aristotlica y horaciana que
invade el campo creativo europeo como secue1a del pensamiento humanista no alcanza, en
este caso, a quebrar la continuidad en la evolucin escnica, de modo que la actividad
dramtica conserva en su seno manifiestas perduraciones de los espectculos medievales: en
el tablado isabelino, la sucesin ininterrumpida de escenas que transcurren en distintos sitios
recuerda el desfile continuo de carros que se utilizaba en los pageants para la reprentacin de
los diversos episodios bblicos; la corporizacin de vicios, virtudes u otras figuras alegricas en
Marlowe y aun en Shakespeare deriva indudablemente de las viejas moralidades; e inclusive la
atmsfera de fantasa que prevalece en una pieza como El sueo de una noche de verano
parece renovar ingredientes tradicionales de un remoto paganismo cuya influencia no se haba
desvanecido totalmente en las celebraciones del solsticio estival. Por lo tanto, el gran
florecimiento, teatral que se observa en Londres entre 1580 y 1642 no puede ser desvinculado
en forma satisfactoria del itinerario que haba seguido el drama ingls con anterioridad; por
aadidura, cabe interpretarlo como el rpido apogeo de un largo proceso, cuyas races
penetran hasta los orgenes mismos de los espectculos que comenzaron a desarrollarse en el
transcurso del Medioevo.
Las experiencias iniciales del drama ingls no parecen diferir mayormente de la
trayectoria que se observa en las primeras manifestaciones escnicas de muy variados
pueblos, cualquiera sea la poca en que se produce tal advenimiento las expresiones teatrales
tienen una procedencia religiosa y solo de maera gradual se van diferenciando hasta adquirir
plena autonoma y complejidad artsticas. Tal como ya advirti Aristteles, el teatro empieza
como liturgia y alcanza madurez como puro espectculo. Esta situacin es, por lo dems,
comn a las distintas naciones de la Europa Moderna segn puede comprobarse al indagar el
perodo correspondiente a la formacin del drama, que abarca, en lneas generales , la
segunda mitad de la Edad Media. En este desenvolvimiento primigenio, es probable que haya
ejercido algn ascendiente la supervivencia de ciertas prcticas paganas presuntos rituales
que el tiempo fue transformando en juegos, cuya exhibicin se conserv para ocasiones
especiales, como la festividad primaveral de comienzos de mayo, que sola culminar con la
coronacin de una reina estacional y con la infaltable danza del Arbol de Mayo, especie de
cucaa aderezada con cintas y flores. Sin embargo, desde temprana fecha estos cultos de la
naturaleza originaron suspicacias y entraron en colisin con el pensamiento y la religin
oficial, que vio en tales festejos una peligrosa irrupcin de sensualidad e idolatra. Por
consiguiente, se trat de combatirlos y, aunque nunca desaparecieron por completo, la
atencin de los posibles espectadores poco a poco fue orientada ya sea en forma
espontnea o deliberada hacia representaciones de un carcter definidamente cristiano: en
principio, la liturgia propia de ciertas ocasiones especiales dio lugar a la escenificacin de
breves episodios (ceremonias navideas o pascuales, consagracin de iglesias); ms tarde,
aparecieron los dramas aleccionadores o didcticos de ndole bblica, hagiogrfica y
moralizadora; e inclusive, las propias celebraciones de presunta estirpe pagana a veces

llegaron a incorporar elementos piadosos que las volvan tolerables. En Inglaterra, la

realizacin de espectculos sagrados, que ya es posible trazar en el siglo XII, se consolid a
partir de las disposiciones del papa Urbano IV, en 1264, y del Concilio de Viena, en 1311
que fijaron la conmemoracin de Corpus Christi en el jueves siguiente al Domingo de Trinidad.
La circunstancia propicia de que esta jubilosa celebracin coincidiera con la primavera
avanzada permiti que los actos de fe y de regocijo se llevaron a cabo al aire libre, con
favorables condiciones meteorolgicas. De modo qued institucionalizada la fecha en que
tenan lugar las representaciones dramticas de asuntos sagrados.
En sus aspectos fundamentales, el teatro religioso ingls de las postrimeras medievales
coincide en sus caractersticas con espectculos anlogos que en aquel perodo se realizaban
en el resto de la Europa occidental. En todo el mbito de la cristiandad latina, tres variedades
principales monopolizaron las representaciones sagradas: los milagros, inspirados en el
nutrido caudal de leyendas que referan la providencial intervencin de los santos en la vida
secular; los misterios, destinados a visualizar sucesos y vaticinios procedentes del Antiguo o
Nuevo Testamento; y las moralidades, orientadas a recordar al gnero humano el
comportamiento adecuado para no extraviarse en la bsqueda de la salvacin eterna. De las
especies mencionadas, las dos ltimas fueron las que mayor arraigo y difusin alcanzaron en
Inglaterra.
Los misterios eran congregados en vastos ciclos, cuyo desarrollo integro exiga a
menudo ms de una jornada de representacin. Cada ciclo abarcaba un extenso nmero de
pequeos cuadros escnicos, ilustrativos de la historia sagrada desde la Creacin hasta el
Juicio Final, incluyendo en su transcurso multitud de episodios: el diluvio, el sacrificio de Isaac,
el Nacimiento, la Epifana, la matanza de los inocentes, la ltima cena, la pasin y muerte de
Cristo, la Resurreccin, la Ascensin, la llegada del Anticristo. Los actores solan improvisarse y
procedan de las corporaciones profesionales que se supona ms afines con el asunto
expuesto: los carpinteros interpretaban a No durante la construccin de su barco; los
orfebres encarnaban a los Reyes Magos en el acto de entregar las ofrendas preciosas. En
manifiesto contraste con el empleo de un escenario mltiple de instalacin muy frecuente
en la Europa continentalen los ciclos ingleses cada cuadro desarrollado en su propio tablado
andante, de modo que el espectculo ntegro constitua una procesin carros; este desfile de
escenarios mviles reciba el nombre de pageant. En general, no se prestaba mayor atencin a
los elementos realistas salvo quiz en la deliciosa Segunda pieza de los pastores que se
exhiba en el ciclo de la ciudad de Wakefield pero inevitablemente las figuras bblicas acabaron
por adquirir los rasgos habituales del comportamiento ingls; ciertos personajes, pese al
aspecto tremebundo o amenazador que poseen en las Sagradas Escrituras, muy pronto se
convirtieron en figuras cmicas o grotescas, segn ocurri con Satans y con su fiel servidor, el
alegrico Vicio, quienes pasaron al teatro renacentista conservando esta novedosa tesitura.
Pese a su inspiracin religiosa, las composiciones a menudo se hallaban impregnadas de un
significativo acento anticlerical, con custicas alusiones a la conducta papal, circunstancia que
hace pensar razonablemente en una prefiguracin de doctrinas que luego recogera el ideario
de la Reforma y que tal vez se infiltraron en los textos dramticos por influjo lolardo.
Las moralidades eran piezas de orden exclusivamente alegrica, que exponan ante el
auditorio la lucha entre las cualidades abstractas personificadas: el Bien, el Mal, la Muerte, el

Hombre arquetpico (o la Humanidad) que vicios y virtudes se disputaban en encarnizada

lucha. Por cierto, las situaciones urdidas en estos dramas tendan a cerrar una impresin
menos anecdtica y risuea que la imperante en milagros y misterios; el tono del espectculo
era, casi siempre, anlogo al que se advierte en los sermones ms austeros e intransigentes;
las nicas alternativas a la reconvencin plena de augurios pavorosos consistan en la discusin
erudita o el debate filosfico y aun cientfico (las disputas entre cuerpo y alma el dilogo entre
los elementos de la naturaleza). La orientacin predominante era, empero, de indudable
propsito moral y religioso, con gran despliegue de admoniciones acerca de los peligros que
entraa el excesivo apego a los transitorios y engaosos bienes terrenales. El mejor ejemplo
ingls de estas preocupaciones lo ofrece el annimo Everyman que ha sido traducido al
espaol con el ttulo de Cadacual, presumiblemente inspirado en Todo- hombre una
composicin holandesa similar atribuida al cartujo Pieter Dorlant que vivi en la segunda mitad
del siglo XVI. El asunto de esta pieza se halla centrado en el enfrentamiento del hombre con la
muerte y su inters actual ha sido demostrado por el hecho de que el austraco Hugo von
Hofmannsthal ensay una nueva elaboracin del tema en 1912, seguido medio siglo despus
por Ionesco en El rey se muere, de 1963. Por ltimo cabe sealar que el desenvolvimiento
medieval del teatro religioso ingls de conformidad con los textos que se han conservado
parece circunscripto de manera estricta a temas bblicos y a fbulas moralizadoras, con
exclusin casi absoluta del clima romntico que generalmente circunda los milagros de santos;
esta actitud suele asimismo interpretarse como un anticipo sintomtico del riguroso pietismo
que habra de singularizar a ciertas corrientes de pensamiento protestante.
La profesionalizacin de la actividad escnica condujo, casi por necesidad, al
advenimiento de un teatro profano. Los espectculos seculares probablemente coexistieron
desde fecha temprana con las exhibiciones religiosas y tal vez alcanzaron en ciertas ocasiones
una medida considerable de atrevimiento, utilizando con preferencia estrategias anlogas al
pageant. Pero los primeros testimonios concretos que pueden analizarse, porque han
perdurado hasta nuestros das, son los interludios, compuestos a fines del siglo XV y comienzos
del XVI. La naturaleza de estas representaciones e inclusive el significado exacto de la
denominacin que las agrupa han motivado extensos debates eruditos, pues aparentemente
esta especie dramtica admita desde los procedimientos alegricos de la moralidad hasta la
comicidad realista de la farsa. Como manifestaciones ms extremadas. de la primera variedad
podemos citar la Stira de los tres estados, del escocs David Lindsay (1486-1555), y la
polmica Comedia acerca de las tres leyes, del batallador e irascible obispo John Bale (14951563); ambas composiciones apelan a ingredientes ms o menos jocosos para desarrollar un
enjuiciamiento corrosivo y aun amargo sobre las costumbres y las prcticas religiosas
desvirtuadas. En el polo opuesto hallamos a John Heywood (1497-1580), quien no desdea la
crtica social pero ante todo se preocupa por entretener y divertir al pblico; entre sus piezas
ms logradas se cuenta Las cuatro pletra inicial de pardoner (vendedor de indulgencias),
palmer (peregrino), poticary (farmacutico) y pedlar (buhonero), en la que, a nivel de una
agudsima burla, se mezclan diferentes dosis de misoginia y de anticlericalismo: Satans est
dispuesto a conceder lo que quiera a un vendedor de indulgencias que ha debido realizar una
excursin a los infiernos, a cambio de que distribuya absoluciones entre las mujeres para que
asciendan directamente al cielo y no perturben la tranquilidad de los infelices demonios. En
otra de las farsas que escribi Heywood, un segundo vendedor de indulgencias personifica los

excesos cometidos en el comercio de reliquias sagradas, entre las que ofrece una oreja de la
Santsima Trinidad, el sombrero de paja de la Virgen y la venerable mandbula de Todos los
Santos.
En el transcurso del siglo XVI se observa un sostenido inters por la composicin
dramtica y una continua bsqueda de frmulas escnicas eficaces, como indicio de que ya
exista esa vocacin teatral que habra de fructificar definitivamente en los ltimos aos de la
centuria. Con la renovacin humanista de la literatura latina, las piezas de Plauto y Sneca
comenzaron a difundirse, especialmente en las universidades. John Rastell (1475-1536),
cuado del canciller del reino Tomas Moro, realiz varios en sayos que incluyen una
adaptacin de La Celestina, tal vez trada de Espata por Juan Luis Vives.
En el medio siglo que precede al pleno apogeo dramtico isabelino, acrecen los sntomas
de un cercano esplendor: el influjo de la tragedia senequista, de enorme significacin en
tiempos de Shakespeare, irrumpe con el Gorbocluc de Thomas Norton y Thomas Sackville, que
se representa ante Isabel I en 1562; la comedia de prosapia latina, con elementos extrados de
Plauto y Terencio, es introducida por Nicholas Udall (1505-56) en su Ralph Roister Doister; la
commedia erudita procedente de Italia es imitada por George Gascoigne (1525?-7); asoman
algunos temas clsicos, como Damn y Pitias de Richard Edwards, Apio CIaudio y Virginia de un
tal R. B., Cambises de Thomas Preston; por ltimo, La aguja de la comadre Gurton, farsa
escrita quiz hacia 1550 por William Stevenson de la Universidad de Cambridge, constituye
una creacin de autntica comicidad popular.

2. LA ERA ISABELINA
Al cabo de la gradual evolucin que haba comenzado en sus remotos e inciertos
orgenes medievales, el teatro ingls revel en el siglo XVI sntomas inequvocos de una toma
de conciencia, que aspiraba a resolverse en una creacin escnica original y definitiva que
permitiera la maduracin y sntesis de las experiencias dramticas adquiridas hasta entonces.
Los factores que contribuyeron a transformar este deseo en una realidad plena deben
explorarse en un complejo juego de circunstancias propicias que estimularon la consolidacin
social y el perfeccionamiento artstico del drama. Estas circunstancias pueden distribuirse en
tres grupos principales: 1) las condiciones histricosociales de Inglaterra en las postrimeras del
siglo XVI); 2) los estmulos que favorecieron el afianzamiento institucional del teatro; y 3) el
desarrollo de un instrumento potico apto para la literatura dramtica.
En el primer aspecto, corresponde subrayar el equilibrio logrado en la conduccin
poltica, en tiempos de Isabel I. Cuando la reina hered el trono, en 1558, las causas de
perturbacin eran serias e intrincadas: la monarqua no haba logrado superar totalmente la
inestabilidad originada en las prolongadas luchas dinsticas del siglo XV; los conflictos y
tensiones internacionales constituan una amenaza persistente; en el orden interno, subsistan
graves rivalidades, alimentadas en particular por los antagonismos religiosos. Con el transcurso
del tiempo, el sostenido esfuerzo del gobierno y la gran capacidad estratgica de sus
integrantes lograron modificar notoriamente este cuadro; perduraban innumerables
problemas sin solucin (enfrentamientos y confabulaciones de corte; sublevaciones irlandesas;
descontento en los sectores protestantes y catlicos; intrigas en torno de Mara Estuardo),

pero a treinta aos de iniciado el reinado se advertan substanciales adelantos: un

generalizado robustecimiento del espritu de nacionalidad; la derrota y destruccin de la
Armada Invencible espaola; un grado considerable de encausamiento hacia la uniformidad
religiosa; la economa y la sociedad se hallaban en plena expansin; y en el campo cultural, se
haba logrado una vigorosa actualizacin del pensamiento y de las doctrinas artsticas. La
circunstancia que en mayor grado favoreci la consolidacin del teatro isabelino tal vez radic
en la amplitud alcanzada por la repercusin de los espectculos, no slo por lo que respecta al
nmero de adeptos sino tambin a la variedad de gustos y de extraccin social que puede
observarse entre quienes asistan a las representaciones. La actividad escnica suscitaba por
igual el entusiasmo de la masa plebeya y la predileccin de los crculos ulicos (incluida la
misma reina). Por supuesto, los historiadores del drama ingls se preguntan de qu modo fue
posible una receptividad tan amplia. Con la intencin de proporcionar una respuesta, se ha
elaborado un esquema que podra denominarse teora de los niveles, especialmente
aplicado a la produccin de Shakespeare; segn esta interpretacin, cuando un autor isabelino
conceba una pieza teatral, en forma casi espontnea su imaginacin tenda a fundir muy
diversos elementos que apelaban simultneamente a diversos sectores del auditorio: al
populacho, se le brindaba un sostenido esparcimiento anecdtico, con profusin de muertes
sangrientas en la tragedia (segn el modelo senequista) y abundancia de equvocos en la
comedia (de acuerdo con el ejemplo plautino); los espectadores atrados por la virtud artstica
hallaban, a su vez, una caudalosa fuerza potica (manifiesta en el verso de gran riqueza verbal
y de excepcional audacia expresiva, en una brillante configuracin del mbito imaginario y en
la compleja elaboracin de caracteres plenos de contradicciones humanas pero dotados de
una inequvoca unidad de efecto); a quienes preocupaba la marcha intelectual de la poca, se
los seduca con una intrpida exposicin de los crticos problemas que apasionaban al
individualismo renacentista; y con destino al pblico cortesano, habituado a la sinuosidad de
los negocios estatales, se propona un significativo acopio de reflexin poltica, si bien
convenientemente velado para evitar las peligrosas consecuencias que poda acarrear una
opinin inoportuna (en tal sentido, cabe recordar que, segn una de las versiones circulantes,
la muerte violenta de Marlowe en un duelo de taberna no haba sido un hecho accidental,
sino un acto cuidadosamente planeado para eliminar a un dramaturgo de ideas ateas y
subversivas).
En razn del favor general de que gozaba, el teatro se vio conducido, casi por necesidad,
a la institucionalizacin de sus dispositivos. Con anterioridad, la interpretacin haba estado a
cargo de agrupaciones de aficionados (en la Edad Media) o de conjuntos universitarios y
corales (en el curso del siglo XVI); las compaas de actores, en cambio, haban sobrellevado
una existencia precaria y trashumante y sus integrantes solan recibir el mismo trato que los
vagabundos y merodeadores. El cambio de situacin modific profundamente las condiciones:
el movimiento escnico se convirti en una actividad comercial organizada; los comediantes se
aburguesaron y a menudo invirtieron sus ganancias en los teatros donde se desempeaban,
como sucedi con Shakespeare, quien adquiri mediante su trabajo una desahogada posicin
econmica; la corona y algunos personajes de la aristocracia acostumbraban a ejercer el
mecenazgo, para lo cual creaban sus propias agrupaciones dramticas, cuyos miembros
obtenan de este modo el acceso a la corte, como tambin lo ilustra Shakespeare (quien en
oportunidad de coronarse a Jaime I particip en la procesin oficial en calidad de servidor del

rey). Finalmente, corresponde destacar que en el rea de Londres se establecieron edificios

permanentes destinados a las representaciones dramticas, suceso que posee fundamental
importancia: en 1576, el actor James Burbage se convirti en el primer empresario de la
historia teatral inglesa, al disponer la instalacin de un recinto utilizado exclusivamente para
espectculos. La distribucin de estos oficios generalmente ubicados extramuros, a orillas
del Tmesis reviste especial inters para comprender ciertos aspectos caractersticos de la
literatura dramtica isabelina. Las representaciones eran diurnas y se realizaban en un
escenario cuyo frente daba a un patio descubierto donde se reunan los espectadores. La
escenografa era casi desconocida, de modo que la accin poda pasar de un sitio a otro sin
interrupciones; a fin de que el pblico pudiese acudir a su propia fantasa para evocar el lugar
en que transcurran los sucesos, con frecuencia los personajes describan oralmente el
imaginario mbito en que se hallaban (como lo ejemplifican las palabras del rey Duncan, en
Macbeth, al comienzo del acto I, escena VI). El escenario careca de teln, y como las
sangrientas ancdotas a menudo concluan diseminando sobre el tablado abundancia de
cadveres, para evitar el efecto ridculo de una resurreccin general que permitiera
retirarse de escena a los actores fingidamente muertos, se proceda a sacarlos con gran
boato en solemne procesin fnebre, como sucede al final de Hamlet. Por encima del
escenario haba un primer piso en forma de galera alta con balaustrada que permita el
desenvolvimiento de acciones paralelas, el envo de mensajes annimos o la presencia de
ocultos, espas que la convencin dramtica supona slo visibles para el pblico (como
acontece en La tragedia espaola de Thomas Kyd); esta misma galera alta, por su naturaleza,
facilitaba episodios tales como el ascenso de Romeo al balcn de Julieta. La prctica isabelina
exclua de las representaciones a las actrices; por consiguiente los papeles femeninos eran
asignados a intrpretes masculinos; a decir verdad, desde 1583 se suceden en Inglaterra
espordicos indicios e imprecisas noticias acerca de la presencia probable o efectiva de
mujeres en el ejercicio histrinico, pero su aparicin oficial slo data del 8 de diciembre de
1660, da en que el Otelo de Shakespeare fue presentado con la advertencia de introducir la
primera mujer que llega a desempearse en el tablado, como partcipe de la tragedia El Moro
de Venecia. Durante las representaciones, el pblico privilegiado se instalaba en escabeles
prximos a los actores, en tanto que el populacho, que compona la mayor parte del auditorio,
permaneca de pie en el patio descubierto y con frecuencia soportaba pacientemente las
inclemencias del tiempo. Tambin haba exhibiciones privadas, que estaban reservadas
exclusivamente a los sectores egregios; por lo general, estas funciones se cumplan en recintos
cerrados, como la famosa sala de Blackfriars, instalada en un edificio que haba pertenecido a
los dominicos londinenses y que haba sido confiscado al producirse la reforma religiosa.
Uno de los factores que dio mayor impulso al esplendor dramtico isabelino fue la
elaboracin de un lenguaje escnico adecuado. La mayora de las piezas teatrales se escriba
en verso; pese a ello, era frecuente alternar verso y prosa, a fin, de reservar esta ltima para
los parlamentos de personajes cmicos o rsticos y para los pasajes de menor intensidad
potica. En el campo de la comedia, inclusive se escribieron obras ntegras en prosa, como el
Endimin de Lyly y El cuento de viejas comadres de Peele. No obstante, esta aparente
transgresin a la modalidad habitual vienen a confirmar la regla, pues nos permite advertir de
inmediato que en la presentacin de los sentimientos ms hondos, de las situaciones ms
tensas y de los personajes social o intelectualmente ms elevados casi siempre se utilizaba el

verso. Al respecto, T. S. Eliot explic admirablemente las ventajas que el lenguaje en verso
posee para el dilogo escnico, en virtud de que contribuye a una desrealizacin de los
acontecimientos imaginarios; , sin embargo, a fin de que la representacin teatral resulte
convincente para el espectador, el elemento irreal a juicio de este mismo crtico no debe
ser demasiado exagerado; por lo tanto, la adopcin del verso slo llegar a convenir si se
maneja una estructura que sea mtricamente flexible y que no est sujeta al martilleo de la
rima o de la periodicidad estrfica. Este, es el instrumento que el teatro isabelino debi crear,
tarea que cumpli con la mayor felicidad. Para ello acudi a los metros que los poetas
renacentistas haban introducido en Inglaterra; uno de stos se prest sobremanera para las
intenciones, dramticas: se trataba del pentmetro ymbico sin rima llamado verso blanco
que el conde de Surrey haba adoptado en sus traducciones de la Eneida. El teatro
prontamente asimil el verso blanco, tal como ya queda documentado en Gorboduc; pero
todava era un medio imperfecto, de ritmo montono, artificial y rgido, que se adecuaba muy
poco a la naturalidad dramtica de la expresin oral; fue Marlowe quien le confiri una mayor
soltura, y slo Shakespeare se mostr capaz de convertirlo en un metro flexible, pleno de
libertad, apto para toda clase de modulaciones verbales y adecuado para comunicar hasta los
detalles ms sutiles de la compleja psicologa humana. A esta ductilidad de la herramienta
obtenida por los isabelinos tempranos y perfeccionada por Shakespeare y sus contemporneos
se debe la fuerza dramtica que adquiere el teatro ingls en la ltima etapa de su ciclo
renacentista, desde la muerte de la reina Isabel I en 1603 hasta la prohibicin de los
espectculos, en 1642. Las ventajas del verso blanco consisten en que admite innumerables
variantes y en que su pie ymbico es el que ms se aproxima en ingls al ritmo del lenguaje
cotidiano; en consecuencia, permite una expresin vvida y coloquial, a la vez sencilla e
intensamente potica; en manos de un creador eximio, resulta un medio ptimo para alcanzar
esa concentracin del habla natural que, sin renunciar a la belleza, rehye una excesiva
morosidad en las palabras y, por consiguiente, conduce con eficacia y espontaneidad a la
accin, tal como lo exige el carcter propio de la realizacin escnica.
Naturalmente, esta atmsfera receptiva coincidi, en el perodo isabelino, con una
plyade inigualada de autores que aprovecharon las posibilidades creativas.
Larga poda ser la nmina de los que participaron en la empresa; pero bastar citar a
quienes ms contribuyeron en el desenvolvimiento del drama. Para fijar los alcances del
perodo, conviene tomar como punto de partida los acontecimientos que sealan la
consolidacin institucional de la escena isabelina: la implantacin del sistema de mecenazgo,
cuando el conde de Leicester allegado ntimamente a la reina cre su compaa en 1574, y
la instalacin del primer edificio teatral permanente, por obra de James Burbage, dos aos
despus. En los comienzos, la literatura dramtica tendi a dividirse, en dos ramas principales,
que por igual ofrecan aciertos parciales aunque insuficientes; en las representaciones
privadas de ndole cortesana, prevalecan las piezas de influjo clsico, dotadas de una
conformacin adecuada pero carentes de conviccin escnica; en los espectculos pblicos,
las creaciones posean vitalidad dramtica pero estaban exentas de una conveniente armona
formal. Tal situacin slo puede ser superada con el ingreso de un grupo de autores que, en
virtud de su extraccin acadmica, suelen denominarse ingenios universitarios (university
wits); la lista de estos dramaturgos incluye a tres oxonienses John Lyly (1554-1606), George
Peele (1558-96?) y Thomas Lodge (1558-1625) y a tres egresados de Cambridge Robert

Greene (1558-92), Christopher Marlowe (1564-93) y Thomas Nashe (1567- 1601?); tanto por
sus vnculos personales cuanto por sus inclinaciones senequistas, Thomas Kyd (1558-94)
tambin pertenece al crculo, aunque no realiz estudios universitarios. Todos ellos hicieron su
principal contribucin al teatro entre 1590 y 1595, aproximadamente. El aporte de mayor
importancia pertenece, tal vez, a Kyd y a Marlowe, cuyos nombres merecen destacarse no slo
por las virtudes intrnsecas de sus dramas sino tambin porque abrieron el camino que habra
de seguir Shakespeare, quien sin duda usufructu los hallazgos poticos de estos escritores.
Kyd perfeccion la estructura de la pieza isabelina, segn lo ilustra La tragedia espaola
(representada en 1592 e impresa en 1594), drama sangriento centrado en el tema de la
venganza cuya concepcin parece anticipar el Hamlet de Shakespeare. Por su parte, Marlowe,
antes de su prematura y misteriosa muerte, compuso varias obras, en las cuales agiliz el
empleo escnico del verso blanco; su produccin quiz sea la que registre con mayor
intensidad las preocupaciones individualistas y seculares del Renacimiento, evocadas a travs
de sus personajes ms recordados: Fausto personifica la bsqueda de conocimiento y el
demonio de las fuerzas naturales; Tamerln encarna la ambicin de poder; Barrabs, en El
judo de Malta, pone de manifiesto las ansias de riqueza material y de goce, mezcladas con
cierta conducta tortuosa que en aquella poca se atribua al influjo de Maquiavelo (quien
aparece en el prlogo del drama); y en el comportamiento de las distintas figuras, entrelazada
en mayor o menor grado, asoma una veta de sensualidad que tal vez refleje la mentalidad de
quien les dio vida potica. Junto a las piezas de Kyd y de Marlowe, cabe mencionar el Arden de
Feversham, tragedia domstica acerca de un suceso contemporneo que un autor annimo
dio a conocer en 1592 y que durante algn tiempo se atribuy a Shakespeare; su mtodo
consiste en explorar con aguda perspicacia psicolgica las condiciones en que tiene lugar un
asesinato. En lneas generales, la significativa labor de estos creadores fue configurando ciertas
variedades dramticas de ndole bien definida: en el campo serio, la tragedia del superhombre
renacentista que infructuosamente trata de vencer las acechanzas del destino (el Fausto de
Marlowe, el Macbeth de Shakespeare), la sangrienta ancdota de venganzas (La tragedia
espaola de Kyd, el Hamlet de Shakespeare), el drama de corte neoclsico (Gorboduc) y la
crnica histrica empleada como espejo de magistrados que interpreta las lecciones
proporcionadas por los acontecimientos del pasado (el ciclo ntegro de piezas que Shakespeare
escribi sobre reyes ingleses); en el mbito cmico, la farsa realista de efectos directos y
repercusin popular (La aguja de la madre Gurton), las imitaciones de la comedia latina (La
Comedia de errores de Shakespeare, inspirada en los Menaechmi de Plauto), la pieza de pura
fantasa (Endimin de Lyly) y la comedia romntica de gran vuelo imaginativo (Fray Bacon y
Fray Bungay de Greene y, luego, El sueo de una noche de verano de Shakespeare).
3.WILLIAM SHAKESPEARE
En un momento indeterminado pero presumiblemente durante el breve apogeo de
los ingenios universitarios hace su ingreso William Shakespeare. Su obra seala el mximo
esplendor de la escena isabelina; adems, junto con la produccin de Ben Jonson, constituye el
puente entre los dramaturgos tempranos y tardos del perodo, ya que se enlaza a los primeros
y se prolonga en su desenvolvimiento hasta bien avanzado el reinado de Jaime I, cuando las
composiciones teatrales empezaron a orientarse en nuevas direcciones, aprovechando el
perfeccionamiento de los recursos artsticos. Con frecuencia se afirma que nuestro
conocimiento de la vida de Shakespeare es insuficiente e, inclusive, algunas veces se ha puesto

en duda que fuese el autor de sus propias obras, las que segn hiptesis tan aventurada
habran sido escritas por alguna otra personalidad conspicua de la poca (ya sea el dramaturgo
Christopher Marlowe o el filsofo y estadista sir Francis Bacon). Sin embargo, un balance de los
testimonios ms o menos fehacientes demuestra que, salvo ciertas lagunas, podemos
reconstruir la trayectoria ntegra de Shakespeare, la que no es incompatible en modo alguno
con su produccin literaria. Se ha logrado verificar la conservacin de unos cuarenta
documentos coetneos que dejan sentado el nombre del dramaturgo, aparte de otros que se
refieren a su parentela; mediante esa informacin tenemos noticias acerca de su prosapia, su
bautismo, su casamiento, su carrera potica y escnica, su postrera voluntad, su muerte y
entierro; por aadidura, estamos enterados con exactitud del nacimiento y destino de sus
hijos, as como tambin de su fortuna, bienes y empleo del dinero. Shakespeare naci en
Stratf ord-on-Avon, al sudeste de Birmingham, en 1564, proceda de una familia burguesa que
disfrutaba de holgada posicin; probablemente fue educado en la escuela de gramtica local,
cuya reputacin era excelente y cuya enseanza le debi otorgar una slida formacin
humanista. En 1582 se cas con Anne Hathaway, con quien tuvo dos hijas y un hijo. March a
Londres en una fecha indeterminada entre 1585 y 1592, y en este ltimo ao aparece
vinculado a la vida teatral, segn se desprende de una acibarada observacin que formula
Robert Greene, quien lo acusa de engalanarse con plumas ajenas. Al poco tiempo, escribe los
poemas Venus y Adonis y El rapto de Lucrecia, que dedica a su protector, el conde de
Southampton. En 1594 ingresa en la compaa de actores que patrocina la corona, a la cual
perteneci hasta su abandono de la escena; esta agrupacin tena su propio teatro, del que
Shakespeare era accionista. En 1596 logr que le otorgaran un escudo de armas; en 1597
compr una propiedad en su poblacin natal, a la que uni en 1601 el patrimonio de su
difunto padre. Su hijo muri a los once aos, en 1596; sus hijas Susanna y Judith se casaron,
respectivamente, en 1607 y 1616. Se retir hacia 1610, aunque es posible que an siguiera
colaborando de cuando en cuando en espectculos de corte. Su testamento fue redactado el
25 de marzo de 1616; muri un mes ms tarde, el 23 de abril. Adems de los poemas ya
citados, se conservan sus clebres Sonetos (aparecidos en 1609), algunas composiciones
dispersas y treinta y seis piezas teatrales completas o fragmentarias, de las cuales doce fueron
impresas en vida del autor (aunque no siempre con su aprobacin); pstumamente, en 1623,
sus amigos John Heminge y Henry Condell reunieron los dramas en el llamado Primer Folio,
edicin prncipe cuyas erratas han sido un motivo de continua polmica erudita.
Con respecto a la cronologa de las obras se han suscitado controversias que hacen muy
difcil la ordenacin definitiva; pese a ello, las evidencias permiten una distribucin general en
tres perodos : entre 1590 y 1600, los dramas histricos y las primeras comedias; entre 1600 y
1608, las tragedias y las comedias sombras; entre 1608 y 1612, los dramas romnticos. A la
primera de estas etapas corresponderan las crnicas sobre monarcas ingleses (El rey Juan,
Ricardo II, las dos partes de Enrique IV, Enrique V, las tres partes de Enrique VI y Ricardo III); a
la vez, ensayaba diversos tipos de comedia (La comedia de equivocaciones, Trabajos de amor
perdidos, El sueo de una noche de verano, Los dos hidalgos de Verona, La fierecilla domada, El
mercader de Venecia, Mucho ruido y pocas nueces, Como gustis, Noche de reyes); por aquel
entonces tambin se ubicaran el temprano experimento senequista Tito Andrnico y la
tragedia romntica Romeo y Julieta. La segunda poca comienza con Julio Csar, seguido de
tres comedias sombras (Troilo y Cressida, A buen fin no hay mal principio y Medida por

medida), de otras dos piezas romanas (Antonio y Cleopatra y Coriolano), de las principales
tragedias (Hamlet, Otelo, Rey Lear, Macbeth, Timn de Atenas) y de una comedia escrita a
pedido de Isabel I en la que Falstaff personaje de Enrique IV es retomado para exhibir sus
amoros (Las alegres comadres de Windsor). El ciclo final comprende las composiciones
maduras, en las que se observa una mayor libertad de construccin y una gran riqueza
imaginativa (Pericles, Cimbelino, Cuento de invierno y La tempestad). Con posterioridad, an
colaboral parecer con John Fletcher en la composicin de los dramas Enrique VIII y en un
Sir Toms Moro.
La evaluacin de obra tan vasta y notable plantea, por supuesto, complejas dificultades
de sntesis; no obstante, en los estudios crticos sobre los dramas de Shakespeare es lcito
distinguir , dos niveles apreciativos: por un lado, la estimacin de valores artsticos que han
sido exaltados ininterrumpidamente; por el otro, la circunstancia de que cada poca cre su
propia imagen de Shakespeare, subrayando determinados aspectos significativos como clave
de las intenciones que guiaban al dramaturgo en su labor creadora. En el primer nivel, pueden
incluirse varias cualidades que han suscitado la admiracin continuada de los investigadores: la
extraordinaria maestra verbal que confiere al dilogo una inigualada perfeccin potica y una
ajustada eficacia escnica, sin renunciar a la belleza expresiva ni demorar el desenvolvimiento
de la accin; la capacidad de crear un mundo imaginario autnomo cuyos personajes son
caracteres verosmiles, en la medida en que se asemejan a seres vivientes intrincados,
contradictorios y profundamente orgnicos, con lo cual parece desvanecerse la presencia del
artista que los ha configurado (aquella impersonalidad potica que tanto elogiaba Keats);
asimismo, cabe destacar la variedad que se pone en evidencia en el manejo conjunto de los
diversos gneros dramticos y de sus mltiples gradaciones intermedias, en manifiesta
oposicin a la tesis aristotlica de que los autores generalmente practican ya la tragedia ya la
comedia, pero casi nunca ambas especies. Donde se advierte, en cambio, una constante
fluctuacin es en la imagen que las sucesivas generaciones se han formado de Shakespeare:
sus contemporneos encabezados por Ben Jonson lo admiraban por su fecundidad y
vaticinaban su permanencia; los clasicistas del siglo XVIII representados por Samuel
Johnson lo juzgaban genial porque haba logrado una creacin armnica pese a ignorar las
reglas sobre unidades dramticas y sobre separacin de gneros y estilos (lo cual haca que su
ejemplo, por su parte, fuese considerado peligroso); en las primeras dcadas del siglo XIX,
Coleridge acaso uno de sus ms entusiastas y lcidos comentaristas lo considera el
lugarteniente de la divinidad, en la incesante tarea de crear el mundo; los herederos del
pensamiento romntico cmo A. C. Bradley elogiaron su composicin de personajes
dotados de humanidad y singularizados por una conducta inconfundible. La crtica actual
Theodore Spencer, E. M. W. Tillyard, Liiy B. Campbell insiste, quiz por primera vez, en la
disciplina intelectual de Shakespeare, al que ya no se enfoca como un producto exclusivo de la
inspiracin espontnea sino como un paciente estudioso de su tiempo, que logr indagar con
extraordinaria agudeza los problemas ms inquietantes del perodo isabelino: la bsqueda de
una pauta que pusiera orden en los planos individual, poltico y csmico, perturbados por la
irrupcin de nuevas ideas; la audaz interpretacin de los conflictos entre apariencia y realidad,
engendrados por la rpida evolucin del pensamiento renacentista.
Theodore Spencer, con extraordinaria capacidad persuasiva, sostuvo que la obra
dramtica de Shakespeare, en su totalidad, fue estructurada en torno de la situacin

profundamente conflictiva que aquejaba al pensamiento de su poca, desgarrado entre un

idealismo neoplatnico de matices cristianos y la creciente presin de una vigorosa tendencia
secularista de un lado, prevalecan la necesidad de un orden inteligible, la exaltacin del amor
entendido como generosidad y desprendimiento, del otro, las doctrinas de Coprnico,
Maquiavelo y Montaigne introducan nuevos e inquietantes enfoques acerca de la naturaleza,
el estado poltico y el hombre. Desconcertado por este enfrentamiento, el individuo corra un
riesgo inminente de precipitarse en la incertidumbre, como Hamlet, o de ser arrebatado por la
ambicin, como Macbeth. En tales circunstancias, se tornaba indispensable restablecer la
armona, mediante la escrupulosa observancia de las nociones de jerarqua y orden que Ulises
en Troilo y Cressida (acto I, escena III, versos 75-137) propone como nico camino para
que los griegos logren su postergado triunfo sobre los troyanos. Sin embargo, restaurar esta
norma no era tarea fcil porque el poder y el conocimiento, piedras angulares del universo
humano, haban sido desvirtuados en sus funciones.
El poder no puede basarse en la fuerza sino, exclusivamente, en la legitimidad de su
ejercicio; su autoridad apunta Porcia en la escena del juicio de El mercader de Venecia (acto
IV, escena I, versos 180-190) es de ndole puramente vicaria, pues emana en forma directa
de Dios, quien ha dispuesto que el gobierno sea ejercido en su nombre con clemencia,
concordia y sabidura. Pero en el curso de las guerras civiles inglesas cuyo origen es expuesto
en Ricardo II, este ideal poltico haba sido menoscabado por obra de dos factores aciagos
que se complementaban entre s: la inepcia del hombre que no es digno de su investidura
(Ricardo II) y la ilegitimidad del usurpador (Enrique de Bolingbroke). El efecto devastador que
engendra la suma de ambos males est claramente pronosticado en los tenebrosos vaticinios
del obispo de Carlisle, en el acto IV: la violencia como instrumento para instalar un gobierno
slo puede conducir a que los siglos venideros clamen por este acto indigno, cuya
consumacin inevitablemente desembocar en el desorden, el horror, el terror y la revuelta.
De manera anloga, tambin el conocimiento se ha degradado, al dejarse seducir por
preocupaciones sensibles que lo han apartado de la bsqueda de verdades inteligibles; este
asunto constituye, en especial, el nudo temtico de Noche de reyes, pieza que desarrolla una
intriga exteriormente risuea pero que, en esencia, entraa asimismo una actitud Intelectual
bastante corrosiva y hasta pesimista. La idea es expuesta a travs de dos personajes: Viola, que
ha debido ocultar su verdadero sexo con el auxilio de ropajes masculinos, y Malvolio, cuyo
engreimiento y credulidad lo hacen fcil presa de una jocosa confabulacin. Disfrazada de
hombre, la encantadora y femenina Viola despierta el amor de una mujer, los reproches de un
enamorado que la juzga su rival y el desafo de un pazguato con pretensiones de galn;
adems, su presencia es confundida con la de su hermano Sebastin, cuyo coraje viril y cuyo
sentido del honor son puestos en duda a causa del equvoco originado en el parecido de
ambos jvenes; y finalmente, cuando se aclara la confusin, inclusive el afecto se muestra
proclive a dejarse guiar por la mera apariencia pues Olivia, en principio atrada por el falso
aspecto varonil de Viola, no titubea a trasladar sus sentimientos a Sebastin, en consideracin
exclusiva al parecido exterior de los hermanos; de aqu que esta pieza con desenlace tan feliz
posea una latente moraleja desalentadora: poco parece importar la realidad substancial, pues
los seres humanos permiten que una semejanza puramente circunstancial gobierne sus
decisiones ms ntimas. Por su parte, en el caso de Malvolio, las apariencias tambin originan
un desconcertante encadenamiento de equivocaciones, a cual ms graciosa: este personaje es

engaado por la apariencia caligrfica de una esquela que atribuye errneamente a Olivia; a su
vez, convencido de satisfacer a Olivia, Malvolio no modifica su situacin real sino que se limita
a asumir una apariencia que imagina digna y elegante, vistiendo atuendos ridculos y
adoptando gestos de engreda autoridad; y este aspecto de respetabilidad que Malvolio trata
de adoptar impresiona a los dems como una apariencia de locura, de modo que el pobre
infeliz encarnando una ambigedad poco menos que quijotesca es escarnecida por la falta
de seso que l supone cordura. Adems de estas dos ancdotas principales relativas a Viola y
Malvolio, Noche de reyes incluye repetidas alusiones al engao en que incurre el hombre al
dejarse convencer por las percepciones sensibles: la naturaleza a menudo oculta la corrupcin
con ropajes de hermosura (acto I, escena II, versos 46-47); las apariencias estn al servicio de
propsitos infernales (acto II, escena II, versos 28.29); la belleza femenina, fraguada con ayuda
de cosmticos o inclusive con la embustera complicidad de la naturaleza misma, slo posee un
carcter engaoso (acto I, escena V, versos 256- 260). En definitiva, Shakespeare
presuntamente opinaba que el poder y el conocimiento sufran una irremediable distorsin,
originada en un defecto connatural al hombre (el estigma del pecado original) o en una
turbadora circunstancia de su propia poca (esa nueva filosofa segn la denominaba John
Donne que haba puesto en duda cuanto se saba hasta entonces). Como consecuencia de ello,
poder y conocimiento podan auxiliar la rehabilitacin humana, pero por s solos resultaban
insuficientes: en La tempestad, el mago Prspero cuenta con tales recursos, pero no le bastan
para corregir la inconducta de los hombres; sus dotes excepcionales slo pueden suspender
transitoriamente la accin del mal; mediante este ardid provisional, crea las condiciones
ptimas para que el amor de Ferdinando y Miranda surja en absoluto estado de pureza,
henchido de generosidad y desprendimiento, liberado de egosmo; el ejemplo de tanta
abnegacin y desapego es lo nico que, a travs de una especie de simpata mgica, puede
redimir al mundo y al gnero humano. En consecuencia, slo el espritu de sacrificio y devocin
inspirado por el amor es capaz de transfigurar fructferamente la realidad; y cuando se logra
esta restauracin del orden, poder y conocimiento ya no son necesarios pues todo funcionar
armnicamente y el taumaturgo Prspero se podr desprender de sus libros sagrados y de sus
ensalmos portentosos. En ltima instancia, el pensamiento de Shakespeare parece resolverse,
con sagacidad potica y encanto, en una, suerte de utopismo. Por lo dems, muchos crticos de
nuestro siglo se han dejado cautivar pr lecturas similares a la propuesta, en razn de que les
permiten abarcar toda la produccin de este autor, destacando su singular coherencia
ideolgica.
LOS ISABELINOS Y EL ESPECTRO DE MAQUIAVELO.
Una de las cuestiones ms debatidas por crticos e historiadores es el grado de conocimiento
efectivo y directo de Maquiavelo que los isabelinos pudieran haber tenido. Resulta manifiesto
que el tratadista poltico italiano era motivo de constante preocupacin entre los ingleses de
fines del siglo XVI, que lo juzgaban segn puntualiza el profesor L. G. Salingerun
monstruo, un abogado del crimen y la traicin, un cnico ateo, el doctrinario de una poltica
pestilente. Estas protestas son tan insistentes que se vuelven sospechosas, y es razonable
suponer agrega el mismo investigador que tratan de ocultar el avance de aquello mismo
que denunciaban la instauracin de un pensamiento poltico secularista. Al respecto, no en
vano Walter Raleigh uno de los ms lcidos contemporneos de Shakespeare confesaba
que en materia religiosa todos nos hemos convertido en comediantes. La inevitable

referencia a Maquiavelo no poda estar ausente del drama, la creacin artstica de mayor
impacto en la poca; en las piezas teatrales, menudean las alusiones ms o menos vagas o
indirectas a la imagen bastante inexacta que se tena del autor de El Prncipe, pero quien
resumi de manera explcita las opiniones circulantes fue Marlowe, al introducir el espectro de
Maquiavelo para que declamara el prlogo de El judo de Malta: aunque el mundo considere
que Maquiavelo ha muerto, la verdad es que su alma cruz los Alpes y ahora, que Guisa est
muerto, se ha ido de Francia para visitar esta tierra y divertir se con sus amigos. Para algunos
su nombre tal vez resulte odioso, pero quienes me aman me defienden de tal difamacin.
Sepan todos que soy Maquiavelo y que poco me importan los hombres y sus palabras. Quienes
ms me odian sienten admiracin por m; y aunque se pronuncien abiertamente contra mis
libros, pese a todo me leen y se uncen a mi carro. Inclusive si me desechan, siempre estn mis
hbiles proslitos para contaminarlos Considero que la religin es un juguete de nios y
sostengo que el nico pecado es la ignorancia. Acaso los pjaros del aire andan proclamando
homicidios pasados? Desdeo tales necedades. Muchos hablan de sus derechos a la corona,
pero qu derecho tuvo Csar al imperio? El poder hace los reyes; y las leyes son tanto ms
seguras cuando, como las draconianas, se escriben con sangre. Quien edifique inexpugnable
ciudadela gobernar mucho ms que lo permitido por los textos. Si Falaris hubiera tenido
presente esta mxima, no habra sufrido en el toro de bronce por envidia de los grandes.
Pobre de aqul que opine de otro modo, pues es digno de envidia pero no de compasin!
El funcionamiento de los teatros isabelinos
En A History of London Life de R. J. Mitchell y M. D. Leys se proporciona una eficaz sntesis de la
informacin existente sobre el funcionamiento de los teatros londinenses:
El pblico que se congregaba en los teatros a fines del siglo XVI saba muy bien qu deseaba
ver y or, y expresaba sus opiniones a viva voz, sin titubeos. El problema no consista en atraer
la concurrencia a los recintos dramticos, sino en construir tales edificios con bastante rapidez
y en proveerlos de suficientes dramas como para satisfacer a los espectadores londinenses,
entusiastas pero muy crticos. Hasta 1576, los dramas fueron interpretados en los patios de las
posadas ubicadas en el cetro de la ciudad, pero en las postrimeras de la centuriasegn
registra John Stow se haban destinado dos locales pblicos para la interpretacin y
exhibicin de comedias, tragedias y piezas histricas, con fines recreativos. Este fue el
comienzo de la zona en que se instalaron los teatros londinenses, aunque varios motivos
determinaron que al principio se ubicaran del otro lado del ro, en Southwark, para disgusto de
las autoridades municipales, que no podan ejercer su dominio, y para complacencia de los
barqueros del Tmesis, que transportaban a los espectadores de una margen a la otra. El
viajero ingls Thomas Coryat, en sus apresuradas Crudezas aparecidas en 1611, establece
una interesante comparacin entre los espectculos de los primeros teatros ingleses y una
comedia que haba visto representada en Venecia. Consideraba que los actores venecianos
nada tenan que hacer por comparacin con los ingleses en cuanto a recursos, despliegues y
msica, y juzgaba que el teatro veneciano que haba conocido era sumamente pobre por
contraste con nuestros lujosos recintos ingleses. Las observaciones de Coryat son respaldadas
en cierto grado por la evidencia de Thomas Platter, un alemn que visitaba Inglaterra, quien
asimismo se sinti impresionado por la variedad de precio que tenan las distintas localidades:
la entrada era barata; por un penique era posible permanecer de pie; pero por una silla haba
que pagar extra, y an ms por un almohadn para la silla. Una tarifa adicional daba derecho a
sentarse en uno de los palcos, o inclusive a obtener un escabel en el escenario. Cuando estaba
a punto de empezar la representacin, era levantada una bandera y las trompetas anunciaban
el comienzo, para que la concurrencia pudiera precipitarse a ocupar buenas ubicaciones,
porque rara vez si acaso alguna eran reservadas. En verdad, algunas autorizaciones para el

funcionamiento de locales especificaban la prohibicin de hacer reservas en cualquier

oportunidad. El dinero era recibido por cobradores y se lo depositaba en cajas cerradas; de
aqu en la boletera de los teatros se llama en ingles oficina de la caja (box-office). Desde
1564, aproximadamente, se exhiban programas, para que el pblico se enterase de lo que
poda aguardar; pero exhibiciones adicionales cantos, danzas y acrobacias eran
introducidos a menudo en el intervalo entre un acto y otro. Se trataba de nmeros
improvisados, as como tambin lo eran las interpolaciones que a veces hacan algunos
miembros de la concurrencia; quienes se ubicaban en el escenario tomaba parte en el drama
sin previo ensayo, no siempre con la aceptacin del pblico restante. Los espectculos se
realizaban, por la tarde, ya que se trata segn Thomas Nashe de la parte ms ociosa del
da, en la que los hombres son dueos de s mismos y se entregan por completo a los placeres.
La funcin tena lugar a la luz del sol, pero si obscureca se encendan antorchas o recipientes
con materiales combustibles para iluminar el desarrollo de la accin. A menudo se originaban
accidentes, provocados por la dbil construccin de madera o, con ms frecuencia por obra del
fuego. Por lo general, el fuego era advertido a tiempo y el pblico lograba escapar indemne,
pero los edificios de madera y paja eran totalmente consumidos. En 1613, al incendiarse el
Globo, teatro en el que anteriormente haba trabajado Shakespeare, el nico prejuicio
personal aparte de unas pocas capas olvidadas lo sufri cierto espectador al que se le
prendieron fuego los pantalones; pero, segn aclara Sir Henry Wotton en carta a su sobrino,
aquel individuo con la ayuda de providencial ingenio apag el fuego con una botella de
cerveza.

El discurso de Ulises
La crtica actual considera que una de las claves para interpretar el pensamiento de
Shakespeare es el discurso que el dramaturgo pone, con indudable conviccin, en boca de
Ulises, en el primer acto de Troilo y Cressida: Troya, todava sobre su base, yacera en tierra y
la espada del gran Hctor carecera de su dueo, si no se han observado. Mirad: cuantas ms
tiendas griegas se alzan ligeras sobre esta llanura tantas ms facciones ligeras se levantan en
ella. Cuando la del general no es semejante a la colmena que debe servir de punto de reunin
a todos los forrajeros, qu miel puede esperarse? Cuando la distincin de las categoras est
enmascarada; la ms indigna puede parecer noble bajo la mscara. Los cielos mismos, los
planetas y este globo terrestre observan con orden invariable las leyes de categora, de la
prioridad, de la distancia, de la posicin, del movimiento, de las estaciones, de la forma, de las
funciones y de la regularidad; y por eso este esplendoroso planeta, el sol, reina entre los otros
en el seno de su esfera con una noble eminencia; as, su disco saludable corrige las malas
miradas de los planetas funestos y, parecido a un rey que ordena, manda sin obstculos a los
buenos y a los malos astros. Pero cuando los planetas vagan errantes, en desorden, en una
mezcolanza funesta, qu plagas y qu prodigios entonces, qu anarquas, qu cleras del mar,
qu temblores de tierra, qu conmociones de los vientos! Fenmenos terribles, cambios,
horrores trastornan y destrozan, hunden y desarraigan completamente de su posicin fija la
unidad y la calma habitual de los estados. Oh! Una empresa padece bastante cuando se
quebranta la jerarqua, escala de todos los grandes designios. Por qu otro medio si no la
jerarqua, las sociedades, la autoridad en las escuelas, la asociacin en las ciudades, el
comercio tranquilo entre las orillas separadas, los derechos de primogenitura y de nacimiento,
las prerrogativas de la edad, de la corona, del cetro, del laurel, podran debidamente existir?
Quitad la jerarqua, desconcertad esa sola cuerda, y escuchad la cacofona que sigue. Todas las

cosas van a encontrarse para combatirse: las aguas contenidas elevaran sus senos ms alto
que sus mrgenes, y hara un vasto pantano de todo este slido globo; la violencia se
convertira en ama de la debilidad, y el hijo brutal golpeara a su padre a muerte; la fuerza sera
el derecho; o ms bien, el derecho y la culpa, cuya eterna querella est contenida por la
interposicin de la justicia, que establece su residencia entre ellos, perderan sus nombres, y
as hara la justicia. Entonces, todas las cosas se concentraran en el poder, el poder se
concentrara en la voluntad, la voluntad en el apetito, y el apetito, lobo universal, doblemente
secundado por la voluntad y el poder, hara necesariamente su presa del universo entero,
hasta que al fin se devorase a s mismo (Traduccin de Luis Astrana Marn)

4.BEN JONSON
En la nutrida literatura escnica del perodo isabelino, Ben Jonson (1572- 1637) es quiz
el nico autor que puede compararse con Shakespeare, a causa de su prestigio y significacin.
No obstante, ambos estn separados por diferencias profundas: Shakespeare es, ante todo, un
creador imaginativo y un experimentado hombre de teatro; Jonson, en cambio, es el escritor
reflexivo, con plena conciencia de su actividad, que ajusta su prctica a una doctrina
explcitamente enunciada; mientras uno es amplio y caudaloso, el otro posee precisin y
disciplina clsicas. Adems, Jonson es el primer dramaturgo ingls que comprende el valor
permanente de la literatura teatral a diferencia de sus predecesores incluido Shakespeare
que desdeaban la supervivencia autnoma de los libretos o guiones para la escena, este
autor caus bastante revuelo entre sus contemporneos al editar en 1616 sus propias obras
dramticas, reunidas en un volumen que l mismo revis y supervis, hecho que confiere a su
texto una importancia relevante pues en su especie es uno de los pocos testimonios de esa
poca que ha llegado a nosotros con el respaldo pleno de quien lo concibi. Por aadidura, la
autoridad de Jonson en los crculos poticos de su tiempo era poco menos que inapelable, al
punto de que se lo, consideraba un verdadero pontfice de las letras. Su produccin escnica
comprende dos variedades principales: las mascaradas y la comedia de humores. La
mascarada (masque) fue un gnero teatral muy frecuentado por aquel entonces; se trataba
de brillantes entretenimientos dramticos en los que la fastuosidad y la msica prevalecan por
encima de la intriga y de la pintura de caracteres; de tal modo se lograba un espectculo de
gran aparato que tena mucha aceptacin en los sectores cortesanos y que sola contar con un
notable despliegue escenogrfico (en el que particularmente se destac el arquitecto Iigo
Jones, cuya vida transcurri entre 1573 y 1652). Jonson consigui elevar esta forma escnica
hasta su mayor esplendor, mediante el empleo de lo que se llam antimasque: una suerte de
entrems aristofnico que se intercalaba entre los actos de la mascarada. En el campo de la
comedia, de la que fue en su tiempo el ms conspicuo representante, Jonson introdujo los
humores. El concepto de humores, como substancias fluidas que determinan los diversos
temperamentos, tuvo gran difusin en la psicofisiologa renacentista; de all lo extrajo Jonson
para adaptarlo al drama como paradigma al que debe ajustarse la configuracin individual de
los personajes: puesto que el humor es la tendencia afectiva que predomina en el
temperamento de un hombre, trasladado a la comedia constituye el rasgo distintivo la
columna vertebral que sirve de base para describir la conducta de un tipo humano y por
cuyo intermedio se logran los efectos cmicos de la accin escnica; ste es el procedimiento

que Jonson desarrolla y que ya podemos advertir en Cada cual con su humor (1598), una de
sus primeras piezas. En realidad, el humor entraa una forma de presentar en escena el
modo de ser casi obsesivo de un individuo si bien Jonson sabe rehuir la excesiva rigidez,
circunstancia que, por comparacin con el carcter que sola desenvolver Shakespeare,
supone una tendencia simplificadora, menos flexible, ms tipificadora y restringida en sus
posibilidades; por consiguiente, en principio acaso parezca un tanto estrecho; sin embargo, no
resulta as cuando lo maneja un autor que sabe utilizar tales limitaciones y que aprovecha al
mximo los recursos circunscriptos en su territorio. Jonson proporcion, a no dudarlo, un
ejemplo inmejorable de las ventajas que ofrece este esquema dramtico: su teatro es menos
exhuberante y dinmico que el de Shakespeare, pero se destaca por el equilibrio de su
estructura y por el verismo con que presenta las situaciones, ceidas al sostenido y
predominante criterio de que la comedia est llamada a reflejar (y escarnecer) las condiciones
inmediatas del mbito social en que fue compuesta. Por otra parte, como seal T. S. Eliot, el
teatro jonsoniano se caracteriza porque, en vez de destacar y contraponer separadamente la
individualidad de cada personaje, tiende a subsumir las figuras humanas en su diseo, cuyo
peculiar efecto se origina en el hecho de que los dismiles elementos en juego consiguen
articularse entre s en forma armnica. Para ilustrar la estrategia que hemos sealado, quiz
los modelos ms adecuados puedan extraerse del grupo de cuatro comedias que Jonson
escribi entre 1606 y 1614 (Volpone, La mujer silenciosa, El alquimista y La feria de Bartolom),
considerado el cielo ms representativo en la produccin de este dramaturgo.
El verismo de Jonson, adems, hall un clima propicio y sirvi de pauta a los autores que
elaboraron una comedia realista, destinada a exponer en tono festivo la vida de artesanos y
comerciantes de la ciudad. As surgi un teatro que presentaba la existencia burguesa y
ridiculizaba la codicia excesiva, el deseo de ascenso social (especialmente por va del
matrimonio) y la desmedida fantasa de las clases medias. A tal especie pertenecen Las
vacaciones del zapatero de Thomas Dekker y Nueva forma de pagar viejas deudas de Philip
Massinger; y tambin cabe mencionar Hacia el este! de George Chapman, John Martson y el
propio Ben Jonson. Dentro de esta corriente, un caso muy singular lo ofrece El caballero del
triturador ardiente de Francis Beaumont, que sugiere el empleo de tcticas pirandellianas,
sorpresivamente prefiguradas en 1610.
5.EL DRAMA ISABELINO TARDIO
Con el ascenso de Jaime I, que inicia la dinasta Estuardo, el teatro del perodo isabelino
penetra en su etapa final, que es tambin la ms brillante no slo porque en sus comienzos
abarca las ltimas obras de Shakespeare y la madurez creativa de Ben Jonson, sino tambin
por el extraordinario oficio que suelen revelar sus dramaturgos, quienes aprovechan los
hallazgos de sus predecesores para perfeccionar una tcnica deslumbradora. A medida que
transcurre el tiempo, dos modalidades principales tienden a definirse: el drama domstico y la
tragedia de horror y sangre. El drama domstico se caracteriza por tratar con realismo la
infidelidad matrimonial y los conflictos conyugales; tiene un antecedente inmediato en Arden
de Feversham y est vinculado, por su enfoque de la vida burguesa, a la comedia verista de
estirpe jonsoniana; los ms conspicuos representantes de esta orientacin fueron Thomas
Dekker 1572-1632), con La prostituta honesta de 1604, y Thomas Reywood (1573?-1641), con
Una mujer muerta con benevolencia de 1603 y El viajero ingls de 1633; considerable fuerza

dramtica, en esta misma lnea, es la que demuestra La tragedia de Yorkshire, creacin

annima impresa en 1610. En cambio, la tragedia de horror y sangre apuntaba con delectacin
hacia los asuntos donde intervienen la venganza, la crueldad, la felona, el crimen, la violencia
fsica; habitualmente, imperan la corrupcin, la perfidia, el desenfreno; a veces, adquieren
prominencia la locura (El imbcil o La duquesa de Amalfi) y el incesto (Lstima que sea una
perdida); estas preferencias ponen de manifiesto una inclinacin morbosa hacia temas de
ferocidad melodramtica y grotesca; pese a ello, la verosimilitud y propiedad escnicas quedan
a salvo, gracias a la ductilidad de la tcnica sumamente desarrollada que se advierte en los
procedimientos expositivos; por lo dems, la depravacin explorada no es un mero recurso
efectista y gratuito sino que constituye un sntoma casi brutal del profundo desasosiego
imperante.
Los autores que, en mayor o menor grado, cultivaron la tragedia de horror y sangre
forman un conjunto numeroso y eminente; entre las obras qu ejemplifican esta tesitura,
hallamos El combate innatural de Philip Massinger (1583-1640), El traidor y El cardenal de
James Shorley (1596- 1666), Bussy dAmboise de George Chapman (1559-1634), La tragedia de
la doncella de Francis Beaumont (1584- 1640) y John Fletcher (1579-1625), La tragedia del
vengador y La tragedia del ateo de Cyril Tourneur (1575-1626); pero las manifestaciones ms
extraordinarias las proporcionan El imbcil de Thomas Midcdleton (1580-1627) y William
Rowley (1585-1642), Lstima que sea una perdida de John Ford (1586-1639?) y las dos grandes
tragedias de John Webster (1580?-1634), El diablo blanco y La duquesa de Amalfi, admirables
tanto por el valor imaginativo del lenguaje cuanto por la destreza con que se hallan modelados
los personajes y situaciones.
La creciente prominencia adquirida en el teatro ingls por ultrajes e iniquidades debi
exacerbar necesariamente el disgusto que los puritanos sentan hacia tales exhibiciones. El
resentimiento de este grupo religioso se remonta a los orgenes mismos de la
institucionalizacin escnica al autorizarse el funcionamiento del primer local destinado
exclusivamente a tal actividad, y se haba tornado cada vez ms spero a causa de la escasa
atencin que los crculos ulicos prestaban a las constantes quejas interpuestas mediante la
prdica oral o la palabra impresa. En consecuencia, el porvenir del teatro qued
indisolublemente ligado a la suerte de la monarqua, de modo que hubo de compartir el aciago
destino de sta cuando estall en 1642 la guerra civil que conducira, siete aos despus, a la
cada y ejecucin de Carlos I. Las objeciones de la burguesa puritana ya estn enunciadas con
absoluta claridad en una carta que las autoridades municipales de Londres le enviaron al
Consejo de la Corona cuando an reinaba Isabel I, el 28 de julio de 1547; all se puntualizaba
que los teatros constituyen para la juventud un motivo especial de corrupcin pues slo
exhiben asuntos impuros, artimaas lascivas, substituciones fraudulentas y otras prcticas que
son deshonestas e Impas al punto de difundir esas mismas maneras disolutas que
representan. Cuando el dominio parlamentario de los puritanos se consolid y el ascendiente
cortesano inici rpida cada, los adversarios de las representaciones escnicas consideraron
que haba llegado el momento de acabar con tales espectculos, y el 2 de septiembre de 1642
aprobaron una ordenanza que dispona el cierre definitivo de los teatros, resolucin que
permaneci en vigencia hasta la restauracin de la familia Estuardo al trono, en 1660. As
conclua en Inglaterra el espectacular desenvolvimiento del arte dramtico isabelino. Ello
sucedi, empero, cuando la excelencia teatral pareca declinar, empobrecida a causa de una

notoria propensin hacia formas extremas de realismo, por un lado, y de artificialidad, por
otro.
La prohibicin desencaden, como era previsible, una crisis inmediata de las actividades
escnicas y una discontinuidad en el ejercicio profesional respectivo; ello condujo a la
disgregacin de los elementos que componan el intrincado mecanismo del teatro isabelino,
con lo cual se quebr la tradicin laboriosamente edificada a partir de los espectculos
medievales. No obstante, sera errneo suponer que el vaco fue total, ya que durante el
rgimen puritano puede trazarse una accidentada subsistencia de las representaciones: al
nivel privado, se solan realizar funciones, ms o menos precarias y clandestinas, que lograban
burlar la rgida vigilancia de las autoridades: ms tarde, por tolerante consentimiento de la
administracin que encabezaba Cromwell, se autoriz, dentro de estrictos lmites, el desarrollo
de aquella actividad teatral que se comprometiera a promover la edificacin moral y cultural
del pblico, y hasta se permiti entre 1651. y 1654 que los estudiantes del Inner Temple
institucin forense de Londres llevaran a cabo representaciones de mascaradas;
ulteriormente se consinti en que esta misma agrupacin pusiera en obra una escena de
William Davenant (1606-68), principal dramaturgo del perodo. Este autor, avezado hombre de
teatro, tuvo la cualidad de haber mantenido vivo el inters por el teatro en momentos muy
adversos; en su doble condicin de escritor y empresario, logr persuadir a los funcionarios
gubernativos para que lo autorizaran a organizar espectculos lricos; con tal propsito,
elabor sus creaciones mediante el arte del ordenamiento en escenas, con la historia cantada
en msica recitativa; tal es la descripcin con que se anunciaba en 1657 El sitio de Rodas,
primer drama que se ajust a este procedimiento. En verdad, estaba haciendo la moderna
pera inglesa.

Las concepciones dramticas de Ben Jonson

Los preceptistas que adoptaron y modificaron la doctrina aristotlica del drama en el perodo
renacentista no ejercieron un influjo considerable en la prctica teatral isabelina. Ben Jonson,
quiz, fue el nico autor que asumi la condicin de clsico en su aplicacin de tales ideas.
Ello se pone de manifiesto en sus teoras acerca de la composicin escnica que formula en los
habituales prlogos de sus comedias. En Volpone, por ejemplo, declara ante los espectadores:
Que la suerte y el ingenio ahora nos ayuden un poco para que nuestra comedia consiga dar
en el clavo, de conformidad con el gusto de la temporada. En ella, hay rima no exenta de
razn; as lo asegura nuestro poeta, cuyo propsito fundamental ha sido hasta el presente si
ello os interesa que sus poemas logren cambiar con mesura el provecho con vuestro placer,
y no como aseguran algunos gritando speramente porque la envidia los ha puesto roncos:
Todo lo que escribe es maledicencia. Y piensan que, al aparecer sus comedias, podrn
mofarse de ellas diciendo que en su elaboracin ha consumido un ao entero de trabajo. Esto
no vale la pena negarlo, si bien la presente criatura hace un par de meses no tena ni asomo de
existencia; y est dispuesto a ofreceros cinco vidas para que la corrijis, pero es bien sabido
que slo tard cinco semanas en escribirla con su propia mano, sin colaborador, aprendiz,
amanuense ni maestro. Una prueba de valor de su comedia radica en que no incluye huevos
rotos o flanes tembladores que se mueran de terror ante los dientes amenazadores, ni

tampoco las burlas que tanto placen al populacho, ni trae de los pelos recitados necios para
ocultar agujeros en la mediocridad de su trabajo, ni aun incluye acciones monstruosas o
forzados incidentes que seran indignos hasta del manicomio. No ha compuesto su comedia
con bromas recogidas por las mesas, sino que las ha compuesto de conformidad con la
ancdota. Por lo tanto, ofrece una comedia viva y refinada, como lo reclaman los mejores
crticos: ha observado las reglas del tiempo, lugar y personas; no se apart de un solo precepto
necesario; ha decantado su tinta de toda agresividad, y slo ha conservado en ella un poco de
sal para fregarla en vuestras mejillas hasta que, enrojecidas a fuerza de rer, parezcan lozanas
durante toda la semana.
Figura popular, por Iigo Jones
Bibliografa
Obras dramaticas de los principales autores citados:
Marlowe
Tamerlan (Tamburlaine) 1587- 8 El judo de Malta (The Jew of Malta) 1589; El doctor Fausto
(Dr. Faustus)1592; Eduardo II (Edward II) 1592, Dido 1593.

Shakespeare
Las tres partes de Enrique VI (Henry VI), 1592; Ricardo III (Richard III) 1592; Tito Andrnico
(Titus Andronicus), 1592, La fierecilla domada(The Taming of the Shrew), 1593; La comedia de
las equivocaciones (The Comedy of Errors), 1593; Los dos hidalgos de Verona (The Two
Gentlemen of Verona) 1593; Trabajos de amor perdidos (Love`s Labours Lost) 1593; Romeo y
Julieta (Romeo and Juliet),1594; El sueo de una noche de verano (A Medsummer Nights
Dream)1595; Ricardo II (Richard II), 1595; El rey Juan (King John) 1596; El mercader de
Venecia (The Merchant of Venice) 1596; las dos partes de Henry IV (Enrique IV) 1597- 8;
Mucho ruido y pocas nueces (Much Ado About Nothing) 1598; Enrique V (Henry V)1599; Como
gusteis (As You Like It),1599; Julio Csar (Julius Caesar) 1599; Las alegres comadres de Windsor
(The Merry Wives of Windsor) 1600; Troilo y Cressida (Troilus and Cressida),1601; Hamlet,
1601; Noche de reyes (Twelfth Night) 1602; A buen fin no hay mal principio (Alls Well that
Ends Well), 1604; Macbeth 1606; El rey Lear (King Lear) 1606; Antonio y Cleopatra (Antony
and Cleopatra),1607; Coriolano (Coriolanus) 1607; Timn de Atenas (Timon of Athens)1607;
Pericles, 1608; Cimbelino (Cymbeline) 1610; Cuento de invierno (The Winter`s Tale) 1611; La
tempestad(The Tempest) 1611; Enrique VIII (Henry VIII) 1613.
Jonson:
Cada cual con su humor (Every Man en his Humor) 1598; Cada cual fuera de humor (Every
Man out of his Humor) 1599; El Poetrasto (The Poetaster) 1601; Volpone 1606; La mujer
silenciosa (Epicoene, or The Silent Woman), 1609; El alquimista (The Alchemist), 1610; La feria
de Bartolom (Bartholomew Fayre), 1614; El demonio es un asno (The Devil is an Ass), 1616.

Estudios sobre Shakespeare y el teatro ingls:

En espaol: Brugger, Ilse, Breve historia del teatro ingls (Buenos Aires,Nova); Dover Wilson,
John, El verdadero Shakespeare (Buenos Aires,Eudeba); Eliot, T. S., Los poetas metafsicos y

otros ensayos (Buenos Aires, Emec), incluye lcidos ensayos sobre el teatro isabelino y
diversos dramaturgos; DAmico, Silvio, Historia del teatro dramtico (Mxico,UTEHA),
volmenes I y II; Granville Barker, H. y Harrison, G. B., Introduccin a Shakespeare (Buenos
Aires Emec); Halliday, F. E., Vida de Shakespeare (Buenos Aires, Fabril); Rest,Jaime, El teatro
ingls (Buenos Aires,Centro Editor de Amrica Latina); Spencer, Theodore, Shakespeare y la
naturaleza del hombre (Buenos Aires, Losada); Trevelyan, G. M., Historia social de Inglaterra
(Mxico,FCE) capitulos VI y VII; Wain John, El mundo vivo de Shakespeare (Madrid, Alianza).
En ingls: Alexander, Peter, Shakespeare (Oxford University Press); Black, J. B., The Reign of
Elizabeth (Oxford University Press) Boas, F.S., An Introduction to Tudor Drama (Oxford
University Press) Cambridge History of English Literature (Cambridge University Press)
volumenes V y VI; Campbell Lily B., Shakespeare`s Histories (Londres, Methuen);Coleridge, S T
Shakespearen Criticism (Londres, Dent) Chambers, E K.,The Elizabethan Stage (Oxford
University Press), Chambers, E. K. The Medieval Stage (Oxford University Press); Chambers E. K.
William Shakespeare (Oxford University Press), Dover Wilson, John Life en Shakespeare`s
England (Londres Penguin); Ford Boris (ed) The Age of Shakespeare (Londres, Penguin) Ifor
Evans,B. A Short History of English Drama (Londres Penguin) Knights L. C. Drama and Society m
the Age of Jonson (Londres, Penguin) Lee, Sidney, A Life of William Shakespeare (Londres,
Smith), Nicoll, Allardyce, British Drama (Londres, Harrap), Thorndike, Ashley H. Shakespeares
Theater (Nueva York, Mac Millan), Tillyard E. M. W. Shakespeares History Plays (Londres
Penguin)
La abundante bibliografa sobre Shakespeare puede completarse mediante el libro de W Ebisch
y L. L. Schcking, A Shakespeare Bibliography (Oxford University Press, 1931); para trabajos
posteriores a esta fecha, deben consultarse los folletos de C. J. Sisson, C. Leech, D. Traversi, F.
Kermode, P. Muir, L. C. Knights, B. K. Hunter, F. T. Prince, P. Ure y T. J. B. Spencer sobre
distintos aspectos de la obra de Shakespeare, en la serie de Writers and Their Work, publicada
por el British Council. Para la lectura de Shakespeare un instrumento indispensable es The
Oxford Shakespeare Glossary, de C. T. Onions.
Ediciones
Las principales ediciones de Shakespeare con cada obra en volumen separado son el New
Cambridge Shakespeare (Cambridge University Press) a cargo de A. Quiller-Couch y J. Dover
Wilson, y el New Arden Shakespeare (Londres, Methuen) a cargo de distintos especialistas. La
ms difundida edicin en un volumen sigue siendo The Complete Works of William
Shakespeare, editada al cuidado de W.J. Craig (Oxford University Press), que apareci por
primera vez en 1905.
Para Marlowe, The Works of Christopher Marlowe (Oxford University Press), al cuidado de C. F.
Tucker Brooke.
Para Jonson, la Complete Critical Edition en once volmenes (Oxford University Press), al
cuidado de C. H. Herford y E. Simpson.
Casi todos los dramaturgos isabelinos han sido incluidos en la Everymans Library (Londres,
Dent), que adems agrega dos utilsimos volmenes de Minor Elizabeth Drama.

Para el teatro isabelino medieval, English Miracle Plays, Moralities, and interludes, editado al
cuidado de A. W. Pollard (Oxford University Press).
Traducciones al espaol:
Para Shakespeare, la edicin ms recomendable (aunque est muy lejos de ser satisfactoria) es
la que tradujo Luis Astrana Marn, Obras completas (Madrid, Aguilar).
Para Marlowe, su Teatro, traducido por Juan G. Luaces (Barcelona, Jans, 1952), que incluye
las dos partes de Tamerln, Fausto, Eduardo II, y El judo de Malta.
Para Jonson, su Teatro traducido por Mara Martnez Sierra (Buenos Aires, Hachette, 1958)
incluye Volpone, La mujer silenciosa, El alquimista y El demonio es un asno.
Para el texto de Everyrman, vase Ilse Brugger, Cadacual (Buenos Aires, Facultad de Filosofa y
Letras, 1951).