SOBRELAMEMORIADELASCOSAS*

RobertoAceituno**

Voy a presentar, desde la perspectiva del psicoanlisis, algunas ideas

sobredosdelostrminosdelttulodeesteseminario:HistoriayMemoria.
No pretendo referirme en detalle a las posibles relaciones que esto puede
tenerconeltercertrmino,elTeatro,sibienesperoqueestasideaspuedan
tener alguna resonancia para ustedes. Me parece ms pertinente entonces
mantenerme en el territorio que me es ms cercano a mi trabajo, el de la
teora y la clnica psicoanaltica, para presentar algunas concepciones que
de ah se pueden desprender para pensar lo que dice el ttulo de mi
exposicin,Sobrelamemoriadelascosas.

Cmo interviene la historia y la memoria en el llamado discurso

psicoanaltico?Digodiscursopsicoanalticoporquenosetrataslodeuna
teora, sino sobre todo de una prctica. Una prctica de la que surge un
mododepensar,deconcebirloquellamamoslasubjetividad.

Para abordar este primer punto, voy a sealar de inmediato una

primera paradoja. Ella concierne al hecho de que se trata, para el
psicoanlisis,dehistoriasydememoriasinconscientes,omsprecisamente
dehistoriasymemoriasreprimidas.Nohayhistoriasinrepresinuolvido
delahistoria.Cuestinparadjicaenlamedidaqueresultadifcilaceptar
que exista una memoria que es tal en funcin de que ha sido olvidada.
Dicho de otro modo, se trata de pensar la memoria en funcin de la
inscripcindesignosohuellassobrediversassuperficies,esdecirdeuna
estratificacin de impresiones que el trabajo arqueolgico del
psicoanlisispodrrecuperar,almenosenparte.Estaideadelamemoria
como inscripcin sucesiva de huellas y de su borramiento, fue elaborada
porFreudensubelloybreveensayotituladoNotasobrelapizarramgica1,
refirindose a ese curioso artefacto infantil que algunos de ustedes

**

Conferencia leda en el Seminario Internacional Teatro, Historia,

memoria, organizado por la Escuela de Teatro de la P. Universidad
CatlicadeChile,LaEscueladeTeatroLaMemoria,ylaEscueladeTeatro
delaUniversidadMayor.Santiago,octubre22,2008.

AcadmicodelaUniversidaddeChile,Psicoanalista.raceitun@uchile.cl

SigmundFreud,Notasobrelapizarramgica.

recordarn.Tambinestpresente,estaideadesuperficieydeproyeccin,
en la concepcin de Freud sobre el Yo, entendido, deca l, como la
proyeccindeunasuperficie(corporal).DeahelintersdeFreudporla
arqueologay,agreguemos,porla literatura,enlo questaimplicadeun
trabajo arqueolgico. Una cita de Jacques Rancire puede ser ilustrativa a
esterespecto:

La escritura muda, en un primer sentido, es la palabra que

portan las cosas mudas mismas. Es la presencia de la
significacinqueestinscritasobresuscuerpos,yqueresume
el todo habla de Novalis, el poeta mineralogista. Todo es
trazo,vestigioofsil.Todaformasensible,desdelapiedraola
concha,eshablante.Cadaunaporta,lashuellasdesuhistoria
y los signos de su destinacin. La escritura literaria se plantea
entonces como desciframiento y reescritura de estos signos de
historiaescritossobrelascosas.2

Ahora bien, si no hay memoria sin olvido, sin borramiento, de qu

olvidosetrata?,quesloqueseolvidaosereprimeyquesinembargo
permaneceenlamemoriaremotaoprximadelahistoria,quesehaceacto
o fantasma en la actualidad de los deseos, de las ficciones, de los
encuentrosydesencuentrosconelmundo?

Se trata en primer lugar, pero no es el nico lugar, de cosas de la

infancia. De la infancia de individuos, pero tambin de pueblos,
colectividades,culturas.Decosasqueocupanunespaciodememoria,ese
lugar infantil que guarda secretamente pensamientos, palabras, gestos,
relacionesconotros,objetos.Loquenoshacesujetos,sujetosconhistoria,
es el hecho de haber tenido infancia y de haberla reprimido, lo que
implica,paracomplicaraunmslascosas,queesoreprimidodelainfancia
es, sin embargo, actual y que lo aparentemente olvidado sin embargo
retornaenelpresente.

Qusonesascosasycmoretornan?Soncosaselementales,comolas
relacionesquehemosmantenidoconotrosatravsdevnculosdeamor,de
odio, de placer o de angustia. Son cosas hechas de palabras de palabras
quepuedensertratadascomocosastambin,comodecaFreudapropsito
del lenguaje de la locura, a la que volveremos ms adelante. Todo ello
dibujaunacartografasubjetivainscritaenloscuerpos,enlaspalabras,en
JacquesRancire,Laparolemuette.Essaisurlescontradictionsdelalittrature,
Hachette,Paris,1998,p.35.
2

las cosas odas, tocadas o recorridas en un espacio, diremos, originario. Se

trata de cosas que involucran siempre la historia de nuestros otros, a
quieneshemosdebidoresignar,comodecaFreud,parahacerlospartede
nosotros mismos. Hay una bella expresin de Freud al respecto, que dice
que el Yo trmino que tal vez es importante para el oficio teatral es al
menos en parte la historia de los objetos resignados, por eso se puede
decirqueunoes,almenosenparte,loquehaperdidoyeslaposibilidad
quenosentregaellenguajeyelpensamientodedueloydemetforalaque
nospermitemantenervivos,esosobjetos,simblicamente.

Unasegundafrmulaqueprobablementeresultaextraaparanuestro
sentidocomn,dicequelahistoriaseproducesobreelfondodeloqueno
ha podido o a veces no ha querido ser registrado como palabra o como
escritura; y que sin embargo retorna en la actualidad de nuestros
sntomas,de nuestros conflictos con otros o con nosotros mismos, enla
actualidad de nuestros actos y deseos, es decir en nuestro presente. La
segundaparadojaesquenohayhistoriasinodelpresente.

De ah que la historia tenga, al menos en parte, un carcter mtico, si

entendemos al mito como una construccin individual o colectiva sobre
elorigendeloquellamamoslaidentidad.Cuestinqueesformuladaen
psicoanlisisconuncuriosotrmino:fantasma.Cuestinqueprecisamente
Freud abord para referirse al quehacer de la literatura, cuando en El
fantasear literario propuso que lo propio de la actividad literaria era
poner en obra un ejercicio ficcional, imaginario, y que sin embargo
apuntara a la verdad, a lo real de aquello que no puede decirse de otro
modo. Ahora bien, este ejercicio literario, ficcional, fantasmtico, no es
privativo de los escritores, forma parte de la construccin misma de la
subjetividad. Desde este punto de vista, si consideramos el carcter
narrativo de esta ficcin que llamamos fantasma o mito, y que toca sin
embargo lo real de nuestros orgenes, podemos decir que todos hacemos
literaturaprosa,comoelpersonajedeMoliereopoesa,comoellenguaje
delossueosydelalocurasinsaberlo.Construimosinconscientemente
unrelatosobreelorigendeloquehallegadoaconstituirnoscomosujetos,
yeserelatopuedeanalizarseentonces,ascomolossueos,comountexto
escrito, y que puede por lo tanto ser ledo. La prctica del psicoanlisis
consiste en recorrer, a travs de esa experiencia clnica, leer ese texto
inconsciente,esaotraescena.

Voy a hacer una pequea digresin hablndoles de una primera

ancdota personal, relacionada por lo dems al tercer trmino que titula
esteseminario,elteatro.Sloharunams,alfinal.

Hace un par de aos mi amigo y director de teatro Rodrigo Prez

meinvitacontribuirconalgunostextosalapuestaenescenadeunapieza
titulada Padre, que formaba parte de una triloga de la que formaron
parte tambin Cuerpo y Madre. Me di muchas vueltas pensando qu
podaaportaralrespecto,sinmayorindicacinqueeltemaquedabattulo
alaobra.Finalmente,meatrevaentregarleaRodrigoalgunosfragmentos
de recuerdos de infancia que yo haba escrito alguna vez, as como la
transcripcindealgunostextosliterarios:eliniciodePedroPramodeJuan
Rulfo y un breve texto de Pascal Quignard, agregando la mnima y
absolutasentenciainsertaenungrabadodeGoyaquedicequeelsueodela
razn produce monstruos. Eran fragmentos elementales, pero que
concernan a algo ms que una historia puramente personal. Crea, y lo
creo todava, que esos fragmentos elementales, registrados en textos
escritos, daban cuenta de una historia que tambin concerna a otros. En
esostextoshabanalgunascosasms:unmolinoqueagitabasumaquinaria
diariamente en el pueblo de mi infancia, un pingino que viva en una
pescadera y que terminaba todos los aos entrometindose en el desfile
anual del 21 de mayo. A todo eso agregu el recuerdo, probablemente
encubridor, como deca Freud, de una ria callejera, de una pelea a
cuchillo, mientras mi padre que me acompaaba me deca que l haba
vistoalgoparecidoensuinfanciaconsupropiopadre.

Se trataba pues de cosas vistas y odas, pero que yo, invitado a

tener algo que decir sobre la historia, la infancia y el padre, las haba
transformadoencosasescritas,yqueahoraerancosasescritasparaotros.
La historia est hecha de esas cosas elementales; cosas odas, vistas,
sentidas, que la memoria encubre o recubre en los estratos que forman
nuestraarqueologamsomenosprivada.Perosetratabadecosasqueslo
al presentarlas para otro en este caso, por ejemplo, a Rodrigo podran
tenerunlugardondeservistasoescuchadas,talvezposiblesdeserledas
denuevo.

Hastaahlaancdota.

Ahorabien,creoquelahistoriahayquepensarla,enlaclavepsicoanaltica
que me es ms prxima, pero tambin en el terreno de la literatura y el
teatro,siguiendotrescoordenadasocriteriosqueenalgnsentidopueden

parecer antagnicos y que voy a presentar a continuacin para

desarrollarlosmsadelante.

Est en primer lugar no s si es el lugar ms relevante, para lo que dir

aqu la historia como relato. Como cuando uno dice: voy a contarles una
historia.Setratadelahistoriaenloquetienedeficcino,siseprefiere,de
lahistoriacomomitoycomofantasma.Setratatambindeunrelatoque
siempre est dirigido a otro, incluyendo a ese otro ms prximo y ms
lejano a la vez que somos nosotros mismos. Samuel Beckett deca: El
hombre es la criatura que no puede salir de si misma, que conoce a los
demssloensimismo,yquesiafirmalocontrario,miente.

En segundo lugar, dir que la historia se muestra como imagen, como

figura,comoespacioimaginario.

Peroesttambin,entercerlugar,lahistoriacomoloqueocurreocomolo
que ha ocurrido, en algn sentido podramos decir que se trata de una
historiareal,queresisteatodatraduccinyatodametfora.

Lahistoriaentoncespuedeserpensadacomorelato.Lahistoriasedice,se
cuenta y, por lo tanto, se produce como ficcin. Desde el psicoanlisis,
decimosquesetratadeunanarrativainconsciente,esdecirquenosesabe
del todo y que sin embargo organiza las ficciones que apuntan, no sin
deformaciones, a la verdad de nuestro origen. La verdad, y ms
precisamente para lo que me interesa subrayar aqu la la verdad
histrica,tiene,enesteprimersentido,unaestructuradeficcin.

Este trabajo ficcional, narrativo, tal vez mtico de la historia, requiere

evidentemente del lenguaje, de esa capacidad que tenemos de sustituir
simblicamentelascosas,lascosasquehemosdebidoresignarcomodeca
anteriormente,apartirdeunafuncincaractersticadellenguajequeesla
de hacer posible la metfora y la traduccin. Por eso podemos decir que
todos somos traductores, aunque hablemos una sola lengua. Con ello,
armados del lenguaje, de la palabra y del smbolo, podemos hacer un
trabajodeduelo,esdecirpodemosinscribirytraducirnuestrasprdidasy,
desdeah,podemosnoperdernosnosotrosmismosconlaausenciadelos
objetosqueformanpartedenuestrahistoriamsomenosolvidada.

No hay pues trabajo de la historia y con la historia, sin la referencia a la

palabrayalaescritura.

Un ejemplo clsico al respecto lo aporta la nocin de sntoma, y por

extensinlaneurosiscomolamodalidadmscomn,almenosenlapoca
de Freud, de ser o de hacernos sujetos. Desde ah podemos decir que la
realidad,queparaFreuderapensadacomounarealidadpsquica,esdecir
construida, proyectada, es una realidad representada o representable. El
sntoma es la expresin de conflictos, de contradicciones; de ah su
condicin trgica, en tanto expresa una manera de responder a la
pregunta por la verdad, por la verdad de la historia que nos ha ido
constituyendo en el tiempo. Pero tambin puede pensarse como un
mensaje,ycomotal,dirigidosiempreaotrouotros,incluyendoah,enesa
alteridad, a ese otro que es uno mismo. Gran parte del esfuerzo terico,
clnico, antropolgico de Freud descans en esa hiptesis fundamental
sobre el sntoma como formacin del inconsciente; entendiendo lo
inconsciente, como deca Lacan, estructurado como un lenguaje. De ah
tambin una de las consecuencias tcnicas ms importantes del oficio
psicoanaltico:eltrabajodeinterpretacinydedesciframiento.

Estacondicinsimblicadelasubjetividadydeloquehaydelahistoria
en ella apareci muy tempranamente en la clnica freudiana de las
llamadasneurosishistricas,consussntomasconversivos,corporales,con
sufacilidadmimtica,consuscrisis,suanestesiaosuextremasensibilidad,
con su asombrosa capacidad de ensueo o de fantasa. Freud pens
primero que la causa de estaspatologas, incomprensibles para el saber
mdicodesupoca,obedecaatraumatismosreales,demasiadosreales,es
decir de lo que ms tarde llamara la historia vivencial. Pero ms
adelantedebireformularesahiptesis,situandoalsntomahistricoensu
condicin ficcional, narrativa, como deca antes, a partir del trabajo
asociativo, es decir de lenguaje y de pensamiento, mediante el cual esa
verdad aparentemente primera del traumatismo no poda sino ser una
reconstruccin que el dilogo psicoanaltico poda revelar a posteriori. De
ahqueunadelasprimeraspacientesdeFreuddijera,respectoalaterapia
psicoanaltica, que se trataba de una cura por la palabra, una talking
cure.

Desdeunaperspectivaquetalvezdeberamosllamarclsicaentonces,el
psicoanlisistrabajaconlahistoriaatravsdelprivilegioqueleotorgaala
palabray,talvezmenosclsicamente,alaescritura,sientendemospor
ello la inscripcin de huellas, de trazos, de surcos que la memoria va

dejando de las impresiones de la realidad en el aparato psquico, y cuya

recuperacin como cuando uno quiere recuperar un archivo en el
computadorselograramedianteuntrabajoenciertomodoarqueolgico.
De ah que Freud se interesara tanto por la literatura y la arqueologa, lo
quelollevaproduciresebelloensayosobrelaGradivadeJensen3.

Hastaaqunoesmuydifcilencontrarenlateoraylaclnicapsicoanaltica
unodelosmayoresesfuerzosporpensaryvalorizarellugardelapalabra
ydelaescrituraenlaconcepcin,alavezclsicaymoderna,delahistoria
y de la memoria. Para concluir esta primera introduccin al tema que he
propuestobajoelttulolamemoriadelascosas,diremosqueelrecuerdo
es tributario del hecho de poder hablar y de callar, que es parte del
lenguajemismo.Unonohablaporquerecuerde,sinoquerecuerdaporque
puedehablar,escribirytambincallar.

Nohequeridodetenermedemasiadoenesteprimerpunto,enestaprimera
aproximacinclsicaalproblemadelahistoriaparaelpsicoanlisis.Me
interesa ahora destacar la segunda va que suger anteriormente para
pensar este problema. Si en la primera perspectiva que acabo de indicar
hayenjuegounalgicadelarepresentacin4,enlasegundaencambioes
precisamenteestaidearepresentacionallaquedebeserpuestaencuestin
oalmenospensadadeotromodo.Elnfasisnoestarpuestoahoraenel
lenguaje y en el smbolo, en el signo o la escritura como modalidades de
representacindelahistoria,sinomsbienenlacondicinfigurativadesu
transmisin en eltiempo. Intentarsugerir que es posible una concepcin
de la memoria y de la historia que descansa tambin en su condicin
plstica; es decir que la historia no slo se dice, se cuenta o se construye
simblicamente, sino que se muestra, se hace acto e imagen actual. Como
deca Freud, con una expresin cercana al oficio teatral, se pone en
escena.

UnaprimerareferencialaencontramosdenuevoenlaconcepcindeFreud
respectoalahisteria.Eldecaqueelcuerpodelahisteria,consussntomas
llamadosconversivos,esdecirqueexpresabancorporalmenteunconflicto
psquico,debapensarsecomounaanatomafantaseada,agregandouna

SigmundFreud,SueoydelirioenlaGraditadeJensen.
Reconozcoquenoeslamejorexpresin,peroparaloquemeinteresadestacares
suficiente.
3
4

consideracin que nos es til para pensar la manera como se traduce

imaginariamenteynoslosimblicamentelahistoriainconsciente:ldeca
en 1908, cito: los ataques histricos no son otra cosa que fantasmas
traducidos en el lenguaje motor, proyectados sobre la motilidad, figurados
sobre el modo de la pantomima. Repito: figurados sobre el modo de la
pantomima. De modo que el sntoma histrico no es, o al menos no
nicamente,unarepresentacin(Vorstelllung)sinounapresentacinouna
presentificacin (Darstellung). De ah que el mensaje que porta el sntoma
delahistoria,esunmensajeofrecidoalotronosloparasulecturaosu
interpretacin,sinoparaservisto.

Desde una perspectiva que no es exactamente clnica, sino referida a la

experiencia ms comn del sueo, voy a entregarles una nueva cita de
Freud,quesubrayalomismo:

Lospensamientossontransformadosentoncesenimgenes
sobre todo visuales y las representaciones de palabras son
reconducidasalasrepresentacionesdecosascorrespondientes,
absolutamente como si todo el proceso estuviera comandado
por una nica preocupacin: la aptitud a la puesta en escena
(Darstellbarkeit),agregando: Es muy remarcableque el trabajo
delsueoseatengatanpocoalasrepresentacionesdepalabras;
l est siempre listo a sustituir las palabras unas a otras hasta
que encuentre la expresin que se deja ms fcilmente
organizarenlapuestaenescenaplstica.5

A mi modo de ver, el psicoanlisis no ha prestado demasiada atencin a

estas referencias plsticas o figurativas de Freud, especialmente
cuando se trata de pensar la relacin que tenemos con la historia y la
memoria.Loimaginario,ydigamosquelaliteraturaoelteatroofrecenun
espacio especialmente propicio para su puesta en escena, lo imaginario
es pues un registro de la experiencia en el cual la historia olvidada,
reprimida, la verdad histrica puede ser traducida mediante un trabajo
plsticoolaconstruccindeunespacio.

UnasegundareferencialahetomadodeunclebretextodeFreudtitulado
UnrecuerdoinfantildeLeonardodaVinci.Aqulareferenciaaltrabajo
plsticoesevidente:setratadeanalizaruncuadrodeLeonardo,LaVirgen
Anay elniocreo quesellama,donde,ajuiciodeFreud, sedejaver un
recuerdo remoto del pintor, relacionado con el fantasma de la cola de un
S.Freud,citadoporJ.DerridaenMaldearchivo.Elsubrayadoesmo.

buitre entrando en su boca lactante. No voy a entrar en los detalles del

anlisis que Freud hace al respecto. Slo me interesa mostrar que los
recuerdos infantiles pueden ser traducidos en imgenes plsticas, y que
esosrecuerdospuedenseranalizadosapartirdeunainterpretacinqueno
esverbal,sinoquefigurativa.

Una tercera referencia est tomada del clebre y dira triste caso del
Hombredeloslobos.ElhombredelosloboseselnombrequelepusoFreuda
unpacientequetratdurantemuchosaosyquetenaunespecialtalento
paraeldibujo.Elcasoestriste,porqueelanlisisdeFreudnofueelnico,
sigui siendo analizado por otros psicoanalistas y termin su vida,
arruinado y melanclico, vendiendo en Nueva York el dibujo de unos
lobos, al que me referir enseguida, como resto de su anlisis con el
fundador del psicoanlisis. El caso del Hombre de los lobos es
especialmente relevante para situar el problema de la historia y de la
memoria para el psicoanlisis freudiano. No voy a detenerme en los
mltiplesdetallesdelcaso.Slodirqueenunmomentodelanlisis,este
hombre recuerda, luego de una serie de asociaciones que pasan por sus
recuerdosdeinfanciayodecaqueunonohablaporquerecuerdesinoque
recuerda porque habla , recuerda entonces un fragmento de su historia
infantilmuyremota,comoalostresaos,dondelvdebodecirquetodo
el problema es si lo vio o lo reconstruy posteriormente a sus padres
haciendo el amor, como se dice (Freud es ms preciso, no entrar en los
detalles). La cosa es que ese recuerdo est precedido por una escena que
viveentreelsueoylavigilia:laescenadeunoslobossobreunrbolfrente
asuventanadenio.Eldibujaesaimagen,laqueledaelnombreasucaso
clebre:elhombredeloslobos.

EstasreferenciasplsticasoartsticasalasqueacudeFreudaparecernen
otraspartesdesuobra:enlaimagendeMoissdeMiguelAngel,enlade
la Gradiva, en todo el espacio imaginario que el delirio del Presidente
Schreber, otro clebre caso clnico analizado por Freud a partir de su
autobiografa, construye con rayos y pequeos hombres multiplicados
frentealainminenciadelfindelmundo,desupropiadisolucin.

Todo esto para decir que la historia y la memoria se inscriben y se

transmitenfigurativamente,semuestran.

Una colega francesa, Francoise Davoine, a quien le debo mucho para

producir esta exposicin, recordaba que Ludwig Wittgenstein, el famoso
filsofodellenguaje,decaalfinaldelTractatus,suobramayor,queloque

no puede decirse es mejor que callarlo. Pero agregara en otra parte, ms

adelante,otrafrmulamscercanaaloqueacabodeproponer:loqueno
sepuededecir,slosepuedemostrar.

Habiendo indicado las dos primeras maneras de pensar la memoria y la

historiaenelpsicoanlisis,almenosdesdeFreud,esdecirellenguajeyla
imagen, he dejado para el final lo que puede parecer ms evidente: la
historiacomoloqueocurre,loquehaocurrido,loquenosintitubeos
llamaramoslahistoriareal.

AesterespectocabeconsiderarqueFreudmantuvosiemprelaconviccin
dequehayunaspectoquenonospodemosahorrardelahistoria,ycuya
transmisin en el tiempo viaja por caminos diferentes a la metfora, la
palabra, y tambin diferente a su puesta en escena que llamaba recin
plstica o figurativa. Freud debi reconocer que en el principio no est
solamente el verbo, sino el acto, lo cual permite pensar la historia en su
relacinalacontecimiento.Aloqueocurre.Lahistorianoesslopuestaen
escena,estambinpuestaenacto.Poreso,entreotrascosas,podemosdecir
quelahistoriareclamaunatica,enlamedidaqueincumbealosactos,y
desde ah, a una poltica. Esto est presente en su referencia, ni ms ni
menos, al origen de la cultura, marcada en Ttem y Tab por un acto el
famoso asesinato del padre llamado primordial que secundariamente
tomar su valor sacrificial, es decir simblico mediante su represin
precisamente; y est presente tambin en la pregunta de Freud por el
origendelmonotesmoqueanaliza,diceFreud,apartirdelaconstruccin
deloquelllamunanovelahistrica:Moissylareliginmonotesta.

Culessonlasvas,respectoaestahistoriareal,porlascualespuedesino
representarse,ponerseenacto,sindesconocerqueeneseactoestpresente
lapalabramisma,lapalabraantesdelaspalabras,comodiraArtaud?

Aqu otra referencia clnica, pero tambin antropolgica y tal vez

artstica, es posible. Si la histeria mostraba y simbolizaba un discurso, un
mensaje,hayotramodalidaddeser,devivir,talvezdepensarydeactuar
quedacuentadeestaotratransmisindelahistoria.Esloquellamamosla
psicosis,olalocuraparadecirlomsclaramente.

10

Qu hay en la locura que hace testimonio de las cosas sin memoria, es

decir que hace testimonio de lo que no ha podido o querido ser
testimoniadodeotromodo?Dequestestigolalocura?

La locura es viaje, errancia, su experiencia puede pensarse ms como

espacioquecomorepresentacinorelato.Sieldelirioesunrelato,setrata
deunrelatoquenocuentanada,peroqueensumaterialidadmismahace
posible otra memoria de las cosas. Es voz antes que palabra, o es en la
palabraunavozcuyosonidoprovienedecosasliteralmenteinmemoriales.
Cosastraumticas,muchasveces,cuyodestinonopuedepasarsinoporun
lenguaje anterior y tal vez interior a la significacin o al sentido. Como
deca Foucault, la locura habla de ese vaco de donde proviene todo. Lo
deca a propsito de la ausencia de obra en referencia a la locura y al
teatrodeAntoninArtaud:

De ah tambin esa extraa vecindad de la locura y la

literatura, a la que no hay que conceder el sentido de un
parentesco psicolgico o finalmente develado. Descubierta
comounlenguajequecallaenlasuperposicinconsigomismo,
lalocura nomanifiesta ni cuenta el nacimiento deuna obra (o
de algo que, con la ayuda del genio o de la suerte, hubiera
podido convertirse en una obra); designa la forma vaca de
donde viene esa obra, es decir, el lugar en el que no deja de
estarausente,dondenuncaselaencontrarporquenuncaseha
encontrado all. All, en esa plida regin, en este escondite
esencial,sedesvelalaincompatibilidaddecadaunadeellasy
desumutuaexclusin6.

La locura habla, ciertamente, pero su voz remite al coro de las cosas sin
memoria que buscan a travs de aquella un lugar en el presente de la
alucinacin,delgritoodelacto.Setratadelavozdelascosasmudas,pero
vivasensupresenciareal.

Deahtalvezqueelartecontemporneo,yelteatromsespecficamente,
ledabatantoalteatrodelacrueldad,deAntoninArtaud.

Para ir terminando, voy al menos a mencionar un artculo de Jacques

Derrida donde precisamente puso en alguna relacin el lenguaje de la
locura,eltrabajoarqueolgico,elteatrodelacrueldaddeAntoninArtaud
y el psicoanlisis. Se trata de un ensayo titulado La clausura de la

MichelFoucault,Lalocura,ausenciadeobra,p.276.

11

representacinpublicadoenellibroLaescriturayladiferencia.Ahalgunas
cosasquelescribe,ascomolascitasqueutilizadeArtaud,nospermiten
resumiralgunosaspectosdeloqueacabodeindicar.

DiceDerrida:
Se trata entonces menos de construir una escena muda que
una escena donde el clamor nos ha apaciguado todava en la
palabra. La palabra (mot) es el cadver de la palabra (parole)
psquica y hay que reencontrar, con el lenguaje de la vida
misma,lapalabraantesdelaspalabras7

YArtaud:

Enelteatro,todacreacinprovienedelaescena,encuentrasu
traduccin y sus orgenes mismos en una impulsin psquica
secreta que es la palabra antes de las palabras. Este nuevo
lenguajepartedelanecesidaddelapalabramuchomsque
delapalabrayaformada.

Habiendo tomado conciencia de este lenguaje en el espacio,

lenguaje de sonidos, de gritos, de luz, de onomatopeyas, el
teatro debe organizarse haciendo con los personajes y los
objetosverdaderosjeroglficos,ysirvindosedesusimbolismo
y de sus correspondencias en relacin a todos los rganos y
sobretodoslosplanos8

Parafinalizar,voyacontarlesunahistoria,unsegundorecuerdopersonal,
quetal vez condensaloquehequeridomuyapresuradamentemencionar
aqu,especialmenteenlaltimaparte,sobrelalocuraylahistoria.

Conochacealgntiempoaunhombrequedecaquelaspiedrashablaban.
Por supuesto fue rpidamente diagnosticado de psictico, porque todos
sabemos,supongo,quelaspiedrasnohablan.

JacquesDerrida,Letheatredelacruautetlacloturedelareprsentation,en
Lcritureetladiffrence,Seuil,Paris,1979.
8ArtaudenDerrida,Op.Cit.
7

12

Durante los dilogos harto insensatos que mantuvimos por algn tiempo,
este hombre tan prximo a las piedras, me hizo pensar una vez en un
recuerdoqueyanoerainfantil,sinodeunviajequeyorealicalnortede
Chile.Enmediodeldesierto,meencontrunanocheenunaposadadonde
coman hombres y mujeres provenientes de algn mineral cercano. En
mediodeesanoche,ungrupodehombreshablabandeaparecidoscosa
queyoconocabastantebienporlosrelatosquemecontabamiabuelode
susrecuerdosenlasoficinassalitrerasdeprincipiosdelsigloXXperola
conversacingirdeprontohacialashistoriasdedesaparecidosymecost
escuchar que hablaban de desaparecidos con ocasin del golpe militar en
1973.Salafuera,anonadadoporesaexperienciadeescuchardeciraotros,
en medio de la noche del desierto, cosas que todos sabamos, pero que
todava permanecan en esa zonaoscura de las cosas sin voz ni memoria.
Ah afuera, en el desierto, me encontr recogiendo piedras, buscando tal
vez alguna materialidad que me devolviera a mi realidad ms cercana. Y
pensenlaspiedrascomotestigos.Penssilaspiedrashablaran.

No voy a contarles los detalles del dialogo que sigui despus con ese
hombre que me hizo recordar las piedras del desierto. Slo dir que ms
tarde supe que su padre haba sido un militar en el norte de Chile,
comprometido en la desaparicin de personas durante el golpe militar.
Paral,paraestehombredelaspiedras,comolorecuerdodesdeentonces,
laspiedrasnoslodeberanhablar,sinoquehablabandehecho.

Cuentoestabrevehistoriaporquecreoqueresumelaltimaideaquequise
transmitirsobrelamemoriadelascosasquerequierepensarseensuclave
loca,perotambinfrtilensuposibilidaddetestimoniomaterial.

Lamemoriadelascosasestambinlamemoriadelascosassinmemoria9,
yesenesteespacioalavezprofundoysuperficial,antiguoyactual,donde
viveunahistoriaquereclamaotramaneradehablar,dedecir,demostrar,
dehacer.Amijuicioelteatro,comoelpsicoanlisisolaliteratura,ofrece
unaposibilidaddeinscripcindeestamemoriadelascosas.

Nuevamente,deboestaexpresinaFrancoiseDavoine,pronunciadaconocasin
deunareunindetrabajoenelMagisterenPsicologaClnicadelaUniversidadde
Chile.Alrespecto,vaseR.Aceituno,IntroduccinaHistoireyTrauma.Lafoliedes
guerres,deF.DavoineyJeanMaxGaudillire,Santiago,2008.

13

14