33.MuestraNacionaldeTeatro.

Columna:SantoOficio,porJuanMartnCrdenasGuilln

PublicadoenDiariodelaMuestra
33MuestraNacionaldeTeatro
SanLuisPotos,Mxico
Octubrede2012

Columna: Santo Oficio

Juan Martn Crdenas-Guilln

I
Instrucciones para el dramaturgo
Como usted sabe, el texto de teatro, como la obra misma, tiene un valor ritual en la
mentalidad de la creacin humana. Es ese el origen que motiva la representacin, y la obra
el acto catrtico de la sociedad y aquello que le aqueja? Seguramente no podemos saber con
certeza qu fue primero y todo queda ms bien en un problema metafsico-escatolgico
(recuerda la apora de qu fue primero, el huevo o la gallina?), pues como usted
seguramente convendr conmigo, al final de cuentas los humanos somos seres finitos y la
nica certeza que tenemos es la muerte.
Es por dems sabido y mucho se ha escrito que los dos grandes temas de la literatura y la
dramaturgia son el amor y la muerte, y toda gran obra los lleva implcitos: cualquiera que
sea el asunto que traten, las grandes obras son finalmente historias de amor y muerte.
Considrelo. Recordar que Denis de Rougemont se ha referido a ellas en Amor y occidente
presentndonos ejemplos emblemticos en la historia de la literatura (Tristn e Isolda,
Romeo y Julieta), oficio divino este del escritor y el dramaturgo de saber llevar en unas
lneas y escenas aquello que aflige a los ciudadanos.
Pues bien, aunque yo le dir qu hacer, usted escribir lo que le venga en gana, pero deber
ser congruente con lo que promulga su voz de escritor (recuerda a Artaud leyendo sus
propios textos, cuyo concepto de la locucin y de la dramaturgia de su voz son
excepcionales?). Si como Artaud usted posee el don de estremecer - y aterrar- al espectador
con la simple lectura, no quiero imaginar lo que har con la escritura en este mundo
contemporneo que no necesita de la ficcin para sorprendernos. Y cuando ello sea
representado, entonces se reflejar todo lo siniestro de la condicin humana. Artaud ha
escrito tambin que el teatro no se ha hecho nunca para describirnos al hombre y lo que
ste hace; pues bien, sabemos que al teatro se le ha hecho hacer siempre aquello para lo
que no estaba hecho.
As que eso es todo, y tomando estas precauciones, empiece a escribir porque pronto se
abrir el teln.

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II
Instrucciones para el dramaturgo
Muerte y tragedia en el teatro actual
Le digo que esto no es tema nuevo. Es quizs el leitmotiv ms recurrente desde los griegos
(la propia creacin de la Tragedia) hasta el teatro contemporneo. Reducto de las
vicisitudes humanas, los argumentos alrededor de ella se han visto consagrados en las
piezas ms memorables, desde entonces y hasta ahora, en cada etapa histrica del teatro.
Del clsico al contemporneo, tal pareciera que, hasta hace unos aos, poco haba que nos
alarmase tanto como la violencia, la tragedia y la muerte que ocupa a nuestra vida cotidiana
y que es llevada a los escenarios. No tengo espacio para researle ejemplos de ello, pero s
puedo exponerle porqu no me resulta tan novedoso.
Se dice que la realidad ya no es lo que era (como versa el libro de Walter T. Anderson en
el que pretende esclarecer la era posmoderna) y que estamos viviendo el tiempo del
desencanto, como si antes todo era fijo y estable. Por el contrario, la realidad siempre ha
sido cambiante y reflejo de un ciclo en el que todo y todos debemos morir. Vemos y
experimentamos la muerte de pronto como un agente ajeno, hasta que se presenta en
nuestro entorno inmediato. Escribe el filsofo Flix Duque (Filosofa para el fin de los
tiempos) que esa aoranza por lo que era debe significar un desencanto y an ms: una
hostil desconfianza.
Dice Aristteles en su Potica que las mejores tragedias son aqullas que presentan
asesinatos familiares, por ejemplo, cuando un hijo da muerte a su madre o viceversa, o un
padre sacrifica a su hija, o la esposa mata al marido. Puede encontrar ejemplos de ello en
las obras conservadas hasta ahora: Orestes ejecuta a Clitemnestra, Medea mata a sus hijos,
Clitemnestra asesina a Agamenn, Agamenn a Ifigenia, Eteocles y Polinices se matan en
duelo fraterno, y otros ms. Y esto es mejor an si el crimen se da en una cierta confusin o
ignorancia de la relacin familiar, como cuando Deyanira produce la muerte de Heracles,
gave descuartiza a Penteo o Edipo acaba con Layo. Estos crmenes que destrozan la
relacin familiar, agravio accidental o intencionado contra el afecto que parece natural en
las familias, esas absurdas, crueles y a veces feroces muertes a manos de parientes
cercanos que deban ser los ms queridos son, segn Aristteles, los hechos que ms
fcilmente pueden causar emociones profundas en el pblico y suscitar as la famosa
catarsis de la compasin y el terror en los espectadores.
Dos mil cuatrocientos aos despus en la poca actual las circunstancias de violencia y
muerte, fantasmagrica y a veces hasta teatral (cuerpos colgados, desmembrados o
decapitados, parricidios, crmenes pasionales, etc.) parecen sorprendernos y ser parte de un
momento de decadencia y crisis de valores. Le sugiero que revise las noticias y tome
inspiracin, aunque de antemano le digo que no encontrar nada nuevo, pues la realidad
casi siempre supera a la ficcin, y cuando usted, como creador orgulloso me diga que ha
escrito la tragedia ms terrible para la escena contempornea, le recordar a SfoclesEurpides-Esquilo Shakespeare, y usted entonces me dir si tengo o no razn.

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El teatro y el espectador
La rotura del sujeto

III

Se ha escrito, o ms bien dicho, que lo ms importante para el teatro y el dramaturgo, es

llevar la obra a escena y que esta sea vista por el espectador.
Le digo que no es tan cierto. Pero usted seguramente cuestionar para que diablos se hace
teatro si no hay quin lo vea.
Tal vez no es ese el sentido. En la numerosas crticas que ha ocasionado el teatro en su
historia podemos resumirla en una paradoja: la del espectador. No hay teatro sin
espectador (aunque se trate de uno nico e incluso oculto). Unos dicen que ser espectador
es un mal, porque slo miran y mirar es lo contrario de conocer. El espectador, no me
dejar mentir, se queda ante una apariencia sin conocer el proceso de produccin de la
misma o la realidad que ella recubre. Se queda pasivo en su lugar, sin conocer, pero
tambin sin actuar. Espectar es lo contrario de actuar.
En este sentido, observe que el teatro sera cosa absolutamente mala, escena de ilusin y
pasividad que impide el conocimiento y la accin. Esto se lo digo no slo para fastidiarlo,
sino recordando que Platn plante que el teatro es el lugar en el que se invita a unos
ignorantes para que vean sufrir a unos hombres. Lo que la escena teatral les ofrece es el
espectculo de un pathos, la manifestacin de una enfermedad, la del deseo, la del
sufrimiento. El teatro transmite esa enfermedad por medio de otra: la enfermedad de la
mirada subyugada por las sombras, el anonimato.
Tambin ha escrito Rancire quien dice teatro, dice espectador y en ello hay un mal. Nos
hace falta otro teatro, uno sin espectadores, -pero no de asientos vacos- sino uno en que la
relacin pasiva de observar se comprometa con la accin. Donde se produzca el drama, que
significa accin.
Rancire escribe que hace falta un teatro sin espectadores en el que los concurrentes
aprendan en lugar de quedar seducidos por las imgenes, en el que se conviertan en
participantes activos en lugar de ser voyeurs pasivos. Afortunadamente mucho del teatro
experimental contemporneo ha apostado por llegar a espectadores inteligentes, que se
involucren con esta premisa. Buscar que el espectador deje esa posicin donde slo
examina pasivamente lo que se le ofrece en la escena. Pero esto a su vez implica otros
retos: la distancia del espectador y la cantidad de los mismos.
Le digo que a veces no es importante la cantidad, sino la calidad de los espectadores.
Recuerde usted el teatro intimista que han explorado de manera afortunada Richard
Viqueira o Marco Vieyra, ahora que estn presentes en la Muestra: es este un teatro
elitista, porque slo llega a una pocas personas? O somos privilegiados quienes hemos
podido estar presentes en sus puesta en escena? Cul es el futuro de una pieza que puede
ser presenciada, (eso s, activamente) por una media docena de espectadores a la vez?
Tampoco es nuevo ese sentido del teatro fsico intimista, corporal, que corrompe las
distancias proxmicas de lo pblico a lo ntimo, pues remontando a Platn, recuerde que l
quera reemplazar a la comunidad democrtica e ignorante del teatro por otra comunidad,
resumida en otra performance de los cuerpos, opuesta a la comunidad coreogrfica en la
que nadie puede permanecer como espectador inmvil. O la postura antiplatnica de Guy

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Debord (La sociedad del espectculo) quien resume la enfermedad del hombre espectador
con: Cuanto ms contempla, menos es.
No lo se, pero usted escriba, seguro que al menos me tendr a mi como espectador, y espero
que no enfermo.

IV

Instrucciones para el dramaturgo

Las representaciones del mal en la escena. La sombra.
Si no se puede evitar el mal, tampoco hay que dejar de llamarlo por su nombre.
Leszek Koakowski
Cmo puede haber tanta maldad en el mundo? Conociendo a la humanidad lo que me asombra es que no
haya ms.
Woody Allen

A propsito de algunas de las actividades del inicio de la Muestra, basta con ver la
exposicin Navajas o haber presenciado Oscuro, para reforzar la trillada y casi
cotidiana violencia que nos aqueja. Tal parece que el mal est presente cada da con mayor
fuerza y frecuencia en nuestro contexto. El mal nos recubre como una sombra peligrosa e
inquietante. El arte no es la excepcin, y es precisamente el teatro, el arte escnico, quien
manifiesta con mayor fuerza -cuando decide incidir crticamente en ello- las revelaciones
ms siniestras del mundo contemporneo. Y es que en el teatro, por la naturaleza de su
proceso creativo en donde vincula espacio-actor-espectador, concentra en el escenario la
paradoja de la representacin, en donde el espectador se ve reflejado o suplantado por
actores, ante hechos que no le son indiferentes. Si revisa las puestas en escena actuales,
ver usted que una gran parte de ellas representan esa sombra que nos aqueja, manifestada
como violencia, muerte y mltiples formas del mal contemporneo, en el sentido en que
Baudrillard (La transparencia del mal) lo ha descrito, o intentado hacerlo: en una sociedad
donde ya no existe ninguna posibilidad de nombrar el Mal, ste se ha metamorfoseado en
todas las formas virales y terroristas que nos obsesionan; s, le digo que se ha vuelto
transparente y fcilmente se confunde con las posiciones cmodas de nuestro mundo, que
ya no es fcil distinguir sus lmites con el bien (y no en sentido maniquesta, sino derivado
de la costumbre y la indiferencia por sus manifestaciones cada vez ms comunes).
Hoy en da, cada vez que abrimos un peridico o vemos el noticiero tropezamos de frente
con los aspectos ms tenebrosos de la naturaleza humana. Los mensajes emitidos a diario
por los medios de difusin evidencian las secuelas ms lamentables de la sombra. El mundo
se ha convertido as en el escenario de la sombra colectiva. Y el escenario se ha convertido
en el espacio en donde dramaturgos y actores representan a esa sombra. Y esto no es nuevo
ni se le ve fin; Macbeth asegura que la sangre traer sangre. Se da cuenta de la fuerza
que estas puestas en escena implican? No deje de verlas y entienda que no se puede salir de
la representacin para asistir desde afuera al mecanismo de su produccin. No se puede ir al
teatro para captar all en acto la presencia (del actor o de la cosa), que slo ser

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presentada, es decir, representada. Recuerde que en el teatro de la crueldad no es una

representacin. Es la vida misma en lo que sta tiene de irrepresentable. La vida es el
origen no representable de la representacin. Porque la mimesis es la forma ms ingenua de
la representacin, Artaud, entre otros, quisieron acabar con el concepto imitativo del arte.
Derrida (La escritura y la diferencia) dijo que el arte teatral debe ser el lugar primordial y
privilegiado de la destruccin de la imitacin, pues ms que ningn otro, ha quedado
marcado por el trabajo de representacin total en el que la afirmacin de la vida se deja
contaminar por la negacin.
Y reflexione antes de escribir, si prefiere desde el enfoque baudrillardiano: dnde se ha
metido el Mal? Y encontrar que en todas partes. La anamorfosis de las formas
contemporneas del Mal es infinita. Y cada vez nos acostumbramos ms a ello. Habr
algn lmite, y algo que ahora nos sorprenda? De verdad no lo creo. Y usted?
Pues escriba.

El espectador colaborativo y el espacio escnico alterno

En el arte relacional de los 90, el crtico Nicols Borriaud vuelve al espectculo como foco
de inters y dice: hoy estamos en la etapa ms avanzada del desarrollo espectacular; el
individuo se ha desplazado de un estado pasivo y puramente repetitivo a la actividad
mnima que le dictan las fuerzas del mercado Hemos sido convocados para convertirnos
en extras del espectculo. Esto se aproxima a lo que Rancire formulaba (El espectador
emancipado) y que ya le coment.
Tal parece que el espectculo en lo general, y el teatro en lo particular, ha incursionado
seriamente, como prctica artstica, en los procesos colaborativos y -podramos hasta
especular- democrticos (Rancire: Los usos de la democracia), en que se han visto
envueltas casi todas las artes. Muchos han escrito sobre esto, Deleuze y Guattari, Benjamin,
Rancire, Debord, y este ltimo hace renacer una tradicin sobre la esttica, produccin y
crtica artsticas desde la izquierda.
No slo el Performance o el Arte accin se han visto beneficiados de las prcticas
participativas, sino tambin el teatro.
En ese afn de hacer teatro colaborativo no es nada novedosa la propuesta de subir al
pblico al escenario, cuando slo se le conduce y por ello es manipulado y a veces hasta
ridiculizado. Lo difcil es hacerlo en un aspecto en donde realmente participe y sea
incluido. Dgame usted si no resulta ms familiar involucrar al espectador en una pieza de
performance. Y es que esto lo vemos repetidamente. Pareciera que el acto participativo
facilita la desinhibicin del pblico al entrar en la distancia personal o ntima del
performer, y la fragilidad del contacto kinestsico-tctil, visual, olfativo lo hace
conectarse en una complicidad afectiva. El actor dramtico tiene una desventaja, desde el
esquema del teatro clsico cuyos espacios estn perfectamente marcados: escenario y sala:
un lugar para cada quin. Lmites y jerarquas bien delimitados. Nada ms distante al
concepto democrtico del arte (y el teatro) relacional, en donde se disipan esas fronteras y

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se establecen vnculos afectivos actor-espectador. Le guste o no, aqu es bien importante el

espacio. Garca Canclini ha escrito recientemente que tampoco se trata de convertir a
espectadores en actores, como en el activismo de los aos sesenta, no slo por suponer una
distancia esttica, sino en una relacin determinada de la intencin de un artista presentada
en un lugar de arte, ante la mirada de un espectador y un estado de la comunidad.
Nuestros teatros estn hechos para supeditarse al modelo tradicional, pocos (si acaso el
Rinoceronte, La Carrilla, en SLP) han sido concebidos para dar paso a la participacin
democrtica, la escena colaborativa y la experimentacin tan necesaria en la turbulencia
que deja la posmodernidad (y le digo turbulencia porque creo que despus de que esta
pase, seguramente nos encontraremos en otra vanguardia).
Observe bien y se dar cuenta que esta participacin democrtica la vemos ahora,
afortunadamente, en la 33 MNT, en la desbocada asistencia de grupos, de teatreros y
pblico (sujeto impredecible), por ocupar un espacio en las sedes alternativas (digamos las
de cupo limitado), y que son las que ms se asemejan a los espacios pblicos (sedes del
teatro callejero o alternativo). No le digo que esto haya sucedido nicamente en stas, pero
es un buen sntoma que el pblico no slo decida abarrotar los espacios rgidos controlados
por el orden dominante (grandes teatros con obras comerciales).
Tome esto en cuenta cuando escriba, porque tampoco se trata de hacer solamente piezas
para caja negra y romper el modelo espacial. Slo le digo que este es el sentido que
Rancire, entre otros, postula para los regmenes democrticos.

VI

Arte y tecnologa I: los cyborgs en la escena contempornea

Muy a propsito de algunas discusiones que me he encontrado entre algunos notables
participantes de la MNT, se ha coincidido en la presencia de la tecnologa en el teatro
actual, y que esta se ha limitado en la mayora de las propuestas, a servir como un
complemento o artilugio del escenario, ms que de la dramaturgia. No le digo que esto
sea la generalidad, porque se han dado dignas propuestas de lo contrario. Sin embargo no se
deja de reconocer que en este mbito, el teatro est muy por detrs de la danza y de la
msica. Pocas propuestas realmente relevantes han hecho de los recursos tecnolgicos parte
del lenguaje esttico, de las estructuras narrativas y argumentales, o de la potencializacin
del escenario como espacio escnico. En este sentido ha sido la danza la que ha tomado
ventajosa delantera, por incidir en la incorporacin de rupturas que involucran a la
tecnologa coadyuvando a crear una nueva dimensin sgnica de la representacin en el
escenario. La potencia de trastorno de esta emergencia de un nuevo orden genrico de la
representacin es incalculable.
Le recuerdo algo que ha escrito Jos Luis Brea a este propsito: La tecnologa -en cuanto
aplicada a la representacin- pone las condiciones de posibilidad para el desarrollarse de
una nueva forma artstica -en tanto permite el manifestarse cumplido de una nueva relacin
del sujeto de conocimiento con la representacin como tal. Y yo le digo a usted que no

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olvide incorporar a los post-humanos posmodernos en su textos dramticos: no cierre los

ojos ante el cyborg, ante el escenario expandido por la realidad aumentada y el teatro
virtual (la idea de teatralidad expandida de Giannachi). Considere, como se lo comentar
ms adelante, una Crtica de la Razn Tecnolgica: si todo es teatro, nada es teatro.
El cyborg como actor.
Le explico: aunque el trmino cyborg parece acuado para o desde la ciencia ficcin, en
realidad remite a ser formado por materia viva y dispositivos electrnicos (Dicc. R.A.E.)
o designa una criatura compuesta de elementos orgnicos y dispositivos cibernticos,
generalmente con la intencin de mejorar las capacidades de la parte orgnica mediante el
uso de tecnologa.
En su estado ms extremo, desde fines del siglo XX y sobre todo ya en este siglo, diversos
artistas han experimentado con la insercin de dispositivos en el interior de su organismo,
como extensiones de sus capacidades de percepcin. Convertirse en unos autnticos
cyborgs, en un sentido ms all que el de la definicin etimolgica. Y aqu vemos cmo
comulgan de manera ineluctable, la experiencia artstica y la tecnologa.
Cyborg es cuerpo y tecnologa. La tecnologa -en cuanto aplicada a la representacin- pone
las condiciones de posibilidad para el desarrollo de una nueva forma artstica en tanto
permite el manifestarse cumplido de una nueva relacin del sujeto de conocimiento con la
representacin como tal.
Harbisson, por ejemplo, se hizo colocar un dispositivo en su cabeza, conectado a su sistema
nervioso, que le permita escuchar los sonidos de los colores que se le presentaban en la
vida cotidiana. Nueva potencia de la percepcin.
En la actualidad, propuestas artsticas vanguardistas, utilizan tecnologas electrnicas para
potenciar las posibilidades expresivas en los discursos artsticos, pero tambin como
posibilidades de ampliar la dimensin esttica del espectador.
Maana le har otras referencias a expresiones en el arte escnico contemporneo: la danza,
el teatro y la incidencia de las tecnologas en la escena actual.
Voy por una copa de vino ahora y lo veo maana.

VII

Arte y tecnologa II: Entre la danza y el teatro del siglo XXI

Espero que usted haya hecho caso omiso de esos tugurios que nos sugieren en Cuando
acaba la funcin (para mi mal, yo s visit un par de ellos y ahora me cuesta un poco de
trabajo hilar ideas) pero sigo con lo que le platicaba ayer.
De la escena actual, tambin la danza contempornea se ha ocupado, cada vez con mayor
profusin, al dilogo coherente entre los intrpretes (bailarines) y la tecnologa. A veces
incorporando dispositivos electrnicos que funcionan como extensin de sus cuerpos
(sensores de movimiento y presin, articulaciones electrnicas adheridas al cuerpo, cmaras
subjetivas en el artista que deja ver la perspectiva del mismo al espectador, y ms). En otros
casos, esta relacin dialctica se soporta entre el intrprete que acta en tiempo real, con

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imgenes proyectadas, no como mera escenografa, sino como parte integral del discurso
argumental y narrativo que sustenta la obra. Y qu decir de tcnicas como sntesis de
imgenes, video mapping, realidad aumentada, interacciones sonoras y otras, en donde
danza y tecnologa enfrentan al cuerpo del instante y al cuerpo referido (videograbado con
anterioridad) entre otras cosas. Aqu las extensiones del cuerpo fsico se remiten a las
posibilidades de dilogo entre lo real y lo virtual. En sus ltimos aos Merce Cunningham,
recuerde, se acompaa de bailarines virtuales gracias a un software de animacin,
descentrando los significados con un empleo muy intencionado de la tcnica del collage, y
estos avatares son frecuentes en los espectculos de algunos grupos. Los extremos se dan
en la la esttica cyborg y las representaciones tecnoflicas o tecnofbicas del ser humano:
pensemos en los cuerpos prolongados y protsicos en los que los artistas buscan la
metamorfosis de su cuerpo mediante prtesis o tecnologa, explorando estados de
conciencia alternativos.
Pero qu pasa en el teatro? En Mxico se est dando un proceso de exploracin y
experimentacin, algunas veces afortunado, pero en general ms bien conservador y
obstinado por no salir de los modelos cannicos (en lo que a tecnologas electrnicas y
expandidas se refiere). No sucede eso con las transgresiones y rupturas que en materia de
actoralidad, de espacio escnico, de estructuras narrativas, inciden en el teatro actual. En la
MNT han sucedido dignos ejemplos de ello, no me dejar mentir. Tambin le digo que
nadie duda hoy de la importancia de lo intermedial en el mbito teatral. Es fcil asociar el
concepto con lo posmoderno o lo posdramtico por lo que tiene de supresin de fronteras
genricas, por su relacin con lo hbrido y por lo que supone de bsqueda de nuevos modos
de representacin escnica, posibilitada en ocasiones gracias a la incorporacin de los
nuevos medios electrnicos.
Los estudios teatrales se han basado desde siempre, segn entiendo, en la creencia de que
una representacin slo puede tener lugar en el aqu y el ahora del actor y del espectador,
en el acto creativo en proceso que es el teatro. La representacin teatral, como le he
platicado, supone el encuentro con el Otro en un espacio y tiempo determinados, en vivo,
una experiencia aurtica (W. Benjamin) de co-presencia, una propuesta de formacin de
subjetividades alternativas, no exenta de cierto rango de resistencia ante los procesos
homogeneizadores de la globalizacin.
En todo este proceso, el escenario se ha vuelto profundamente rizomtico, pues en el
rizoma de Deleuze y Guattari est la idea de interconexin de signos en un mapa de
experimentacin constante, de proliferacin de conexiones entre elementos o nudos
heterogneos, de multiplicidad dinmica, sin centro, dentro de una red absolutamente
abierta: Un rizoma no cesara de conectar eslabones semiticos, organizaciones de poder,
circunstancias relacionadas con las artes, las ciencias, las luchas sociales. Un eslabn
semitico es como un tubrculo que aglutina actos muy diversos, lingsticos, pero tambin
perceptivos, mmicos, gestuales, cogitativos (en Rizoma). Qu y como escribir ahora?
Pues igual puede apropiarse de los conceptos, o ignorarlos por completo.

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VIII

Arte y tecnologa III: teatro, interactividad, virtualidad y nueva experiencia esttica

Cuando hablamos de interactividad, le recuerdo que no todo el arte digital es
necesariamente interactivo, pero es indudable que slo en la interactividad ms abierta
encuentra el arte digital una configuracin completa. En una pieza teatral interactiva, la
posibilidad de modificar la forma en el momento en que se crea se pone a disposicin de
todos los participantes, ya sea el artista, ya sean los espectadores. Se trata de apropiarse y
personalizar el mensaje recibido, implicando al participante en la constitucin del proceso
comunicativo artstico. En el caso del teatro interactivo, es la interaccin misma la que da
nacimiento a la obra. La interaccin se produce a travs de la mediacin de una mquina o
de un sistema informtico, que se han de manipular de alguna manera: las interfaces que
permiten la interaccin entre el universo de la informacin digitalizada y el mundo
ordinario (Lvy, Cibercultura. La cultura de la sociedad digital). Crame que no mucho
de esto se ha explorado en Mxico, excepto en la danza y el Performance, como platicamos
ayer.
Los resultados se parecen, a algo que recientemente se denomina escena inteligente,
abierta, aleatoria e inestable, multilineal, que depende de la manipulacin del operador,
aunque lo ms comn es que el tipo de interaccin permanezca en el mbito de lo externo y
experimental, y que debe dejar espacio suficiente para la capacidad improvisatoria de los
ejecutantes. El dilogo entre el intrprete y la plataforma programada pone en jaque la idea
misma de autora/autoridad, pues la pieza teatral depende de los significados programados
por la computadora, sometidos a su vez a la intervencin humana. La interactividad elimina
en cierto manera el cierre de la obra y la introduce en el mbito de la impredecibilidad.
Para usted, bajo estas circunstancias, le comento que la nocin de escritura teatral se pasa
as por el filtro muy selectivo del conocimiento y la competencia tecnolgica y obliga, en la
mayora de las ocasiones, a un trabajo en equipo que diluye la responsabilidad individual de
un nico creador. As, el proceso de interactividad nos lleva a la consideracin de la pieza
como meta-performance, pues en cada proyecto va implcito el cuestionamiento de la
realidad escnica como intensamente artificializada, como construccin o como construirse
en el mismo acto de creacin.
Hay autores y tericos que han abordado las implicaciones de la virtualidad en el teatro,
como Gabriella Giannachi (Virtual Theatres) o Lvy, quien habla del teatro virtual como
variedades formales que comparten las caractersticas de ser obras abiertas en las cuales el
espectador es en varios aspectos participativo sobre la pieza artstica en la que est inmerso.
As, no se ocupan del teatro, sino de la teatralidad inherente de las nuevas tecnologas. El
teatro virtual es a la vez remediado, inmersivo e interactivo: su contenido es el propio
medio a la vez que su relacin con otros (medios), y su carcter es metadiscursivo,
intertextual e intermedial; el performer se encuentra dentro de la obra de arte, no
metafrica sino ontolgicamente, a travs de una realidad virtual que slo aparece cuando
l est dentro de una simulacin; la participacin puede suponer adems la telepresencia, la
conjuncin gracias a las nuevas tecnologas de dos o ms espacios diferentes alejados entre
s.

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Percepcin y experiencia esttica

La experiencia esttica activa las maneras a travs de las cuales vemos, percibimos y somos
tocados por las imgenes, las cosas y las personas, en un constante equilibrio y
desequilibrio de nuestro eje de referencias. La accin cotidiana de la percepcin est ligada
a una poltica de las percepciones. Y esta poltica est ligada, a su vez, a un rgimen de lo
sensible. Para Jacques Rancire, este rgimen de lo sensible legitima lo que expresamos
ante otras personas; para Michel Foucault, (Las palabras y las cosas), este rgimen produce
saber.
Percibir es una accin sensible que sucede en el cuerpo, que configura concreta y
fsicamente las maneras de entender las cosas que ataen al sujeto en su vnculo corporal
con el entorno. Qu podemos percibir y cmo hacerlo, ante estas distintas formas de
aproximarnos a la obra de arte, especialmente cuando se da en tiempo real entre autoractor-espectador? Seguramente un nuevo cdigo de parmetros estticos irrumpir u
derrumbar, en algn momento, todas nuestras teoras conocidas. Habr quien lo dude, pero
igual se dudaba que algn da se llegara a la luna.
Termino con una frase Jos Luis Brea, muy a propsito de la nueva esttica: La
generacin de principios procesuales de accin en la cotidianeidad constituye nuestra
propia experiencia esttica.

El gran circo de los hermanos Gandalla

IX

Los artistas que no avanzan, retroceden.

Konstantn Stanislavski
No es posible quedarse en el mismo punto, hay slo evolucin o involucin.
Jerzy Grotowski
Quiero platicarle que ayer tuve un sueo, medio denso, casi una pesadilla, porque me vi
medio muerto, tirado en el desierto del Altiplano potosino, y me rondaban aves de rapia...
Por eso en lugar de darle recomendaciones para su oficio de escritura, le contar de mis
primeros encuentros con el buen teatro en San Luis Potos, ahora que le he platicado un
poco acerca de los recursos, tcnicas y prcticas, en que se ha visto envuelto el arte
escnico contemporneo. No crea que todo fue siempre as. Por supuesto que la irrupcin
de las tecnologas ha revolucionado el escenario actual (pero revolucin en el sentido de
cuerpo que gira con velocidad, y no en el sentido de hacer una Revolucin), pero no son el
recurso que necesariamente transformar los conceptos y las prcticas del teatro de hoy.
Recuerdo que hace unas tres dcadas, pude presenciar la primera muestra nacional de teatro
que se realizaba en San Luis Potos, y diariamente acuda a ver las puestas en escena, sobre
todo en el entonces Centro de Difusin Cultural. Algn inters por el teatro se haba
generado en mi desde unos aos atrs ante los grupos que, formados para ello, se
empezaban a hacer presentes. Abundaba el teatro universitario pero no dejaba de ser eso.

10

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Quiero que sepa que, algunos aos antes, cursando yo mis estudios de preparatoria (y luego
en la universidad), un da fortuitamente me encontr con una presentacin teatral en el
plantel educativo. Era un grupo de teatro conformado por jvenes, unos de cabello largo, y
que en sus montajes verdaderamente salan de lo convencional.
Eran los inicios de los 70 cuando, en un espacio improvisado y con los mnimos recursos
escnicos, fuera de la potencia dramtica de los actores, pude presenciar una obra que, si
mal no recuerdo, era El gran circo de los hermanos Gandalla, escrita por Ignacio
Betancourt, quien apenas pasaba los veinte aos.
La presentacin corra a cargo de un grupo de talentosos jvenes que comulgaban con la
izquierda (sacrilegio y suicidio social en esos tiempos, apenas saliendo de los movimientos
del 68 y del 71), denominado simplemente Zopilote.
Jvenes de destacado ingenio y talento histrinico, dirigidos por otro Betancourt, el buen
Fernando, todo ellos de temperamento, actitud afable pero combativos, aferrados en la
bsqueda de un espacio digno para el nuevo teatro, arte y literatura. Aunque ahora se
quienes son, puedo decirle que al menos, de ese tiempo, recuerdo a tres de ellos, de los que
ya mencion al escritor Ignacio Betancourt, al director teatral Fernando del mismo
apelativo y a Jess Coronado, hombre de teatro quien, a casi cuatro dcadas de lo que le
platico, logra condensar el sueo propio, pero tambin el de teatreros y artistas, quienes han
soado por la existencia y consolidacin de los espacios alternativos y democrticos, con la
sede-espacio y compaa el Rinoceronte Enamorado.
Fue as que aprend a amar el teatro, y, en poco tiempo, a ser selectivo para evitar el
melodrama y la comedia fcil del teatro comercial. Por fortuna con el tiempo vinieron otros
a sumarse a los primeros, quienes tambin por fortuna siguen presentes en la escena actual.
Le platico esto, porque me vino a la mente despus de mi pesadilla, en donde me vi tirado
en el desierto casi muerto y rodeado de zopilotes... Pero eso es mentira; vivo an y con
beneplcito encuentro que esos zopilotes se han multiplicado y son herencia de nuestra
ciudad y ejemplo de que el teatro en San Luis Potos est ms vivo que nunca.

Teatro y Magia
La ltima instruccin para el dramaturgo: Cuando sea capaz de hacer Magia, ser capaz
de hacer Teatro
Se ha dicho que a diferencia de los nios, los adultos somos los seres quienes hemos
perdido la facultad de hacer magia. En la edad temprana el nio, desprovisto de prejuicios y
sin represiones para desatar la imaginacin, encuentra a todo lo que ve un sentido mgico.
Agamben ha escrito que la magia llama a la felicidad. Pero la magia implica imaginacin y
la nuestra parece tropezar en esta poca en la que necesitamos de regresar a los viejos
modelos porque no podemos crear unos nuevos; nos atrofian los revivals. Nuestra
imaginacin actual debe de ser muy dbil, como cuando dejamos de ser nios, y nuestra
indiferencia a nuestra propia situacin y a nuestro propio pensamiento, muy grande para
que necesitemos una taumaturgia tan regresiva.

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33.MuestraNacionaldeTeatro.Columna:SantoOficio,porJuanMartnCrdenasGuilln

Personajes: nombres secretos, nombres manifiestos, un cmulo de confusiones y furor por

desaprenderse los nombres. La magia no es conocimiento de las palabras y los nombres,
sino gesto: trastorno y desencantamiento del nombre. Es convertirse en el Otro. El actor que
se convierte en su personaje.
En el actor, el secreto para ser el Otro est en el artificio. Es la necesidad de ver siempre
fuera, de no buscar al Otro en la ilusin siniestra del dilogo sino seguirle como su sombra,
acosarlo. No ser slo uno mismo, pero tampoco enajenado: dejar de inscribirse en la
imagen del Otro, en la forma extraa trada de fuera, esa figura secreta que ordena tanto los
procesos de acontecimientos como las existencias particulares.
El Otro es lo que me permite no repetirme hasta el infinito, escribe Baudrillard. Y
Levinas argumenta: Slo al abordar al Otro asisto a mi mismo y no es que la existencia se
constituya en el pensamiento de los otros, pero en el discurso se expone a la interrogacin
del Otro y en la urgencia de su respuesta engendra la responsabilidad, por la que me
encuentro unido a mi ltima realidad.
El nio nunca est tan contento como cuando inventa una lengua secreta. El dramaturgo, en
complicidad con el actor y el director hacen lo suyo en el teatro.
Como el nio, el actor debe sentirse felz de deshacerse de su nombre para inventarse uno
nuevo cada vez que sube al escenario, y ms an si convence de esa desaprensin del
mundo real para transportarnos a uno mgico. La anagnrisis es sin nombre como la magia.
Sin nombre, la imaginacin llama a la puerta del pas de los magos, que hablan slo con
gestos. Considere al gesto como la potencia vital de sus actores y escriba para exaltarla y
explotarla.
Eso es el verdadero teatro: el espacio sin nombre -pues los contiene a todos-, que produce
revelaciones y resalta la imaginacin del espectador.
Para cerrar mi columna en este ltimo da de la MNT, quiero compartirle, ya no como
recomendacin para su escritura, un fragmento de Baudrillard a propsito de lo que deja el
final de un festejo:
Qu hacer despus de la Orga?
Es el estado de simulacin, aquel en que slo podemos reestrenar todos los libretos porque
ya han sido representados -real o virtualmente-. Es el estado de la utopa realizada, de todas
las utopas realizadas, en el que paradjicamente hay que seguir viviendo como si no lo
hubieran sido. Pero ya que lo son, y ya que no podemos mantener la esperanza de
realizarlas, slo nos resta hiperrealizarlas en una simulacin indefinida.
Se cierra el teln.
Correo: juanmartin2012@live.com

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