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CHRIS MARKER

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Il regista del secolo scorso

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Il regista del secolo scorso

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(p.b.) Alla notizia della scomparsa di Chris Marker, avvenuta il 29 luglio 2012 possiamo solo
immaginare il panico scatenatosi nelle redazioni dei giornali per riuscire a recuperare una sua foto.
Come si fa a scrivere un necrologio senza foto? Per essere stato un uomo che ha lavorato tutta la
vita con le immagini, curioso notare che le foto che rimangono di lui si possano contare sulle dita
di una mano. Chris Marker non ha un volto. Non era giovane, non invecchiato. Non aveva un naso
particolare. I suoi capelli non sono diventati bianchi, e chiss che colore avevano quando era ragazzo. Nellepoca dei social media e della costante autopromozione di massa del proprio Io pare incredibile non riuscire immediatamente a sovrapporre un nome a una fotografia. Eppure Chris Marker
sempre riuscito a evitare che limmagine diventasse identit. Non si tratta di un vezzo biografico ma di un questione precisa della sua riflessione. Si abituati quasi automaticamente a pensare
che limmagine si colleghi naturalmente a un oggetto della realt e dunque a una parola. Non
forse vero che limmagine sempre immagine di qualcosa? Lo dice anche Godard in Histoire(s) du
Cinema (1988-1998): il cinema era la grande possibilit del Ventesimo secolo ma ha mancato lincontro col proprio secolo; finito a fare lillustrazione delle storie dei romanzi dellOttocento.
diventato limmagine di una storia. Levidenza di un secolo di cinema sta qui a dimostrarcelo.
Marker, gi con Resnais e Varda in Rive Gauche, dunque estrema sinistra della Nouvelle Vague,
decide di non collegare diversamente parole e immagini (inventando immagini nuove per le parole, o dando nuove parole alle immagini che gi ci sono, come il cinema narrativo e il documentario
fanno) ma lavorando con le immagini dentro alle immagini. Da instancabile bricoleur del cinema
ha scelto sempre di lavorare e manipolare un visivo che non folgorazione ideale dellartista, ma
tessuto costitutivo della Storia, elemento intrinseco e dunque reperibile nella realt stessa.
Il suo percorso stato senzaltro coerente, ma anche in costante evoluzione. Gli anni Cinquanta
e la prima met dei Sessanta sono gli anni dei viaggi: le Olimpiadi di Helsinki, lAfrica di Les statues meurent aussi (1953), la Cina di Dimanche Pkin (1956), lIsraele di Description dun combat (1960), il primo dei suoi moltissimi viaggi sentimentali in Giappone con Le Mystre Koumiko
(1965) le Lettre de Sibrie (1957) in cui Andr Bazin vide la nascita di un genere il film-essai
che divenne sinonimo del suo cinema. Ma Marker non gira soltanto, fa anche fotografie come nel
viaggio in Nord Corea di Corennes (1962), che divenne una serie di fotografie che lui defin un
cortometraggio con immagini fisse a cui si accompagna loperazione rovesciata di Si javais quatre dromadaires (1966), che un album di fotografie girato come un film. Il rapporto tra immagine fotografica, produzione di senso e immagine in movimento diverr la cifra di questi anni, di cui
La Jete (1962, analizzata nel contributo di Alessandra Mallamo) costituisce la cifra.
Dalla seconda met degli anni Sessanta inizia un periodo caratterizzato dalla politica con il collettivo di produzione SLON e i film di inchiesta operaia del Gruppo Medvedkin: sono gli anni di Loin
du Vietnam del 1967 fino a Le Fond de lair est rouge del 1978. Limmagine in relazione a un

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soggetto, strumento di una trasformazione soggettiva ed quindi legata al problema dei rapporti di produzione dellimmagine (come si vede nellevoluzione del tema del rapporto tra chi detiene
il sapere e la propriet dei mezzi di produzione di immagini il regista e chi loggetto dellimmagine gli operai in lotta in bientt, jespre [1968] e Classe de Lutte [1969], che vengono
analizzati nellintervento di Maria Muhle).
Dalla svolta di Sans Soleil del 1982 inizia un periodo in cui gli elementi degli anni Cinquanta,
Sessanta e Settanta si fondono in una sintesi coerente. il Marker della maturit dove immagine,
storia e memoria trovano un modo di integrarsi in una riflessione consapevole e filosofica.
LHritage de la chouette (1989) sullattualit della Grecia antica, Le Tombeau dAlexandre
(1993, analizzato da Pietro Bianchi), Level Five (1995, analizzato da Dominiek Hoens) e molti altri
lavori di questi anni rappresentano anche linizio di un nuovo rapporto con limmagine digitale e
la televisione.

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Level Five

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Il buco nero del comunismo


Pietro Bianchi
ormai da qualche tempo che il termine Novecento ha smesso di designare semplicemente la
scansione temporale di un secolo. Da quando la temporalit del secolo passato stata estesa o ridotta a seconda delle esigenze storiografiche (come nel celebre secolo breve di Hobsbawm), il
Novecento diventato a tutti gli effetti un oggetto di pensiero: non unevidenza temporale, ma
unentit opaca che bisognava innanzitutto consegnare al pensiero per capire che cosa davvero fosse
stata. Oggi laggettivo derivato, novecentesco, spesso messo accanto a una sequenza di termini collegati ideologia, totalitarismo/i, crimini, masse eccetera invece diventato un sinonimo spregiativo di passatista, attardatosi in categorie vecchie, desueto. Come sei novecentesco!, laccusa che
viene mossa a chi si ostina a non volersi sintonizzare sullideologia dominante del presente; cos come
non c politico o giornalista che non si affretti ad annunciare il proprio congedo dalle categorie del
tanto orribile Novecento. Lideologia dominante su questo non ha dubbi: il Novecento non pu
essere in alcun modo uno strumento utile per capire il presente. Dobbiamo lasciarcelo alle spalle.
Ridotto a un macabro conteggio di vittime come nei vari libri neri , o a unamnesia generalizzata come nei partiti di massa che dopo aver dato una mano di vernice ai propri nomi non vogliono
pi nemmeno sentirlo nominare il Novecento diventato uno spettro di cui non si pu far altro
che continuamente annunciarne la morte: nonostante, come ricorda Derrida (o la logica), luccisione
degli spettri abbia sempre un ch di paradossale dato che non possibile continuare a uccidere ci
che gi morto. La continua e insistita dichiarazione di morte non pu allora che sostituirne la sepoltura simbolica: lelaborazione del lutto del Novecento continua nonostante tutto a fare ancora problema.

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UN FILM LUNGO UN SECOLO

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Sta in questo uno dei motivi del tono elegiaco e funebre che caratterizza Le Tombeau dAlexandre,
il film che Chris Marker dedica al regista russo Alexander Medvedkin nel 1992. Il tombeau infatti
a un tempo il monumento funebre del defunto (letteralmente: la tomba) ma anche il componimento
lirico o musicale che lo ricorda. Il tombeau di Alexander Medvedkin dunque lo strumento per fare
i conti con il lutto della sua scomparsa: ricordarlo per riuscire simbolicamente a seppellirlo. Chris
Marker costruisce il film attraverso sei lettere idealmente indirizzate allamico Alexander Medvedkin,
scomparso nel 1989. Ma chi Alexander Medvedkin e perch lelaborazione del suo lutto sarebbe
legata allelaborazione mai avvenuta del lutto del Novecento?
Alexander Medvedkin un regista russo, o meglio sovietico, del secolo scorso. Lappellativo di sovietico in questo caso quanto mai appropriato dato che la sua vita coincide indissolubilmente con il
destino dellesperienza politica dellUnione Sovietica. Nato nellanno 1900, a soli ventanni diventa un

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ufficiale della Cavalleria dellArmata Rossa durante la guerra civile. La scoperta del cinema lo spinge
a utilizzare le grandi potenzialit che lui vede in quellarte per motivi politici. I suoi primi film sono
dei cortometraggi didattici a uso e consumo dei soldati dellArmata Rossa durante la guerra civile: in
uno di questi, che viene mostrato da Marker in Le Tombeau dAlexandre, viene insegnato ai soldati
come lavarsi, dato che ligiene fa pi vittime dei Bianchi. Nei primi anni Trenta responsabile del
progetto del cine-treno, una delle pi stupefacenti e sperimentali esperienze della storia del cinema
sovietico. Si trattava di adattare un treno per farlo diventare un vero e proprio studio di montaggio,
sviluppo, stampa e proiezione di pellicole. Il progetto consisteva nellutilizzare la nuova ferrovia sovietica costruita negli anni Venti per andare letteralmente a portare e insegnare il cinema nelle campagne. Medvedkin torna dopo mesi a Mosca con un girato spaventosamente realistico della condizione di povert dei contadini russi dove si mostrano anche in modo perentorio tutte le contraddizioni
del progetto di collettivizzazione agricola. Le pellicole verranno sequestrate e distrutte a eccezione di
poche bobine scoperte in una ricerca darchivio negli Novanta. Nel 1934 Medvedkin gira Felicit
(Schastye), il suo film pi famoso e celebre che, come La linea generale (Staroe i novoe) di Ejzenstejn
nel 1929, doveva promuovere la collettivizzazione della produzione agricola nelle campagne. Il film
una commedia visionaria ed eccentrica, incredibilmente fuori dagli schemi per il cinema russo di quegli anni: una parodia della vita agricola russa prima e dopo la rivoluzione e narra di una felicit
impossibile da raggiungere solo individualmente come voleva la tradizione contadina russa, da perseguire invece nel modello sovietico del kolchoz. Ejzenstejn lo defin un Chaplin bolscevico, ma il film
troppo originale e pieno di stramberie per il gi avanzato grado di stalinizzazione del 34 e viene
ritirato. La stessa sorte riceve La nuova Mosca (Novaya Moskva) del 1938 che mostra il piano urbanistico della capitale sovietica, dove gli edifici sorgono pi in fretta di quanto possano essere disegna-

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Le Tombeau dAlexandre

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ti. Ma anche in questo film vi una scena comica irricevibile per lo Stato sovietico in cui il protagonista di fronte alle autorit della citt attiva il modello della Mosca ideale e per un momento il meccanismo si inceppa e la citt ritorna improvvisamente quella che era al tempo degli zar tra le risate
generali dei presenti. Medvedkin ha un tocco comico e grottesco che si adatta male agli anni dei
Pyryev, dei Chaureli e degli Aleksandrov. Ma decider infine di adeguarsi alla difficile situazione politica degli anni Trenta e questo gli permetter di continuare a lavorare. Nel 1939 firma il documentario sulle parate staliniane del Primo Maggio. Negli anni Quaranta come tutti i registi della sua generazione va al fronte partecipando alla creazione dimmagini per la propaganda bellica. I suoi film del
dopoguerra cos come quelli degli anni Cinquanta e Sessanta sono i film di un regista di Stato: senzaltro tradizionali ma nei quali sempre riconoscibile il suo tocco. Quando muore nel 1989 si allalba di una trasformazione dellURSS che lavrebbe resa irriconoscibile al sogno del comunismo realizzato per il quale aveva sacrificato la sua intera vita.

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MARKER E LA POLITICA DI MEDVEDKIN

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Nonostante come tutta la generazione della guerra civile abbia vissuto sempre al centro della
Storia, Medvedkin non ?jzen?tejn, non Vertov, non Pudovkin e non nemmeno Roman Karmen.
Se non fosse stato per Chris Marker difficile che qualcuno che non fosse uno storico del cinema russo
lavrebbe mai potuto sentire nominare. Jay Leyda nel suo Kino: A History Of The Russian And Soviet
Film del 1960, uno dei pi importanti libri di storia del cinema russo, non gli dedica che poche righe
e solo riguardo al cine-treno. Dunque perch Aleksander Medvedkin cos importante per Chris
Marker? E perch ha bisogno di dedicargli un tombeau?
Lincontro di Marker con Medvedkin non occasionale: nel 1968 dopo le reazioni al suo bientt,
jespre Marker fonda insieme ad alcuni cineasti militanti un collettivo che deve il suo nome proprio
al regista sovietico: il Gruppo Medvedkin (insieme a Jean-Luc Godard, Mario Marret e molti altri) (1);
nel 1971 dedica a Medvedkin e allesperienza del suo cine-treno il suo Le Train en marche; e nel 1992
chiude il ciclo con Le Tombeau dAlexandre. Medvedkin per Marker una sorta di alter-ego che salta
fuori ogni qual volta si presenta loccasione per portare avanti un riflessione teorica sul cinema politico. Il tombeau dunque non solo per Medvedkin ma riguarda anche e soprattutto Marker: la scomparsa di Medvedkin non solo la scomparsa del punto di riferimento di una vita, coincide con la fine
stessa di una generazione che aveva fatto in prima persona la rivoluzione e con il collasso dellesperienza sovietica, lincarnazione dellidea stessa di utopia si dice in Le Tombeau. Elaborare il lutto
vuol dire quindi fare i conti con la fine di una certa stagione del cinema politico, in un periodo il
1992 dove in tanti hanno fretta di chiudere i conti con il marxismo e lesperienza del comunismo
realizzato.
Medvedkin in Le Tombeau dAlexandre diventa dunque anche una metafora del Novecento,
ovvero del secolo sovietico: nato nel 1900 e morto nel 1989, la sua vita coincide perfettamente con
lintero arco del secolo (secondo Hobsbawm il 1989 lanno in cui il Ventesimo secolo finisce). E
soprattutto la sua vita esprime perfettamente le contraddizioni dellesperienza sovietica. Le
Tombeau dAlexandre non esita a guardare in faccia le ombre di quellenorme soggetto collettivo
che stato il comunismo realizzato. Attraverso le vicende di Medvedkin vediamo avvicendarsi
Mejerchold, Ejzenstejn, Dziga Vertov (nella persona del suo operatore Yakov Tolchan): tutti artisti
che hanno fatto la storia del cinema sovietico; tutti artisti che incontreranno un destino molto
diverso da quello del regista di Felicit. Anche Isaak Babel, autore di Larmata a cavallo, era della
stessa generazione della guerra civile di Medvedkin, ed morto in un campo di prigionia in Siberia.
Mejerchold addirittura venne accusato di essere una spia giapponese durante gli anni delle purghe
staliniane e fucilato nel 1940. Dziga Vertov con cui Medvedkin and al fronte a girare i documentari di guerra durante la Seconda guerra mondiale venne ridotto al silenzio e a fare lavori di secondo piano. Medvedkin incomprensibile senza tenere insieme queste contraddizioni apparentemen-

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Le Tombeau dAlexandre

Felicit

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Felicit

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te inconciliabili: fu il regista del cine-treno, di film dirompenti e sperimentali come Felicit e La


nuova Mosca lontani mille miglia dalle illustrazioni di regime di un Aleksandrov; ma stato anche
il regista di Notte sulla Cina (Noch nad Kitaen), un film propagandistico anti-maoista del 1971 unicamente funzionale al raffreddamento dei rapporti sovietico-cinesi durante gli anni della
Rivoluzione culturale; o di un film che viene citato da Marker che negli anni Ottanta presenta
le virt dellecologismo del Partito Comunista sovietico pochi anni prima il disastro di Chernobyl!
Medvedkin un regista che non ha mai per un secondo rinnegato il suo essere regista di Stato e la
sua affiliazione al partito. Non solo negli anni bui e terribili delle purghe staliniane, ma anche negli
anni Settanta e Ottanta dove i margini di autonomia erano probabilmente pi consentiti. Dunque
perch Chris Marker si rivolge a una figura cos ambigua e a luci e ombre come Medvedkin e non
ad altri registi che protagonisti allo stesso modo di quella generazione ebbero in ogni caso una biografia pi limpida?
Marker in Le Tombeau dAlexandre ci spinge a pensare in termini maggiormente problematici e
complessi il rapporto tra ideologia e arte; libert e potere; individualit e collettivo. Contrariamente
a un luogo comune ideologico che vede la polarit dellintellettuale sempre improntata alla ricerca

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di libert e quella del partito sempre chiusa nella propaganda e nellautoriproduzione autistica di
se stesso, Marker rimescola le carte. Il cinema di Medvedkin politico proprio perch inseparabile
dalle contraddizioni storiche che lo attraversano: proprio perch unimmagine immanente al proprio mondo e alla Storia.

Vi sono delle ragione teoriche per giustificare una tale asserzione. Per motivi che riguardano lillusione fotografica di cui capace ma anche lideologia spontanea con la quale sempre stato accompagnato, siamo quasi spontaneamente abituati a pensare che il cinema guardi le cose. Ovvero che costruisca
uno sguardo che viene gettato allesterno, sul mondo. Che limmagine sia immagine di qualcosa di esterno a se stessa. Lidea di visibilit su cui poggia una tale ideologia dello sguardo cinematografico quella di un punto di vista che si pensa esterno alle cose, come quella di un Dio che guarda il mondo dallalto, senza compromettersi con esso. La macchina da presa guarda le cose l dove noi non possiamo
arrivare e poi ce le fa vedere, come se guardare fosse la stessa cosa di appropriarsi di tutto quello che
di fronte a nostri occhi (entriamo in possesso solo di qualcosa che al nostro esterno, ovvero che noi non
siamo). Lesternit dello sguardo fuori dal mondo si riproduce nellesternit dello sguardo dello spettatore che coltiva lillusione di poter guardare le cose senza essere a sua volta visto: il fantasma dello sguardo quello di partecipare al mondo senza prenderne parte. Il cinema tradizionale Marker lo chiamerebbe borghese crea cos un legame sentimentale con lo spettatore permettendogli di godere dello spettacolo lasciandogli la tranquillit dellesperienza passiva. cos che il cinema americano ha inventato
lentertainment: un misto di capitalismo dove si pu godere delloggetto di proprio possesso e di fluidit dellimmagine, che tramite la continuity del montaggio deve scorrere placidamente e rendersi inoffensiva a chi la guarda (anche se langoscia dello sguardo ritorner vendicandosi anche nel cinema industriale hollywoodiano). Medvedkin invece dice in Le Train en marche (1971): Noi abbiamo pensato che
il cinema potesse essere unarma capace di ricostruire le fabbriche, di cambiare i kolchoz, e dunque di
cambiare le cose concretamente; di partecipare attivamente alle contraddizioni della Storia. Limmagine
nel cinema di Medvedkin non destinata a essere vista da parte di uno spettatore generico unimmagine sempre situata in una situazione storicamente determinata e finalizzata a produrre un soggetto, non
ad appagarne uno che astrattamente gi esiste. Il cine-treno non solo un modo per portare il cinema
alle masse, come un po romanticamente a volte Marker dice in Le Tombeau dAlexandre, soprattutto un modo di pensare il cinema come macchina per prendere coscienza della propria condizione, e dunque per guardare a se stessi come se si guardasse a qualcun altro (e dunque un modo per cambiare la
propria posizione soggettiva). Si potrebbe dire, usando il Deleuze dei libri sul cinema, che per Medvedkin
il cinema si faccia politico nel momento in cui il popolo sovietico usa il cinema come mezzo per guardare se stesso l dove il popolo stesso non pu guardarsi. Per Deleuze il cinema aveva infatti questa potenzialit, quella di rendere possibile uno sguardo che non fosse quello appropriativo del soggetto individuale: ovvero permettere di guardarsi l dove non ci si potrebbe mai guardare; l dove solo una macchina potrebbe farlo, esponendo il soggetto alla possibilit di una visione che superava i limiti dellumano.
Il cine-treno viene pensato come modo per fare vedere al popolo il proprio ruolo allinterno della societ e del processo produttivo, ovvero l dove esso spontaneamente, chiuso com nella sua particolarit,
non pu percepirlo. Si vuole introdurre cos una posizione riflessiva. Medvedkin lo intende in termini che
allinizio sono solo didattici (come si deve lavorare, far vedere a quelli che non lavoravano adeguatamente nei kolchoz come il lavoro andava fatto in modo corretto etc.) ma le ripercussioni vanno molto al di
l. Pensare il cinema come potenzialit per guardarsi nel punto dove non ci possiamo vedere vuol dire
intendere il cinema come tecnologia per prendere coscienza di s, quindi coscienza di classe. Marker
viene affascinato da questo aspetto del cine-treno (ed quello che ri-utilizzer con il gruppo Medvedkin
nei documentari sulle lotte operaie): da unimmagine tradizionalmente intesa come rappresentazione di
un oggetto per un soggetto, il cine-treno pensa al cinema come produttore di unimmagine che dalla real-

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LA PIEGA DELLIMMAGINE

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t torna alla realt stessa mutandone i suoi rapporti costitutivi. Se il termine non fosse spesso contornato da unaura di ambiguit si potrebbe definirlo come un cinema dialettico: tramite limmagine vengono mutati i termini del rapporto tra soggetto e oggetto. Limmagine-Medvedkin dunque unimmagine
che pi che creare una riflessione (termine che ancora troppo debitore dellatto di rispecchiamento di
un oggetto esterno) crea, usando un altro termine deleuziano, un piegatura della realt su stessa.

LUNICA LIBERT QUELLA DELLA STORIA


Ma proprio per questo unimmagine che si pensa come immanente alla realt e non come suo
rispecchiamento dallesterno non pu che pensarsi dentro alla Storia. Medvedkin (e cos far Marker)
non fa una riflessione astratta o meramente teorica sullimmagine. Limmagine una piegatura dentro i conflitti specifici che attraversano la realt. Non si tratta mai di costringere i limiti della storia
nella volont infinta dellartista: la libert dellimmagine solo e soltanto libert di essere coscientemente dentro ai limiti della Storia. In un certo senso lunica libert determinata negativamente dalla
propria condizione di non libert data dalla Storia. E mai come nella storia dellUnione Sovietica limmagine stata usata e abusata sin nei suoi risvolti pi drammatici.
Chris Marker ne costruisce una partitura dettagliata lungo tutto Le Tombeau dAlexandre e in effetti non si pu che constatare unalleanza di fondo tra larte cinematografica e lesperienza del comunismo realizzato. Doveva gi lasciar presagire qualcosa il fatto che Trotskij avesse caratterizzato lepoca rivoluzionaria come quella dove le masse entrano sulla scena della storia o che Lenin avesse definito il cinema la pi importante tra tutte le arti. Ma colpisce ancora di pi che lOttobre (Oktiabr,
1928) di Ejzenstejn lasci sul campo pi morti di quello tutto sommato pacifico di Lenin, o che le statue che ricordano la rivolta operaia di Odessa del 1905 assomiglino molto ai personaggi di La
Corazzata Potmkin (Bronenosec Potmkin, 1925). Ma c qualcosa di estremamente cinematografico anche nelle parate dei vari primi di maggio che anche Medvedkin si trover a filmare nel 39 cos
come di una vera e propria messa in scena si ha nei terribili processi degli anni Trenta delle purghe
staliniane. Il cinema di Medvedkin prende corpo sempre come parte integrante di avvenimenti che
hanno gi un alto tasso di immaginario al loro interno. Ma lo fa senza mai cedere alla tentazione di
costruire limmagine del suo cinema come rappresentazione: come espressione libera e gratuita della
propria sensibilit artistica. Significativamente fino alla fine dei suoi giorni Medvedkin non mancher mai di definirsi soltanto come un ufficiale dellArmata Rossa, e mai come artista o regista.
E ne abbiamo unulteriore prova quando al fronte durante la Seconda guerra mondiale inventer
una particolare tipologia di macchina da presa che si innestava su un fucile cos che alcuni volontari
potessero girare delle immagini direttamente dalle prime linee durante i combattimenti. Limmagine
di una macchina da presa che ha le sembianze di un fucile riassume forse meglio di ogni altra lidea
di un cinema che non riflette la realt, ma che la ingaggia soggettivamente e agonisticamente. Che
limmagine non sia mai libera ma che debba sempre farsi largo con fatica tra le pieghe strette di una
Storia che gi fatta di immagini, la lezione che pi di ogni altra Marker si porter con s durante
tutta la sua vita.

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COMUNISMO E MALINCONIA

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Quando scorrono le ultime immagini di Le Tombeau dAlexandre viene da chiedersi se quella di


Marker sia stata davvero unelaborazione di un lutto o se forse non sia stata lesposizione malinconica della sua impossibilit. Medvedkin, il comunismo, il cinema e in definitiva la vita stessa di Chris
Marker si specchiano luna nellaltra. Ora possiamo dire che siano tutte cose che non ci sono pi. Con
la fine dellUnione Sovietica se ne vanno anche i dissidenti, ci viene detto, per lasciare spazio soltanto ai demagoghi, che hanno il loro contraltare visivo nelle immagini senza senso della televisione.

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Medvedkin non c pi ma Marker gli mette in bocca le sue stesse parole di una vecchia intervista
degli anni Ottanta dove il regista di Felicit fa un bilancio della sua vita tirando fuori unimmagine
disarmante, a tratti indecifrabile ma con un retrogusto quasi disumano: Nella storia dellumanit non
c mai stata una generazione come la nostra. Per prendere un esempio dallastronomia come se fossimo stati un buco nero che grande pochi centimetri cubi ma pesa svariate tonnellate. Un buco
nero potrebbe rappresentare la mia vita. Che cosa vuol dire avere sostenuto sulle spalle della propria
vita per forza di cose limitata il peso delle tonnellate della Storia, quella con la S maiuscola che nei
nostri tempi sembra cos lontana dalle piccole scelte individuali? Medvedkin potrebbe essere lesempio di quelle che Badiou definisce le vite che sono degne di essere vissute, quella che a partire dalla
loro finitudine troppo umana hanno saputo esporsi allinfinit di unidea. Ma Medvedkin morto, e
Le Tombeau dAlexandre deve fare i conti con quello che c dopo la morte, con quelli che con la
morte devono continuare a costruire la vita. Gli ultimi fotogrammi del film ci fanno vedere Yakov
Tolchan, loperatore di Dziga Vertov, vecchio in vestaglia nella propria casa. La debolezza delluomo
e la pesantezza della Storia che ha vissuto sembrano per un momento fondersi luno nellaltra.
Tolchan, ci dice Marker, non crede pi a niente, non al comunismo, non al cinema, solo nella musica:
Unintera epoca condensata in una vita; una vita condensata in poche note. Questo un buco nero:
quando improvvisamente limmensit dellestremamente grande, di ci che sovrasta la finitudine dellesistenza umana, trova un suo punto di condensazione. Un infinito ma discreto, o determinato come
dicono i matematici. Forse il cinema e il comunismo di Marker sono davvero morti, ma la loro morte
non una scomparsa, ma continua come quella dei dinosauri a essere un buco nero nella storia.

(1) Si veda in questo stesso book lintervento di Maria Muhle Il gruppo Medvedkin: un esempio di realismo estetico.

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Felicit

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Okinawa mon amour:


Commenti su Level Five

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Dominiek Hoens

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Level Five (1) di Chris Marker gravita attorno agli eventi drammatici accaduti nella primavera
del 1945 sullisola giapponese di Okinawa. Durante linvasione dellesercito americano centomila
abitanti furono uccisi, non per quello che poi siamo diventati soliti chiamare danno collaterale,
ma per una loro stessa decisione. Questo suicidio collettivo fu causato sia dalla paura indotta dal
governo giapponese per i barbari invasori vi taglieranno le dita, le mani, le gambe, violenteranno
le vostre donne, schiacceranno i vostri figli coi carri armati sia da un codice donore che preferisce la morte alla resa a un potere straniero.
Okinawa non il nome di una sola terribile tragedia, ne il condensato di molte. C la tragedia della guerra, che ha fatto della vita di centinaia di migliaia di persone militari e civili un
banchetto collettivo di atrocit. Tutti hanno tentato di uccidere tutti: naturalmente tra soldati, ma
anche tra genitori e figli (e viceversa), tra fratelli o tra mariti e mogli eccetera. Non un caso che
Marker ci rammenti di un passaggio dellautobiografia postuma di Ren de Chateaubriand, le
Mmoirs doutre-tombe (1848) dove gli abitanti di Okinawa vengono descritti da un ufficiale
inglese di Napoleone come sprovvisti di armi, persone che proprio per questo lImperatore definisce come disprezzabili. Non possedere alcuna arma e non essere interessati alla guerra evoca
unidea di coesistenza pacifica. Inoltre lisola, pur appartenendo alla prefettura giapponese di
Okinawa aveva un proprio linguaggio, una cultura e una storia diverse da quella giapponese.
Considerate insieme, lassenza di armi e la relativa autonomia richiamano limmagine di unisola
che esiste in accordo al nome della regione a cui appartiene, il Pacifico. E invece per un crudele
scherzo del destino Okinawa divenne il luogo dove una popolazione venne brutalmente scossa e
quasi letteralmente distrutta da due forze opposte: linvasione americana e lingiunzione giapponese di scegliere la propria morte. Ma come ci insegna la storia di Okinawa, le cose possono sempre andare peggio.
Quando lisola alla fine della guerra venne occupata, arriv il momento di contare le vittime. Sul
fronte americano almeno dodicimilacinquecento soldati persero la propria vita e il prezzo pagato
per la vittoria venne considerato troppo alto. Questo port il governo degli Stati Uniti a optare per
una strategia diversa: il primo utilizzo di unarma atomica in tempo di guerra. Un paio di mesi pi
tardi, Hiroshima e Nagasaki divennero il luogo di unaltra inimmaginabile atrocit; e ancor oggi
quei nomi ci parlano della crudelt umana e dellangoscia verso la possibilit che possa accadere
ancora. Hiroshima e Nagasaki segnano nella storia umana un momento dove unaltra caratteristica dopo la ragione, la politica, la capacit di piangere e ridere, eccetera ci distingue dagli animali: siamo capaci della completa distruzione di noi stessi. Questo evento tragico consiste in due

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movimenti legati tra loro: da un lato gli eventi di Okinawa conducono a unaltra tragedia
(Hiroshima); dallaltro, questo evento successivo mette Okinawa nellombra e ne fa un episodio
quasi dimenticato nella serie di accadimenti che costituisce la Seconda guerra mondiale.
Se Jacques Rancire, per ragioni completamente diverse, pu definire Level Five la memoria di
uno dei crimini pi abominevoli del secolo e della storia [] una fiction della fiction della fiction
(2), si sarebbe tentati di ripetere questa definizione riflessiva e sostenere che il film affronta un
trauma di un trauma di un trauma. Il trauma 1 quello di essere svegliati da una tranquillit pacifica perch la Storia vuole che tu prenda parte a una Guerra; il trauma 2 quello di essere costretti a combattere il nemico con suicidi e uccisioni di massa in breve, di perseguire attivamente
quello che si teme pi di ogni altra cosa: la perdita dei propri cari e della propria stessa vita; il
trauma 3 la cancellazione immediata e quasi completa di questo stesso trauma a causa di un
altro evento: Hiroshima, per il quale Okinawa, dal punto di vista della Storia, serve soltanto come
causa assente.
Questo sembra essere il problema fondamentale che affronta Level Five: come possibile che un
evento traumatico escluso dalla Storia ufficiale possa venire iscritto in essa? Il fatto che si tratti di
un evento traumatico situato, come detto, a diversi livelli rende la questione ancora pi ardua:
un trauma proprio ci che resiste a questa stessa iscrizione. In altre parole, un tentativo di docu-

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Qui, e nelle pagine seguenti, Level Five

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mentazione diretta dellepisodio, tramite una raccolta di dati e testimonianze, se venisse mostrato
a un grande pubblico, riuscirebbe solo a met. Fallirebbe proprio l dove penserebbe di essere riuscito: nella sua pretesa di oggettivare, o almeno nel tentativo di descrizione oggettiva di ci che
accadde, impedirebbe la dimensione soggettiva. Con soggettiva non intendiamo le tante storie particolari o individuali che non possono necessariamente essere incluse in una narrazione limitata e
coerente, ma proprio il modo in cui la memoria umana funziona; per esempio come la dimenticanza sia una parte fondamentale del ricordo o come alla luce di eventi futuri la memoria riorganizzi
attivamente ci che accaduto in passato. Per riuscire a ricordarsi pienamente di Okinawa si
dovrebbe riuscire a ricordare come Okinawa sia stata cancellata, repressa e circondata da affetti
umani come la vergogna e la repulsione; come Okinawa sia allo stessa tempo piena di senso ma
nasconda anche un vuoto: il non-evento dellaccadimento di unimpossibilit.
Questa la ragione per cui lapproccio singolare di Level Five difficile da identificare. Si potrebbe chiamarlo un documentario, anche se di tipo riflessivo: un documentario che documenta il tentativo di documentare un evento. Questo ci che fa Laura (3) (interpretata da Catherine Belkodja)
che ha ereditato dal suo amante deceduto un videogame non finito sulla battaglia di Okinawa. Fare
di Okinawa un videogame potrebbe sembrare a prima vista una mossa ironica di Marker, dal
momento che un videogame, entro certi limiti, d al giocatore lillusione di controllare i possibili
esiti: a seconda dellabilit del giocatore una battaglia pu essere vinta o persa. Ma dal momento
che la battaglia ha gi avuto luogo ed gi risultata rimanendo allinterno della logica del videogame in una divisione netta tra chi ha vinto e chi ha perso, il videogame di Level Five volge il suo
sguardo altrove. Il videogame non consiste nel (ri)giocare la battaglia, ma nel raccogliere informazioni di ogni sorta testimonianze, clich, found footage, frammenti di film censurati eccetera e
di ordinarli. In questo senso costruire il videogioco equivale a giocarlo.
La posizione centrale di Laura, di fronte allo schermo del computer e che volge lo sguardo alla
macchina da presa, d lidea di un controllo della situazione. Nonostante tutti i luoghi comuni sulla
soggettivit postmoderna, decentrata, rizomatica eccetera, lo spettatore guarda e ascolta ci che
sembrerebbe un narratore classico: onnipotente e onnisciente, la padrona del gioco condivide con
noi le difficolt che incontra nello sviluppo del videogioco e le memorie del suo amore passato. Ci
si accorge presto per che la posizione onnipotente e onnisciente un illusione. Non soltanto per
alcune limitazioni umane ci che un filosofo chiamerebbe finitudine ma anche per la natura
paradossale del compito. Si chiede di costruire una storia formata da dati che appartengono a
fonti, contesti e media molto diversi tra loro e che non possono essere messi insieme su un piano
omogeneo o continuo. In questo senso il videogioco funziona come un semplice schermo sul quale
diversi materiali appaiono allo stesso tempo connessi tra loro (al punto che si richiamano tutti a
Okinawa) e radicalmente eterogenei. Questo fa del narratore pi un lettore passivo che un artefice
attivo della storia: una trasformazione che enfatizzata dalla stessa presenza della voce off screen
di Chris Marker, il cui primo commento non a caso proprio il fatto che sia pi interessato alle
immagini di altre persone piuttosto che a farle lui stesso. Questa passivit di una visione che si basa
sulla (ri)costruzione distrugge la classica posizione dellagente attivo che ha (segretamente) sotto
controllo tutto ci che accade o che deve essere fatto.
Per effetto di questa passivit si crea una certa distanza verso le immagini. Non si commentano
le immagini in quanto dati rilevanti da cui possibile costruire una storia, ma come immagini che
sono gi state usate, censurate, ripetute in vari contesti o diventate dei clich. Questultimo esito
sembra essere il pi pericoloso: laddove limmagine (o la sequenza di un film) dovrebbe conservare la memoria vivida di ci che accaduto, facilmente invece produce leffetto opposto. Diventa un
clich svuotato di ogni significato. Qui, a nostro parere, emerge la questione pi importante di Level
Five: c una terza via tra la fiducia ingenua che il film documentario possa aiutare a conservare la
memoria, e la delusione provocata dallabbondanza di immagini-clich piatte che vediamo attorno
a noi? proprio la personale rielaborazione del lutto di Laura la sua storia con la s minuscola
che ci indica la direzione.

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Mi riconosco in quellisola, ci dice perch la mia unica sofferenza, la mia pi intima sofferenza anche
la pi banale, la pi semplice da nominare. Quindi diamogli un nome che sembri quello di una canzone,
di un film: Okinawa mon amour. un riferimento esplicito al film di Alain Resnais sceneggiato da
Marguerite Duras, Hiroshima mon amour (id., 1959): un film in cui la commemorazione della catastrofe
atomica di Hiroshima viene incrociata con una storia damore segreta e personale e le parole usate per
descrivere questo amore sono metafore prese in prestito dallimpatto che una bomba atomica ha su un
corpo umano. Questanalogia tra una catastrofe di proporzioni immani e unesperienza individuale di un
amore trascinante potrebbe apparire discutibile ma in effetti apre a una dimensione che necessario tenere in considerazione quando si parla di tragedia, di trauma o di altre catastrofi causate dalluomo.
A questo riguardo le intuizioni di Darian Leader sullelaborazione del lutto ci possono essere utili (4).
Secondo Leader in ogni elaborazione successiva a un lutto necessario separare se stessi dalla presenza incombente delle memorie. Come noto, il trauma della perdita cos come altri traumi hanno leffetto di far s che pressoch tutto (del presente) richiami il passato. Questa separazione pu essere resa possibile dalla creazione di immagini (mentali) che rinviano a se stesse in quanto immagini. Questa composizione di immagini (framing) consiste nel convertire una memoria (unimmagine) in unimmagine
che evidente essere soltanto unimmagine. Come una cartolina che pur rappresentando qualche cosa
al di fuori (ad esempio un paesaggio) nello stesso tempo rende esplicito per il formato, la messa in
scena della foto o i margini del cartoncino il fatto che sia soltanto una cartolina. Con questo processo
si crea unimmagine di unimmagine e una dialettica di presenza e assenza. Lassente (il trauma) viene
rappresentato da quella stessa immagine che lo rende assente, e in questo modo lo fissa in una localizzazione. Questo tipo di immagini non sono n documenti, n clich: sono semmai dei monumenti. Un
monumento blocca linfinita proliferazione di immagini, non perch rappresenti lunica immagine vera
n perch sia quella pi significativa, ma perch in grado di indicare che qualcosa abbia avuto luogo.
In questo senso la testimonianza di Kinjo un uomo anziano che da bambino uccise i propri genitori
durante loccupazione di Okinawa eloquente: sostiene che sia necessario perdonare e dimenticare
per essere davvero in grado di ricordare ci che ebbe luogo.
Sia Level Five che Hiroshima mon amour fanno vedere che loggettivit della Storia non possibile senza linclusione in essa di una dimensione soggettiva. Questa soggettivit non la particolarit di
una storia personale che aggiunge un ulteriore dato sotto la rubrica Okinawa o Hiroshima, ma un desiderio umano che pu essere colto solo nellinterstizio delle immagini di una storia o quando unimmagine in quanto monumento capace di rappresentare ma anche di svuotare la referenza.
Se c una lezione da trarre da Level Five non sta n nel compiacimento postmoderno per la compresenza di diversi tipi di infinit dellimmagine, n nella relativit di ogni storia, n tantomeno nella sua
critica che consisterebbe, per esempio, nel far vedere la falsit o linattendibilit delle immagini.
Lavvertimento riguarda in particolare leffetto che ha il World Wide Web (o lOptional World Link come
viene chiamato in Level Five) sulle nostre immagini e sulle nostre storie: nessuna di esse viene dimenticata o appartiene alla stessa presenza infinita. Questo non spinge Marker a dire che sia necessario fuggire dalle immagini un gesto che invece far Marguerite Duras nei suoi ultimi lavori cinematografici
ma piuttosto che si debba affermare la capacit dellimmagine di creare e situare unassenza senza la
quale il lavoro del ricordo e lelaborazione del lutto non possono essere compiuti. Un compito che invece Level Five ci dimostra in modo coraggioso.

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(traduzione di Pietro Bianchi)

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(1) Il film stato prodotto da Argos nel 1996 ed dal 2011 distribuito in dvd con sottotitoli in inglese dalla Optimum
Home Entertainment.
(2) Jacques Rancire, La favola cinematografica, Edizioni di Cineforum/Edizioni ETS, Bergamo/Pisa 2006, pag. 226.
(3) I commentatori sono concordi nel vedere un riferimento diretto allomonimo film di Otto Preminger del 1944.
(4) Darian Leader, The New Black: Mourning, Melancholia and Depression, Hamish Hamilton/Penguin Books, Londra 2008;
si veda in particolare il capitolo 3, pagg. 100-167.

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La jete

Dominiek Hoens insegna Filosofia e Psicologia dellArte ai Collegi Universitari di Gand e


Bruxelles. autore di articoli e saggi sul pensiero di Jacques Lacan, Alain Badiou e Marguerite
Duras e sui temi del tempo logico, dellamore e della catastrofe. Insieme a Sigi Jttkandt direttore della rivista on-line S: Journal of the Jan van Eyck Circle for Lacanian Ideology Critique
(www.lineofbeauty.org)

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Dominiek Hoens

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Il gruppo Medvedkin.
Un esempio di realismo estetico

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Maria Muhle

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Nel marzo 1967, Pol Cbe e altri membri del Centre Culturel Populaire de Palente-les-Orchamps
(CCPPO) invitarono il cineasta parigino Chris Marker a seguire lo sciopero e loccupazione della fabbrica della Rhodiacta, il ramo tessile della Rhne-Poulenc a Besanon. In collaborazione con
Mario Marret e i lavoratori della Rhodiacta, Marker realizz il film A bientt, jespre che documenta lo sciopero del febbraio e del marzo 1967 che allora fu completamente ignorato dai media
mainstream (1).
La scena che apre il film emblematica sia dello stile del documentario adottato da Marker sia
di che cosa sia un film-operaio, di cui A bientt, jespre uno dei primi esempi. Georges
Maurivard, conosciuto anche come Yoyo sindacalista e operaio della Rhodiacta e uno tra i principali protagonisti del movimento e del film sta di fronte ai cancelli della fabbrica tentando di
radunare i propri colleghi per informarli del licenziamento di novantadue operai a Lione. Sono i
giorni prima del Natale, spiega la voce fuori campo, dunque qualche mese successivo alloccupazione e ai vittoriosi scioperi di febbraio e marzo. La macchina da presa mostra gli operai uscire
dalla fabbrica (e radunarsi attorno agli altoparlanti) e dunque inevitabilmente fa una citazione
della prima scena della storia del cinema dei fratelli Lumire. Linizio del film di Marker infatti
interviene sia nella costruzione di uno spazio politico sia sulla nascita del cinema. Marker mette
esplicitamente in relazione i cancelli della fabbrica con la nascita di una cultura politica e lo fa
documentando gli eventi, intervistando i principali attori del movimento e dando della informazioni pratiche e di contesto sulla fabbrica e sullincombente minaccia dei licenziamenti di massa.
La voce fuori campo d gli elementi necessari per comprendere lo sciopero e facendo ci iscrive il
film nel classico paradigma documentario dove le immagini del documentario riflettono la realt
e la voce off spiega questa realt contestualizzandola politicamente e storicamente.
Anche luso tradizionale delle interviste rimane allinterno di questo paradigma per cui gli operai rispondono alle domande del regista e spiegano la loro situazione e il loro percorso verso la
militanza. Ma questo apparato documentario, che risiede sulla figura del regista come autore,
viene messo in discussione lungo il film da unaltra tendenza che invece d il controllo, in senso
figurato, della macchina da presa e degli elementi tecnici agli operai stessi. In questi momenti il
regista sembra diventare immanente alla realt filmata, e comincia una discussione tra lui, i tecnici e gli operai che sostituisce le interviste e sfuma i confini tra chi rappresenta e chi rappresentato. La macchina da presa non viene pi percepita come un mezzo tecnico che produce una divisione binaria ma diventa un interlocutore. Cos anche lutilizzo della voce fuori campo come dispositivo necessariamente trascendente viene deviato dal suo utilizzo classico: la voce di Marker

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viene sostituita dalla voce degli operai e degli attivisti che commentano e spiegano le loro stesse
immagini. Come accade ad esempio nel manifesto finale di Pol Cbe in cui si sostiene che la rivendicazione di cultura una richiesta politica legittima tanto quanto il diritto al pane o il diritto alla
casa anche se gli imprenditori hanno meno paura di pronunciare la parola cultura di quanto
invece hanno paura della parola politica o sindacato dei lavoratori. Pol Cbe quindi sostiene
che il disinteresse degli imprenditori per la cultura crei una rottura nella logica della dominazione, dal momento che la cultura, in questa nuova definizione proposta dal CCPPO, si lega fondamentalmente alla distribuzione dei posti e dei ruoli nello spazio comune. Rivendicando il diritto alla
cultura, loperaio rivendica un diritto politico: il diritto di occupare una posizione che naturalmente non gli appartiene; il diritto di spendere il proprio tempo senza lavorare facendo qualcosa
che non in nessun modo legato al lavoro o alla riproduzione della sua forza-lavoro (2).
A bientt, jespre di Marker attraversato da questa oscillazione di fondo tra luso classico
delle tecniche documentarie e il bisogno di rompere con le gerarchie iscritte in queste tecniche.
Questo si traduce in un oscillazione tra la volont di produrre un sapere e di distribuire informazioni su una lotta (di dare un messaggio) della classe operaia a Besanon, e la volont di non
adottare una posizione trascendente in relazione agli eventi. Anche se Marker adotta un approccio foucaultiano e tenta di condurre una lotta [] fianco a fianco con tutti quelli che lottano per

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Qui, e nella pagina seguente, bientt

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[minare e prendere il potere] e non in disparte per illuminarli (3), rimane unambiguit tra il regista e coloro che vengono filmati che Marker non pu evitare e che diventa molto esplicita nellultima sequenza del film, quando Yoyo torna sulla questione della cultura e che affronta sotto due
aspetti: il primo il problema politico tradizionale (o persino pragmatico) dellaccesso ai media
come forma di comunicazione di massa e la politica di disinformazione dei media riguardo alla
classe operaia; ma soprattutto il secondo, il bisogno di auto-rappresentazione degli operai come
parte della classe operaia costruito con la lotta, la solidariet e la comunit. Questa auto-rappresentazione non articolata soltanto attraverso gli scioperi che vengono organizzati, ma anche
attraverso una nuova politica della descrizione, che unauto-descrizione degli operai. Yoyo per
esempio definisce, con un sorriso esitante, la solidariet di classe come cultura. C quindi uno
slittamento di significato nella parola cultura che lascia spazio a unappropriazione da parte
degli operai di parole e immagini che narrano la loro propria storia: non si tratta di trasmettere

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un messaggio migliore o pi autentico riguardo alla loro lotta, ma di produrre nuove forme di rottura nellorganizzazione dominante del sensibile.

Questa ridefinizione della parola cultura come attualizzazione di una rottura che abita il film di
Marker venne espressa dagli operai durante la prima proiezione di A bientt, jespre in fabbrica
durante la quale il film e il regista vennero duramente criticati dagli operai che si sentirono sfruttati e oggettivati. Al di l di questa critica emerse in quelloccasione registrata in documento audio
ironicamente intitolato La Charnire lidea che gli operai della Rhodiacta non erano l solo per
partecipare al film ma volevano creare e mostrare le proprie immagini come atto di dis-identificazione che non poteva essere ridotto semplicemente a unoggettivazione. Fu proprio a Besanon che fondarono il Gruppo Medvedkin e che fecero il loro primo film Classe de Lutte (1969).
Classe de Lutte ha un significato ambiguo. Si riferisce innanzitutto alla lotta di classe (lutte de
classe) ma nello stesso tempo, e forse persino in modo predominante, allaspetto pedagogico della
classe come lezione: il film dunque una lezione su una lotta. Questa lezione incentrata su due
aspetti principali: istituire il diritto alla cultura come diritto politico e occupare i mezzi di produzione delle immagini e dei discorsi. Questa rivendicazione teorica e pratica di un diritto alla
cultura non pu essere intesa come accesso allinformazione di massa democratica o allentertainment unascesa al regno del consenso democratico ma come diritto politico: un diritto politico dal momento che la sua attualizzazione implica una dissoluzione della divisione tradizionale
dei ruoli e dei posti sociali. Destabilizza la distribuzione delle gerarchie tra creativo e non-creativo, tra attivo e passivo.
Il film ci fa vedere una giovane donna, Suzanne Zedet operaia nella fabbrica di orologi Yma, nel
ruolo di protagonista. Aveva gi partecipato ad A bientt, jespre ma soltanto ora che riuscita a emancipare se stessa sia come attivista militante sia come donna: mentre nel film del 1967
suo marito parlava letteralmente al suo posto, ora diventata una partecipante attiva allinterno
dei movimenti di fabbrica. La prima sequenza consiste in un collage di immagini che mettono
insieme scene e spazi, pubblici e privati, fabbrica e vita famigliare e che quindi suggeriscono una
difficolt o persino unimpossibilit a separare i due piani. Ma al di l di questa esposizione della
vita privata come parte della lotta politica, la sequenza mette gi a tema la questione del regime
dellimmagine attraverso delle immagini che fanno vedere la produzione e la distribuzione di
immagini. Il supporto tecnico, la macchina da presa, il tavolo del montaggio o delle luci che sono
andati dalle mani del regista militante alle mani dei lavoratori cineasti sono diventati il fulcro
del film e creano questo circolo riflessivo. Classe de Lutte infatti una riflessione sul film come
medium, che non viene pi inteso come strumento della rappresentazione ma come strumento che
promuove la lotta degli operai. Lappropriazione dei mezzi di produzione di immagini da parte di
chi normalmente ha un accesso limitato ad altre macchine rende incerta leffettiva organizzazione
e divisione dei ruoli secondo cui gli operai lavorano e i cineasti fanno film cos come quella secondo cui i film di fiction sono legati alla narrazione di storie mentre i documentari sono legati alla
spiegazione di situazioni socialmente rilevanti. proprio in questo senso che il passaggio tra A
bientt, jespre e Classe de Lutte accompagnato anche da un cambiamento del linguaggio filmico, che non usa pi gli elementi tradizionali del documentario ma tende a usare una strategia
di finzione, usando la storia personale di Suzanne per raccontare il movimento degli operai.
Facendo ci, Classe de lutte sviluppa ci che era gi presente anche se non completamente sviluppato nellorganizzazione delle immagini da parte di Marker in A bientt, jespre che tuttavia era
ancora soggetto a una logica della spiegazione che non pu che produrre un discorso sulla classe
operaia. Al contrario per il Gruppo Medvedkin il film costituisce uno strumento di auto-descrizione della classe operaia da parte della classe operaia stessa; uno strumento di narrazione e creazione della propria cultura attraverso la creazione di discorsi e immagini proprie. Questa costellazio-

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ne viene ripresa anche alla fine del film quando Suzanne si dis-identifica nuovamente dal proprio
ruolo (questa volta di operaia militante) e adotta quello di critica darte che naturalmente ovvero secondo il proprio ruolo naturale di donna e operaia non dovrebbe esserle accessibile.
Il film non quindi n un commentario sulle lotte dei lavoratori o sulla loro emancipazione n una
spiegazione dei meccanismi interni alla lotta o un esercizio di contestualizzazione. Non segue una logica esplicativa ma lega insieme immagini riflessive sulla produzione di immagini e immagini che
descrivono la vita di Suzanne come donna operaia militante o, come nella sequenza finale, di critica darte. Ma la nuova costruzione dellidentit di Suzanne viene essa stessa messa in discussione sia
nella forma sia nel contenuto: attraverso la dimensione finzionale che si riflette nei movimenti della
macchina da presa, nelle immagini, nella musica e nella presentazione di Suzanne come protagonista
principale della propria storia; e attraverso latto di dis-identificazione di Suzanne che passa dallessere una donna operaia a unoperaia militante e da l a essere una critica darte cosicch il gesto di
dis-identificazione degli operai che prendono il film nelle proprie mani venga riflesso nel film stesso.
Classe de lutte non deve essere inteso come il risultato della volont degli operai di prendere la parola su loro stessi, ma anche e forse in modo ancora pi importante, segna la loro determinazione a produrre un film che vada oltre i confini del documentario e della fiction: una descrizione oltre la spiegazione. O come dice Rancire nel suo breve saggio sul compromesso storico culturale: gli operai al
contrario di alcuni pittori che invano vennero reclutati nella Gauche Proltarienne del 1972 e 1973
riuscirono a inscrivere la loro lotta nellimmagine e quindi furono in grado di trovare una politica positiva dellimmagine allinterno della finzione (4)
In questo senso possiamo considerare Classe de lutte e il cinema del Gruppo Medvedkin come un
esempio di ci che Rancire chiama realismo estetico (5): non la ricerca di una rappresentazione migliore di una realt socialmente rilevante, ma la costituzione di una nuova scena politica intesa come la realizzazione del collasso di unorganizzazione normativa dei ruoli e dei posti allinterno del sensibile per
cui gli intellettuali conoscono larte, i lavoratori sanno fare gli orologi e gli artisti sanno come fare un
film. Le forme del realismo estetico invece costituiscono la scena dove questa potenzialit politica viene
messa in atto: una potenzialit di chiunque e tutti allo stesso tempo di essere qualunque cosa e che si
leghi alla generale possibilit di qualunque cosa dellanonimo di essere rappresentato. questa la
potenzialit che in gioco nel realismo estetico: la possibilit di essere qualcosaltro e dunque di abolire lordine naturale: non attraverso la semplice creazione di nuove identit, ma mostrando il carattere
costruito o artificiale di ogni identit. La sfida della nozione ranciriana di realismo estetico dunque
quella di indicare entrambe: limpossibile esistenza di unimmagine oggettiva e di una realt oggettiva.
Perch la realt e le immagini sono sempre contese e configurate in modo inedito nella lotta tra diverse
strategie di condivisione dei ruoli o di differenti organizzazioni del sensibile.

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(traduzione di Pietro Bianchi)

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(1) A bientt, jespre di Chris Marker e Mario Marret cos come Classe de lutte, che fu invece il primo film del Gruppo
Medvedkin, vennero prodotti dalla casa di produzione SLON (Socit pour le Lancement des uvres Nouvelles) fondata da Chris
Marker un collettivo di cineasti dedito alla produzione di lavori politicamente e socialmente impegnati. I film si inseriscono
interamente nel dibattito sulla funzione politica del cinema, avviato da un lato dal cinma vrit, inaugurato da Edgar Morin e
Jean Rouch nel loro Chroniques dun t (1961) e continuato dallo stesso Marker e dal suo Le joli Mai (1963) direttamente ispirato a Morin e Rouch. Dallaltro lato, il Gruppo Medvedkin si richiama alla produzione cinematografica pedagogicamente orientata di Alexander Medvedkin, ad esempio ai suoi cine-treni o ai suoi film di propaganda per lArmata Rossa, in cui Medvedkin
lavor, cos come fece Dziga Vertov prima di lui, anche con sovrapposizioni e modificazioni dimmagine.
(2) Si veda Gabriel Gauny, Le travail la tche, in Le Tocsin des Travailleurs (giugno 1848), in Gabriel Gauny, Le Philosophe
plbien, textes choisis et prsents par Jacques Rancire, La Dcouverte/Presses Universitaires de Vincennes, Parigi 1983.
(3) Gilles Deleuze e Michel Foucalt, Gli intellettuali e il potere, in Gilles Deleuze, Lisola deserta e altri scritti, Einaudi, Torino
2007, pag. 263.
(4) Jacques Rancire, Le compromis culturel historique (1978) in id., Les scnes du peuple, Lyon 2003, pag. 262
(5) Si veda Jacques Rancire, Le Partage du sensible: Esthtique et politique, La Fabrique-ditions, Parigi 2000 e Jacques
Rancire, Il disaccordo. Politica e filosofia, Meltemi, Roma 2007

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Qui, e nelle pagine seguenti, La jete

Maria Muhle professoressa di Teoria Estetica alla Merz Akademie di Stoccarda ed co-fondatrice a Berlino della August Verlag, una casa editrice dedita a pubblicazioni di filosofia, politica e arte.
Attualmente si sta occupando della nozione di realismo estetico nel campo dellestetica politica.

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Maria Muhle

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Loltrepassamento
verso il mondo. La Jete
Alessandra Mallamo
FILOSOFIA DEL CINEMA

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Ogni volta che si riflette su La jete (1962) si rischia di rimanere avvinghiati in una pura e astratta disquisizione filosofica sul tema del tempo, della memoria e dello sguardo. Si rischia cio di produrre una filosofia del cinema sterile, riducendo il film a supporto di una riflessione che si gi compiuta in altri luoghi. Non si pu negare che La jete sia gi per nascita un luogo di speculazione filosofica: perch unopera di fantascienza, genere che spesso simbolizza e interroga la realt costituendo vere e proprie metafisiche, e soprattutto perch, in accordo con Ivelise Perniola, la forma del cinema di Marker certamente quella del film-saggio, che riflette continuamente su argomenti cari al
pensiero. Il termine saggio definisce lopera cinematografica del regista francese nella sua complessit, non solo come luogo suggestivo di riflessione ma anche come esperienza vissuta, riferibile sia
alla produzione documentaria sia alla sperimentazione, testimoniata da La jete stessa. Da qui
facile concludere che ci troviamo di fronte a una sorta di saggio filosofico. Ma proprio il fatto che
il film sia cos disponibile alla filosofia a porre dei problemi. Tutto sta nel modo con cui si accoglie
questa istanza, o la si prende alla lettera o la si reinterpreta in modo dialettico, recuperandola quindi a un altro livello.
In un certo senso, langoscia che stringe il protagonista anonimo di questo racconto intorno a unimmagine la stessa che attanaglia il film e il tentativo di comprenderlo, le influenze sono moltissime e
complesse. In piena Guerra fredda, le suggestioni presenti nellopera attraversano la storia del cinema dallURSS a Hollywood, rievocando la lezione dei registi sovietici e quella di Hitchcock. I riferimenti, poi, coinvolgono direttamente la filosofia, dalla Francia alla Germania: il Bergson di Materia e
memoria, ma anche lHeidegger di Essere e Tempo e ancora di pi lHegel de La Fenomenologia dello
Spirito, perch le voci tedesche in sottofondo non sono solo quelle degli aguzzini, richiamo delloccupazione germanica durante lultima guerra, ma anche quelle dei filosofi. Infine, a costituire una chiave di lettura fondamentale ci che per Marker era lattualit, ma per noi, adesso, la Storia.

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LO SPETTACOLO DELLA MEMORIA


Marker costruisce la sua storia eliminando il movimento sensibile (1), utilizzando una sequenza di
fotogrammi, una serie di immagini fisse che ripercorrono la vicenda dellanonimo protagonista. La
naturalezza della visione spezzata in frammenti, al contrario la voce narrante li riunifica in un tutto,

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un solo tempo che corrisponde ai ventotto minuti della narrazione. Le immagini non sono altro che
istanti di tempo raccolti nella durata sancita dalla voce.
Se si considera attentamente la continua oscillazione tra limmagine fissa e il vuoto nero, ci si pu
facilmente accorgere che quelle immagini non sono propriamente delle fotografie, ma piuttosto fotogrammi estrapolati dal flusso del movimento naturale, nel nero scorrono tutti momenti che noi non
vediamo ma che la voce narrante riempie, creando delle connessioni tra i salti temporali cui gli stessi spettatori sono costretti, trascinati dalle ondate di tempo che si abbattono sul racconto al pari del
protagonista. I fotogrammi dondolano tra la soggettiva diretta e indiretta, forse rubati a un ricordo
che non sappiamo bene a chi appartenga, cos come non sappiamo da dove ci chiami la voce che prende la parola e inizia a raccontare.
La narrazione esterna ha un ruolo e una provenienza completamente diversa rispetto, per esempio,
a un film documentario come Sans Soleil (1983), dove pure assume un significato importantissimo.
La voce, mentre tiene insieme i momenti-immagine in uno spazio indefinito, ne crea un altro: tra il
racconto e i fotogrammi muti si avverte nettamente una distanza, a tratti riempita da rumori di fondo
e da un parlare confuso che sembrano generarsi dalla visione. La creazione di questo doppio vuoto
qualcosa che oltrepassa la teoria classica del film, quella che ha gi scoperto nellopposizione dialettica dei fotogrammi, e nella natura stessa del montaggio, degli spazi interstiziali, in cui possibile
sovrapporre e inserire sempre altre visioni.
C un nuovo taglio trasversale, tra la voce e le immagini, che conduce a nuovi sviluppi e a nuove
domande, che fa sembrare vieta ogni discussione sul tempo, la durata, i meccanismi dello sguardo e
il loro ruolo nella formazione della soggettivit. C in La jete un pensiero senza determinazione che
sorprendentemente trascende il fatto di aver voluto fare un film con una manciata di frammenti visio-

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nari e aver saputo dimostrare come funziona il cinema e come la vita prende forma in un individuo
attraverso la scoperta della morte.

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LIMPLOSIONE DEL TEMPO

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Allinizio la voce racconta la Terra dopo la catastrofe della Terza guerra mondiale: Alcuni pensarono dessere i vincitori. Altri vennero fatti prigionieri. I sopravvissuti si rifugiarono nella rete sotterranea di Chaillot. La superficie di Parigi, e senza dubbio la maggior parte del mondo, era disabitata,
distrutta dalla radioattivit; ci che resta della civilt sono solo macerie, uno scenario post-atomico
nelle cui viscere albergano i prodromi della futura rinascita. Il protagonista un prigioniero, cavia
della sperimentazione che avrebbe potuto salvare il genere umano attraverso dei viaggi nel tempo. Era
stato prescelto proprio perch ossessionato da unimmagine di cui non conosceva il significato e che
proveniva della sua infanzia, quando sul molo dellaeroporto di Orly vide una scena che lo aveva turbato: un uomo che veniva ucciso e una donna che lo guardava.
I sotterranei della Terra dove egli sta rinchiuso sono anche il buio della mente, una sorta di inconscio, il luogo senza tempo, labirintico, potenzialmente energetico e indistinto, dove parole, rumori,
visioni stanno slegate e pulsanti. Solo unimmagine sta fissa, come uno schermo luminoso nel buio di
una sala immensa, e una domanda: il barlume di un divenire cosciente. La formazione della consapevolezza di s non segue mai un percorso cronologico o causale, i fatti salienti della nostra vita riemergono, vengono interpretati, dimenticati e poi ancora reinterpretati, il percorso interiore della formazione della soggettivit qui proiettato verso fuori e trasposto alla lettera nel viaggio temporale.
Lincrocio tra il tempo interno della coscienza e il tempo esterno dello sviluppo narrativo produce
una coincidenza tra lesistenza del singolo individuo anonimo e il destino del mondo intero: per il protagonista il divenire consapevole del senso della sua vita corrisponde alla salvezza di tutti. Il percor-

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so interpretativo della sua esistenza coincide con la possibilit della vita stessa e, di fatto, finisce per
essere la sua stessa vita. Proprio trascendendo lordine del tempo, la vita, del singolo e del tutto, pu
acquisire il suo senso e continuare il suo movimento. Questo movimento non lineare, esso piuttosto una curva che evolve a cerchi concentrici (2), che ritorna su se stesso ma si accresce: la spirale
di La donna che visse due volte (Vertigo, 1958), lopera di Hitchcock che ha ispirato Marker, citata
direttamente nella scena della sequoia.

LO SPOSSESSAMENTO

LESPLOSIONE DELLA STORIA


Il piano quello della libert, la rampa di lancio non nientaltro che la libert. Prigioniero dei
nuovi padroni del mondo e dellossessione, la sua liberazione inizia attraverso la sperimentazione
che lo getta nel passato: i viaggi nel tempo hanno senso in quanto gli permettono di instaurare una

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Il tempo ruota, come i cerchi dellalbero, muovendosi intorno al motore immobile che limmagine. La vita diviene il tentativo di interpretarla, di costruire un senso che sia storico e non astratto.
Questo divenire cosciente del protagonista non dettato dalla sua volont, e, in effetti, non potrebbe
esserlo. Stranamente, lavvio del doloroso percorso che porter alla riconciliazione con il suo ricordo
innescato dal furto perpetrato dalla polizia del campo, limmagine che custodisce il viandante del
tempo viene spossessata due volte: dal dottore che guida la sperimentazione e successivamente dal
film stesso che la mette in terza persona, com effettivamente negli occhi di lui bambino.
Quando si considera il riferimento alla distruzione atomica e il carattere ctonio (3) di questo film
fantapolitico, la prigionia assume un carattere molto particolare: oltre a coloro che tengono il protagonista rinchiuso nelle viscere della terra, c qualcosa che attanaglia e stringe da dentro quelluomo,
unimmagine della sua infanzia che lo assilla e che a sua volta egli tiene segregata nella sua mente.
Questo doppio legame non concede nessun movimento. Egli l sotto, prigioniero nel corpo e fisso con
lo sguardo nel vuoto, sul volto e sul gesto di quella donna. necessario che limmagine sia sottratta
e in tal modo liberata e messa di fronte alla sua volont di sapere.
Contro limmediatezza dellimmagine fissa si produce la mediazione del viaggio del tempo, Il passaggio
dallinconsapevolezza alla coscienza di s passa attraverso uno spossessamento e a una disponibilit, un
rischio, che d lavvio al movimento. Sono gli aguzzini che costringono il protagonista a divenire partecipe della sua stessa vita e per poterlo fare egli deve mettersi nelle loro mani. Nel personaggio del dottore
credo sia sottesa una idea di cinema luciferina: attraverso il desiderio della sua cavia egli vuole realizzare
il suo progetto, cos fanno alcuni registi, almeno i pi grandi. Non proprio Hitchcock che con cura maniacale controlla tutto dei suoi film e con fare sadico mette i suoi personaggi in trappola?
Nella struttura della fiction ci che attrae il modo con cui i personaggi si liberano dalle trappole
del destino orchestrate dallautore, divenendo consapevoli di loro stessi e della verit. Ma non solo,
lo spossessamento appartiene alla forma di mediazione propria del cinema: il protagonista accoglier
la sua verit, la verit dellimmagine, proprio nel momento in cui potr viverla da un altro punto di
vista, che quello della sua morte. Tra limmagine prodotta di fronte agli occhi di lui bambino e quella che potr vedere da adulto, nellattimo della fine, c la consapevolezza, la riappropriazione di quel
momento a un altro livello. La sua disponibilit e alla lettera il suo mostrarsi, passano nel suo
spossessarsi, cos come limmagine deve essere disoccultata per poterne catturare il senso. Nel
mostrarsi egli ha il suo essere, nellessere alla fine quellimmagine che cercava, nellessere per altro.
Allo stesso modo, in questo film in cui si affollano le suggestioni e gli spunti di riflessione, il tempo,
la memoria, lo sguardo, limmagine si aprono a una riflessione che li trascende proprio perch vengono gettati su un altro piano.

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relazione significativa. Nel movimento verso fuori, la sua esistenza fatta di solitudine e di assenza
di mondo inizia a prendere consistenza, costruendosi nella relazione con altro, dal contatto con gli
oggetti Attorno a lui materiali favolosi: il vetro, la plastica, tessuto a spugna allincontro con
la donna del ricordo.
Limmagine statica nella sua solitudine slegata da tutto, una sorta di tassidermia della memoria; essa uguale a quegli animali eterni che faranno da sfondo allultimo incontro con la donna.
Entrambi mostrano una vita prosciugata dalla morte, immobilizzata e impossibile a disgregarsi,
ma proprio per questo motivo svuotata dal suo interno, come richiedono le pratiche di imbalsamazione, ridotta a puro simulacro. Qui troviamo laltra chiarissima citazione di Hitchcock, delle
bestie impagliate di Luomo che sapeva troppo (The Man Who Knew Too Much, 1956) e degli
uccelli di Psyco (Psycho, 1960).
Gli animali del museo sono il simbolo della vita senza tempo e senza storia. Anche luomo che viaggia nel passato e nel futuro agisce trasgredendo a quello che lordine del tempo, anche lui per un
certo momento un animale eterno, ma nella scelta finale si concretizza il percorso dellinterpretazione come percorso di storicizzazione. per questo che il discorso sulla libert prodotto da La jete non
si esaurisce nel semplice concetto di liberazione, quella che il protagonista produce per s e per lumanit, recuperando lenergia necessaria a far ripartire il mondo.
Nel momento in cui gli verr prospettata una vita felice da parte degli uomini venuti dal futuro
egli chiede qualcosa di diverso: Piuttosto che questo avvenire pacificato, chiese che gli venisse
reso il mondo della sua infanzia e quella donna che forse lo stava aspettando. Con la sua scelta
egli si divincola da unidea di comunit umana il cui bene supremo volto unicamente al mantenimento della vita.
I vincitori, che controllano ci che resta del genere umano, hanno il solo problema di sopravvivere,
facevano la guardia a un impero di ratti, dice la voce narrante. Infatti dopo la guerra, come le immagini, se ne stanno in solitudine anche gli uomini: ci che stato distrutto il mondo delle relazioni
umane, quello che nasce nella condivisione delle azioni e del linguaggio.
Gli esperimenti che conducono gli aguzzini non riguardano in alcun modo questa mostruosit, ma
la possibilit che la specie umana sopravviva a questa crisi profondissima: se gli stessi fautori della
distruzione sono adesso interessati alla salvezza, perch essi incarnano la forma specifica della politica moderna che, rivoltasi al mantenimento e alla messa in forma della vita, rischia di perdere ci che
determinava la sua legittimazione, cio la vita stessa.
Marker mette al centro del suo discorso narrativo quella che, insieme al totalitarismo, lesperienza politica fondamentale della modernit: la bomba atomica. Il riferimento storico-politico non per
nulla una questione secondaria, piuttosto il fondamento di una concezione del cinema in cui il pensiero e la filosofia si producono dalla Storia.
Quando le prime bombe atomiche caddero su Hiroshima, ponendo bruscamente fine alla Seconda
guerra mondiale, il mondo fu scosso da un sentimento di orrore. Quanto quellorrore fosse legittimo,
allepoca non era ancora dato saperlo (4). Lincipit di questo appunto di Hanna Arendt, in cui la filosofa riflette sul senso della politica nella modernit, sintomatico e rende bene la dimensione del problema che animava limmaginario sociale. La distruzione dellintera umanit e di tutta la vita sulla
Terra era una minaccia pi che legittima negli anni Sessanta in pieno equilibrio del terrore: realmente la possibilit che le potenze politiche distruggessero con armi atomiche quella vita che erano chiamate a proteggere.
Se si considera tutto questo, levoluzione del racconto prospetta una nuova possibilit: a essere pensato come bene supremo non pi la vita in se stessa e slegata da tutto, il sussistere degli animali
imbalsamati, ma la vita come relazione e consistenza: il mondo. La chiave di volta sta nella scelta
del protagonista; tuttavia non nella scelta in s che la libert si produce, ma nel fatto che egli scelga il mondo: il tempo e lo spazio generati da una relazione significativa con altri esseri umani.
La libert non mai un fatto individuale, non si identifica con larbitrio che permette al viaggiatore anonimo di tornare nel passato, e nemmeno si compie nellaver liberato lumanit dal rischio della

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(1) Solo in una scena si vede una donna al risveglio muovere le palpebre.
(2) In merito alla questione si pu vedere Sergej M. Ejzenstejn, La natura non indifferente (a cura di Pietro Montani), Marsilio,
Venezia 1992, e Sergej M. Ejzenstejn, Organicit e immaginit in Stili di regia. Narrazione e messa in scena: Leskov, Dumas,
Zola, Dostoevskij, Gogol, Marsilio, Venezia 1993.
(3) Riferendosi a quei film fantascientifici in cui un animale o una specie, che aumenta a dismisura le sue dimensioni a causa di
esperimenti scientifici, minaccia di distruggere lumanit, Franco La Polla sottolinea: Il carattere ctonio del teromorfismo della
fantascienza allude a una sorta di emulsione delle pulsioni pi nascoste, a una manifestazione visibile dellinconscio, liberato
ancora una volta da quella terribile forza atomica della quale il fungo stesso icona e compare sulla superficie (in Gian Piero
Brunetta [a cura di], Storia del cinema mondiale II/2. Gli Stati Uniti, Einaudi, Torino 2000, pag. 1525).
(4) Hanna Arendt, Che cos la politica?, Edizioni di Comunit, Torino 2001, pag. 63. Il paragrafo di cui si cita lapertura fa parte
di una raccolta di scritti inediti ed dedicato proprio alla guerra totale.

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scomparsa definitiva. La libert una dimensione politica di condivisione in cui la necessit di sopravvivere, o di vivere nella tranquillit, come individuo, infinitamente secondaria rispetto alla possibilit e al rischio che ci sia un mondo in cui mostrarsi, in cui esser veduti, in cui vivere o (ovvero non
oppure) morire. Cos limmagine presa nella sua fissit ancora una prigione, pu essere libert solo
se inserita in unobliquit di sguardo che la rende mediazione, sia essa interpretazione o relazione.
Non si sta parlando qui di unimmagine liberata o di unimmagine liberatoria, ma di libert, come
luogo in cui si produce la nostra umanit, come luogo in cui essere soggetti a.

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