D

A IMAGEM FOTOGRFICA COMO OBJETO DA

SOCIOLOGIA DA ARTE
SILAS DE PAULA*
KADMA MARQUES**

que a cmera um instrumento

de evidncia. Outras posturas
sugerem que o desenvolvimenRESUMO
A fotografia um objeto
Este artigo discute algumas questes colocadas
to da linguagem fotogrfica
que me interessou. Consi- por Pierre Bourdieu em seu livro Un Art Moyen.
pretenso, aqui, iniciar um dilogo entre a
um processo de substituio e
derei, naturalmente, o fato A
nova sociologia da arte, de Nathalie Heinich,
desta ser a nica prtica e as abordagens de autores no-franceses imposio de convenes, uma
que refletem atualmente sobre a imagem
com uma dimenso arts- contempornea, como Elizabeth Edwards, histria ideolgica do domnio e
Hart, Rosalind Krauss, Howard S. Becker
tica acessvel a todos e de Janice
abandono de determinadas fore outros. Consideradas as particularidades do
ser o nico bem cultural momento histrico no qual foi elaborada, seria
mas de pensamento.
possvel afirmar que tal obra ainda se adqua
universalmente consumi- ao corpus terico e prtica da fotografia
Se voltarmos o nosso
do. Achei, assim, que, por contempornea?
Palavras-chave: sociologia da arte, fotografia
Palavras-chave
olhar para o instantneo fotomeio desse desvio, conse- contempornea.
grfico, para o lbum de famguiria desenvolver uma
ABSTRACT
teoria geral da esttica. This paper discusses some questions put by lia, bom lembrar que a prtica
Pierre Bourdieu in his book Un Art Moyen. Our
(...). Parece que encontrei intention here is to initiate a dialog between the , desde seu incio, um procesfrench tradition of the new sociology of art,
muita coisa nesta caixa de through Nathalie Heinich, and some non-french so fundamental de autoconhesapatos (BOURDIEU & authors like Elizabeth Edwards, Janice Hart, cimento e representao. Tais
Rosalind Kraus, Howard Becker. The main point
imagens tendiam a seguir uma
BOURDIEU, 2006: 31).
is: due to the specifity of that historic moment is
it possible to argue that Bourdieus arguments
conveno rgida que consolistill appropriate to the theoretical field and the
practices of contemporary photography?
dava e perpetuava mitos e ideKeywords: new sociology of art, contemporary
Keywords
ologias familiares dominantes,
Durante mais de um photography.
sculo, afirmamos que a foto- * Doutor em Sociologia, pela Loughborough como estabilidade, felicidade,
University Inglaterra. Professor da
coeso etc. E aceitas, quase
grafia era um tipo particular
Universidade Federal do Cear UFC.
sempre, sem uma crtica mais
de imagem operando com a ** Doutora em Sociologia, pela Universidade
apurada, pois sempre foram
Federal do Cear. Professora da Universidade
imobilizao de um momento
Estadual do Cear UECE.
valorizadas pela evidncia que
no tempo, retratando objetos,
elas proporcionam sobre nossas famlias e amigos.
pessoas e lugares na forma como eles aparecem na Na era analgica, as fotografias pessoais funcionaviso da cmera. Uma definio simples, mas bom vam como um meio para a lembrana autobiogrfica
lembrar que ela nasceu no ambiente positivista do e terminavam, freqentemente, em algum lbum ou
acondicionadas em uma caixa de sapatos. A funo
sculo dezenove que se beneficiava de descobertas
da fotografia como instrumento para a formao da
e inventos anteriores e da vontade de encontrar um
identidade e como meio de comunicao era recomeio que permitisse a reproduo mecnica da rea- nhecida, mas sempre percebida como algo secundlidade visual. Hoje, os autores tm vises diferentes. rio em relao a sua funo primordial: a memria
Roland Barthes (1984) afirma de forma contundente (VAN DIJC, 2008).

Introduo

DE PAULA, Silas e MARQUES, Kadma A imagem fotogrfica como objeto... p. 17 - 26

17

Pierre Bourdieu (1990), no livro Un art

moyen, escrito em 1965, situa a prtica da fotografia
no mbito mais amplo das prticas sociais de formao de identidade coletiva e descreve a construo
de lbuns fotogrficos como um ritual de integrao que cumpre uma funo normalizadora com a
mesma clareza de uma lpide tumular. Ele argumenta
que os instantneos familiares podem ser tirados com
qualquer tipo de cmera. Para este autor, o que os
caracteriza a sua funo determinada pela rede de
relacionamentos sociais e no sua qualidade pictorial.
Utilizando uma perspectiva etnogrfica, Bourdieu
compara essas imagens aos churingas1 e afirma que
a qualidade primordial do nosso relacionamento com
os instantneos a ligao primitiva com objetos de
fetiche. Embora o ttulo do livro aponte a fotografia
como objeto de pesquisa, fica claro que no sobre
a sua materialidade que ele se debrua, e sim sobre
a prtica social de tirar fotos. Embora parte do
estudo tenha sido baseada em dados quantitativos,
as evidncias que perpassam o texto consistem, em
sua maioria, de citaes diretas dos entrevistados.
Assim, existem argumentos e exemplos sobre a experincia na Frana de 1960 que no se aplicam ao
momento contemporneo.
Os desenvolvimentos tecnolgicos, as cmeras digitais fazem com que os argumentos sobre
o impacto do filme colorido fiquem obsoletos, embora possam reforar os comentrios de Bourdieu
sobre o fetichismo da automao. Ele no trabalha
com muitas questes que so recorrentes nos discursos da histria da arte atual em relao fotografia.
No entanto, ele no s apresenta uma interessante
anlise de um tempo passado, mas tambm aponta
abordagens alternativas na prtica da anlise fotogrfica e demonstra que a fotografia foi, e continua
a ser, parte integrante dos sistemas de identificao
social, consumo e expresso no mundo ocidental.

18

REVISTA DE CINCIAS SOCIAIS

v. 41

n. 1

preciso lembrar que esta obra teve como

antecedentes uma produo sociolgica que tematizava inicialmente as desigualdades sociais flagrantes
na Arglia para, em seguida, voltar-se sobre aquelas
menos evidentes mediadas e ratificadas pelo sistema
escolar francs. Nesse contexto, Bourdieu lana as
bases de um projeto intelectual que assume por misso desvelar as relaes de dominao socialmente
estruturadas na esfera da cultura e seus mecanismos
de realizao ou subverso no mbito das prticas.
Muita coisa mudou desde 1965. Os laos
tradicionais da famlia foram desfeitos, papis convencionais de gneros foram questionados e os antigos alinhamentos de classe perderam sua clareza.
Um mundo diferente daquele descrito por Bourdieu,
no qual os camponeses existiam como uma fora social distinta, e o conceito de aldeia global s surgiria na dcada seguinte.
Com a fotografia integrada arte contempornea possvel perceber, de uma forma ainda
mais clara, como a cena mudou. bvio que ainda
existem distines fundamentais entre artistas trabalhando com imagens familiares e a fotografia de
massa. Julian Stalabrass (1996), por exemplo, argumenta que o resultado dessas fotografias familiares transformadas em arte nada mais do que um
equvoco alado ao domnio artstico, ilustrando o
sistemtico e contraditrio relativismo da prtica
na rea.
Mesmo concordando com Stalabrass sobre
o sistemtico e contraditrio relativismo da prtica na rea, necessrio, no entanto, ter em mente
que uma foto no se transforma em arte, simplesmente, pelo ato fotogrfico e a materialidade do
objeto ao ser percebido; ela tem que ser associada a
um conceito, a uma potica, que pode ser tcita, ou

2010

um processo, coisas com as quais o mundo artstico

um valor comercial. Quando um trabalho passa a

concorde sem a necessidade de muito ser dito; em-

ser amplamente reconhecido e admirado, sinal de

bora, o aprofundamento conceitual dessas questes

que determinados significados ou sentidos passa-

continue a tomar forma de textos.

ram a dominar o cenrio artstico.

Na realidade, as escolhas feitas pelos partici-

A produo de sentidos nas artes visuais

pantes do cenrio artstico do sentido afirmao

tanto um aspecto da maneira pela qual representa-

de que os mundos da arte estabelecem o caminho,

mos a nossa cultura como um todo, quanto a forma

no os artistas, mesmo que o crdito seja dado a eles

como representada para ns. Se, para Bourdieu,

(BECKER, 1982). Como afirma Nathalie Heinich,

a fotografia determinada no por suas qualidades

no nos encontramos mais ao abrigo de uma lgica

intrnsecas, mas pelo fato de ter se tornado uma pr-

contnua e normativa, que estabelece graus de quali-

tica social de massa, como pensar a fotografia como

dade esttica, mas, ligados a uma norma da simulta-

suporte da arte visual contempornea? Segundo ele,

neidade. Para esta autora,

a sociologia semelhante psicanlise, no que se refere a sua abordagem no campo da arte; e, no caso

(...) a especificidade da situao atual

reside no fato de que no existe mais
um nico mundo da arte (...), nem uma
nica definio do que so ou devam
ser as artes plsticas, mas vrias. As diferentes maneiras de fazer arte no esto mais dispostas gradativamente num
eixo, entre plo inferior e superior, mas
em vrios eixos. Assim, as querelas no
dizem mais respeito somente a questes
estticas de avaliao (...) ou de gosto
(...), mas a questes ontolgicas ou cognitivas de classificao e de integrao
ou excluso (HEINICH, 2008b: 180).

da criao e do consumo artstico, aparentemente o

socilogo se encontra no espao, por excelncia, da
negao do social (BOURDIEU, 1984: 11).
Os tipos de iluso encontrados no campo
da arte incluam, pelo lado da produo, a ideologia do carisma e, pelo lado do consumo, a noo
de contemplao pura ou desinteressada. Bourdieu
ataca ambas as tendncias por ignorarem os fatores
sociais, econmicos e polticos e apontarem uma
atividade supostamente autnoma ou pura da arte.
Um tipo de perspectiva que nega os fatores extraestticos que interferem no modo de produo dos
sistemas artsticos. Em resumo, as ortodoxias que
caracterizaram a sociologia da arte, desde os anos
setenta do sculo vinte, incluem tendncias que a

Todo o processo pode ser percebido como

percebem de modo diferente das antigas decodifica-

uma edio. Uma edio global de trabalhos acei-

es filosficas da arte; a preferncia por estudar re-

tos, recusados ou ignorados pelos crticos ou cura-

des concretas de produo e consumo artstico, um

dores de mostras, galerias e museus que vo deter-

ceticismo em relao viso de mundo de artistas e

minar a sobrevivncia ou a morte de determinados

ao ambiente artstico que vivenciam. A contempo-

processos. Alm disso, ao editar os trabalhos e con-

raneidade da arte parece exigir uma reinterpretao

serv-los, os museus e galerias estampam na obra

de alguns desses conceitos-chave.

DE PAULA, Silas e MARQUES, Kadma A imagem fotogrfica como objeto... p. 17 - 26

19

Uma sociologia da arte ou uma sociologia a partir

da arte?
Nas ltimas duas dcadas, Nathalie Heinich
vem tentando estabelecer critrios para uma nova
sociologia que se origina da arte (sociologie de lart
no sentido de a partir de lart). Para esta sociloga
francesa, as rupturas provocadas pela arte moderna
e arte contempornea so caracterizadas pela quebra
das convenes pictricas correntes em uma contnua formalizao dos desafios artsticos. Ela aponta o engajamento em movimentos coletivos que se
estabeleceram sucessivamente, acompanhados de
manifestos, que visavam suprir a falta de estruturas coletivas institucionalizadas poca (HEINICH,
2008a). A organizao corporativa dos atelis deixara de existir; a academia era representada por
um instituto com reduzido nmero de vagas e no
existiam sindicatos e nenhuma sociedade de artistas havia vingado. A ltima caracterstica da ruptura
moderna seria a da normalizao da singularidade e a necessidade de se multiplicarem as correntes
artsticas, sempre em busca do novo singular, o que
acarretou um esgotamento acelerado dos gostos.2
Na interpretao de Heinich, difcil estabelecer a especificidade do contemporneo, e ganharamos muito se o termo fosse tomado no no
sentido de um momento da evoluo artstica, correspondendo a uma periodizao, mas, sim, no sentido
de um gnero da arte, homlogo ao que foi a pintura
histrica no classismo. (HEINICH, 2008b: 179). Em
resumo, o gnero arte contempornea constituiria
apenas uma parte da produo artstica atual. Outro
autor, Zygmunt Bauman (2007), utiliza o conceito de
arte autodestrutiva, de Gustav Metzer, para antecipar
seu prprio argumento sobre as maneiras pelas quais
o consumismo contemporneo demanda novidade

20

REVISTA DE CINCIAS SOCIAIS

v. 41

n. 1

constante, resultando em um fluxo incansvel de dejetos e dissipao dispositivo que j est contido no
desenho original (BAUMAN, 2007: 123). Ele desenvolve seu pensamento tendo como base os trabalhos
de Villegl, Valdes, e Braun-Veja e utiliza cada um deles para dar exemplos-chave da modernidade lquida:
criao e destruio, a desesperada batalha por ateno
e a falta de direo da marcha do tempo. Uma seqncia incessante de novos comeos, mas cada novo incio
tambm contm as sementes de sua prpria destruio
e desaparecimento. A imagem fluda e mvel, menos
um espetculo ou dado do que um elemento numa cadeia de aes; uma realocao de imagens (idem: 125).
Por outro lado, Cludio Cordovil (2002)
argumenta que uma vertente mais promissora da
discusso diz respeito ao fato de a arte contempornea ter se transformado em uma arte oficial um
academicismo do sculo XXI sem qualquer poder
de transgresso , normalizada e legitimada pelo
circuito dos museus, na espiral transgresso-reao-integrao. O autor se apia no argumento de
Heinich segundo o qual, mais difcil estabelecer
a especificidade do contemporneo quando a transgresso valida tendncias estabelecidas na arte contempornea (HEINICH, 2008b: 191).
Seguindo o raciocnio de Eduardo de La
Fuente (2007), deveramos, ento, perceber a sociologia da arte fundamentalmente diferente das abordagens realizadas pela histria da arte e a esttica
filosfica? A investigao sociolgica pode ignorar o
trabalho de arte e manter seu foco, basicamente, nos
fatores contextuais? Segundo este autor, o status
disciplinar da arte mudou radicalmente com a fundao de associaes profissionais dedicadas ao estudo da arte pelas cincias sociais e a publicao de
dois textos seminais: Art Worlds, de Howard Becker
(1982) e A Distino, de Pierre Bourdieu (2008). Ele
argumenta que

2010

(...) a nova sociologia da arte pretende dizer algo sobre arte sem sucumbir
aos problemas identificados por antigas
abordagens, i. ., a tendncia em inflar
o status e a importncia da arte e a propenso em tornar imprecisas e vagas as
afirmaes sobre a determinao social
da arte e da representao artstica da
realidade (de La FUENTE. 2007: 411).
Seu artigo procura mapear determinadas
tendncias recentes nas cincias sociais segundo as
quais essa nova sociologia da arte reflete a consolidao de uma abordagem sociolgica distinta. Esta
envolve o reconhecimento de que os socilogos, ao
estudarem a arte, produziram seus prprios pontos
cegos, quando se afastaram da esttica filosfica e da
histria da arte, vistas como disciplinas insuficientemente crticas em relao s ideologias existentes
entre artistas e instituies de alta cultura. Publicaes recentes tm sido mais cuidadosas em relao a
essas abordagens e

(...) um conceito dialtico de cultura visual no pode se contentar com a definio de seu objeto como a construo
social do campo visual, mas tem que insistir em explorar o reverso quiasmtico
dessa proposio, a construo visual do
campo social. No s porque vemos da
forma que vemos que somos animais
sociais, mas tambm porque nossos
arranjos sociais tomam a forma que
tm por que somos animais que vem
(MITCHELL. 2002: 172).
Mitchell (1994) trouxe para o discurso cientfico que lida com imagens e texto a frase virada
pictrica (Pictorial Turn). Ele foi buscar o tpos retrico sobre virada nos textos de Richard Rorty que,
em 1967, apontara a virada lingstica.3 De acordo
com Rorty, as filosofias antiga e medieval lidavam
com idias, enquanto o momento contemporneo
est muito mais voltado para a palavra. Alm disso,
Rorty traou a genealogia da virada lingstica, passando por Derrida e Heidegger at Nietzsche, mas,

(...) a nova sociologia da arte parece con-

citando sempre outro dos seus filsofos favoritos,

fiante o bastante para iniciar um dilogo

Ludwig Wittgenstein. Com seus textos, emblemti-

com outras disciplinas (...) se e quando esses

cos para a discusso sobre cultura visual, Mitchell

discursos compartilharem o argumento de

questionou o poder e a dimenso dada virada lin-

que a arte um construto social e que sua

gstica, afirmando a importncia da virada pict-

produo e consumo so profundamente sociais (idem: 412).

rica e a necessidade de uma teoria [independente]

da imagem. Ele argumenta que as imagens que nos
cercam transformam no s nosso mundo e as nos-

Se concordarmos com a concluso de

sas identidades, mas tm um papel, cada vez mais

Eduardo de La Fuente, como refutar argumentos de

importante, na construo da nossa realidade social

William Mitchell (2002), que apontam problemas com

e que as interpretaes estruturalistas e ps-estru-

teses a favor e contra os mitos da cultura visual? Por

turalistas, ao lidarem com metforas textuais, no

exemplo, a afirmao de que a cultura visual a cons-

conseguem mais dar conta dos processos imagticos

contemporneos.

truo social da viso, uma viso redutora:

DE PAULA, Silas e MARQUES, Kadma A imagem fotogrfica como objeto... p. 17 - 26

21

Tendo em vista a complexidade do processo

e dos debates que perpassam tais discusses, como
pensar os recursos analticos dos quais dispe a sociologia da arte para compreender a recorrncia dos
instantneos familiares como subsdio do trabalho
de artistas e curadores?
Uma pequena histria da fotografia
A fotografia a mdia dominante que tem
retratado a famlia. A produo de instantneos e de
lbuns familiares que se insere no domnio da atividade social pode, de fato, ser tratada como construo de um mundo simblico. Esse mundo de representaes reflete e promove um modo particular de
visualidade uma verso preferencial da vida que
pode sobreviver a todos ns. Apesar das enormes
mudanas sofridas pela instituio familiar, os portraits fotogrficos do sculo dezenove compartilham
das mesmas convenes visveis nas pinturas da Idade Mdia e da Renascena. Walter Benjamin, em seu
texto Pequena Histria da Fotografia, afirma que a
primeira dcada de sua inveno foi a melhor, encantando a todos. Para ele, aquelas imagens transmitiam a individualidade da pessoa fotografada; os
personagens eram misteriosos, tmidos, cheios de
detalhes, vvidos e impressionantes. A longa exposio forava os modelos a ficarem imveis por um
longo tempo, transmitindo um sentido de continuidade indefinida do tempo.4
Mesmo que os argumentos de Benjamin
sejam marcados pela nostalgia e se concentrem em
aspectos evidentes e tpicos dos primeiros portraits
fotogrficos, ele insiste, acertadamente, que necessrio criar um cenrio artificial para representar
com credibilidade o real. Philippe Lacoue-Labarthe
(1986) afirma que ao se levantar a questo sobre a

22

REVISTA DE CINCIAS SOCIAIS

v. 41

n. 1

fotografia ser ou no arte, deixa-se de lado um ponto mais importante, que : o que a fotografia pode
nos dizer sobre arte ou representao? Segundo ele,
Baudellaire ao ver a fotografia como a anttese da
arte, mais do que questionar o aspecto duplicativo
do tipo de mdia que arruna o gesto artstico, apontava, sem querer, um aspecto importante e inovador
da fotografia: a sua teatralidade.
Nos anos oitenta e noventa do sculo vinte, algumas dessas questes ficaram mais claras,
ocorrendo grandes mudanas na maneira como as
pessoas se relacionavam com a mdia fotogrfica e
com o mundo. Essas novas posturas, reunidas sob
o termo ps-modernismo, sugeriam que a fotografia no teria mais referente no mundo e deveria
ser compreendida e criticada somente em relao
sua prpria organizao esttica interna. Alguns autores questionaram a noo de artista autnomo, a
idia de verdade no documentrio e a noo de uma
linguagem visual pura. A inteno era a de situar a
fotografia em um contexto mais amplo, de debates
tericos e de compreenso, relacionado com sentido, comunicao, cultura visual e polticas de representao. Para Solomon-Godeau,
(...) eles estavam pensando a fotografia
como prtica de significao; isto , materiais especficos trabalhados com propsitos determinados em um contexto
histrico e social particular. A semitica
um ponto de partida para este projeto
terico, mas no suficiente para dar
conta das complexas articulaes de momentos das instituies, textos, distribuio e consumo da fotografia. (...) Uma
discusso que reunisse disciplinas como
lingstica, sociologia, marxismo, histria da arte e psicanlise no estudo da

2010

produo de imagens possibilitaria uma

melhor compreenso das operaes sociais (SOLOMON-GODEAU, 1997: 28).
Alm disso, devemos ter em mente que
grande parte da importncia social da fotografia tem
sua origem nos formatos mais acessveis e populares
dos equipamentos. Os fotgrafos profissionais eram
muito mais requisitados at a popularizao de cmeras mais simples,5 quando perderam boa parte
dos clientes para a prtica amadora e familiar. Este
fato acabou criando um dos modos sociais mais
complexos da fotografia, especialmente em sua forte
conexo com as noes de famlia, lazer, memria
e identidade,6 levando artistas, curadores e tericos
culturais a se voltarem, com grande interesse, nas
ltimas dcadas, para uma reflexo sobre a sua prtica cotidiana e sua utilizao na arte.7 Na realidade,
desde a vanguarda dos anos vinte do sculo passado,
que instantneos descartados so transformados em
matria prima da arte.
A facilidade do processo fez dele o meio ideal para explorar as maneiras pelas quais, memria,
auto-imagem e famlia so retratadas e estruturadas
por conceitos como classe, gnero e corpo. Atualmente, as distines entre mdias comeam a se desvanecer, e o instantneo fotogrfico se encontra na
interseo de vrios processos e tecnologias: desde o
novo jornalismo realizado por pessoas comuns, utilizando a cmera de seus celulares para registrar (e
veicular) acontecimentos, bem antes da grande mdia institucional, at o registro do cotidiano familiar,
transformado agora em um grande banco de dados
diferente das fotos de momentos esparsos, dos lbuns analgicos do passado ou disponibilizado na
rede mundial atravs dos fotologs, criando novas conexes entre a imagem fotogrfica e a rotina diria.

David Trend (1992) escreveu que o instantneo fotogrfico estava sendo apontado pelos ativistas
culturais como o corolrio visual do estudo da vida
domstica, e isto era sinal de uma tendncia encorajadora para a reflexo sobre o processo. Ele estava
correto; os ltimos anos provaram ser um perodo de
boom para a anlise pblica do instantneo em suas
diversas capacidades: emblemtico para a comunicao social, artefato enigmtico para uma nova histria e com um enorme crescimento entre as famlias.
Porm, essas investigaes ocorriam, segundo Trend,
em grande parte atravs dos esforos variados de artistas e curadores, que deram ao instantneo um papel proeminente na reinveno dos espaos pblicos
para exposio de fotografias, e no sob a gide dos
estudos culturais ou da academia.8
Rosalind Krauss argumenta que a incluso
da fotografia no campo da crtica da arte trouxe
como conseqncia o esquecimento de que a fotografia , ao mesmo tempo, signo e produto. Desta
forma, surgiu um arsenal de literatura especializada,
segmentada em diversas categorias, com o objetivo
de explicar as imagens. Como se algo pudesse ou
devesse existir de fato como literatura da fotografia;
como se a fotografia devesse ou pudesse ser objeto
de literatura (KRAUSS, 2003: 7).
Seguindo esta linha de raciocnio mas sem
querer, no momento, esgotar as questes colocadas
por Krauss , no seria o caso de acrescentar a esse
debate o conceito de fotografia como objeto? Isto
, discutir a sua materialidade, uma vez que ela
tanto imagem quanto objeto fsico no tempo e no
espao e, portanto, na experincia social e cultural?
Elizabeth Edwards e Janice Hart (2005) utilizam
argumentos de Geoffrey Batchen e Will Straw para
afirmar que

DE PAULA, Silas e MARQUES, Kadma A imagem fotogrfica como objeto... p. 17 - 26

23

As fotografias tm volume, opacidade,

tatilidade e presena fsica no mundo e,
portanto, incorporam interaes subjetivas e sensuais. Essas caractersticas no
podem ser reduzidas a um status abstrato como mercadoria, nem a um conjunto de sentidos ou ideologias que tomam
a imagem como pretexto. Pelo contrrio,
elas ocupam espaos, movem-se entre
eles seguindo linhas de passagem e uso
que as projeta no mundo (EDWARDS e
HART, 2005: 1).
claro que o contedo da imagem importante. De uma forma simplista, segundo as autoras,
a razo pela qual as fotografias so compradas,
trocadas, colecionadas ou dadas como presente. Seu
apelo indicial uma das qualidades que as definem.
No entanto, o que elas procuram no o divrcio
impossvel entre a materialidade da foto e sua prpria imagem, e, sim, quebrar conceitualmente a dominao dos contedos e olhar os atributos fsicos
da fotografia que os influenciam nos momentos dos
arranjos e projees da informao visual.

como a aventura do olhar configura-se como um

percurso cujos desdobramentos so dificilmente
previsveis. A revoluo digital, com seu ritmo veloz
e uma vasta expanso de opes de produo imagtica, est levando a fotografia a abraar questes
cada vez mais complexas.
Neste sentido, podemos argumentar que as
anlises das fotografias no campo artstico, usualmente, seguem dois caminhos. Um deles a preocupao
com as estruturas internas do trabalho, a natureza dos
seus elementos constituintes e suas inter-relaes, a
procura por padres de harmonia e tenso, que so
interessantes e emocionalmente envolventes. Outro
caminho explora questes relacionadas sua importncia filosfica. Muitas vezes, ambos so utilizados.
Isto , a maneira pela qual os elementos formais de
um trabalho levam o usurio, leitor, consumidor, a vivenciar importantes verdades filosficas que so to
intelectuais quanto emocionais.
Como os cientistas sociais podem acrescentar algo a esse tipo de anlise feita por crticos de
arte sobre a fotografia, o objeto fotogrfico? Becker
(2006) argumenta que para isso necessrio ter claro que a idia do trabalho em si isto , o trabalho
em conexo com o prprio trabalho empirica-

guisa de concluso

mente suspeita. Os artistas fazem vrias verses que,

muitas vezes, so tratadas como trabalhos diversos,

A quais concluses podemos chegar a partir

desta coletnea de argumentos? maneira de uma
assemblage, reunimos materiais diversos que nos
levam antes a aprofundar este debate do que a dar
respostas s questes colocadas. Porm, cremos que
os embates trazidos pela nova sociologia da arte e
a possibilidade de uma reflexo compartilhada com
outras disciplinas podero minimizar as aporias caractersticas de cada campo.
Na realidade, o que se percebe que a histria da fotografia uma histria de tenses, assim

24

REVISTA DE CINCIAS SOCIAIS

v. 41

n. 1

mesmo que, em outras ocasies, sejam percebidas

como variantes, das quais um trabalho autntico
deva ser extrado. uma indicao de uma realidade
emprica que se esconde por trs do que ele denomina de princpio da indeterminao fundamental do
trabalho artstico:
(...) a princpio, impossvel para os socilogos ou qualquer um falar sobre o
trabalho em si, pois no existe tal coisa.

2010

Existem, na realidade, diversas ocasies

nas quais o trabalho apresentado, lido
ou visto e cada uma delas pode ser diferente (BECKER, 2006: 23).
No entanto, na interpretao deste autor, o
reconhecimento da indeterminao uma contribuio negativa e sugere uma abordagem gentica
que pode facilitar a compreenso de que o trabalho
de arte resultado de uma srie de escolhas. Escolhas que so feitas, no s pelos artistas, mas por todos os que participam do processo. Compreend-lo
significa, portanto, perceber o tipo de escolha que
foi feita e a partir de quais possibilidades. Coisas
que so, usualmente, conhecidas pelos artistas. Uma
anlise sociolgica desse contexto pode explicar a
gama de possibilidades e as condies que o cercam
e, dessa forma, explicar as opes feitas.
Nesse sentido, a via aberta pelo trabalho
precursor de Pierre Bourdieu conduz a uma sociologia da arte que no se conforma mais em abordar

2
3
4
5

6
7

o fenmeno fotogrfico/artstico to simplesmente

a partir de seus aspectos contextuais, e, menos ainda, reduz-se apreenso dos aspectos formais de tal
produo. Cabe ao discurso sociolgico considerar
a realidade da obra, vinculando-a a contextos estruturados de relaes sociais de produo, circulao,
apropriao/consumo cultural. Criam-se, assim,
teias conceituais que tornam o fenmeno fotogrfico/artstico sociologicamente inteligvel, o que no
anula nem traduz a experincia esttica provocada
pela obra, mas antes lhe confere outro status.
Notas
1 Os churingas so objetos de pedra ou de madeira, de
forma mais ou menos oval, com as extremidades pontudas ou arredondadas, muitas vezes gravadas com

sinais simblicos; s vezes, tambm, simples pedaos

de madeira ou seixos no-trabalhados. Qualquer que
seja sua aparncia, cada churinga representa o corpo
fsico de um ancestral determinado e solenemente
atribudo, gerao aps gerao, ao vivo que se acredita ser esse ancestral reencarnado. Os churingas so
empilhados e escondidos em abrigos naturais, longe
dos caminhos freqentados. Periodicamente so retirados para inspeo e manuseio e, em cada uma dessas ocasies, eles so polidos, engraxados e coloridos,
no sem que antes lhes sejam dirigidas preces e encantamentos (LVI-STRAUSS, 1997: 264).
Ver tambm, CORDOVIL, C. (2202).
Para um aprofundamento dessa questo, ver RORTY,
Richard (1967).
Ver KOTHE, Flvio R. (1985).
A primeira cmera Brownie, lanada pela Kodak em
1990, custava um dlar e era to simples que podia ser
utilizada, inclusive, por crianas.
Para uma viso mais ampla sobre o assunto, ver HIRSCH, Marianne (ed.) (1999).
O Museum of Modern Art MOMA, de Nova York,
dedicou uma grande exibio ao tema com trabalhos
de Peter Galassi (1991), denominado Pleasures and
Terrors of Domestic Comfort. O Barbican Art Gallery,
de Londres, fez o mesmo com Val Williams, em 1994
Whos Looking at the Family? Em 2008, o prmio Porto
Seguro de Fotografia concedeu a Siegbert Franklin o
trofu de Pesquisa Contempornea, pelo seu trabalho com retratos familiares. Ver tambm RICHTER,
Gerhard, Atlas of Emotion: Journeys in Art, Architecture, and Film. London: Verso, 2002; Joachim Schmid,
http://www.artic.edu/webspaces/fnews/2001; e trabalhos de Christian Boltanski, artista francs.
Um olhar mais acurado sobre a longa histria do
instantneo fotogrfico e sobre os debates que tm
acontecido pode servir para ressaltar algumas das
categorias que so necessrias para sua anlise, pois
alguns autores argumentam que, nesse incio de era
digital, a fotografia analgica assumiu um papel memorial, no s dos sujeitos e objetos que ela descreve,
mas de sua prpria operao como sistema de representao. Uma relao oposta quela existente sobre o
long-playing de vinil objeto de nostalgia fetichista de
ouvintes que cresceram com CDs. O instantneo analgico com suas imagens, algumas vezes meio veladas
e sujas e com seu formato caracterstico, est se tornando o smbolo mais potente da historicidade de um
medium beira da morte. Para um aprofundamento
da questo, ver BATCHEN, Geoffrey (2001).

DE PAULA, Silas e MARQUES, Kadma A imagem fotogrfica como objeto... p. 17 - 26

25

Referncias Bibliogrficas
BARTHES, Roland (1984). A Cmara Clara. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira.
BATCHEN, Geoffrey (2008). Snapshots, in Photographies, 1:2, 121-142.
_________ (1997). Photographys Objects. Albuquerque: University of New Mexico Art Museum.
__________ (2001). Each Wild Idea: Writing, Photography, History. Cambridge, MA: MIT Press.
BAUMAN, Zygmunt (2007). Liquid Arts, in Theory, Culture & Society, vol. 24(1): p. 117126.
BECKER, H. (2006). The Work Itself , in
FAULKNER, R. R. e KIRSHENBLATT, G. B.
Art from start to finish. Chicago: Chicago Univ.
Press.

EDWARDS, Elizabeth, HART, Janice (2005). Photographs, objects, histories: On the materiality of
images. London: Routledge.
GRENFELL M. and HARDY C. 2003. Field Manoeuvres: Bourdieu and the Young British Artists, in Space and Culture, n 6, p.19 - 27.
FABRIS, A. (2008). Discutindo a Imagem Fotogrfica. In http://www.fotografiacontemporanea.
com.br
HEINICH, Nathalie (2008a). A Sociologia da Arte.
Bauru: EDUSC.
________ (2008b). Para acabar com a discusso
sobre arte contempornea, in BUENO, M. L. e
CAMARGO, L. O. (org.). Cultura e Consumo:
estilos de vida na contemporaneidade. So Paulo:
Ed. SENAC.

BECKER, H. (1982). Arts World. Los Angeles: University of California Press.

LACOUE-LABARTHE, P., ROGIERS, P. e MEATYARD, C (1986). Theatre des Realites. Paris:

Contrejour.

BOURDIEU, Pierre e outros (1965). Un art moyen:

essair sur lesd usages sociaux de la fhotographie.
Paris: ditions de Minuit.

LVI-STRAUSS, C. (1997). O pensamento selvagem.

Traduo de Tnia Pellegrini. Campinas, So
Paulo: Papirus.

BOURDIEU, Pierre (1990). Photography: A MiddleBrow Art. Stanford: Stanford Univ. Press.

KRAUSS, R. (2003). O Fotogrfico. Barcelona:

Gustavo Gilli.

_________ (2008). A Distino: crtica social do julgamento. So Paulo: Zouk.

MITCHELL, W. J. T. (2005). There Are No Visual

Media, in Journal of Visual Culture, 4; 257.

BOURDIEU, Pierre e BOURDIEU, Marie-Claire

(2006). O campons e a fotografia, in Revista
de Sociologia e Poltica, 26, p. 31-39.

___________ (2002). Showing seeing: a critique

of visual culture, in Journal of Visual Culture, 1;
165.

CORDOVIL, C. (2002). A esttica do ressentimento ou cevando filisteus, in http://www.insightnet.com.br.

___________ (1994). Picture Theory. Chicago: The

University of Chicago Press.

DE LA FUENTE, Eduardo. The New Sociology

of Art: putting art back into Social Science
Approaches to the Arts, in Cultural Sociology,
2007; 1; 409.
BECKER, Howard S., FAULKNER, Robert R. and
KIRSHENBLATT-GIMBLETT, Barbara (eds.)
2006. Art from Start to Finish: Jazz, Painting,
and other Improvisations. London: University of
Chicago Press.

26

REVISTA DE CINCIAS SOCIAIS

v. 41

n. 1

SOLOMON-GODEAU, A. (1997). Photography

at the Dock. Minneapolis: Univ. of Minnesota
Press.
STALLABRASS, Julian (1996). Cold Eye, in New
Left Review I/220-22
TREND, David (1992). Cultural Pedagogy: Art/Education/Politics. New York: Bergin & Garvey.
VAN DIJC, Jose (2008). Digital photography: communication, identity, memory, in Visual Communication, n 7, p.57-65.

2010