(Garcilaso de la Vega es, en lo humano, la ms perfecta encarnacin del ideal del cortesano renacentista, tal

como lo haba definido Castiglione. Era hombre de gran atractivo personal, tanto por su aspecto fsico como
por su carcter, su inteligencia, y sus condiciones de hombre de mundo. Fue la cabal fusin del hombre de
armas y de letras. Como escritor, realiz la obra potica que mayor trascendencia ha tenido en la lrica
castellana. Saba a la perfeccin el griego, el latn, el italiano, y el francs. Hombre universal, vivi en su
corta vida toda una carrera de amores, de herosmos, de creacin intensa, de accin real y de platnicos
idealismos)
.
Su estancia en Npoles se ve interrumpida por un viaje a Espaa, entre abril y junio de 1533, lo que le
permitir reencontrarse en Barcelona con Boscn que est ultimando su traduccin de El Cortesano de
Baltasar de Castiglione (para la que Garcilaso redacta unas pginas preliminares), y resolver negocios y
asuntos familiares en Toledo; y un segundo viaje ms a Espaa, entre el 15 de agosto y octubre de 1534, a
cuya vuelta pas por Avignon (12 de octubre) donde visit la recin descubierta tumba de Laura, la amada
de Petrarca. All escribir la Epstola a Boscn (Doce del mes dotubre, de la tierra / do naci el claro fuego
del Petrarca / y donde estn del fuego las cenizas, vv. 83-85) .
[] REVUELVE AMOR MI PENSAMIENTO
Npoles tambin ofrece a Garcilaso alguna relacin amorosa, como la que parece haber inspirado el Soneto
XXXIII (de donde procede el verso del epgrafe), y algn que otro poema ms: Sonetos VII, XIX, XXVII,
XXX, XXXV La Elega II es una excelente poetizacin de ese amor que no tiene nombre propio:
ALCAIDE DE REGGIO
El 31 de octubre de 1534 Carlos V nombra a Garcilaso de la Vega alcaide del castillo de la ciudad de
Reggio, cargo que desempeara hasta 19 de marzo de 1536. Desde all participar en la campaa del norte
de frica: la toma de La Goleta (en la que resulta herido en la boca y brazo derecho) y Tnez, donde el
ejrcito imperial entra victorioso el 22 de julio de 1535. El verso garcilasiano ha servido tambin para
poetizar esos hechos de armas: Sonetos XXXIII y XXXV y la excepcional Elega II:
LA LTIMA BATALLA
Garcilaso sigue recibiendo favores del emperador que le nombra, el 17 de mayo de 1536, maestre de campo
al mando de tres mil soldados que van a luchar contra los franceses dispuestos a invadir Italia. La
empecinada rivalidad entre el emperador y el cristiansimo Francisco I, aliado con Barbarroja relata
Antonio Prieto ofrece un nuevo escenario: Provenza. El prudente plan de ataque de don Antonio de Leiva
contra los franceses es descartado por el ms idealmente estratgico y ambicioso del almirante Andrea
Doria. [] El 19 de septiembre de 1536, las tropas imperiales avistan en Le Muy, cerca de Frejus, una torre
que parece abandonada. En esa aparentemente sin importancia torre, Garcilaso va a vivir su ltima jornada:
el emperador manda que fuesen a saber qu gente eran, y as fueron ciertos caballeros, demandndoles qu
hacan all. Ellos dijeron que era su tierra y que queran estar all [] y que no era su voluntad salir de la
torre. Viendo esto el emperador [] mand que con el artillera [] se diese batera a la torre, y as se dio y
se hizo pequeo portillo en la torre y [] subiendo Garcilaso de la Vega y el capitn Maldonado, los que en
la torre estaban dejan caer una gran gruesa piedra y da en la escala y la rompe, y as cay el maestre de
campo y capitn, y fue muy mal descalabrado el maese de campo en la cabeza, de lo cual muri a los pocos
das (Martn Garca Cereceda, Tratado de las campaas y otros acontecimientos[]). En efecto, unos das
despus, el 13 14 de octubre, Garcilaso muere.

LA OBRA DE GARCILASO
A la muerte de Garcilaso Juan Boscn reuni sus manuscritos y de los su amigo, los revis y en el 1543, un
ao despues su muerte, fueron publicados por su viuda en Barcelona bajo el ttulo de Las obras de Boscn y
algunas de Garcilaso de la Vega. Repartida en 4 libros: el primero recoge su obra de tradicin todava
medieval, el segundo contiene sonetos y canciones a la nueva manera, el tercero recoje generos poeticos
neoclasicos, el cuarto la obra de Garciolaso. El libro fue un acontecimiento importante por los nuevos
metros de origen italiano que contena: el soneto, la canzone, las octavas, la rima interior y el verso libre; por
los temas mitolgicos, arcdicos y discursivos y por su lenguaje hecho de frases cortas, imgenes plsticas y
una gran musicalidad; como las obras de Garcilaso gustaban ms que las de Boscn, los editores decidieron
publicarlas independientemente, y un tomito de Garcilaso solo apareci en Salamanca en 1569. Desde
entonces ha seguido siendo as. La obra completa de Garcilaso se compone de poco ms de 4.000 versos que
forman 3 glogas, 38 sonetos, 2 elegas, 5 canciones y 1 epstola.
El segundo libro es precedido por la pstola a la duquesa de Soma, tpicamente humanstica por su
simplicidad y carcter funziona, donde Boscn explica que este segundo libro tiene otras cosas hechas al
modo italiano, y la manera dstas es ms grave y de ms artificio y (si yo no me engao) mucho mejor que
la de las otras. Pero Porque la cosa era nueva en Espaa recibi diferentes criticas:
-los consonantes no se percebian ni sonavan tanto como las castellanas;
-no saban si era verso o si era prosa,
-decan de ser para mujeres y que ellas no curavan de cosas de sustancia sino del son de las palabras y de la
dulzura del consonante. Boscan pero no est de acuerdo con estas crticas y afirma que son tan ridculas
como para no merecer una respuesta porque provienen de aquellos que han formado y detuvido su gusto en
el Cancionero General. Tambin afirma su supremaca, afirmando que l ha sido el primero, aunque no fue
un poeta de profesin, para combinar la poesa castellana con la escritura italiana y lo hizo en una manera
simple como la de un cortesano. l dice que todo surgi de una charla con Navagero el que le propuso de
probar en lengua castellana sonetos y otras artes usadas por los buenos autores de Italia. Y as comenz a
tentar este gnero de verso, en el cual al principio tena alguna dificultad por ser muy artificioso y porque
tena muchas particularidades diferentes del castellano. Pero luego ha aprendido, tambin gracias a
Garcilaso...
Una primera perspectiva con la que nos acercamos a la obra de Garcilaso es el de las tradiciones poticas y
perspectivas ideolgicas.
Entonces, la trascendencia de la obra garcilasiana procede de haber introducido el verso endecaslabo en
Espaa, as como la poesa petrarquista, que no es otra cosa sino la gran poesa lrica del renacimiento. La
mayor parte de sus composiciones tratan el tema amoroso, con la esclusin de la elega escrita por la muerte
de Bernardino de Toledo y la epistola en verso la qua tiene como tema principal la de la amistad. El tema del
amor pero no es tratado a la manera medievalista o tradicional castellana del romance, sino como un
concepto lrico abstracto, de ideal de belleza, de creacin artstica. Su maestra reside en una aparente
sencillez y naturalidad conseguida por las formas, mtricas, las rimas suaves, poco relevantes pero variadas,
las metforas delicadas, las paradojas, los juegos conceptistas con el fin de crear una atmsfera ftil, de
nostalgia y evanescencia en la que el poeta ya puede sincerarse. Sin duda es el poeta de la elegancia, del que
tantos otros, y grandes, se sentirn deudos, desde Luis de Gngora hasta Alberti, Juan Ramn Jimnez o
Gustavo Adolfo Bcquer.
Para poder interpretar el cancionero de Garcilaso es importante saber que es el Cancionero.
Nadia Cannata Salamone da 4 sentido al cancionero:
A. Cancionero como vulgar redum fragmentum de Petrarca
B. Una antologa de poemas de varios autores recogidos con un principio
C. Una seleccin de poemas de un solo autor en una secuencia ordenada de tiempo significativo en la
historia del ego del poeta a travs de la historia de su poesa segn el modelo de Petrarca
D. Coleccin de todos los poemas de un autor recogidos por el propio autor o de un tercero como es el caso
de Dante.
Muchos crticos han tratado de interpretar la poesa total de Garcilaso, y de stos han salidos dos criterios:
- el primero segn la categora de la trayectoria
- el segundo segn la categora del cancionero.

Segn La trayectoria potica de Garcilaso (Madrid: Revista de Occidente, 1948), ede Rafael Lapesa, el
cancionero de Garcilaso poco a poco asume el modelo de la poesa de Petrarca para llegar a la ltima etapa
de la perfeccin absoluta con los gneros neo-clsico, y as uniendo el petrarquismo-clasicismo:
En la primera etapa vemos la poesia de Garcilaso combinarse con los residuos de la vieja manera y con los
del poeta Ausia March: entonces emana un conceptismo expresivo cuyos rasgos son el intelectualismo,
los juegos de palabras, el alegorismo del paisaje y una concepcin voluntarista del amor masculino
concebido como un ejercicio de superacin y dominio.
En la segunda etapa empieza la asimilacin del arte nuevo donde aparece la influencia de Sannzaro.
En la tercera y ultima atapa se despliega la maestra de Garcilaso el que combina su poesia con la de los
clasicos italianos latinos, neo-latinos y vulgares: Ariosto, Bernardo Tasso, Jacopo, Sannazaro.
Treinta aos despus del libro de Lapesa, un ispanista francs Nadillo, sugiri en un artculo una otra
trayectoria. El partiendo de la diferencia de Petrarca y de los gneros neoclsico subraya la experiencia
abrumadora en la primera etapa destacada da el ego del poeta y su mayor expresin potica representada por
los gneros neo-clsico donde el yo no es evidente.
Segn la categoria del cancioniero tenemos que dar cuenta a:
Antonio Prieto el que dice que el corpus potico del toledano responde plenamente a un particular
cancionero, en la structura del Canzoniere y en su comprensin de l. Con la poesa de Garcilaso estamos,
como cancionero individual, ante una historia de amor que progresa secuencialmente (con independencia de
la cronologa de sus composiciones), alternando las formas mtricas y dedicado a una sola mujer. Esta
historia se inicia con el soneto Escrito st en mi alma vuestro gesto y se concluye en la gloga III 3.
Matteo Lafevre en cambio dice que en el corpus de las poesias garcilasianes son presente algunos de los
factores incoherente: ms all de la falta, por ejemplo, de composiciones de marcada funcion de prlogo/o
eplogo, es sobre todo ausente de una semantizacin particulares capaz de dar al lector un sentido
teleolgico orientado; si en Petrarca desde el principio, todo est orientado hacia la redencin y la
reconciliacin con Dios despus de un retroceso ertico, en vez en Garcilaso
La razn profunda de la poesa reside precisamente en su incesante dedicacin a
cancin de amor que perdura antipetrarchescamente incluso despus de la muerte de su amada. Entonces
Lefevre ha tratado de reconstruir el romance erotico de Garcilaso en forma psuedonarrativa y autobiografica.
Para poder enfrentar el estudio del Cancionero de Garcilaso es oportuno poner junto los estudios de Lapesa
y Nabillo y as tener cuenta de las tradicciones poeticas y de las perspectivas ideolgicas y seguir el criterio
C. El que tiene un nucleo analogo con lo de Cladio Giunta. El dice que un cancionero es una coleccin de
poesia de lo subjetivo (El amor en la Edad Media) ordenadas y estudiadas por el autor en las que el
significado del todo no slo se expresa por sus componentes, sino tambin por su estructura en la que se
pone de manifiesto el significado para nosotros poco a poco, tanto en la lectura ya sea en su totalidad.
La segunda perspectiva es costituida por el proceso de lirismo (processo di liricizzazione) que preside a la
formacin del gnero lrico de Garcilaso. A pesar de la aparente fragmetarietad de los textos, debido al
hecho de que l era un diplomtico y no un poeta de profesin y tambin a causa de su prematura muerte,
hay un plan coherente que preside la formacin de la producion potica de Garcilaso. Garcilaso tanto cuando
compone gneros de Petrarca, que para l son slo los sonetos y canciones (No escribe nunca una sextina o
una balada) como cuando escribe gneros de tipo neoclsico tiende a llevar todo al ambito lrico, (a
liricizzare), acabando as a hacerlos confluir en un unico discurso potico, en el que es dado reconocer
algunos rasgos de la lrica moderna.
Slamente a partir desde el romanticismo, la lrica ha sido considerada como un gnero literario que es muy
subjetiva, en la que un ego expresa su subjetividad a travs de las pasiones, estados de nimo, o tambin sus
visiones del mundo. Al tiempo de la composicin de la elega de Garcilaso en el 1535 no fue madurada
todava la conciencia terica de una moderna categora unitaria de la lrica. la tradicin terica clsica no
conoci un gnero lrico entendido como gnero unitario. En esta tradicin terica clsica es dado reconocer
dos grandes filones tericos:
1. Alejandrino, de carcter ms filolgico y gramatical
2. Platn, Aristotale, ms filosfico.
En el filn Alejandrino, que remonta al III sec. A.C., encontramos el trmino lrica bajo la forma de
(mielga?) melica: la poesa cantada al sonido de la lrica. Estos gneros lricos empezaron a ser subdivididos

en una mirada de subgneros,(especie) conseguidos con la aplicacin de criterios ms varios. Se consigui

as una mediacin del gnero de la lrica por Didomo, Fozio que lleg hasta la edad media y renacimiento.
En el 500 despus de un largo perodo sealado por el predominio de la reflexin potica de Oraziano se
impone la potica Aristotlica. Ella se impondr con el texto terico "Potica" de Aistotale y sobretodo con
el comentario de Robartello de 1543.
En la Potica Aristotale afirma que la poesa, la literatura, es imitacin y distingue tres categoras de la
poesa:
- el medio: con cul vierto imita,
- el modo: de qu manera imita,
- el objeto: cosa imita.
Por cunto concierne el medio, la poesa imita por la msica, la palabra y el ritmo; puede ser imitada por:
- la narracin, pica, lo que el poeta dice en primera persona;
- la representacin, en cuyo el poeta habla en tercera persona (teatro);
- la combinacin del uno y el otro modo y eso ocurre sobre todo en la pica de Homero.
Por quantop concierne el objeto, que es la cosa fundamental, la poesa imita la accin de los hombres. Por
accin entendemos los comportamientos deliberados, racionales y propios de las personas adultas e
intelectualmente maduras finalizados a un objetivo. Entre los gneros que estn presentes en la disertacin
aristotlica la lrica est ausente de esta concepcin literaria. Reconoce en efecto slo el gnero pico y
aquel de la tragedia y de la comedia.
En el 1525, cuando la Potica no se haba convirtido todava en el texto terico por antonomasia, se hizo
referencia al Cancionero de Petrarca, que fue el texto modelo por la escritura en versos. Eso presenta un
contraste entre praxi terica y prctica. En efecto por cunto concierne la praxi terica conocemos tres
generos y por la praxi prctica slo tenemos el gnero de la lrica que conduce a una situacin paradjica
determinada por la desencoladura de teoras prcticas: la teora en efecto no hablaba de lrica y la prctica
slo realiz la lrica. En el espacio de pocas dcadas la teora potica elabor un nuevo sistema de gneros, o
bien:
-pica;
-drama;
-lrica.
En la vuelta de pocos aos se tiraron as las bases por una moderna categora unitaria de la lrica. La teora
se renov ya que la prctica potica lo impuso. La idea de lrica moderna se basa en la base de un solo libr, o
bien sobre el Cancionero de Petrarca, que fue en general el modelo indiscutido por la poesa.
Tenemos que recorda que el Cancionero de Petrarca nace sobre el surco de la tradicin lrica del siglo XIV
italiana que se basa en la binomio poesa del yo y el amor o bien sujeto-deseo; ello presenta muchas
novedades con respecto del tradicional lrica trecantesca. Una de las novedades ms importantes es costuida
por el derrocamiento de la tradicin, contado por marco Sant'Agata: El Cancionero rompe con la tradicional
pareja sujeto-deseo acabando de conceder al sujeto que desea una ms extensa porcin de espacio textual
con el resultado de dar origen a aquella moderna categora lrica que resulta principalmente dispuesta a
reflejar la vida interior del sujeto.
Antes de la mitad del 500 la situacin paradjica puso a los literados un cambio de opinin y en efecto en
los 40 aos que separono el tratado de Antonio Sebastin del 1559, el "DE POETA", a la leccin de Guerini
(1599), el discurso del la esttica del siglo XVI sigui llenando, con una atencin y un precision , il vaco
terico sobre el gnero lrico que hered de la cultura clsica y en estos aos l arrojaron,en efecto,las basas
por una nueva teora de la lrica. Este proceso ocurri por una serie de aproximaciones, cada tratado que se
puso un problema aadi algo. Hay 3 o 4 puntos esenciales de donde nace esta nueva teora potica moderna
y unitaria:
-Minturno en un tratado del 1599 propone un reparto del gnero literario que soy: la pica, la escnica, el
teatro), la melica o sea la lirica, pero por melica entiende la poesa acompaada por la msica o bien se
refiere a la categora aristotlica del medio. El mismo Minturno es autor de otro tratado potico del 1564 y
en esta obra l insiste sobre el capacidad de la lrica de evocar los afectos del nimo. Pero un interlocutor a
eso opina que la lrica sera una objecin con respecto de la tradicin aristotlica de la imitacin del acciones
humanas, pero Minturno afirma que quien pinta los afectos del nimo es imitacin.
-En el 1587 Torquato Tasso public "Discursos del arte potico", pero la composicin remonta a los aos 60
eso significa que es un obra vecina al arte potica del Minturno.Torquato se ocupa dell' elocucin.En el
primer paso da la definicin de concepto que aplica a la poesa.Conceptos no son otros que immagenes de

las cosas que se crean en el nimo humano. En el segundo paso l afirma que tal como la pica y la obra
dramtica se basan en el cuento la lrica se basa en el concepto. Segn Tasso la lrica es aquel gnero que se
distingue porque tiene como objeto de imitacin los conceptos del nimo que van ms all de los afectos del
nimo de Minturno.
- En el 1561 son publicados Los siete libros de la Potica" de Giulio Cesare Scaligeno. En el ltimo libro el
autor resume la doctrina de su tratado y afirma que una parte de la poesa no es imitacin pero narracin o
explicacin de aqullos afectos que provienen de la mente misma de quien que canta. Con respecto de la
definicin aristotlica, mientras Tasso y Minturno pusieron en crisis el objeto, Giulio pone en crisis la
operacin.
- Filippo Sonetos expresa en una epstola que la lrica expresa los conceptos del nimo que nos acerca a la
concepcin moderna y unitaria de la lrica. La operacin que cumple a Garcilaso es sustancialmente aquel de
hacer confluir en el mismo tiempo proceso de liricizzazione gneros petrarquescos que neoclsicos y ver
tradiciones poticas portadoras del amor y subjetividad.
SONETO XIV
La tradicin textual de este soneto es contenida en el "Principes" pero tambin en 3 manuscritos, y hay 14
puntos en que el texto difiere. La mtrica es ABBA ABBA CDC DCD, es un esquema Petrarquesco. En las
cuartetas son presentes palabras en gerundio y ya que es de fcil composicin hace pensar que el soneto
haya sido escrito en una primera fase o bien la que va del 26 al 29, (29-32, 32 -36). Desde el punto de vista
retrico el soneto reconstruye una precisa figura de la comparacin: CMO-AS. Ello es constituido por 3
elementos:
la madre, el hijo enfermo y algo de comer.
El segundo trmino de comparacin tambin es constituido por 3 elementos:
yo (sujeto poetante), pensamiento y vosotros (objeto querido).
Del punto de vista de la relacin entre mtrica y sintaxis, tenemos 2 correlativos sobre los cuales se basa la
comparacin y soy: CMO-AS. CMO en los priemeras dos cuartetas y AS en los tercetos. En las
cuartetas del sujeto "el tierna madre" (tierna porque se hace enternecer de las solicitudes del hijo), dependen
dos relativas incidentales introducidas por QUE, que es expresado una vez en el primer verso mientras en el
II se tiene que entender porque introduce una otra relativa y entre las dos relativas tenemos el verbo VA
CORRIENDO.
El octavo verso es dividido: significa que hay 2 unidades sintcticas, coordenadas, que coinciden con 2
unidades mtricas o bien hemistiquios que forman el endecaslabo A MENOR LLANO 4+7 CON
SINALEFA EN CESURA.
(ENDECASLABO LLANO: porque la ltima palabra es llana; A MENOR: porque el primer hemistiquio
tiene un nmero menor de slabas mtricas con respecto del segundo).
Los dos hemistiquios son constituidos por 2 correlativas introducidas por "Y" y presenta pues un
paralelismo sintctico con anttesis: APLACA Y DOBLA.
En los tercetos introducidos por "AS" tenemos dos proposiciones coordinadas del adverbio "MS."
Todo el soneto es construido con un alguna rigidez esquemtica basada en la figura de la comparacin y
dnde unidad mtrica - sintctica coinciden. Este esquematismo est mucho presente en la vieja manera y
eso confirma que estamos en la primera fase de produccin de Garcilaso.
La fuente principal de este soneto es Ausias March, poeta cataln. Nacido en el 1397, fue al servicio de
Alfonso lo Magnnimo, del 1495 vuelve en sus feudos de Garda donde compone un cancionero. Es el
primer poeta a utilizar la lengua catalana, porque antes utilizaban el coinprovenzale. Su cancionero es
formado por 128 composiciones y se llama "cants." Se trata de un cancionero predominantemente amoroso,
en efecto, 78 composiciones son de carcter amoroso y son organizados por ciclos y determinados por el
nombre con que la amada es indicada. Hay 5 ciclos:
llena de juicio; azucena entre los cardos; mi ltimo bien; o loco amor; amor amor. Del punto de vista
mtrico usa el DECENARIO, verso cataln estructuralmente parecido al endecaslabo italiano, por cunto
concierne la unidad estrfica el empleo predominante es aquel del octavo decenari. Lo que golpea su poesa
es la enorme cantidad de comparaciones o analogas y la comparacin es la marca ms fuerte del estilo de
Ausis March, eso podemos verlo en el primer canto. Es formado por 5 estrofas de 8 decenari ms cada uno
una despedida de 4 decenari, de argumento amoroso y pertenece al ciclo Lleno de juicio. Cada estrofa
presenta una comparacin:
en la I estrofa el yo enamorado se compara con un soador; en el II con madre e hijo;

en el III con un enfermo; en el IV con un ermitao.

Tambin Boscn escribe un soneto en que en el ltimo terceto est presente un contexto de tipo amoroso y
presenta el mismo concepto madre-hijo parecido a aquel de Garcilaso.
Entonces sea Garcilaso que Boscn tienen como fuente el canto de Ausis March. El primero a imitar el
canto de Ausia March probablemente es Boscan que se limita a trabajar slo sobre la III octava y solo
sucesivamente Garcilaso cumple una transformacin radical, ampliando, porque la comparacin madre-hijo
mientras en Ausias March ocupa 2 versos, en Boscan solo un terceto, en Garcilaso ocupa todo el soneto. l
derrite la comparacin de la madre con el hijo contentuto en la tercera estrofa con la comparacin del
enfermo que Ausias March presenta en la IV estrofa. De esta fusin tiene origen el pensamiento amoroso del
yo amante enfermo tal como se ha enfermado el chico(verso9). Este modo de referirse al pensamiento de
amor como a algo de enfermo y loco significa que el texto est posponiendo a una concepcin de amor que
tiene origen en la poesa cortesa y tal concepcin entiende el amor como una pasin, vale a decir
aristotlicamente como una perturbacin del apetito sensible. Esta pasin concibe el amor como atado a un
objeto sensible, o bien a una persona real que nace de los sentidos externos, y tiene como barro la posesin
fsica del objeto deseado. Esta concepcin tiene una tradicin potica certificada desde los provenzales hasta
Petrarca. En el Cancionero de Petrarca encontramos lo correspondiente de pensamiento loco en el VI soneto.
Este soneto se construye como una escena de caza donde una fiera no se deja alcanzar del cazador. Petrarca
propone de modo no expreso el mito Dafneo. Este amor definido como perverso y loco desio es
precisamente el apetito carnal, o sea es un deseo concupiscente que mueve al amante cazador a seguir para
aduearse del objeto de amor. Este deseo es extraviado, descarriado, de la segura calle, o bien de la
racionalidad. La pasin se opone pues a la razn y a puerta a una completa enajenacin de si mismo, no se
ha ms en posesin del ejercicio de la razn y tambin conduce a la muerte. El soneto confirma que el amor
en cuanta pasin es una enfermedad. Para poder entender mejor las concepciones de este amor han sido
tomados en consideraciones 3 tratados: uno de de carcter mdico, uno filosfico - moral y uno de carcter
amoroso.
El ms importante tratado medieval sobre el amor es la "Diosa Amor" de Andrea Capellano (capelln de
Maria Champn), escrito en el ltimo cuarto del XII sec. y dividido en 3 libros. El primero inicia con la
definicin del amor, el ttulo es en efecto "qu es el amor y afirma que el amor es una pasin innata que
procede de la visin y del inmoderada cogitazione de la persona del otro sexo, por cuyo se desea sobre todo
gozar del coito del otro y realizar recprocamente todas las reglas del amor. l afirma pues que este amor
nace de una pasin innata o bien de la cogitazione que el nimo concibe a partir de lo que ve. Por
cogitazione se entiende la contemplacin de la imagen del objeto que conservamos en la memoria. Pues
percepcin de un objeto externo sensible por los sentidos interiores da lugar a la imagen interior formando y
conservando el objeto en la memoria. En esta concepcin el objeto querido no es pues la criatura real pero la
imagen que se forma y se mantiene en la memoria.
El pronombre "OS" en el v.10 se refiere pues al fantasma interior. El pensamiento a su vez est enfermo
porque pregunta al yo la contemplacin obsesiva de la imagen interior. De eso tenemos un yo amante que se
comporta exactamente como la madre, porque el yo como la madre es consciente que una tal contemplacin
inmoderada es mortal porque conduce a la muerte del nimo y hasta a aquella fsica.
Este amor es definido un amor eros o Herois por la tradicin mdica. Ello es una forma particular de una
patologa ms general, es decir la melancola. Ello coincide con el amor melanclico. Al origen de este amor
melanclico hay una patologa del humor negro que es responsable de las formas patolgicas de la
melancola. De recordar que los mdicos concibieron 4 humores del ser humano: sangre, bilis amarilla, bilis
negra y flegma. El desequilibrio excesivo de estos 4 humores provoca sobre el plan psicolgico una
alteracin de la relacin perceptiva y cognoscitiva con el real: la mente melanclica es absorbida
completamente por los fantasmas interiores rompiendo as una relacin equilibrada entre sujeto y realidad.
Segn el mbito filosfico-moral esta concepcin del amor pasional reside en la virtud del alma sensitiva,
dnde tienen sede los sentidos externos (los 5 sentidos), e interiores (fantasa,imaginacin, memoria).
Cavalcanti en "Mujer yo ruega" afirma que el amor tiene sede en aquella parte sensitiva del alma en que
tiene sede la memoria. (Las otras virtudes del alma son: el alma vegetativa, por la reproduccin y la
sustentacin; el alma racional, dnde tiene sede la razn).

CANCIN IV
Es la suma de todos los elementos de esta concepcin del amor pasional. Gianfranco Contini afirma que da
voz al mito de la pasin sensual y se organiza alrededor de una alegora entre razn y apetito sensual,
(deseo).
Es formada por 8 estrofas y una despedida. Cada estrofa es compuesta por 20 versos y bien 19 es
endecaslabo y 1 heptaslabo, dando as un tono doctrinal y narrativo.

El esquema mtrico es ABC BAC CDE e DFGHHGFFII que se repite en cada estrofa.
fonte
sirma
e = presencia de lo heptaslabo
La despedida presenta el esquema ABC CBA ADD.
Este esquema deriva de la 23 cancin de Petrarca nel dolce tempo della prima etade", dicha tambien
cancin de las transformaciones porque cuenta como el yo amante padece en razn de su deseo una serie de
transformaciones. Este texto como todos los textos del tiempo es entretejido de referencias, en efecto, es
posible que ningn verso no huya una relacin con otro texto de tradicin clsica o romana.
Adems los VV 72-80 presentan una ulterior referencia a Petrarca pero tambin a Virgilio. En estos versos
Garcilaso identifica su mal con una planta que hunde tan profundamente sus races en el suelo cuanta la
cima se eleva y los ltimos 3 versos hablan del fruto que aunque est amargo o a veces agradable resulta
siempre mortifero y venenoso. En estos versos pues su mal es identificado con este planta. La planta
representa la encina presenta en la segunda de los "Georgiche" de Virgilio, en cambio el fruto deriva de
Petrarca. Garcilaso ha unido pues la imagen de la encina con el fruto del laurel, que es a veces agradable
pero siempre es daino, y ha construido un emblema, metfora de su mal.
As mientras el soneto XIV slo tuvo como fuente Ausias March aqu hay mltiples. Bienvenido Morros
afirma que esta cancin tiene dos modelos: de Ausias March provienen las personificaciones y las imgenes
de los sentidos de Petrarca. Raffaella Lapesa en cambio dice que es la ms importante obra de este perodo,
29 -32, que muestra junto las dos influencias (Ausias Y Petrarca) aadiendo que 5 lugares provienen de 4
composiciones del cancionero de Petrarca y 11 de Ausias March procedentes de 9 composiciones de un
poeta cataln. Bienvenido Morros pero afirma que los lugares procedentes de Ausias March son lo triple de
los que provienen de Petrarca. Ambos afirman que estas unidades alegricas no son atadas adecuadamente,
no hay coherencia, pues entreven la fallida continuidad lgica e/o afectiva debido a una defectuosa
integracin de las fuentes.
La I estrofa se abre con el sustantivo "ASPEREZA" que contiene la llave de toda la cancin y presenta
muchos sentidos en otras rimas. En la frente de este I estrofa el trmino se refiere al texto de la cancin
misma, a los males de amor pero tambin se ata sobre todo a razones: argumentas que confa al
comportamiento humano. En el sirma con el adjetivo "ASPERO" se indica el camino tradicionalmente
silvestre, montaoso, spero, que provoca este objeto amante a su vez. Ello representa el derrocamiento del
locus amenous, alegricamente.
Un americano del 94 afirm que ASPEREZA es el tema de la composicin, pero Gianfranco Contini aade
que ello tambin representa la forma de la composicin.
En los primeros tres versos est presente, en efecto, el incipit del IV "Petrosa" de Dante (porque en el 1527
sale una antologa que reconstruye toda la tradicin lrica italiana y una parte densa le es dedicada a Dante
que inicia con el IV Petrosa) y esta fuente coloca la cancin de Garcilaso en la tradicin de la petrosit o sea
a una tradicin que se refiere de un punto de vista temtico-ideolgico al amor pasional pero que sobre la
ladera de la modalidad potica se caracteriza por la aspereza. Para Dante el trmino "spero" referido al
dictado potico es un tecnicismo y en toda su obra riccorre tres veces:la I en el IV Petrosa; el II en el 4 libro
del Convite, que contiene la cancin "Le dolce rime"; la III solemnidad ocurre en el canto 32 del infierno.
En el Petrosa hay un paralelismo entre el poetare y los actos, Dante dice que la aspereza de la forma de
poetare es el equivalente, a nivel de dictado potico, de la crueldad de la mujer, ya que no se concede. El
trmino "spero" se refiere, pues, al sonido de las palabras y recurre a un lxico cuyo sonido resulta spero.
En el captulo VII y XIII del II libro De vulgari elocuentes" nos explican cules son los trminos speros.
Cundo Contini se refiere como a la cancin de Garcilaso quien que da voz al mito de la pasin sensual se
refiere al mismo tiempo a los 4 "Petrose" de Dante dedicadas a una mujer piedra que da vida a este mito.
Pero la aspereza de que habla a Garcilaso no es la misma a que Dante se refiere.

La tradicin de la petrosit tiene, en efecto, otro anillo en el cancionero de Petrarca, o bien en la cancin 70,
conocida tambin como cancin de las citas porque cada estrofa acaba con una cita de un verso de un poeta.
Ella es formada por 5 estrofas y la III se cierra con el incipit de la IV Petrosa de Dante, pero mientras Dante
afirma que su poesa es spera como su mujer, Petrarca afirma que su poesa es spera tal como su yo por el
sufrimiento provocado por el objeto amado. Garcilaso se acerca tan ms a Petrarca que a Dante.
Estas 5 citas de la cancin 70, representan toda la tradicin potica de la concepcin sensual del amor, de
Arnau hasta Petrarca presiente en la ltima estrofa con el autocitazione de la cancin 23 que mejor
representa la estacin giovanile*vedi cuaderno. Pues la IV cancin de Garcilaso tiene que ser leda dentro de
esta tradicin por 3 vlidos motivos:
-por la declaracin del incipit de la IV Petrosa de Dante;
-porque un soneto de Garcilaso reproduce la misma tcnica y temtica de la cita final de la cancin 70 de
Petrarca;
-porque garcilaso construye la cancin segn el esquema mtrico de la cancin 23 de Petrarca. (Este
esquema mtrico en el' 500 fue especializando e inici a ser utilizado por canciones fnebres pero Garcilaso
lo retoma y lo reconduce al origen.
Para poder interpretar el texto de Garcilaso es oportuno sacar un paradigma textual articulado en parejas
opuestas (AMORE/DISAMORE) los que no se presentan afectivamente neutrales porque un trmino es
considerado positivo y el otro negativo o bien otra caracterstica de las parejas son ambivalentes es que la
presencia de un trmino de la pareja hace s que tambin el trmino opuesto es presente aunque no lo es
explcitamente. Adems hace falta distinguir dos niveles: amoroso y esttico.
En esta cancin podemos notar enseguida caractersticas bien claras del objeto amado, en el v.82 es definido
"ENEMIGA" y en el 146 "AMADA MI ENEMIGA." Al v.23 tambin es definido causa o agente de
tormento o sea representa la angustia que le causa en el sometido amante. Al v.82 huye, rechaza el pago
amoroso; a los vv 90-92 se niega hasta en la esperanza, se muestra en el vestido y en la actitud pero luego se
niega en la esperanza celndole el rostro. la nica corrispondencia entre sujeto y objeto querido est presente
en los vv 143-146 pero se trata de una corrispondencia de sufrimiento.
Estn presentes tambin referencias fsicas de la mujer: a los ojos en el v. 61 y al pelo en el v.101. Los ojos
son presentados como un agente de transformacin, ellos no son slo la causa de transformacin da y noche
pero tambin la que tiene por efecto la prdida de la identidad del amante; la rubia cabellera es presentada en
cambio como instrumento de captura, ella representa la red en que la razn del amante cogida en adulterio
con el deseo es capturada, aqu Garcilaso hace referencia al mito de Volcno, quien encuentra la mujer con
marte y los encarcela en una red.
OJOS: agente de transformacin
perdida de identidad
PELOS: agente de captura
prdida de libertad (lo que tiene por efecto)
Desde ell v 169 se hace referencia a la condicin del amante determinada por la actitud de la amada.
Por cunto concierne las parejas opuestas, en la cancin son presente 7 de allas y constituyen una llave de
lectura. En las estrofas II e III, a travs de en recorrido a las personificaciones de los sentimientos, el estado
del amante es representado como un conflicto entre el deseo y la razn. Pues una primera pareja oppositiva
es el DESIDERIO contra la RAZN, este ltima con valor positivo. Es una pareja jerrquicamente superior
porque las otras dependen de sta.
En el v. 158 con el trmino "aquella" nos hallamos frente el objeto de amor que como Garcilaso escribe hace
perder la misma identidad. Si continuamos observando con atencin en el v. 64 el objeto de amor lo
transforma en otro. Pues una segunda pareja oppositiva es dado por METAMORFOSIS contra
IDENTIDAD. En el v. 73 la mujer tambin provoca la prdida de libertad y entonces tenemos
ASSERVAZIONE contra LIBERTAD.
Siempre en el v. 73 compadre el trmino "sosiego" del que podemos llevar otras 4 parejas oppositive. Este
trmino tambin est presente en la primera elega de Garcilaso, dedicada a Don Bernardino, con el sentido
de serenidad porque slo quien muere la halla ya no teniendo pasiones o bien el odio, el clera y el amor
ciego.
En la cancin la falta de "sosiego" consiste en un sentimiento de vergenza, sensacin de desesperacin, de
sufrimiento y de un deseo de muerte.
Las otras 4 parejas son entonces:
AVERGENZA contra SATISFACCIN DE SI;
DESESPERACIN contra ESPERANZA;
SUFRIMIENTO contra GUSTAR; MUERTAS contra VIDA. Podemos reducir estas 7 parejas oppositive
en 3 parejas:

DESEO contra RAZN;

ALIENACION, de si, contra DOMINIO;
ANGUSTIA contra SENTIMIENTO.
(La cancin 23 de Petrarca puede reducirse a este ncleo temtico-ideolgico; el sometido amante es un
sujeto que cede al deseo sensual; pierde identidad y vivas una ulterior angustia).
Podemos decir que en la cancin de Garcilaso a un modelo cultural estoico-racional, presentado como
ejemplo, que se articula en los tres valores de la razn, del dominio de si, y de la serenidad de nimo, se
opone a un comportamiento corts-pasional que se articula en los 3 disvalori del deisderio, enajenacin de si
y angustia
Tambin la despedida presenta parejas opuestas pero de modo explcito de que podemos llevar una octava
pareja. Estn presentes, en efecto, 3 sustantivos que se oponen a 3 adjetivos: "instabilidad-estable; ligerezagrave; revuelta-firmas. Los sustantivos son referidos al deseo, mientras que los adjetivos se refieren al
tormento.
Tenemos pues VARIABILIDAD DEL PENSAMIENTO contra CONSTANCIA DEL
TORMENTO. La variabilidad del vago pensamento es puesta en relacin a la cancin misma y semeja
aludir a ambos los niveles. Amoroso - esttico, porque implica la cancin misma. Si ponemos en relacin los
tres versos iniciales con las cuatro finales se establece un tipo de ecuacin entre la aspereza del incipit y la
variabilidad de la despedida.
Hace falta recordar que las parejas opuestas tambin pueden ser ambivalentes y as "razn y deseo" invierten
los valores y as todas las otras.
En la estrofa II la razn es presentada con una actitud de excesiva confianza de la gravedad del peligro, en
un primer momento combate con el pensamiento, pero siempre en la II estrofa la razn empieza a tener
miedo y se mueve lentamente para evitar el choque con el deseo y por fin oye vergenza porque no logra dar
nuevo impulso a la lucha contra el deseo. En la estrofa III la razn es presentada como "estancamiento y
derrota." En los vv 44-46 el yo toma partido por el deseo contra la razn. El pronombre "yo" hace falta 71
veces y bien 22 veces est presente en las estrofas II y III usado slo en relacin a la razn sea como forma
adjetival (mi) que pronominal (Yo). Pues el yo siempre es pura racionalidad mientras el deseo deriva del
exterior como portador de las amenazas. Pero esta concepcin es puesta en crisis en los vv 44-46 porque es
presente algo dentro del yo que toma partido en el deseo contra la razn y contra el yo mismo. Adems a los
vv 45-48 se encuentra el yo que es unido con el verbo "desear" en lugar de coincidir con la razn que por
antonomasia se ata al deseo. El conflicto presentado externo se encuentra as dentro del yo y la aversin
respecto al deseo se transforma en atractivo. Hay pues puntos donde la pareja "razn-deseo" resulta
ambivalente. El deseo es responsable de un doble desorden:
en el yo del amante como
variabilida,instabilitad, y en el discurso potico como incoherencia, ya que el texto primero presenta una
cosa y luego la vuelta. La incoherencia del discurso es as el reflejo de la inestabilidad del yo. Para Garcilaso
pues la aspereza es un discurso lgicamente incoherente. La incoherencia es la tradicin moderna de la
aspereza dantesca que se expresa no ms a nivel de sonido pero a nivel de lgica.
SONETO VI
El soneto VI regresa en el bloque de las composiciones del mito del ARREPENTIMIENTO, que consiste a
la toma de conciencia del sometido amante del propio error, por error se entiende el prevalecer en el yo de
las instancias irracionales, o bien el prevalecer del apetito sobre la razn. En algunos de estas composiciones
se asiste al contraste entre empujones de divergencia con un efecto final de irrisolutezza. Mientras en la
cancin 4 el contraste es al origen de la pasin amorosa y del conflicto sale vencedora el apetito y derrota la
razn, aqu el yo no entra en el error pero intenta salir de ello, por lo tanto el conflicto es determinado por un
tentativo de arrepentimiento, es decir de superar el error. Tomada conciencia de parte del sometido amante
del error el yo investiga un remedio aunque la superacin de la concupiscencia no se concreta en una nueva
manera de entender el amor. En la I cuarteta son presentes muchos elementos comnes en la I estrofa de la
cancin4: el "camino spero" que es constituido de rocas peligrosas y de matas espinosas en la cancin; la
imagen violenta de ser arrastrado por el pelo; la condicin angustiosa expresada por "miedo." Esta situacin
de la I cuarteta pospone a la cancin 4 y a un modelo potico de Ausias March, sobre todo la expresin a
ser arrastrada por el pelo." Esta expresin expresa el sentido de violencia moral a cuyo el yo es sometido
para ser esclavo de este amor.
A pesar de todos este elementos comnes con la I estrofa de la cancin 4, hay una diferencia. La I estrofa de
la cancin indica la condicin del yo amante que persiste en la pasin amorosa, la I cuarteta de este soneto
describe el estado del amante en el tentativo de salir de esta pasin y encontrar un remedio. Todo eso est

claro en la II cuarteta dnde el sometido amante es a la bsqueda de un "nuevo consejo", de una nueva
actitud que consiste en la liberacion de este amor.
La expresin "nuevo consejo" es traduccin literal de una expresin de Petrarca que encontramos en la
despedida de la cancin 264 de Petrarca. Una vez ms hallamos los mismos modelos que se derriten: Ausias
March que est a connotar una situacin amorosa atada al ncleo ideolgico de la pasin de los sentidos,
Petrarca que est a indicar un remedio a este amor.
La cancin 264 de Petrarca es una cancin que ocupa una posicin importante ya que es la cancin con la
que tiene principio la segunda parte del Cancionero, ella presenta una estructura a contraste, o bien el poeta
da voz a dos voluntades en conflicto entre de ellos representadas por un yo inquieto que quiere de un lado y
del otro no quiere librarse de las uniones de la vida mundana, el amor y la gloria. Este conflicto es expresado
con dos pensamientos que se asoman en la mente del yo, uno expresa una voluntad y lo otro expresa una
voluntad contrastante. Un pensamiento le aconseja al poeta de desistir al deseo del amor y el deseo de la
gloria y de hacer sitio a la razn. El otro pensamiento que se alterna en la mente del yo y en el texto le llena
el corazn de deseo y lo nutre de esperanza hacindose que quedas atado sea al amor que a la gloria. El
conflicto se derrite como en la despedida a favor del error ocurre en el soneto de Garcilaso, dnde en los
tercetos la tentativa de encontrar un remedio fallese.
En este soneto Garcilaso ha casi literalmente traducido algunos versos de la cancin 264 pero el trmino
mappiglio" "lo ha traducido con "apruebo." Este trmino es traduccin literal de la fuente de Petrarca, en
el sentido que Petrarca ha traducido las Metamorfosis de Ovidio. (importante porque en las metamorfosis
Medea y Dido son las dos mujeres smbolo del hundimiento a la pasin).
Al principio del 7 libro de Ovidio hay el monlogo de Medea quien est en conflicto porque de un lado
querra y debera tener fe a su padre y a la patria mientras de lo otro es tomada por una pasin irresistible por
Giasone. Al fin cede a la pasin y dice: Veo lo mejor, lo apruebo y sigo lo peor, la pasin. Garcilaso con la
traduccin de "apruebo" se enlaza a la fuente de Petrarca o bien a Ovidio. Con respecto de esta fusin
clasicista (Ovidio) y cristiana (S.Agostino) presente en Petrarca, en Grcilaso est presente un mximo de
laicizacin, en efecto, mientras en Petrarca el aspecto religioso es fuerte, para Garcilaso el escape no es la
solucin cristiana pero es una solucin completamente laica, es la poesa que toma el sitio de la religin.
aqu con respecto de la fusin classicit - cristianismo hay un "apruebo", una vuelta a Ovidio, pues
abandono de la tradicin. Los dos tercetos enumeran los factores que determinan el persistir en el error de la
pasin y soy: la brevedad de la vida; la perseverancia en el error pasado; la misma inclinacin al amor; la
muerte que sobreviniendo pone fin al mal. Todos este elementos lo hacen desistir del seguir un nuevo
consejo con respecto del pasado. Todos este elementos tambin los encontramos en la poesa de Petrarca.
Lo que no se realiza en el soneto es un remedio, que se realiza en cambio en el gnero clsico de la gloga.
GLOGA II
En la II gloga (escrita por antes, es indicada como II porque en el Principes esta composicin ocupa una
segunda posicin), no slo es indicado un remedio pero tambin se da por realizado. Al centro de esta
gloga encontramos a dos pastores que hablan entre de ellos, Nemoroso le cuenta a Salicio su encuentro con
un italiano huido por Italia, en poder de la guerra, se ampara en las orillas del ro Tormes (este ro es
importante porque es el ro que moja tambin ms all de Salamanca los territorios de que fueron seores los
duques de alba, el gran casto aristcrata a cuyo el vice rey de Npoles Don Pedro de Toledo perteneci
aprieto cuya corte vive Garcilaso l ltimos 4 aos, Don Pedro pero no hereda el ttulo de duque pero
Fernerdo III duque de alba lo hereda con el que Garcilaso tiene una estrecha amistad). Nemoroso cuenta de
haber encontrado al italiano Severo justo en este luogono, sabio y maestro de artes mgicos cur su
enfermedad de amor. De este coloquio sabemos que el italiano Severo pone remedio a la enfermedad de
amor de que result enfermo el pastor Nemoroso. Se trata de los Vv 1089 - 1128 en cuyo Nemoroso cuenta
de como ha sido curado por el dolor de amor.
En los versos 1089 - 1094 Nemoroso cuenta que Severo est capaz de curar esta enfermedad, el verbo
"curar" reconduce a aquella tradicin que considera el amor una enfermedad, a la enfermedad ms en
general de la melancola, herois, el efecto de esta cura es devolver la suya anima a la naturaleza originaria.
Vv 1095-1097 Nemoroso declara explcitamente que no sabe de qu ha consistido esta cura, la libertad de
que habla consiste en el ser liberado por esta pasin, el alma es devuelta a la libertad
Vv 1098-1109 Nemoroso afirma que el remedio est en el canto de alabanza de la vida libre de la pasin. A
traves de este canto el pastor cura. El canto que enternece tambin las piedras est a indicar la llamada a
Orfeo.

V 1112 el mal logra completamente a desarraigar el mal interior.

Despus de la curacin con la presencia de la razn esta pasin aparece una bajeza. Los ltimos versos
remachan el concepto de la naturaleza del nimo humano libre de esta pasin. Pero Nemoroso no es el
protagonista pero es Albanio y su historia de amor.
Garcilaso compuso la II gloga entre la primavera del 33 y la primavera del 34, somos por lo tanto en el
ltimo perodo de la produccin potica de Garcilaso que coincide con los cuatro aos napolitanos (del 32
al36).
Slo por la II gloga Garcilaso elige la mtrica de la polimetra, los 1885 versos se subdividen en tres tipos
que se alternan. Buena parte de la gloga, 879 versos, son escritos en tercetos de endecaslabos, una pequea
parte, 104 versos, adoptan la habitacin o la estrofa de cancin, la tercera parte constituida de 902 versos es
formada por endecaslabo frottolati, o sea con rima al medio, una endecaslabo rima con el hemistiquio del
endecaslabo partidario. El tema principal de esta gloga es el amor infeliz del pastor Albanio para una
pastora que se llama Camilla, se trata de un amor no correspondido.
La gloga empieza con un monlogo del pastor Albanio cerca de una fuente hacia el que se dirige, ella es al
mismo tiempo el lugar donde se desarrolla la entera gloga. Este monlogo del punto de vista mtrico se
realiza en tercetos de 37 endecaslabos y el lector aprende de ello el dolor del pastor en relacin a un amor
desdichado pero slo sucesivamente es contada la historia de este amor o bien cuando el propio Albanio
cuente su hecho a otro pastor que se llama Salicio.
En este monlogo Albanio busca descanso en el sueo y se duerme, mientras tanto Salicio sobreviene que
antes de dirigirse a Albanio pronuncia un elogio de la vida retirada de la corte y de la ciudad (se trata de uno
de los ms famosos tpicos de la literatura que tiene su modelo en el Epodo II de Orazio). El elogio que se
extende hasta el verso 76 es realizado en estrofas de canciones y Al fin de esto, Salicio se da cuenta de la
presencia de Albanio del que conoce su historia pero como el lector de modo muy vago y as le pregunta de
contar de modo detallado la historia entera de su desdichado amor, Vv 140 -142.
A esta solicitud Albanio en un primer momento se muestra reacio en renovar su dolor con el cuento pero
luego cede a la invitacin y empieza a contar. Esta historia se divide en dos partes porque hay una
interrupcin; la primera parte, escrita en tercetos, es constituida por el cuento de los aos de la primera
niez, los aos inocentemente pasados junto a Camilla y es dedicado al cuento del ejercicio de la caza, la
particularidad es que Camilla es consagrada a la diosa Diana y la consagracin a la diosa comport el voto
de castidad, Vv 173 -174. Buena parte de la historia de la historia de Albanio es efectivamente una
traduccin, reconstruccin de la prosa octava del Arcadia de Sannazaro, la prosa octava es dedicada en
efecto a un pastor Carino que le cuenta a un pastor que se llama Sincero (Sannazaro) su desdichada historia
de amor. Garcilaso retoma este cuento, lo traduce y el trascodifica de la prosa al verso, eliminado algunas
partes. Sannazaro es junto a Petrarca el poeta ms importante para Garcilaso, porque cuando Garcilaso llega
a Napoli en el' 32 (dos aos despus de la muerte de Sannazaro), Sannazaro representaba la mxima
autoridad potica y literaria napolitana, a traves del Arcadia, en efecto, se ha difundido el nuevo modelo de
la gloga, completamente diferente del' 400 la que recurre a menudo al traversimento alegrico para referirse
a hechos histrico-polticos con un lenguaje diferente y el centro de la gloga es Siena, con Sannazaro la
gloga padece un proceso de liricizzazione en el que Petrarca representa el modelo del lenguaje potico, as
al principio del' 500 se difunde el nuevo modelo del gnero buclico y napoli es el centro de irradiacin de
este nuevo modelo buclico.
El cuento de Albanio, despus de haber hablado mucho de la escenas de caza, se interrumpe en el momento
en que la inocente amistad entre los dos jvenes se transforma en otro, pero es el solo Albanio a veder
transformar este amistad en amor, Vv 314-319, nos encuentramos no slo delante a una transformacin de la
amistad inocente y pura, que seala los aos de la niez de los dos jvenes en el amor, pero tambin delante
a un amor constituido por la pasin. Albanio Interrumpe as el cuento, slo anunciando la triste conclusin
de la historia, Vv 336 -337.
En el dilogo que sigue Salicio insiste con varias argumentaciones y al final Albanio convence a continuar
con su cuento. A partie del v 416 Albanio reanuda su historia constituida por tres ncleos, el primer ncleo
narrativo es constituido por la ocasin en que l cuenta a Camilla de su amor por ella, la declaracin ocurre
exactamente cerca de la misma fuente donde Albanio est contando a Salicio de su desdichado amor y a las
aguas de la fuente desarrollan un papel fundamental en la declaracin del amor. Sigue el cuento de la rabia
de la joven que lo abandona definitivamente y luego el tercer ncleo es constituido por las consecuencias de
este abandono. Abandonado por Camilla despus de 4 das de absoluta desesperacin el 5 da se encuentra a

los pies de un barranco con la intencin de suicidarse, antes de hacerlo como el cisne antes de morir
pronuncia un canto sublime, Albanio pronuncia un desesperado canto de amor que ocupa los Vv 563-649,
pero la fatalidad quiere que justo al momento del lanzamiento una fuerte rfaga de viento lo rechaza atrs y
decide rendirse al hado esperando cuando viene, tambin Canilo de la prosa octava decidi suicidarse pero
una seal lo par. Despus de un breve coloquio en el que Salicio intenta en vano encauzar el dolor de
Albanio, los dos pastores se separan. Cerca de la fuente entretanto sobreviene la pastora Camilla empeada a
seguir un corzo herido, pero antes de retomar la caza decide reposarse cerca de la fuente y acaba de
dormirse, Albanio que todava no ha abandonado la fuente se acerca a Camilla y le toma la mano
provocando el despertar de la joven, sigue un animado dilogo entre los dos en el que Camilla pregunta de
ser liberada por el apretn de manos pero Albanio teme que dejando la mano Camilla huye y as sucede, Vv
863 -864. Engaado y de nuevo abandonado albanio es tomado por un inesperado furor que lo lleva a la
locura, lo hace poner loco y slo la intervencin de dos pastores, Salicio y Nemoroso, impiden una nueva
tentativa de suicidio. Este episodio de la locura, constituido por un lenguaje algo lrico del punto de vista
mtrico adopta los endecaslabos con rima al medio. Mientras al final de este episodio Albanio se calma y se
duerme, los dos pastores hablan entre ellos porque Nemoroso pide a Salicio,V. 1033-34, si es posible
poderlo curar, contestando mismo l a esta pregunta haciendo referencia a un italiano, Severo. Nemeroso
cuenta que un tiempo tambin l tal como Albanio padeci de este dolor de amor pero gracias a la
intervencin de Severo quien lo cur. Salicio sorprendido de este cuento y de la inesperada curacin
pregunta de este Severo, empieza as la segunda parte del cuento de Nemoroso constituida por 674
endecaslabos, del v 10154 -1828.
Se trata en el complejo del panegrico de la casa de alba realizado por la pseuda profeca, de fingir de contar
ahora como profeca algo que ocurrir en el futuro y ecfrasi y es decir aquella tcnica que consiste en la
descripcin de una obra de arte en que los acontecimientos son representados y representan una historia
(ilustres precedentes son el escudo de Aquiles en el Iliade y el escudo de Eneas en el eneide), en este caso la
representacin artstica es una urna sobre la que ha sido representada escultricamente la historia de la casa
de los Alba. El modelo ms cerca de Garcilaso es el 46 canto de el Olrlando Furioso, cuando se celebra la
boda de Ruggiero y Bradamante hay un pabelln que representa profticamente la casa de los Este y sobre
todo uno de los Este, el cardenal Ippolito Este, tal como Ariosto le es atado al cardenal Garcilaso lo es con el
duque Fernando De alba. Nemoroso en este panegrico cuenta como Severo fue conducido en las
profundidades del ro Tormes y aqu el mismo ro Tormes representado mostr una urna sobre la que fueron
tallados los acontecimientos de la casa de alba antes de ser realizados. El panegrico inicia con la evocacin
de los antepasados que ocupa los Vv 1181-1266 despus de esta rpida evocacin la descripcin de la urna
se concentra en Don Fernardo. Es contado su nacimiento Vv 1271-1301 sigue la educacin que recibe Vv
1307 - 1351 y luego la boda. Despus la mayor parte de este cuento de don Fernardo es dedicada a una
empresa militar cumplida por Fernardo, esta empresa ocupa los Vv 1419-1792; en la 1532 Viena fue
amenazada de nuevo de los turcos y hay un envo militar para defender Viena al que Fernardo participa.
Cuando acaba el cuento de Nemoroso, Salicio expresa la confianza de que Albanio ser curado por Severo
en los Vv 1855-1866, est presente pues una nueva profeca.
El problema del texto a partir de Fernando de Herrera en el 1580 es la unidad de la composicin. Tenemos la
urna, la descripcin de Severo de la urna, el cuento que hace Nemoroso de ello a Salicio y Garcilaso que lo
cuenta a nosotros. Garcilaso no propuso una novedad absoluta porque existen precedentes con la
coexistencia en una gloga de una historia de amor y un panegrico de un seor o un nobil mujer. Se trata de
las glogas de Boiardo, la gloga "Tirsi" de castellanas, la gloga de nuevo en latn de Pietro Cursos.
La fuente es el elemento ms importante, adems de ser el escenario en el que se desarrolla la entera gloga
esta adquiere un importante sentido. Vemos que aqu cerca de la fuente Albanio comparece, aqu Salicio
encuentra Albanio el que le cuenta su historia de amor, aqu mientras Albanio se duerme Camilla
sobreviene, aqu Albanio y Camilla se encuentran de nuevo, se averigua aqu el episodio de la locura de
Albanio. Sabemos que la fuente es un lugar comn de un tpico de la literatura occidental o sea el locus
amoenus. Una gran obra maestra de crtica literaria de 900 "Literatura europea y edad media latina" de
Curtius estudia en particular este lugar comn en la literatura occidental, dedica el X capitulo "el paisaje
ideal" y en particular el sexto prrafo al locus amoenus, o bien cuenta de como este paisaje idealizado es
representado en la literatura. (Mimesis de Auerbak estudia como la realidad entra en la literatura de Homero
a Virginia Woolf, mientras Auerbak llega al 1927, Curtius se para al' 700 porque su estudio es centrado
sobre los lugares comnes y con la literatura romntico sos entran en crisis). Curtius dice que el locus

amoenus ha constituido de los tiempos del imperio hasta el 500 el motivo principal de cada descripcin de
la naturaleza, ello es un rincn de naturaleza bonita y sombrosa, en cuyo se encuentran al menos un rbol o
bastantes rboles, un prado y un fuente o un arroyo, os pueden aadir el canto de los pjaros, las flores y una
tenue brisa. Hace su aparicin en los Idilios de Tecrito y en las Buclicas de Virgilio para representar el
lugar de la escena pastoral. El elemento de la fuente, caracterstico del locus amoenus, aparece en la gloga
en los Vv 431-448 donde hay una descripcion de la fuente, en el v 768 cuando Albanio ve Camilla que
duerme cerca de la fuente y en los Vv 827-829. Pero hay otras 4 veces en que la fuente aperece. 2 veces los
protagonistas Albanio y Camilla estn solos con la fuente y se trata de dos monlogos, aquel de Albanio est
presente en los primeros 9 versos mientras aquel de Camilla en los Vv 744-749 y en ambos casos se dirigen
al manantial
Las otras 2 veces compadre como elemento narrativo de la historia de amor de Albanio y Camilla que se
desarrolla en 2 tiempos: pasado, constituido por el momento en cuyo Albanio cuenta su historia a Salicio y
a presente cuando Camilla sobreviene a la fuente y encuentra de nuevo Alabanio el que se vuelve loco. En
estas 2 veces la fuente es el medio por el que se ocasiona un desdoblamiento de identidad de los personajes.
El primer caso concierne Camilla que primera aparece como persona real y luego es reflejada en las aguas
de la fuente y el segundo caso acerca de Albanio al que sucede la misma cosa.
En los Vv 22-24 Albanio se pregunta como es posible qu hora se convierte una vida tan encantada en triste
llanto y en tal pobreza todo su tesoro, se hace referencia a un paso de un estado de felicidad a una condicin
infeliz. Eso ocurre por 2 parejas ALEGRE VIDA-TESORO a indicar este momento de felicidad pasado y
TRISTE LLORO-POBREZA a indicar en cambio la condicin presente de infelicidad.
En los primeros 9 versos del monlogo de Albanio en el momento en que si dirige a la fuente est presiente
el alusin de este cambio. En los primeros 3 versos no habla directamente a la fuente sino es presentada
cmo elemento de la naturaleza pero en cuyo las leyes del naturaleza resultan trastornadas porque el agua
est caliente de invierno y fra de verano. Desde Homero est presente este tipo de fuente, en particular en el
cancin 135 de Petrarca se encuentra por la noche una fuente con aguas calientes y fras de da.
A partir del v. 4 Albanio empieza a hablar a la fuente y se dirige directamente a las aguas los que posponen a
un recuerdo, o bien reconducen a la memoria de Albanio aquel momento del cambio en que, en los tercetos
22 -24, el alegre vida se transform en lloro y el tesoro fue reducido a pobreza. El ltimo terceto de estos 9
versos siempre hace referencia al cambio pero de modo alusivo, con el trmino CLARIDAD, que se refiere
a la absoluta transparencia del agua, mientras que ALEGRIA pospone a ALEGRE VIDA del verso23. Hay
2 verbos, oscurecerse y enturbiarse. Oscurecerse es la prdida de luz y claridad, enturbiarse es en cambio la
prdida de la tersura, con eso Albanio afirma que en aquel momento entonces las aguas de la fuente
perdieron su carcter originario luminoso para ponerse oscuro tal como perdieron el carcter originario de la
tersura para convertirse en aguas turbias. Este doble proceso de las aguas tiene una relacin de coincidencia
temporal entre dos fenmenos, el alegre vida se transform en triste llanto en el mismo momento en que las
aguas de la fuente se transformaron convirtindose en oscuras y turbias. Esta doble transformacin negativa
de las aguas de un lado y de la vida de Albanio de lo otro tiene una relacin con la historia de amor con
Camilla.
Al v. 161 empieza el cuento de la historia pasado de Albanio y Camilla que se articula en largas escenas de
caza por las que Albanio cuenta la relacin que lo at a Camilla hasta que esta relacin se transform en
algo diferente de lo que fue originarialmente.
En los Vv 22-24 / 1-9 / 314-319 Albanio alude a una transformacin:
22-24 felicidades originarias, infelicidad actual
1-9 aguas claras lmpidas, se ponen oscuras y turbias
314-319 la amistad tan pura como las aguas se transforma en un amor fuerte y desmedido (pasin).
Albanio tiene antes un y despus de determinado por el nacimiento de la pasin
El episodio de Camilla se coloca en una escena de caza dnde ha herido un pequeo corzo y mientras lo
sigue vuelve al lugar cerca de la fuente donde habia frecuentado Albanio Vv 720-722. Despus de haber
hecho referencia a la carrera del corzo expresa el deseo de descanso, aprovechando la brisa fresca del lugar
ella se acosta sobre la hierba. A este punto se dirige a la fuente Vv 744-49, tambin ella como Albanio hace
referencia a la doble naturaleza de este amor y afirma que todava quiere Albanio pero en el sentido de
amistad. Mientras Albanio alude al episodio de las aguas, la alusin de Camilla es precipitar de un cerro
cuyas aguas son responsables. Hay un episodio que aclara esta doble alusin o sea cuando Albanio confiesa
su Amor a Camilla. Pero antes es importante explicar estas caracteristicas de las aguas. En los Vv 431-35

hay la descripcin de la fuente pero diversa de la de la Octava Arcadia de Sannazaro que tiene en comun
solo el elemento de la solitud, mientras Garcilaso insiste sobre la transparencia de las aguas que dejan ver el
fondo de la arena parecida al oro que se alterna con el color blanco de los guijarros. En el Idilio 20 de
Teocrito est presente esta parecida descripcin de las aguas lmpidas que dejan entrever los guijarros de
color plata y cristal. Es pues posible que Garcilaso haga referencia a Tecrito pero tambin puede ser que la
fuente sea Metamorfosis de Ovidio, dnde en el V libro estn presentes las aguas transparentes del ro que
dejan entrever los guijarros pero no el color. Hay un hemistiquio que luego pospone a una clara fuente que
se encuentra en la cancin 323 de Petrarca donde est presente una clara fuente con aguas lmpidas y
transparentes. Pues Garcilaso parte de Sannazaro (Garcilaso siempre parte de la actualidad, vuelve al
classico y lo actualiza), va a Tecrito y a Ovidio y estos dos los funde con Sannazaro y Petrarca. Este modo
de componer es tpicamente humanstico, o bien reconstruit la tradicin. Siguiendo, en los VV 452-66
Camilla ruega a Albanio de decirle la causa de este su grave pensamiento y en el caso sea amor quiere saber
quien es la dama que lo hace sufrir. La palabra amor comparece 2 veces posponiendo a dos tipos de amor
diferente:
si era amor, amor como pasin para la dama,
verdader amor, amor amistad que liga los dos pastores.
A este punto Albanio cede y confiesa su amor Vv 467-484 dicindole a Camilla que habra encontrado la
imagen de la dama querida refleja en las aguas.
Un cuento "lai" del siglo XIII, el lai de amor" cuenta en algo ms de 1000 versos de un caballero poseedor
de todas las caractersticas positivas medievales, prudezza y cortesa, que se enamora de una dama casada
quien rechaza su amor. El caballero no desiste y continua a suplicarla. Durante uno de los suyos discursos a
la dama, la mujer tomada por sus palabras les cae en un situzaione de aturdimiento y el caballero de ello
aprovecha para apartarse el anillo y enhebrarlo a su dedo y deja el castillo.
Cuando la mujer se restablece se da cuenta de anillo y manda un mensajero para hacerse que el caballero
vuelve. As el caballero vuelve alegre y esperanzado pero tambin inquieto porque piensa que la dama
quiere devolver el anillo. El coloquio ocurre cerca del pozo dnde la dama declara de querer devolver el
anillo porque no se considera a su amiga, trmino provenzal. El caballero desengaado se niega de retomarlo
y despus de un largo discurso, la dama lo ruega tomar el anillo en nombre de la lealtad y el amor. El
caballero as retoma el anillo y se apoya sobre el pozo en cuyas aguas claras y lmpidas se refleja la imagen
de la dama a cuya imagen pone el anillo pero cuando el anillo cae en el agua se agita y la dama a su vez
tomada por este acto de cortesa corresponde el amor. Una novela del Catalona del' 400 el "Tirant lo blanc"
cuenta en 2 captulos de un caballero que se enamora de una princesa, hija del emperador de Constantinopla.
Un da en el edificio, la princesa antes baila con Tirant y luego lo coge por la mano y como Camilla tambin
la princesa lo ruega porque la confiesa la naturaleza de este dolor y en el captulo siguiente le pregunta la
identidad de esta amada. Tirant le entrega a un espejo y le dice que la imagen que ver le podr dar vida o
muerte. la princesa interesada agarra el espejo y se dirige hacia una habitacin cercana para poder ver el
retrato pero descubre de ser ella reflejada en el espejo pero a diferencia de Camilla ella se ha complacido
con este declaracion.
Esta manera de declaras se pospone mucho ms a una tradicin compleja, o bien al tradicion segn la que el
verdadero objeto de amor es la imagen interior. El motivo de la declaracin por la imagen que se refleja en
el agua pospone a aquel amor que por objeto de amor es la imagen refleja en la memoria, pospone al
caracter fantasmal. Mientras en el "lai" y en la novela caballeresca la mujer reacciona positivamente, en el
Arcadia y en la gloga de Garcilaso la reaccin de la pastora s fuertemente negativa. En el IV episodio la
fuente se convierte a protagonista con la locura de Albanio y este episodio ocupa unos 200 versos (Vv 885 1037). Esta locura es descrita en los versos 886-896 que se expresa en pensar que Albanio ha perdido el
cuerpo y que se ha reducido a puro sprito. La fuente reaparece en el v. 910 y desarrolla un papel principal
hasta el verso 927. En estos versos Albanio cree de haber hallado el cuerpo en la imagen refleja de las aguas
de la fuente. En los Vv 934-35 invita el cuerpo a salir del agua. Siempre en estos versos aparece el mito de
Orfeo reponiendo un nuevo sentido porque mientras l pregunta a las divinas de reponerle a la amada,
Albanio pregunta su cuerpo. Despus de una nueva interrupcin el monlogo les retoma en los Vv 956-982
donde aparece el mito de Leandro separado por la amada del mar inmenso. El episodio acaba con el
tentativo de Albanio de recobrar su cuerpo zambullndose en las aguas de la fuente en los Vv 984-85 pero
Salicio lo retiene y Albanio acaba de dormirse. Este episodio de la locura constituye un riscrittura del mito
de Narcisio del III libro de las Metamorfosis que ocupa unos 150 versos donde es contada la historia de la
ninfa Eco que se enamora del quinceaero Narcisio, el que no correspondiendo ni el amor por la ninfa ni el

amor para el jovencito lo condena a enamorarse sin poseder una persona y eso occurre cuando Narcisio se
enamora de su imagen refleja en las aguas y el deseo lo conduce a la pena hasta la muerte.
Hay algunos puntos en el episodio de Albanio que semejan seguir el texto ovidiano de Narcisio, en algunos
casos los versos vienen traducidos a la carta Vv 956 -969.
El mito de Narcisio tiene una valencia fuertemente ertica, Albanio en cambio no es enamorado de si mismo
pero cree que es su sprito. El mito de Narcisio est muy presente en la cultura y literatura medieval que vio
el rasgo saliente en el ser de un amor de una imagen, eso se encuaderna a la tradicin del amor que tiene por
objeto de amor la imagen refleja en la mente. Un soneto de Chiaro DAvanzati es construido sobre una
comparacin donde el enamoramiento de Narcisio es la imagen y cogitatio. Estamos aqu delante a la
concepcin de amor que valoriza la imagen del fantasma que es comparado con Narcisio que se enamora de
su imagen. La figura de Narcisio se pone as emblemtica en significar la imagen de la concepcin de este
amor. En el ensayo de Girogio? afirma que Narcisio es el paradigma ejemplar del finamors, cdigo amoroso
corts, y junto del loco amor que rompe el ciclo fantasmal en el tentativo de recobrarse de la imagen como si
fuera una criatura natural.
Marsilio Efficino escribe un tratado sobre el amor tpicamente neoplatnico y humanstico: l afirma qu la
escalera del ser es formada por 4 niveles: Dios, los ngeles, el alma y el cuerpo. Entre estos niveles hay una
relacin amorosa, o bien cada ente es atrado por el otro. Dios pero no es atrado por la belleza de su sombra
que es el ngel y el ngel a su vez no es atrado por su sombra que es el alma pero el alma es atrada sea de
la belleza superior del ngel que de su sombra que es el cuerpo, olvidndose su nivel superior y y siguiendo
siguiendo la posesin del cuerpo. Ficino construye el paagone entre alma y cuerpo entre Narcisio y la
sombra. Tal como Narcisio es atraido por su imagen, el nimo humano es atrado por la belleza del cuerpo.
Cmo Narcisio no puede agarrar la imagen refleja, el objeto querido, as el alma no puede satisfacer el
propio deseo porque su deseo que es la belleza superior es desviado por el cuerpo.
En este tratado, entonces, Narcisio es comparado con el alma la que es atrada por el cuerpo tal como
Narcisio es atrado por la imagen del propio cuerpo. En cambio Albanio representa la instancia opuesta, o
bien de recomponer el espritu con la materia. La gloga es construida de modo tal que el lector pueda
identificarse con esta loca instancia . Esta diferencia de estatuto textual, uno de carcter filosfico que
expone slo el problema, mientras el otro de estatuto literario pone a prueba el principio de absoluta
racionalidad, el lector puede aprobar o condenar. Del dolor de amor es posible curarse y Nemoroso puede
testimoniarlo aduciendo a la misma experiencia y Albanio lo sigue.
V 1104 Nemoroso alude al medio de curacin que consiste en el canto de los efectos prodigiosos de los que
sale libre, o bien se libra de la pasin amorosa devolviendo el alma a su naturaleza, V 1092 -1094.
En el mundo pastoral de Albanio y Nemoroso comparece la sola pasin amorosa de la que los dos son
curados pero no se sabe si acceden a una otra forma de amor.
En el panegrico de Fernando es en cambio presiente otra forma de amor que no es condenada. Este
panegrico ocupa la gloga del verso 1115 al verso 1827 y es constituido por tres caractersticas
tradicionales:
- la profeca, se finge que todo lo que concierne los Alba y en particular Fernando tiene que ocurrir
- el ecfrasi, los hechos de los Alba y Fernando son representados escultricamente sobre una urna, alguien
ve la urna y el descirve
- la figuracin antropomorfica de una divinidad fluvial, en este caso es el ro Tormes representado como un
viejo que ensea a Severo una urna cristalina dnde son representadas los hechos de los Alba y el detalle de
Fernando.
El panegrico es presentado como representacin escultrea (ecfrasi) de la vida y de las empresas de
Fernando que con carcter proftico son escolpidas sobre una urna poseda por el viejo Tormes, tan
presentado una divinidad fluvial con figuracin como antropomorfica
El panegrico llega al lector por una serie de mediaciones:
- representacin escultrea sobre la urna a que el viejo Tormes ensea Severo;
- el cuento de Severo a Nemoroso;
- cuento de Nemoroso a Salicio.
Son tres planes todo al interior de la ficcin y fuera de ella hay la gloga porque nosotros leemos lo que
cuentan.
El arte es mediacin de la realidad, hay una realidad hacia a la que nosotros nos acercamos por de las
mediaciones.

Es posible que Gracilaso haya tomado en consideracin dos textos para componer el panegrico, un clsicolatino y el otro neolatino. Se trata del octavo canto del Eneide de Virginio dnde son presentes dos pasos en
el que en una parte encontramos un ro (Tber) que profetiza a Eneas que est durmiendo la victoria sobre
los latinos, y pues aqu tenemos la profeca y la divinidad fluvial; en el segundo paso es descrito el escudo
de Eneas, construido por Volcn y donado a Eneas de la madre y sobre el escudo son escolpidas las trastadas
itlicas y los triunfos de los romanos
El segundo texto neolatino tomado en consideracin es el "Departu Verginis" de Jacopo Sannazaro. En el III
libro encontramos desde los versos 298 a los versos 317 los tres elementos de modo unido. Se trata del ro
Giordano reclinado sobre una urna en la que hay una representacin sculturea de carcter proftico de la
escena de Giovanni Baptista mientras bautiza Jess en las aguas del ro. Tambin en el Arcadia hay un ro
reclinado, pero la urna est presente en el Departu Virginis.
El panegrico es un gnero literario que tiene una tradicin larga, lo primero podra remontarle a Tecrito, El
encomio de Tolomeo, del 272 A.C. Tambin este gnero tiene una larga tradicin sea del punto de vista de
la regla, sea terico. Del punto de vista de la regla son presentes ejemplos ilustres de panegricos, por cunto
concierne la prosa tenemos Traiano y del punto de vista de los panegricos en versos, el ms importante de
citar es Claudiano, autor importante por cantidad y novedad del panegrico.
Del punto de vista terico tenemos en el captulo 7 del libro IV de la istitucion oratoria es descrita cmo
poder alabar a una persona.
En el III siglo d.C. Menandro el Retore dedica uno de sus tratados sobre el encomio al panegrico del
emperador. Ello es constituido por 10 partos procedidos por un prlogo y seguido por un eplogo:
La primera parte tenia que empezar con la patria, o sea la ciudad o nacin donde la persona habia nacido;
la segunda el linaje, poner en evidencia el carcter ilustre del linaje indicando a los antepasados que tuvieron
mayor fama;
la tercera el nacimiento y sobre todo si el momento del nacimiento es acompaado por prodigios;
la cuarta el fsico;
la quinta el crecimiento;
la sexta la educacin que el prncipe recibe evidenciando de ello las dotes como el deseo de saber, la
facilidad que tiene en el aprender;
la sptima la actividad o epopeya o bien los rasgos del carcter
la octava las acciones o pragmatografia, la accin militar y en el curso de la paz,
la nona la novia, si la mujer que se ha casado a merecido consideracin, la fidelidad;
la dcima la descendencia
El panegrico de Fernando respeta este esquema terico hasta a un cierto punto.
V 1154 (PRLOGO) tal como en el proemio de Menandro, Nemoroso empieza el prlogo del panegrico de
Fernando subrayando la grandeza del tema y est presente la invocacin a las Ninfas, a los Faunos y los
Stiros que se refieren al gnero de la gloga y abrasados para facilitar la tarea de la alabanza. Se hacen
luego como referencias a los modos pastorales la avena y la gaita que no pueden ayudarlo como l quiere y
con este l afirma que el estilo de la gloga ya no es adecuado por una materia heroica. No se sabe por qu
estos semidivinidad de un estilo ms bajo puedan ayudarlo por un estilo ms alto.
Despus del prlogo es introducida la urna cristalina iluminada a Severo por viejo ro Torres, Severo la mira
y cuenta a Nemoroso lo que ha visto. V 1174 (URNA) la urna ha sido esculpida por obra de las divinidades
y sobre de ella son esculpidas no slo las empresas militares de Fernando sino de todos los miembros de la
casa De los Alba. V 1181-1266 son dedicados a la(PATRIA y LINAJE), tenemos tres antepasados, el
bisabuelo, el abuelo y el padre de Fernando: el panegrico se detiene sobre todo sobre la muerte del padre de
Fernando, Don Garcia, por un envo en frica.
V 1267-1301 ( NACIMIENTO - gnero genetlaclo) Acuden las tres gracias que ayudan a la novia Beatriz
en el parto, que muere. Al V 1279 nace Fernando; (est presente una hiprbole: desde el I al IV siglo aduce a
dos hiptesis).
Acuden al parto 4 divinidades: Mercurio, Marte, Febo (Apolo) y Venus y 9 ninfas. Marte ya le ve en
Fernando al caballero que ser en futuro y deja un espacio mesurado a las virtudes amorosas, pero es Febo
que lo aparta y lo confa a las musas (hermanas) como a querer representar un cierto equilibrio de calidad.
Garcilaso por la construccin del episodio del nacimiento de Fernando retoma el momento del nacimiento
de Hiplito De Este del Orlando Furioso y aporta una amplificacin de 10 a 30 versos. Mientras en Ariosto
las cuatro divinidades son distribuidas en igual medida, en Garcilaso Marte predomina, dando un espacio
mesurado a Venus que empieza a esparcir de modo abundante su predominio hasta que Marte interviene.

Est presente un tendencial conflicto entre las divinidades, por ejemplo en los versos anteriores del episodio
de la novia Severo ve cmo Fernando excede en las artes marciales y a estas artes (de hierr) se contraponen
las dotes amorosas representadas sucesivamente por Venus que lo acerca a la ternura ensendole una ninfa
que duerme en un jardn V1369. En el momento del enamoramiento el episodio de la ninfa dormida es
parecida al de Albanio, tal como Albanio toma la mano de Camilla, Fernando pregunta a Venus de ayudarlo
a acercarse para poder tomar la mano de la ninfa pero Venus lo impide y tal como Albanio tambin
Fernando parece caer en la enfermedad de amor sealada por el trmino "acidente" pero interviene Marte
que le muestra la imagen de un caballero que lo amenaza. Se alude aqu a un episodio real de Fernando,
segn los comentarios de Brocenze y Herrera, el que sustent un duelo con un rival que cortej a la misma
mujer. En los versos siguientes es el mismo Marte a sealar la victoria de Fernando haciendo qu su fama se
difunde despus de su muerte y lo compara con la primera estrella de la maana(Lcifer): esta referencia se
encuentra en el octavo canto del Eneas donde encontramos sea el ro sea el escudo. El episodio del duelo no
tiene que slo ser ledo como un episodio real pero tambin tiene un sentido estructural del panegrico, o
bien tiene la funcin de representar una vez ms la rivalidad entre marte y Venus. Enseguida despus del
duelo es en efecto presiente la boda.
V 1302 estn presentes los tres versos dedicados al (CRECIMIENTO y AL FSICO) V 1034 1361(
EDUCACIN) es descrita por los dos Preceptores de Fernando uno de ste es Severo.
V 1312 - 1318 es dedicado a Severo, hay la imagen escolpida de Severo que recibe el nio con severidad, en
este adjetivo est presente el nombre Severo y Severo queda pasmado por su semejanza.
V 1328 completan la educacin y son dedicados a Boscan presentado como a un nio, sealando a l como
autor del Cortegiano de Castiglione pero sobre todo como figura emblemtica del cortegiano. Al v 1349 el
nombre de Boscan comparece a diferencia de Severo.
V 1362 - 1418 (NOVIA) el momento de la novia es dividido en tres partos:
-el joven Fernando ve una ninfa dormida en un jardn y enamora
- episodio de un duelo entre Fernando y un caballero
- la boda con la Ninfa.
Tambin aqu se trata de un gnero particular, el gnero epitalamio y es posible que tambin aqu Garcilaso
tenga en mente uno de los grandes epistolarios, el poema 61 de Catulo dnde est presente la invocacin de
Himeneo y el coro de las vrgenes, pero mientras en Garcilaso la novia ha sido transportada por las vrgenes
e Himeneo para ser distendida sobre la cama y el novio es en espera, en Catulo el novio ya es distendido
sobre la cama y adems mientras en Catulo el deseo lujoso es compartido sea del novio que de la novia, en
la novia de Garcilaso no es presiente.
V 1419 (EMPRESAS) sealan slo aquel de la defensa de Viena(1532 -1533) esta parte es dividida en dos
partos. La primera cuenta la entera empresa, la segunda cuenta de como Fernando vuelve a la patria y se
rene con la novia. Giovanni filocoloTroiano escribe un panegrico por la vuelta de Ferrante San Severino
prncipe de Salerno del envo de Viena y lo escribe en el 1532 antes de la gloga. El filocolo dirige el
panegrico a la novia y es posible que Garcilaso conozca este texto. En los V 1692-1742 se ve impreso sobre
la urna la armada vencedora que atraviesa el mar tirreno arriba en Barcelona y con ardiente deseo Fernando
deja Catalua para reunirse con la novia. V 1701-1719
V 1708-1710 se contrapone de nuevo marte y venere. De esta nueva unin entre Fernadno y la esposa
podemos decir que:
-la unin sexual es recompensa de la virtud;
-el coito es hecho honesto por la boda,
-la unin matrimonial representa el gnero epitalamio, - la unin con la novia es smbolo de la unin de la
patria V 1720 -1723. Sigue en los versos 1724-1742 la unin de la patria recurriendo al locus amoenus.
V 1743-1828 (EPLOGO) En el panegrico no es presiente la descendencia porque la gloga es
contempornea a la empresa ni la etopea pero si vamos a los V 1339-1345 de la educacin haciendo
referencia a Boscan estn presentes algunos rasgos de las calidades de Fernando que son ofrecidas
precisamente por Boscan.
Podemos decir esquemticamente que los dos protagonistas, el pastor Albanio y el duque Fernando son
relativos a dos generos: la gloga que ocupa la primera parte y el otro el panegrico que ocupa una parte
predominante; por cunto concierne el tema amoroso Albanio como triste amador es portador de una
concepcin de amor que coincide con la pasin amorosa, Fernando como cortesano virtuoso es portador de
una concepcin amorosa que coincide con el amor conyugal. Esta contraposicin comporta un diferente
estatuto del objeto de deseo. En la primera parte los dos episodios de la declaracin y la locura tienen en

comn, a travez del tema del agua y la fuente, la duplicidad de objeto real e imagen refleja, esta duplicidad
pospone a un desdoblamiento; en el episodio de la declaracin el desdoblamiento entre imagen real y
fantasma es intersubjetivo, est entre sujetos. En el episodio de la locura este desdoblamiento que ocurre
entre espritu y materia, alma y cuerpo, es intrasubjetivo, ocurre dentro de Albanio. Estos dos episodios
dejan entrever el deseo de integracin entre alma y cuerpo. Este deseo de integracin que en Albanio no se
realiza, se realiza en cambio en el cortesano Fernando en el episodio del enamoramiento. (Camilla despierta
y Camilla dormida no coinciden as mientras la ninfa es siempre una).
Cundo Nemoroso acaba de hablar, cuando el panegrico acaba, Salicio comenta de ver pronto realizar lo
que todava no es V. 1830-1839. Parece que la gloga articula tres tiempos:
-tiempo mtico, de la inocencia y de la amistad (Camilla y Albanio durante la caza);
-tiempo histrico contraseado del sublevarse deseo de Albanio;
-tiempo proftico y utpico que coincide con la virtud conyugal de Fernando.
SONETO 34
El soneto nos reconduce a los personajes de Nemoroso y a Salicio, o bien a aquellos casos que presenta una
curacin del dolor de amor sin pero ofrecer nuevas concepciones del amor.
A los Vv 7-12 se encuentran las palabras llaves: "el error" en que consiste el dolor de amor y "sano" que
est a indicar la curacin. El texto no se detiene sobre la curacin pero sobre el sujeto curado de la pasin
que observa los tristes amadores tal como ha sido l en el pasado.
El soneto recurre a tres metforas para indicar la pasin amorosa de que los amdores son aun vctimas:
- el juego
- el mar en tempestad
- el dbil cabello
Vv 1-2 el yo es liberado por el juego de la pasin
Vv 2-4 el yo mira desde lo alto el mar en tempestad
Vv 5-8 el yo mira sin ser implicado por la vida del amante que cuelga de un dbil cabello.
La expresin "grave juego" est a indicar la esclavitud de la pasin amorosa y es una expresin que deriva
como por ejemplo del Cancionero de Petrarca con cambio de adjetivacin "despiadado juego."
El concepto de sustraer el cuello al "juego" se encuentra en otra composicin del Cancionero, se trata de la
composicin 28 en los Vv 61-62 dnde pero no encontramos "grave juego" sino "antiguo juego" entendidos
como servidumbre a los infieles, pues no se trata de un contenido amoroso que en cambio lo hallamos en la
composicin 270 en los Vv 1-4 en que el juego est a indicar la esclavitud a la pasin amorosa con la
intencin de volver al juego antiguo slo si la dama vuelve a vivir. Aqu Petrarca est utilizando un concepto
de Orazio el que en la Novena Oda del III libro a los Vv 17-18 presenta un interrogante del poeta de volver
al viejo juego por una reunificacin entre l y la dama. El origen de esta imagen del juego la encontramos en
Ovidio en "Remedia amores", se trata de un dstico que afirma qualquier sea el el objeto de tu amor con
pronto juicio examina bien y sustraes el cuello de un juego que pudiera herir. Herrera sugiere que all hay
una referencia a la historia de Dmocles dnde encontramos la imagen de una espada suspendida sobre su
cabeza. La historia tuvo una difusin del cuento de Cicern en las Tuscolane a significar de como no se
puede haber felicidad por quien tiene constantemente algo de temer. En el soneto es la vida del amante que
cuelga a indicar que la vida est en peligro. En los Vv 3-4 dnde encontramos la imagen del mar en
tempestad que el yo observa tranquilamente sin temer, da lugar al concepto del ser encantado del dolor de
los hombres pero no por crueldad pero para estar en amparo de estos males (tercetos).
Es Lucrezio esta imagen famosa presiente en el "de Rerum naturaleza", II libro, o bien el ideal de vida en la
atarassia del sabio viene de Lucrezio contrapuesto a modelos negativos de la vida asociados, al modelo de la
vida nobiliaria, econmica, poltica; en el soneto pero es contrapuesto a la pasin amorosa. Adems, En
Lucrezio el sujeto observa el mar en tempestad de la tierra firme, mientras en Garcilaso el yo observa el mar
desde lo alto, pero aunque en Lucrezio "desde lo alto" la expresin no es presiente de manera explcita la
hallamos en el verbo "despicere" donde est a indicar mirar desde lo alto. En Lucrezio la visin desde lo alto
es determinada por los templos serenos construidos en lo alto porque basados en la sabidura de los antiguos.
Pues en Garcilaso el cambio de "eterra" a "desde el alto" est a indicar que es la adopcin de la sabidura que
tiene lejano el sometido amante de las travesas del amor.
SONETO 22
Este soneto nos reconduce a una nueva concepcin de amor.

El ltimo verso es una cita de la cancin 23 de Petrarca "la cancin de las transformaciones" es una cita casi
literal porque hay un cambio del pronombre personal de "essermi" a "esservi" con referencia a la mujer.
Adems no hay fuertes uniones entre estos dos textos. En la I cuarteta Garcilaso afirma que el yo mira a la
mujer con un deseo intenso para ver si la belleza exterior corresponde con aquel interior. De la ambivalencia
del trmino PECHO que est indicar el seno de la mujer pero tambin el corazn de la mujer, comporta que
para realizar esta intencin la mirada del poeta debe ir del seno al corazn para ver si la belleza exterior
corresponde con aquel interior. Pero la belleza fsica de la mujer es tal que,"detiene", retiene la mirada del
amante y no le permite de ,"pasar", superar el pecho. La mirada se para as sobre la mano de la mujer quien
cubre el pecho con la mano. La ambivalencia PUERTA que est a indicar puerta pero tambin una parte
de los vestidos antiguos que sirvia para cubrir los grandes escotes y esto determina que la mirada del yo es
atrada por la belleza de la mano que hace de puerta como parte del vestido y tambin como puerta en su
significacion literal.
"Una mano que no perdona al pecho" est a indicar una rivalidad entre la belleza de la mano y el pecho. Este
motivo de la rivalidad est presente en el Cancionero de Petrarca pero con la diferencia que la rivalidad se
juega entre mano y cara.
Hay tres composiciones de Petrarca dnde comparece en particular esta rivalidad y uno es caracterizado por
la mano que hace de obstculo a la mirada del poeta que no puede ver la cara. Se trata en particular del
soneto 257, dnde el poeta amante est mirndo la la cara de Laura y ella pone la mano sobre la cara porque
piensa que el poeta est fantaseando algo. El corazn del poeta cuyos sentidos fueron ocupados a mirar la
cara no se da cuenta de la presencia de la mano y sigue mirando la cara a diferencia de la vista. En el terceto
final el alma del poeta oye una extraordinaria dulzura porque por dos sentidos un interior y un exterior,
imaginacin y vista, ven ambas las cosas o bien la cara y la mano. En Garcilaso pero no tenemos un
resultado positivo porque la mirada del poeta se detiene sobre la mano de la amada sin poder ir ms all de.
Por cunto concierne la cita podemos pensar en la cancin 70 de Petrarca formado por 5 estancia cada uno
de la que acaba con una cita: en la primera estancia la cita es un verso provenzal de Arnau Daniel pero
acerca de esta cita son presentes dos hiptesis que atribuyen este verso a otros dos poetas; la II estancia
acaba con una cita de Cavalcanti; la III acaba con un cita de Dante sobre las Petrose, en la IV tenemos Cino
de Pistoia y la ltima acaba con el incipit de la cancin 23 del propio Petrarca, en el dulce tiempo de la
primer edad. Con esta cita Petrarca reconstruye la tradicin de la poesa amorosa de los trovadores a l
mismo ltimo anillo de esta concepcin del amor pasional que es superada con l. La cancin 70 es en
efecto el anuncio del amor espiritualizante, la mujer no es objeto del amor pasional sino es una virtud
espiritual. En esta cancin es presente uno de los ncleos fundamentales del "Secretum" de Petrarca que
cuenta de un secreto entre Sant'Agostino y Francesco, (Petrarca) y en particular de una acusacion pesada que
Sant'Agostino hace a Francesco quien ha abandonado Dios para Laura y ha sido atrado ms del cuerpo que
de su alma.
Este ncleo temtico, ha querido ms el cuerpo que el alma, se desarrolla en las ltimas estrofas de la
cancin 70 donde se hace referencia a la Gnesis sustentando que para apreciar la belleza externa necesita en
un primer momento apreciar la bondad, atributo de todas las criaturas del Dios. Pero el yo del poeta tambin
cuando logra a veces mirar ms all de la belleza fsica el ojo no logra a estar firme y vuelve a ser
deslumbrado por la belleza externa
En el soneto de Garcilaso se asoma a una tradicin potica y a una concepcin de amor que tratan de poner
remedio a este amor por una nueva concepcin del amor o bien aquel espiritual, stilnovistica. El ncleo
doctrinal de Garcilaso se ata as a la cancin tal como a la tcnica.
SONETO 25
Est presente una concepcin luctuosa del amor que hace jefe a la Vida Nueva y al Cancionero.
La primera cosa que golpea de esta poesa es la imagen del tronco del rbol partido con frutos y flores
esparcidas sobre el suelo que pospone a la vida partida de la mujer.
Es una imagen que proviene del Arcadia de Sannazaro, se trata de la prosa 11, VII libro, dnde se cuentan
los juegos fnebres en honor de la madre fallecida del pastor Ergasto que sigue en la prosa 12, dnde venida
la muerte de la madre del pastor, Sincero tomado por la angustia se duerme y suea de estar entre sepulturas,
fuera de los bosques y de los pastores, querra gritar pero no nos logra y caminar pero sus pasos no lo
permiten, siente una sirena cantar hasta que una ola no la arrolla y por fin ve la imagen del naranjo. Luego es
conducido por tres ninfas en una cueva subterrnea, del que tienen origen todos los ros de la tierra y all
reconoce la fuente del pequeo Sebeto que moja Npoles: siguiendo su curso Sincero emerge en las

proximidades de la ciudad que encuentra inmersa en el luto, desolada para la muerte de la nia Filli. En
Sannazaro la imagen se realiza en un sueo premonitorio cuyo significado podra ser atribuido a la desdicha
poltica de la dinasta aragonesa, pero por quien privilegia slo un lecturas lrica se podria atribuir a la
peridida de la pequea nia querida de Sincero que es dada para fallecida cuando vuelve a Npoles. La
fuente de Sannazaro deriva de Caludiano, autor de importantes panegricos pero tambin autor de un cuento
mitolgico "De Ractum Prosperini" dnde el rbol en cuestin es un laurel no una naranja y est en un
sueo premonitorio donde el rbol aparece partido y pospone a la muerte de la hija Proserpia. Pero la
imagen del naranjo partido ha sido considerada una obra de despiste porque la fuente no es exclusivamente
Claudiano sino tambin una gloga latina de Petrarca, se trata de la 10 gloga del "Bucolicum Carmen." Esta
gloga es un dilogo entre Silvano, que es el mismo Petrarca y Scrates, que es un amigo suyo. En esta
gloga comparece el rbol (laurel) que simboliza sea la amada sea la poesa, este ltima representada como
un largo viaje de la poesa para conocer a poetas griegos y latinos. Siempre en esta gloga, en los ltimos 30
versos, se articulan las tres temticas sobre que se basa el soneto de Garcilaso:
- el rbol cortado
- llora sobre la sepultura de la amada
- deseo expreso del poeta de reunirse con la amada en otra dimensin.
En ella encontramos precisamente la imagen del laurel destruida de la furia de los veinte cuyas hojas son
enterradas en la tierra, a esta imagen siguen una decena de versos que incluyen el quejido por la sepultura de
la amada y aqu encontramos la imagen de las estriles lgrimas causada por el dolor que le hallamos en
Garcilaso, y tambin la expresin "recogerlas esparcidas frondas que puede significar recoger los
fragmentos lricos del Cancionero.
El amigo Scrates despues consuela a Silvano plantendole la unin con la amada en los campos Elseos por
un voto ms honesto, o bien librndose del deseo. En Garcilaso no hay ninguna referencia a un deseo ms
honesto presentndose asi como un soneto perfectamente laico. Adems en los ltimos 8 versos de Petrarca
se repite por 3 veces el verbo "ver" mientras en el soneto de Garcilaso este verbo slo es repetido 2 veces y
eso es una referencia formal que hace segura an ms la relacin con Petrarca. La relacin con Petrarca
latino es anlogo con el Petrarca vulgar (Cancionero) ya que en ello podemos ver el tema del rbol cortado
en bien 3 composiciones:
-En el soneto 333 encontramos la expresin "recogiendo las esparcieron frondas con sentido literal
refirindose a la coleccin de testimonios y a recuerdos de Laura, pero tambin pospone al sentido de
recoger los fragmentos lricos del Cancionero.
- El soneto 318 cuenta como el poeta ve caer un rbol real que lo pospone a la muerte de Laura definindola
objeto de amor y sujeto de poesa.
- En la cancin 323, cancin de las visiones cuenta de como un da estando a la ventana empieza a tener
visiones y ve un laurel joven, que parece un rbol del paraso, que se abate, luego ve un pjaro, el fnix, que
al ver caer el rbol y las frondas esparcidas (elementos de la amada) se agredice tal como hace el pelcano,
que se mata con el pico cuando ve a los mismos hijos muertos cuya sangre pero tiene el poder de resucitar.
Aqu en cambio la poesa fenicios resulta impotente a dar de nueva vida a Laura. El ltimo terceto encuentra
el desarrollo en la penltima estrofa de la gloga I de Garcilaso, dnde Nemoroso expresa el agero de morir
pronto para reunirse con la amada muerta.
GLOGA I
Se presenta como un canto amebeo de dos pastores Salicio y Nemoroso los que se quejan de la prdida de la
propia amada. Salicio se queja para haber perdido Galatea quien ha preferido a un otro mientras Nemoroso
llora para la muerte de su Elisa, probablemente tenemos dos concepciones de amor distintas. La gloga 8 de
Virgilio se construye sobre un canto amebeo entre dos pastores, uno se queja de la traicin de su pastora
mientras el segundo pastor organiza un hechizo porque su amante vuelve de la ciudad.
Esta gloga es posterior a la segunda. Del punto de vista mtrico aqu Garcilaso slo utiliza estanciass de
canciones de 14 versos cada una pero uno de ella, la 20 estrofa de las 30, presenta una excepcin en cuanto
presenta un verso en ms. Esta gloga es de una absoluta regularidad y este caso parece un po' extrao pero
es probable que lo haya hecho intenzionalemte. Ella, en efecto, presenta una estructura de gran armona:
- 3 estancias son dedicadas al destinatario a Don Pedro de Toledo
- 1 estancia dnde el poeta intorduce el canto de Salicio
- 12 estancias dnde encontramos el canto de Salicio
- 1 estancia tenemos de nuevo el poeta que introduce el canto Nemoroso

- 12 estancias canto de Nemoroso

- 1 estancia de nuevo el poeta.
Pues 3 son las estancias de la dedicatoria, 3 las estancias del poeta y las 12 estancias del canto son 4 veces 3
que revelan una perfeccin absoluta. Tenemos endecaslabos, (maysculos) y heptaslabos (minsculo)
ABCBACCDD cdd EE Fef, este esquema se encuentra en la cancin 50 de Petrarca.
El tiempo de la gloga coincide con el del da que inicia con el brotar sol y acaba con el ocaso, Vv 43-45 /
411 -413)
El canto de los pastores acaba con una referencia al locus amoenus. A partir de las pginas de Curtius el
locus amoenus representa la relacin positiva que los hombres establecen con la naturaleza y la cultura. Hay
casos en que este tpico es presentado de otra manera, en el sentido que ello no indica un sentido de armona
de los hombres con la naturaleza y con la cultura sino representa una rotura de armona como ocurre en las
cuatro estrofas, pero de manera diferente a segunda si se trata de las 2 estrofas del quejido de Salicio y las
otras 2 estrofas del quejido de Nemoroso. Hay otros 2 elementos importantes en estas 4 estrofas: la
dimensin temporal, en el sentido que el locus amoenus es pensado por los pastores en una perspectiva
temporal, o bien es pensado en el pasado, presente y futuro; y el tipo de prdida que los dos pastores
lamentan, o bien la prdida del objeto de amor comporta una diferente relacin con el lugar que asume
aspectos diferentes a segunda si se piensa en el pasado al presente y al futuro. En ambos casos Salicio y
Nemoroso han perdido el objeto de amor, pero la naturaleza de esta prdida es diferente: Galatea ha
preferido a otro pastor y Elisa es muerta.
En la estrofa 8, V 99 -112, Salicio, unido en una fantasma amoroso que se encarna en un objeto, repensa al
lugar, locus amouenus, en la perspectiva del pasado. En la 16 estrofa siempre es unido a un objeto de amor
pero piensa en una perspectiva futura. Tambin Nemoroso en la 18 estrofa es atado a una fantasma de amor
que no se encarna pero en un objeto porque Elisa es muerta y repensa al lugar en la perspectiva del pasado y
en la 29 estrofa en el futuro. La relacin de Salicio con el lugar es sealada por dos verbos "me agradaba" y
"deseaba" cuyo significados pueden ser tambin atribuidos al objeto de amor. Con ste podemos decir que el
valor postivo del objeto de amor se desplaza sobre la realidad de las cosas haciendo de mediador entre el
sujeto y la realidad. En la segunda parte de la estrofa hay otros elementos lxico "otra manera", "me
enganaba", "falso", "diferente", "esconder" que reenvian a una transformacin de algo positivo en negativo
pero referido al pasado. La corneja, un pjaro adivinatorio, repitiendo su verso le anuncia en el pasado su
desdicha. Este anuncio de infausto en el pasado no lo entendi sino el slo interpreta esto graznar de la
corneja como desdicha a la luz del presente. En esta estrofa Salicio nos hace asistir a un extraamiento del
pasado, la experiencia pasada asume un aspecto diferente de aquel que le apareci en el pasado y a la
insignia de este sentido que se desarrolla esta estrofa.
En la estrofa 16 ( V211) vuelve el lugar en una perspectiva del futuro. Hay dos series de verbos del sentido
contrapuesto: "Dejar", "detiene", "quitar" estn a indicar la separacin de Salicio del lugar; "hallar, venir",
quedarle"(restituirglielo, indica la conjuncin de Galatea con su amante en el lugar). V 214 Salicio est
planteando la unidad de Galatea con el lugar y entonces a travez de la nueva pareja se habr la recuperacin
de la armona perdida con el lugar, eso ocurre por la exclusin del yo. Estamos en esta estrofa a una
enajenacin del lugar, el lugar se vuelve de otro.
Al extraamiento del lugar en la perspectiva del pasado se suma la enajenacin del lugar en la perspectiva
del futuro.
En la estrofa 19 ( V239) Nemoroso exactamente como Salicio est repensando al lugar en la perspectiva del
pasado, pero la diferencia es que mientras Salicio le habla a Galatea del lugar, Nemoroso habla a lugar de
Elisa. La naturaleza representada es una naturaleza solidaria que vive la misma experiencia de luto de
nemoroso. Los elementos que la componen son legados el uno al otro amormonicamente: los rboles se atan
al agua por la imagen refleja en las aguas y al prado por su sombra mientras los pjaros difunden en el prado
sus quejidos. Esta cadena se cierra con la yedra que se estrecha apretn al rbol. Esta conexin hace pensar
en una realidad con una falta de materialidad. En la II parte de la estrofa est presente el trmino "ajeno"
como "extrao" pero aqu no se trata de un extraamiento porque para Nemoroso extrao es la actual
condicin del dolor con respecto del feliz pasado
La ltima estrofa (V394) vuelve el lugar pensado en la perspectiva del futuro. Aqu Nemoroso se dirige a la
amada muerta preguntndolas que el tiempo pase ms velozmente as se apresurar su muerte y liberado por
la materia podr reunirse con ella. Esta unin ocurrir con la muerte de l y el lugar dnde ocurrir es
definido como pura alteridad.

Es el verbo "veder" que pospone a la unin de los dos queridos articulando la estrofa en tres distinguidos
visones:
-VES, Elisa es evocada en el acto de contemplar, es decir de ver desde su estado de quietud perenne el
mundo humano que est sometido a las leyes del tiempo material. En este estrena visin la relacin entre
Elisa y Nemoroso es definida en relacin a los dos rdenes del ser en tensin (temporalidad y variabilidad en
que se encuentra Nemoroso y condicin de eternidad de Elisa porque ya falto de materia).
- VERME, la solucin de la tensin es confiada a un extremo acto de memoria de parte de Elisa
- VERTE, el lugar dnde Nemoroso es reconducido a la presencia de Elisa en un lugar otro. La alteridad es
garantia que la prdida es garantizada para siempre, es un lugar que no conoce la experiencia de la prdida y
conserva la llena delicia del lugar terrenal del pasado sin pero heredar de ello la caducidad.
Salicio es caracterizado por un extraamiento del pasado y un futuro de exclusin y por lo tanto el dolor por
Salicio que caracteriza el presente de la prdida se extiende al pasado y al futuro. Para Nemoroso la
experiencia de dolor caracteriza su presente como Salicio, pero para l este dolor es circunscrito a la hora y a
este lugar puesto que sea la dimensin del pasado sea aquel del futuro se presentan de modo completamente
diferente: el pasado se confirma en su identidad positiva y el futuro se presenta como una promesa de
felicidad absoluta.
En la estrofa 8 (V 99 -112) hay en la frente el locus amoenus compuesto por siete partos y la anfora "por"
t, en la segunda parte de la estrofa tenemos la idea de engao constituida por la expresin "falseo pecho" y
el pjaro adivinatorio "la corneja." En la descripcin del locus amoenus Garcilaso pone junto Petrarca y
Ariosto. En la composicin 176 del Cancionero estan presentes los mismos elementos que describen el locus
amoenus de Gracilaso. De Ariosto nos interesan 2 puntos. Uno es lo que concierne la blanca azucena y la
bermeja rosa, presentes en el canto 32 del Orlando Furioso, que son utilizados en ms contextos para indicar
la belleza femenina, la aurora y el locus amoenus, y en el canto 32 es utilizado para describir la aurora. El
segundo punto importante es la expresin "la dulce primavera desiderava que siempre est presente en el
canto 45 del Orlando Furioso.
El elemento de la corneja es interpretado con dos opuestos sentidos: en el pasado como un mensaje positivo
y fausto, en el presente lo interpreta como un mensaje negativo e infausto: la dimensin negativa Salicio la
extiende hacia al pasado que fue incluso feliz y en el futuro. "Izquierda corneja con su voz repiti mi
desdicha", aquellas izquierda puede significar algo infausto pero no es as.
En la gloga II (V 260 -262) cuando Garcilaso describe las escenas de caza de Albanio y Camilla, Albanio
dice que el izquierdo canto de la corneja no sirvi a nada para huir de la muerte (aqu "izquierda" significa
que profetiz una desdicha): la corneja no supo interpretar su mismo canto para evitar caer en las manos de
los cazadores y de morir. Colocndo las dos partos podemos decir que la corneja no supo interpretar su
izquierdo canto, que predijo su desdicha, comportandose exactamente como Salicio en la gloga I el que no
supo interpretar el canto del dolor augurante de la corneja que le predijo su desdicha.
La corneja tambin se encuentra en el Arcadia, en la 10 gloga dnde "izquierda corneja" de una parte tiene
un valor infausto determinado del trmino "izquierda" y de la otra parte es colocada a mano izquierda con
valor dolor augurante. La fuente de Sannazaro es Virgilio dnde en la Buclica 9 la corneja situada a mano
izquierda tiene un valor de dolor augurante. En Petrarca en la composicin 210 hay una izquierda corneja
que es colocada a mano izquierda con un valor bien augurante aunque no sirve a nada porque no cambia la
suerte desdichada del yo potico. Cicern es la fuente de Petrarca dnde en el "De Devinazione" son
tomadas la imagen y el contexto. Esta tradicin de la corneja, vulgar-clsica, con un valor ambiguo es
confirmado por Plinio el que dice que la corneja es un pjaro cuyo graznar es considerado por algunos
dolores augurante y de otros bien augurante. Garcilaso explota el valor oscilante del canto tradicional de la
corneja pero refunzionaliza este valor oscilante hacindo de l la dobla interpretacin pasada y presente de
parte de Salicio. Garcilaso ms que sobre la posicin insiste sobre el canto, sobre el graznar, dnde es
posible que hay una referencia determinada por la onomatopeya correspondiente al adverbio latino "cras"
que est a indicar "maana." De este modo la corneja anuncia la futura infidelidad de Galatea. La corneja,
adems, fue smbolo del de la fidelidad matrimonial. Se encuentra atestado en Eliano, en un tratado sobre los
animales, en el Fisionimus, en Plutarco, y en estos textos se dice que estos pjaros quedan fieles. A este
punto parece paradjica que en graznar la corneja misma a sealar la infidelidad pero podra ser que haya
sido utilizada como oposicin. Con respecto de las otras la 16 estrofa (V 211 -222) no semeja presentar
muchas referencias intertextuales. En la interaccin "ves aqui" se ha pensado que hay una referencia a la 13
Buclica de Virgilio dnde est presente el deittico "IC" que significa "AQU" y tambin es utilizado por
tres veces.

La idea de abandonar el lugar ha sido sealada en la gloga II en los V 25-30 dnde Albanio quiere
abandonar el lugar dnde ha vivido con Camilla de modo que tambin abandona el sufrimiento. Estos versos
de la I y de la II gloga, unidos de la temtica del abandono para huir del sufrimiento podemos hallarlos en
la Piscatoria de Sannazaro dnde pero est presente la idea de abandonar el lugar donde se ha consumido
la desdichada historia para huir en lugares despoblados. En Garcilaso en cambio hay la idea de abandonar el
lugar para dar espacio a Camilla y a su amante.
(Hay dos generos literarios que se pueden poner junto "el esclusus amatos", dnde una amante fuera a la
puerta suplica a la dama de hacerlo entrar, y "El epitalamio" que puedan dar importantes explicaciones
PROF).
La 18 estrofa presenta una situacin parecida a la 8 estrofa. Nemoroso habla al lugar con un apstrofe a las
partes que componen este lugar. Un' apstrofe a la naturaleza se encuentra en la cancin 126 de Petrarca
donde representa una conmemoracin del lugar hecho sagrado de la memoria de Laura. Cada elemento de la
naturaleza se ha puesto sagrado porque ha venido a contacto con el cuerpo de Laura. En Garcilaso los
elementos naturales son revocados en su armoniosa conexin y aqu combina Petrarca con Ariosto en
particular de Ariosto retoma la imagen de la yedra que se enreda en la gruta con "stolto passo." Aqu Arisoto
est describiendo la casa del sueo y traduce "stolto passo "de un sintagma de Ovidio de las Metamorfosis,
pero es primeros Poliziano que traduce este sintagma. De Aristo Garcilaso toma esta idea cuando alude que
en el tiempo pasado, en tiempos felices durmi tranquilamente que se refleja en la descripcin de la casa del
sueo de Ariosto.
La estrofa 29 es estudiado en relacin a la estrofa 23, V 310 -323, porque ambas hacen referencia a la
muerte de Elisa y aspiran al deseo de reunirse con ella pero estas referencias ocurren en proporciones
diferentes: la estrofa 23 es dedicada completamente a la muerte de Elisa y la os efectos que provoca en
Nemoroso, en trminos de oscuridad y sombra, y slo l ltimos 3 versos aluden a la unin; las 29 son
intermente dedicado al momento de la unin.
La estrofa 23 se construye sobre una comparacin con base en la que el obscurecimiento del mundo es
hecho equivalente de la prdida de la persona querida y los dos trminos de la comparacin ocupan los
versos 310 - 317 y el segundo trmino a partir de "tal es" los V 318-323, tenemos pues 2 ncleos analgicos
que soy "sol" y "Elisa", la comparacin nace nota del hecho que la amada es identificada con el sol, y luego
hay un trmino mediano del que mana la comparacin que es "partir":
el venir menos con la muerte de Elisa y con el ocaso la ausencia del sol. La comparacin se articula en 2
fases: el ocaso del sol = muerte de elsea, vuelta del sol = muerte del amante. Esta comparacin no es
original, en efecto lo encontramos en el canto 45 del Orlando Furioso que hace referencia a la pareja de
Bradamante y Ruggiero cuya ausencia a corte hace pensar en Bradamante que la haya abandonado por otra,
pero en realidad l ha sido hecho prisionero que ser en fin liberado por Leone. Garcilaso introduce pero un
elemento trgico que no hay en la estrofa de Bradamante: mientras el miedo en el Orlando Furioso es vano y
falto de fundamento y de justificacin que caracteriza lo tmido, en Garcilaso el ocaso del sol encuentra
cotejo en la muerte de Elisa y Nemoroso precipita en el miedo determinado por las tinieblas. Adems la
naturaleza de la prdida del objeto de amor es diferente: por cunto concierne Bradamante sabemos que la
prdida es temporal, en el caso de Nemoroso la muerte de Elisa hace definitiva la prdida si no se piensa en
un lugar ultramundano de unin con la amada como ocurre en la estrofa 29. En la comparacin a cuyo
Gracilaso se inspira por boca de su personaje femenino asimila el vano miedo que las sombras nocturnas
producen en lo tmido al falso temor que la ausencia de lo querido le provoca en la celosa Bradamante con el
effettto de poner despacio sobre el mismo la falsedad del temor y la vanidad del miedo y en la conviccin
optimstica qu el buen empleo de la razn sepa anlogamente desvelar la inconsistencia material de las
sombras a la falta de fundamento del celos. Efectivamente en el texto de Ariosto la autntica tragedia de una
prdida irreparable y una noche terrorfica est solo rozada cuando cerrado el monlogo de Bradamante el
narrador hipotiza en tono exclamativo el tamao del dolor de ella si hubiera sabido la verdad o bien que
Ruggiero fue condenado a muerte en prisin y en este sentido Garcilaso rinfunzionalizza su estrofa. A travs
de la comparacin el obscurecimiento del mundo es devuelto igual a la prdida de la persona querida
estableciendo una conexin entre deseo y conocimiento. El obscurecimiento del mundo es un
obscurecimiento de la capacidad de la razn pero este conocimiento del mundo que se pone oscuro es puesto
en relacin a la prdida del objeto de amor, esta conexin es por toda la lrica amorosa a partir de
Cavalcante. Para nemoroso en virtud de esta conexin siendo el objeto del deseo irremediablemente perdido
la experiencia del mundo no puede que configurarse como experiencia de sombra y temor, la imagen de la

noche tiene por este una connotacin negativa mientras sabemos que en la mstica es experiencia positiva
que permite un conocimiento otro, de lo divino.
Mientras en Gracilaso el objeto de amor es fuente de luz cuya ausencia no permite el conocimiento.
La estrofa 29 incluye una de las ms extraordinarias representaciones del tema clsico de la lrica romanza:
el deseo de reunirse a la amada muerta. Esta vez Garcilaso parte de la gloga V del Arcadia de Sannazaro
que es unanelegia fnebre que el pastor Ergasto entona sobre la sepultura de Ambrosio. De parte de Ergasto
tenemos la invocacin del alma beata de Ambrosio despues Sannazaro retoma una imagen Virgiliana de la V
Buclica, utilizando el verbo "calcare" al sitio de "vedere" tal como hace Garcilaso. Tenemos en esta
segunda parte de la estrofa una topografa del lugar ultramundano con una interaccin del adjetivo "otro",
ello representa un artificio iterativo-alternativo. Sannazaro por esta topografa parte de la sexstina 142 del
Cancionero de Petrarca y afirma que sea la brevedad de la vida sea la ocasin le ensean otro objeto de amor
que no es ni el amor fsico ni aquel espiritual pero aquel de querer directamente Dios y aqu hallamos la
imagen del lugar otro.
Garcilaso es formalmente fiel al dictado de Sannazaro pero el contexto en el que inserta su estrofa es aquel
amoroso de Petrarca. Adems de la iteracin "otro" tambin tenemos una segunda iteracion constituida por
el verbo "buscar" que viene de Petrarca y otro elemento siempre de Petrarca es "el tercera rueda" presente en
la sestina. Garcilaso injerta sobre el tejido formal algunos versos de Sannazaro y la temtica amorosa de
Petrarca. En Garcilaso pero no hay el proceso de redencin que es en cambio presiente en la sexstina 142,
primera composicin en cuyo Petrarca enuncia el amor por Dios y lo hace de manera extraordinaria porque
este gnero de la sexstina se especializ en la temtica del amor pasional. En la estrofa pues 29 no hay
alguna huella de arrepentimiento sobre el llano religioso ni sobre aquel moral.
La estructura de esta estrofa es constituida por una frente en que est presente un ruego de Nemoroso a Elisa
porque contribuya a acelerar su muerte. El primero pie de la frente contiene la invocacin de Elisa, el
segundo pie contiene el reugo y en el sirma tenemos la unin y la descripcin del lugar topogrfico
ultramondano.
En el Cancionero de Petrarca tenemos 3 sonetos, 346-347 -348, que presentan una estructura de este tipo:
ruego, ms imagen de Laura como divinidad celeste y en el ltimo verso est presente el ruego por la unin
pero el soneto 347 el ltimo verso presenta una ambigedad representada por la voz "con voi con la
hiptesis que el poeta se pudiera dirigir sea a Laura que a Dios. Pues el deseo de Petrarca tambin es aquel
de reunirse con Dios. En Petrarca coexisten as dos elementos: el deseo de volver a ver Laura como efecto
psicolgico del luto y la aspiracin a la visin divina como anhelo de la salvacin. Pero en Garcilaso
desaparece cada huella de la transcendencia.
En el soneto 302 de Petrarca parece que el equilibrio entre las dos exigencias, salvadora del alma y deseo de
reunirse con la amada, se haya inclinado y prevalezca el deseo de volver a ver a Laura, cuyo vuelo del
pensamiento lleva para arriba al poeta a encontrar a Laura.
Garcilaso vuelve a proponer pues un antiguo tema de la lrica romanza atenindose a al menos 3
composiciones petrarquescas por cunto concierne la invocacin de la querida fallecida, el ruego que la
encontramos sobre todo en el soneto 347, la imaginada visin celeste parecida al soneto 302 y por fin el
lugar del encuentro es tomado por la despedida de la sexstina 342. En prometer este tema lo somete a un
proceso de liricizzazione y resulta de mxima evidencia si tomamos en consideracin:
- el soneto de la Vida Nueva de Dante dnde el poeta mira Beatrice ella que se fija en su vez al Dios a
significar que Beatrice es mediacin entre el sujeto y la divinidad,
- Petrarca en el soneto 362 "volo con laladei pensieri al cielo" dnde el amor es correspondido porque
Francesco es cambiado y tambin es cambiada la naturaleza de su amor, o bien de amor terrenal a amor
divino as puede mirar uno y otro.

GLOGA III
Probablemente es la ltima obra de Garcilaso, es posible que estaba componiendo esta gloga en el verano
del' 36 al tiempo del campo militar en Provenza. Los V 37-40 (el ltimo verso recuerda a los muchos poetas
que han alternado las armas y el arte) sealna el empeo de garcilaso en el campo militar. Del punto de vista
mtrico tenemos la octava italiana, 47 octavas por 376 versos.
Hay una larga dedicatoria que comprende las primeras 7 octavas a Maria que pudiera ser la mujer de Don
Pedro de Toledo o Maria de Cardona una aristcrata napolitana, poetisa con el que Minturno fue atado
sentimentalmente y hay en efecto otro soneto que Garcilaso le dedica explcitamente. El nombre de la

dedicatoria est presente en el segundo verso y este verso es muy famoso porque de este Gongora construye
un entero soneto. Con este hacia Garcilaso quiere celebrar la belleza de ella.
En la ltima estrofa de la dedicatoria estn presentes las 4 Ninfas del ro Tajo y de la octava siguiente
empieza el argumento de las Ninfas y la descripcin del lugar y a esta descripcin son dedicadas 3 octavas
(V57 -88). Este lugar es un poquito particular porque se trata del ro Tajo que pospone al lugar del
nacimiento de Garcilaso. Cuando una ninfa ve el lugar llama todas las otras porque salgan del agua para ver
el lugar y se echan all en las orillas del ro a bordar. A partir del V 121 la gloga procede describiendo el
bordado de las 4 Ninfas, se trata del artificio del ecfrasi o bien las 4 ninfas bordan 4 historias. Filodoce borda
la historia de Orfeo y Euridice, Dinamine la historia de Apolo y Dafne, la tercera ninfa borda la historia de
Adonis y Venus y Nise la cuarta Ninfa siempre borda una historia de amor pero no mitolgica como las
anteriores pero una historia de amor actual o bien aquel de Nemoroso y Elisa que tambin se ha desarrollado
en el mismo lugar del ro Tajo.
Acabado el trabajo del bordado mientras las ninfas estn a punto de volver en las aguas del ro ellas sienten
la msica de brazuelos de cerdo embutido y se detienen a escuchar el canto de los pastores V315 -368. Cada
canto de los pastores es de 4 octavas y el contenido es de tipo amoroso porque los pastores se dirigen a sus
amadas. Tambin aqu se trata de un canto amebeo pero el canto es a estrofas alternas: una estrofa de
Tirreno y uno de Alcino. Esta gloga hace referencia a la gloga 7 de Virgilio donde tambin est aqu
presente un canto amebeo alternado compuesto pero de 6 estrofas de 4 versos.
La mitad de la ltima estrofa describe como los pastores se alejan y la otra mitad de como las ninfas se
emergen en las aguas del ro. Las 6 historias de amor pueden dividirse en 2 grupos: 3 pertenece a la
antologa del mito mientras las otras 3 que son hechos actuales pertenecen a la historia. Ellas pueden
subdividirse a su vez en un grupo de 4 y uno de 2: 4 sono basadas sobre la muerte de la amada por el
artificio del ecfrasis y 2 historias cuya amada es todava viva son contadas por el canto directo de los
pastores.
En la primera historia (V121 -144) de Orfeo y Euridice, (tracia = Orfeo rey de tracio) est presente la
insistencia de la mediacin artstica por 2 elementos:
- "diestra mano" desrezza de la mano
- "tenia figurado" hace referencia al artista que produce el producto, pero "figurado" comparece tres veces en
las las estrofas como "estaba figurado" con referencia al producto mismo, "figurado si veia" referencia al
destinatario.
La I estrofa de esta historia describe el lugar del acontecimiento; la II estrofa describe el acontecimiento o
bien la prdida del objeto querido; el III hace referencia al dolor del amante. Esta estructura se repite en
todo y tres los bordados.
La historia que borda en cambio Nise ocupa 9 octavas y el lugar descrito tambin ocupa 3 octavas as como
la prdida y el dolor. V 201-224 describe el lugar o bien Toledo y el ro Tajo lugar del nacimiento del poeta
y lugar en que se realiza el producto artstico. La indicacin del lugar no es genrico porque la descripcin
corresponde a la topografa real de Toledo porque esta ciudad es enrocada sobre una colina y a valle corre el
ro, prevalece por lo tanto una descripcin realista (ATAS RUEDAS: tomadas de agua, noria mecnica que
un ingeniero del tiempo construy para tomar el agua del ro). En las estrofas siguientes tenemos una
diferencia con respecto de las otras 3 historias anteriores porque la muerte o el peridta del objeto de amor es
descrita en el acto mismo en que se ocasiona, por ejemplo en el caso de Dafne es descrita en el momento en
que huye de Apolo hasta transformarse en rbol, la muerte de Elisa en cambio es contada en el momento en
que ya ha ocurrido y describe el homenaje que las ninfas silvestres le devuelven. V 217-232 este homenaje
fnebre consiste en el esparcir flores sobre el cuerpo muerto de Elisa. (La edicin del Principes lleva la
palabra "Degollada" que literalmente significa "decapitada", alguno no aceptan esta leccin y han nacido
tentativas de emandare el texto por cuyo alguien ha pensado "igualada" que dara el sentido de "extensin" o
como error de "iugulada" en el sentido de herida giulare, pero "degollada" no significa slo decapitada pero
tambin "desangrada" y alguien ha defendido la leccin "decapitada" teniendo presente la metfora de la flor
partido.
Las estrofas siguientes, V240 -264, describe el dolor y la reaccin de Nemoroso y tambin aqu hay una
diferencia con respecto de la reaccin de los amantes de las otras 3 historias, en el caso del dolor de Apolo
l es descrito mientras abraza y besa Venus que se transforma en rbol, mientras en Nise la ms bonita de las
ninfas silvestres talla sobre una corteza de un lamo un epitafio de Elisa dando voz a la fallecida misma en el
sentido que es como si fuera Elisa a hablar. La reaccin de Nemoroso se encuentra pues en un epitafio de
Elisa descrito por una ninfa sobre una corteza ella que es descrita sobre la tela cuya tela a su vez nos es

contada a por el poeta. El dolor de nemoroso nos llega a a travez 4 mediaciones. En la ltima estrofa, V257
-264, es una referencia al gnero piscatorio que Sannazaro inaugur.
La ltima parte presenta el canto amebeo de los pastores que es tomado por la 7 Buclica de Virgilio dnde
Malibeo introduce una competicin entre dos pastores articulada en un canto amebeo de 6 estrofas y cada
pareja de estrofa presenta un tema:
1. la invocacin de las musas y los pastores arcadi
2. divinidad agreste
3. espera de la tarde y el encuentro amoroso que espera a los pastores
4. defensa de las intemperies estacionales
5. la fuerza reformador de la persona querida
6. la belleza de los muchas plantas, el ms bonito es aquel preferido por el amato/a.
Los temas de las ltimas 4 estrofas de Virglio son retomados por Tirreo y Alcino y la 5 pareja del Buclico
Virgiliana la hallamos en los V 336 ( cuerno: cuerno de Amalteo o cornucopia como smbolo de
abundancia) pero tambin en la 9 gloga del Arcadia se cuenta la prodigalidad de la naturaleza condicionada
por la presencia de la amada. En esta gloga por fin tenemos 3 caractersticas:
- un pasado que se opone al presente, historias del mito e historias actuales,
- arte y cultura que se opone a naturaleza
- tragicit y serenidad.
Ella presenta un universo unitario en que estas fractura se reponen. Esta composicin puede aparecer un
poquito extraa porque opone a la tragicit de las historias una sensacin de serenidad porque la tragicit
serenamente se acepta si ocurre por la mediacin del arte. Parece as que en esta composicin a redimir es el
arte que toma el sitio de la religin y eso avverrr al final de las 800.