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LEZIONE 02

IITM CORSO SOUND DESIGNER 2006

ENRICO COSIMI
SINTESI DEL SUONO
LEZIONE 2

ENRICO COSIMI

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LEZIONE 02

1 SOUND SOURCES
1.1 OSCILLATORI (Parte II)
1.1.1 MODULAZIONE DI FREQUENZA
E necessario distinguere tra diversi tipi di modulazione di frequenza:

Modulazione di Frequenza Esponenziale in banda Sub-Audio


Modulazione di Frequenza Esponenziale in banda Audio
Modulazione di Frequenza Lineare in banda Sub-Audio
Modulazione di Frequenza Lineare in banda Audio

Il limite tra banda sub audio e banda audio variabilmente indicato tra i 10 - 15 Hz.
Una modulazione di frequenza pu essere ciclica o transiente; nel primo caso, si utilizza ad esempio
una sorgente di tensioni cicliche, come un LFO; nel secondo caso ad esempio una tastiera si utilizzer
una sorgente dal comportamento non ripetitivo.
In tutti i casi, i parametri significativi per identificare una modulazione sono:

frequenza originale delloscillatore destinazione (cio che riceve la modulazione)


forma donda delloscillatore destinazione / modulato
frequenza delloscillatore sorgente / modulante
forma donda delloscillatore sorgente / modulante
indice di modulazione, ovvero quantit di modulazione fatta pervenire alla destinazione

1.1.1.1 INQUADRAMENTO STORICO


La modulazione di frequenza, Frequency Modulation o FM per brevit, nasce allinizio degli anni 70 grazie
alle sperimentazioni di John Chowning effettuate presso i laboratori del CCRMA esistenti alla Stanford
University. Originalmente, la tecnica venne considerata funzionale per la sua effettiva economicit di
esercizio, ma nononstate tutti gli sforzi, nessuna realt commerciale statunitense sembrava interessata ad
intraprendere la produzione e lo sviluppo di sistemi in grado di sfruttarla. Solo la Yamaha Corporation, con i
primi modelli non editabili GS1 e GS2, e successivamente con la DX-7, colse loccasione di raggiungere un
record ancora ineguagliato di diffusione commerciale.
1.1.1.2 FM ESPONENZIALE IN BANDA SUB AUDIO
E il banale vibrato imposto a diversi oscillatori mediante sorgente di controllo ad andamento ciclico.
Ecco i punti fondamentali della FM in banda sub audio:

profilo del vibrato: il profilo del vibrato, ovvero il suo andamento, strettamente legato alla forma
donda emessa dalloscillatore modulante;

contenuto armonico risultante: fintanto che la modulazione di frequenza rimane in banda sub
audio, il contenuto armonico esclusivo retaggio delloscillatore portante;

ampiezza del vibrato: lampiezza del vibrato dipende dalla quantit di segnale emesso
dalloscillatore modulante; questa quantit viene espressa in termini di indice di modulazione, tanto
pi lindice elevato, tanto pi il vibrato risulter ampio;

composizione del segnale audio: nella modulazione di frequenza in banda sub audio, iloscillatore
modulante non appare nelluscita audio finale (si confronti, a tal proposito, il diverso funzionamento
della modulazione di ampiezza AM).

1.1.1.3 FM ESPONENZIALE IN BANDA AUDIO


Se loscillatore modulante viene tirato in banda audio, nel segnale delloscillatore modulato cio nel
prodotto finale inizieranno a comparire componenti armoniche estranee, che prendono nome di
sidebands; la frequenza delle sidebands generate durante il processo di modulazione dipende dalle
frequenze dei segnali modulante fm e del segnale modulato fc e dallindice di modulazione.

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Se il modulante genera una sinusoide pura con frequenza pari a 100 Hz ed il portante (cio
loscillatore modulato) genera una sinusoide pura con frequenza pari a 500 Hz, la modulazione di
frequenza produrr le frequenze 100 (fm), 400 (fc-fm), 500 (fc) e 600 (fc+fm); tutto questo valido per
tutte le armoniche presenti nei segnali modulante e portante.
1.1.1.4 Modulazione di frequenza lineare in banda sub audio
E assimilabile al normale comportamento del vibrato.
1.1.1.5 Modulazione di frequenza lineare in banda audio
La tecnica di FM in banda audio permette di generare una massiva quantit di armoniche partendo da due
semplici sinusoidi, C e M, con notevole risparmio di gestione. Risulta fondamentale per la FM la capacit di
produrre suoni armonicamente complessi con unestrema economia strutturale: pochi elementi facilmente
controllabili possono infatti generare timbriche interessanti e molto pi costose se prodotte con le tecnologie
tradizionali.
1.1.1.5.1 Intonazione percepita nella FM esponenziale
Se la modulazione di frequenza segue un andamento esponenziale, la frequenza del carrier viene modulata
non pi per intervalli simmetrici sopra e sotto la frequenza nominale, bens seguendo gli intervalli musicali,
ovvero seguendo la legge esponenziale: partendo da una frequenza centrale, per salire di un dato intervallo
musicale (ad esempio unottava 200 400 Hz, con intervallo 200 Hz) bisogner percorrere pi Hz che per
scendere (ad esempio 200 100 Hz, con intervallo 100 Hz). In risultato audio della FM esponenziale ci sar
pertanto una frequenza percepita del carrier modulato come progressivamente crescente mano mano che
si cresce allontanandosi dalla frequenza nominale di partenza e mano mano che aumenta lindice di
modulazione. In pratica: non possibile utilizzare melodicamente il timbro nel rispetto del temperamento
equabile.
Se controlliamo in frequenza un oscillatore che produce una sinusoide a 440 Hz utilizzando un oscillatore
modulante che produce una sinusoide con ampiezza pari a 2V picco picco, otterremo nelloscillatore
destinazione uno spostamento di intonazione pari a +1 ottava / -1 ottava (cio unottava per ogni Volt di
ampiezza del segnale modulante). In pratica, loscillatore modulato arriver ciclicamente alle frequenze
massima e minima di 880 Hz (unottava sopra) e 200 Hz (unottava sotto). Quando la frequenza di
modulazione arriva in banda audio, lalternanza delle due nuove intonazioni diventa talmente veloce che il
nostro orecchio percepir un valore intermedio pari a 880 200 = 660 Hz, un valore fuori tonalit rispetto ai
440 Hz originali.
1.1.1.5.2 Intonazione percepita nella modulazione di frequenza lineare
A differenza della FM esponenziale, landamento lineare garantisce la corretta intonazione del risultato
audio.
Se moduliamo in frequenza linearmente un oscillatore che produce una sinusoide a 440 Hz mediante un
oscillatore modulante a 220 Hz, otterremo sidebands pari a 440 + 220 e 440 220 Hz, cio 660 e 220.
Quando le due armoniche vengono alternate tra loro a velocit audio, la frequenza media percepita sar 660
220 = 440 Hz, perfettamente in tonalit con la frequenza originale.
Calcolare le frequenze delle sidebands
E possibile prevedere i valori in frequenza che assumeranno le diverse sidebands generate nella FM (e
quindi il contenuto armonico del segnale risultante) mediante la semplice formula:
Cf nMf [n=0,1,2,3,4]
Cf la Carrier Frequency (la frequenza delloscillatore/operatore portante; Mf la Modulator Frequency (la
frequenza delloscillatore/operatore modulante); n la serie di numeri interi.
Rifacendonsi a J.Haas: la frequenza del portante (Cf) pi e meno tutti i numeri interi multipli della frequenza
modulante (C m).
Cioe:
Cf, Cf+Mf, Cf-Mf, Cf+2Mf, Cf-2Mf, Cf+3Mf, Cf-3Mf, Cf+4Mf, Cf-4Mf.

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1.1.1.5.2 Rapporto di frequenza costante Cf : Mf


Le frequenze delle sidebands possono essere calcolate anche in un altro modo, utile quando il rapporto tra
Cf e C m rimane costante (ad esempio C : M = 1 : 2 per Cf = 100 Hz e C m = 200 Hz.
E importante notare che i rapporti C : F espressi con numeri interi hanno propriet timbriche ben precise,
come vedremo tra poco.
E possibile calcolare le sidebands superiori per C : M = 1 : 2 nel seguente modo:
C+M, C+2M, C+3M, C+4M
Se C : M = 1 : 2, avremo la prima sideband superiore a 1+2=3, la seconda a 1+(2x2)=5, eccetera. Se
interpretiamo i rapporti ottenuti in Hertz, facile riconoscere che, partendo da 1 come valore fondamentale,
3f + 5f (+7f + 9f) ci forniscono in pratica le armoniche dispari della carrier frequency.
Se il rapporto C : M = 1 : 1, ovvero quando portante e modulante hanno la stessa frequenza, si otterr un
contenuto armonico assimilabile a quello di unonda a dente di sega.
Se il rapporto diventa C : M = 1 : 2, si ottiene un contenuto armonico assimilabile a quello di unonda quadra
con duty cycle al 50 %.
Se il rapporto diventa C : M = 1: 3, si ottiene un contenuto armonico assimilabile a quello di unonda
impulsiva con duty cycle al 70 %
Similmente, le frequenze delle sidebands inferiori potranno essere calcolate nel modo:
C-M, C-2M, C-3M, C-4M
Se C : M = 1 : 2, avremo la prima sideband inferiore a -1, la seconda a 1-(2x2)=3, la terza a 1-(2x3)=5
eccetera.
Per Cf = 200 Hz e Cm = 400 Hz, dato C : M = 1 : 2, insieme alla prima sideband superiore di 600 Hz anche la
prima sideband inferiore a -200 Hz.
Le sideband di frequenza espressa con segno negativo vengono chiamate sidebands reflective. Al nostro
orecchio non avendo senso parlare di frequenze negative - risulteranno con fase invertita di 180 rispetto
alle sidebands partner.
Pertanto, nel calcolo delle sidebands superiori ed inferiori, si pu togliere il segno meno ed esprimersi
matematicamente come assoluto /-200/.
1.1.1.5.3 Cosa succede quando c uninversione di fase?
Fintanto che le frequenze delle sidebands sono diverse tra loro, quale che sia il loro segno, il risultato sonoro
finale corrisponder alla semplice somma di tutte le frequenze presenti.
Se per due sidebands hanno frequenza eguale ed egual segno si sommeranno realizzando unaumento di
ampiezza per la frequenza dellarmonica corrispondente; se due sidebands hanno eguale frequenza ma
segno opposto, ovvero sono in antifase, si cancelleranno, provocando un vuoto nello spettro armonico
risultante.
1.1.1.5.4 Spettri armonici e spettri inarmonici
Se C e M sono espressi con numeri interi (N), il rapporto risultante 1:N sar armonico, ma nel timbro
risultante saranno mancanti tutte le armoniche multiple di N.
Nel caso di C : M = 1 : 2, risulteranno mancanti tutte le armoniche multiple di 2, ovvero tutte le armoniche
pari.
Teoricamente, qualsiasi rapporto C:M riducibile a numeri interi produrr sidebands riconducibili ad una serie
armonica.

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Se la Cf o la Cm vengono espressi con numeri irrazionali, ci sar uno spettro inarmonico.


1.1.1.5.5 In pratica
Se si intende utilizzare la Linear FM come tecnica di sintesi a se stante, bisogna tenere presente che gli
oscillatori Carrier produrranno lintonazione desiderata, gli oscillatori Modulator produrranno il contenuto
armonico richiesto e, cosa ancora pi importante, la variazione dinamica dellindice di modulazione permette
di alterare nel tempo il contenuto armonico prodotto.
Quantit e posizione reciproca di Carrier / Modulator allinterno di un algoritmo permettono di ottenere
risultati sensibilmente diversi.
PATCH SS006 FM EXP_LIN
1.1.2.1 HARD SYNC
Nella sincronizzazione dura, il ciclo della forma donda slave viene brutalmente interrotto e fatto ripartire in
corrispondenza del ciclo master; chiaramente, il restart forzato comporta una serie significativa di alterazioni
nellandamento (armonico e conseguentemente grafico) del segnale slave che rendono particolarmente
interessante lascolto del medesimo.

Se, come nel caso dello schema superiore (da Doepfer), la frequenza del segnale master superiore a
quella del segnale slave, il restart forzato della forma donda slave si traduce in una perfetta aderenza alla
frequenza delloscillatore principale; il segnale audio prodotto dalloscillatore slave non presenter
significative variazioni timbriche.

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Le cose si complicano sensibilmente se, come nello schema superiore, la frequenza del master inferiore a
quella dello slave. In questo caso, il restart forzato dello slave comporter una serie di picchi intermedi
corrispondenti ai cicli abortiti prematuramente. La sequenza dei picchi intermedi produce in ascolto un forte
incremento armonico che arricchisce in maniera inconfondibile il segnale emesso dalloscillatore slave.
1.1.2.2 Soft Sync
La sincronizzazione morbida agisce sul segnale slave senza spezzarne il ciclo: in corrispondenza del restart
imposto dal segnale master, allinterno delloscillatore slave verr semplicemente forzata la frequenza alla
normale produzione del ciclo. In pratica, nelloscillatore slave viene ristretto il periodo la frequenza
preservandone lintero andamento.
1.1.2.3 Da un punto di vista tecnico
La sincronizzazione ottenuta utilizzando a livello circuitale appositi impulsi definiti di sincrono. Quando la
dente di sega di un oscillatore master decade, viene liberato un impulso di sincrono che poi convogliato sul
sync buss. In regime di Soft Sync, qualsiasi oscillatore slave collegato al sync buss (internamente o
mediante appositi patch cords) scaricher la propria dente di sega appena ricevuto limpulso di
sincronizzazione. Con tutti gli oscillatori slave collegati al sync buss, la frequenza risultante sar quella
delloscillatore master accordato pi in alto; in pratica loscillatore pi lento scaricher la propria dente di
sega solo se gi in procinto di farlo.
In regime di Hard Sync invece, la scarica della dente di sega nelloscillatore schiavo diventer operativa
senza riguardo per il punto del ciclo in cui ci si trova loscillatore. Se lo slave ha frequenza inferiore al
master, questo comportamento equivalente al soft sync; ma se lo slave pi acuto del master verranno
prodotte grosse quantit di sideband armoniche e con conseguenti bizzarri cambiamenti timbrici.
Patch SS007 Sync
1.1.3 Phase Modulation
La modulazione di fase utilizza la stessa tecnologia impiegata nella DX7 Yamaha, ovvero
nellimplementazione commerciale della tecnologia originale Linear Frequency Modulation sviluppata da J.
Chowning.

Se, allinterno di un oscillator dotato di PM Input (phase modulation input o, se preferite, di indice di
modulazione regolabile), viene inviata una tensione di controllo, la forma donda originalmente generata
dalloscillatore viene variata di fase, cio viene letta con uno spostamento in gradi bidirezionale direttamente
legato alla polarit del segnale modulante ricevuto.
Il vantaggio di questo metodo, rispetto alla normale FM lineare che la modulazione non risente delle
eventuali componenti DC presenti nel segnale modulante. Queste componenti potrebbero far deviare, in

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modo crescente o calante, lintonazione delloscillatore modulato dalla frequenza nominale. Quando si
utilizza la Phase Modulation si riesce ad evitare questa deviazione e, quindi, il sistema da preferirsi se
laccurateza dellintonazione particolarmente importante.
Una prova interessante consiste nel realizzare un circuito di auto modulazione, ovvero nel collegare
allingresso di modulazione luscita dello stesso oscillatore: se si utilizza la Phase Modulation, non ci sono
variazioni significative nellintonazione originale; con le altre tecniche, pu verificarsi la condizione di DC
offset.
Patch SS008a Phase Mod
Patch SS008b Feedback Mod
1.1.4 Modellazione fisica delle corde pizzicate
Un altro modo di generare segnali sonori consiste nellutilizzare una linea di ritardo eccitata da un transiente
appositamente generato; il sistema particolarmente diffuso ed ha trovato pi di unapplicazione significativa
negli ultimi 23 anni di Computer Music.
Di base, la delay line con feedback accordato sulla tastiera il sistema pi efficace e, per certi versi
economici per ottenere una significativa simulazione del comportamento sonoro tipico delle corde
pizzicate.
Sviluppato originariamente da Kevin Karplus e Alex Strong nel 1983, e successivamente perfezionato da
D.A. Jaffe, J.O. Smith e C. Sullivan negli anni successivi, lalgoritmo di Karplus-Strong utilizza come
sorgente sonora eccitatrice un breve transiente di rumore, ed una linea di ritardo la cui uscita sottoposta,
prima di essere reimmessa in feedback, al filtraggio di un modulo passa basso (ed, in alcuni casi
particolarmente sofisticati, ad un modulo all pass per le regolazioni microtonali). Una volta che limpulso di
rumore ha riempito le celle di memoria della linea di ritardo, luscita di questa viene collegata in feedback al
suo ingresso, creando un anello chiuso che, ad ogni passaggio, subisce lazione filtrante. Fintanto che la
frequenza di taglio del filtro rimane sufficientemente elevata, il segnale in feedback rimane continuo nella
sua ampiezza, ma quando il filtro si chiude successivamente per influire sulla banda passante, il segnale
perde parte delle armoniche superiori ad ogni passaggio, simulando la tipica caduta di energia esponenziale
delle corde pizzicate. Le note pi basse dureranno naturalmente pi a lungo delle note pi acute, sottoposte
maggiormente allazione del modulo di filtraggio.

I parametri a disposizione, a parte la generazione del transiente iniziale che indispensabile per eccitare la
linea di ritardo, comprendono la possibilit di accordare la linea di ritardo (possibiilit espressa in semitoni e
centesimi di semitono), il decadimento (decay) del segnale, e lattenuazione delle frequenze pi acute
(damp).

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Patch SS009 Plucked_Strings


1.1.4 Timbriche percussive
La nobile arte della programmazione di timbriche percussive esula, per complessit e vastit, dai limiti
imposti a queste pagine; sar comunque significativo esporre le caratteristiche operative del modulo Drum
Synthesizer, che riunisce al suo interno tutte le funzioni necessarie alla produzione di sonorit
analogicamente credibili.

Lla costruzione del timbro percussivo prevede la necessit di poter dosare individualmente le componenti
necessarie; il Drum Synthesizer Oscillator messo a disposizione da Clavia fornisce buona parte delle
attrezzature sonore necessarie alla costruzione timbrica; sono infatti disponibili:

Una coppia di oscilaltori Master e Slave, dotati di Frequency, Amplitude Decay e Level.
Un Noise Filter Multimode (HP-BP-LP) dotato di Frequency, Resonance, Sweep Amount e Decay.
Un Bend Envelope per i due oscillatori Master e Slave.
Una generazione Click indipendente sul transiente iniziale
Una regolazione di Noise Volume.

Il sistema prevede, inoltre, laccesso immediato a 32 preset factory, e la possibilit di editare liberamente i
parametri di sintesi.
Patch SS010 Drum_Synth
1.2 Noise Generator
1.2.1 Colori del rumore
In maniera analoga a quanto succede con i fenomeni ottici, si parla di rumore bianco (white noise) quando il
segnale generato contiene al suo interno tutte le frequenze dello spettro acustico con egual peso sonoro; il
suo timbro facilmente assimilabile al suono causato da un getto di vapore o, se preferito, al rumore
prodotto da unapparecchio televisivo completamente fuori sintonia.
Purtroppo, il normale comportamento del nostro orecchio percepisce il rumore bianco privilegiando le
frequenze medio acute, a discapito di quelle medio basse: per garantire una (apparente) eguaglianza
timbrica, diventa necessario filtrare il rumore bianco attraverso un modulo passa basso che, con una
pendenza (slope) pari a -3 dB/Oct, provveder ad attenuare le frequenze pi acute. Il risultato di questo
filtraggio prende nome di rumore rosa (pink noise) e, ad un ascolto veloce, risulter maggiormente
bilanciato nelle sue componenti timbriche.
Un terzo tipo di rumore, viene ottenuto filtrando in maniera particolarmente drastica il rumore bianco; il
rumore a bassa frequenza (low frequency noise o slow random) significativamente privo di componenti /
frequenze acute e pertanto il suo timbro viene facilmente assimilato ad un rombo continuo; concettualmente
assimilabile ad un Control Voltage in banda sub audio con escursione pari a +/- 5V, viene ottenuto lasciando
operativa una banda di frequenza contenuta tra 0.1 e 10 Hertz.

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Se si aumenta lefficacia del filtraggio, o se semplicemente se ne varia la frequenza di taglio, si


ottengono altri tipi di rumore, identificati con colorazioni definite caso per caso; i due tipi di rumore pi
comuni rimangono, comunque, il bianco ed il rosa.
Relativamente poco diffuso, se non nelle vecchie strutture modulari analogiche di classe pi elevata, il
rumore rosso ottenuto filtrando il normale rumore bianco con uno stadio passa basso con pendenza di
intervento (slope) pari a 6dB/Oct e frequenza di taglio accordata attorno ai 34 Hertz. Si confronti questo
slope a 6dB/Oct con quello a 3 dB/Oct utilizzato per ottenere il pi energico rumore rosa.
1.2.2 Dal punto di vista tecnico
Come differenziare in maniera pi tecnica i tipi di rumore? Il rumore bianco presenta eguale energia per
unit di banda (la stessa energia presente tra 100 200 Hz e tra 1000 1100 Hz), il rumore rosa
presenta eguale energia per ottava (la stessa energia presente tra 100 200 Hz e tra 1000 2000 Hz);
evidente come, nel secondo caso, la stessa quantit di energia risulti distribuita su un ambito dieci volte
maggiore (1000-2000 contro 1000-1100) e quindi ci sia meno attivit sulle frequenze acute.
Allinterno di una struttura di sintesi sottrattiva, il generatore di rumore (noise generator) offre un corredo
significativamente ridotto di parametri: la selezione del tipo di rumore desiderato, operabile con continuit
come nel caso del Clavia Nord Modular G2 o per incrementi discreti e, in alcuni casi, la regolazione di
ampiezza per il segnale in uscita.

Chiaramente, nelle strutture pi limitate, la generazione del rumore pu essere inserita direttamente
allinterno delle possibili forme donda emesse da uno degli oscillatori disponibili; in tutti i casi, necessario
ricordare che le diverse colorazioni del rumore possono essere sempre ottenute processando il segnale
attraverso un modulo di filtraggio passa basso.
Patch SS011 Noise
1.2.4 Rumore come sorgente di modulazione
Oltre che come segnale audio, il noise generator pu essere utilizzato come sorgente di tensioni casuali utili
a modificare (modulare) il comportamento di altri moduli. Gli esempi pi banali sono relativi allimpiego
sullintonazione degli oscillatori e sulla frequenza di taglio del filtro.
Patch SS012 Noise Mod

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