La Postmodernidad y el Arte de la Identidad

Christopher Reed1
"Postmodernidad". Las definiciones parecen variar con cada cita, aunque el uso del
trmino para describir los cambios recientes en las artes (y en otras formas de vida social desde
el planeamiento urbano hasta la teologa) sugiere una extendida creencia en que un cambio
coherente en la sensibilidad marca nuestra era y la distingue de la "modernidad" que la precede.
El socilogo Norman K. Denzin hace un anlisis de esta aparente paradoja de una coherente
diversidad, y define la postmodernidad como "una forma de teorizar... y un perodo del
pensamiento social" 2. As, los fenmenos (incluido el arte) alcanzan la categora de
postmodernidad de dos maneras: primero, por ocurrir en la era postmoderna; y segundo, por
demostrar formas particulares asociadas con el pensamiento postmoderno.
En los libros de texto sobre arte, se considera a menudo 1977 como comienzo del perodo
postmoderno, con la publicacin de The Language of Post-Modern Architecture de Charles Jencks,
que busc suplantar el minimalismo del diseo International Style con aproximaciones ms
eclcticas 3. De hecho, el fin de la modernidad ha sido anunciado desde el comienzo de la
modernidad: Jencks data el ms temprano uso del trmino en la era victoriana 4. Pero el trmino
postmodernidad gan circulacin slo a mediados de los '70, y entonces era aplicado
retroactivamente a la dcada previa en un intento de categorizar tendencias artsticas desde el
Pop hasta el conceptualismo que parecieron desafiar la esttica formalista e invertir el trnsito
moderno hacia una creciente pura abstraccin. La ms amplia definicin de la postmodernidad,
entonces, sera: el arte no abstracto de los sesentas, setentas y ochentas. Desde este punto de
vista, el linaje del arte conceptual -desde Duchamp a travs de Dad y el surrealismo hasta
Rauschenberg tal como es trazado en el ensayo sobre arte conceptual de este volumen en
contraste con el "corriente principal de la modernidad"- tambin es la historia de la
postmodernidad. En efecto, algunos crticos, aquellos que estudian a Duchamp especialmente,
han ridiculizado la "postmodernidad" como un trmino inapropiado, argumentando que ha habido
siempre una subcorriente postmoderna dentro de la modernidad. Incluso el mismo reclamo del
trmino para suplantar la modernidad (el "post" de "postmodernidad"), podra ser visto como
quintaesencialmente moderno de acuerdo a la definicin de arte moderno adelantada en el
prefacio de este libro: "un cuestionamiento y un rechazo del pasado".
Utilizado ampliamente, como a menudo lo es, el trmino "postmodernidad" es
completamente susceptible de ser criticado como ilgico y sobreambicioso. En el altamente
influyente cuerpo terico proveniente de artistas y crticos que se identifican con la
postmodernidad, sin embargo, el trmino ha adquirido un ms especfico conjunto de significados
que gira alrededor de trminos como significacin, originalidad, apropiacin, autora,
deconstruccin, discurso e ideologa. Expresado de la manera ms simple posible, la
postmodernidad desafa la certeza moderna acerca de la autonoma del arte -el tipo de certeza
evidenciada, por ejemplo, en el epgrafe de Ad Reinhardt utilizado como epgrafe del ensayo de
este libro sobre Expresionismo Abstracto. La postmodernidad ve la representacin y la realidad
como translapadas, porque las convenciones acerca de la representacin o del lenguaje (la
"significacin") son aprendidas e internalizadas de manera tal que las experimentamos como
reales. Especialmente en una poca en la que la televisin y los otros medios masivos de
comunicacin juegan un rol significante tal en la creacin de la conciencia humana que lo que
percibimos como real se revela como siempre presente en la representacin y siempre filtrado a
travs de ella. El trmino "simulacro" -tomado de los escritos de filsofo francs Jean Baudrillard1

REED, Christopher [1993]. Postmodernism and the Art of Identity, en STANGOS, Nikos (ed.) [1974]. Concepts of
Modern Art. From Fauvism to Postmodernism. 3 updated ed. New York: Thames and Hudson, 1994. Ed. or.: Penguin
Books. Trad.: Marcelo Gimnez.
2
DEZIN, Norman K. "Post-modern Social Theory". Sociological TheorySociological Theory. Vol. IV, N 2, Fall 1986, p. 194204.
3
JENCKS, Charles. The Language of Post-Modern Architecture. London: 1977; citado en KURTZ, Bruce D. Contemporary
Art 1965-1990. Englewood Cliffs: 1992, p. 190; ROBINS, Corinne. The Pluralist Era: American Art, 1968-1981. New York:
1984, p. 1.
4
JENCKS, Charles. Times Literary Supplement. [carta del] March 12th, 1993.
1

es utilizado a menudo para significar esta idea de la representacin como realidad 5. Para la
postmodernidad, entonces, nada de lo que podemos hacer o decir es verdaderamente "original",
dado que nuestros pensamientos son construidos a travs de nuestra experiencia de un tiempo
de vida de representacin, por lo cual es ingenuo imaginar al autor de una obra inventando sus
estructuras o controlando su significado. En lugar de pretender una originalidad dominante, la
postmodernidad se concentra sobre la manera en que imgenes y smbolos ("significantes")
cambian o pierden su significado cuando puestos en contextos diferentes ("expropiados") revelan
("deconstruyen") los procesos por los cuales se construye el significado. Y dado que ningn
conjunto de significantes, desde el arte hasta la publicidad, es original, todos estn implcitos en
las ideologas (ellos mismos patrones de lenguaje o representacin, por lo tanto, "discursos") de
las culturas que los producen y/o interpretan.
Los principios postmodernos estn ejemplificados por algunos de los artistas que
alcanzaron la celebridad alrededor de 1980 con una obra que recicla imgenes y sistemas de
representacin conflictivos. La exitosa carrera de Julian Schnabel es citada a menudo para
describir el remontado mercado del arte de principios de los '80. Sus enormes paneles combinan
imgenes citadas de films, fotografas e iconografa religiosa sobre superficies donde se
emparchan juntos posters, cuero de caballo, alfombras, maderas flotantes y -los ms famososvajilla rota. Con ttulos como Giacomo Expelled from the Temple (1976-78), Painting Without
Mercy (1981) y The Patients and the Doctors (1978) (il. 124), las obras de Schnabel
comprometen las estructuras convencionales de la ideologa dominante (religin, historia del
arte, medicina), aunque su efecto final niega al espectador cualquier certeza acerca de su
significado. De escala aplastante, simultneamente violentas y frgiles, desordenadas, aunque
obviamente sobretrabajadas, las obras de Schnabel parecen desesperarse por comunicar algo,
pero ese algo nunca es claro; su desparejos significantes obligan al espectador a enfrentar los
procesos de significado autoformante.
Al igual que Schnabel, David Salle combina imgenes provenientes de varias fuentes,
yuxtaponiendo y superponiendo dibujos animados, fotografas de noticias, borradores tcnicos,
pinturas famosas, instantneas de cine y pornografa. Caracterizado como "el baudrillardiano
mximo, revelado en el juego no narrativo de significantes independientes" 6, Salle devino famoso
por obras como Savagery and Misrepresentation (1981) (il. 127), la que superpone dibujos
lineales de un hombre-caballo caricaturesco y desnudos yacentes sobre una escena de frente
naval tomada de Reginald Marsh, un pintor de la poca de la Depresin que representa la vida de
la clase trabajadora. La relacin entre las dos imgenes se dej confusa. Una borra o cancela a
la otra? Una comenta a la otra? Replican el efecto de la visin en el mundo hoy, donde (como,
por ejemplo, en los televisores que permiten ver dos canales a la vez) las cosas que son vistas al
unsono pueden no tener absolutamente relacin alguna respecto de la otra? Quizs el ms
expresivo ejemplo de este tipo de desestabilizacin postmoderna es la "colaboracin" entre Salle
y Schnabel (una colaboracin donde un participante no fue consultado) en la cual Schnabel
adquiri un dptico de Salle, invirti los dos paneles, superpuso un retrato de Salle sobre una
imagen y lo retitul Jump (il. 125). En esta obra, el significado de la imagen, junto con la misma
idea de autora, es dejado dramticamente irresuelto.
A principios de los '80, tanto Schnabel como Salle fueron celebrados por su sofisticacin
para interrumpir los presupuestos dominantes previos acerca de la funcin y la naturaleza del
arte. Al mismo tiempo, sin embargo, ambos artistas fueron objeto de una crtica vehemente. De
manera predecible, los crticos conservadores, hostiles a la postmodernidad, se burlaron de su
desviacin respecto de la convencin moderna. Bajo titulares como " La Cada de un Pintor en la
Charlatanera" y "Bric--Brac Expresionista" 7, los dos mayores semanarios de circulacin masiva
de los Estados Unidos atacaron a Schnabel contrastando sus pinturas con el paradigma moderno
determinado por Jackson Pollock, mientras David Salle fue galardonado con "el ttulo de Artista
Norteamericano Joven ms sobrestimado" en una revista que interpret su fama como un
5

BAUDRILLARD, Jean. Simulations. Trad.: Paul Foss, Paul Patton, Philip Beitchman. New York: 1983.
HEARTNEY, Eleanor. "David Salle: Impersonal Effects". Art in America. June 1988, p. 121.
7
STEVENS, Mark. "A Painter's Pratfall". Newsweek. November 16th, 1987, p. 119; HUGHES, Robert. "Expresionist Bric-Brac". Time. November 1st, 1982, p. 71.
6

sntoma de la total trivialidad de la postmodernidad en comparacin con la "pintura seria" 8.

Desacreditados en este sentido por los defensores de la modernidad, tanto Schnabel como Salle
tambin se pusieron de moda por la crtica de postmodernos reconocidos. Estos desafos
demuestran importantes divisiones dentro de la postmodernidad, divisiones sobre cuestiones de
identidad.
Las cuestiones de identidad son cruciales para la postmodernidad, an ms en la medida
en que algunos tericos proponen una nueva conciencia de ciertas identidades como la
caracterstica definitoria de la era postmoderna. En un influyente ensayo, Andreas Huyssen
cartografa cuatro identidades (a las que llama "fenmenos") que "son y permanecern
constitutivas de la cultura postmoderna por algn tiempo venidero": las identidades nacionales,
especialmente aquellas conformadas en respuesta al imperialismo; las identidades sexuales; una
identidad ambientalista; y las identidades tnicas, especialmente no occidentales 9. El anlisis de
Huyssen va ms all del arte para caracterizar a la cultura postmoderna en general, aunque es
fcil ver sus observaciones ejemplificadas en el arte ambientalista 10 y el arte feminista, o en la
expresin de las identidades sexuales, tnicas y raciales en obras de arte individuales o
exhibiciones temticas. Semejante nfasis en identidades especficas desafa las creencias
formalistas en un arte trascendental o universal (que slo parece haber sido creado
abrumadoramente por y para un grupo demogrfico especfico: los hombres blancos,
occidentales y aparentemente heterosexuales de la clase media alta).
Estos despliegues artsticos mundiales, por supuesto, reflejan ms amplias crticas
sociales de jerarquas basadas en la raza, la clase, la nacionalidad, el gnero, la sexualidad y
otras formas de identidad. Pero la especfica posicin social de las artes -en la medida en que
estn ntimamente ligadas a privilegios econmicos y acadmicos- ha enfocado una particular
atencin sobre las identidades sexual y genrica, las que siempre estuvieron presentes, aunque
previamente reprimidas, en el arte mundial. El status de la comodidad del arte como un lujo para
los ms privilegiados, reforzado por las desiguales oportunidades educativas que marcan todas
las disciplinas acadmicas, contribuye a la cercana invisibilidad de las identidades no dominantes
raciales, tnicas y de clase en el arte mundial, el que se mantiene por lejos menos diverso que la
ms amplia cultura11. A pesar de las ocasionales exposiciones y ensayos en peridicos artsticos,
los artistas y los comitentes tratan con artefactos que comprometen estas cuestiones
generalmente trabajando fuera de o en una no fcil relacin con las instituciones artsticas,
donde sus proyectos son a menudo rotulados como "trabajo manual", "cultura popular" o como
alguna otra categora de imaginera externa al reino del "arte". Aunque estas mismas categoras
han sido invocadas para desestimar el arte asociado con las mujeres y con los varones gays, tal
obra tambin encuentra defensores ya en la relativamente privilegiada y principalmente blanca
circunscripcin del mundo del arte 12. Las identidades enraizadas en el gnero y la sexualidad
devinieron fuerzas centrales en el despliegue de la postmodernidad.
Desde el Renacimiento, donde comenz el registro sistemtico de las biografas de los
artistas, estas crnicas han registrado historias de mujeres ambiciosas y de erotismo
homosexual 13,. Aunque slo en el ltimo siglo estas caractersticas han devenido identidades
8

HUGHES, Robert. "Random Bits from the Image Haze". Time. February 9th, 1987, p. 68-69.
HUYSSEN, Andreas. "Mapping the Post-Modern". New German Critique. N 33, Fall 1984, reimpreso en HUYSSEN,
Andreas. After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Post-Modernism. Bloomington: 1986, p. 178-221.
10
BROOKNER, Jackie (ed.). Art and Ecology, nmero especial de Art Journal, Summer 1992.
11
PINDELL, Howardena. "Art World Racism: A Documentation". New Art Examiner. March 1989, p. 32-4; FAILING,
Patricia. "Black Artist Today: A Case of Exclusion". ART News. March 1989, p. 124-31.
12
Quiero argumentar que los artistas de color que alcanzaron el mayor reconocimiento mundial -Betye Saar, Faith
Ringgold, Jaune Quick-to-See Smith, por ejemplo, o los cineastas Marlon Riggs e Isaac Julien- ganaron acceso a revistas,
galeras, becas y audiencias a travs de su superpuesta identidad como feministas o gays. Ejemplos prominentes de
"esponsoreo" feminista o gay de artistas de color hacia la notoriedad por el mundo artstico incluye la curadura de
Harmony Hammond con Jaune Quick-to-See Smith de Women of Sweetgrass, Cedar and Sage, Gallery of the American
Indian Community House, New York, 1985; las Mixed Blessings: New Art in a Multicultural America de Lucy Lippard, New
York, 1990; y la iniciacin de Interrogating Identity de Thomas Sokolowski, Grey Art Gallery and Study Center, New York,
1991.
13
Investigaciones de la produccin artstica femenina a travs de la historia incluyen POLLOCK, Griselda, PARKER,
Rozsika. Old Mistress: Women, Art and Ideology London: 1981; y CHADWICK, Whitney. Women, Art and Society.
London: 1990. Para investigaciones de la homosexualidad en las artes, vase SASLOW, James. "Closets in the Museum:
9

-incluso las palabras "feminista" y "homosexual" tienen escasamente cien aos de antigedad. Y
el mundo artstico, hasta muy recientemente, impidi la articulacin de estas identidades, a
veces por abierta discriminacin de mujeres y homosexuales 14 pero ms a menudo por legislar
sutilmente su expresin, considerndola incompatible con la calidad o el alcance artsticos, o
incluso con la misma definicin de arte. Este proceso de exclusin est reflejado, por ejemplo, en
los otros ensayos de esta antologa donde se mencionan veinte veces ms hombres que mujeres,
mientras los efectos del gnero no son discutidos en ninguna parte. De manera similar, cuando
artistas gays como Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Andy Warhol, David Hockney o Gilbert y
George son citados, su identidad sexual es ignorada como si fuese irrelevante respecto de su
produccin artstica. Mientras las convenciones de la modernidad (an defendidas por muchos)
legislaron tales asuntos "ideolgicos", y por lo tanto excluidos del reino del arte y la esttica, las
expresiones paralelas de masculinidad heterosexual -como el machismo y el "desprecio por
mujeres" de los futuristas (p. 98), la esttica de Pollock de la "violencia fsica" (p. 178), o la
determinacin de Rothko y Newman de ser "humanos" produciendo pinturas "a la medida del
hombre" (p. 196)- fueron percibidas como fcilmente compatibles con el logro artstico.
Si las tendencias de los escritos tempranos parecen ahora obvias, es a causa de los
movimientos feminista y gay, los que, desde comienzos de los '70, desafiaron los presupuestos
convencionales acerca de la sexualidad y el gnero. Aunque estos movimientos no se originaron
en el mundo artstico, los artistas y los crticos estuvieron involucrados desde sus comienzos. Por
lo tanto, las perspectivas explcitamente feminista y gay comenzaron a afectar a las artes
precisamente en el mismo momento del surgimiento de la postmodernidad. Examinando la
definicin de postmodernidad adelantada en la introduccin de este ensayo, es fcil observar
cmo podran conectarse estos movimientos artsticos y sociales. Desde el comienzo, la
postmodernidad desbarat la relacin que la modernidad dominante ha manejado entre arte y
vida. Francamente comprometidos con las cuestiones sociales, los postmodernos, como los
activistas feministas y gays, trataron con la ideologa, los medios masivos de comunicacin y la
dinmica de la autoridad. Este trasfondo comn es generalmente enfatizado por los crticos
conservadores para desestimar la postmodernidad como una simple manifestacin de "feminismo
radical" o de cultura gay "camp"15.. Aunque los crticos feministas y gays generalmente adoptan
posiciones postmodernas, sin embargo, sus crticas de artistas como Schnabel y Salle revelan
serias diferencias con la postmodernidad representada por estos artistas. Tales debates dentro de
la postmodernidad se centran en dos cuestiones: autoridad y activismo.
Los feministas, en particular, cuestionan la manera en que la retrica anti-autoritaria de la
postmodernidad pareci devenir en s misma una forma de autoridad cultural, una letana de
nombres propios (principalmente franceses y masculinos) y complicada jerga que habilitaba a
artistas y acadmicos (otra vez principalmente varones) asociados con la postmodernidad para
extenderse en las posiciones ms convencionalmente prestigiosas de galeras, museos y
universidades establecidos. Griselda Pollock, una prominente feminista britnica, argumenta que
la modernidad debe ser comprendida como ms que nicamente un estilo visual (la abstraccin)
y su teora crtica sustentante (el formalismo). La abstraccin y la teora formalista, dice, son
meramente los productos de un "sistema de interpretacin" que enfatiza "las innovaciones y las
reacciones estilsticas encarnadas en las obras maestras de los grandes genios individuales". La
heroicizacin de tericos y artistas individuales de moda durante los '80 le sugiere que la
postmodernidad es slo un estilo ms en la secuencia de estilos determinados por las
"estructuras de produccin y consumo modernas" 16. Su punto de vista terico es ejemplificado
Homophobia and Art History", en JAY, Karla, YOUNG, Allen (ed.). Lavender Culture. New York: 1978, p. 215-27; y
COOPER, Emmanuel. The Sexual Perspective: Homosexuality and Art in the Last One Hundred Years in the West.
London: 1986. Un excelente estudio en profundidad de la homosexualidad en el arte renacentista es SASLOW, James.
Ganymede in the Renaissance: Homosexuality in Art and Society. New Haven: 1986.
14
Un ejemplo concreto se ve en las reglas del "Artists Club" del expresionismo abstracto, cuya constitucin fundante
excluye de su participacin a dealers, crticos, mujeres y homosexuales. Vase GIBSON, Ann Eden. Abstract
Expressionism, Race, and Gender. New Haven: 1994.
15
KRAMER, Hilton. Revnge of the Philistines: Art and Culture, 1972-1984. New York: 1985.
16
POLLOCK, Griselda. "Feminism and Modernism", en PARKER, Rozsika, POLLOCK, Griselda (ed.). Framing
Feminism: Art and Women's Movement, 1970-1985. London: 1987, p. 79-122. Para una crtica reciente que se extiende
ms all del mundo artstico, vase BRODRIBB, Somer. Nothing Mat(t)ers: A Feminist Critique of Post-Modernism. North
4

por episodios especficos a travs de los '80. Cuando Schnabel, por ejemplo, public fotografas
en blanco y negro de s mismo trabajando sobre sus enormes lienzos en el exterior de una casa
playera de Long Island, evoc las famosas fotografa a doble pgina de Jackson Pollock
publicadas por ART News y Life Magazine que lo hicieron el paradigma del genio inspirado de la
dcada del '50. Aqu Schnabel, aunque su arte luce diferente, parece mantener un derecho sobre
el tipo ms tradicional de fama de la modernidad 17.
Una temprana -y quiz definitivamente clara- crtica de la postmodernidad proviene de la
feminista estadounidense pionera, Lucy Lippard, quien en 1980 revi las contribuciones
feministas al arte de la dcada previa, las que fueron ya pregonadas para romper con las
tradiciones modernas. Lippard cita como influencias feministas el nfasis en "la imaginera
central y la pintura de estampados (pattern painting)" as como "la superposicin (layering), la
fragmentacin y el collage", la introduccin "de la emocin verdadera y el contenido
autobiogrfico en la performance, el body art, el video y los libros de artista", y la apropiacin de
"formas artsticas tradicionales tales como el bordado, la costura y la pintura sobre porcelana"
Anticipndose a Griselda Pollock, sin embargo, Lippard insiste en que el arte feminista sabe "que
es imposible discurrir (acerca del arte) sin hacer referencia a las estructuras sociales que lo
sostienen y a menudo lo inspiran". Socavando la autoridad instaurada en clichs del genio
artstico nico, dice, "Tomamos como garantido que hacer arte no es simplemente 'expresarse
uno mismo' sino que es una mucho ms amplia e importante tarea: expresarse uno mismo como
miembro de una unidad mayor, o com/unidad (comm/unity)"18. Para Lippard, es esta enunciacin
de una identidad colectiva lo que separa al feminismo de la postmodernidad, distinguiendo la
prctica feminista como algo ms desafiante respecto de la convencin moderna: un arte de
identidad. Para ella, las masivas y colaborativas instalaciones completamente femeninas de una
artista como Judy Chicago ejemplifican el potencial del arte feminista. La Womanhouse de 1972
(co-organizada con Miriam Schapiro), la Dinner Party de 1974 (il. 128) y el Birth Project de 1978
de Chicago agruparon mujeres utilizando varias tcnicas de "trabajo manual" para explorar la
especificidad de su experiencia. Como las citas de Salle provenientes de la pornografa y la vajilla
engomada de Schnabel, la obra de Chicago desafa las convenciones modernas que separan el
arte del resto de la vida, pero su uso de la imaginera sexual y de los "trabajos manuales"
-incluyendo platos de cermica- tiene un propsito diferente: ms que simplemente deconstruir
ideologas convencionales, su obra construye una narrativa alternativa, en este caso una historia
de la historia de las mujeres 19. Mientras David Salle insiste en que "Nunca sent que mi obra se
ubicara dentro de alguna subcultura especfica" 20, la obra de Chicago afirma una identidad
feminista.
Un nfasis sobre la "com/unidad" ms all de la autoridad deconstructiva lleva a los
feministas a un segundo conflicto mayor con la postmodernidad acerca de cuestiones de
activismo. Los feministas argumentan que los esfuerzos postmodernos para revelar toda la
realidad como una serie de simulacros cambiantes puede fomentar un tipo de nihilismo; qu
base para la accin de principios permanece una vez que todo es ecualizado como slo
representacin? Observando especialmente obras de Salle, stas desafan la manera en que su
aparentemente azarosa mezcla de imaginera explota el valor de shock asociado con la
pornografa como un dispositivo deconstructivo. Cuando la contraimagen que es socavada es la
asociada con la lucha poltica (como la cita de Reginal Marsh en Savagery and
Misrepresentation), se preserva la dinmica del dominio masculino de la instantnea porno,
Melbourne: 1992.
17
SCHNABEL, Julian. "The Patients and the Doctors". Artforum, February 1984, p. 54-8. Vase tambin LE CORLETT,
Mary. "Jackson Pollock: American Culture, the Media and the Myth". Rutgers Art Review. 8, 1987, p. 71-106.
18
LIPPARD, Lucy. "Sweping Exchanges: The Contribution of Feminism to the Art of the 1970s". Art Journal. Fall-Winter
1980, reimpreso en Get the Message: A Decade of Art for Social Change. New York: 1984, p. 149-58. Aunque el ensayo de
Pollock es citado como una crtica de Lippard, sigue sustancialmente los puntos de Lippard, sugiriendo que los feministas a
veces son ellos mismos susceptibles a los reclamos de originalidad autoritaria que atribuyen a la modernidad.
19
CHICAGO, Judy. Through the Flower: My Struggle as a Woman Artist. Garden City, N.Y.: 1977; The Dinner Party: A
Symbol of Our Heritage. Garden City: 1979; Embroidering Our Heritage: The Dinner Party Needlework. Garden City: 1980;
The Birth Project. Garden City: 1985.
20
David Salle, 1981, entrevistado por Peter Schjeldahl, en SIEGEL, Jeanne (ed.). Art Words 2: Discourse on the Early
80s. Ann Arbor: 1988, reimpreso como Art Talk: The Early 80s. New York: p. 171.
5

mientras "Salle torna los smbolos familiares de esperanza y activismo culturales en signos de
cinismo e impotencia" 21. Una vez ms, las propias declaraciones del artista corroboran la crtica
feminista. En reportajes, Salle describe la "enorme identificacin" que lo incitan a seguir
pequeas nias fsicamente minusvlidas en el subterrneo de New York. Aparentemente
desinteresado en las implicancias sociales de sus acciones, Salle no aclara si su presencia
perturba o asusta a las nias, pero concluye con un tipo de estetizado nihilismo: "No s lo que
buscaba, porque no puedes irte a casa con ellas. Slo el hecho de que ese momento de
reconocimiento hacia m es uno de atroz belleza" 22.
Para los crticos con un ideal de "com/unidad", la emocin esttica personal de Salle no es
suficiente. Sin embargo, es el mismo viejo placer que la modernidad ha prometido siempre a los
espectadores privilegiados bastante distanciados ellos mismos de la "vida" en nombre del "arte".
Si la "postmodernidad" es realmente significativa, no puede meramente etiquetar un nuevo estilo
moderno, sino que debe marcar un cambio fuera del propsito y la funcin de tales nociones
convencionales de arte. Un ejemplo de esta diferencia se revela en una comparacin de las obras
de la artista francesa Sophie Calle y de la americana Bette Gordon, quienes utilizan su arte para
hablar del tipo de placeres voyeuristas que describe Salle. Las fotografas de Calle documentan
prcticas en la tradicin del arte conceptual, incluida su The Sleeper (tambin conocida como
The Big Sleep) de 1979, en la que invit a individuos de la vecindad a dormir en su cama
mientras ella tomaba fotografas, y en la Suite vnitienne de 1980, la que fue publicada como un
libro con un entusiasta comentario de Baudrillard. All document dos semanas de su vida las
que sigui subrepticiamente a un conocido casual durante su visita a Venecia. Aunque altamente
susceptibles al anlisis genrico, ni Calle ni Baudrillard comprometen estas cuestiones. Sin
embargo, al detallar las implicancias del proyecto de Calle, el texto de Baudrillard repite la
postura de Salle de esteticismo nihilista:
En comparacin con nuestras ideas de liberacin, de autonoma individual...cunto ms sutil, ms
sorprendente, ms discreta y arrogante al mismo tiempo es la idea... de que alguien ms cuida tu vida.
Alguien ms la anticipa, la realiza, la acaba... No es seguramente ms absurdo imaginar cosas de esta
manera que confiarse a las decisiones de un Estado, de una lotera... o del propio deseo.

Y Baudrillard concluye, al discutir acerca de The Sleepers de Calle invocando una figura
tradicional del placer esttico: "Imaginen una mujer desfalleciente: nada es ms bello..." 23.
La obra de Calle, incluyendo su presentacin como un libro, es eminentemente
postmoderna en el sentido en que desafa las creencias modernas en la originalidad y en la
separacin de la representacin artstica respecto de la realidad vivida. Incluso, como la artista y
crtica Anne Rochette ha observado, Calle se asemeja a otros artistas franceses contemporneos
infludos por la teora postmoderna -y a diferencia del "arte similarmente influido realizado en
Gran Bretaa y en los Estados Unidos"- en que no compromete explcitamente las "implicancias
polticas" de la postmodernidad como relacionadas con cuestiones de identidad 24. De manera
contrastante, el film de Bette Gordon de 1984, Variety, est enraizado en inquietudes feministas
respecto de la pornografa y la dinmica que engendra el acto mismo de mirar. Gordon explica:
Desde una perspectiva feminista, el placer de mirar en el cine ha sido conectado con la centralidad de
la imagen de la figura femenina. Esto ha involucrado una exploracin de la manera en que se construye
en el cine la diferencia sexual, la manera en que la mirada es dividida (los hombres miran, las mujeres
son miradas), y la representacin del placer femenino.

El film de Gordon crea una narrativa en la que la taquillera de una sala porno comienza a
seguir a un hombre de la audiencia, fantaseando con l. El film pone en primer plano las
relaciones entre la "industria" porno y otras estructuras capitalistas que encauzan nuestros
deseos, la manera en que nuestras fantasas erticas son estructuradas a travs de los medios, y
de este modo, la falacia de pretender una voz personal nica. Finalmente, la mujer contacta al
21

ZEMEL, Carol. "Postmodern Pictures of Erotic Fantasy and Social Space". Genders, 4, Spring 1989, p. 27 y 31-32. Para
una crtica similar, vase STORR, Robert. "Salle's Gender Machine". Art in America. June 1988, p. 24-5.
22
Salle, entrevistado por Schjeldahl, p. 172.
23
BAUDRILLARD, Jean. "Please Follow Me", en CALLE, Sophie. Suite vnitienne. Seattle: 1988, p. 82 y 86 (elipsis final
del prrafo citada en el original).
24
ROCHETTE, Anne. "The Post-Beaubourg Generation". Art in America. June 1987, p. 41-9.
6

hombre, explica que lo ha estado siguiendo, y arregla el encuentro en una oscura y lluviosa
esquina que es la escena final del film. Cuando ninguno de ellos aparece, el film parecer estar
sugiriendo la imposibilidad ltima de representar una experiencia personal autntica. La negativa
de Gordon a la satisfaccin esttica del final narrativo convencional se burla del arte que
fusionara los placeres modernos con las tcnicas estilsticas postmodernas. Al mismo tiempo, su
foco sobre cuestiones feministas previene a los espectadores de pasar por alto estas
preocupaciones y les recuerda que ella habla desde su identidad como una mujer en una
comunidad de feministas, y que ella ve a su audiencia en trminos similares. Aunque esto se
parece a la obra de Calle -o incluso la de Salle- en su compromiso con las ideas postmodernas
acerca de representacin y realidad, sin embargo, el film de Gordon es muy diferente en su
nfasis sobre la identidad, tanto la de la autora como la de los espectadores. El compromiso de
Gordon con las ideas feministas y postmodernas es indicativo de los despliegues del arte
postmoderno en el transcurso de los '80 25.
Por supuesto, es peligroso generalizar acerca de una dcada que est tan cercana; dentro
de un siglo tendremos un ms fuerte consenso acerca de qu devino de la postmodernidad... y
un siglo ms tarde puede prevalecer un consenso diferente. Sean cuales fueren el o los
eventuales consensos, sin embargo, es importante reconocer que la historia siempre refleja los
propsitos de quien hace el registro -seleccionamos historias del pasado para dar sentido a
quines somos (o aspiramos ser) hoy. Los escritos sobre la historia reciente aclaran
especialmente este proceso, porque imponen una narrativa de los eventos que contina
revelndose en toda su complejidad diaria, y estos actos narrativos devienen ellos mismos
documentos de la historia cuya crnica buscan realizar. La historia que este ensayo propone es la
de una reconciliacin, durante la dcada de los '80, entre la postmodernidad y el arte de la
identidad al que Lippard llamaba en 1980. En la medida en que la presin feminista abri a las
mujeres mayores oportunidades para exhibir y publicar, los feministas ingresaron al mundo
artstico postmoderno. Al mismo tiempo, a causa de la crisis del SIDA, los crticos gays ya
asociados con la postmodernidad gravitaron hacia el activismo basado en la identidad del
movimiento feminista. El resultado fue una convergencia de la teora postmoderna con el arte y
el activismo basados en la identidad.
Entre los artistas, la emergencia del feminismo y de la postmodernidad es generalmente
citada en las obras de las neoyorkinas Cindy Sherman y Jenny Holzer o de la artista de base
londinense Mary Kelly, las que alcanzaron prominencia en los '80. Tanto el potencial como los
posibles riesgos de esta conjuncin de fuezas, sin embargo, no pueden ser en ninguna parte
mejor ejemplificados que en la carrera de otra de las artistas ms conocidas de la dcada,
Barbara Kruger. A comienzos de la dcada, Kruger gan reconocimiento con una serie de obras
sin ttulo que combinaban fotografas en blanco y negro de apariencia genrica con provocativos
textos, acentuadas por un marco rojo a manera de marca registrada. El trasfondo profesional de
Kruger como diseadora grfica en jefe de Mademoiselle anima la dinmica visual de estas
imgenes, pero su sostenida popularidad en el mundo artstico deriv ms fundamentalmente de
su capacidad para alcanzar dos distintas audiencias: la feminista que se identific con su tono
activista y la nueva generacin de postmodernos principalmente varones quienes estaban
ascendiendo a posiciones de poder en publicaciones peridicas tales como Art in America y
October. Ambos grupos reclamaban a Kruger como propia, utilizando estrategias de explicacin y
apreciacin que variaron desde lo contradictorio hasta la confrontacin manifiesta.
Cuando Art in America lanz su primer artculo sobre Kruger, su editor, Hal Foster, dijo
que su meta fue "poner en crisis al lenguaje" (la frase es citada de un ensayo del terico francs
Roland Barthes) haciendo que la imagen hable al espectador como "usted", de manera tal que el
significado cambia con cada espectador de acuerdo a un proceso gramatical analizado por
Baudrillard. Foster alaba a Kruger por rechazar las viejas ideas modernas acerca de la pureza de
la esttica mezclando "lenguajes del yo, del arte y de la vida social", pero instndola a
distanciarse de los espectadores que podran leer el "nosotros" o el "nos" como la autntica voz
de la artista o creer "que el poder puede ser nombrado (o) localizado". Denunciando un
25

GORDON, Bette. "Variety: The Pleasure in Looking", en VANCE, Carole S. (ed.). Pleasure and Danger: Exploring
Female Sexuality. London: 1984, p. 189-203. Para el transfondo terico de estas ideas, vase MULVEY, Laura [1975].
"Visual Pleasure and Narrative Cinema", en Visual and Other Pleasures. Bloomington, Indiana: 1989, p. 14-26.
7

esencialismo tal (una creencia en que hay esencias ms all o aparte de su representacin),
Foster insista:
el poder y el deseo no son cosas fijas "fuera de aqu": existen, ocultos, en las representaciones. He
aqu por qu Kruger reelabora sus imgenes -para ver quin trabaja a travs de ellas, y para invertir el
orden de "yo" el hablante, "t" el sujeto.

La conclusin de Foster, "el discurso de cada obra nos implica a todos", niega el reclamo de
polticas de identidad regresando a la retrica moderna de la universalidad 26. La contradiccin
entre la identidad feminista y una postmodernidad asociada con teoras de la representacin, que
est implcita en el argumento de Foster, deviene explcita en la introduccin a un catlogo de
museo de 1986 de la obra de Kruger:
Fijar a Kruger como una feminista es no dar a su obra su derecho. Mientras muchas de sus imgenes
soportan una lectura estrechamente feminista, el efecto acumulativo de su obra es llevar nuestra
atencin hacia un hecho social clave de la vida en la cultura infestada por los medios...: las lluvias de
chispas semiticas desencadenadas diariamente en nuestra conciencia a travs de la exposicin
constante a imgenes fabricadas27.

Los feministas, mientras tambin admiraban a Kruger, rechazaban un anlisis que

subordinaba sus inquietudes como "estrechas" en comparacin a la ms bien eyaculatoria
imagen de lluvias de chispas semiticas. Reviendo una exposicin londinense de la obra de
Kruger, el Woman's Art Journal afirmaba:
El discurso de Kruger es siempre definido genricamente: el "yo/nosotros" es la voz de una mujer y
el "usted" es dirigido hacia un hombre que est en el lado del poder dentro de una cultura patriarcal 28.

La revista hace cita de entrevistas con Kruger acerca de su propsito de "producir para un
ms activo espectador en algn sentido", una meta que ella dijo que era importante "para m,
primero como mujer y luego como artista". Citando a Hal Foster por su nombre, el Woman's Art
Journal se quej acerca de que Kruger "ha escapado a la conciencia de algunos espectadores
(varones)... Si Foster ha comprendido el discurso genrico, tendra conocimiento de que el
discurso de Kruger no es ambiguo sino incuestionablemente feminista". Y Kruger es nuevamente
citada:
No estoy interesada en nada de este traspi subversivo complcito -una crtica implcita- del que habla
la gente. La crtica en mi obra es justamente explcita, no es necesario leer tres ensayos de (el editor de
October) Douglas Crimp para comprender lo que mi obra est diciendo.

Por supuesto, un postmoderno podra refutar que, a pesar de tales protestas, los catlogos
para las muestras individuales de Kruger parecen portar irremediablemente el tipo de ensayo
que ella dsprestigia aqu. Su exposicin londinense de 1983, por ejemplo, tuvo como
introduccin un ensayo de Craig Owens, reimpreso en Art in America, el que (mientras se toma
su tiempo para debatir la comprensin de Foster acerca de Baudrillard con conceptos de otras
teoras lingsticas continentales) aprueba la visin de Foster de que su obra no era de
especificidad genrica: "Kruger aparece hablando a m, este cuerpo, a este particular punto en el
espacio". Escribiendo acerca de dos obras ilustradas al final de este libro (il. 129 y 130), Owens
rechaza ciertas interpretaciones como demasiado literales. "Podemos tener la completa certeza
de que esta mujer es vctima de la mirada masculina?" pregunta acerca de Untitled ("Your gaze
hits the side of my face"), mientras Untitled ("You construct intricate rituals..."), insiste, no alude
"a la homosexualidad reprimida, sino ms bien al hecho de que el contacto fsico en s mismo
deviene una ceremonia social". Owens concluye que "la obra de Kruger, entonces, no
compromete ni el comentario social ni la crtica ideolgica (actividades tradicionales de la

26

FOSTER, Hal. "Subversive Signs". Art in America. November 1982, p. 88-92.

BAKER, Kenneth. "The Art of Barbara Kruger", en UNIVERSITY OF ILLINOIS. KRANNERT ART MUSEUM (UrbanaChampaign). Slices of Life: The Art of Barbara Kruger. 1986, p. 3-5.
28
KAMIMURA, Masako. "Barbara Kruger: Art of Representation". Woman's Art Journal. Spring-Summer 1987, p. 40-3.
Kamimura reconoce aqu como una excepcin la obra de Kruger "You are not yourself".
27

polticamente motivada conciencia en aumento del artista). Su arte no tiene ambiciones

moralistas o didcticas" 29.
Si Kruger podra atraer simultneamente a dos audiencias fuertemente antagnicas, su
talento desmiente los a menudo amargos argumentos que separaron al feminismo y a la
postmodernidad a principios de los '80. Aunque a fines de la dcada, patidarios de ambos lados
del debate fueron vistos por un terreno neutral. En 1989, Lucy Lippard explicaba" "Temo al 100
% del sensual y sentimental anti-intelectualismo que es lo peor del esencialismo, y temo al 100
% del intelectualismo academizado que es lo peor de la postmodernidad 30. Poco despus peda
ms interaccin entre los postmodernos del mundo artstico y el "arte activista" proveniente de
comunidades definidas por la raza, la etnicidad, la clase, el gnero y la sexualidad: "Necesitamos
un cuerpo crtico producido por escritores, acadmicos, artistas y activistas que se "lean" unos a
otros. Porque sin modelos y praxis, la ms alta teora no tiene posibilidad de efectividad, y
viceversa"31.
Explorando las potenciales intersecciones entre el mundo artstico y el activismo, Lippard
cit varias instancias, entre ellas, "No hay razn... por la que algunos artistas no puedan
protestar en la Catedral de San Patricio mientras otros actan (act up) acerca del SIDA en los
museos". Estos ejemplos fueron tomados de eventos acontecidos en la comunidad gay, en
particular las demostraciones pblicas masivas organizadas por la Coalicin del SIDA para
Provocar al Poder (AIDS Coalition To Unleash Power, ACT UP). Fundado en New York en 1987,
ACT UP gan notoriedad rpidamente por sus enfrentamientos pblicos con individuos e
instituciones que obstruan la prevencin y el tratamiento del SIDA. El Arzobispo de New York,
que hizo campaa contra la educacin preventiva acerca del SIDA, devino un blanco de las
protestas, las que culminaron cuando ACT UP (en coalicin con la Accin y Movilizacin
Sanitarias de las Mujeres (Women's Health Action and Mobilization, WHAM!) desbarataron su
celebracin de misa en la Catedral de San Patricio en 1989. Como con todas las demostraciones
de ACT UP, el impacto visual del evento fue crucial. Carteles anunciando la accin cubrieron la
ciudad por semanas antes y flotaron sobre las muchedumbres en la reunin. Dentro de la
catedral, los activistas tomaron un "lugar de aparicin" (desde donde cayeron al piso) y lanzaron
preservativos al aire. El proceso de planeamiento y ejecucin del evento fue documentado por
ACT UP como un film, Stop the Church, de manera que entr al reino de la representacin de
una manera que fue estrechamente controlada por sus creadores.
Este nfasis sobre lo "visual" es tpico de ACT UP, de donde salieron muchos miembros del
mundo artstico neoyorkino que estaban siendo diezmados por el SIDA. Junto con la
postmodernidad, el legado del arte de la performance estructur las producciones de ACT UP, las
que fueron reseadas en su momento por crticos establecidos como Douglas Crimp. En 1987,
Crimp dedic un nmero de October al SIDA, forjando un vnculo de alto perfil entre esta
publicacin postmoderna y el activismo poltico. All y en sus escritos siguientes, Crimp publicit
las instalaciones y demostraciones de ACT UP, vinculndolas explcitamente a la manera en que
"los cuestionamientos acerca de la identidad, la autora y la audiencia -y las maneras en que las
tres son construidas a travs de la representacin- han sido centrales para el arte, la teora y la
crtica postmodernas". Acerca de los posters de ACT UP, Crimp escribe "Asaltos a la autora han
llevado a la prctica de la produccin annima y colectiva. Asaltos a la originalidad han dado
surgimiento a dichos como "Si funciona, selo" o 'Si no es suyo, rbelo'" 32.
Una sensibilidad postmoderna es bien evidente en los carteles de ACT UP, los que, como
la obra de Kruger, combinan texto en letras de molde con imgenes escabrosas. En efecto, un
bien conocido grfico de ACT UP, Estoy fuera, luego existo (il. 131), se apropia de una de las
29

Craig Owens, en su ensayo del catlogo INSTITUTE OF CONTEMPORARY ARTS (London). Barbara Kruger: "We
Won't Play Nature to Your Culture". 1983, revisado como "The Medusa Effect or, The Specular Ruse" Art in America.
January 1984, p. 97-105. Tambin reimpreso en Beyond Recognition-Representation, Power, and Culture, Berkeley, Los
Angeles, Oxford: 1992, p. 191-200.
30
LIPPARD, Lucy. "Both Sides Now (A Reprise)". Heresies. 24, Fall 1989, p. 29-34.
31
LIPPARD, Lucy. "Hanging Onto Baby, Heating Up the Bathwater". 1988, revisado y reimpreso en LITTLE, Craig,
OBRIAN, Mark (ed.). Reimaging America: The Arts of Social Change. Philadelphia: 1990, p. 227-234.
32
CRIMP, Douglas, ROLSTON, Adam. AIDS Demo Graphics. Seattle: 1990, p. 18. CRIMP, Douglas. "The Boys in My
Bedroom". Art in America. February 1990, p. 47-49. Vase tambin "AIDS: Cultural Analysis, Cultural Activism", October,
43, Winter 1987.
9

imgenes apropiadas de Kruger. Esta comparacin, sin embargo, ejemplifica el cambio desde la
temprana fijacin postmoderna acerca de los significantes cambiantes y la teora lingstica. Las
imgenes de ACT UP estn a un largo camino de la intercambiabilidad de "yo" y "usted", e
incluso ms lejos an de las proscripciones de Craig Owens contra las enunciaciones directas
acerca de la homosexualidad. Cualquier ambivalencia que pueda haber habido en la referencia al
"Compro, luego existo" de Kruger (il. 132) es cancelada en el Estoy fuera, luego existo de ACT
UP, que demanda ser ledo como una franca articulacin de identidad, realizada primero por el
individuo portando la pancarta o usando la remera, pero en ltima instancia por lo que Lippard
llamara la com/unidad.
Al igual que la identidad feminista, la identidad gay se forj ms por enojo y
desesperacin que por afirmacin y aspiracin. Durante los '80, especialmente en Norteamrica,
fue el SIDA -o, ms especficamente, la indiferencia de la sociedad a una epidemia que en
primera instancia golpe a los varones gays- lo que cataliz la identidad gay como una nueva y
poderosa influencia en el mundo del arte y en la ms amplia cultura. El comienzo de la dcada
no vio un equivalente gay de la comunidad de artistas y crticos feministas como Chicago y
Lippard. En 1982, Extended Sensibilities: Homosexual Presence in Contemporary Art, la primer
gran exposicin neoyorquina de este tipo, encontr que su razn de ser de top con el
escepticismo, incluso entre algunos de los artistas presentados. Keith Haring, cuyo celebrado
estilo graffiti fue convertido en base de la grfica activista del SIDA, fue citado en una entrevista
como tpico en sus actitudes: "Haring acepta su homosexualidad pero no la ve como su nico
inters artstico" 33. Al igual que declaraciones ms tempranas de artistas como Bridget Riley y
Helen Frankenthaler, quienes rechazaban la etiqueta de "artista mujer" 34, este comentario slo
toma sentido en su contexto como un rechazo de una identidad que -debido a la manera en que
la esterotipificacin sustancia jerarquas sociales- se hace indeseable porque es vista como
totalizadora (xcluyendo cualquier otra "preocupacin artstica") de una manera en que no sucede
con las identidades dominantes, como "masculino" o "estadounidense". La crisis del SIDA cre un
clima en el que haba ms furia y menos que perder. Hacia fines de la dcada, tanto Haring como
el reportero que cuestionaba la importancia de su identidad gay haban muerto, junto con
decenas de miles de otros, en su mayora varones gays y principalmente en las ciudades en las
que est centrado el mundo artstico. Especialmente en Inglaterra y en los Estados Unidos, la
indiferencia oficial a una emergencia en la comunidad gay peda francas respuestas que
enmarcaron al SIDA en el contexto de la identidad gay35. Hoy, una amplia variedad de artistas
-un estimado calcula quinientos solamente en los Estados Unidos 36- hace del SIDA una cuestin
central en su obra, pero fueron los colectivos de artistas de ACT UP quienes crearon la ms
temprana y visible respuesta a la crisis, y esta obra, en carteles, remeras y revistas de arte,
provey las imgenes ms visibles de la identidad gay.
Mirando a la dcada de los '80, muchos comentadores han sido impactados por la manera
en que el arte relacionado con el SIDA abrev en "el anlisis de base feminista que considera a
las representaciones de la sexualidad dentro de la cultura" para crear estrategias que provoquen
cambios sociales37. El uso de estrategias feministas es evidente, no slo en la franca filiacin de
la imaginera de ACT UP, sino tambin en su nfasis sobre la identidad. As como Judy Chicago,
reconociendo que la identidad est enraizada en una nocin de historia compartida utiliz su
Dinner Party para encarnar la historia de las mujeres, de igual manera, la imaginera de ACT UP
afirma y celebra una historia gay al mismo tiempo que sostiene cuestiones acerca del SIDA. Las
imgenes para la campaa de ACT UP Read my Lips (il. 133), por ejemplo, fueron tomadas de
fotos de archivo que documentan roles lsbicos en el Broadway de los '20 y bares gays para
33

MOUFARREGE, Nicolas. "Lavender: On Homosexuality and Art". Arts. October 1982, p. 84. Vase tambin CAMERON,
Daniel J. Extended Sensibilities: Homosexual Presence in Contemporary Art. New Museum, New York: 1982;
OSTERMANN, Gladys. "Panel Reviews-Recent Issues and Perspectives: Homosexual Sensibilities". Women Artists News.
Vol. VIII, N 3, Spring 1983, p. 6-9.
34
NEMSER, Cindy. Art Talk: Conversations with Twelve Women Artists. New York: 1975, p. 4.
35
WATNEY, Simon. Policing Desire: Pornography, AIDS and the Media, Londres: 1987.
36
Robert Atkins en conversacin con Thomas Sokolowski en From Media to Metaphor: Art About AIDS, Independent
Curators Inc., New York: 1992, p. 18. Un importante exposicin ms temprana sobre trabajos relacionados con el SIDA es
Witnesses: Against Our Vanishing, Artists Space, New York, 1989.
37
FERNANDES, Joyce. "Sex into Sexuality: A Feminist Agenda for the '90s. Art Journal. Spring 1991, p. 35-38.
10

varones enrolados durante la Segunda Guerra Mundial. Ms sutilmente, la iconografa de blancos

de tiro, banderas y apagados paisajes urbanos en los posters de ACT UP recuerdan el arte de
Jasper Johns y Robert Rauschenberg para afirmar la legalidad de la historia del arte gay. De
manera similar, los coloridos fotorretratos de Andy Warhol hacen un fuerte eco detrs del Ronald
Reagan verde cido con ojos rosados en el poster "AIDSGATE" de ACT UP. En una cita directa a la
obra ms famosa de un artista gay, ACT UP cambi la pop invocacin de LOVE de Robert Indiana
en otro pedido: "RIOT" (il. 136)38. Eventualmente, artistas gays bien conocidos como Keith
Haring comenzaron a crear directamente para ACT UP y otras campaas anti-SIDA, mientras
artistas de ACT UP como Adam Rolston comercializaron sus trabajos relacionados con el
movimiento a travs de galeras establecidas. Al mismo tiempo, colectivos de artistas como
Group Material y General Idea realizaron instalaciones relacionadas con el SIDA en museos y
galeras por toda Europa y Amrica, a menudo abrevando en las tcnicas de Dad y del Pop Art
al yuxtaponer de manera nada simple objetos no artsticos, entre s y respecto de su contexto
artstico, pero ahora con un propsito didctico mucho ms evidente. Mientras a principios de la
dcada de los '80 el mundo artstico adhiri a una postmodernidad definida en oposicin a las
prcticas basadas en la identidad asociadas con el feminismo, a fines de la dcada el despliegue
y la articulacin de la identidad fueron centrales para este tipo de prctica artstica postmoderna.
La reorientacin de la postmodernidad no podra haber acontecido sin una crtica de la
teora postmoderna. Como explicaba el crtico James Meyer, "La epidemia nos ha generado el
cuestionamiento acerca del leitmotiv postmoderno de un espectculo incognoscible... el SIDA
(una epidemia, un movimiento, la muerte de un amigo) no sustancia la creencia propia en un
concepto de lo social-como-texto, un gratis-para-todos de simulacros flotantes" 39. En efecto, los
'80 vieron a la postmodernidad revaluada por los crticos asociados con la teora de su fase
temprana. En 1985, Hal Foster, reconociendo el peligro nihilista en las ideas de Baudrillard,
sugiri que el arte deconstructivo haba devenido por s mismo "una convencin con necesidad
de crtica", y comenz a abogar por el arte de "movimientos sociales contrahegemnicos
(feminista, tercermundista, gay...)" y culturas minoritarias. Cuando revis y volvi a publicar su
ensayo sobre Kruger de 1982, su ttulo fue lo nico que permaneci igual: un largo prefacio
acerca de artistas polticos y el reconocimiento de las implicancias feministas de la obra de
Kruger marcaron el nuevo inters de Foster en el arte de la identidad 40.
Mientras el cambiante nfasis de Foster fue no reconocido en su texto, artculos de Craig
Owens y Douglas Crimp llamaron la atencin respecto de sus cambiantes prioridades en el curso
de los '80. Owens comenz su "The Discourse of Others" de 1983 recriminndose por lo que
llam "burda negligencia crtica" en su ceguera al feminismo, un descuido, argument, que
"indica un punto ciego en nuestras discusiones de la postmodernidad en general: nuestra fracaso
para sealar la cuestin de diferencia sexual -no slo en los objetos que discutimos, sino tambin
en nuestras propias enunciaciones". Tanto en su mensaje como en su recepcin, este ensayo es
paradigmtico de los cambios filosficos que tuvieron lugar en los '80. Hoy est entre los
ensayos escogidos ms a menudo para los antologas de los textos de estudio de los colleges41.
En su publicacin de 1983 en una antologa acerca de la postmodernidad, sin embargo, los
feministas notaron privadamente la posicin de Owens como orador varn (spokesman) del
feminismo como sintomtico del perpetuamiento de la autoridad masculina de la nueva
vanguardia. En efecto, a pesar del argumento de Owens acerca de la atencin a la "diferencia
sexual" en "nuestra propia enunciacin", su posicin como un hombre -y, en particular, como un
hombre gay- permanece inmencionada y est, efectivamente, socavada por la conclusin del
38

Ilustraciones de la grfica de ACT UP pueden encontrarse en CRIMP, Douglas, ROLSTON, Adam. AIDS Demo Graphics,
citado ms arriba (nota 31).
39
MEYER, James. "AIDS and Post-Modernism". Arts. April 1992, p. 62-68.
40
FOSTER, Hal. Recordings: Art, Spectacle, Cultural Politics. Washington: Port Townsend, 1985, p. 99-115, 146, 154-155,
170, 176-177, elipsis en el original.
41
OWENS, Craig. "The Discourse of the Others: Feminist and Postmodernism", en FOSTER, Hal (ed.). The AntiAesthetics: Essays in Post-Modern Culture. Washington: Port Townsend, 1983, p. 57-82; reimpreso en BROUDE, Norma,
GARRARD, Mary (ed.). The Expanding Discourse: Feminism and Art History. New York: 1992, p. 487-502; RISATTI,
Howard (ed.). Postmodern Perspectives: Issues in Contemporary Art. Englewood Cliffs: 1990, p. 186-207; ROSS,
Stephen David (ed.). Art and Its Significance. 2nd. ed. Albany: 1987, p. 584-91; al igual que en Beyond Recognition,
citado arriba (nota 29), p. 166-190.
11

ensayo, que acepta que "el discurso de la obra de Kruger es siempre especficamente genrico"
pero argumenta que sus textos "demuestran que masculino y femenino en s mismos no son
identidades estables, sino sujetos de inter-cambio".
En 1987, Owens dio el paso al que l mismo llamaba en 1983. En "Outlaws: Gay Men in
Feminism", que reconoce fue provocado por la crtica feminista de su trabajo ms temprano,
Owens es explcito acerca de su propia identidad gay, y elogia a los feministas que ven el vnculo
entre homofobia y misoginia como formas gemelas de control social. Sumndose a su voz
francamente gay, "Outlaws" evidencia un segundo cambio en los escritos de Owens que abreva
en un nuevo fundamento terico. La semitica y lo deliciosamente escurridizo de los significantes
han dado camino a la historia y a la antropologa (en citas de Michel Foucault y Claude LviStrauss) junto a anlisis francamente polticos de la Alemania nazi y de la Suprema Corte
norteamericana. Lejos de terminar alabando un arte que "no se compromete ni con el
comentario social ni con la crtica ideolgica", como hizo acerca de Barbara Kruger en 1983,
Owens finaliza su trabajo de 1987 con un llamamiento a los varones gays y a los feministas a
asociarse para resistir a la homofobia, "una preocupacin central de cualquier coalicin poltica
de izquierda".
En ninguna parte la importancia de esta cuestin para la sociedad es ms aparente que en el
hecho de cmo el gobierno y los medios han convertidos a los hombres homosexuales en cabeza
de turco para la pandemia del SIDA -una tctica homofbica que es tanto ms amenazadora que
la enfermedad misma para el bienestar de la totalidad de la poblacin 42.
Dos aos despus, Owens mismo mora vctima del SIDA.
Al igual que Owens, a fines de los '80 Douglas Crimp tambin revis pblicamente su
propia crtica, y con sta lo que llam "teora postmoderna". Observando su temprano
tratamiento de dos artistas que trabajan con el gnero, Crimp cuenta cmo en 1983 celebr la
apropiacin postmoderna de imgenes modernas cannicas realizada por Sherrie Levine. Levine
simplemente refotografi uno de los celebrados estudios fotogrficos que Edward Weston realiz
de su hijo, presentndolo como Untituled (After Edward Weston), en un desafo a las
convenciones modernas de autora, originalidad y efectivamente del arte mismo. En contraste,
Crimp consider que la "anticuada apropiacin moderna" de Robert Mapplethorpe simplemente
tomaba prestadas convenciones modernas de fotografa artstica para realizar objetos altamente
comercializables. Sin embargo, mirando retrospectivamente a los '80 desde una perspectiva de
1990, Crimp hall que controversias sobre la imaginera relacionada con el SIDA y la inversin
pblica en las artes colocaba su comparacin de Levine y Mapplethorpe bajo una nueva luz. Lo
que se le perdi, sugiere, fue la manera en que ambos tipos de imgenes eran lo mismo: ambas
presentan el cuerpo masculino como sexual, aumentando la posibilidad de una mirada ( gaze)
homoertica. Incluso medida con la vara de las acciones recientes de la clase dirigente
acadmica y poltica, dice Crimp, esta sugerencia de identidad gay es ms desafiante de lo que
las cuestiones "parroquianas" de autenticidad y apropiacin siempre parecieron ser. Lo que
hemos tenido que aprender recientemente, no de sino a pesar de la postmodernidad, dice, son
"las peligrosas, incluso homicidas maneras en las que la homofobia... estructura todo aspecto de
nuestra cultura". Concluye: "Lo que debe hacerse ahora -slo como una manera de comenzar
rectificando nuestro descuido- es nombrar a la homofobia"43.
Esta urgencia por nombrar -nombrar una identidad y el mecanismo de opresin que la
estructura- puede ser lo ms caracterstico de la postmodernidad a fines de los '80. No ya la
postmodernidad que sublim inquietudes sociales en una retrica de abstraccin espiritual, ni la
actuacin igualmente abstracta de significantes sociales que fue celebrada por los postmodernos
diez aos antes. Un lgico resultado del alejamiento desde la abstraccin y hacia la especificidad
es la autobiografa, que deviene un importante vehculo para artistas que trabajan con cuestiones
de identidad en la medida en que los '80 dieron camino a los '90. Jack Pierson, Lyle Ashton
Harris y -mejor conocido- David Wojnarowicz combinaron imaginera personal y de los medios
masivos de comunicacin en sus pinturas autobiogrficas y sus instalaciones de galera. Sus
42

OWENS, Craig. "Outlaws: Gay Men in Feminism", en JARDINE, Alice, SMITH, Paul (ed.). Men in Feminism. New
York: 1987, p. 219-232; reimpreso en Beyond Recognition, citado arriba (nota 29), p. 218-235.
43
CRIMP, Douglas. "Boys", citado arriba (nota 32). Comprese su "Appropriating Appropriation", ensayo de catlogo para
INSTITUTE OF CONTEMPORARY ARTS(Philadelphia). Image Scavengers: Photography. 1983.
12

obras aceptan la suposicin postmoderna de que la subjetividad individual es creada a travs de

signos y smbolos sociales, pero, lejos de demorarse en una universalidad impersonal, enfatizan
la especificidad de la posicin del artista en la interseccin de la identidad gay con identidades
basadas sobre la raza y la clase. Al igual que el arte autobiogrfico feminista que Lippard cit
como caracterizador de los '70, esta obra, aunque personal, no es solipsista. El foco sobre la
identidad da la ejemplaridad individual de una comunidad. Las imgenes desiertas de
Wojnarowicz, que incluyen a menudo furiosos comentarios polticos, fueron cimentadas en la
conciencia pblica norteamericana como expresiones de identidad gay cuando al ser foco de
ataques altamente publicitados por parte de oradores religiosos y polticos de derecha, quienes
objetaron la exhibicin de su obra en exposiciones de soporte impositivo 44. Ataques similares
sobre Robert Mapplethorpe alteraron la percepcin de este fotgrafo, como indican los
comentarios de Crimp, que pas de un maestro de la tcnica formal a un emblema de la
identidad gay.
Mientras el SIDA -que recientemente reclam las vidas tanto de Mapplethorpe como de
Wojnarowicz- trajo una nueva urgencia a cuestiones de identidad gay en el mundo artstico, los
finales de los '80 tambin vieron un resurgir de obra explcitamente feminista, ahora insuflada
con principios postmodernos. El juego lingstico postmoderno es evidente en el nombre de las
Guerrilla Girls, un colectivo cuyos posters, que documentan con acritud el racismo y el sexismo
en el mundo artstico, aparecieron en las calles de New York en 1985 y pronto se extendieron a
otras ciudades norteamericanas; las mujeres involucradas preservan su anonimato utilizando
mscaras de gorila en las apariciones pblicas 45. Quizs el mejor ejemplo de arte en la
interseccin entre la comunidad feminista, la identidad sexual, la deconstruccin postmoderna
del significado y las controversias de la censura que juntas caracterizan el mundo artstico a fines
de los '90 es la obra de otro colectivo: Kiss & Tell de Vancouver. Su instalacin Drawing Line
(il.138), que recorri Canad, los Estados Unidos y Australia, presenta, en sus palabras, "100
fotografas de sexualidad lsbica, dispuestas desde las menos hasta las ms controvertidas" 46.
Los visitantes fueron provistos de lapiceras y se les pidi que registrasen sus comentarios
(imgenes o palabras): las mujeres en las paredes, alrededor de las fotografas, y los varones en
un libro situado en el espacio central de la galera. Los significados de las imgenes, entonces,
cambian en el transcurso de cada exposicin, especialmente dado que los graffiti que serpentean
alrededor de las imgenes se multiplican, y que unas mujeres a menudo amplan o refutan el
comentarios de las otras.
Ni un retroceso al arte feminista de los '70 ni el espectculo deconstructivo de la
temprana postmodernidad funciona como stos ejemplificando la convergencia de estas dos
tendencias sobre el curso de los '80. La palabra de Lucy Lippard, "com-unidad", podra ser el
emblema verbal de este arte, porque combina el tipo de lingstica deconstructiva que
desmantela un trmino para revelar su significado con una afirmacin de identidad colectiva. En
este despliegue de un arte de la identidad, tanto el feminismo como el activismo acerca del SIDA
han sido profundamente influyentes, basando la teora postmoderna en la prctica social e
inspirando a una nueva generacin para participar e interesarse en el arte.
www.deartesypasiones.com.ar

DNDA Exp. N 340514

44

DUBIN, Steven C. Arresting Images: Impolitic Art and Uncivil Actions. New York: 1992, p. 208-219. Para una revisin
de la obra de David Wojnarowicz, vase BLINDERMANN, Larry (ed.). Tongues of Flame. University Galleries, Illinois
State University, 1990.
45
HARRISON, Amy. Guerrillas in our Midst. 1992 (film documental).
46
KISS & TELL [Susan Stewart, Persimmon Blackbridge, Lizard Jones]. Drawing the Line: Lesbian Sexual Politics on
the Wall. Vancouver: 1991, n.p.
13