Parmigianino

Itinerario
di un 'aouentura critica

A partire dai contemporanei, Ia crrnca ha soprattutto connotato il Parmigianino come il pittore della 'vaghezza', della 'grazia', della ' delicatezza', abile e ricercato nel disegno e nel colore, degno, per tali sue doti, di essere menzionato dopo Correggio e Raffaello. Anche Ia testimonianza dei Vasari (1568),
pur nella dovizia di notizie fornite sul Mazzola, non si discosta
in sostanza da tale linea interpretativa, aggiungendo Ia lode
per Ia sensibilit paesistica dell'artista e il rammarico per il suo
aver lavorato "a capriccio" e essersi lasciato trascinare dali' alchimia, motivi che gli avrebbero impedito di raggiungere maggior grandezza. Nel Seicento 10 Scannelli (1657), pur sempre
sottolineando il legame con l'arte dei Correggio e di Raffaello,
individua nell'artista una "terza particolar maniera sua propria" esplicantesi tra l'altro nella "sveltezza" e nello "spirito
vivace", motivo che si ritrova in quell'immagine dei "Parrnesanin" "svelto, e legiadro pi d'un Balarin" icasticamente fissata
nei versi dei veneziano Boschini (1660). Voei di condanna non
potevano naturalmente mancare nel periodo neoc\assico; I'AIgarotti (J 764), ad esempio, ne biasima Ia mancanza di simmetria e I'affettazione. Nessun apporto significativo fomisce Ia
critica ottocentesca, per 10 pi meramente ripetitiva o denigratoria. 11 sorgere degli studi sul Manierismo nel Novecento
coincide con I'approfondirsi dell'interesse critico per I'artista
cui finalmente Ia Frohlich-Burn (1921) dedica uno studio monografico, che apre Ia via alia vera e propria esegesi dell'arte
parmigianinesca, ben lungi ancora tuttavia da una piena comprensione e inquinata da quegli stessi pregiudizi legati alia genesi storico-critica dei concetto di manierismo.
11 Quintavalle (1948) per primo ricostruisce Ia personalit artistica dei Parmigianino in una prospettiva di pi vasto respiro cercandone i punti di contatto, nell'area appunto della cultura manieristica, con l'Anselmi, con il Pordenone, per il periodo formativo, e, successivamente, con il Rosso e le altre presenze artistiche avvicinate durante il soggiorno romano. La ricostruzione
dell'attivit dei Mazzola risulta inoltre illuminata da una minu-

ziosa e cospicua documentazione archivistica che completa ricerche in parte precedentemente rese note dai Copertini nella sua
monografia dei 1932. Sul piano critico e attributivo Ia discriminazione delle opere e Ia loro collocazione cronologica, nello studio dei Quintavalle, rivelano ancora Ia necessit di sfrondamenti, precisazioni ed emendamenti: l'esigenza, insomma, di un catalogo ragionato, cui ha, pochi anni dopo, magistralmente corrisposto il serrato rigore filologico di quello della monografia dei
Freedberg (1950) a tutt'oggi fondamentale anche sul piano interpretativo, malgrado una certa discrepanza, giustamente imputatagli dalla Barocchi ("Co" 1950) tra teoria e filologia, mai fuse
interamente "nella interpretazione dell'opera d'arte".
Importantissime sono state per una chiarita e perfezionata conoscenza dell'arte dei Parmigianino e per alcuni recuperi ai suo
'corpus' pittorico, le campagne di restauro, condotte sotto Ia
guida della Ghidiglia Quintavalle, che hanno tra l'altro reintegrato nei loro valori pittorici originali gli affreschi di San Giovanni
Evangelista, quelli di Fontanellato e della Steccata. La studiosa
ne ha fatto oggetto di due pregevoli pubblicazioni (1968; 1971),
anche se non approfondite sul piano dell'esegesi critica parmigianinesca nei rapporti con Ia problematica manieristica. Notevole interesse assume il libro dei Fagiolo Dell'Arco (1970) che,
con analisi capillare e documentatissima ricerca, si propone di
leggere interamente in chiave alchemica l'opera dei pittore. Un
punto di vista che, nel caso di una personalit introversa e complessa come quella dei Parmigianino, non manca di prospettarne alcuni aspetti che acquistano un significato particolare nell'ambito della problematica e della sensibilit dei suo tempo.
NeI campo della grafica dell'artista non si pu passare sotto silenzio il fondamentale volume sui disegni dei Popham (1971)
che ha fatto magistralmente il punto su tale parte della produzione dei Mazzola, oggetto anche di uno studio antologico
della Ghidiglia Quintavalle (1971) che giustamente ribadisce
l'importanza della grafica quale mezzo di ricerca stilistica strettamente legato ai raggiungimenti pittorici.

Ma che vi dir io di Francesco Parmigiano P Diede costui certa

vaghezza alie cose sue, che fanno innamorar chiunque le riguarda. Oltre a cio coloriva politamente: e fu tanto leggiadro et
accurato nel disegnare, che ogni suo disegno lasciato in carta
mette stupore ne gli occhi di chi 10 mira: percioche vi si vede
una diligenza mirabile.

cesco Mazzuoli parmigiano, il quale fu dai cielo largamente

dotato di tutte quelle parti che a un eccellente pittore sono richieste: poich diede alie sue figure, oltre quello che si e detto
di molti altri, una certa venust, dolcezza e leggiadria nell'attitudini, che fu sua propria e parti colare. Nelle teste parimente si
vede che egli ebbe tutte quelle avvertenze che si dee; intanto
che Ia sua maniera e stata da infiniti pittori immitata ed osservata, per aver egli dato all'arte un lume di grazia tanto piacevole, che sararmo sempre le sue cose tenute in pregio, ed egli da
tutti gli studiosi dei disegno onorato.
l. .. 1 egli studiando in Roma volle vedere tutte le cose antiche e

L. DOLeE, Dialogo della piuura ... , 1557

Fra molti che sono stati dotati in Lombardia della graziosa virtu dei disegno e d'una certa vivezza di spirito nell'invenzioni e
d'una particolar maniera di far in pittura bellissimi paesi, non
e da posporre a nessuno, anzi da preporre a tutti gli altri, Fran-

10

ITINERARIO CRITICO

moderne, cosi di scultura come di pittura, che erano in quella

citt; ma in somma venerazione ebbe particolarmente
quelle
di Michelagnolo Buonarroti e di Raffaello da Urbino: 10 spirito dei qual Raffaello si diceva poi esser passato nel corpo di
Francesco, per vedersi quel giovane nell'arte raro e ne' costumi
gentile e grazioso, come fu Raffaello; e, che e pi, sentendosi
quanto egli s'ingegnava d'immitarlo
in tutte le cose, ma sopra
tutto nella pittura.
G. VASARI, Le Vile ... , 1568
Francesco Mazzola Parmigiano [.,,] fu; per relatione di chi '1
conobbe; giovane di bello, et vivace ingegno, e tutto gentile, et
cortese: et per quanto si vede tuttavia dall'opere sue; uno nel
quale par che raccolte siano tutte le gratie della Pittura, et le
bellezze dei colorire; ma non contento di cosi largo favore ricevuto dai Cielo, che vedendo per vi tio dell'et prevalere alie virtu I' oro, gli entro nel capo di volere attendere ali' Alchimia, et
si lasci corrompere di maniera questa pazzia, che si condusse a pessimo disordine della vita, et dell'honore,
et di molto
gratioso ch'egli era, divenne bizzarrissimo, e quasi stolto.
G.

B . A RMENINI,

De' uen pretrtt delta pittura, 1587

[".] si potr ben credere, che Francesco Manzuoli prima dall'opere dei Correggio nella Lombardia, poscia in Roma da quelle
di Rafaello n'acquistasse colla debita sufficienza Ia gratia, e delicatezza, e mediante il suo' natural talento, e straordinaria
dispositione, componesse una terza particolar maniera sua propria, che in sveltezza, spirito vivace, e gratiosa leggiadria ha superato ogni pi eccellente Pittore [".],

do tutta Ia grazia nell'atto che Ia cercavano. [".] Non si pu

quindi negare ai Pittor nostro il pregio di accurato, elegante, e
giudizioso disegnatore.
Che se poi l'arte dei colorir si consideri, Ia quale dopo il disegno e l'anima de lia Pittura, fu certamente questa in grado eminente posseduta dai Parmigianino
[",],
. I. Arr, Vila dei gmuosssimo

[".] Ia "Madonna dai collo lungo" [".] dimostra, con Ia sua insopportabile
affettazione,
fino a qual punto i discepoli [dei
Correggio] abbiano frainteso il maestro, credendo che il fascino ne consistesse in una delicatezza speciale, ed in un modo
speciale di presentare le forme, e non rendendosi conto che
il fattore principale
era dato dall'immediatezza
delIe forme
piacevoli.
J. BURCKHARIIT, Der Cirrrone, 1855 (cd. it. 19521
Pi di tutti [.,,] si accost [ai Correggiol, pur serbando certa 0riginalit nello stile, il Parmigianino,
il quale per altro ostinandos i a credere che nel lungo e nell'ondeggiante
stesse Ia grazia,
fece sotto teste, per dir vero agili, gentili, simpatiche, certi corpi d'una lunghezza impossibile, e mani in cui le dita s'appuntano a mo' di fusi, e piedi interminabili. Fosco e cupo talvolta nel
colore, avea per un chiaroscurare ben disposto, un com porre
facile, uni to, gradevolissimo;
sicch senza avere n manco uno
de' meriti eminenti dei suo grande esemplare, si busco fama di
sommo, ed ebbe sino laudatori che vollero scusare quella sua
stramba lunghezza di proporzioni,
dicendola emula alia eleganza de' marmi greci [",].
P.

F.

SCANNEU.I,

/I murocosmo della pittura,

BOSCHINI,

La carta dei Navegar Pitoresco, 1660

Bench Raffaello potesse vantarsi, come l'antico Apelle, a cui

fu simile in tante altre parti, che non fu chi 10 eguagliasse nella
grazia; vi ebbe nondimeno per rival i il Parmigianino,
e il Correggio. Ma l'uno ha oltrepassato
il pi delle volte i termini
della giusta simmetria, l'altro nella gastigatezza [".] e sogliono
cadere amendue, massime il primo nell'affettazione
[",]
F.

ALGAROlTl,

S ELVATICO,

Storia estetico-critco delle Arti dei Disegno, 1856

1657

Se fusse Parmesan, voria chiamar

Fio dele Gracie quel Parmesanin,
Svelto, e legiadro pi d'un Balarin,
Agile (se puol dir) dei vento ai par.
M.

puore FranCiSCO Ma1.1.ola ... , 1784

Opere, I I, 1764

Correggio non lasci alcun Discepolo degno di lui, poich il

Parmigianino,
che 10 segui immediatamente,
fece un misto
delle maniere de' Discepoli di Raffaello, e della grazia di Correggio, che caric,
A. R. MENGS,
Opere, 11,1783
[.,,] a me pare che il Mazzola uno debba dirsi di quegli uomini
rari, cui dato viene di giugnere a certi estremi senza che cio
sembri difetto: i quali estremi segnati essendo, dir cosi, da linee quasi invisibili, vengono di leggieri oltrepassati da coloro,
che per solo sforzo d'imitazione tentano di raggiungerli, Per
ben disse que I gran Maestro in pittura I'Albani, che Andrea
Schiavone, il Miruolo, il Mastelletta, ed altri, i quali avevano
voluto imitare il Parmigianino senza aver tutte quelle avvertenze
ch' egli ebbe, era no caduti nella peste dell'affettazione,
perden-

Correggio e grazioso, ma le sue figure sono corte e abbondantemente rivestite di carne, mentre quelle dei Parmigianino sono lunghe e tanto pi 10 sembrano, quanto pi egli, come il
grande maestro fiorentino [Michelangelol, si studia di dar loro
teste piccole, un collo altissimo, mani sottili e fini, dita affusolate. Tutto cio svela nel Parmigianino
il desiderio costante di
piacere grazie a una certa aristocrazia di forme, che e frutto di
una costruzione mentale piuttosto che essere derivata dali a natura stessa, nella quale I<;)proporzioni perfette sono pi misurate. La natura, il Mazzola credeva di conoscerla a memoria, e
presto smise di consultaria. 10 non ne vedo come prova che i
suoi disegni. Sia che egli li delinei a sanguigna, sia che li tracei
con una penna sottile, i disegni dei Parmigianino
sono fatti
quasi sempre di esercizio e di invenzione. Sono continue prove
per giungere alIa grazia. La stessa positura, 10 stesso movimento, sono scandagliati, abbozzati, ricercati in parecchie riprese,
fino ache I'artista non abbia trovato quel movimento o quella
positura che ben si attaglia alI'ideale che egli persegue [... ] Si
avverte bene che il pittore ha un modello, ma questo modello
posa soltanto davanti agli occhi delIa sua mente. E secondo
questo modello precostituito che egli corregge quello che pu
avere di volgare Ia natura, che egli conosce a memoria.
c. BLANC,

Histoire des Pnlres de toutes les Ecoles, 1875

Nell'arte dei Parmigianino

l'elemento geniale e Ia sua forma,
Ia creazione di un nuovo ideale di bellezza. L'onda dei pieno Rinascimento
raggiunge il suo culmine in Raffaello, nelle
sue composizioni finite, e nella rappresentazione
della bellezza
perfetta nei quadri dei Parmigianino.
Commisurate alia grazia leggera, alia perfetta proporzione delIe membra e alia spiri-

11

ITINERARIO CRITICO

tualit dell'espressione dei Parmigianino le donne di Raffaello

hanno membra goffe e espressione sciocca. 11genio dei Parmigianino non sta nel fatto che egli si sia servito di un modello di
maggiore bellezza, ma nell'aver cerca to e voluto rappresentare
Ia bellezza e nell'essergli cio riuscito senza limiti di sorta.
L.

FROHLlCH-BuM.

Parmigianino

und der Moniensmus,

(rraduzione

1921

di A. Biguzzi)

L'arte di Antonio Allegri si abbandonava alia gioia della luce e

dei colore; vedeva le forme alleggerite e consunte dall'atmosfera, i contorni ondeggianti e labili, gli sfondi lontani e ariosi, amava le note calde, le carni bionde, i fogliami saturi d'oro;
l'arte dei Parmigianino,
precisa invece e adamantina nei contorni, giunge dalle eleganze sfavillanti e capricciose di Fontanellato e dei quadri Doria e Cook, preludio alie delizie ornamentali dei Settecento, alie fredde eleganze dell'Impero
nelIa M adonna dai collo lungo, aI pi arido .neoclassicisrno nella pala
di Dresda. Incisore, egli determina i contorni con segno penetrante e preciso; indica le luci con trame di fili splendenti, come si vede nel prezioso scialle dei ritratto muliebre a Napoli,
con le ritorte linee corrusche dei riccioli, degli alberi, delle frastagliate montagne; compone i fondi di paese come di luminose festuche. 11segno arricciato e sottile vibra alla luce. Egli e un
gran signore, un perfetto aristocratico,
che ama soprattutto
I'eleganza di un contorno, Ia purezza di sagome delle sue forme modellate in stampi preziosi da un sapiente vasaio: e le anfore deposte presso I'ammirabile corpo di Diana, nel disegno
dei Bagno delle Ninfe a Firenze, tra i capolavori dei Maestro, sorrette da un angelo presso Ia Madonna dai collo lungo, appaiono
come simboli deI suo ideale estetico. Ma, sebbene egli infonda
aI nerveggiato contorno Ia sensibilit della linea fiorentina, e
anche dalle fisse pose lasci trasparire I'agilit della fibra, il Parmigianino, oscillante tra le forme di Raffaello e dei Correggio,
ci si presenta come un grande virtuoso, un principe della moda, un esteta che giunge per sottili ragionamenti all'arte, piuttosto che un pittore nato, un pittore d'istinto, quale fu il suo
conterraneo Correggio.
A.

VENTURI,

Stcria dell'Arte Italiana. La piuura dei Cinquecmto, IX, I I, 1926

Ma il quadro dei San Rocco [Bologna, San Petronio] e di grande interesse non soltanto per il lato formale, si anche per il
contenuto. Prima dei Parmigianino
nella pittura italiana non e
per nulla frequente Ia rappresentazione
di un santo isolato che
esprime per via della sublimazione dello sguardo le proprie relazioni col cielo.
[...] e gi determinante per tutta Ia spiritualit deI manierismo
questo interpretare figure solitarie di santi nella loro relazione
immediata e subbiettiva con Dio.
F. ANTAL,

Un capolauoro inedilo dei Parmigianino,

in "Pinacorheca",

1928

11 Parmigianino ha dato aI suo Cupido [Vienna, Kunsthistorisches Museum] l'aspetto idealizzato di un efebo. Come gli antichi scultori greci pigliavano quale base il vero, per innalzarsi
alie sfere dei bello ideale, meta di ogni loro aspirazione, cosi
il nostro pittore andava alla ricerca dei soggetti pi belli, dei
quali sfudiava daI vero le parti migliori, onde dare con essi
forma a quell'ideale di bellezza, che gli accendeva 10 spirito. I
modelli deI Parmigianino,
esaminati nei particolari, sembrano
tolti daI vero, ma guarda ti nel complesso appaiono irreali, poich il senso critico ci avverte che e cosa impossibile trovarne in
natura di si perfetta bellezza. Francesco vedeva sempre attra-

12

verso il vero il suo sogno, trasformando

il primo fino a fargli
raggiungere quel grado di bellezza, che egli dentro di s vagheggiava.
G. COPERTlNI, 11 Parmgianino, 1932
Oefinendo quindi, come fa Ia Becherucci per i pittori della prima e grande generazione toscana, anche il Parmigianino
un
manierista, intendo con lei indicare il limite intellettualistico
della sua arte che non si oppone programmaticamente
alla
"bella maniera", ma cerca arricchirla, per assiduo sforzo di indagini, di nuovi significati; e pochi forse ne posson vantare Ia
continuit e Ia dovizia dei Mazzola che, daI periodo giovanile a
Parma, a quello romano, aI bolognese, aI secondo parmense, e
tutto un indifferenziato tormento di ricerca mai sostante e mai
pago, come il succedersi dei suo i meditati trapassi da un mondo eminentemente
visivo, a tanta rigorosa e cerebrale resa che
subordina ogni elemento narrativo alla pura astrazione e non
tien conto della realt si cara ai profani di pittura, tanto da
giungere nelle sue ultime opere ad un assoluto decorativo spoglio di ogni realismo e senza profondit prospettica, come un
policromo arazzo, o ad un formalismo astratto e quasi pietrificato nella mistica rappresentazione,
che e il massimo raggiungimento della sua arte matura.
A.

o.

Q.UINTAVAI.I.E,

11 Parmigianino,

1948

La distillata sensualit della "Madonna

della Rosa" e ad un
tempo nuova ed estrema, ma sviluppatasi, si pu dire, come
una estensione logica di un autorevole precedente rinascimenrale. In molti dipinti di Raffaello il contenuto religioso dei personaggi e niente di pi che formale. Le figure sono idealizzate,
ma con un fine non precipuamente
spirituale; Ia loro idealizzazione e sovrapposta a una base di voluttuoso naturalismo.
Con un solo passo nella direzione stilistica dei Parmigianino
il precedente di Raffaello si trasforma facilmente da una figura
di sensualit idealizzata in una di sensualit astratta.
[...] Parmigianino fu [...] come per innata disposizione un Manierista. Tuttavia, senza Ia sua esperienza dei Rinascimento il suo
maturo Manierismo non avrebbe mai assunto Ia significativa
forma storico-artistica che fini per assumere. Lo stile dei Parmigianino sarebbe altrimenti rimasto di un Manierismo ingenuo e personale o anche provinciale, di cui non si pu immaginare \'esatta natura, ma Ia cui fisionomia avrebbe dovuto
rassomigliare
a quella di pittori quali Gaudenzio Ferrari, Aspertini, Mazzolino, o altri ancora [... ].
S.}.

FREEOBERG,

Pannigianino.

His Work in Painting,

1950

Forse non e ancora abbastanza conosciuta quanto dovrebbe Ia

propensione dei Parmigianino verso i giuochi di deformazione
ottica in quanto principio di osservazione, anzi in quanto principio di particolare idealizzazione formale, secondo quell'irrefrenabile inclinazione verso il capriccioso e 10 strano che caratterizz il gusto eccitato della maniera. L'esempio dell'autoritratto giovanile oggi a Vienna [. ..] ne e certo una prova paradigmatica, ad un livello di tenera risoluzione pittorica, in cui
tutto cio che di meccanico o di facilmente confondibile con il
pretesto pot esservi daI principio e definitivamente
rimosso
daI punto di inerzia e reso operante. Ma e di gran lunga meno
noto che il gusto per questa particolare violenza ideale sul rappresentabile
abbia avuto una ripresa clamorosa nelle opere
tarde dei pittore; ad esempio nell'" Antea", di cui gli scrittori

ITINERARIO

non si son mai stancati di ceIebrare Ia grazia aristocratica, o

magari schiva come se si trattasse di una creatura parente di
primo grado della Silvia leopardiana, ed hanno invece omesso
di ri levare, nell'ingrandimento
allucinante di tutto il braccio e
Ia spalla destra, su cui Ia pelle di martora pesa a dismisura, Ia
deformazione abnorme che codesta spaurita, dall'aria consunta e rassegnata, ostenta come un penoso sfallo di natura.
F.

'Carlo V' drl Parmgionno.

BOLOGNA.II

in

"Paragone",

1956

Ma rientrato in Emilia, anzi a Bologna dove resta fino ai 1531,

e sempre memore della straordinaria
anticipazione "protomanieristica" dei Correggio giovane, e delle prime bizzarrie dei
primomanierismo
senese, recate a Parma dali' AnseImi, il Parmigianino cerca sol tanto di riagganciare
quei primi ricordi
colla Auidit ornamentale
deIle "grottesche"
romane e tutto
poi risolve a modo proprio nella sua inaudita immaginazione
"metarnorfica"
di perenne allusione vegetativa, di costante umore satiresco e boschereccio. Un mondo farto di scorze ora
tenere, ora corrugate e taglienti; corpi di mallo untuoso e intaccato; e, tra figure e paese, una natura in osmosi che continuamente si abbozza in un impasto di linfa rassegnata e viscosa. Frutici pi che alberi; crittogame di muschi e di capelvenere invece di chiome nelle figure sempre in sospetto di egipani. "Vissero i boschi un di".
R

LONGHI,

Un nuovo Parmigianino,

in "Paragone",

1958

NeI quadro generale della "maniera",

Ia presenza dei Parmigianino ha un peso non dissimile da quella dei Pontormo, dei
Rosso o dei Beccafumi, ma una risonanza forse pi vasta nello
spazio e neI tempo. La sua astrattezza intellettuale, quella sua
"Iuce di grazia deliziosa", rappresenta
il lato pi femminile,
pi dolce, pi sottilmente involuto dei manierismo. Instancabile investigatore delle "sottigliezze" dell'arte, forni con le sue
invenzioni, diffuse soprattutto
dali e stampe, un nuovo canone alia bellezza cinquecentesca che varcher i limiti stessi dei
secolo XVI.
G. BRIGANTI,
La manieta italiana, 1961
La sua interpretazione dei manierismo conserva qualcosa degli
ideali e delle forme c\assiche, volgendosi nel contempo alia
creazione di un mondo pittorico (sirnile, sotto qualche aspetto,
a quello di Raffaello), il cui ideale e il raggiungimento
di una
bellezza armoniosa e di una purezza di forma.
[...] Tale rapporto con 10 stile dei Rinascimento va tuttavia inteso
solo parzialmente, in quanto ogni suggestione c\assica si traduce immediatamente
in una deformazione interpretativa
originale dei pensiero e dei significato dei c\assicismo. La grazia
delle forme raggiunge una preziosit raffinata e l'ideale di bellezza arriva a concepire un'astrazione dalla realt mai raggiunta neI Rinascimento, eleggendo il Parmigianino a suo esc\usivo
motivo ideale tutti quei valori che derivaho da una sensazione
raffinata ed edonistica.
S. J.

FREED8ERG,

voce Parmigianino

in

"Enciclopdia

Universale dell' Arte", X, 1963

Il capolavoro dei Parmigianino,

dipinto ai termine della sua
carriera, Ia Madonna dai collo lungo [... ] riunisce, spingendole
all'estremo, tutte le tendenze stilistiche importanti dei suo ultimo periodo. Vi si ritrovano, il retaggio di bizzarrie dei Rosso,
le forme pi allungate, i corpi pi:' snelli, Ia gambe pi lunghe F
le mani pi sottili, il pi delicato viso di donna e il collo pi

CRITICO

squisitamente modellato, e I'accostamento

di monvi plU Irrazionali che si possa immaginare, le proporzioni pi inconciliabili e Ia pi incoerente figurazione dello spazio. Par che nessun
elemento dei quadro si accordi con un altro, non una figura si
comporti secondo le leggi natural i, non un oggetto adempia Ia
funzione che gli verrebbe assegnata di norma. Non si sa se Ia
Vergine sia in piedi o seduta, o se si appoggi a un sostegno, che
forse e un trono. Secondo Ia legge della gravit, il Bambino
dovrebbe da un momento all'altro sdrucciolarle dalle ginocchia. Non si sa se eIla guardi il Bambino o se si occupi soltanto
di s, dei propri pensieri. Non si sa neppure dove si svolga veramente Ia scena: se in un atrio o all'aperto. Che cosa significa,
laggi neI fondo, Ia fila deIle colonne, o qui Ia greve tenda?
Che razza di colonne sono, poi, queIle he se ne stanno li senza
capitello, affatto inutili, veramente paragonabili
a fumaioli di
fabbrica? E che cosa vogliono rappresentare
i giovinetti e le
fanciulle accalcati nell'angolo a sinistra in primo piano? Angeli? o. non piuttosto, come pensava Dvork, un efebo con i suo i
compagni, nell'atto di presentare un'offerta votiva alia Vergine, a quest'idolo cosi ideal mente leggiadro? Si sarebbe cosi arrivati l dove doveva ineluttabilmente
condurre questo genere di
pittura sacra: a un culto pagano della bellezza. L'arte dei Parmigianino non ha nu lia da spartire con il rinnovamento cristiano,
con i conAitti spirituali di Michelangelo o con I'ortodossia dei
Tintoretto, per quanto essa debba molto all'uno, e molto le debba l'altro. 11 Parmigianino
apre una nuova via verso il regno
autonomo della bellezza, cui gi il Rinascimento aveva trova to
l'accesso. La visione estetica dei mondo si stacca dalle altre manifestazioni dei Manierismo e, come un aspetto a s, nel suo isolamento, produce opere bellissime e seducenti, sebbene le pi
importanti creazioni di quell'arte presuppongano
Ia riunificazione di diversi settori ed elementi.
A.

HAUSER,

Der Manierismus,

1964 (ed.

il.

1965)

Un repertorio eterogeneo [quello di Fontanellato], amalgamato dai ritmo delle linee, dalla sensibilit dei colore, dali' eleganza delle membra snelle, e dallieve malizioso sorriso che brilla
negli occhi e nella bocca di Paola Gonzaga, come nell' 'Antea'
o nella 'Schiava turca', le dorme cheegli ha ritratto nell'arco
breve della sua vita, breve ed intensa come I'ora drammatica
raffigurata nel 'boudoir' di Fontanellato ed ivi ancora espressa
con una spontaneit, un abbandono,
una baldanza giovanile,
che le vicende successive, coi tanti contras ti esterni ed intimi,
raggeleranno
in una allucinata, scultorea e quasi glittica eleganza.
A. GHIDlGLlA
QUINTAVAllE,
11 "Boudoir" di Paola Conzaga signora di Fontanellato,
in "Paragone",

1967

Negli affreschi di FontaneIlato,

pur nella loro freschezza immediata, v'e una presa di posizione linguistica pi preziosa e
"rnanierata"
nei confronti dell'arte correggesca, tanto pi naturale ed espansiva. Si avverte come il Parmigianino decanti Ia
sua ispirazione in una meditazione pi sottile ed elegante deIl'immagine, che si costituisce con una preziosit di accenti che
certo mancava nella pienezza sensuale dei gusto correggesco. Si
inizia cio un processo di idealizzazione della forma sottilmente intellettualistica.
[...] E certo [Ia decorazione dei sottarco della Steccata] uno dei
tentativi pi complessi cinquecenteschi di unit organica tra figura ed ornamentazione:
cosicch Ia figura sembra nascere in
funzione di quella, scandita dai ritmo geometrico [...]

13

ITINERARIO CRITICO

E un gusto decorativo portato all'esasperazione;

un gioco sottilmente intellettualistico dove tutto e calcolato: illusivo e metaforico ad un tempo, dove Ia vita sembra raggelata, cristallizzata in una materia preziosa come I'oro. Quel che e straordinario e che pur precorrendo 10 stile neoclassico, Ia decorazione
"empire", nu lia in tale decorazione sappia di freddo, di accademico. Pulsa in questa visione cosi capziosa una vitalit, un
getto ispirativo che fa dei Parmigianino uno dei grandi maestri
dei "Manierismo"
italiano.
R.

Lineamenti dei Manierismo Europeo, 11,

Corso di Storia dell'Arte Moderna, 1967-68

PALLUCCHINI.

11suo bello e il segno della negativit di tutti gli altri valori, e da

questa negativit, che in un certo senso denuncia, riceve il suo
splendore misterioso, lunare.
G.C.

ARGAN,

Storiadell'Arte

Italiana, 1968

Gi negli affreschi di San Giovanni L .. ) il pittore crea L .. ) un suo

linguaggio personalissimo che in parte coincide con quello dei
grandi manieristi contemporanei
ma con personali caratteristiche, tra cui un intenso contenuto e;notivo, che le formule da
lui create mettono in maggior evidenza: I'allungamento
eccessivo de\le persone rispetto all'ambiente,
quel suo far sporgere
Ia figura nello spazio riserbato alio spettatore, quella instancabile ri cerca cosi ben documentata dai numerosi disegni, non di
un'astratta perfezione formale ma di una essenzialit di espressione, di una forza narrativa resa magari per immagini e simboli ma umanamente e profondamente
sofferta.
A.

GHIDIGLlA

QUINTAVALLE,

[... ) 11Parmigianino e un pittore che, quasi per polemica, prende da tutti, sperimenta ogni forma esistente perch gli interessa
appunto il procedimento
e non il materiale formale. Dimostra
che non c' da inventare niente; c' soltanto da perfezionare e
polire un mondo di immagini gi esistente. C' solo da trovare
un metodo, non un sistema di immagini (anche se poi, paradossalmente, trova pure questo).
M. FAGIOLO

11Parmigianino. Un saggio sull'ermetismo ne/ Cinquecento, 1970

DELL' ARCO,

[... ) egli persegue, con coerenza, Ia ricerca, tenace gi fin dagli

inizi, di un ideale che va ai di l delIa bellezza esteriore, tanto
da studiare, con pervicacia e accanimento, Ia deformazione come estrinsecazione dei problemi psicologici, che rende coi suoi
mezzi di pittore, giungendo anche a dare l'impressione di una
trasmutazione degli elementi, di un mondo in evoluzione e rivoluzione che e dei Cinquecento, come di oggi.
A. GHIDlGLlA

QUINTAVALLE,

Cli uitimi a[(",em dei Parmigianino, 1971

E [... ] caratteristica dei metodo di lavora dei Parmigianino

sperimentare
molte differenti soluzioni di un problema prima di arrivare a quella finale. Egli non fu un artista nella cui visione un'idea prende forma precisa dall'inizio; Ia sua fertile
immaginazione
concepiva le pi svariate interpretazioni
di un
soggetto ed era solo dopo molte prove che egli era in grado di
decidere sulla forma finale che un dipinto avrebbe dovuto assumere. E necessario rendersi conto di questo prima di accantonare quelIa che a prima vista potrebbe non apparire una
connessione molto chiara tra uno studio e un dipinto.

Cli a[fresehigiotlanili dei Parmigianino, 1968

A.

Non fa altro, il Parmigianino,

che dipingere individui di sesso
ambiguo: donne che sono idoli efebici, fanciulli che hanno
un corpo femminile. Superficialmente
si e accostata questa sua
predilezione
per il "tipo ermafrodito"
alIa mentalit di un
Pontormo in cui I'interesse nasce dai pensiero neo-platonico
(che, non a caso, confina molto con il metodo alchemico). Nel
Parmigianino non e un modulo stilistico, non e un mito represso, ma proprio Ia fenornenizzazione
della sua visione del
mondo come necessaria ricerca, attraverso I' opus, della pietra fiLosofaLe. Che e ambigua, doppia, e.rmafrodita.
Non per disquisire sul sesso degli angeli, ma il Parmigianino riesce veramente a creare una nuova tipologia per questo che e il tipico "androgino"
dell'iconografia
religiosa. Se gli angeli del
Correggio sono languidi e femminei (sono angelesse), gli angeli
del Parmigianino sono veramente una sintesi, rappresentano
un
sesso a parte. L'angelo delle Noz.z.e mistiche di Santa Margherita, gli
angeli di tutte le et nella M adonna daL collo Lungo: sono esseri argentei, dorati, sono veramente compenetrazioni
di metalli pi
che di carni diverse. Per non parlare poi di quella figura in
veste di Fama nell'Esaltazione
di CarLo V (gi Richmond, col\.
Cook), una accesa immagine sofistica di donna che vede spuntarsi le ali.

E.

POPHAM,

Catalogue ofthe drawings

01Parmigianino,

1971

[... ] il Correggio disegna per uno scopo preciso, cio e per dare a
se stesso l'idea dell'opera di pittura che ha in mente; nel Parmigianino il processo e non solo pi lungo e complesso, ma
completamente
diverso: ogni opera e per lui un problema di
cui tutti gli aspetti, tutte le incognite, debbono essere risolti
prima dell'esecuzione;
essi sono, in una, disegnativi, cromatici, plastici ed anche architettonici,
ma soprattutto
investono,
con Ia forma, Ia sostanza delIe cose: Ia statica e Ia dinamica delle figure, il gesto, il movimento, l'espressione; e essenzialmente
una ricerca tica e psicoI.ogica, elementi che egli approfondisce
e studia uno ad uno ed in roto.
[...] Nei suoi studi, anche semplici appunti, e [... ] un vero ininterrotto diario per immagini, in cui tutto 10 scibile, ogni elemento reale o fantastico e passato ai setaccio: dai corpo umano, in riposo o in movimento, ai paesaggio, alia luce solare e notturna,
alIe figurazioni sacre, alIe scene di vita quotidiana, colta in tutti
gli aspetti: gli uomini, gli animali, i fiori, i frutti, gli oggetti,
all'aperto o ai chiuso e negli ambienti pi diversi. Contrariamente ai Correggio e, in genere, ai suoi contemporanei,
il protagonista non e solo l'uomo nel cosmo, di cui e parte inscindibile.
A. GHIDIGLlA

QUINTAVALLE,

Parmigianino. Disegni scelti e annotaii, 1971.