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IL GIRO ARMONICO

Di Paolo Birro

La natura della struttura armonica, intesa come il principale campo dazione entro cui debbono manifestarsi
le capacita improvvisative del musicista di jazz, comporta una serie dimplicazioni nellambito del processo
creativo, che riguardano lapproccio allimprovvisazione e la didattica.
In questoccasione minteressa in particolare occuparmi di alcuni problemi derivanti da un modo distorto o
parziale di considerare il giro armonico nellimprovvisazione.
Innanzi tutto perch il giro armonico si rivelato un tipo di materiale cos efficace? La ragione a mio parere
che assolve molto bene a due funzioni.
La prima, pi ovvia, quella di fornire una trama che contenga gi in s degli elementi formali validi che si
mantengono attivi durante lo svolgimento dellimprovvisazione sostenendola e stimolandola. Naturalmente
questaspetto concerne la fase di scrittura o di arrangiamento.
Laltra funzione consiste nelloffrire allimprovvisatore quellelemento vincolante con cui confrontarsi e
allinterno del quale il gioco di variazioni ritmico-melodiche deve risultare libero da costrizioni e allo stesso
tempo tendere ad aumentarne il significato della struttura in cui avviene: limpianto armonico non deve
condizionare il discorso e costringerlo entro il proprio schema.
Le questioni da affrontare sono essenzialmente di quattro ordini:
1) Una solida conoscenza dellarmonia nei suoi elementi fondamentali.
2) Avere raggiunto una certa familiarit con la progressione armonica su cui si deve lavorare.
3) Evitare di concentrarsi troppo e unicamente sul fattore armonico trascurando gli altri parametri musicali.
4) Sviluppare e mantenere un atteggiamento per cui limmaginazione nella creazione del solo (ma anche di
un accompagnamento) non sia impedita o eccessivamente influenzata dagli accordi.
Riguardo il primo punto penso sia particolarmente importante sottolineare che ancora una volta quello che
conta impadronirsi in modo definitivo di pochi ma veramente essenziali argomenti: consiglio quindi di
prendere gli elementi basilari dellarmonia (intervalli, triadi e quadriadi in stato fondamentale e rivolti, i
principali modi) e dopo avere studiata la teoria esercitarsi a cantarli senza risparmiarsi. Sono giunto a
credere fermamente che la pratica del canto sia per un musicista (e quindi tanto pi per uno strumentista) il
mezzo migliore per assimilare materiale, per compiere verifiche e per mantenere un rapporto diretto con il
suono e quindi sar un po il comune denominatore dei miei successivi suggerimenti.
Per il secondo punto vorrei cominciare col proporre lo studio di alcune tipologie di progressioni armoniche,
scelte per la loro presenza e per la rappresentativit allinterno del repertorio.
Naturalmente il primo giro armonico quello del blues, che trasversale rispetto levoluzione stilistica del
jazz e contiene alcuni elementi armonici basilari (I-IV, IV-I, I-V, V-I); il problema qui che non si tratta di una
progressione che si possa ridurre ai due modelli che presento (basta ascoltare una raccolta di Bessie Smith
o di Charlie Parker per trovarsi di fronte ad innumerevoli versioni con varianti anche nello stesso pezzo) ma
memorizzare larchetipo resta in ogni modo una fase obbligata.La stessa osservazione va fatta con laltra
importante struttura che il Rhythm changes (vale a dire il giro armonico ricavato da I Got Rhythm).
Anche questo oltre a costituire un soggetto scontato per un jazzista presenta degli elementi che utile fare
propri perch comuni a molti altri pezzi come la progressione I-VI-II-V con tutte le sue varianti, la cadenza
sulla sottodominante con le due possibilit nel tornare alla tonica, il ciclo di dominanti a partire dal III nel
bridge. Oltre ovviamente ai giri armonici dei classici (Body and soul, But not for me, All the things you
are ecc.) la cui resistenza nel tempo la prova della straordinaria efficacia delle loro costruzione, pu
essere saggio cercare di abituarsi a progressioni con caratteristiche differenziate: con movimenti paralleli o
con altri tipi di simmetria (per es. Cherokee, Invitation, Minority, Solar, Giant Steps, ecc.), con
armonia pi statica (A night in Tunisia, Caravan) o mobile (Joyspring, Very Early), con strutture
irregolari (Stablemates, Airegin, Dolphin Dance), modali (Maiden Voyage, Time Remembered). Ci
sono poi due grandi autori, Thelonious Monk e Wayne Shorter, le cui composizioni contengono dei giri
armonici con soluzioni cos singolari da renderne lo studio unesperienza che arricchisce enormemente.
Intendo sempre che questi giri armonici dovrebbero essere prima memorizzati attraverso il canto dei bassi
(note fondamentali) e gli arpeggi fino alla settima (prima su tempo libero e poi rispettando la metrica) e
successivamente affrontati sullo strumento.

Riguardo al terzo punto vorrei aprire una parentesi sullarmonia pi in generale.


Che un jazzista sia uno che dopo aver suonato un tema improvvisa sopra un giro di accordi sembra essere
divenuto indiscutibile e inevitabile per la maggioranza sia dei musicisti sia del pubblico; una sorta
dassioma in qualche modo confermato (in negativo) anche da chi si occupa di stili jazzistici in cui per
reazione rifiutato lutilizzo di accordi. Recentemente si anche avviato un dibattito critico sulla crisi della
funzione del giro armonico come materiale da improvvisazione. Tutto ci sta a testimoniare in ogni caso che
si verificata una sorta di tirannia del giro armonico sugli altri parametri. Io sono un musicista che si
formato sulla tradizione e quindi considero effettivamente il suonare su un giro armonico una questione
imprescindibile ma nello stesso tempo la mia esperienza di pianista, di insegnante e di ascoltatore mi ha
fatto capire che un eccesso di attenzione rivolta al fattore armonico pu portare a un appiattimento delle
possibilit espressive di un jazzista.
La visione della cultura occidentale nella musica tende a dare allaspetto armonico il posto piimportante e
quindi probabilmente questo ha pesato anche sullevoluzione del linguaggio jazzistico, soprattutto
sullorganizzazione della didattica. In questo campo lenfasi data agli aspetti armonici del linguaggio ha
permesso di facilitare, ma solo apparentemente,
la comunicazione delle informazioni. In effetti, produrre testi riempiendo pagine e pagine di scale, accordi,
patterns, voicings, riarmonizzazioni ecc. molto pi comodo (ed economicamente redditizio) che affrontare
il problema dellapprendimento in modo pi organico ammettendo magari che alla fine ci che conta
veramente arrivare ad approfondire pochi ma fondamentali concetti (nel rapporto con se stessi, con la
musica in generale e con una tradizione in particolare, con il proprio strumento ed eventualmente il proprio
insegnante: tutte cose che un metodo scritto non potr mai dare). Mi capita continuamente di constatare
come le aspettative degli allievi sono tutte rivolte verso la parte armonica dello studio (sono tutti attratti
soprattutto dalle misteriose sostituzioni): questo rivela un tipo di mentalit per cui la dimensione razionale,
cui viene rapportata larmonia, considerata quella pi nobile. Probabilmente questo anche il prodotto di
una lettura travisata del linguaggio be-bop e le sue derivazioni in cui lelaborazione complessa e sofisticata
dellarmonia ha fatto passare in secondo piano altri aspetti importantissimi come la cura nellesposizione
melodica e la variazione tematica, la variet ritmica, timbrica e dellarticolazione del suono, lo sfruttamento
completo di tutti i registri dello strumento, la concisione, il trattamento formale del pezzo ecc.: tutte cose che
anche in esempi non eccelsi di jazz classico non mancano mai.
Suggerisco quindi di non perdere di vista questi criteri e di introdurli nel proprio piano di studio.
Per arrivare allultimo punto, direi che il primo ostacolo il modo in cui trasmesso il giro armonico: la
funzionalit della cosiddetta griglia armonica pu, infatti, offrire anche delle insidie perch tende ad
instaurarsi nella mente dellimprovvisatore imponendosi come schema rigido e questo soprattutto quando
scritta ed letta; ho spesso avuto limpressione che i musicisti analfabeti improvvisino con maggiore libert
di loro colleghi, magari molto pi preparati, ma lettori. Ad aggravare questo problema c poi il fatto che
molti giri armonici del repertorio sono simili e basati su formule armoniche stereotipate e se non si lavora su
altri aspetti, questi difetti possono omologare in senso negativo improvvisazioni svolte su brani diversi.
Quando sento una persona affermare di non amare il jazz perch si annoia penso che magari ha assistito ad
uno di quei concerti in cui a parte le esposizioni tematiche, il discorso musicale si riduceva a monotoni assoli
ricalcanti delle monotone cadenze II-V-I
Per cercare di evitare questi inconvenienti vorrei proporre oltre quelli gi esposti qualche altro metodo per
familiarizzare con i giri armonici senza rimanerne imprigionati.
(In alcuni casi ho indicato anche grandi improvvisatori nella cui concezione si possono trovare, in vario
modo, notevoli esempi delloggetto di quel particolare esercizio.)
1) Esercizio per fraseggiare collegando vari accordi:
Fissare un valore di durata da mantenere costante
Decidere un registro sullo strumento
Suonare le note che formano le triadi degli accordi muovendosi fra gli estremi del registro e usando senza
interruzioni il valore ritmico scelto; nel passaggio allaccordo successivo scegliere sempre per la nota pi
vicina.
Varianti:
Diminuire progressivamente il valore di durata (e quindi aumentare il numero di note per misura)
Utilizzare un motivo ritmico anzich un valore fisso
Includere anche altre parti degli accordi (settime e le estensioni) o utilizzare solo porzioni di queste (per es.
5-7-9)
Utilizzare le scale relative agli accordi

Con questo sistema si possono anche scrivere innumerevoli studietti che oltre ad avere una finalit tecnicostrumentale, forniscono un esempio di linee che attraversano in senso orizzontale il giro armonico.
2) Improvvisare pensando alla forma del brano ma suonare in modo aleatorio (atonale?), utilizzare
eventualmente un accompagnamento che faccia sentire il giro armonico; concentrare lattenzione sul fattore
ritmico e dinamico, sulla distribuzione degli spazi ecc. (in questo modo si possono cogliere intuitivamente dei
nessi melodici reconditi).
3) Fermarsi su ogni singolo accordo esplorandolo in modo esaustivo.(C.Hawkins, C.Parker, J.Coltrane)
4) Utilizzare il concetto del riff, vale a dire la ripetizione di una breve cellula melodico-ritmica; sperimentare
anche delle combinazioni di note dissonanti.(T.Monk)
5) Formulare melodie semplici, molto cantabili, con iterazione di cellule e minime variazioni; ignorare i singoli
cambi armonici basandosi su uneventuale area tonale comune o comunque su pi ampie arcate.(M.Davis,
C.Baker, W.Shorter)
6) Rendere meno rigidi e prevedibili i cambi attraverso lo spostamento degli accordi e limpiego di poliritmi.
( L.Tristano, B.Evans, H.Hancock)
N. B.: ognuna di queste esercitazioni deve prima essere provata cantando
In conclusione mi sembra che lobiettivo di un improvvisatore debba essere quello di arrivare a creare un
solo in cui il giro armonico non figura come protagonista ma presente solo come una trama interna:
naturalmente, come sempre questo non pu essere che il risultato di una forte disciplina.
Ci sono grandi figure del jazz che si distinguono per questaspetto particolare: a fianco di quelli gi citati
metterei Louis Armstrong, Lester Young, Sonny Rollins, Steve Lacy, Joe Henderson. Warne Marsh, Lee
Konitz,