26.

Reunio Brasileira de Antropologia

Porto Seguro, Bahia, Brasil.

GT 3 - O fazer, o ler e o escrever imagens e sons e suas apresentaes e

representaes na narrativa etnogrfica.
Coordenadores: Sylvia Caiuby Novaes e Marco Antonio Gonalves

Imagens do Povo e a Construo do Olhar Perifrico1

Thiago Zanotti Carminati (Mestrando PPGSA/IFCS/UFRJ)

Trabalho apresentado na 26. Reunio Brasileira de Antropologia, realizada entre os dias 01 e 04 de junho,
Porto Seguro, Bahia, Brasil.

RESUMO

A partir da dcada de 90 as Ongs se projetam enquanto atores sociais relevantes num cenrio
marcado por inmeras insuficincias polticas. O grupo cultural Afroreage, a CUFA e o
Observatrio de Favelas so exemplos efetivos, num meio altamente heterogneo, de atores
que tm em comum a nfase na produo de imagens. Eles enunciam a existncia de um novo
olhar sobre velhos problemas. Um olhar cmplice por se tratar de olhares endgenos; um
olhar que reivindica status diferenciado, pois o olhar do favelado sobre si e sobre sua favela.
No presente trabalho, procuro discutir essas questes e o que elas reenviam forma
antropolgica de representar e apresentar o outro na imagem e no texto. A experincia em
foco a da agncia fotogrfica Imagens do Povo. Alm de agncia fotogrfica, a Imagens do
Povo tambm escola de fotgrafos populares e banco de imagens, estrutura essa abrigada no
quadro de atividades do Observatrio de Favelas. Acompanho os fotgrafos da Imagens do
Povo desde o incio de 2006, e de l para c diversos encontros etnogrficos se sucederam no
apenas nas favelas, como em centros culturais onde as imagens foram expostas. Na primeira
parte, apresento uma etnografia de representaes e apresentaes fotogrficas nas favelas
cariocas, escrevendo-a com a preocupao permanente sintetizada na pergunta: como se
constri o olhar perifrico sobre si e sobre o outro?

Palavras-chave: Etnografia; Favela; Apresentaes e auto-representaes Fotogrficas.

Introduo

O olhar o fundo do copo do ser humano.

(Walter Benjamin, Rua de Mo nica, p. 49).

O presente trabalho se refere experincia vivenciada com os fotgrafos da Agncia Imagens

do Povo2 entre os anos de 2006 e 2007. No transcurso do tempo algumas situaes observadas
e compartilhadas, bem como narrativas e experincias transmitidas pelos fotgrafos, so
pontos de partida com os quais pretendo discutir os problemas relacionados elaborao de
auto-representaes fotogrficas (anloga noo de representaes endgenas); construo
do imaginrio social sobre a favela; e sobre a esttica da favela por meio das produes
fotogrficas dos sujeitos do olhar perifrico. Por isso, tomo como uma das hipteses
centrais nesse trabalho a afirmao de que a fotografia contribui decisivamente para
construes de idias e imagens sobre as favelas. As imagens fotogrficas, principalmente
aquelas s quais se atribu estatuto testemunhal, de valor informativo ou como documento,
no so instrumentos laterais na elaborao de prticas discursivas e de intervenes polticas.
A favela se constri com imagens, essas que so as prprias imagens de sua construo.
Fracassado o projeto prescrito na Constituio Brasileira de 1988 no sentido da formao de
um Estado plenamente democrtico e promotor de justia social, constata-se que a distncia
existente entre demandas sociais e a cobertura da poltica social nacional aumentou
drasticamente, tornando evidente a incapacidade de o Estado gerir as disfunes provocadas
por ingerncias e, sobretudo, por sua poltica econmica. Nesse contexto aparecem na cidade
do Rio de Janeiro centenas de iniciativas de carter mercantil-filantrpico e/ou de assistncia
social. o perodo em que Ongs se projetam enquanto atores sociais relevantes. O grupo
cultural Afroreage, a Central nica das Favelas (CUFA), o Centro de Estudos e Aes
Solidrias da Mar (CEASM) e o Observatrio de Favelas so exemplos efetivos, num meio
altamente heterogneo, de atores que, no caso especfico e guardadas as diferenas de seus
escopos, tm em comum a nfase na produo de imagens e informao sobre as favelas do
Rio de Janeiro.
Esses atores enunciam a existncia de um novo olhar sobre os velhos problemas. Um olhar
que se desnaturaliza com apreenso dos meios visuais de representao e, no caso especfico
2

Na seqncia do texto apresentarei a Agncia Imagens do Povo na forma que acredito ser adequada, adianto,
por ora, que se trata de um projeto do Observatrio de Favelas (com sede na favela Nova Holanda, na Mar/RJ),
sob a coordenao geral do fotgrafo Joo Roberto Ripper.

do objeto desta comunicao, com o domnio da linguagem fotogrfica, nos termos em que
nos fala Guran (1999); um olhar cmplice por se tratar de olhares endgenos; um olhar que
reivindica status diferenciado, um olhar que reivindica uma autoridade baseada no
pertencimento aos mundos a que se refere3, pois o olhar do favelado sobre si e sobre sua
favela.
Acrescento que a anlise se restringe apenas a produo dos fotgrafos da Agncia Imagens
do Povo, embora esteja levando em considerao, no quadro geral da pesquisa, um conjunto
maior de produes que nos permite afirmar a existncia de um fenmeno de maior
amplitude. Pontuo, tambm, o fato de trabalhar analiticamente somente com produes
fotogrficas, no levando em considerao as produes flmicas e videogrficas, pois isso
obrigaria lanar outras questes especficas de cada meio de representao. Apenas para
ilustra essas diferenas, conforme argumenta Pinney (2000), comparando imagens fixas e
imagens em movimento, a fotografia acomoda muitos significados, enquanto o filme constri
uma cadeia de significao bem menos fluda que as construdas por imagens fixas. E isso
tem implicaes no estabelecimento de uma unidade de leitura, de um lxico, que maior
quando se trata do filme (imagem, movimento e som). O lxico temporal do filme
relativamente fixo. O filme prende o expectador dentro de seu regime temporal, no qual
somos incapazes de intervir, por outro lado, esse lxico temporal para a fotografia
completamente livre. Para a fotografia mesmo arriscado encar-la com sentena. Por
definio, a fotografia incorpora uma perigosa ambivalncia que, antes de tudo, deve ser
explorada na perspectiva de sua possvel riqueza semntica.
Embora marcar distines e especificidades seja importante, o crucial para a reflexo se
centra na tomada de filmes, documentrios e ensaios fotogrficos nas dimenses em que
puderam assumir atitudes etnogrficas, uma vez que as experincias de pensamento
extrapolam linguagens fixas e determinadas por meios tcnicos especficos. Independente dos
modos de apreenso em que as imagens podem ser percebidas, segundo Sylvia Caiuby
Novaes, no mais aceitvel a idia de relegar a imagem a segundo plano nas anlises dos
fenmenos sociais e culturais. Tais como os textos, as imagens so artefatos culturais. A
produo e anlise dos registros fotogrficos, nesse sentido, podem permitir a reconstituio
da histria cultural de grupos sociais, bem como uma compreenso sobre a dinmica das
3

A questo do pertencimento e autoridade trabalhada por Rose Satiko Hikiji e Clarisse Alvarenga (2006), que
evidenciam a ambivalncia do recurso: O pertencimento ao grupo utilizado como argumento de autoridade
para produzir um documento sobre o mesmo. No se questiona o processo seletivo e criativo que faz de um
vdeo uma interpretao sobre determinado assunto (ALVARENGA e HIKIJI, 2006. p. 198).

relaes intertnicas, alm de um entendimento sobre os processos de mudana social. O uso

da imagem acrescenta novas dimenses interpretao da histria cultural, permitindo
aprofundar a compreenso do universo simblico, que se exprime em sistemas de atitudes por
meio das quais grupos sociais se definem, constroem identidades e apreendem mentalidades
(NOVAES, 2005. p.110).

Imagens e contra-imagens da favela

Resultado de uma srie de circunstancias histricas, a favela resulta de disputas estabelecidas
entre republicanos, tericos do embranquecimentos, membros das oligarquias e o povo, na
virada do sculo XIX, na cidade do Rio de Janeiro. Falar de favela tambm falar da
transio para ordem capitalista, da passagem do modelo agrrio-exportador para o modelo
urbano-industrial. De um crescimento urbano espantoso. Do Brasil que comeava
experimentar ser Repblica. evocar seu mito de origem: o mito de Canudos. Sobre isso,
escreve Lcia Valladares:
De fato, a leitura de textos escritos no incio do sculo leva a associar o Morro
da Providncia, no Rio de Janeiro, ao povoado de Canudos, no serto baiano.
Na verdade, as duas histrias se sobrepem, pois foram os antigos
combatentes da guerra de Canudos que se estabeleceram no Morro da
Providncia, a partir da denominado Morro da Favella. A maioria dos
comentaristas apresenta duas razes para essa mudana de nome: 1) a planta
favella, que dera seu nome ao Morro da Favella situado no municpio de
Monte Santo no Estado da Bahia ser tambm encontrada na vegetao que
recobria o Morro da Providncia; 2) a feroz resistncia dos combatentes
entrincheirados nesse morro baiano da Favella, durante a guerra de Canudos,
ter retardado a vitria final do exrcito da Repblica, e a tomada dessa posio
representando uma virada decisiva da batalha (VALLADARES, 2005. p. 29)

A resistncia dos combatentes de Canudos no evitou o massacre, mas conferiu mais um

significado palavra favela: o de ser o espao da resistncia. Lugar onde Capoeiras e
Malandros passaram a viver depois da demolio dos cortios do centro da cidade, aps se
revoltarem contra a ordem mdico-sanitarista, encarnada no mdico sanitarista Oswaldo Cruz,
e contra ordem urbana, personificada no urbanista Pereira Passos. As tentativas de tornar o
Rio de Janeiro uma cidade europia, desenhada por entre bulevares, longe de miasmas, de
habitaes insalubres e de epidemias, deram na favela (VALLADARES, 2005, 1989;
ZALUAR e ALVITO, 2003).
5

Trazendo um pouco desses dois domnios que no existem em separados, o das imagens
visuais e das imagens mentais sobre a favela, no intuito de apresentar algumas tenses e
disputas nas quais esto implicadas sua construo imagtica contempornea, tomo de
emprstimo o argumento de Bourdieu (1997), formulado a partir de experincias de pesquisa4
nos subrbios parisienses e nos guetos de Chicago, segundo o qual falar de favelas :
evocar no realidades, mas fantasmas, alimentados de experincias emocionais suscitadas
por palavras ou imagens mais ou menos no controladas, como aquelas que a imprensa
sensacionalista e a propaganda ou o boato poltico veiculam (BOURDIEU, 1997, p. 159).
As favelas nos so apresentadas diariamente em jornais, revistas, e mdias eletrnicas. Seus
personagens rendem histrias para jornalistas, literatos, roteiristas e etngrafos. No cinema,
nas telenovelas, nos seriados, nos ensaios fotogrficos, nos roteiros tursticos, nas pginas
policiais, as favelas figuram como cenrio, ora cruel, ora romntico, e assumem aparente
relevncia explicativa quando se transformam no lugar do outro na cidade, momento em
que so encerradas em representaes substancializadoras. H uma profuso enorme de
imagens sobre as favelas, entretanto, convoco-as aqui para argumentar aquilo que seria o
contraponto retrico e imagtico buscado pelos agentes dos projetos sociais ligados
produo de imagens da favela. Alguns exemplos de fotografias utilizadas como contrapontos
esto disponveis nos bancos de imagens de jornais cariocas, vejamos alguns.
Comeo por uma visita ao banco de imagens da agncia O Globo5. No espao reservado para
busca de imagens digito a palavra favela. Com esta palavra-chave aparecem associadas 99
imagens, nmero que considero pequeno quando comparo com as 346 surgidas ao digitar a
palavra-chave Pan 2007. Pela quantidade dspar de fotos disponveis para exposio e
venda no banco, indago-me sobre se so as imagens da favela assunto fotogrfico menos
interessante do que as produzidas durante os Jogos Pan-Americanos do Rio de Janeiro. Para
alm do fato, mantenho ateno no conjunto associado palavra-chave de meu interesse. A
primeira constatao tiro da evidncia: das 99 imagens acessveis 80 so de fotografias feitas

Comparando a favela ao banlieue e ao gueto, Ribeiro (2001) afirma: Os favelados no apresentam o mesmo
grau de isolamento social que os moradores dos guetos americanos. Esto inseridos na diviso social do trabalho,
embora em posies marginais, mantendo relaes de troca com o mundo exterior. (...) A conexo da favela com
a sociedade, ainda que subalterna, permite o seu morador experimentar a alteridade. Por outro lado, se a favela
majoritariamente preta e parda, nem todos pretos e pardos pobres esto nas favelas, fato que cria oportunidades
ao favelado de escapar da estigmatizao e circular no espao social sem portar as insgnias da desqualificao
social. (...) Morar na favela no representa sempre estar em uma etapa da mobilidade social descendente.
(RIBEIRO, 2001)
5
O banco de imagens da Agncia O Globo rene uma amostra do acervo dos jornais O Globo e Extra, constando
aproximadamente 5 milhes de fotos, entre cromos, negativos, cpias e arquivos digitais. Devo dizer que realizo
visitas ocasionais a este banco de imagens desde meados de 2007 e que de l para c muito poucas imagens
foram acrescentadas na seo favela.

 longa distncia, certamente produzidas com uso de lentes teleobjetiva e quase a totalidade
formada por fotos areas. Com a repetio dessas imagens a informao transmitida ganha
fora no passar de uma outra, produzindo um significado: a imagem da favela-rizoma6
subindo encostas e montanhas, adentrando matas e descendo para cidade racionalmente
urbanizada a imagem do mal, que seno urbano pelo menos urbanstico.
As demais imagens da favela contidas no banco da agncia O Globo correspondem a 06 fotos
associadas violncia, produzidas em coberturas jornalsticas de incurses da polcia e do
Exrcito. Esto anexadas tambm 08 imagens de arquivo realizadas entre 1956 e 1966 e so
estas fotos as poucas onde o sujeito favelado representado em seu cotidiano. Fico, porm,
com a intuio de elas estarem ali apenas porque presentificam uma imagem praticamente
extinta do universo representacional da favela: as mulheres com latas dgua na cabea e a
agitao do sobe e desce nas escadarias dos morros evocando uma idia contrria de
isolamento social7.
As demais imagens digitais que completam o conjunto de 99 fotos tomadas provisoriamente
como corpus para uma inicial aproximao com as representaes visuais da favela so
exemplos de como a insero diferenciada do fotografo determina os modos de
representar/apresentar o tema, podendo torn-lo polissmico. Surgem duas fotos do making
off do filme Era uma vez, gravado no Morro do Cantagalo; junto a elas outra onde esto
representados o rapper americano Afrika Bambaataa (reconhecido como fundador oficial do
Hip Hop) e o brasileiro Marcelo D2, numa visita mesma favela; mais duas realizadas em
2006, a primeira apresentando um engenhoso barraco flutuante e, a segunda, a metaimagem
de uma exposio fotogrfica onde se v o compositor Tom Jobim em visita ao barraco da
escola de samba Mangueira em 1992, ambas de autoria de Marcia Foletto. Por fim, uma foto
de Oscar Niemeyer em visita a uma favela beneficiria de projeto social em 1979. Nesta
imagem, o arquiteto reconhecido por suas grandes obras parece ceder a vez para a passagem
6

A idia de inspirao deleuziana desenvolvida em Esttica da Ginga: a arquitetura das favelas atravs da
obra de Hlio Oiticica (JACQUES, 2007).
7
Embora no sejam atualmente imagens freqentes no conjunto geral de representaes visuais sobre as favelas
brasileiras, as latas dguas so ainda transportadas na cabeas de mulheres e crianas em diversas favelas do
Rio de Janeiro. Com as constantes faltas dgua em favelas e bairros perifricos da metrpoles, a soluo para o
problema cantado em prosa e verso na musica popular continua sendo as latas e os baldes. Longe das favelas
consolidadas, onde o problema menos freqente, a cena se repete fora dos livros, revistas e jornais. So os
casos das ocupaes recentes, onde uma rede formal ou informal de abastecimento ainda no foi implementada.
Vi a cena acontecer numa visita que fiz ao acampamento Carlos Lamarca, em Belford Roxo, Baixada
Fluminense, no ano de 2005. As precrias condies impostas aos moradores eram tamanhas que pensei se tratar
de um exemplo que nomeei de arquitetura do improvvel, onde os mais diversos objetos, cujas propriedades e
finalidades jamais foram pensadas para as funes nas quais estavam sendo utilizadas, eram empregados na
construo das casas e dos equipamentos de uso coletivo. Um interessante ensaio fotogrfico realizado na
localidade, de autoria de Jos Dionsio, est disponvel em: www.vivafavela.com.br.

da senhora e da criana que seguem com latas dagua nas cabeas pelo estreito beco formado
entre os barracos.
Os exemplos apontam para possibilidade de apresentao de outras imagens da favela que no
apenas a da favela problema social, entretanto, essa parece no ser a inteno dos
gerenciadores do banco. Ainda assim, insito com a pesquisa e agora digito a palavra
violncia. Surgem 28 imagens das quais 06 so as anexadas junto a palavra favela. Entre
imagens de armas e incurses policiais, uma salta aos olhos: a foto do rapper MV Bill em sua
apresentao na edio de 1999 do Free Jazz Festival. A princpio, pouco nesta imagem se
representa a violncia, pois se trata apenas da foto do show de um rapper num conceituado
festival musical. Encerro o percurso no banco de imagens da agncia O Globo por aqui e fico
com a questo: como a representao de si, no caso a do Rapper carioca, cujas composies
tematizam o cotidiano violento da favela onde mora e atua socialmente, influencia outras
representaes que circulam na cidade?
Mudo de site e repito o exerccio, agora no banco de imagens da agncia O Dia8. Nele as
imagens da favela tm um contedo fortemente apelativo. Todas as 27 imagens anexadas na
palavra-chave favela esto relacionadas aos confrontos travados entre foras policiais e
faces ligadas ao trfico de drogas. Por curiosidade, fao nova busca utilizando a palavra
violncia. As 27 imagens reaparecem e a elas se acrescem outras 24. Novamente a evidncia
se impe como concluso: a favela apresentada ao cliente da agncia O Dia a favela nica e
exclusivamente

violenta.

Qualquer

outra

possibilidade

de

representar/apresentar

imageticamente a favela descartada pelos editores desta agncia9.

O que proponho chamar de contra-imagem da favela so as produes fotogrficas realizadas
pelos fotgrafos da Agncia Imagens do Povo e demais agentes sociais comprometidos com a
construo de representaes que escapem da lgica que rege a produo de notcias e
informaes sobre as favelas, assim expressa nas palavras do coordenador da Imagens do
Povo, Joo Roberto Ripper:
Tem um conceito geral, exemplo: matria sobre remoo ou no de favelas. O Globo a
favor de algumas remoes. Ento, a matria segue tecnicamente os parmetros
8

A agncia O Dia possui um banco de imagens com aproximadamente 3.000.000 arquivos digitais.
Ambas as agncias possuem nmero maior e mais diverso de imagens de favelas, no entanto, a anlise se
restringiu quelas acessveis via internet. Os sites advertem sobre a existncia de outras maneiras para se
pesquisar em seus arquivos visuais.
9

jornalsticos: de um lado, tem um especialista falando moderadamente sobre a remoo; do

outro lado, no alto da pgina, ao lado dele, tem um radical falando em favor da remoo
absoluta. Embaixo, no final da pgina, o Jailson de Souza do Observatrio de Favelas
falando contra as remoes das favelas. Isso vem depois de uma seqncia de imagens, onde
as fotos mostradas com uma teleobjetiva imensa, que chapa os planos, e que mostra como se
o Cristo Redentor tivesse dentro de uma favela, ou como se a Central do Brasil j estivesse
dentro de outra favela. Claro que os jornalistas no so inocentes teis. Eles sabem
perfeitamente o que esto fazendo. O editor sabe que ao colocar dessa forma ele est
mostrando um lado, o outro e o lado que ele quer10.
Constituindo-se enquanto escola de aperfeioamento, agncia fotogrfica e centro de
documentao; idealizado e coordenado pelo reprter fotogrfico e documentarista Joo
Roberto Ripper11 e abrigado no quadro das atividades de pesquisa e interveno do
Observatrio de Favelas do Rio de Janeiro; para uma compreenso do projeto Imagens do
Povo a idia de rede me parece pouco explicativa. Talvez seja melhor compreende-lo
enquanto um complexo de relaes que tem haver, concomitantemente, com a carreira
profissional e com o ativismo poltico de Ripper, com a formao das agncias fotogrficas
autnomas desvinculadas das editorias de jornais e revistas, com os projetos sociais
empreendido pelo Observatrio de Favelas, em sua relao de intercmbio com outros
projetos sociais ligados ao ensino da fotogrfia, com um projeto de extenso da Universidade
Federal Fluminense, com o movimento de Incluso Visual, com as agncias supranacionais de
fomento, com circuitos de venda, troca e exposio das imagens, enfim, outras relaes mais
que se fazem e refazem, atualizando diariamente a Imagens do Povo enquanto projeto efetivo.
Para uma definio do projeto encontra-se no site do Observatrio de Favelas a seguinte
definio:

Este projeto parte da idia de que democratizar a fotografia derramar um

olhar humano sobre a sociedade. Neste sentido, o que se pretende trabalhar
para que
a fotografia seja um instrumento de arte, informao e de
formao colocado a servio do resgate da dignidade das classes populares e
da ampliao dos direitos humanos. Isso realizado atravs da produo e da
difuso de imagens (...) nas periferias e favelas das grandes cidades, a partir do
olhar de seus prprios moradores. (...) Buscamos materializar uma fotografia
engajada e solidria, capaz de denunciar a dificuldade da existncia dos que

10

Comentrio aos alunos de Comunicao Social da UFRJ em palestra proferida em 22/11/07 na ECO/UFRJ.
Tambm coordenam a Agncia e a Escola Dante Gastaldoni (professor de fotojornalismo UFF e UFRJ), a
fotgrafa Kita Pedroza e o fotgrafo Francisco Valdean.
11

esto oprimidos, mas destacar tambm sua dignidade, sua sensualidade e

beleza12.

As fotografias so interpeladas, ao mesmo tempo em que so produtos de certa gramtica.

Como a fotografia l ensinada no est desvinculada da construo de um olhar sobre as
favelas, tambm tenho aprendido aquilo que poderia se chamar, grosso modo, de efeitos de
olhar. Um dos ensinamentos a cumplicidade: o olhar do fotgrafo que mistura o seu ao da
comunidade. Ser parcial primeira lio ensinada por Joo Roberto Ripper, experiente
fotgrafo com toda uma carreira dedicada democratizao da impressa e dar visibilidade as
lutas sociais, bem como de denuncia das injustias sociais. Vejamos a narrativa do professor
sobre um dia de aula, logo no incio do curso:
Num dia de aula, projetamos imagens de fotojornalismo para discutirmos tcnicas de
fotografia e tambm para que eles debatessem sobre como so publicadas as notcias sobre
as favelas. Muito bem, uma das fotos era sobre o assalto ao nibus 174, aquele episdio que
at virou filme. Um dos alunos do curso - que paraplgico e se desloca em mdia um
quilmetro ou mais por dia para participar do curso - pediu para falar. Ele disse que a
pessoa que praticou o assalto morava na comunidade dele e contou um pouco da histria do
rapaz. Do outro lado da sala, uma menina que mora na Rocinha (o curso abrange vrias
comunidades) disse que a moa que morreu era vizinha dela. Ento, na mesma sala, no
mesmo dia, ns tivemos vises diferentes sobre o mesmo assunto. E por causa dessa
discusso, uma senhora (o curso tem participantes de vrias faixas etrias) pede para incluir
na discusso a atuao da imprensa, que segundo ela martiriza o Tim Lopes. Ela questiona
inclusive as matrias premiadas do nosso colega Tim Lopes, pelo fato de elas mostrarem o
problema, mas no dizerem o porqu do problema. Nesse mesmo dia, eles pedem uma
reunio para discutir como que ns, da organizao do curso, estamos preparando a
segurana deles, para quando eles forem para dentro da favela fotografar no serem
achacados pela polcia. Em seguida, a diretoria do Observatrio de Favelas nos avisa que
um dos professores acabou de sofrer um seqestro relmpago creditado polcia. Esse o
contexto de um dia de aula. Por a voc pode ver o que se quer dizer. Quando eles
dominarem a tcnica e conseguirem se aproximar do que querem, a gente vai ter muito para
ver de um olhar diferente do nosso13.

12

www.observatoriodefavelas.org.br
Joo Roberto Ripper: Novos olhares contra velhos estigmas, entrevista concedia Viviane Gomes, Revista
Rets, agosto de 2004.

13

10

Para apresentao dos conceitos que envolvem as produes dos fotgrafos da Imagens do
Povo, recorro ao folder da exposio Esporte na Favela14. Nele encontramos os seguintes
argumentos: registro de olhares endgenos, que percorreram diversas comunidades
populares do Rio de Janeiro, com intimidade de quem circula em seus lugares de origem,
dispostos a traar um panorama das prticas esportivas nesses locais.
Ainda no mesmo folder, enuncia-se a proposta e compromisso do olhar da favela: v a vida
pulsante, transbordante de alegria ou de introspeco, bem distinta daquela viso sombria com
que a favela normalmente exibida nas pginas e nas telas dos grandes jornais brasileiros.
Renegar a noo a de cidade partida para alcanar um olhar alm das estatsticas frias com o
que as favelas so habitualmente retratadas; um olhar humanista sobre a sociedade como um
todo e, em especial, um olhar internalizado e no estereotipado das favelas sobre si mesma.
Estes so os compromissos que os fotgrafos da Agncia devem corresponder.

Produzindo as Imagens do Povo

O foto-documentrio a linguagem utilizada pelos fotgrafos da Imagens do Povo para narrar
visualmente acontecimentos e temas eleitos na favela. Embora, na maior parte das vezes, suas
fotos sejam publicadas isoladamente, no significa que foram produzidas dessa forma. De
fato, isso depende dos espaos e suportes encontrados para divulgao de seus trabalhos.
Vimos acima que a formao desses fotgrafos est vinculada Escola de Fotgrafos
Populares/Imagens do Povo. interessante notar como incorporaram estes ensinamentos: as
aulas tornaram-se tema constante de suas conversas e as principais fontes de inspirao foram
os trabalhos dos fotgrafos da Farm Security Administration, agncia estatal norte-americana,
em particular os de Lewis Hime sobre trabalho infantil nas dcadas de 40 e 50, uma vez que
foram produes que influenciaram parlamentares e alteraram a constituio dos Estados
Unidos15. Os trabalhos de Sebastio Salgado e do prprio J. R. Ripper, na verdade, so os
mais valorizados entre eles, sobretudo, porque, como os da Farm, so produes engajadas e

14

Na exposio Imagens do Povo Esporte na Favela (2007), com patrocnio do Ministrio do Turismo, o
Centro Cultural Banco do Brasil, exibe o trabalho de 16 fotgrafos da Agncia a partir dos registros do legado
social dos jogos Pan-ameriacanos em comunidades prximas aos locais de competio.
15
interessante, tambm, observar como maneira de expor mais um ponto de aproximao, que o livro
Antropologia Visual: a fotografia como mtodo de pesquisa, uma das publicaes pioneira entre ns, de
autoria de John Collier Jr., fotgrafo que integrou esta mesma agncia (Samain, 2005).

11

situadas nas lutas dos movimentos sociais. Estas talvez sejam as dimenses mais valorizadas
por eles num fotgrafo.
Entre os fotgrafos da Imagens do Povo que entrevistei h a conscincia de que, quando
fotografam, esto contando uma histria de um o ponto de vista exclusivamente particular e
que no se pretendem os melhores representantes da verdade da favela, embora ser da
favela seja o argumento que lhes conferem atributos diferenciais em relao aos outros
profissionais que esto no mercado. Contudo, optam pelo contraponto em relao produo
imagtica disponvel na imprensa. Da a escolha por temas como cultura nordestina,
pescadores, brincadeira de crianas, religiosidade entre outros, quando da realizao de
trabalhos autorais, ao invs de se dedicarem exclusivamente em abordar os problemas sociais.
A situao de autores parcialmente convencidos, tentando convencer parcialmente os leitores
de suas convices parciais, considerao de Geertz (2005, p.182) sobre a posio do
etngrafo em relao verdade sobre outro, se confunde com a afirmao de um fotgrafo
acerca de seu trabalho: no tem verdade nenhuma, tem um ponto de vista meu, e eu acho que
menos sacana.
Neste contexto, marcado pela disperso da autoridade etnogrfica (CLIFFORD, 2002),
aqueles antes considerados objetos da Antropologia passam a condio de sujeitos,
provocando, consequentemente, a reconfigurao da idia de representao. Desse modo, a
concepo de auto-representao surge como um modo legtimo de apresentar uma autoimagem sobre si mesmo e o mundo que evidencia um ponto de vista particular
(GONALVES e HEAD, 2008).
Em suma, produzidas no choque entre imagem e texto entendendo como texto no apenas as
legendas que situam no tempo e no espao a imagem, mas todo aparato retrico no qual est
envolvida o conjunto de idias desencadeadas por fotos, seja na forma de discursos originais
ou em ratificaes de discursos, so sempre resultado de projees e concepes sobre os
referentes que se relacionam e se organizam a partir do olhar de quem fotografou. O uso mais
otimista para fotografia permite perceb-las enquanto rastro do real, uma ferramenta
suplementar disposio da antropologia na produo de dados, na restituio dos resultados
e na interpretao inerente apreenso do mundo (ATTAN e LANGEWIESCHE, 2005). A
fotografia aciona imaginao e memrias e, por mais que duvidemos dela, salienta Samain: o
falso e persistente dilema tinha sido superado, j que sabamos agora que a fotografia podia,
ela tambm, mentir, isto , no caso, permitir dizer coisas novas (SAMAIN, 2005:125,
12

grifos do autor). Os experimentos a seguir partem de uma compreenso da fotografia no

apenas como suporte de discursos e narrativas, mas como mecanismo que os acionam e os
agenciam. Deles proponho retirar os elementos que informam possveis respostas para
pergunta que baliza o trabalho.

Um olhar sobre uma comunidade evanglica

Fotos de Rosinaldo Loureno/Imagens do Povo: um exemplo de

densidade e narrao visual. Igreja evanglica no Parque Mar.

Em entrevista realizada no CEASM, onde coordenador do Ncleo de Comunicao e

Imagem, o autor do ensaio relatou sua experincia de documentao. Certamente, no s pelo
investimento de tempo na produo, considero um bom ponto de partida para discutir o
processo de documentao: na busca pela religiosidade em geral, acabou permanecendo com
apenas uma igreja. Para adquirir confiana dos sujeitos fotografados e captar momentos
densos de um culto cristo, considerou ser mais importante insistir num locus fixo, indo
dezenas de vezes fotografar a igreja. Fazer pesquisas e entrevistar, ainda que informalmente,
os fiis e os sacerdotes fora do culto foi fundamental para prosseguir documentando. Diversas
histrias e percepes que no cabem aqui, mas que versam sobre estranhamento,
proximidade, os dilemas da busca pela objetividade.

13

Buscando o tema da religiosidade na favela, procurou tanto terreiros de candombl, quanto de

umbanda; as Assemblias de Deus e as igrejas catlicas: Mas aqui na Mar no existia
terreiro. Existia um, que era uma casa, que eles faziam de terreiro, mas no era um terreiro
mesmo, como eu ia fazer para documentar terreiros na Mar se no existe? Porque no incio
da Mar existia. Um tempo atrs, quando a Mar era Mar, palafita e vinha os migrantes
para c, existia muito terreiro. Mas pensei em documentar as que mais eram documentadas,
as mais vistas. S que a Assemblia de Deus ela no muito documentada. E como eu j
tinha um contato, j havia fotografado uma vez. Vou tentar buscar a vivncia dessas pessoas,
entrar dentro da casa delas, conversar com elas, buscar o trabalho delas. S que eu no
acabei conseguindo isso... Vou tentar buscar isso de outra forma. Vou tentar captar alguns
sentimentos, algumas alegrias, algumas coisas que acontecem dentro da igreja. S estando l
para voc ter idia do que ... a cara falar l, a comear a falar a tal da lngua estranha, que
eles falam, a receber o esprito santo... Vou comear a documentar a partir disso, esse tipo de
esprito santo que eles dizem que recebem... eles se abraam, eles choram... Um cara ficou
um tempo em silncio absoluto, e eles falando a lngua estranha, e caminhado pela igreja: eu
tenho que buscar isso... As pessoas comeam a chorar do nada, a sentir emoes
diferenciadas. D arrepio quando se chega l dentro. Eu tentei documentar tambm a
questo do social que eles tinham l dentro, em que eles recolhem alimentos um dia no ms
para dar as famlias da prpria Igreja que estavam precisando, s que acabou que eu no
consegui pegar os dias certos... eram aleatrios... Ento eu tentei pegar o dia a dia do culto,
quando a igreja estava mais cheia, quando a igreja estava mais vazia, e quando tem o
pregador do dia.
Da busca pela religiosidade em geral, Rosinado Loureno acabou ficando nessa Igreja no
Parque Mar: acabei documentando ela, at mesmo porque a maioria das pessoas ali eu j
tinha um conhecimento, eu sabia mais ou menos como era vida das pessoas, a v elas aqui,
por que voc conhece essas pessoas, s vezes ela vai estar meio assim: p, o cara est me
fotografando, beleza, mas voc tem como entrar um pouco mais na vida dessas pessoas. A
vida que eu falo a vida religiosa. (...) A Igreja aqui do Cai Dez no se d com a Igreja do
Engenho da Rainha (chamam de Engenho da Rainha porque a cede l), que essa que eu
estava documentando. Mas eu no quis documentar isso (os conflitos entre as Igrejas), mas
quis documentar um pouco do sentimento que passado para as pessoas mesmo. A pessoa
que chega na igreja e comea a ver isso, bvio que ela vai se espantar, porque ela no est
acostumada com isso. Mas ela comea a se acostumar, ela comea a ver que isso mesmo.
Eu mesmo que no tenho religiosidade nenhuma me arrepiava quando estava l dentro. E o
14

pastor chegava para mim: cara voc vai mudar a sua vida! bvio que conversa de todo
mundo... S que eu no podia misturar muito porque eu estava l documentando. s vezes eu
achava que estava atrapalhando, porque ele estava l num momento de transe. Num
momento deles, entende, de esquecer problemas, de esquecer de responsabilidades... As
atividades que eles faziam, os gestos que eles faziam, era o que me chamava mais ateno.
Mostrando-me as fotos: essa questo de levantar as mos, isso a uma cultura criada a
muito tempo... A eu trago para dentro da nossa realidade, quer dizer, eu falo da minha por
causa da vivencia que eu tenho dentro da favela mesmo. O cara entra para o trfico, a
salvao do cara essa aqui... a salvao que eu digo porque foi uma cultura criada que
complicado at de como dizer como isso chegou a acontecer. Se o cara sai do trfico e entra
na igreja catlica ele no vai ser bem recebido quanto est num tipo de igreja como a
Assemblia de Deus... a igreja tambm, porque se o cara vai para o candombl e sai do
trfico, o cara vai ser morto ou vai acontecer alguma coisa com o cara... ai vai falar que o
demnio, mas eu acho que no , acho que um tipo de cultura que essas pessoas no
conseguem compreender, mas que acabaram acatando isso, acabaram segurando a idia que
a Assemblia muda a vida da pessoa, que o cristo muda. O que acontece, o cara vai para a
igreja, fica um tempo na igreja, a grande maioria sai, mas ficam na mesma ali, no voltam
para o trfico, mas podem convier tranquilamente de novo. Parece que um lugar onde voc
est todo errado, entra e se conserta... Sai da sociedade violenta, entra para sociedade
religiosa e sai, volta para violenta, mas no como o cara que participa da violncia, mas que
est ali como um morador de favela comum. Claro que eu no documentei isso, mas voc v
concretamente, porque voc foi nascido, criado e est aqui vendo o dia a dia dessas pessoas.
Basicamente o que eu quis mostrar foram esses gestos, esses sentimentos que essas pessoas
tm.
A fala do fotgrafo sobre seu ensaio, elaborada atravs da exegese das imagens produzidas,
mostra profundo conhecimento sobre a histria das Assemblia de Deus, da organizao
interna e dos projetos de ampliao da igreja que documentou. O fotgrafo descreve o ato de
documentar como um ato de conhecer16, redimensionando sua atividade de documentarista
para alm simplicidade do registro e da produo de documentos, trazendo para si uma
reflexo sobre a tica do olhar e as relaes de alteridade na favela. Em nossa entrevista me
mostrando alguns personagens de que conhece a histria: dois irmos gmeos que eram
traficantes e hoje no esto mais na igreja; um outro visitante que sempre vai igreja; mostra
16

Uma discusso sobre essas dimenses do ato fotogrfico, ou seja, fotografar para descobrir e fotografar para
contar, encontra-se em Guran (1995).

15

a participao da mulher, que at pouco tempo atrs no tinha permisso para subir no altar e
hoje existem pastoras que dirigem as igrejas. O tema ficou mais como emoo, do que como
religiosidade.
De todo o material produzido escolheu 56 imagens para projeo que organizou junto Igreja.
Considera que as melhores fotos foram feitas com analgica, no apenas pelas qualidades
estticas das fotos, mas porque o cuidado com a composio foi maior, levando mais tempo
at o click, o que lhe rende mais reflexo. Enfim, embora no seja evanglico, gostaria que
suas fotos pudessem ser lidas com a intensidade emotiva sentida ao fotografar. A cena da
oferta, para ele, no tem qualquer conotao denunciativa, mas expressa uma relao de
confiana, por isso no deve ser lida fora de contexto.
Se a favela foi, ou ainda , representada como um dos fantasmas prediletos do imaginrio
urbano (ZALUAR e ALVITO, 2003), pela desconstruo dessa imagem se empenha os
fotgrafos da Imagens do Povo. Em primeiro lugar, porque as favelas so seus espaos de
moradia, de lazer, de trabalho e l, com as pessoas de l, produziram suas subjetividades e se
inventaram enquanto pessoa. Em segundo, ao optarem pela formao em fotografia, dentro da
estrutura de oportunidade na qual esto inseridos, comprometeram-se com um projeto
poltico, o da Imagens do Povo. Da as declaraes: Fotografia mais do que um papel com
lembranas de famlia. Pode ser um meio de mobilizar as pessoas e Acredito que posso
contribuir com a desconstruo dos esteretipos de violncia e desordem, historicamente
atribudos aos espaos populares. No de hoje que a grande mdia estigmatiza a pobreza
como foco de criminalidade 17.
Nos pargrafos seguintes tento sistematizar algumas entrevistas realizadas em outubro de
2006 correlacionando-as com notas de campo feitas no mesmo perodo. Procuro demonstrar
como trabalham os fotgrafos, quais recursos mobilizam quando fotografam e que tipos de
relaes estabelecem nestes momentos.

17

Entrevistas concedidas por, na ordem das falas, por Jaqueline Felix e Adriano Rodrigues Fabrizia Granatieri
da revista Fotografe Melhor, ano 11-N123, dezembro de 2006. Acrescento que acompanhei estas entrevistas e
inclusive apareo em duas das fotos feitas na sala de aula pela autora da matria.

16

Eventos crticos na perspectiva do olhar perifrico

Imagens produzidas por Bira Carvalho, em sentido horrio, de cima para

baixo: 1) crianas brincando - antecedentes; 2) vestgios do confronto uma
criana de trs anos assassinada; 3) revolta dos moradores na frente do
Batalho da Mar; 3) o Caveiro, utilizado para intimidar os revoltados.

No dia 1 de outubro o fotgrafo Bira Carvalho cobriria a eleio na Mar. Repete esse
trabalho a alguns anos18. No instante em que saiu de casa, ao observar a rua, decidiu qual seria
sua pauta de documentao. Fotografaria crianas: aconteceu que esse ano eu tinha elegido
fotografar criana, mano, que na minha mente era um momento de esperana em um
momento de corrupo como esse a: crianas brincando num momento de eleio. E Bira as
fotografou at dar uma pausa para o almoo. Quando entrou em sua casa, ouviu tiros. Avaliou
e concluiu: pela hora do dia, pela quantidade de pessoas na rua, pelo clima festivo, os
disparos s poderiam ter sido dados pela polcia. Em seguida aos disparos, moradores foram
lhe chamar. Uma multido formara-se em frente ao 22 Batalho clamando por justia. Para l
se dirigiram: um menino de trs anos de idade fora assassinado com um tiro de fuzil no
abdmen, exatamente no lugar onde estava o fotgrafo momento antes.
Perguntei por que fora chamado pelos moradores e a resposta foi imediata: as fotografias.
Entretanto, por ele ser fotgrafo explica apenas parte de minha pergunta. Foi acionado pelos
18

Bira Carvalho tm fotos de cobertura de eleies publicadas em algumas mdias. Uma delas, realizada na
eleio de 2004, foi capa do livro At Quando? / [organizao]: Jailson de Souza e Silva, J.R. Ripper; fotos:
Projeto Imagens do Povo/Observatrio de Favelas; texto: Pedro Garcia. Rio de Janeiro: Observatrio de
Favelas, 2005.

17

moradores no por ser uma pessoa que possui uma cmera e sabe us-la, foi chamado, antes,
em razo dos vnculos que estabelece com as pessoas do lugar em que vive. Vnculos de
amizade e confiana: enquanto caminhvamos para o local da entrevista, na Vila Olmpica da
Mar, muitos o cumprimentaram, muitos demandaram fotos. Tem mesmo a confiana do
Major e dos Oficiais do Batalho da Mar. Em uma determinada ocasio, a diretoria da Vila
Olmpica da Mar, a qual o fotgrafo faz parte, e os representantes do Batalho reuniram-se
para discutir assuntos comuns s duas instituies vizinhas (a Vila Olmpica e o Batalho so
prximos um do outro). Neste momento, estabeleceu-se um canal de interlocuo entre as
autoridades policiais e o fotgrafo. Este mesmo canal foi acionado no dia da tragdia.
Temendo o que estava por vir, o fotgrafo e o Major se interpelaram:
Ele [o Major] me chamou. Ele achou que eu poderia deter a multido, que estava cada vez
aumentando mais. Eu j cheguei questionando, ele me chamou no canto e falou Poxa Bira,
voc sabe que aminha no essa... Eu falei: Major, mas, p Major, mataram uma criana
de trs anos, at sei que o senhor no disso, mas no mnimo foi imprudncia.
Enquanto parte da multido dirigia-se Linha Vermelha, para fech-la, trocas de acusaes
eram proferidas entre policiais e moradores. A tenso na manifestao dos moradores chegou
a seu pice quando comearam apedrejar os carros particulares dos policiais, estacionados na
calada do Batalho, e, em resposta, os policiais atiraram bombas de gs para dispersar a
multido. Poderia seguir narrando o acontecimento, preenchendo-o com mais detalhes, a
repercusso nas mdias e os desdobramentos nas aes das entidades de direitos humanos que
atuam dentro e fora da favela, mas interessa aqui observar como este evento foi fotografado.
Quando parte dos moradores se dirigiu via expressa para interdit-la, fazia isso no intuito de
tornar visvel quilo que ocorria na favela. Fechar uma via importante ou uma avenida ,
certamente, um dos meios mais rpidos e eficazes de se comunicar, sobretudo imprensa, de
que alguma coisa est acontecendo, modo de tornar mediatizavl o que de outra maneira no
o seria. Outro fotgrafo seguiu com os manifestantes nesta ao, mas no a fotografou.
Perguntei o porqu da opo. Disse-me que na hora no se sentiu vontade, percebeu que os
nervos estavam flor da pele e preferiu seguir mais na condio de manifestante do que de
fotgrafo. Entre os dois fotgrafos no houve qualquer tipo de comunicao durante o
desenrolar do acontecimento, souberam do que estava acontecendo atravs do boca--boca.

18

Sobre este meio de comunicao remeto a narrativa de um morador que dizia no se

preocupar com as coisas que acontecem, ou que esto por acontecer, em sua casa, e de como
ele ficaria sabendo, se l no estivesse: se sua me passar mal dentro de casa e voc no
estiver l, estiver em outra favela (na Mar), distante da casa, no tem problema, voc ser
avisado em menos de dois minutos. No precisa de celular19.
Retomando o relato sobre a documentao do assassinato e a revolta dos moradores: a
multido, espontaneamente formada, rebelara-se contra os objetos pertencentes aos policiais.
Seus carros estavam em vias de destruio. Diante do fato, o fotgrafo, com a cmera em
punho, preferiu no fotografar a destruio dos carros, justificando sua atitude e avaliando seu
trabalho naquele dia da seguinte maneira:
Porque essas fotos para mim no esto acusando os policiais, porque se eu parar para
analisar, mano. Eu estava ali pensando no carro dos canas sendo apedrejado, deve ser
foda, tanta gente te odiando. Ser que todos eles pensam da mesma forma? Eu acho que no.
Eu estava pensando nisso naquele momento, ali, quando comeou as pedras. foda ser
polcia na favela, todo mundo te odeia, mano. Ningum gosta de tu. Voc o esteretipo do
brao repressor do Estado. E eu fiquei percebendo, naqueles minutos, pensando sobre isso. E
a massa da gente! Se pegam eles sem armas ali, matam!
As cenas a seguir so do enterro da criana assassinada. Se os fotgrafos preferiram no
fotografar determinadas cenas da revolta dos moradores, as cenas do enterro, ao contrario, so
fartas, evidenciando as relaes de confiana.

19

As redes de comunicao que se formam por este mtodo so bastante eficientes e servem tambm, quando
transmutada em circuitos de fofocas, para tipificarem e qualificarem pessoas, meio pelo qual se opera a
impresso de marcas distintivas: esse hoje da igreja, aquele ainda da boca, aquela faz faculdade, este est
desempregado. Para demonstrar essas relaes recorro pergunta que fiz a um outro fotgrafo para saber se
reconhecia algum perigo em fotografar na presena de usurios e comerciantes de drogas ilcitas. Respondeu-me
que na favela no h como esconder o que voc . Todos os seus vizinhos sabem que ele fotografa e quanto aos
usurios de drogas, disse-me no fazer a menor diferena fumar maconha na outra esquina, ou fumar na porta de
casa, as pessoas sabero entre os usurios quem da boca e quem no , sabero, inclusive, qual o lugar que o
indivduo ocupa na hierarquia do trfico. Para fotografar perto de uma boca no precisa pedir autorizao,
conclua, s no apontar a cmera em direo a essas pessoas.

19

Cenas que dificilmente aparecero nos jornais: a experincia da

proximidade (fotos de Rato Diniz e Fabio Caf).

Fotos impactantes, esse um dos efeitos provocados pelo uso das lentes grande-angulares,
que permitem um campo de viso maior, possibilitando o fotgrafo agregar mais elementos
na cena construda, ao contrrio das tele-objetivas, que fornecem o detalhe, a distncia, o
achatamento dos planos. O uso das grande-angualres obrigam o fotgrafo a uma
proximidade fsica maior com os sujeitos e objetos fotografados. Proximidade essa no
apenas no que se refere ao gosto esttico, ou nas obrigatoriedades pticas impostas pelo tipo
de lente utilizada no trabalho. A foto da imagem do enterro do menino na televiso foi
produzida no interior da casa de seus familiares. Era a mesma televiso que distraa o menino
com as imagens coloridas dos desenhos animados, antes de sua morte. O caso teve
repercusses polticas que, por sua vez, continuaram a serem documentadas.

tica no olhar perifrico

Com o propsito de participar de atividades realizadas em reao aos acontecimentos que
resultaram na morte do menino de trs anos de idade, passei a primeira semana de outubro na
casa de amigos na Mar.

Num desses dias, durante a noite, estvamos tranqilos,

conversando sentados na prainha da Nova Holanda, enquanto um amigo fotgrafo e seu

colega contavam-me histrias de seus tempos de criana. Histrias que se passaram no
tempo da malandragem, conforme disseram. Narrativas que se cruzavam e por vezes
recontavam a mesma histria. No lhes perguntei nada sobre qualquer tema, mas o prprio

20

contexto parece ter-lhes cobrado isso. Falavam sobre brincadeiras, admirao, medo.
Contavam-me que nos tempos da malandragem era proibido fumar maconha ou usar qualquer
outro tipo de drogas nas vistas de todos. Podia-se fazer o uso apenas na areinha, um terreno
desocupado ao lado da Linha Vermelha, lugar onde hoje a Vila Olmpica. Eram ordens da
bandidagem. O mais respeitado entre eles era Carlos Nego, to respeitado que mesmo
depois de morto, sua famlia continuou a recebe algum percentual de uma das dezenas de
bocas de fumo existentes na Mar. Os amigos diziam que na poca tinham verdadeira
admirao por Nego, mas, ao mesmo tempo, medo. Nego era impiedoso, principalmente na
hora dos acertos, hora em que os devedores quitavam suas dvidas, muitas vezes, com a
prpria vida. Era o momento em que as mes corriam ruas e becos recolhendo seus filhos.
Outro personagem evocado foi Dmoral, bandido parceiro de Nego. Era ele o arauto dos
acertos. Sempre com uma camisa do Flamengo, bermuda jeans dobrada acima dos joelhos,
cordo e pulseira de prata, chinelo e uma faca na cintura, Dmoral percorria vielas, becos e
ruas anunciando a noite de acertos. Todos se recolhiam em casa. Quem seria o alvo da vez?
Numa daquelas noites, Dmoral foi o acertado.
Resolvemos regressar at a casa do fotgrafo, onde fiquei hospedado. Outras histrias
percorriam conosco o trajeto de volta. Tantas que parte delas se perdeu no caminho. Bem
prximo de sua casa estavam pouco mais de uma dezena de adolescentes e crianas
aglomerados em frente lan house de seu beco. Quando surgimos na esquina, eles correram
em direo ao meu amigo fotgrafo pedindo-lhe que fizesse fotos para anexarem em seus
orkuts. O fotgrafo, apesar de no ter um equipamento digital20, estava com uma Nikon D-70
da Imagens do Povo em casa. Ficou com a cmera para documentar os eventos que se
sucederam ao assassinato do menino. Diante da insistncia, fotografou-os, no entanto
interveio decisivamente na composio das fotos, na maneira como os adolescentes queriam
posar. Recusou-se a fotograf-los com um cigarro de maconha, como um dos adolescentes
queria, e proibiu os meninos de fazerem os gestos que aludiam a uma das faces criminosas
existentes no Rio de Janeiro. Mesmo assim, ficaram gratos e o fotgrafo satisfeito. Ali
mesmo, em frente ao estabelecimento que vendia os servios de internet, uma jovem me que
recentemente dera a luz deixou-se fotografar com sua filha.
Ao entramos em sua casa, perguntei-lhe por que no havia fotografado os garotos e garotas da
maneira como eles queriam ser fotografados. Respondeu-me que j havia atendido esses
pedidos outras vezes e j explicara aos jovens vizinhos que a internet um veculo que
20

No era proprietrio na ocasio. Hoje, possui uma Nikon D-200.

21

expem publicamente a imagens das pessoas, e que, portanto, uma brincadeira dessas poderia
ter alguma implicao negativa para eles. Disse-me, tambm, que caso as fotos ficassem
realmente boas, como poderia aproveit-las em um possvel ensaio fotogrfico, se o que se
veria ali era apologia s drogas e ao crime, coisa que jamais gostaria de fazer? Entretanto,
descobri naquele mesmo dia, ainda que pudessem ser consideradas boas fotos seriam sempre
fotos impublicveis. Com exceo das imagens de algumas das crianas aglomeradas na lan

house, que inclusive j se tornaram personagens de outras fotos conhecidas dele21, e da me

com sua filha recm nascida no colo, os personagens daquelas fotos jamais sero vistos
novamente. A no ser no display da prpria cmera que os fotografou logo aps serem
fotografados. No sero fixados em nenhum suporte para que sejam vistos. No porque sejam
personagens desinteressantes ou que as situaes ali vividas e fotografadas no tenham
nenhuma importncia enquanto possvel tema de documentao e nem mesmo a porque a foto
de uma me adolescente posando com sua filha seja tema melhor para ser fotografado. O
fotgrafo e sua tica impediram-nos de ver algumas daquelas imagens, pelo menos associadas
ao seu nome. Mesmo com todo controle exercido na produo das imagens que
imediatamente devolveu aos fotografados, quando descarregou a mquina num dos
computadores da lan house, ele apagou da memria da mquina fotogrfica grande parte do
que registrou nas poucas horas de interao. Isso porque conhece aqueles adolescentes desde
os seus nascimentos. Conhece as histrias de cada um, sabe de seus afetos e, tambm, de seus
desafetos. Sabe que aqueles meninos e meninas, apesar da pouca idade, j experimentaram
muitas coisas em suas vidas: casaram-se e separaram-se, tiveram filhos, envolveram-se em
situaes que concorreram contra suas vidas. Vidas intensas e, por isso, identidades
impossveis de se fixar numa imagem que fosse de sua autoria. A conversa que tivemos antes
de dormir foi sobre a vida de cada um daqueles adolescentes, que desapareciam um a um com
o toque no boto apagar da cmera.

Consideraes finais
A foto o resultado de uma escolha subjetiva, portanto, uma leitura, uma interpretao feita
por um autor, por mais que o fotgrafo tenha ido campo cumprir uma pauta e, assim,
materializado numa imagem bidimensional algo pr-roteirizado. Porm, sozinhas as fotos so
estado de ausncia, demanda constante por atribuies de significado. A maneira como so
21

Fotos expostas em centros culturais, galerias e publicadas em livros e revistas, uma delas na revista Fotografe
Melhor.

22

percebidas expressa a mtua implicao entre imagens e discursos. Por isso, a fotografia ,
tambm, um dos instrumentos centrais na produo de objetificaes e falseaes22 dos
acontecimentos mediatizados e de suas verses, o que em outras palavras quer dizer, a tomada
de uma foto enquanto espelho de uma realidade qualquer, ou seja, a forma mais ingnua e
menos crtica de ser assimilada.
Se dentro da ordem urbana as favelas so expresses do mal, o espaos da desrazo, o
engajamento dos fotgrafos da Imagens do Povo na produo de outras representaes
imagticas sobre as favelas do Rio de Janeiro o ponto crucial com o qual os meandros da
construo do olhar fotogrfico dos favelados podem ser vislumbrados. A representao
fotogrfica de si (este si como afirmao de pertencimento quele mundo), esta apresentao
de um outro imaginado, o resultado de um dilogo profundo: entre a expectativa das Ongs e
parceiros patrocinadores de projetos, com as agncias estatais de fomento, com a linguagem e
a esttica documental, com a tradio das agncias fotogrfica autnoma, com a trajetria
poltico-profissional do fotgrafo Joo Roberto Ripper e o projeto poltico da Agncia, com as
escolhas pessoais dos fotgrafos, com a Rede de Incluso Visual, com as oportunidades e
pautas disponveis aos fotgrafos, com os acontecimentos fotografados, enfim, o olhar
perifrico um complexo de relaes que a partir da linguagem fotogrfica agenciam formas
e acontecimentos, construindo novas perspectivas sobre as favelas, proporcionando um maior
controle sobre a representao do favelado.
Resta, portanto, como concluso um questionamento que engendra mesmo o paradoxo
produtivo dos dilemas envolvidos na representao e apresentao de si e do outro no
contexto da produo imagtica: esse olhar de dentro pode ser colocado em soluo de
continuidade com o olhar de fora ou trata-se de uma ruptura, de um jogo, uma disputa por
poder expresso na produo de representaes, dito de outro modo, a emergncia de novos
atores que querem falar, com mais legitimidade do que outros, sobre a favela?

22

Penso falseao aqui em oposio idia de fico, que traz, em seu melhor sentido, a idia de construo.
Tambm evito tomar o falseado com antnimo do autntico. Falsedo no significa o mesmo que falso, mas algo
traioeiro, esquivo.

23

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25