Races armnicas de The Beatles

Hola taringeros, este es un documento sacado de una revista donde estan algunas de las raices
armonicas de los Beatles, en total son 20 armonias que se pueden usar a la hora de componer una
melodia, pongo las primaras 10 con sus respectivo audio, para aquellos que quieran componer o si
simplemente son curiosos lo puedan hacer, Ya estn completas las races armnicas de los Beatles
esta como un ebook en este post
http://www.taringa.net/posts/arte/985193/The-Beatles,-ebook-y-audio-de-20-ra%C3%ADcesarmonicas-de.html
.
Primero comensemos con que este documento va dirigido a todo musico ya sea para guitarristas o
para tecladistas etc. Pero primero debemos saber como usar los nmeros romanos.

LAS RACES COMPOSITIVAS DE The Beatles

En este documento para los musicos de taringa examinaremos las primeras influencias
del grupo a la hora de componer y destacamos 10 conceptos esenciales que
aprendieron e hicieron suyos de las canciones que versionaron...
Sin el rock 'n roll no existirian los Beatles dijo Lennon en su ltima entrevista para Playboy justo
antes de su muerte en 1980. Lejos de ser un comentario sin importancia sobre la posicin del
grupo en la extensa cronologia de la historia del pop, Lennon estaba confirmando hasta qu punto
la propia vision pionera de The Beatles sobre el pop y el rock estaba influida por el legado de lo que
hubo antes.
Un modesto comentario caracteristico de John lo decia todo: "Si tuviera ahora una guitarra y
estuviramos aqu pasando el rato, cantara temas de la primera mitad de los cincuenta: Buddy
Holly y todo eso. No me acuerdo de las canciones de The Beatles Mi repertorio sera la msica que
tocaban The Beatles antes de componer, todava disfruto tocando eso..."
sta era slo una de las muchas reflexiones que ayudan a disipar el mito inquebrantable de que
The Beatles como compositores de canciones, salieron de la nada y continuaron hasta reescribir
por completo las reglas de la msica pop trazando una lnea por debajo de lo que haba antes

para utilizar los clichs tpicos.

Desde luego, John, George, Paul y Ringo llevaron el pop a lugares con los que nunca se haba
soado; convirtieron el rock 'n' roll en rock, explotaron virtualmente todos los gneros y todos los
modos de la msica y, al mismo tiempo, aprovecharon el envoltorio del perfecto pop. Pero nos
olvidamos de que su legado se basaba en una gran abundancia de influencias que, colectivamente,
representaron un 'manual' esencial de ideas musicales que los coloc en cl camino de la fama y la
fortuna.
EI punto de partida evidente son los sonidos primitivos, basados en el blues y el country, de Elvis
Presley , Little Richard y Fats Domino , por citar a los tres primeros 'hroes' mencionados por
el propio McCartney en su programa de radio Rock 'n' Roll Roots, de 1999. Y Paul es el primero en
enumerar los primeros guitarristas que tanto cautivaron a los jvenes Beatles: Scotty Moore (con
Elvis enBaby, let's play house ), Chuck Berry ( Havana moon ), Carl Perkins ( Blue suede shoes
), Cliff Gallup (con Gene Vincent en Be bop a Lula ) y Paul Burlison (con Johnny Burnette en

Lonesome tears in my eyes ). Entretanto, Eddie Cochran es el blanco de especiales elogios. "Nos
encantaba Eddie porque sabia tocar la guitarra de verdad", decia Paul. "No se limitaba a estar all y
marcar el ritmo. Adems, sabamos que el mismo componia la msica su interpretacin de Twenty

flight rock fue lo mejor de The girl cant' help it , la primera pelcula autntica de rock 'n' roll".
Todas esas canciones, y muchas ms resumian la revolucin de los cincuenta del recargado blues
de doce compases, en que la actitud, la imagen y la energia definieron el zumbido musical, pero en
el que la armona nunca fue ms all del truco de los tres acordes. En este sentido, los temas
originales de The Beatles que llegaron a principios de la siguiente dcada estaban a aos luz en
cuanto a sofisticacin en la composicin de canciones.
The Beatles no surgieron de la
nada; su msica se nutria
de numerosas influencias,
desde el doo wop
hasta el country o el surf

Pero este rock 'n' roll puro slo fue la punta del iceberg en el desarrollo de The Beatles. Como
explicaba George Harrison, durante aquel agotador trabajo como banda de un club de Hamburgo, a

principios de los sesenta, los jvenes musicalmente insaciables lo absorban todo: "Nos vimos
obligados a aprender a tocar de todo para llenar aquellos pases de ocho horas. De repente nos
encontramos tocando incluso temas de pelculas, como A taste of honey y Moonglow , aprendiendo
acordes nuevos, disposiciones jazzeras, de todo. Aprendimos mucho haciendo ese trabajo. AI final,
todo se combin para conseguir algo nuevo y encontramos nuestra voz como banda''.

AI decir "de todo", George no estaba bromeando, como recoge el cuadro de abajo el que dice
'esfera de influencia' Mejor an consulta la lista completa de todas las copias de canciones que The
Beatles ban probado en directo (desde los das de The Quarry Men en 1957) que aparece en
Complete Beatles chronicle , de Mark Lewisohn , recientemente reeditado; los cientos de
ttulos confirman cmo The Beatles experimentaban con gneros que iban mucho ms all de los
elementos esenciales de Elvis , Chuck , Orbison y The Everlys . Desde el doo wop , el pop , el

soul y el country hasta los estndares de jazz y las mejores canciones de gigantes de Tin Pan
Alley como Cole Porter , Gershwin e Irving Berlin , todos estaban all para ser digeridos. Este
aprendizaje como 'banda de funcin y la completa falta de esnobismo musical fueron una parte
esencial de la historia de The Beatles.
El hecho de que algunos de los ttulos que copiaron fueran desconocidos obedeca a una estrategia
deliberada. "Empezamos a notar que los teloneros tocaban la mayora de los temas de nuestro
repertorio, as que encontramos unas canciones geniales, que nadie conoca en las caras B de los
discos" explica McCartney y destaca la inexplicablemente desconocida If you gotta make a fool of

somebody , de James Ray , como una de las joyas que The Beatles tocaba ''para los oyentes
perspicaces".
Aunque las muchas copias de canciones que hay en los lbumes oficiales de The Beatles son el
punto de partida ms evidente, un ejercicio esencial para ver cmo evolucion la banda consiste en
rastrear cuidadosamente Live at the BBC, Anthology 1 e incluso el improvisado Live at the Star
Club.
Mucho ms alli del maremoto de los trucos de tres acordes se encuentra una selecta mina de oro
de ideas musicales que The Beatles estaban dispuestos a saquear por s mismos. En este post hay
10 secuencias especficas de acordes y otros mecanismos musicales (sacados en su mayor parte de
esas fuentes de versiones), muchos de los cuales han sido reconocidos por los propios Beatles
como parte del lenguaje de la composicin de canciones de pop. Cuando McCartney dice que el
cambio al paralelo mayor de Bsame Mucho era "Musicalmente un gran memento" (ver Raiz 9 que

esta ms abajo de este post y revisa tambien el mp3 que puedes bajarlo aqui tambien), lo que
confirma es
que, a pesar de la incapacidad de The Beatles para leer msica tenan una conciencia intuitiva de
cmo algunas ideas son ganadoras seguras. Con esto, Paul nos hace una revelacin estupenda del
proceso de composicin y de cmo por cada Yesterday , del que se dice que se "cay de la
cama" con una cancin completa en la cabeza, habia docenas de canciones cuidadosamente
montadas utilizando la profunda inspiracin que les llegaba directamente de sus hroes.
Toma el desconcertante cambio de acorde (varias notas, regularmente 2 o mas de ellas) de /'//get

you , en que un acorde de tnica (es la raz del mismo acorde y le da el nombre al acorde) D mayor
cambia a un taciturno A menor, un movimiento que transforma la cancin en el verso "It's not easy
to Pretend". McCartey no disimula a la hora de explicar de dnde sac la idea: "La robe de una
cancin llamada All My trials que est en un lbum que tena de Joan Baez ... es un cambio que
siempre me ha fascinado, as que lo inclu".
Est bien, Porque nunca lo habramos sabido si no nos lo hubiera dicho. Pero entender esta idea
como un 'cambio I Vm", utilizando el sistema de nmeros romanos nos ayuda a reconocer la
utilizacion de las mismas armonis bsicas en arreglos tan diversos como strawberry fields forever
,She's leaving home y Step inside love . Y aunque este anlisis parezca demasiado mecnico para
los
Beatles que tenan una conocida fobia por los imitadores, fue el mismo McCartey quien utiliz la
palabra "frmula" para describir algunos cambios de acordes (ver Raiz 3 los mediadores mgicos),
y
John lleg a decir: "Toda la msica es un refrito... nada ms que variaciones de un mismo tema".
Aqu tienes slo 10 de estos ''temas'' (la verdad que son 20 pero como ya lo explique, si les gusto el
post den puntos, y as yo sabre que mi investigacion valio la pena)que, incluso hoy, siguen siendo
herramientas vitales para el compositor en ciernes que plane curseguir su propio dominio global de
la msica pop...
..Pero s eres nuevo en este tipo de teora musical, necesitars aigunos conocimientos sobre
cmo se crean y utilizan las escalas y acordes en la msica occidental (te recomiendo que si no
sabes nada de musica visites la pagina http://teoria.com/indice.htm " target="_blank"
rel="nofollow">http://teoria.com/indice.htm que es muy buena y facil de entender). Sigue
leyendo...
Les dejo los archivos de las primeras 10 races armonicas de The Beatles, y sus respectivos audios

de acopaamiento, ok suerte a todos y a componer se a dicho.

Nmeros romanos

Los nmeros romanos se utilizan para referirse a cada grado de una escala, por ejemplo, la primera
nota es el I , la segunda el II y as sucesivamente hasta la sptima nota que es el VI. Cuando se
maneja acordes de una escala (cada nota tiene un acorde costituido a partir de ella slo se utiliza
notas de la escala), nos ayuda a poder ver la funcin de cada acorde dentro de una progresin (ej.
Es un I-IV-V). Al suprimir las referencias a los tonos especficos, el sistema de nmeros romanos
permite reconocer las secuenicias de toda una serie de canciones. Ej, What a wonderful world , de
Sam Cooke y Every breath you take , de The Police, comparten la misma progreson de acordes, I
VI IV V, aunque estn en diferentes tonos , ve el cuadro de abajo, el que dice sistema de nmeros
romanos, si quieres tocar Every breath you take en C (donde A= la, B=Si, C=do D=re, E= mi, F=fa
y G=sol) la progresion sera C, Am, F y G. Si la quieres tocar en D la progresion sera D, Bm(la m
indica que es menor), G y A.
El cuadro de abajo es un esquema del sistema de nmeros romanos donde se detalla las doce
escalas mayores y los acordes que contienen, encabezadas por el sistema de nmeros romanos.
Este esquema resulta inestimable cuando quieras saber qu es I IV V en RE (D G A) o II V I en F
(Gm C F). Algunas secuencias de acordes aparecen con mucha frecuencia, por lo que vale la pena
familiarizarse con las siguientes:
I IV V = progresin del rock`n`roll
II V I= progresion de clsico y dejazz
I VI IV V= doo wop y las baladas
II V = funk y el R&B

La m en el cuadro indica que es menor y nos sera util a la hora de movernos en diferentes tonos
(a los Beatles les encantaba hacer esto), aqu se muestra el sistema de nmeros romanos aplicado
a los doce tonos de la msica occidental. Los que aparecen en las bandas negras son los preferidos
de la mayora de los guitarristas y tecladistas.
(Abre una ventana para ver el cuadro)

Las races armnicas de The Beatles

20 trucos esenciales para la composicin de canciones que The Beatles aprendieron de
los discos de otra gente... y de qu forma podran ayudarte a hacer tus propios temas.
Para escuchar los Track baja el archivo
http://www.4shared.com/file/30633408/55eb935b/pistas.html

1) Los cambios relativa menor (escucha el Track

7)

Frmula: I VIm I VIm (C Am C Am); y VIm I VIm I (Am C Am C)

Fuente de influencia: Soldier of Love Arthur Alexander (1962)
Los Beatles lo versionaron en: Live At The BBC: I VIm I VIm intro (E-C#m-E-C#m), VIm I
VIm I estrofa (C#m E C#m E)
Usos en clsicos de los Beatles: All I've Got To Do: VIm I VIm I (C#m E C#m E)
Qu es esto?: La alternancia uniforme entre la tnica y el relativo menor fue quizs la primera
parada de The Beatles en su recorrido por el mundo meldico ms all del truco de tres notas. El
ciclo I V I l VIm domina especialmente los primeros aos en versiones como Baby it's you, de
Bacharach (G Em G Em), Anna (Go to him), de Alexander (D Bm D Bm). Pronto lleg a temas
originales como From me to you, It's only love (intros C Am C Am), Not a second time (coda G Em
G Em) y Run for your life (estrofa D Bm D Bm).
Lo que tiene de bueno : La 'oscilacin' de alegre a triste con el suave VIm fue un hbil antdoto
para los cuatro tiempos marcados del rock 'n' roll con sus triadas principales (todas mayores). La
maravillosa ambigedad es mejor cuando se invierte la serie (como en la estrofa de Soldier), que
cuestiona de una forma inteligente nuestro sentido del tono mayor frente al menor.
Que ejemplos?: El paso al cambio relarivo no es slo para las baladas. Piensa en la enrgica
embestica de it wont be long be long (C#m-E-C#m-E) y Anytime at all (Am C Am C) por eso el
VIm de entrada es el ingrediente secreto de canciones que van an desde She loves you: ( Em en

Sol) hasta Your mother

should know (Am en Do) y The long and winding road road (Cm en Mib).

2) Los ciclos de doo wop (escucha el Track 8)

Frmula: I VIm IV V (C Am F G); y I VIm IIm V7 (D Bm Em A7)

Fuente de influencia: Pease Mr Postman The Marvelettes (1961)
Los Beatles lo versionaron en: With The Beatles (pista xx): I VIm IV V (A-F#m-D-E)
Usos en clsicos de los Beatles: Happiness is A Warm Gun (estribillo): I VIm IV-V (C Am F G);
This Boy (estrofa): I VIm IIm V7 (D Bm Em A7).
Qu es esto?: Un par de ciclos independientes que componen las bases de montones de
canciones. Encaja un VIm en el truco de tres acordes V tendrs la armona de los Fab que se puede
oir en el estribillo de un tema tan reciente como Real love: I VIm IV V (E C#m A B). Ms elegante
resulta sustituir tambin el relativo menor del IV (segido de llm) como seguramente escuchaban
The Quarry Men en el santificado Come go with me (la primera cancin que Paul oy cantar a
John).
Lo que tiene de bueno: los acordes menores contiguos crean una sensacin de desvanecimiento
y hay una agradable inevitabilidad en el movimiento entre fundamentales cuando se recupera la
tnica 'principal' por medio de dos descensos de quinta consecutivos, el efecto ms seguro en
msica
Que ejemplos?:Muchos, desde Tell me why, donde un I VIm Ilm V7 (D Bm Em A7) domina la
cancin, hasta los principios de Penny Lane (tono de Si) y I will (tono de Fa). Pero desplaza el ciclo
para conseguir el vehculo de vuelo libre de lIm V I VIm, como se puede oir en All my loving (F#m
B7 E C#m) y en The fool on the hill (Em7 A7 D6 Bm7).
Este mismo ciclo define los puentes de I wanna hold your hand, Lady Madonna e incluso el tema de
John en solitario (Just like) Starting over, aunque aqu como consecuencia de un cambio de tono
(vas a tener que esperar las races 18 y 19).

3) La mediante mgica (escucha el Track 9)

Frmula:IIIm, especialmente un movimiento inicial I IIIm (C Em)

Fuente de influencia: Why Tony sheridan (1961)
Los Beatles lo versionaron en: The Beatles With Tony Sheridan: I IIIm IIm V7 (A C#m Bm D7)
Usos en clsicos de los Beatles: Girl (chorus): I IIIm IIm V7 (Eb Gm Fm Bb7)
Qu es esto?: Paul dijo una vez: "Era como una frmula sabamos que yendo de E a G# menor,
siempre se podia hacer una cancin con esos acordes... Estos cambios siempre son fascinante". Y
apunta Do you want to know a secret? y I'm happy just to dance with you. Pero hay una serie de
canciones de los Beatles que empiezan con la tnica hacia el subestimado mediante . Observa que
tanto Why como Girl giran alrededor de la misma secuencia un fraseo similar.
Lo que tiene de bueno: Que el IIIm incluye la dulce sptima mayor del tono original (ej. en el
tono de Do, el Si es la quinta del acorde de Em) de una forma ms novedosa que la simple
resolucin meldica ascendente (ej. normalmente el Si va al Do cuando un Sol7 se mueve hasta el
Do mayor en un movimiento de V7 I). El IIIm separ las elegantes canciones de pop de los sesenta
del exceso de rock 'n' roll de los cincuenta, demasiado centrado en la sptima menor.
Que ejemplos?:clsicos como Help!, A day in the life y Something, todos ellos hacen uso de el
(casualmente los tres presentan un cambio esencial A C#m). Encaja un relativo menor
'subdominante' y tendrs el cambio I VIm IIIm (V7) de She loves you: "I saw her yesterdayyyy ay"
(G Em Bm D7), un truco que se remonta hasta More than I can say, de Bobby Vee: (twice as much
tomorrow...", otra cancin que versionaron en un concierto en 1961.

4) Losciclo de quintas menor (escucha el Track

10)

Frmula: Secuencias como IIIm VIm IIm V I (Em Am Dm G7 C) y III7 VI7 II7 V7 I (E7 A7 D7 G7
C), y las combinaciones que siguen a estas fundamentales
Fuente de influencia: Falling in love again (puente), Marlene Dietrich (1930).
Los Beatles lo versionaron en: Live at The Star club, Hamburg: ciclo del puente III7 VIm II9 V7
I (G#7 C#m F#9 B7 E).
Usos en clsicos de los Beatles: Cry for a shadow (puente): III VI II7 V I (E A D7 G C).
Qu es esto?: Una secuencia en que los acordes se mueven por quintas descendentes. El V I
final es slo la ltima parte del ciclo que podra haber pasado previamente por una serie de acordes

que van por quintas hasta la tnica una tctica estndar que se puede oir claramente en The Sheik
of Araby (tono de Do) y Aint she sweet (tono de Mi) ambas pasan por III7 VI7 II7 V7 I.
Lo que tiene de bueno: La inevitabilidad de las quintas descendentes es una de las frmulas con
ms garantas en la msica. Los acordes pueden ser dominantes secundarios con sptimas bluseras
que sobre cargan la serie con las terceras mayores que conducen a cada nueva fundamental, como
la estrofa de Good day sunshine: I VI7 II7 V7 (A F#7 B7 E7).
Como alternativa, pueden ser menores diatnicos rpidos como en el estribillo de Can't buy me
love. llIm VIm IIm V I (Em Am Dm G C).
Que ejemplos?: La profunda confianza de Paul en el ciclo es sin duda algo que lo diferencia de
John. Escucha el movimiento hacia la tnica de Golden slumbers III7 Vlm lIm V7 I (E7 Am Dm G7
C); parecido al movimiento en "to your door" en The long and winding road. Rocky Racoon gira en
torno a un interminable VIm IIm V7 I en Do mayor, mientras que los primeros compases de You
never give me your money lo hace con una extensa contrapartida en tono menor.

5) La cadencia imperfecta de puente (escucha el

Track 11)

Frmula: Un V7 'colgado' al final del puente (ej. IV I IV II7 V7)

Fuente de influencia: Nothin shakin', Eddie Fontaine (1958)
Los Beatles lo versionaron en: Los Beatles lo versionaron en: Live at The BBC: IV I IV II7 V7 (D
A D B7 E7)
Usos en clsicos de los Beatles: Ill get you (puente): IV I II7 V7 (G D E7 A)
Qu es esto?: Es el movimiento V7 I que completa una frase con una sensacin de conclusin
(piensa en la frase "every single day of my life" de Got to get you into my life). Una cadencia
imperfecta (semicadencia) termina una seccin en el V, negndonos el 'alivio de la tnica hasta el
comienzo de la siguiente estrofa. Con su II7 previo, el V7 al final de un puente era algo fijo en el
rock'n' roll.
Lo que tiene de bueno: Los dominantes colgados crean mucha tensin en el climax natural de la
cancin (a menudo el registro meldico ms agudo) y es el lugar ms evidente para reaIzar la
letra, como en la frase clave de Nothin shakin': "Give me some a lovin baby please, please, please!"
Que ejemplos?:
John y Paul definieron el potencial semantico del mecanismo; es decir representaron en la letra la
diferencia sonora intrnseca de la musica. Piensa en en It won't be long (el tema roquero que abre
el lbum Whit The Beatles), cuando dice "Shes coming home" II7 V7 (F#7 B7 en tono de Mi) y en

I will, de The white album cuando dice "Love you When were apart" sobre un movimiento II7 V7
(G7 C7 en tono de Fa) Muy inteligentes.

6) el II lidio del pop-rock (escucha el Track 12)

Frmula: Un acorde II que se mueve a un IV (en lugar de a un V); como en I II IV I (C D F C)

Fuente de influencia: Darktown strutters ball, joe Brown and The Bruvvers (1960), porque la
estrofa se construye con I II7 IV (A B7 D)
Los Beatles lo versionaron en: Los repertorios de directo, 1960 1962
Usos en clsicos de los Beatles: Eight days a week (estrf): I II IV I (D E7 G D)
Qu es esto?: En el pop era algo tpico un II que se moviera una quinta hacia abajo hasta el V,
como en las cadencias imperfectas. Pero The Beatles explotaron la novedad del cambio hacia el IV.
Sigue siendo popular., el tpico I II IV I de All around the world, de Oasis, (B C# E B) y Pure and
simple, de Hear'Say, (D E7 G D). Toma su nombre del modo lidio , en que de forma natural sale un
acorde mayor II (ej. la escala lidia de Do, Do Re Mi Fa# Sol La Si Do, genera los acordes mayores
de Do y Re, como I y II, cuando se armoniza).
Lo que tiene de bueno: Libera el II con el cambio al IV que produce un intrvalo 'oscuro' de
tercera menor, mientras que el movimiento interno de las voces ve como la tercera del acorde
desciende sin esfuerzo hasta la nueva fundamental (en lugar de subir al V, que es ms predecible).
Dentro de la secuencia de acordes A D E7 G D de Eight days a week (de Beatles for sale), busca el
sutil movimiento de una voz cromtica de las notas La Sol# Sol Fa#.

7)Lacadencia rota (escucha el Track 13)

Frmula: 'Desvo hacia el VIm', por ejemplo, lIm V VIm (Dm G7 Am) o llIm lIm VIm (Em Dm Am)
en tono de Do.
Fuente de influencia: The honeymoon song, Marino Marini (1959)
Los Beatles lo versionaron en: Live at The BBC: V IV IIIm lIm VIm (B A-G#m-F#m E)

Usos en clsicos de los Beatles: Do you want to know a secret?.. lIm V VIm (F#m B7 C#m).
Qu es esto?: Una forma de crear un falso final para una secuencia desechando la resolucin
esperada a la tnica en favor de un movimiento caprichoso hacia el relativo menor. En Honeymoon
se encuentran ambas cadencias, la engaosa y la perfecta, que ms tarde 'corrige' el engao con el
esperado lIm V I cuando al final se recupera el Mi mayor.
Lo que tiene de bueno: Crea una peculiaridad estilistica que juega con nuestras emociones,
negndonos la estabilidad de la tnica justo cuando ms la necesitamos. Escucha en el primer "by
love" de Honeymoon cmo el llm gira hacia el VIm (en 0:52). Y Do you want to know a secret? nos
toca la fibra sensible de una forma muy parecida ("Im in love with you'), aunque aqu es el V el que
nos atormenta moviendose al VIm (en la estrofa, en 0:38, y en el fundido final).
Que ejemplos?: Escucha la versin de The sheik of Araby en Anthology, en que los fabulosos
tocan V7 VIm (G Am, en 0:43) en lugar de la tnica de Do. Muy corriente como tctica para finales
en que el V VIm aade estilo a los finales de Tell my why, de A hard day's night, (A7 Bm en tono
de Re), Ob la di Ob la da, de The white album, (F Gm7 en tono de Fa) y Octupuss garden, escrito
por Ringo para Abbey Road, (B C#m en tono de Mi).
Pero este acorde mayor 'un tono arriba hacia un acorde menor es tambien la esencia de la
cadencia eolica. Procede con cuidado!

8) La cadencia elica (o modal) (escucha el

Track 14)

Frmula: bVIl Im o V VIm reinterpretados como tales. (G Am)

Fuente de influencia: A taste of honey, Lenny Welch (1962)
Los Beatles lo versionaron en: Please please me: bVIl Im (E F#m)
Usos en clsicos de los Beatles: Not a second time: bVIl Im (salto final D7-Em que deja el tono
principal de Sol)
Qu es esto?: El tema del primer -y todavia ms famoso articulo que se ha escrito nunca sobre
los Beatles, obra de William Mann, el crtico de clsica de The Times. En el artliculo, escrito en
diciembre de 1963, Mann llamaba a Lennon y a McCartney "los composi-tores destacados de 1963"
y comentaba: "Asi de natural es la cadencia eolica del final de Not a second time (la progresin
de acordes que termina Song of the earth, de Mahler)..." El comentario hizo que surgieran

preguntas acerca de lo que ellos sabian de las cadencias eolicas, lo que provoc la famosa
rplica de Lennon: "No tengo ni idea de lo que son. Suenan como pjaros exticos!"
Bueno, entonces qu son? Una resolucin a la tnica, no con un movimiento 'perfecto desde la
dominante (el habitual V7 I, G7 C en tono de Do), sino con una subida de un tono desde el bVIl.
Aunque 'eolica' sugiere una cancin en menor natural, el movimiento bVII tnica est intrnseco
en el modo drico e incluso en el mixolidio, en que la tnica es mayor (por tanto bVII I, asi que
'modal'seria un trmino ms apropiado).
Lo que tiene de bueno: Carece de la seguridad de la convencional resolucin de medio tono de
la cadencia perfecta (ver Raiz 3 la mediante mgica) y contribuye a un movimiento ambiguo,
lnguido, ms perezoso y menos definido, un sonido cuya actitud es un smbolo del pop
moderno y del rock.
Que ejemplos?:Montones. Paseos mixolidios como A hard day's night ("working like a dog", bVlI
l: F G), pasando por Good morning, good morning (ambos bVII I: G A).
Un concepto conocido de los Beatles, pero, de nuevo, Leiber & Stoller (Poison Ivy), Goffin & King
(On Broadway) y Buddy Holly (Well alright) ya habian preparado el terreno. Ver tambin el roquero
V bVIl-I (E G A) que sirve de 'sujecin a Some other guy, de Ritchie Barrett (inmortalizado en las
imgenes de los primeros tiempos de los fabulosos en The Cavern y capturado en Anthology 1).

9) EL cambio paralelo menor/mayor (escucha el

Track 14)

Frmula: El I menor que se mueve al I mayor, ej: una estrofa en Lam y un puente en La mayor (o
viceversa!)
Fuente de influencia: Besame mucho, The Coasters (1960)
Los Beatles lo versionaron en: Anthology 1: estrofa en Sol menor y estribillo en Sol mayor
Usos en clsicos de los Beatles: Things we said today. La estrofa en La menor cambia a un
puente en La mayor (en 0: 59)
Qu es esto?: Como el propio McCartney coment una vez: "Bsame mucho, de The Coasters,
es una cancin en menor... y cuando cambia a mayor es un momento musicalmente grandioso".
Si no conoces la cancin, escucha la transicin en 0: 15 para ver cmo se transforma cuando la
nota Si bemol que est en el acorde de Sol menor bascula al Si natural de Sol mayor, que entra con
violencia y da vida a la frase del titulo. 'Paralelo significa que la accin se produce en la misma
fundamental (Sol).

Lo que tiene de bueno: El melanclico tono menor puede ser excesivamente bonito y, en
realidad, muy pocas canciones de los Beatles estn en menor de principio a fin (Not guilty es una
excepcin). El cambio a mayor lleva al oyente de la 'oscuridad' a la 'luz', muchas veces para que
est a tono con una letra ms esperanzadora y edificante. En Things, un La mayor remplaza un
Lam cuando dice "Me, I'm just the lucky kind'.
Que ejemplos?: Ill be back y While my guitar gently weeps utilizan el esquema estrofa en La
menor y un puente en La mayor. Y se puede invertir: empezar en mayor y caer de un modo
conmovedor hasta el oscuro paralelo menor, como en Fool on the hill y Norwegian wood (ambos
con estribillo en Re y puente en Re menor); y el mejor de todos, Penny Lane, cuando el Si mayor
bascula hasta el reflexivo Si menor en medio de la estrofa ("portrait of the Queen" . Quizs el
momento ms genial de todas las canciones compuestas por los Beatles.

10) El plan plagal menor (escucha el Track 15)

Frmula: IV-Ivm-I (F-Fm-C) y variaciones como lIm lVm I (Dm Fm C)

Fuente de influencia: Devil in her heart, The Donays (1962)
Los Beatles lo versionaron en: With The Beatles: "I'll take my chances", IV-IVm-I (C Cm G)
Usos en clsicos de los Beatles: In my life: "All my liiife..."; IV IVm I (D Dm A)
Qu es esto?: Una forma muy haibil de colorear la cadencia plagal estndar (la conclusin IV-I)
encajando un suave IV menor antes de la tnica. Utilizada por los compositores de canciones de los
cincuenta, por The Beatles e inclusoc por Oasis (ver el puente de Don't look back in anger y el
estribillo de Half the world away, ambos F Fm C).
Lo que tiene de bueno: El IVm siempre comunica un sonido momentneamente delicado y
sentido, especialmente cuando se intercala entre el IV y el I, donde crea un desvanecimiento,
una lnea de tres tonos cromticos hacia la quinta de la tnica (busca las notas La Lab Sol en la
secuencia de acordes F Frn C).
Que ejemplos?: Fueron un poco ms all abandonando el acorde preparatorio IV mayor V
tratando el IVm de una forma ms independiente. Escucha World without love, de Paul (para
Peter & Gordon), cuyo puente empieza audazmente en IVm (Am en tono de Mi); la cadencia lImIV-Vm I de Nowhere man (F#m Am E) y el puente de I'll follow the sun (Dm Fm C). Peter Buck
(REM) contribuye con la saltarina estrofa I IVm I de That means a lot (E Am E).

jueves 20 de diciembre de 2007

"MSICA DEL ALMA"
(ver en este Blog: Introduccin - Cmo componer canciones? 1as. teoras y Prcticas - Bestialidades y otras
entradas)

En una pelcula americana, Drew Barrymore, en el papel de una escritora, dice: En una
cancin, la msica es como el primer encuentro con una persona, la atraccin, la seduccin
y el sexo, pero la letra, es como conocerla en profundidad, enamorarte, saber quin es en
realidad, su historia, su alma y todo lo que hace que una relacin perdure
Es por eso que le doy tanta importancia a la lingstica, y por eso, tambin creo que las
letras que perduran, son las que salen desde el fondo del alma, as como surge el amor; sin
importar el grado de rudeza, agresin o fastidio, que contengan; y, por la misma razn, en
la poesa como en las Lyrics, predomina una temtica: el Romance entre personas (exitoso
o fallido).
Mayormente, se le escribe a lo que despierta intenso amor o intenso dolor, y cuando se trata
de escribir por autoimposicin, la cancin fracasa, y muchas veces, en el intento.
A, B, C y despus complicamos
Toda cancin que se difunde, se presenta con el envoltorio, los moos, las cintas, es decir,
con un montn de arreglos. Pero para descubrir la verdadera cancin, hay que
desenvolverla, quitarle todos los adornos y escucharla con un solo instrumento y sus
acordes puros.
Carlos Alberto Garca Moreno, mas conocido como Charly Garca, dijo ms de una vez:
Para conocer si una cancin es verdaderamente buena, se tiene que poder tocar con una
guitarra criolla y, cantada, debe emocionar igual.
Personalmente, lo asocio a genrica historia de hombre que es seducido por hermosa mujer,
con la que pasa una increble noche; pero, a la maana siguiente se encuentra con ella, y
nota que se ha quitado los Push-ups, las pestaas postizas, los lentes de contacto, la pintura,
las extensiones del cabello, las uas adhesivas, las medias que levantan los glteos, etc Si
ese hombre an puede seguir atrado por ella, est frente a su cancin perfecta.
Te aconsejo componer tus canciones con acordes puros, es decir, Mayores, menores,
sostenidos y bemoles; cuando la conformidad es plena, comenz a cambiarlos por sptimas,
graduaciones, aumentos, disminuciones, inversiones, etc. Acordte que cada acorde, debe
ser modificado segn el clima: Las canciones alegres suenan mejor con Tono Mayor, y las

tristes en menores con quitas y sumas de posiciones (o notas) en algunos acordes claves,
como el TONO, el subdominante y el dominante en 7, por mencionar solo un par de
posibilidades.
Ahora pareciera como que me voy a contradecir con la primer entrada de este blog; podrs
insultar al gobierno, rebuznar contra la vida, como Sid Vicious y Ramones (an, cantando
mal como ellos), pero si tu cancin tiene alma, habrs hecho TU cancin perfecta, por
eso ellos tuvieron xito y por eso, cuando eventualmente empezaron a escribir para las
disqueras, el estrellato y los rnkings, se derrumbaron (adems del uso de drogas, alcohol,
etc), igual que Clash, cundo su sajonsimo punk, se dej seducir por el tango caribeo del
Reaggae, o Los Beatles, cuando Yoko convenci a John de que su mediocridad financiada,
era arte moderno, pero Lennon volvi a ser enorme, cuando tom simplemente su guitarra
acstica y, desde su hippie corazn, le volvi a cantar su msica interior al mundo
Publicado por Como componer canciones (por Marcelo GATTI) en 06:540 comentarios

lunes 17 de diciembre de 2007

CORREGIR BESTIALIDADES
YA HABRS NOTADO QUE ESTAMOS ALTERNANDO ENTRE MSICA y
LENGUA, NO?
AGRAMATISMOS:
Hay algunas expresiones que no son, lingsticamente, incorrectas, pero SUENAN MAL;
por ejemplo:
Me compr un viejo televisor NEGRO y BLANCO
Un agramatismo, puede llegar a ser tan grave que se convierte en un galimatas (eso si es
error)
Los agramatismos se producen por lapsus linguae (a causa de cansancio, distraccin, etc.)
o por patologas denominadas Afasias (fallas en los procesos neurolgicos de
Seleccin, Combinacin o de ambos) Pero tambin hay MALOS HBITOS DEL
LENGUAJE (mal que le pese a Mr. Noam Chomsky) en los que colaboran algunos
ARCASMOS (Usos del Lenguaje Potico, muy pasados de moda que por comodidad o
mediocridad, se siguen utilizando)
Algunos de esos malos hbitos, poticos o no, arcaicos o no, pueden ser:
1- DAR VUELTA LA CONSTRUCCIN DE LAS FRASES:
Ej:
de los pastores van en pos (Frase correcta: Van en pos de los pastores)
Ved el sol, al cenit subid (F.C.: Ved subir el sol al cenit)
2- ALTERAR LA ACENTUACIN DE LAS PALABRAS
La poesa debe reunir ciertos requisitos tcnicos, para conservar el ritmo y la esttica (que

es condicin sine-qua-non del gnero, en cualquier concepto que se tenga a la palabra

esttica por estos das). Pero para lograrlo, hay que usar las palabras adecuadas y no
HACER TRAMPA alterando los acentos de algunas para que calcen.
Esta costumbre, es una constante en nuestro amigo payaso, PIN FIJO, y en nuestro
blanco blusero telrico, J.A.F. (Juan Alberto Ferreira o Ferreyra?).
Ej:
JAF: mi mquin, mecnica,
SUI GNERIS: es larg la carretera, cuando uno mira atrs
3- LOCALISMOS O NACIONALISMOS INCONSTANTES
A diferencia de otros Hispano-Parlantes, el Argentino NO habla de T, sino de VOS (es
decir que no Tutea sino que Vosea). Adems, cambia la mayora de las LL por
sonidos SH y los acentos de la castiza conjugacin verbal espaola, en las 2s. personas:
Ej.:
SHAVE (por Llave), PARA VOS (en lugar de PARA TI), SOS (en lugar de
SUEAS)
(cambios de acento): tom (toma), sub (sube), etc. No estn en el Diccionario de la Real
Academia Espaola, pero se acepta en las canciones con temtica bien argenta (Ej.: Los
tangos)
Algunos compositores, cometen la gaff de combinar Argentinismos con usos Castizos
en la misma cancin, solo porque no se le ocurren las palabras correctas para respetar rima
y/o mtrica. Ej.:
si no ests en mis recuerdos / si te vas all tan lejos / volvers montada al viento / que
conozco por ti // en tu voz habr silencios / un ahogo de tu pecho / no regreses te lo ruego /
sos pasado en m
He aqu, la dualidad idiomtica mencionada, por momentos de TU (ti), por momentos de
VOS.
4- PALABRAS CALZADAS A PRESIN CUANDO LA MTRICA NO ALCANZA
La cancin es mucho mas libre que la poesa estricta, sobre todo si se compuso primero la
msica. Pero hay compositores que tienen una idea en la cabeza, mas no el recurso para
sustituirla, cuando la frase con que la expresa supera demasiado la mtrica de las estrofas.
Otra vez, el amigo JAF, se luce en eso (No es crtica a JAF, aunque en lo personal es uno
de los peores letristas que conoc entre quienes se pueden considerar populares. Pero es
solo opinin personal, como lo es tambin en que es un guitarrista apenas aceptable y el
mejor cantante de rock que surgi en la Argentina, despus de Miguel Abuelo).
Algunos piensan que lo mismo hace Alejandro Sanz, pero l procede del Flamenco donde
las frases se estiran, se suele hablar mucho y respirar poco (Todo un arte)
5- ABUSOS NOMINALES

Si digo: Estoy aqu, no hace falta agregar La Persona o el Pronombre: YO estoy aqu.
Aqu se luce Airbag:
es que yo estoy muriendo por amor,
sin ti no puedo ms seguir...
Otros muy comunes: Si TU te vas (Si te vas) YO no puedo vivir YO te quiero A TI
Las expresiones correctas, son: Si te vas - No puedo vivir Te quiero
GRAMTICA:
Ayuditas bsicas y errores ortogrficos comunes en las canciones
Lejos de querer reproducir en este blog, un tratado completo de Gramtica, Sintaxis,
Semntica y Semitica, voy a dar alguna ayudita porque, UN ESCRITOR NO PUEDE
PRESENTAR UNA LETRA CON ERRORES ORTOGRFICOS, como no puede hacerlo
con los gramaticales bsicos que recin vimos.
Tilde o Acento Escrito:
Todas las palabras estn acentuadas y eso debe respetarse para no Embarrar la
composicin. Pero no todos los acentos se ven. Los que s, se denominan Tilde y los llevan
las palabras:
- AGUDAS: que terminen en N, S o vocal
- GRAVES: que NO terminen en N, S o vocal
- ESDRJULAS y SOBREESDRJULAS: Todas.
(Si quieren indagar en las leyes del Diptongo o Triptongo, agarren los libros)
- Antes de P o de B va M, y antes V va N.
- Todas la palabras terminadas en BILIDAD llevan B
- Las palabras que derivan del castellano antiguo, en el que iniciaban con F, actualmente
inician con H (Foja = Hoja; Facer = Hacer,)
NO CONFUNDIR LOS TIPOS DE PALABRAS:
AY = Expresin que denota dolor
HAY = Conjugacin del verbo HABER
ERROR: No AY cosas tuyas aqu CORRECTO: No HAY cosas tuyas aqu
VOS = Argentinismo que reemplaza a TU
VOZ = Sonido emitido desde la garganta, a travs de la boca, por conjuncin con la
expulsin del aire, en los animales.
ERRORES: Quiero estar con voz // Casi no tengo vos CORRECTOS: Quiero estar con vos
// Casi no tengo voz
Hay muchsimos ejemplos ms, pero lo mas recomendable es ESTUDIAR y COMPONER
CON DICCIONARIO AL LADO y consultar todo lo que genere o pueda generar duda.
Muchos se refugian en que, como las canciones no se ven, sino que se oyen, da lo mismo
para los que no marcamos en el lxico, las diferencias entre z, c y s, ni pronunciamos las
haches, pero hay muchas razones de peso para escribir bien, que por excesivas, no las
voy a mencionar aqu, excepto unas, quizs las mas importantes: querer ser buenos en lo
que hacemos, tener conciencia y actitud profesional (hasta serlo y para serlo), amor propio,

dignidad, proyeccin (si nos da lo mismo escribir mal, tambin nos dar lo mismo hacer
cualquier otra cosa, mal)
MALAS COSTUMBRES LXICAS:
A veces nos permitimos errores a sabiendas para facilitar el dilogo cotidiano, pero si es
una convencin, legitimada socialmente (aunque no por las leyes gramaticales o sintcticas)
y estamos en pleno conocimiento del error.
A modo de ejemplo, en la Escuela de Produccin de TV, lo primero que me ensearon es:
Las cmaras de video NO FILMAN, GRABAN!, las que filman son las de cine, porque
utilizan film
OK! Ahora que soy consciente del error popular, acepto decirle a un camargrafo de video:
film esto, film aquello, de lo contrario, se me hara denso el corregirme o corregir a
otros todo el tiempo. Pero, a la hora de contratar un videasta para un trabajo importante o
evento familiar, social, etc., NUNCA CONVOCARA A ALGUIEN QUE ANUNCIE:
VIDEOFILMACIONES, porque es obvio que no es profesional, ni siquiera serio.
As, en el lxico cotidiano, aceptamos lo que se denomina Doble Negacin, aunque la
mayora no sabe que cuando incurre en ella, dice exactamente todo lo contrario de lo que
quiere decir:
Ej.:
No sabe nada = sabe todo (Las negaciones se anulan entre s, como en las frmulas
matemticas)= (- A) (menos y menos = MS ) = A
No queda nada, No hay nadie, No quiero nada, No quiero a nadie, etc., son
expresiones que en realidad significan: queda algo, hay alguien, quiero algo, quiero
a alguien (o a todos)
No hay Nadie por ej., se puede expresar como: No es cierto que no hay alguien o bien,
hay alguien, aunque el verdadero objetivo del hablante/escribiente, pueda ser el de querer
decir que No hay alguien o que Hay nadie, pero nos resulta chocante como aquel
me compr un televisor negro y blanco con que abr esta seccin del Blog.
Y buh, al que quiere celeste!
(no se pierdan ni se relajen que HAY MS!)
Publicado por Como componer canciones (por Marcelo GATTI) en 14:090 comentarios
Etiquetas: Cancin es LETRA y MSICA...

lunes 26 de noviembre de 2007

CMO COMPONER CANCIONES - Por MARCELO C. GATTI (Msico
Lingista)
Aunque contiene incrustaciones Argumentativas (que creo, me he ganado), este NO ES UN
BLOG DE OPININ NI DEBATE. Mi inters no es calificar grupos, solistas o estilos

musicales porque creo que no hay msica buena o mala, sino Bien Hecha y Mal Hecha.
Este es un texto Expositivo de probada eficacia que traslado a quienes, con conocimientos
algo ms que bsicos, desea hacer sus primeras armas con decencia en esta aventura de
regalarle sentimientos al mundo, en forma de cancin.Quienes deseen criticar, filosofar o lo
crean inferior a sus aspiraciones, este no es su Blog. A LOS DEMS, BIENVENIDOS!!!
INTRODUCCIN:
La cancin es como una poesa musicalizada, que vista con menos romanticismo y mas
tcnicamente, es una poesa que se modela para adaptarse a una meloda musical y
viceversa.
La poesa es la escritura con esttica, el arte de decir cosas, con rima, ritmo y metforas, as
como la msica es el arte de decir cosas con una armoniosa combinacin de notas.
La complicidad de ambas, obliga a que La Palabra, tenga el mismo contenido emocional
que La Armona, o bien que La Meloda preste el marco adecuado a La Historia, que se
canta.
Por experiencia, es mas fcil esperar la musa inspiradora de versos, cuando ya hay una
meloda perfectamente delineada, debido a que los acotamientos de mtrica y ritmo
poticos, se acomodan mas libremente a la msica, que el procedimiento inverso.
Pero es necesario un ejercicio para comprender lo dificultoso de las Lyrics. Cualquiera
puede pensar que escribe una cancin, pero despus de los primeros ejercicios sobre letras,
cuando se encuentren con las mas simples y bsicas exigencias del arte de escribir, se darn
cuenta que es mejor crear la msica y contratar a un escritor con concepto musical.
Algunos se refugian en trminos como surrealista, subliminal, protesta, punk, death, trash,
etc., para ocultar su mediocridad como escritores; no hay que ignorar aquel dicho: Lo
corts, no quita lo valiente y darse cuenta que se puede reclamar, declamar, alabar, criticar
y hasta insultar con arte, belleza y elegancia, pero, ser talentoso o profesional, demanda
demasiado trabajo, muchsimo Ensayo-error, y eso es lo que propongo, QUE NO SEAN
MEDIOCRES CONFORMISTAS, si aman la msica, sean msicos, y si aman el arte de
componer, sean verdaderos artistas, sino, considrense solo TOCADORES BARATOS DE
GARAGE, que solo pretenden llamar la atencin de algunos, por circunstancias mas
cercanas a lo Freudiano que al arte.
NOTA: Mi intencin no es hacer crtica de los estilos, ni de sus exponentes mas conocidos, muchos de los
cuales admiro, sino arengar a que sepas construir una base fuerte, antes de levantar una casa, y que la casa
est bien estructurada, antes de que le pongas los colores que tu corazn quieran expresarle al mundo. Que las
cuestiones de forma no sean producto de limitaciones, sino de voluntad.
Un ejemplo es el cantante de METLLICA: Mucho lo hemos escuchado gruir frente al micrfono, pero
cuando canta The Unforgiven o las partes suaves de Nothing does matters, nos demuestra que puede cantar y
muy bien.

PRCTICA 1:

En principio, intent completar todos los modelos que se ven a continuacin, a sabiendas de
que hay cuestiones gramaticales que vas a ver mas adelante, momento en el que vas a
corregir mucho tu propio trabajo, pero el esfuerzo va a servir basado en la prctica
cuantiosa.
Respetando mtrica (Nmero de slabas iguales en todos los versos) y rima (Verso por
medio), escrib letras (no importa por ahora la msica), segn estos Modelos esquemticos,
usando temtica libre, pero diferente, en cada uno:
MODELO I
Estrofa 1
Verso 1 --------------------------------------Verso 2 --------------------------------------Verso 3 --------------------------------------Verso 4 --------------------------------------Coro
V1 ----------------------------------------------V2 ----------------------------------------------(El coro va 2 veces)
(Repetir todo 1 vez ms)
MODELO II
Estrofa 1
Verso 1 --------------------------------------Verso 2 --------------------------------------Verso 3 --------------------------------------Verso 4 --------------------------------------Coro
V1 ----------------------------------------------V2 ----------------------------------------------(Coro 2 veces)
Estrofa 2
Verso 1 --------------------------------------Verso 2 --------------------------------------Verso 3 --------------------------------------Verso 4 --------------------------------------(Repetir Coro)
(Repetir todo 1 vez ms)
MODELO III
Estrofa 1
Verso 1 --------------------------------------Verso 2 --------------------------------------Verso 3 ---------------------------------------

Verso 4 --------------------------------------Coro
V1 ----------------------------------------------V2 ----------------------------------------------(Coro 2 veces)
Estrofa 2
Verso 1 --------------------------------------Verso 2 --------------------------------------Verso 3 --------------------------------------Verso 4 --------------------------------------(Repetir Coro)
Bridge (o Puente: Estr. Diferencial que sirve de nexo entre las comunes y el Coro)
V1 ---------------------------------------------V2 ---------------------------------------------MODELO IV
Estrofa 1
Verso 1 --------------------------------------Verso 2 --------------------------------------Verso 3 --------------------------------------Verso 4 --------------------------------------Estrofa 2
Verso 1 --------------------------------------Verso 2 --------------------------------------Verso 3 --------------------------------------Verso 4 --------------------------------------Bridge
Verso 1 --------------------------------------Verso 2 --------------------------------------Coro
V1 ----------------------------------------------V2 ----------------------------------------------(Coro 2 veces)
(Repetir Todo) En ocasiones, se puede usar el R.A.V. (Repetir A Voluntad) p/ el Coro o t/
la cancin
MODELO V
Estrofa 1
Verso 1 --------------------------------------Verso 2 --------------------------------------Verso 3 --------------------------------------Verso 4 ---------------------------------------

Estrofa 2
Verso 1 --------------------------------------Verso 2 --------------------------------------Verso 3 --------------------------------------Verso 4 --------------------------------------Bridge 1
Verso 1 --------------------------------------Verso 2 --------------------------------------Coro
V1 ----------------------------------------------V2 ----------------------------------------------(Coro 2 veces)
Estrofa 3
Bridge 2 (Bridges 1 y 2, iguales en meloda y mtrica, diferente contenido de texto)
MODELO VI
Estrofa 1

Estrofa 2

Bridge

Estrofa 3

Estrofa 4

Bridge

CORO

Estr. 5

Estr. 6

Bridge

CORO (R.A.V.)
TEORA 1: La Poesa y La Poesa de La Cancin
Las canciones son una simbiosis entre Letra (o Lrica) y Msica, por lo que no son tan
estrictas como la poesa pura, gramaticalmente hablando.
An as, es un doble mrito el hecho de respetar el acotamiento meldico sin dejar de

hacer poesa en el estricto sentido de la palabra. Esto es, si a una cancin se le retira la
msica y la letra no pierde esttica, el clima del mensaje y ms an, conserva la rima, la
mtrica, el ritmo, la profusin de imgenes literarias y la eficacia de las metforas, la linda
cancin, adems tendr Poesa.
No deja de ser un rasgo de mediocridad, que la letra deba ampararse en su propia meloda y
en el conjunto musical, para ser considerada, y esto no reconoce estilos ni gneros, ya que
se pueden hacer canciones de protesta, violentas y descarnadas, sin perder la belleza
potica.
Mtrica:
Cada lnea de escritura, es un VERSO, y cada verso se separa en slabas. Esto no solo
marca el ritmo de la poesa sino que acota la mtrica, de tal manera que puede haber
poesas Octosilbicas (ocho slabas por rengln o verso) por ejemplo:
Aqu me pongo a cantar (1)
al comps de la vigela
(Fragmento de Martn Fierro de J. Hernndez)
(1) A los versos terminados en palabra aguda, se les suma 1 slaba.

o tambin Endecaslabas (11 slabas por verso)

Yo soy aquel que ayer, no ms, deca (2)

el verso azul y la cancin profana,
(Fragmento de poema de R. Daro)
(2) Cuando una palabra terminada en vocal, se contina
con otra que inicia en vocal, se puede, o bien unificar la
slaba, o bien separarlas, a conveniencia del ritmo de la
poesa.

Rima:
Se trata de la coincidencia sonora entre las slabas finales de los versos.
- Pueden sonar exactamente iguales, debido a que se escriben idnticas. Por ejemplo:
(verso 1) . . . las palaBRAS
......
(verso 3) . . . de las caBRAS
stas se denominan Rimas Consonantes
- Pueden sonar parecidas, ante una escritura diferente:

(v 1) y ser sin rumbo cierto

(v 3) como locos en el viento
En este caso, solo coinciden las vocales, y se denomina Rima Asonante.
Con los ejemplos anteriores, mostr lo ms comn, la rima entre versos alternos, el 1 con
el 3, el 2 con el 4 o, ms simple, entre impares y entre pares. Sin embargo, es muy comn
el uso de rimas entre versos consecutivos, por ejemplo:
Verso 1 rima con Verso 2
v1______________(*)
v2______________(Rima con *)
v3______________(.)
v4______________(Rima con .)
o bien, entre estrofas de 4 versos, el 1 con el 4 y el 2 con el 3. Grficamente:
v1____________(*)
v2____________(.)
v3____________(.)
v4____________(*)
Esto es muy comn en los SONETOS:
Recuerdo, all en la casa familiar, dos enanos
como los de Velsquez. El uno, varn, era
llamado <>. Su vieja compaera
era su madre Y ambos parecan hermanos
(Fragmento de Los Bufones2, soneto 1 del Trptico de Nicaragua, de
Rubn Daro)
[NOTA: Los Sonetos son composiciones poticas, de 4 estrofas. Las dos primeras, de 4 versos y las 2 ltimas
de 3]

VARIANTES DE LA RIMA:
En pro del perfeccionamiento rtmico y esttico a la vez, hay 2 variantes que presenta la
rima que no se ven obligadas a alterar los esquemas recin nombrados:
Esas variantes consisten en:
- Aliteracin: es la repeticin de sonidos dentro del mismo verso, por ejemplo:
infame turba de nocturnas aves (Gngora)
- Alternancia de slabas tnicas (acentuadas) y tonas (no acentuadas). Si las slabas riman
con cierta frecuencia en una misma composicin, a lo largo de toda ella, se logra algo muy

parecido al ritmo musical.

- El Enganche: en la jerga musical, se le dice enganche a la rima entre la slaba final de un
verso y una de las primeras del siguiente, por ejemplo:
Vuelo nefasto entre pasto, del ave
que sabe ser nave, rasante del suelo
(Fragmento de M. Gatti)
En este fragmento se advierten varias Alternancias y Aliteraciones, como:
Vuelo suelo; nefasto pasto; ave sabe (1); sabe nave (1)
(1) Para casos similares a sabe ave nave, el argentinismo y la dbil diferencia sonora
entre B y V, en lo lxico, la convierten en rimas consonantes.
---------------------------------------------------------------------EL YAMBO
Mas presente entre las letras de canciones (Lyrics) que en la poesa pura, el Yambo es una
estructura de estrofas con notorias variantes mtricas, donde mayormente se dejan ver
VERSOS IMPARES cortos seguidos de VERSOS PARES largos, y un poco menos, la
situacin inversa. Por ejemplo:
te v
Juntabas margaritas del mantel
(Fragmento de Un vestido y un amor de Rodolfo Fito Pez)
NOTA: LOS CONCEPTOS VERTIDOS Y LOS QUE SEGUIRN, CORRESPONDEN A
UN TEXTO EXPOSITIVO-EXPLICATIVO. LAS CONSULTAS QUE SE ACEPTAN
SON POR DUDAS PARA COMPRENDER LAS PRCTICAS Y CONSIGNAS, O
PARA DEVOLUCIONES ACERCA DE LA REALIZACIN DE ALGUNA PRCTICA.
NO ES UN TEXTO ARGUMENTATIVO, EXPUESTO A LA CRTICA O AL DEBATE,
AS QUE SI A ALGUIEN NO LE GUSTA QUE HAGA ALGO MEJOR.
HUMILDEMENTE, TRATO DE SERVIR DE AYUDA CON CONTENIDOS
PROBADOS Y APLICADOS CON XITO, Y SI ALGUNO DESEA ALGO DE MAS
NIVEL, ACUDA A LAS AULAS DE LAS INSTITUCIONES COMPETENTES. LLEVO
MAS DE 25 AOS COMPONIENDO CANCIONES, TOCANDO EN BANDAS, Y POR
SOBRE TODAS LAS COSAS, DEFENDIENDOS LAS BANDAS E INTRPRETES
UNDERGROUND, LOCALES, DE GARAGE, CON PROGRAMAS DE RADIO, TV,
COLUMNAS DE REVISTAS Y ORGANIZANDO EVENTOS PARA DARLES UN
ESPACIO; DE TODO ELLO ES TESTIGO UNA GRAN PARTE DE LA SOCIEDAD DE
BERISSO, LA PLATA, ENSENADA Y GRAN LA PLATA TODO, POR LO TANTO,
SOLO ACEPTAR OPINIONES DE BUENA FE, PROCEDENTES DE QUIENES

PUEDA ADMIRAR Y NO DE LOS QUE SE SIENTAN AL COSTADO DEL CAMINO

A CRITICAR A LOS QUE AVANZAN, PORQUE AUNQUE MAL O REGULAR,
AVANZAN.
Marcelo Gatti (Mas adelante, voy a abrir una entrada para mencionar a quienes participan,
que ya lo han hecho muchos y, aunque no todos de buena fe, les AGRADEZCO con el
alma, porque hago esto solo, sin sensibilidad en las manos, porque soy diabtico y aun as
escribo, toco y doy clases en casa, porque amo esto casi tanto como a mis hijos y a mi
mujer)
En Breve tendrs los trucos y varios consejos surgidos de la prctica, mas all de ser necesaria una teora de
base. Escribime amacrocom@hotmail.com

Publicado por Como componer canciones (por Marcelo GATTI) en 04:191 comentarios
Etiquetas: Bases Teoricas y Primeras prcticas
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1. Realmente no existen mtodos ni frmulas para escribir canciones, pero una vez que
encontramos una meloda inspirada o una progresin de acordes interesante, siempre nos
viene bien tener algunos trucos que nos ayuden a terminar de dar forma al asunto.
2. Primero quera mostrarles un tipo de modulacin, es decir cambio de tonalidad dentro de una
cancin, muy utilizada. Es una forma indirecta de entrar en una nueva tonalidad y los Beatles
son de los que ms jugo le sacaron, as que vamos a poner como ejemplo algunas de sus
canciones.
3. Para que esto funcione es necesario tomar la armonizacin "oficial" (diatnica sera el nombre
correcto) de la escala mayor, es decir a la tnica, subdominante y dominante (o sea los grados
I, IV y V que son los acordes de blues)le corresponden acordes mayores, mientras que a los
grados vi, ii y iii que son sus respectivos "relativos menores" justamente le corresponden
acordes menores y al grado VII un acorde disminuido. Todos los acordes de esta tonalidad
contienen nicamente notas de la escala de origen (incluso si convertimos el dominante en
acorde de 7ma como es usual)lo cual es necesario para hacer entrar al odo "indirectamente"
en una nueva tonalidad. Para que puedan comparar ac esta en las principales tonalidades,
con sus grados, separadas por semitonos:
4. /I / /ii / /iii/IV / /V / /vi / /VII/I
5. /C / /Dm / /Em /F / /G / /Am / /B /C
6. /D / /Em / /F#m /G / /A / /Bm / /C# /D
7. /Eb / /Fm / /Gm /Ab / /Bb / /Cm / /Db /Eb
8. /E / /F#m/ /G#m/A / /B / /C#m/ /Eb /E
9. /F / /Gm / /Am /Bb / /C / /Dm / /E /F

10. /G / /Am / /Bm /C / /D / /Em / /F# /G

11. /A / /Bm / /C#m/D / /E / /F#m/ /G# /A
12. /B / /C#m/ /Ebm/E / /F# / /G#m/ /A# /B
13. Esta es la tab del primer ejemplo, "From me to you"
14. From Me To You
15. Intro
16. C Am
17. Da da da da da dum dum da
18. C Am
19. Da da da da da dum dum da
20. Verse 1
21. C Am
22. If there's anything that you want,
23. C G
24. If there's anyhting I can do,
25. F Am C G7 C
26. Just call on me and I'll send it along with love from me to you
27. Verse 2 (Same Chords as Verse 1)
28. If there's anything that you want,
29. Like a heart that's oh, so true,
30. Just call on me and I'll send it along with love from me to you
31. Bridge
32. Gm C7
33. I got arms that long to hold you
34. F

35. and keep you by my side.

36. D7
37. I got lips that long to kiss you
38. G G+
39. And keep you satisfied
40. Como ves, todo acurre dentro de los acordes propios de la tonalidad de Do mayor (C) hasta
que llega al puente, ac abajo en el diagrama podes ver, como cuando llega a Gm en el puente,
la cancin pasa de Do mayor (C) a Fa mayor (F) indirectamente, es decir via una ruta ii-V-I osea
Gm-C7-F. Dirigirse a la nueva tonica a travs de quintas descendentes parece lo ms lgico
pero entonces Porque en vez de un Gm no sera mejor un G7? La respuesta es simple: el
odo no notrara un cambio de tonalidad. Como ya sabemos todos los acordes de una tonalidad
contienen solo notas de esa tonalidad y buscan resolucin hacia la tnica, al introducir un Gm
en vez de un G mayor estamos introduciendo una nota extraa a la tonalidad de forma que
cuando pasamos de Gm a C7 el oido ya no interpreta a C como la tnica sino como la
dominante (V) de la nueva tonalidad (F) y de esta forma se consigue un paso gradual que
generalmente va combinado con un cambio de ritmo para dar esa sensacin de cambio de
clima.
41. /I / /ii / /iii/IV / /V / /vi / /VII/I
42. /C / /Dm / /Em /F / /G / /Am / /B /C
43. /F / /Gm / /Am /Bb / /C / /Dm / /E /F
44. |C |Am |C |G |
45. C: I vi I V
46. |F7 |Am |C G |C Am |
47. IV vi I V I vi
48. |Gm |C7 |F |- |
49. F: ii V I
50. C: I IV
51. |D7 |- |G |#5(aug) |
52. C: V-de-V V
53. Por esa misma poca los Beatles llevaron ms lejos este truco (modular a la tonalidad del IV via
un ii-V-I)con "I want to hold your hand"

54. I Want To Hold Your Hand

55. Intro C D C D C D D
56. G D
57. I'll tell you something
58. Em Bm
59. I think you'll understand.
60. G D
61. When I say that something.
62. Em Bm
63. I wanna hold your hand
64. Chorus
65. C D G Em
66. I wanna hold your hand.
67. C D G
68. I wanna hold your hand.
69. Verse 2
70. Oh please say to me you'll let me be your man.
71. And please say to me you'll let me hold your hand.
72. (Repeat Chorus)
73. Bridge
74. Dm7 G C Am
75. And when I touch you I feel happy inside.
76. Dm7 G C
77. It's such a feeling that my love,
78. D C D C D

79. I can't hide, I can't hide, I can't hide.

80. Bueno ac en el puente hace la misma modulacin a la cuarta (la nueva
81. tonalidad es la IV de la anterior) mediante el la misma ruta ii-V-I, compara las
82. tonalidades:
83. I ii iii IV V vi VII
84. G Am Bm C D Em F#
85. C Dm Em F G Am B
86. Te va a quedar ms claro en el diagrama de abajo. Como ves, todo sucede exclusivamente en
tonalidad de G hasta llegar al puente donde modula a la cuarta (C) mediante el ya mencionado
ii-V-I, Dm7-G-C en este caso. Lo interesante ac es que se mantiene un rato ms en su nueva
tonalidad y cuando llega por segunda vez a la nueva tnica (C) pasa a D mayor (el mismo
rasgueo repetitivo entre C y D del intro), D es menor en tonalidad de C, la nueva nota que
introduce un D mayor nos manda sorpresivamente a la tonalidad de G (sin tocar el acorde G!)
dndole la fuerza del efecto sorpresa a ese ataque C-D, de por s fuerte.
87. ---------------------------- 2X ----------------------------88. |G |D |Em |Bm
89. G: I V vi
90. |C D |G Em |C D |G
91. IV V I vi IV V I
92. Bridge
93. |Dm7 |G |C |Am |
94. C: ii V I vi
95. |Dm7 |G |C CCD|-----CCD|
96. C: ii V I
97. G: IV IV V IV V
98. >
99. > |-----CCD|- - - - |- - - - ||G (verse)
100.

> G: IV V I

101.

>

102.

>

103.
Ac va, como para mostrar la versatilidad del truco, en una cancin psicodelica de los
Beatles algunos aos despues.La primera parte en tonalidad de A tiene el acorde B que no
corresponde a esa tonalidad sino al modo paralelo (esto sera a la tonalidad de Am (menor))
enseguida vemos ms sobre estos acordes. Y despus en la parte de "When I was a boy...", el
truco que ya conocemos.
104.

I ii iii IV V vi VII

105.

B C#m D#m E F# G#m Bb

106.

E F#m G#m A B C#m D#

107.

She Said, She Said

108.

BAE

109.

She said

110.

BAE

111.

"I know what it's like to be dead

112.

BAE

113.

I know what it is to be sad"

114.

BA

115.

And she's making me feel like

116.

EB

117.

I've never been born

118.

BAE

119.

I said

120.

BAE

121.

"Who put all those things in your head

122.

BAE

123.

Things that make me feel that I'm mad

124.

BA

125.

And you're making me feel like

126.

EB

127.

I've never been born"

128.

BAE

129.

She said, "You don't understand what I said"

130.

BAE

131.

I said, "No, no, no, you're wrong

132.

F#m

133.

When I was a boy

134.

B7 E B7 E

135.

Everything was right, everything was right"

136.

I ii iii IV V vi VII

137.

B C#m D#m E F# G#m Bb

138.

E F#m G#m A B C#m D#

139.

BAE

140.

B: I bVII IV

141.

F#m B7 E

142.

E: ii V I

143.
Claro que tambien se puede modular a otras tonalidades ademas de la cuarta. "Ruby
Tuesday", de los Rolling Stones, (Ver la tab abajo) usa este y otros trucos ms para
desconcertar al oido con el sentido de tonalidad, aparte de jugar al mismo tiempo con la letra.
(No todo el mundo cree que esto sea efectivo, pero no hay duda de que los compositores
siempre lo intentaron)
144.
Como todos sabemos, si terminamos una frase o estrofa en la tnica nos va a dar
sensacin de reposo y tambien sabemos que s la terminamos en su dominante (la quinta o
V)el odo va a pedir encarecidamente una resolucin a la tnica y si no la proporcionamos la
sensacion va ser de inconclusin y tensin por la ausencia de la tnica. En Ruby Tuesday los
Rolling parecen jugar con la tonica (D) y su dominante o V (A7)para representar mejor las
presencias y ausencias de la heroina de la cancin (al menos en la primera parte). La primera

frase termina placidamente en la tonica D "...she come from" la segunda es muy parecida pero
culmina en la tensin del dominante A7 mientras Jagger nos explica que "she's gone" ella se
fue. Y ac viene lo mejor: En vez de volver a la tnica pasa al acorde de Bm7 que junto a los
acordes E7 y A, forman un ii-V-I es decir una modulacin a el propio V (A). El truco es todava
ms desconcertante porque 3 de las 4 notas que conforman el acorde Bm7 corresponden a las
tres notas de D. Despus de repetir el ii-V-I en A, vuelve al acorde(y a la tonalidad) de D pero
nos advierte que "she comes and goes" (ella viene y se va) y justo sobre esta ltima palabra
suena el dominante de la ausencia una vez ms. Luego en el estribillo se alternan rapidamente
D y A, con lo cual toda esa tensin calculada desaparece (El famoso despegue o aceleracin
de la cancin en el estribillo que es, sin ninguna duda, un efecto armnico)pero todava nos
espera un truco ms: El estribillo consiste en un rpido viene y va entre I y V (D y A) pero al
llegar a la palabra CHANGE (cambiar), y en exactamente el mismo ritmo, el I-V se traslada un
tono completo hacia atrs: C y G (Tcnicamente un breve modulacin a bVII) para terminar por
cerrar el asunto en la tonalidad original.
145.

Ruby Tuesday - Rolling Stones

146.

Bm A G A D

147.

She would never say where she came from

148.

Bm A G D A7

149.

Yesterday don't matter if she's gone

150.

Bm7 E7 A

151.

While the sun is bright

152.

Bm7 E7 A

153.

Or in the darkest night

154.

D A7

155.

No one knows she comes and goes

156.

Chorus:

157.

DADA

158.

Goodbye Ruby Tuesday

159.

DADA

160.

Who could hang a name on you

161.

DCG

162.

When you change with every new day

163.

AD

164.

Still I'm gonna miss you

165.
Hasta ac ya vimos una forma de modulacin y algn otro truco. Aparte vimos acordes no
diatonicos provenientes del modo paralelo, basicamente la septima disminuida o bemol(bVII) en
"She said she said" y "Ruby Tuesday" y tambin que se pueden usar solos y tambien modular a
ellos, en seguida vamos a ver esto ms sistemticamente. Pero antes quiero mostrarles una
forma ms simple y directa de modular al IV (o sea no la indirecta que vimos antes) Esta es la
tablatura:
166.

Octopus's Garden - The Beatles

167.

[intro]

168.

BE

169.

BAB

170.

E C#m A B

171.

E C#m

172.

I'd like to be under the sea

173.

AB

174.

In an Octopus's Garden in the shade.

175.

E C#m

176.

He'd let us in knows where we've been,

177.

AB

178.

In his Octopus's Garden in the shade.

179.

C#m

180.

I'd ask my friends to come and see

181.

AB

182.

An Octopus's Garden with me.

183.

E C#m

184.

I'd like to be under the sea

185.

ABE

186.

In an Octopus's Garden in the shade.

187.

E C#m

188.

We would be warm below the storm

189.

AB

190.

In our little hideaway beneath the waves.

191.

E C#m

192.

Resting our head on the sea bed

193.

AB

194.

In an Octopus's Garden near a cave.

195.

C#m

196.

We would sing and dance around

197.

AB

198.

Because we know we can't be found.

199.

E C#m

200.

I'd like to be under the sea

201.

ABE

202.

In an Octopus's Garden in the shade.

203.

[Solo]

204.

A F#m D E

205.

A F#m D E A B

206.

E C#m

207.

We would shout and swim about

208.

AB

209.

The coral that lies beneath the waves.

210.

E C#m

211.

Oh, what joy for every girl and boy

212.

AB

213.

Knowing they're happy and they're safe.

214.
La cancin esta en E y hasta el solo, solamente usa 4 acordes E, C#m, A y B (I-vi-IV-V)
osea los acordes cliche de las baladas aos '50. En realidad lo ms interesante es como con
esos cuatro acordes se las arreglan para dar forma a la cancin, obviamente no es la misma
tensin si pasas de un acorde a otro o a un tercero o si se los sustituye en la estructura ritmica y
eso es lo que un buen compositor hace para dar forma a la cancin y lo vamos a ver ms
adelante. Pero bueno, cuando ya agotaron esos recursos y llegan al solo, una modulacin les
da la posibilidad de seguir aadiendo variedad a la cancin: Trasladan los mismos grados (I-viIV-V)a su grado IV (A) como podes ver en la tab: A F#m D y E. Tambien un detalle importante:
Sobre el final agregan un acorde B que siendo el domonante de E sirve como pivot para volver
a esa tonalidad.
215.
Bueno, les haba hablado del modo paralelo. Obiamente mientras tocas o compones podes
pasar al acorde que se te de la gana fuera de los usuales, pero estos por estar armonizados a
partir de la tercera menor de la misma tonalidad tienen un sonido bastante particular y se los
suele usar con propositos bastante especficos, especialmente para hacer pausas o resaltar
algo pues se distingue que son armnicamente diferentes. Tambien son buenos para modular o
para hacer que tu cancin suene a pelicula de Cowboys :-). En esta tabla tenes la comparacin
entre las principales tonalidades y sus tonalidades paralelas (menores):
216.

(senla para chequear los ejemplos)

217.

> MAYOR /I / /ii / /iii/IV / /V / /vi / /VII/I

218.

> MENOR /i / /II/bIII/ /iv / /v /bVI/ /bVII/ /i

219.

>

220.

> MAYOR /C / /Dm / /Em /F / /G / /Am / /B /C

221.

> MENOR /Cm / /D /Eb / /Fm / /Gm /Ab / /Bb / /Cm

222.

>

223.

> MAYOR /D / /Em / /F#m /G / /A / /Bm / /C#/D

224.

> MENOR /Dm / /E /F / /Gm / /Am /Bb / /C / /Dm

225.

>

226.

> MAYOR /E / /F#m/ /G#m/A / /B / /C#m/ /Eb/E

227.

> MENOR /Em / /F#/G / /Am / /Bm /C / /D / /Em

228.

>

229.

> MAYOR /F / /Gm / /Am /Bb / /C / /Dm / /E /F

230.

> MENOR /Fm / /G /Ab / /Bbm/ /Cm /Db / /Eb / /Fm

231.

>

232.

> MAYOR /G / /Am / /Bm /C / /D / /Em / /F#/G

233.

> MENOR /Gm / /A /Bb / /Cm / /Dm /Eb / /F / /Gm

234.

>

235.

> MAYOR /A / /Bm / /C#m/D / /E / /F#m/ /G#/A

236.

> MENOR /Am / /B /C / /Dm / /Em /F / /G / /Am

237.

>

238.

> MAYOR /B / /C#m/ /Ebm/E / /F# / /G#m/ /A#/B

239.

> MENOR /Bm / /C#/D / /Em / /F#m/G / /A / /Bm

240.
Lo de la cancin de Cowboys lo decia en serio, por ejemplo el acorde bIII tiene un sonido
muy country o motown. Est en estas tres canciones, todas en E por lo que su bIII es siempre
G. Y en la primera tambin tenemos un BVII (D) otro grado del m. parallelo.
241.

No Rain - Blind Melon

242.

243.

All I can say is that my

244.

245.

life is pretty plain

246.

AG

247.

I like watchin the puddles gather

248.

249.

rain

250.

--------

251.

Please please me - The Beatles

252.

EAEGAB

253.

Last night I said these words to my girl

254.

EAE

255.

I know you never e ven try girl

256.

-----------

257.

About a girl - Nirvana

258.

Intro: E G

259.

EGEGE

260.

I need an easy friend, I do

261.

GEGE

262.

with an ear to lend, I do

263.

GEGE

264.

think you fit this shoe, I do

265.

GEG

266.

won't you have a clue

267.

MAYOR /E / /F#m/ /G#m/A / /B / /C#m/ /Eb/E

268.

MENOR /Em / /F#/G / /Am / /Bm /C / /D / /Em

269.
Un uso para mi ms fino, es el que le dio Louis Armstrong en este clasico donde un bVI
(Db) hace una especie de pausa antes de rematar la estrofa:
270.

What A Wonderful World

271.

F Am Bb Am

272.

I see trees of green, red roses too

273.

Gm7 F A7 Dm

274.

I see them bloom, for me and you,

275.

Db Gm7/ C7 F / F+ / Bbmaj7 / C7 /

276.

And I think to myself, What a wonderful world.

277.

MAYOR /F / /Gm / /Am /Bb / /C / /Dm / /E /F

278.

MENOR /Fm / /G /Ab / /Bbm/ /Cm /Db / /Eb / /Fm

279.
Bueno, el A7 tampoco es natural, pero su funcin de "dominante de Dm" es obvia,
recordemos que los dominantes naturales de los acordes menores tambien son menores y a su
tercera menor le falta un semitono para ser una "leading note"
280.

Un uso similar hace los Beatles del v (Cuarta menor) en "She loves you"

281.

She Loves you

282.

G Em

283.

You think you've lost your love

284.

Bm D

285.

Well I saw her yesterday

286.

G Em

287.

It's you she's thinking of

288.

Bm D

289.

And she told me what to say

290.

Chorus:

291.

Because she loves you

292.

Em

293.

And you know that can't be bad

294.

Cm

295.

Yes she loves you

296.

297.

And you know you should be glad

298.

Verse 2:

299.

She said you hurt her so

300.

She almost lost her mind

301.

But now she says she knows

302.

You're not the hurting kind

303.

Post-chorus:

304.

Em

305.

She loves you, yeah, yeah, yeah

306.

307.

She loves you, yeah, yeah, yeah

308.

Cm

309.

With a love like that

310.

DG

311.

You know you should be glad

312.

MAYOR /G / /Am / /Bm /C / /D / /Em / /F#/G

313.

MENOR /Gm / /A /Bb / /Cm / /Dm /Eb / /F / /Gm

314.
La cancin es en G y usa un acorde menor como cuarta (iv) osea un Cm en este caso,
primero lo usa en el estribillo y despues en la parte descripta en la tab como post-chorus, esta
es la ms interesante porque el break armnico que significa un acorde prestado coincide con
un break en la percusin, como diciendote muy seriamente que con un amor como ese
deberias estar contento... :-P
315.
El acorde de cuarta menor es muy bueno para trasmitir momentos delicados (y un gran
favorito de los Beatles) como en
316.

"Nowhere Man" de los Beatles.

317.

Nowhere Man

318.

EB

319.

Doesn't have a point of view

320.

AE

321.

Knows not where he's going to

322.

F#m Am E

323.

Isn't he a bit like you and me

324.

MAYOR /E / /F#m/ /G#m/A / /B / /C#m/ /Eb/E

325.

MENOR /Em / /F#/G / /Am / /Bm /C / /D / /Em

326.
Otro truco muy viejo es tocar la cuarta mayor y y luego cuarta la menor (IV y iv)
generalmente como paso previo a la tnica
327.

(I) como en esta de los Beatles

328.

In my life

329.

A E F#m A7 D Dm A

330.

There are places I'll remember, all my life, though some have changed

331.

A E F#m A7 D Dm A

332.

Some forever, not for better, some have gone and some remain.

333.

MAYOR /A / /Bm / /C#m/D / /E / /F#m/ /G#/A

334.

MENOR /Am / /B /C / /Dm / /Em /F / /G / /Am

335.
Pese a que es viejo, es un truco que podes encontrar en muchas canciones ms
modernas, como "Dont look back in anger" de Oasis o "Never Say Goodbye" de Bon Jovi.
336.
Ahora vamos a mezclar dos de las cosas que vimos: Modulacin y modo paralelo con este
clsico de Roy Orbison:
337.

Pretty woman

338.

A F#m

339.

Pretty woman walking down the street,

340.

A F#m

341.

Pretty woman, the kind I'd like to meet.

342.

DD

343.

Pretty woman...

344.

E7 E7

345.

I don't believe you -- it must be true.

346.

E7 E7

347.

No one could look as good as you.

348.

Pretty woman, won't you pardon me.

349.

Pretty woman, I couldn't help but see.

350.

Pretty woman...

351.

Oh, you look lovely as you can be.

352.

Are you lonely just like me?

353.

Dm7 G

354.

Pretty woman, stop awhile.

355.

C Am Am

356.

Pretty woman, talk awhile.

357.

Dm7 G C C

358.

Pretty woman, give your smile to me.

359.

Dm7 G

360.

Pretty woman, yeah, yeah, yeah,

361.

C Am Am

362.

Pretty woman, look my way.

363.

Dm7 G C A

364.

Pretty woman, say you'll stay with me,

365.

F#m D E7

366.

'Cause I need you, need you tonight.

367.

A / /Bm / /C#m/D / /E / /F#m/ /Ab/A

368.

Am / /B /C / /Dm / /Em /F / /G / /Am

369.

C / /Dm / /Em /F / /G / /Am / /B /C

370.
Aparte de la modulacin, otro de los trucos de esta cancin es el de mantener la tensin
sosteniendo el dominante (E7) como hacindonos desear, dejando en suspenso el reinicio del
ciclo, de hecho su famoso riff corresponde a esa parte y esta en tonalidad de E y no de la tnica
A. Es despues de una de esas "paradas" en E7 que nos sorprende, pasando en vez de a A a
Dm7 en lo que es el comienzo de una modulacin indirecta (S el viejo ii-V-I, ahora como Dm7G-C) hacia C, es decir una tonalidad del modo paralelo(bIII). No utiliza ningun acorde "pivot"
para salir de la modulacin sino que deja que los acordes tonica de cada tonalidad choquen
(stay with me 'cause I need you...) trayndonos ese sonido caracterstico que habiamos ya visto
en otras canciones con bIII ("No rain", "Please please me", "About a girl"). Otra cosa interesante
para notar es que las tonalidades de C y Am (modo paralelo de A) son la una relativa a la otra
es decir contienen los exactamente los mismos acordes pero en distinto orden: Si miras las
comparaciones arriba ves que comenzando la tonalidad de Am por C (bIII) sencillamente tenes
la escala de Am lo mismo que si empezas la tonalidad de C por Am (vi) tenes la tonalidad de C.
Osea es anlogo a lo que pasa con las escalas, no hay que olvidar que las tonalidades son
armnizaciones de escalas.
371.
Veamos otro caso muy interesante de modulacin (En realidad tiene dos, ambas muy
interesantes):
372.

Here There and Everywhere - The Beatles

373.

G Bm

374.

To lead a better life,

375.

Bb Am7 D7

376.

I need my love to be here.

377.

G Am7 Bm C G Am7

378.

Here, making each day of the year

379.

Bm C F#m7 B7

380.

Changing my life with a wave of her hand,

381.

F#m7 B7 Em Am Am7 D7

382.

Nobody can deny that there's something there.

383.

There, running my hands through her hair

384.

Both of us thinking how good it can be

385.

Someone is speaking, but she doesn't know he's there.

386.

Chorus: (x2)

387.

Bb Gm

388.

I want her everywhere

389.

Cm D7 Gm

390.

And if she's beside me I know I need never care.

391.

Cm D7 G Am7

392.

But to love her is to need her everywhere

393.

Bm C G Am7

394.

Knowing that love is to share,

395.

Bm C F#m7 B7

396.

Each one believing that love never dies

397.

F#m7 B7 Em Am Am7 D7

398.

Watching her eyes, and hoping I'm always there.

399.
Ac abajo tenes un esquema donde podes ver mejor ambas modulaciones, empecemos
por la segunda es decir, la del puente: Esta al igual que en "Pretty woman" modula a bIII es
decir Bb en tonalidad de G (Fijate como ya en el intro McCartney nos da un adelanto de a
donde ira la cancin ms tarde.)
400.

Intro

401.

|G |Bb |Am |D |

402.

G: I bIII ii V

403.

Estrofa (con modulacin a Em)

404.

-------------x2--------

405.

|G Am Bm | C |G | C |

406.

G: I ii iii IV I IV

407.

|Fm# B7 |Fm# B7 |Em Am |C D |

408.

Em: ii V ii V i v

409.

G: IV V

410.

Puente (con modulacin a Bb)

411.

|Bb Gm |Cm D7 |Gm |Cm D7 |

412.

Bb: I vi ii

413.

Gm: iv V i iv V

414.

G / /Am / /Bm /C / /D / /Em / /F#/G

415.

Bb / /Cm / /Dm /Eb / /F / /Gm / /A /Bb

416.

G / /Am / /Bm /C / /D / /Em / /F#/G

417.

Em / /F#/G / /Am / /Bm /C / /D / /Em

418.
Ac la modulacin a Bb es directa, osea se mueve a partir de la tnica al resto de las notas
de esa tonalidad, tambien podes ver
419.
que esa modulacin esta comparada a Gm la tonalidad relativa a Bb (que tiene todos los
mismos acordes) por lo que cada nota ac podria considerarse del modo paralelo, con la
excepcin de D7 que como ya vimos en "What a wonderful world" puede hacer de dominante
tanto de una mayor como de una menor por lo que ac se la usa como pivot de una tonalidad a
otra.
420.
Teniendo los modos relativos exactamente los mismos acordes podra parecer absurdo
modular en una tonalidad mayor a su relativo menor (vi) pero de hecho es bastante comun y de
eso se trata la primera modulacin de esta cancin (de G a Em). Generalmente si en el lugar
donde ira una iii (sera Bm en este caso) encontramos un III7 (B7) es muy probable que nos
encontremos frente a una de estas modulaciones (Ya vimos que los dominantes de 7ma
funcionan mejor como dominantes de los acordes menores que sus propios dominantes
naturales.). Con respecto al ii de esta cancin ac lo puse igual que al de una tonalidad mayor
pero en la practica es un medio-disminuido con lo cual esta a medio camino entre el ii de una
tonalidad mayor y el de una menor (Puedes ver algo similar en Yesterday, que empieza con F y
luego va hasta su iv (Dm) por medio de un e disminuido (ii de Dm) A7 (V de Dm y III7 de F) y
finalmente Dm, aparte de ser la secuencia de la segunda parte de la cancin empezando desde
e disminuido)en el diagrama podes verlo.
421.
"Eternal Flame" de Bangles es otra con una linda modulacin a su relativa menor (vi) para
lo cual transforma Am y Bm en A y B7:
422.

Eternal Flame

423.

Intro:

424.

G Gsus4 G Gsus4

425.

G Em C D G

426.

Close your eyes, give me your hand, darling.

427.

Em C

428.

Do you feel my heart beating,

429.

D Em

430.

do you understand?

431.

B7 Em

432.

Do you feel the same?

433.

A D Bm

434.

Am I only dream - ing, or

435.

Am7

436.

is this burning an eternal flame?

437.
La modulacin a Em se hace atrves de otro truco muy usado llamado "Cadencia
descepcionante" (porque no termina en la tonica) que consiste en que llegando a la finalizacin
de un ciclo en vez de finalizar en I te pasas a vi: la tnica y la relativa menor tienen de hecho
dos de sus tres notas en comun, pero obiamente la segunda por ser menor tiene un sonido mas
oscuro, realmente suena como de un tono ms introspectivo, bueno ac aprovechan para hacer
un paseito por la tonalidad menor convirtiendo sus iv y v naturales en IV y V7 en toda la parte
que va desde el "understand" donde va el acorde descepcionante hasta
438.

"am I only..." con el A (nuevo IV).

439.
Como ya vimos en varias canciones, exiten otros acordes no diatonicos aparte de los
"prestados del paralelo menor" generalmente se trata de convertir en mayor un grado donde ira
una "relativa menor" (no hay que olvidar que vi, ii y iii son las respectivas relativas menores de I
IV y V)veamos este clasico de los Beach Boys:
440.

I Get Around

441.

Intro:

442.

GE

443.

Round, round, get around, I get around

444.

Am F D

445.

Yeah, I get around, I get around

446.

Chorus:(Son los mismos acordes)

447.

448.

I get around (get around, round, round, I get around)

449.

450.

From town to town (get around, round, round, I get around)

451.

Am

452.

I'm a real cool head (get around, round, round, I get around)

453.

FD

454.

I'm makin' real good bread (get around, round, round, I get around)

455.
Bueno, la cancin esta en G y pasa a E donde cabra esperar un Em, este es un sonido
fuerte parecido al de las canciones que vimos para el ejemplo de bIII, de hecho si invirtieramos
los roles sera como pasar de bIII a I como de hecho pasa en dichas canciones (No Rain y
About a girl). Del F se podra decir que es un acorde del paralelo (el bVII de hecho) pero ac su
funcin es ms bien otra: La relacin de F a D (dominante de G que de otra forma sera el
destino de un ordinario descenso de cuartas E-Am-D) es la misma que la inicial de G a E. De
esta forma la estrofa queda conformada por dos cadencias (As se le llama al movimiento de un
acorde a otro) iguales, encadenadas por un acorde menor. Es como te pegan de entrada con
un movimiento "fuerte" luego te relajan con el previsible movimiento a la cuarta (Cuarta del
acorde precedente, claro, como grado es ii) y ah comino al D definitivo es que te vuelven a
sorprender con el mismo movimiento inicial, una repeticin muy efectiva.
456.
Antes de pasar a la ltima parte, me gustara ver algunos casos ms de acordes
"prestados del modo paralelo" sobre todo los mayores que le dan ese sonido oscuro y profundo
que suele quedar tan bien.
457.

All my loving - The Beatles

458.

F#m B7

459.

Close your eyes and I'll kiss you

460.

E C#m

461.

Tomorrow I'll miss you

462.

A F#m D B7

463.

Remember I'll always be true

464.
All my loving, en tonalidad de E (Aunque no empiece con ese acorde). El acorde D justo
sobre la palabra TRUE es un gran ejemplo de BVII, que es un acorde muy, muy usado. La coda
de Hey Jude (Eb en tonalidad de F) y Wild Horses de los Rolling Stones (F en tonalidad de G)
son otros buenos ejemplos. Ah y no me quera olvidar de una de mis canciones favoritas:
"Tomorrow never knows" de The Beatles: simplemente eleg cualquier tonalidad y toca I-bVII,
eso es toda la cancin.
465.

F Eb

466.

Na na na na na na na

467.

Bb

468.

Na na na na

469.

470.

Hey Jude

471.

Am C D G F C Bm

472.

Wild horses couldn't drag me a- way

473.

Am C D G F C

474.

Wild wild horses couldn't drag me a-way

475.
Y antes de cambiar definitivamente de tema, un par de canciones que van de menor a
mayor y de mayor a menor. La primera "Runaway" es una autentica del ao del jopo con todas
las de la ley:
476.

"Runaway"

477.

Del Shannon

478.

Am G

479.

As I walk along I ...

480.

F E7

481.

With our love, a love that ...

482.

Am G

483.

And as I still walk on, I ...

484.

F E7

485.

Together, while our ...

486.

Chorus:

487.

488.

I'm a walkin' ...

489.

F#m

490.

Tears are fallin' ...

491.

492.

Wishin' ...

493.

F#m

494.

To end ...

495.

496.

And I wo...

497.

F#m

498.

I wa-wa-....

499.

500.

Why

501.

F#m

502.

Ah-why-why-why-why...

503.

DE

504.

And I wonder where ...

505.

ADA

506.

My little runaway, run-....

507.
Fijate que la parte en Am con la que empieza es una progresin descendente Am-G-F-E7
(de nuevo el dominante V7 en una tonalidad menor) sea i-bVII-bVI-V7, esta progresin es "la
tpica" del flamenco, para que suene bien espaol esta bueno tocarla y despus quedarte
haciendo F-E7-F-E7 un rato, tambin se puede cantar el estribillo de "Asereje" de las Ketchup
arriba de esta progresin y la podes encontrar tambin en otras canciones conocidas como
"Sultans of swing" de Dire Straits o "Ill be back" de los Beatles. Y con variaciones tambien
aparece en clasicos como "Confortably Numb" de Pink Floyd, "All Along the watchtower" version
de Jimi Hendrix y "Stairway to heaven" de Led Zeppelin. Bueno, como ves en la tablatura usa el
E7 para "pivotear" (Suena muy a basket no?) al paralelo mayor, un truco viejo pero que vale la
pena recordar por el contraste que da a la cancin el sombrio y profundo modo menor y el
mayor mas optimista y alegre.
508.
Tambien se puede pasar de menor a mayor o de mayor a menor directamente,
simplemente cambiando la 3era del acorde tonica. Esto da una sensacin de oscurecimiento
que en "a pillow of winds" se aprovecha para hacerlo coincidir con la letra: "When night comes
down..." (Cuando cae la noche...). Otro punto interesante es que el regreso al modo mayor es
igualmente directo pero ocurre durante un largo pasaje instrumental cuando el oido ya se

acostumbro al nuevo modo. Esto es un antecedente del efecto "estractor de cocina" que Pink
Floyd usara algunos aos despues en "Shine on you crazy diamond". Viste cuando el
estractor de la cocina esta prendido pero solo te das cuenta de que estaba prendido cuando
alguien lo apaga y no podes creer que no persivieras tanto ruido ? Es la capacidad que tiene
nuestro oido de dejar de distinguir un sonido que se mantiene en el mismo tono por espacios
prolongados de tiempo. Bueno, en "Shine on" el truco esta preparado por el sintetizador que
mantiene un acorde Gm en forma de zumbido por ms de 30 compases (Y mira que el tema es
lento...)y solo despues de que la guitarra hace sus primero y timidos punteos finalmente pasa a
Dm, pero estabamos ya tan acostumbrados a ese sonido que ms que un pase de un acorde a
otro suena como un paso de la nada a un acorde. Esta muy bueno.
509.

A PILLOW OF WINDS - Pink Floyd

510.

Intro:

511.

E/F# F#m/E E+7

512.

F#m/E F#m7 E+7

513.

A cloud of eiderdown drawns around me softening the sound

514.

Bm/A

515.

sleepy time when I lie with my love my side

516.

E/F#

517.

and she is breathing low.

518.

E/F#

519.

And the candle dies.

520.

Em/F#

521.

When night comes down you lock the door

522.

the book falls to the floor.

523.

As darkness falls and waves roll by,

524.

the season change, the wind is warm.

525.

Em/F#

526.

Now wakes the owl, now sleep the swan

527.

behold the dream, the dream is gone.

528.

Green fields a cold rain is falling in a golden dawn

529.

(Instumental)

530.

Em/F# Bm/A Am Bm/A

531.

Em/F# Em/F#

532.

E+7 F#m/E E+7 F#m/E (verse starts here)

533.

F#m/E

534.

And deep beneath the ground

535.

F#m7 E+7

536.

the early morning sounds and I go down.

537.
No es lo mismo pasar de un acorde a cualquier otro, si tocamos un acorde, ponele C, lo
ms natural y satisfactorio para el odo sera pasar a su cuarta (F) o como tambin se la llama,
quinta descendente (es la inversa de la quinta empezando desde el otro lado de la octava).La
quinta propiamente dicha o ascendente (G) tiene un sonido mucho menos atrayente, de hecho
las cadencias ms atractivas despus de la cuarta son las de segunda estas son ii y VII (Dm y
Ben el caso de C aunque las 2das son algo ms fuertes cuando son ascendentes sobre todo la
cadencia de IV a V) y finalmente la quinta se encontrara al nivel de las cadencias de 3da
(grados vi y iii) las de tercera, especialmente vi tienen notas en comn con la tnica por lo que
tienden a ser dbiles, pero si tienen por eso mismo suavidad y cierta fluidez emotiva (Un acorde
y su relativa menor (vi) tienen 2 de sus tres notas en comn, por ejemplo G (G B C) y Em (E G
B)). As que lo ms prctico y seguro para componer una cancin sera pasar de la tnica a la
cuarta, despus a la cuarta de la cuarta y as sucesivamente. Esto de hecho es tal vez la ms
comn de las progresiones y se puede hacer empezando de cualquier acorde (mayor o menor)
sin salirse nunca de la tonalidad, un buen ejemplo es Dont cry de Guns N Roses:
538.

Guns N' Roses - Don't cry

539.

Am Dm

540.

Talk to me softly

541.

GC

542.

There's something in your eyes

543.

Am Dm

544.

Don't hang your head in sorrow

545.

GC

546.

And please don't cry

547.

Am Dm

548.

I know how you feel inside

549.

GG

550.

I've I've been there before

551.

Am Dm

552.

Somethin's changin' inside you

553.

GC

554.

And Don't you know

555.

Chorus:

556.

F G Am

557.

Don't you cry tonight.

558.

I still love you baby.

559.

F G Am

560.

Don't you cry tonight.

561.

FGC

562.

Don't you cry tonight.

563.

Am

564.

There's a heaven above you baby.

565.

FGA

566.

And don't you cry tonight.

567.

Solo

568.

Dm G C Am

569.

And please remember that I never lied.

570.

Dm G C Am

571.

And please remember how I felt inside now honey.

572.

Dm G C Am

573.

You gotta make it your own way. But you'll be alright now sugar.

574.

You'll feel better tomorrow. Come the morning light now baby.

575.
Como ven la progresin inicial (Am-Dm-G-C) es un ciclo de cuartas (cada acorde es el IV
del anterior) hasta que llega a la relativa mayor y desde ah vuelve a la tnica (Eso sera una
cadencia de 3era). Tambin, despus del solo (La parte que dice And please remember..)
retoma el ciclo, pero con una variacin: empezando de Dm (Dm-G-C-Am). El famoso estribillo
(dooon chuuuuuuu craaaaiii ..) nos sirve para ilustrar una importante excepcin a lo que
decamos sobre la fuerza de las cadencias: S bien las cadencias de 2da no son tan fuertes
como las de 4ta, pasar de IV a V, va hacia I con ms fuerza que ninguna otra progresin previa,
como bien lo podemos ver en el estribillo de I want to hold your hand
576.

(tonalidad de G):

577.

C D G Em

578.

I wanna hold your hand.

579.

CDG

580.

I wanna hold your hand.

581.
En el caso de Dont cry F y G son la cuarta y la quinta del relativo mayor(C) con lo cual al
llegar a la tnica (Am) hacen una especie de falsa cadencia decepcionante, hasta que
finalmente pasan de F y G, a C y el estribillo explota.
582.
Pero no todos los compositores prefieren empezar con una progresin tan fluida, es muy
comn empezar con cadencias dbiles y a medida que avanza la cancin darle dinmica con
algunas ms atractivas. Y lo mejor de todo es que lo podes hacer sin agregar nuevos
acordes(Como en cualquier forma de arte, en la msica el principio de economa es
fundamental.) sino reacomodar los que ya tenes para que den cadencias ms o menos
dinmicas. Ac un buen ejemplo de los Rolling Stones:
583.

The Rolling Stones

584.

Out Of Time

585.

Verse

586.

587.

You don't know what's going on

588.

589.

You've been away for far too long

590.

CG

591.

You can't come back and think you are still mine

592.

Bridge

593.

GC

594.

You're out of touch, my baby

595.

D7 G

596.

My poor old-fashioned baby I said

597.

C D7 G

598.

baby baby baby, you're out of time

599.

Chorus

600.

Well, baby, baby, baby, you're out of time...

601.
La primera estrofa contiene cadencias de quinta (G-D), segunda descendente (D-C) y
quinta de nuevo (C-G) todas cadencias dbiles. En el puente y con los mismos acordes en
cambio las cadencias son todas fuertes: cuarta (G-C), la IV-V la 2da ms fuerte (C-D7) y
repeticiones de las mismas con lo cual se dinamiza y agrega variacin a la cancin sin
necesidad de nuevos acordes. Algo similar hace Aerosmith en What it takes y manteniendo el
mismo principio de economa (sin agregar acordes).
602.

Aerosmith: What It Takes

603.

Intro: G D4 Em7 D C

604.

GD

605.

There goes my old girlfriend, there's another diamond ring.

606.

Em D C

607.

And, uh, all those late night promises I guess they don't mean a thing.

608.

GD

609.

So baby what's the story? Did you find another man ?

610.

Em

611.

Is it easy to sleep in the bed that we made?

612.

DCD

613.

When you don't look back I guess the feeling starts to fade away.

614.

G Em

615.

I used to feel your fire but now it's cold inside.

616.

DC

617.

And you're back on the street like you didn't miss a beat, yeah.

618.

A# F

619.

Tell me what it takes to let you go.

620.

A# F

621.

Tell me how's the pain supposed to go.

622.

A# A+ Dm Dm/C

623.

Tell me how it is that you can sleep, in the night

624.

Dm/B

625.

Without thinking you lost ev'rything that was good in your

626.

A# C# F

627.

life to the toss of the dice?, Tell me what it takes to let you go.

628.
En este clsico, tambin se trata deliberadamente de mantener un comienzo no muy
dinmico: Una cadencia de 5ta (G-D), luego una de 2da descendente (D-Em) y luego incluso,
en vez de pasar de Em a C se interpone como acorde de paso un D con lo cual se evita esa
fluidez emocional (La estn reservando) de 3era descomponindola en 2 de 2da (Em-D y D-C).
Tanto cuidado demuestra valer la pena cuando la cancin se libera en el puente con una ms
emocional cadencia de 3era G-Em (Recorda que vi entra en la categora de 3eras, de hecho es
la inversa de la 3era menor). Luego hay hay una modulacin a bVII (A#-F como IV-I y luego el
resto) tema que ya vimos pero que vale la pena apreciar por el mucho cuidado que los
Aerosmith ponen en la composicin.
629.

Por ltimo veamos una del ms grande:

630.

Hey Joe

631.

Jimi Hendrix

632.

[C]Hey [G]Joe where ya' [D]goin' with that [A]gun in your hand? [E] [E7]

633.

I said [C]hey [G]Joe [D]where ya [A]goin' with that [E]gun in your hand? [E7]

634.
[C]I'm goin' out to [G]find my woman now [D]she's been [A]runnin' round with some [E]other
man [E7]

635.
[C]I said I'm goin' out to [G]find my woman now [D]she's been [A]runnin' 'round with some
[E]other man [E7]
636.
Esta es la tab que consegu, particularmente prefiero tocarla en E aunque tampoco cheque
la tonalidad de la grabacin original. Esta, al reves que Dont cry es un ciclo de quintas
ascendentes, va pasando a la V, luego a la V de la V y as sucesivamente pero siempre con
acordes mayores. Puede no parecer muy prctico, pero la tosquedad de la cadencia es ideal
para una lnea meldica tumultuosa y llena de energa contenida, energa que parece liberarse
cuando regresa de E (ltima escala de la escalada de 5tas) a la tnica en lo que constituye la
nica cadencia de 3era de la cancin. Tambin hay quienes dicen que si tocas siempre acordes
del mismo tipo (Mayores en este caso) quedan bien ms all de las cadencias.

[editar]

Consejos

El orden en que estn escritos estos conocimientos no muy acadmicos puede ser un poco
catico, si no pueden con una parte prueben con otra. Incluso pueden empezar a probar por
donde ms gusten.

Intenten aplicar esto a canciones de su gusto.

Mi consejo es solo toquen la guitarra todos los dias ,improvisen y toquen los primero q se les
venga a la mente y luego pueden empezar a mejorar lo que crearon.