TIRO DE GRACIA (1969)

Ficha tcnica
Direccin: Ricardo Becher
Guin: Sergio Mulet y Ricardo Becher segn la novela homnima de Sergio Mulet
Intrpretes: Sergio Mulet, Franca Tosato, Mara Vargas, Cristina Plate, Alejandro Holst,
Mario Skubin, Javier Martnez, Bocha Mantiniani, Poni Micharvegas, Perla Caron, Roberto
Plate, Mariani, Alfredo Plank, Clao Villanueva, Juan Carlos Gen, Susana Gimnez, Marucha
B, Marta Cerain, Abel Senz Buhr, Edgardo Surez, Lilly Vicet, Prez Celis, Horacio
Bustos, Federico Peralta Ramos, Oscar Masotta, Carlos Espartaco
Produccin: Guillermo Smith y Ricardo Becher
Fotografa: Carlos Parera
Montaje: Oscar Souto
Msica: Manal
Escenografa: Armando Snchez
Argentina
Duracin: 101 minutos
Blanco & Negro
Fecha de Estreno: 2 de octubre de 1969
Prohibida para menores de 18
INTRODUCCION
La obra de Ricardo Becher forma parte de lo que en la historia del cine se ha llamado
el Grupo de los cinco. El mismo estaba conformado por cinco directores cuyas realizaciones,
en su mayora operas primas, se presentan entre 1968 y 1970, con la excepcin de una de ellas
que logra su estreno en 1975.
Entre stos encontramos a Alberto Fischerman (The Players vs. ngeles cados, 1969),
Ricardo Becher (Tiro de gracia, 1969), Ral de la Torre (Juan Lamaglia y Sra., 1970), Nstor
Paternostro (Mosaico, 1968) y Juan Jos Stagnaro (Una mujer, 1975). Si bien la existencia de
este grupo ha sido puesta en duda hasta por los mismos directores que lo conformaron,
podemos tomarlo como punto de referencia para pensar el surgimiento que se da hacia 1968
de una nueva forma de pensar el cine nacional.
Siguiendo a Claudio Espaa1, hacia mediados de la dcada del 60 podemos encontrar
en el pas la emergencia de dos modos distintos de hacer y entender el cine. Por un lado
encontramos al cine poltico, impulsado principalmente por Getino y Solanas que forman el
Grupo Cine Liberacin, y tambin llevado a cabo por directores como Jorge Cedrn y
1

Espaa, Claudio, Introduccin. Cine argentino 1957-1983: el ingreso en la modernidad y despus, en Cine
argentino: industria y clasicismo, 2 vols. Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes, 2000.
1

Raymundo Gleyzer. Aqu se trata de un cine que se constituye como un acto poltico y su
finalidad consiste fomentar y ayudar a crear las condiciones de conciencia necesarias para dar
el salto a la revolucin, es un cine provocador, polticamente activo, al cual sus mismos
directores consideraron una excusa para el acto poltico. Del otro lado, el ya mencionado
Grupo de los cinco, en estrecha relacin con los movimientos artsticos de vanguardia cuyos
integrantes se juntaban en el Instituto Di Tella y sus alrededores.
De este modo observamos una bifurcacin en la produccin cinematogrfica a partir
de 1968, a la par del cine de modelo industrial que se segua llevando a cabo en el pas
principalmente por Argentina Sono Films que an se mantena en pie. Es decir, el cine del
Grupo de los cinco se va a encontrar en oposicin al cine comercial y en oposicin al cine
poltico, develando otra forma de hacer cine que tenia que ver con una independencia
artstico-esttica y a la vez poltica. Por su parte, el cine poltico que comienza por enarbolar
la consigna de un cine libre fuera de los condicionamientos de la industria y sus intereses
termina por quedar consumido por su finalidad poltica que, como dice Beatriz Sarlo,
hegemonizaba toda su dimensin simblica.
CONTEXTO
Desde 1966 el pas viva bajo la dictadura del general Juan Carlos Ongana,
autodenominada "Revolucin Argentina", que pretenda ajustarse a las ideas del crecimiento y
la modernizacin econmica, eliminado la libertad poltica y reprimiendo la actividad cultural
con violencia y censura. Durante su gobierno la Universidad y los intelectuales fueron el
blanco principal. La llamada "Noche de los bastones largos", en la que se desaloj a
estudiantes, profesores y graduados de cinco facultades de la Universidad de Buenos Aires,
ocurri a un mes de su asuncin y tuvo como resultado el exilio de muchos profesores,
investigadores y cientficos. El Estado impuso polticas cada vez ms autoritarias. Las
clausuras y censuras de los medios de comunicacin se multiplicaron. Tambin fueron
prohibidas las expresiones artsticas y las situaciones de la vida cotidiana que afectaban el
orden que se intentaba establecer y que iba en contra de lo que dictaba la Iglesia, la cual
adquiri gran participacin en este perodo.
Hacia 1969 se profundiza la crisis entre el gobierno militar y los sindicatos, al tiempo
en que se afianza el movimiento guerrillero y se multiplican las protestas obreras y
estudiantiles en todo el pas. En mayo de este ao se produce el Cordobazo, movilizacin
social llevada a cabo en su mayora por obreros y estudiantes cordobeses cuya brutal
2

represin por parte del gobierno marc el inicio de una serie de protestas sociales y luchas que
llevaran al fin el gobierno de Ongana, depuesto en Junio de 1970.
En este contexto se dict a fines de 1968 el decreto-ley 18.019, en el cual se explicita
que sern censuradas las pelculas " (...) que comprometan la seguridad nacional, afecten las
relaciones con los pases amigos o lesionen el inters de las instituciones fundamentales del
Estado". Se crea as el Ente de Calificacin Cinematogrfica, organismo de censura, cuyo
primer director es Ramiro de la Fuente. Este hecho, que atenta a la produccin del cine
nacional, se suma al abandono desde 1966 del aporte estatal del Instituto Nacional de
Cinematografa en el otorgamiento de subsidios, crditos y premios, lo que lleva al fin de su
carrera a numerosos realizadores que haban comenzado entre 1959 y 1962. La presencia de
grupos conservadores en los cargos funcionarios en el rea de cultura, vinculados a los
sectores tradicionalistas y a la Iglesia Catlica, signific el rechazo a las nuevas expresiones
de los movimientos modernos, que llev a la implantacin de la censura.
Estas medidas tuvieron como resultado la bsqueda de nuevas formas de financiacin,
provocando as la emergencia de un cine de produccin independiente, en el que los directores
obtienen una mayor libertad creativa, de tiempo y accin, al no estar atados a las exigencias
de un estudio o productor.
En el caso del Grupo de los cinco sus integrantes se desempeaban en el mbito
publicitario, medio gracias al cual pudieron financiar sus proyectos. En su mayora, se
trataba de directivos de empresas publicitarias, de reconocida laboriosidad y solidez
econmica; en ninguno de los casos, sus tareas en el largometraje interfirieron en el
cotidiano quehacer, que sigui siendo base fundamental y objetivo primordial de sus
actividades.2 En julio de 1968 se crea la Asociacin de Directores-Productores (ADIPA) en
la que muchos de ellos participan con el afn de presentarse en las salas de cine comercial y
lograr una distribucin masiva del material frente al pblico. Incluso realizan un estudio de
mercado con el objetivo de encontrar una orientacin a sus pelculas, pero aquello slo les
acarrea ms gastos.
Quizs sea esto lo que unific al grupo de directores, puesto que no compartieron una
esttica comn, sino ms bien una nueva forma de producir cine en la Argentina, cuyas
individualidades los llev a cada uno por un camino diferente. Es as que, Para Nstor
Paternostro, la pertenencia a los Cinco le daba un marco para enfrentar la maquinaria de

Maranghello, Csar, Alberto Fischerman, el hombre que saba escuchar, en El Grupo de los cinco y sus
contemporneos..... Pg. 27
3

distribucin y exhibicin en momentos de dificultades.3 En cambio, Ricardo Becher niega la

existencia de una unidad (entrevista) .....
En ese entonces la formacin de los directores en el ambiente de la publicidad iba
acompaada por la asistencia a los cada vez ms de moda cineclubes y por la lectura de las
revistas especializadas de cine que ya venan producindose desde comienzos de los 60. Esto
abra el abanico de posibilidades de un cine que encontraba inspiraciones en el cine moderno
europeo y el New american cinema. Aquella formacin intelectual incentivaba la renovacin
en las formas de representacin, que ahora vehiculizaban un cine de expresin en el que el
discurso se haca consciente.
Estas nuevas cinematografas se constituyeron bajo la llamada politique des auteurs,
cultivada por los jvenes escritores de Cahiers du Cinma, en la que el director se concibe
como autor, creador responsable de la verdad del film. En el cine de autor se construye un
nuevo verosmil en el que la mirada del artista y la puesta de cmara toman valor no slo
esttico sino tambin tico. Considerando que la ruptura moderna se produce a travs de
una reflexin sobre la narracin y sus falsos valores objetivos y en un repliegue hacia la
interioridad y la conciencia de lo imaginario4, es evidente la huella de la modernidad en las
realizaciones de este grupo de directores.
Pero en la dcada del sesenta no slo el cine encuentra su renovacin, sino que todo el
campo artstico e intelectual atraviesa un perodo de reforma. En estos aos se producen
destacados acontecimientos en diferentes puntos del globo, que gracias al avance en los
medios de comunicacin, adquieren relevancia a nivel internacional. La difusin cada vez
mayor de la televisin y la aparicin en el campo artstico del Pop Art con la implementacin
de nuevos lenguajes como el publicitario, acompaaron el crecimiento de una sociedad de
consumo en la que la clase media era la protagonista. Hechos como la revolucin sexual,
promovida principalmente por la aparicin de la pldora anticonceptiva, y las nuevas
corrientes de pensamiento como el existencialismo, pusieron en crisis la nocin de familia
tradicional.
A nivel mundial

las revueltas estudiantiles del mayo francs del 68, las revueltas de

Tlatelolco y el intento revolucionario de Praga, conocido como la primavera de Praga, del

mismo ao marcan una clara participacin revolucionaria de la juventud que con su afn de
inconformismo e intransigencia reclaman un cambio de las reglas. La revuelta francesa tuvo
un especial soporte desde la produccin intelectual, Foucault publica Las palabras y las cosas
3
4

dem, Pg. 28.

Font, Domnec, Paisajes de la modernidad. Cine europeo, 1960-1980. Paids, 2002. Pg. 68.
4

en el 65, un intento crtico de abordar una historia de la episteme occidental, en 1966 Louis
Althusser en Para leer el Capital propone un redescubrimiento del marxismo. Ese mismo ao
Lacan publica sus Escritos donde realiza una relectura del psicoanlisis freudiano.
La revolucin cubana y su permanencia permiti en Latinoamrica contemplar la posibilidad
real de llevar a la prctica todos los pensamientos revolucionarios en auge. Siguiendo por este
camino se le comienza a exigir a los artistas e intelectuales un rol activo, la militancia.
Ejemplo de esta postura poltico artstica es el escritor Rodolfo Walsh quien publica en 1957
Operacin masacre, novela de no ficcin que rescata los fusilamientos clandestinos e ilegales
llevados a cabo en los basureros de Jose Leon Suarez en junio de 1956 durante la Revolucion
libertadora, gobierno de facto que proscribe al peronismo. El mismo autor har la adaptacin
al guin cinematogrfico de esta obra junto con el grupo cine de base a fines del 60.
La militancia en el cine estuvo encarnada por el Grupo Cine Liberacin, grupo revolucionario
y posteriormente peronista revolucionario formado por Fernando Pino Solanas y Osvaldo
Getino. La produccin y difusin clandestina del film La hora de los hornos (1968) y del
manifiesto Hacia un tercer cine marcan un hito en esta corriente poltico cinematogrfica, en
la que se propone tanto una superacin del cine comercial (primer cine) como del cine de
autor (segundo cine) en manos de un cine comprometido polticamente y que propicie la
descolonizacin poltica y cultural y el establecimiento de un cine latinoamericano..
Un cineasta que sintetiza el aspecto moderno de la libertad autoral y el compromiso poltico
es, en Europa, Jean Luc Godard que forma el grupo cinematografico Ziga Vertov y en
Latinoamrica el representante ms relacionado con esta postura era Glauber Rocha.
psicoanalisis
HISTORIA DE LA PRODUCCION
La formacin profesional de Ricardo Becher se produce en el medio de la publicidad. Al
mismo tiempo el director formaba parte de una Asociacin de Cine Experimental que fundo
junto con Mauricio Ber y Pedro Stocki y que se anexa con voz, pero sin voto a la Asociacin
General de Directores Autores Cinematogrficos y Audiovisuales fundada el 23 de julio de
1958, de la cual Mario Soffici era presidente y Leopoldo Torre Nilsson era vicepresidente.
Bueno y en ese momento para trabajar en cine tenias que estar afiliado al sindicato y para
estar afiliado al sindicato tenas que trabajar en cine. Gracias a la asociacin de directores
Becher logra contactar al secretario del sindicato Ramn Martnez quien lo hace ingresar en
este crculo. A partir de aqu Becher participa en la filmacin de Mi esqueleto (1959) de
5

Lucas Demare, con Lus Sandrini trabajando en el pizarrn, luego hace de ayudante de
David Jos Kohon en Prisioneros de una noche (1960), para luego pasar a ser una especie de
ayudante personal de Torre Nilsson, Ricardo Luna y el fueron hasta la terraza los asistentes
personales de Nilsson, con l aprendi todo como nos cuenta el mismo Becher.
Las pelculas de Torre Nilsson en las que participo Becher como asistente fueron Fin de fiesta
(1960) Un guapo del 900 (1960), Piel de verano (1961), Setenta veces siete (1962) y
Homenaje a la hora de la siesta (1962) y trabajo como guionista, tambin junto a Nilsson en
La terraza (1963) y en Setenta veces siete.
En lo que se refiere a Tiro de gracia el origen se debe rastrear en el momento que Sergio
Mulet le hace llegar a Becher su novela, que en ese momento se llamaba Un da con tres
soles, y en la cual se va a basar el film.
En 1955 Becher realiza su primer corto documental Anlisis de una feria modelo en 1962
hace Devuelta a casa y en 1963 Crimen, en este mismo ao realiza su primer largometraje,
Racconto (1963), film que debido a la clasificacin B que le da el instituto no llega a
proyectarse comercialmente. Todos los films desde Devuelta a casa cuentan con la presencia
de Sergio Mulet. Pero es en Tiro de gracia donde su figura se vuelve mas importante, ya que
como dijimos antes el film se basa en una novela suya que adapta cinematogrficamente junto
con Becher.
Segn el director dos elementos se conjugaron para la realizacin del film, uno fue que en ese
momento estaban ganando fortunas con la publicidad junto a su socio Guillermo Smith, y el
estaba buscando una idea para hacer su film, ah fue cuando apareci Mulet con su novela y
Ricardo Becher tuvo la certeza de haber dado con el argumento de su film.
La novela de Mulet esta fuertemente influenciada por Keroac y toda la potica Beatnik, esta
alternaba captulos surrealistas con otros de relato realistas, este elemento ser el mas
desarrollado en la esttica del film.
La pelcula fue enteramente financiada por Ricardo Becher y su socio a pesar del descontento
de este ultimo, la realizacin del film duro ms de un ao ya que el director no poda dejar de
hacer publicidad. El film costo catorce millones de pesos de los cuales no se recupero
prcticamente nada.
En cuanto a los actores hay algo llamativo en Tiro de gracia, ya que son los personajes de la
vida y del circulo cultural de Mulet, que se enucleaban en el Bar Moderno de la calle Maip
AL 918 y Paraguay, los mismos que inspiraron su novela y los mismos que se auto
representan en la pelcula, salvando las participaciones de Susana Jimnez, Juan Carlos Gen,
y Javier Martnez Suarez, que tambin aporto la msica del film con su grupo de Rock Manal.
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Alguno de los integrantes del grupo Beatnik del Moderno ya eran actores, como Alejandro
Holst, lo que le facilito el trabajo a Becher, y el resto, como dice el director, era muy
histrinicos y se representaban a si mismos todas las noches en el bar.
Las locaciones en las que se filmo fueron en su mayora las reales, es decir, los bares
Moderno, Lugano, Victoria y La flor de San Telmo que el grupo frecuentaba, las
calles del bajo y las respectivas viviendas, salvo dos decorados que fueron realizados en los
estudios que habitualmente utilizaba de la productora publicitaria de Becher, estos lugares son
el bao de la escena final en la que muere el amigo de Daniel (Mulet) y la habitacin de La
Negra (Maria vargas) que resultaba muy chica para filmarla adecuadamente.
El cmara fue Carlos Parera pero muchas de las escenas fueron filmadas por el mismo Becher
actitud muy de moda en la poca que, sumado a que la pelcula carece de guin tcnico, le
permita un plus de improvisacin en el set.
En cuanto a la etapa final de la produccin todo se realizo en los laboratorios que la
productora de Becher y Smith utilizaban continuamente por sus producciones publicitarias, el
montaje estuvo a cargo de Oscar Souto.
En este momento y como ya se ha mencionado la censura es palabra corriente en Argentina y
pese a que Tiro de gracia no tiene mayores problemas se le pide a Becher que recorte dos
partes relacionadas con la sexualidad, una toma eque se la vea a La Negra desnuda en una
cama y la escena en que se describe la actividad de los taxi boy, la cual era mas larga y
explcita, en la que se nombraban barrios y calles donde se practicaba la actividad, esta escena
le pareci a los censores didctica para aquel que quisiese hacerse taxi boy, por esto es que
se censuro. Creemos que la censura no fue mas all por lo crptico del lenguaje y por la forma
transversal de tocar los temas comprometedores, elemento que se desarrollara en el anlisis
del film.
La distribucin del film estuvo a cargo del padre artstico del Ricardo Becher, Leopoldo Torre
Nilsson.
RECEPCIN DEL FILM
Antes de ser estrenada en la Argentina, Tiro de gracia viaj hasta el 19 Festival de
Berln de 1969 en representacin del pas gracias a la influencia del director Leopoldo Torre
Nilsson. En dicho festival la recepcin del pblico fue buena, fue aplaudido calurosamente
por el publico segn el diario La Nacin del 1 de julio de 1969, pero no lleg a cosechar
ningn galardn. En ese entonces un distribuidor alemn le ofreci comprar los derechos de
7

distribucin del film a Ricardo Becher pero ste no acept por que le pareci poco dinero, y
como l mismo nos cuenta era muy ambicioso para entregarla tan rpido y por poco. Su
decisin fue fuertemente criticada por Torre Nilsson en su regreso a la Argentina, pero la
decisin ya estaba tomada.
El contexto de censura y persecucin vigente en la argentina del momento limita la
produccin critica, debido a esto el corpus con el que trabajamos se reduce, en su mayora, a
los medios de mayor difusin como los diarios Clarn y La Nacin en los cuales si bien se
toman posturas a favor o en contra del films no se plantea un anlisis exhaustivo como nos
hubiese brindado, por ejemplo, una revista especializada como Tiempo de cine que no llego
a publicar el nmero en que trabajara sobre algunos de los realizadores del Grupo de los
cinco entre ellos, Becher. Est numero fue anunciado pero nunca lleg a publicarse. La nica
crtica que presenta una postura realmente disidente frente a las criticas mas superficiales al
film es Las olas bajan turbias en Cine & medios, N 2, primavera de 19695, critica que
analiza el llamado Nuevo cine (de los 60) y el cine del Grupo de los cinco desde una postura
poltico comprometida y considera a Tiro de gracia un ()happening egocntrico que los
franceses han recorrido ya hasta el tedio. hecho a la medida europea, ya que no se
compromete con la realidad poltica del momento, y rescata que el nuevo cine argentino est
por venir y ya se vislumbra ()en tramos enteros de La hora de los hornos y en las ganas de
cierta gente suelta por all filmando cosas en 16mm y en 8mm.
En cuanto a las criticas y entrevistas de mayor difusin tenemos que en dos entrevistas
realizadas a Becher previas al estreno en la Argentina, una del diario Clarn del 29 de agosto
de 1969 y otra de La Nacin del 11 de septiembre del mismo ao, nos encontramos con una
explicacin del film que se reduce a lo argumental: un film sobre un grupo de amigos
(bohemios) que tienen como lugar de reunin el bar el moderno, la muerte de uno de ellos, y
un cambio en el protagonista que no se llega a ver. En ambas notas se destaca la participacin
en Berln y la formacin en publicidad de Becher. En la nota de Clarn se marca la
pertenencia de Becher al ya famoso Grupo de los cinco y la libertad artstica que los
caracteriza. Por el contrario, en la nota de La Nacin no se hace mencin del grupo y se
resalta que es un film Para la juventud luego de preguntarle a Becher si el cambio final de
Daniel (Sergio Mulet) es su paso a la adultez, a lo que el director respondi que no.
El film fue estrenado en Argentina el 2 de octubre de 1969 en los cines Paramount y
Grand Splendid. Dur apenas una semana en cartelera, y opuestamente a la recepcin del
5

Extrado del sitio: http://www.boedofilms.com.ar/debates/grinberg.htm

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pblico, la recepcin que la crtica tuvo del film fue mayormente positiva, aunque no
unnime. A continuacin mencionaremos algunos de los rasgos resaltados por la crtica del
momento.
Lo que bsicamente se rescata en las crticas positivas sobre film es su aspecto realista,
como fresco de una generacin (o una parte de ella), que se narra de forma novedosa. Sin
embargo, encontramos diferentes interpretaciones del film, en el diario La Nacin en una nota
del 3 de octubre de 1969, sin firma, se plantea que el grupo retratado por Becher en Tiro de
gracia es un grupo momentneamente antisocial a los cuales sorprendemos en su difcil
transe de adaptacin al sistema (cosa que segn el crtico es lo normal). Para este mismo
crtico el film tiene como aspecto negativo una estructura laminada que atenta contra la
fluidez narrativa, por lo que es evidente que el autor de la nota no comparte las ideas de
Becher y ve en estos jvenes anarquistas y automarginados el intento de la juventud por
integrarse. Por otra parte lee el relato rupturista y conscientemente fragmentario del film
como una imposibilidad de Becher de lograr una construccin fluida, se entiende por lo bajo
que pretende un relato lineal, pretensin que no concuerda con la del director.
Como ejemplo de crtica favorable se puede citar la de Silvia Matharan de Potenze publicada
en Revista Criterio Ao XLII del 23 de octubre de 1969 Pg. 744 quien resalta la influencia
de Belle de jour (1967) de Luis Buuel, y rescata al film por ser una invitacin a reflexionar
sobre los temas indispensables del hombre de hoy.

ANLISIS FLMICO
El cine clsico ha formado la mirada del espectador, hay un mundo de convenciones
formales, que el espectador reconoce y de las cuales se sirve este cine, que estn ligadas a la
economa del lenguaje. Posiciones de la cmara que el espectador no percibe, transiciones,
trasados temporales y espaciales, etc. Un claro ejemplo de esto es la imagen del sueo; en el
cine clsico el soante mira a un punto fijo perdido en un tiempo lejano, la cmara se acerca y
de forma mgica nos trasladamos temporal y espacialmente.
En Tiro de Gracia de Ricardo Becher este cdigo parece romperse, no hay transicin, el
espacio y el tiempo de dos instancias diferentes, de dos tiempos diferentes se entremezclan.
Ya desde un inicio, el film propone este juego. Dentro de la primera secuencia encontramos
un asesinato con el tiro de gracia incluido, y con un simple corte directo pasamos a la
9

habitacin del propinarte que relata lo sucedido. No hay marcas que indiquen que aquello es
un sueo y no un suceso real del da anterior. La cuestin del sueo la tendremos a posteriori,
por recurrencia del tema y no por cdigo formal. Esto referido sobre todo a las entradas y
salidas del sueo.
Becher: Y despus Buuel, justamente se haba dado Belle de jour, donde se mezclaba la
ficcin con la realidad y eso fue otro tema que me intereso muchsimo y en Tiro de Gracia,
te habrs fijado que todo lo que son delirios de el, por que es un personaje delirante, estn
tratados igual que todo, no tiene un tratamiento es que el mundo exterior y el mundo
interior, son continuos, lo mismo6
Cabe destacar que los sueos del personaje encarnado por Mulet se podran subdividir en
dos grandes grupos. Unos ligados a un mundo real quizs, sin tantos delirios, pero que a la
vez son los que ponen mas en crisis el juego temporal y espacial ya que no podemos
diferenciar su estatus de realidad. Ejemplo de esto, es aquel en el que el personaje se ve como
personal jerrquico de una fabrica.
El otro grupo de sueos son los que estn ligados a una potica ms surrealista en donde se
evidencian la influencia de Buuel que Becher asume. Ejemplos de estos son, los dedos
ensangrentados que una nia chupa o un asesinato injustificado donde el sonido es eliminado
por completo y que por lo tanto asume un lugar fundamental.
Becher: Hasta hay escenas, por ejemplo, en que la nena le chupa los dedos, el asesinato, el
estrangulamiento, los fusilamientos. Los fusilamientos surgieron de una manera
interesante por que el texto, que dice el espaol, dice..: era como morir muchas veces, y
entonces caen y caen. Una msica muy buena en ese entonces que es Manal. Y despus
esta la muerte del estudiante.
En todas mis pelculas hay muerte, siempre, por que pienso que es parte de la vida.7
Es interesante poder analizar el film desde el punto de vista de las marcas de enunciacin; por
un lado como sostenemos arriba, el borramiento de la transicin, genera por recurrencia una
evidencia del lenguaje, fundamentalmente por que no es econmico, es menester que se
reitere esa forma de abordar el sueo y que se explicite incluso en dilogos, para que el
espectador pueda reconfigurar lo anteriormente visto y darle el carcter de sueo.
6
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Entrevista brindada a los alumnos de la ctedra 24-11-2008

Entrevista brindada a los alumnos de la ctedra 24-11-2008
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Otro tipo de marca de enunciacin clara en el film es la que se da con el trabajo del sonido.
Por momentos este es diegtico o extradiegetico y por otros momentos parece este migrar y
colocarse en un margen intermedio.
Los primeros dos se ven claramente ya sea por ejemplo en la recurrencia de la msica de
Manal, en el caso del sonido extra diegetico o en el sonido de los disparos en el diegetico.
Pero por momento el sonido adquiere una relevancia especial, porque parte de una
territorialidad y se coloca en un lugar envolvente que supera la instancia diagetica. Como
destacbamos, la ausencia del sonido en el asesinato lo coloca en un lugar de primersimo
primer plano, o el sonido en aquel recuerdo de nio en el que el ruido de la mosca toma todo
el espacio, como un recuerdo incomodo, mosca que se repite en la escena de la nia y la
sangre, del que luego pasamos por un movimiento de fundido encadenado del sonido al la
imagen de un saxofonista que no es mas que la proyeccin de otro amigo.
En estos casos se podra ligar el tratamiento del sonido a la instancia de sueo o de recuerdo,
pero se dan similares caractersticas por ejemplo en la cancin espaola inicial o el volumen
utilizado en la descarga emocional del amigo baterista.
Por lo tanto esta smil utilizacin del sonido en las dos instancias esta en concordancia con los
borramientos temporales y espaciales arriba trabajados, pero tambin estn ligados al trabajo
sobre las marcas de enunciacin.
De ms esta citar la recurrencia a los zoom (tomando agua de la heladera), a los primeros
planos, posiciones de la cmara que la evidencian (alejndose desde el marco de la puerta en
la escena inicial de ellos dos en la cama etc.).
Para continuar analizando las cuestiones formales tomaremos algunas trabajadas ya por A.
Gaudreault y F. Jost como focalizacin y ocularizacion8. Estas categoras nos ayudaran en el
abordaje de un film que juega en una constante ida y vuelta en trminos de narracin, punto
de vista etc. Estas son cuestiones que parece problematizar constantemente.
Becher: Mulet, es el autor de la novela, que la adaptamos, coguionista conmigo,
protagonista de la peli, y adems el aporto todo un mundo que era de el, el bar de los
amigos, sea, tiene mucho peso el Jeti, en la peli, yo digo que el Jeti es el espritu de la
pelcula, yo creo que hay que buscar el espritu de la pelcula, el jeti es Sergio Mulet,
saben.9
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9

Gaudreaul A., Jos F. El Relato Cinematogrfico , Paidos, Barcelona, Espaa , 1995

Entrevista brindada a los alumnos de la ctedra 24-11-2008
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La focalizacin no se deduce de lo que el narrador (explicito o no) debe supuestamente

conocer, sino de la posicin que adopta en relacin con el protagonista cuya historia relata10
Es indudable que el personaje focal es el que lleva adelante Mulet; y tomando la categora de
nuestros autores seria una focalizacion externa ya que este personaje nos esta mostrando su
mundo y no solo su mundo real sino tambin su mundo ficcional, ese mundo en el que
siempre va a ser protagonista por la imposibilidad de serlo en el real.
Es notable que estos personajes marginados (intelectuales marginados, auto marginados, no
son revolucionarios, en el sentido, no ellos, se auto marginan11) se sientan o busquen ser
protagonistas en un mundo paralelo, en el que son guerrilleros, rebeldes, asesinos, oficinistas
exitosos etc., bsicamente en un mundo que no les pertenece, con el cual se topan, por que se
encuentra all, en el inconciente colectivo que poseen por ser ciudadanos de aquel mundo
exterior al bar en el cual se atrincheran como guerrilleros ani-fasistas.
A la vez es interesante el entrecruce que se realiza; por que los sueos y la realidad, se
avalancha contra el personaje, por lo tanto tambin es por momentos- una focalizacin
interna porque tenemos la misma cantidad de informacin y transitamos as el mismo
recorrido que nuestro personaje focal.
Otro punto es el de la ocularizacion. Este tiene que ver con el aspecto de lo sensible, para ser
reduccionistas, con lo percibido.
Para hacer una diferenciacin rpida, hay dos tipos de ocularizacion, externa e interna.
La externa es la que se le asigna al narrador implcito (gran imaginador etc.). La interna se
subdivide en dos: primaria y secundaria. La (interna) primaria es en la que encontramos en la
materialidad significante, indicios, huellas que permiten asignar la mirada; ejemplo de esto en
nuestro film es cuando por un instante el personaje para el ascensor y vemos su mano
atravesando el campo visual u otro ejemplo es la escena de los dedos ensangrentados; pero en
la gran mayora de los de los sueos o proyecciones la posicin del protagonista es desde un
tercer lugar. El mismo es mirante de su propio protagonismo en el sueo. Este seria el caso de
una ocularisacion interna secundaria.

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Gaudreaul A., Jos F. El Relato Cinematogrfico , Paidos, Barcelona, Espaa , 1995

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Entrevista brindada a los alumnos de la ctedra 24-11-2008

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Casos como estos fuera de los sueos estn diseminados en todo el film, pero adquieren una
relevancia en esa tercerizacion de la mirada en su sueo, donde pareciera compartir el mismo
lugar que el gran imaginador12. (Adems el aporto todo un mundo que era de el13)
En este constante movimiento de yuxtaposiciones para entrelazar sueos, deseos,
aspiraciones, encontramos en un lugar central a la mujer.
La mujer es objeto de deseo, siempre vista como una mujer independiente, pero que roza la
soledad, la marginacin parcial del mundo de los hombres, quienes se juntan en una
habitacin, en un bar para hablar de ellas En ese momento la Lauchita (Susana Jimnez) y la
Negra (Maria Vargas) toman un lugar central, son las protagonistas de la imagen proyectada o
vista, ya sea en el bar o en la habitacin, siempre solas en un mundo que se diferencia del
otro asignable al hombre.
El hombre analiza a la mujer, da vueltas la envuelve con su voz, siempre manifestando
ignorancia sobre el microcosmos femenino. No hay certeza de este mundo para el hombre, no
hay forma de aprenderlo totalmente. Pareciere que los hombres de esa poca se ven
desconcertados por al nueva posicin de la mujer.14
Partiendo de esto abordaremos otro aspecto formal de la voz. Chistrian Metz15 habla de Voz
Yo que es la voz diegetica en la medida en que se la podamos asignar a un personaje.
Tomemos como referencia la escena de la Negar en su habitacin.
Esta voz es asignable a los hombres, que hasta fsicamente estn por debajo de la mujer (unos
pisos mas abajo en el edificio) y su voz se entremezcla con el objeto deseado. Otra
caracterstica de este tipo de voz es que tiende a ser reflexiva, idea aplicable desde el aspecto
formal a nuestra escena, donde los hombres esgrimen casi un manifiesto de la mujer deseada,
que no es mas que esa aspiracin inconclusa que se disemina por todo el film. como dice
Becher la no-relacin-posible entre gneros.
Otra escena interesante en la que se plantea este manejo con la voz es la de los fusilamientos.
El espaol relata el procedimiento de tortura mientras el espectador ve la proyeccin de
Daniel. Es interesante subrayar que en este momento la voz con referencia diegetica se
yuxtapone a una proyeccin imaginaria de Daniel.
12

Es menester destacar que esta instancia no se confunde con ninguna antropomrfica. No es el director de la
pelcula, sino que es una instancia terico. Es la que organiza el relato, todos los elementos que constituyen el
relato son determinados por el.
13
Entrevista brindada a los alumnos de la ctedra 24-11-2008
14
Parecera que una actitud as se refleja en la crtica. Barias de ellas se refiere a las mujeres del Moderno como
prostitutas, cosa que no podemos desmentir pero de ninguna forma afirmar ya que no muestran mayor actividad
que la de los hombres, solo se nos muestran teniendo sexo o hablando.
15
Metz Christian, Lenoeciation impersonalle, ou le site du film. Paris. Meridiens Klincksieck, 1991.
13

En el caso de la habitacin de la Negra la voz es un nexo (parte de la mirada de Daniel hacia

el piso de arriba y llega a otro tiempo en el que Daniel suponemos- esta en la cama de la
Negra)
En ambas escenas la voz-yo de otro genera la proyeccin del protagonista. El cambio de
espacio y de tiempo del sueo es generado por el sonido, casi nica marca de enunciacin que
permite el desplazamiento del espectador. Cabe destacar que el orden recuerdo- sueo es casi
indistinto.
PARTE ENSAYISTICA.SOLO UN COMIENZO

Tiro de gracia hace una puesta en escena a nivel temtico en la que conviven
diferentes discursos propios de la modernidad y muy anclados en la realidad argentina de los
aos sesenta, como el compromiso poltico al que barias veces se le hace referencia en el film.
Por ejemplo en la escena en que Daniel visita al amigo de su padre. Y este le narra las
experiencias suyas en al frente del ejercito republicano en la guerra civil espaola. el
espaol dice: libertad es responsabilidad y quien no lo piense as es quien merece ser
gobernado, que es una especie de postulado anarquista. En esta escena, la reconstruccin
de los falsos fusilamientos, Becher pone al grupo de amigos de el moderno en el paredn y los
hace morir varias veces y ser finalmente rematados (por un tiro de gracia).Por otra parte, esta
escena, tiene una referencia cercana en el imaginario porteo, no han pasado tantos aos de la
masacre cometida en los basureros de Jose Leon Suarez, partido de General San Martin, en la
noche previa al toque de queda decretado por la Revolucin Libertadora y en la que el tiro de
gracia tuvo un papel importante ya que barios de los secuestrados no lo recibieron y lograron
salvar sus vidas. Este suceso es, como se menciona mas arriba, rescatado

por una

investigacin que realiza Rodolfo Walsh y que toma cuerpo en Operacin Masacre (1957).
Otra escena de fuerte connotacin poltica y anclada en sucesos claramente reconocibles por
el espectador es una discusin entre dos de los muchachos del bar en la que uno le recrimina
al otro un compromiso poltico y el otro le responde que se valla a Bolivia a hacer la
revolucin y le escriba una carta. La resiente muerte del Che para ese entonces funciona como
fuerte anclaje. Otra es la escena final en la que un estudiante armado, termina por matar a.
Pese a que el mismo director niegue que la pelcula tenga una postura poltica vemos en el
film no una sino barias y esta misma discusin entre diferentes posturas es de hecho el lugar
que ocupa el film.

14

Bibliografa:
Fuentes Graficas:
-(Annimo), 1969 "Un interesante film es Tiro de gracia", La Nacin, 11 de septiembre,
Buenos Aires.
-(Annimo), 1969 "Disparen sobre el moderno", Confirmado, 8 de octubre,
Buenos Aires.
-(Annimo), 1969 Calida recepcin a un film argentino La Nacin 1 de julio, Buenos
Aires.
- Miguel Grinberg, Las olas bajan turbias Cine & medios, N 2, primavera de 1969 Buenos
Aires (Extrado del sitio: http://www.boedofilms.com.ar/debates/grinberg.htm)
-(Annimo), 1969 Ricardo Becher y una Peculiar Forma de Realismo Para Hablar de una
Crisis en tiro de Gracia, Clarn, 29 de Agosto, Buenos Aires.
-(C.D.M.), 1989, Cuando Susana Gimnez era pop, Pagina 12, 7 de Septiembre, Buenos
Aires.
- (Annimo) 1968 "La rebelda como acto creador: Tiro de gracia", La Nacin, 11 de
septiembre, Buenos Aires.
- Silvia Matharan de Potenze, 1969, Tiro de Gracia Revista Criterio Ao XLII, 23 de
octubre, Buenos Aires.

-En Argentina, en 1962, se form el Grupo Opium, integrado por poetas y escritores jvenes
insertos claramente en una corriente de rechazo al sistema. El Grupo Opium estaba integrado
entre otros por mariani (sin nombre ni mayusculas) Ruy Rodrguez y Sergio Mulet, se reuna
en el bar Moderno y se vincul con msicos de jazz y sobre todo de rock.

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