ANA CAROLINA CERNICCHIARO

Perspectivismo literrio e neotenia:

Axolotl e outras zoobiografias

Tese submetida ao Programa de PsGraduao em Literatura da Universidade

Federal de Santa Catarina para obteno
do Grau de Doutor em Literatura, rea de
concentrao Teoria Literria, linha de
pesquisa Teoria da Modernidade, sob a
orientao do Professor Doutor Srgio
Luiz Rodrigues Medeiros.

Desterro
2013

Dedicatria

um deus tambm o vento

s se v nos seus efeitos
rvores em pnico
bandeiras
gua trmula
navios a zarpar
me ensina
a sofrer sem ser visto
a gozar em silncio
o meu prprio passar
nunca duas vezes
no mesmo lugar
a este deus
que levanta a poeira dos caminhos
os levando a voar
consagro este suspiro
nele cresa
at virar vendaval

Paulo Leminski

Agradecimentos

Ao Gus pelo amor, pela paz, pelos abraos que acalmam quando
tudo parece desmoronar, pela presena serena que enche de vida os
meus dias. A meus pais pelo amor incondicional, pelo apoio
indispensvel, pela ternura e dedicao sempre to intensos e
verdadeiros, por acreditarem e tornarem possvel. A minhas avs, meu
irmo e meus sogros, pelos carinhos e cuidados. Ao Francesco, que h
mais de 16 anos felinamente me ensina uma outra maneira de olhar. Aos
amigos, tantos e to queridos, pelas risadas, pela torcida, pelos ombros,
pelo carinho, pela pacincia (em especial queles que se envolveram de
maneira mais intensa nas angstias, alegrias e questionamentos do
doutorado: Flvia, Alexandre, Elisa, Mara, Flvia, Byron, Luz, Larissa,
Alessandra, Daniela, Viviane, entre muitos outros...).
Ao professor Srgio Medeiros pelo suporte nestes seis anos de
trabalho conjunto, por estimular este projeto e inspirar um pensamento
menos antropocntrico sobre a literatura e o mundo. Aos professores
Srgio Alcides, Ana Luiza Andrade, Carlos Eduardo Capela e Joca
Wolff, pelas leituras minuciosas, pela discusso estimulante e
contribuies decisivas; aos dois ltimos, agradeo tambm as
importantes consideraes durante o exame de qualificao. Ao
professor Eduardo Viveiros de Castro, pela receptividade e ideias
instigantes. Ao professor Fermn Rodrguez pelo acolhimento em San
Francisco durante o estgio da bolsa-sanduche e pelas aulas
enriquecedoras. Flvia Cera pela leitura atenta e dedicada e pelas
sugestes preciosas. Ao professor Ral Antelo pelas aulas
imprescindveis. Ao Programa de Ps-Graduao em Literatura e em
especial coordenadora, professora Susana Scramim, pelo apoio.
Ao CNPq pela bolsa de pesquisa concedida durante o doutorado
no Brasil e CAPES pelo auxlio financeiro no perodo do estgiosanduche nos Estados Unidos.

Mas ento a gente sai a vagar de noite,

como sem dvida tambm tantos servidores de
Dama Cincia, e se a gente vive de verdade, se a
noite e a respirao e o pensamento enlaam
essas malhas que tanta definio separa, pode
ocorrer que entremos nos parques de Jalpur ou de
Delhi, ou que no corao de Saint-Germain-desPrs consigamos roar outro perfil do homem;
podem nos acontecer coisas irrisrias ou terrveis,
podemos ter acesso a ciclos que comeam na
porta de um caf e desembocam numa forca na
praa central de Bagd, ou pisar numa enguia na
rue Du Dragon, ou ver de longe como num tango
essa mulher que nos encheu a vida de espelhos
partidos e de nostalgias estruturalistas (ela no
acabou de se pentear, nem ns, nossa tese de
doutoramento); porque no se trata de enfunar a
voz, essas coisas ocorrem de repente como os
gatos ou o transbordar da banheira enquanto
atendemos o telefone, mas somente acontecem
com os que levam o gato no bolso, a noite ruiva
e mida, algum assobia sob um portal, a zona
franca comea.
Julio Cortzar

Resumo
A proposta desta tese pensar de que maneira a literatura (e a
arte, de maneira geral), enquanto processo de abandono de si, de
cancelamento do eu, de fim da identidade, se torna tambm um espao
de abertura ao outro, de troca de perspectivas, de contaminao de
pontos de vista, de devir. Desta maneira que podemos aproximar a arte
do perspectivismo multinaturalista, este aspecto do pensamento indgena
segundo o qual humanidade, intencionalidade e subjetividade no so
exclusividade dos seres humanos, mas habilidades de uma infinidade de
outras espcies, potencialidades que se espalham por todo o cosmos.
Nesta teoria ps-humanista ou no-antropocntrica, as dicotomias entre
mesmidade e alteridade, humanidade e animalidade, natureza e cultura,
sujeito e objeto so colocadas em questo. Para o ideal epistemolgico
xamnico, conhecer personificar, inverter posies com o objeto de
conhecimento, deix-lo ser sujeito. Se, deste modo, o xamanismo ,
conclui Eduardo Viveiros de Castro, uma diplomacia csmica dedicada
traduo entre pontos de vista ontologicamente heterogneos,
tambm o a literatura, pois, como xams, aqueles que entram no
espao literrio - escritores e leitores - se tornam mltiplos,
indiscernveis, superdivididos, entram em constante devir, transmutando
perspectivas, passando a olhar pelos olhos do outro. isso que
percebemos em alguns textos e performances de Joo Guimares Rosa,
Nuno Ramos, Clarice Lispector, Joseph Beuys, Bonnie Sherk, Mark
Dion e, principalmente, no conto "Axolotl", de Julio Cortzar. Alm da
radical experincia de comutao de perspectivas, de devir-homem do
axolotl e devir-axolotl do homem, este conto ainda desperta uma
reflexo sobre a humanidade como incompletude. O axolotl uma
espcie de salamandra que passa toda sua vida na forma larval e nunca
perde seus traos juvenis, mesmo assim capaz de se reproduzir,
transformando-se em uma nova espcie. Muitos tericos evolucionistas
propuseram que este fenmeno (chamado neotenia) seria uma chave
para entender a evoluo do homem, no sentido de que ns, assim como
o axolotl, tambm somos seres neotnicos, seres incompletos cuja
subjetividade emerge no encontro com a alteridade. Assumir esta
neotenia implicaria questionar o ser como coisa separada, completa e
absoluta, significaria admitir uma ontologia do ser-com, em que no h
fixao do eu, mas fico do eu, frico do eu com muitas outras coisas
que o contagiam, afetao infinita e mltipla, uma ontologia onde, em
meio a todas as diferenas indomesticveis, no h um eu nem um outro,
apenas um ns singularmente plural, um eu que um devir entre

multiplicidades, uma porta, um limiar onde o mesmo e o outro no se

delimitam, mas se abrem infinitamente.
Palavras-chave: Literatura. Perspectivismo. Devir. Arte e animalidade.
Neotenia. Ser-com.

Abstract
The proposal of this thesis is to reflect how literature (and art, in
general), as process of abandonment of the self and relinquishment of
identity, becomes a space of openness to the other, exchange of
perspectives, and contamination of points of view. With this in mind, is
possible to associate art with perspectivism or multinaturalism, this
aspect of Amerindian thought that calls the dichotomies between subject
and object, selfness and otherness, nature and culture, humanity and
animality into question. According to this post-humanistic or nonanthropocentric theory, humanity, subjectivity and intentionality are not
exclusive of humankind, but abilities of an infinity of other species,
potentialities spread throughout the whole cosmos. To the
epistemological ideal of the shaman, to know is to personify, to take on
the point of view of that which must be known. For this reason
shamanism is, concludes Eduardo Viveiros de Castro, a cosmic
diplomacy dedicated to translate heterogeneous points of view. Likewise
is literature, because, as shamans, those who enter in literary space writers and readers - become multiples, divided and indiscernible,
exchange perspectives, look through the eyes of the other. This is
evident in texts by Joo Guimares Rosa, Nuno Ramos, Clarice
Lispector, as well as performances by Joseph Beuys, Bonnie Sherk,
Mark Dion and, mainly, in the short story "Axolotl", by Julio Cortzar.
In addition to the radical experience of interchange of perspectives, of
becoming-man of an axolotl and becoming-axolotl of a man, the
Cortzar's short story leads us to reflect on humankind as
incompleteness. The axolotl is a type of salamander that uniquely spends
its whole life in its larval form. They never lose their juveniles traits,
even so they are capable of reproduction, becoming a new species.
Many evolutionary theorists propose that this phenomenon (called
neoteny) has been a key feature in human evolution; i.e., as the axolotl,
we too are neotenic species, incomplete beings which subjectivity
emerges through the encounter with others. Therefore, to acknowledge
this neoteny implies to call into question the being as a separated,
complete and absolut thing. It means to admit an ontology of being-with.
An ontology where there is no self fixation, but self fiction, friction of
the self with several other things, contagiousness, infinite and multiple
affection. The self as a becoming between multiplicities, a door, a
threshold where there is no limit between the self and the other, but
infinite openness.

Keywords: Literature. Perspectivism. Becoming. Art and animality.

Neoteny. Being-with.

Sumrio
Perspectivismo e literatura (nota introdutria).................................. 19
Captulo I
O no-eu escrito................................................................................... 27
Je est un autre....................................................................................... 31
O devir-axolotl do homem e o devir-homem do axolotl....................... 42
Da micropoltica ativa diplomacia csmica...................................... 47
Histrias de continuidade..................................................................... 52
Animalidade e perspectivismo.............................................................. 57
A caa como guerra.............................................................................. 62
O anel de Moebius................................................................................ 70
Captulo II
Sob a perspectiva do axolotl................................................................. 73
A inconstncia da alma selvagem.................................................... 80
Jaguaridade canibal, canibalismo jaguar............................................ 92
A literatura Irapad............................................................................. 106
Captulo III
Mltiplas fronteiras............................................................................ 109
Com-paixo: a brutal contiguidade.................................................... 115
"Eu sou uma lebre"............................................................................. 127
Animais enjaulados............................................................................. 138
Um encontro com Bobby..................................................................... 146
A mquina antropolgica.................................................................... 153
Acolhendo animots.......................................................................... 165
Captulo IV
Xolotl e a metamorfose do duplo......................................................... 171
O homem neotnico............................................................................. 182
Da educao humanista ao experimentum linguae........................ 186
A lio do axolotl................................................................................. 193
De mltiplos devires e finitudes infinitas (Nota para alm da
neotenia).............................................................................................. 198
Referncias bibliogrficas................................................................. 201

19

Perspectivismo e literatura (nota introdutria)

Se quisssemos verdades caseiras,
deveramos ter ficado em casa
Clifford Geertz1
Em 1998, num dilogo com o antroplogo francs Bruce Albert,
do Institut de Recherche pour le Dveloppement, o pensador e lder
poltico yanomami Davi Kopenawa apresenta ao seu interlocutor uma
descrio dos espritos xapirip que interagem com os xams de seu
povo:
Os espritos xapirip danam para os xams desde
o primeiro tempo e assim continuam at hoje. Eles
parecem seres humanos mas so to minsculos
quanto partculas de poeira cintilantes. Para poder
v-los deve-se inalar o p da rvore ykanahi
muitas e muitas vezes. Leva tanto tempo quanto
para os brancos aprender o desenho de suas
palavras.
(...)
Os espritos so to numerosos porque eles so as
imagens dos animais da floresta. Todos na floresta
tm uma imagem utup: quem anda no cho,
quem anda nas rvores, quem tem asas, quem
mora na gua. So estas imagens que os xams
chamam e fazem descer para virar espritos
xapirip. Esta imagens so o verdadeiro centro, o
verdadeiro interior dos seres da floresta. As
pessoas comuns no podem v-los, s os xams.
Mas no so imagens dos animais que
conhecemos agora. So imagens dos pais destes
animais, so imagens dos nossos antepassados.
No primeiro tempo, quando a floresta estava ainda
jovem, nossos antepassados eram humanos com
nomes de animais e acabaram virando caa. So
eles que flechamos e comemos hoje. Mas suas
imagens no desapareceram e so elas que agora
danam para ns como espritos xapirip. Estes
antepassados so verdadeiros antigos. Viraram

GEERTZ, Clifford. Nova luz sobre a antropologia. Trad. Vera Ribeiro. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2001. p. 67.

20

caa h muito tempo mas seus fantasmas

permanecem aqui. Tm nomes de animais mas so
seres invisveis que nunca morrem. A epidemia
dos brancos pode tentar queim-los e devor-los,
nunca desaparecero. Seus espelhos brotam
sempre de novo.
Os brancos desenham suas palavras porque seu
pensamento cheio de esquecimento. Ns
guardamos as palavras dos nossos antepassados
dentro de ns h muito tempo e continuamos
passando-as para os nossos filhos. As crianas,
que no sabem nada dos espritos, escutam os
cantos dos xams e depois querem ver os espritos
por sua vez. assim que, apesar de muito antigas,
as palavras dos xapirip sempre voltam a ser
novas. So elas que aumentam nossos
pensamentos. So elas que nos fazem ver e
conhecer as coisas de longe, as coisas dos antigos.
o nosso estudo, o que nos ensina a sonhar. Deste
modo, quem no bebe o sopro dos espritos tem o
pensamento curto e enfumaado; quem no
olhado pelos xapirip no sonha, s dorme como
um machado no cho2.

Gostaria de sublinhar dois momentos desta riqussima exposio

dos espritos xamnicos feita por Kopenawa. O primeiro est logo no
incio do texto: Para poder v-los [os xapirip] deve-se inalar o p da
rvore ykanahi muitas e muitas vezes. Leva tanto tempo quanto para
os brancos aprender o desenho de suas palavras. O segundo aquele
que abre o ltimo pargrafo: Os brancos desenham suas palavras
porque seu pensamento cheio de esquecimento. Ns guardamos as
palavras dos nossos antepassados dentro de ns h muito tempo e
continuamos passando-as para os nossos filhos. Chamo a ateno para
estes fragmentos porque proponho ler neles uma aproximao entre
estas duas mquinas de guerra (no sentido deleuze-guattariano do
termo) 3: a experincia xamnica e a escritura. Para isso, necessrio
2

O depoimento de Davi Kopenawa foi recolhido em 1998 na aldeia onde vive

por Bruce Albert e foi publicado com o ttulo Sonhos das origens no livro
Povos Indgenas no Brasil (1996-2000), do Instituto Socioambiental.
(KOPENAWA, 2000).
3
Segundo Deleuze e Guattari, a mquina de guerra no tem a guerra como
objeto, e sim o traado de uma linha de fuga criadora, a composio de um

21

primeiramente entender o que significa o xamanismo entre os povos

amerndios, ou melhor, o perspectivismo, que seria a ontologia ou a
tica que motiva esta prtica.
Desenvolvido por Eduardo Viveiros de Castro em parceria com
Tnia Stolze Lima a partir das concepes indgenas (em especial das
tribos de origem tupi-guarani) de mundo, pessoa, sujeito, humano e nohumano, o perspectivismo multinaturalista se refere a um aspecto do
pensamento amerndio que define que o mundo habitado por
diferentes espcies de sujeitos ou pessoas, humanas e no-humanas, que
o apreendem segundo pontos de vista distintos (VIVEIROS DE
CASTRO, 2002a, p. 347). Para esta cosmologia, a conscincia e a
cultura, a subjetividade e a intencionalidade no so exclusividade dos
humanos, mas potencialidades de uma infinidade de outras espcies.
Cada uma das diferentes formas de vida v sua prpria espcie como
humana, considerando as outras como animais ou espritos. Isso porque,
para o pensamento perspectivista, a forma manifesta de cada espcie
seria um envoltrio, uma roupa, que esconde a forma interna humana (a
forma mtica original de todos os seres) e que visvel apenas aos olhos
da prpria espcie ou de certos seres transespecficos, como os xams
(VIVEIROS DE CASTRO, 2002a, p. 351). Trata-se de um verdadeiro
relativismo (aquele que, como dizem Deleuze e Guattari, no constitui
"uma relatividade do verdadeiro, mas ao contrrio uma verdade do
relativo" (2010, p. 154)), uma espcie de ps-humanismo, um
humanismo no-antropocntrico, um "humanismo do outro homem"
(para usar um ttulo de Lvinas) ou ainda um "humanismo interminvel"
(a frmula de Viveiros de Castro) que se estende a diferentes formas
de vida, uma potencialidade que se espalha por todo o cosmos.
Ainda que o xamanismo e o canibalismo evidenciem e
potencializem de forma mais clara esta concepo ontolgica, ela est
disseminada por toda a sociedade indgena, regendo as relaes sociais
(humanas e no-humanas) como um todo. Inversamente, no nosso
pensamento ocidental, ela estaria marginalizada, lanada parte do fogo
- como aquilo que uma cultura reduz destruio e s cinzas, aquilo
com o que ela no pode conviver, aquilo que ela faz um incndio

espao liso e o movimento dos homens nesse espao, ela pode, no entanto,
encontrar a guerra, mas como seu objeto sinttico e suplementrio, dirigido
ento contra o Estado, e contra a axiomtica mundial exprimida pelos Estados.
Neste sentido, um movimento artstico ou ideolgico pode ser uma mquina
de guerra. (DELEUZE e GUATTARI, 2007, p. 109).

22

eterno (PELBART, 2000, p. 56)4 -, enfim, confinada a campos bastante

restritos do nosso pensamento, como a literatura e a arte.
A arte seria, portanto, uma espcie de reserva ecolgica ou parque
natural, uma zona onde, explica Lvi-Strauss, "o pensamento selvagem,
tal como as espcies selvagens, acha-se relativamente protegido, (...)
com todas as vantagens e os inconvenientes relacionados com uma
frmula to artificial" (1989, p. 245). Os inconvenientes a que se refere
Lvi-Strauss, podemos adivinhar, esto na prpria ideia de reserva, de
arte autnoma, separada da vida comum: a arte como inofensiva (sem
efeito na realidade), sagrada (torre de marfim), menor (inferior cincia
enquanto produtora de conhecimento, enquanto epistemologia) 5 ou
superior em relao s outras formas de pensar (como se apenas ela
pudesse dar conta de uma reviso da histria).
Pois bem, nada mais distante do perspectivismo do que uma arte
autnoma. A arte capaz de se aproximar do perspectivismo justamente
uma arte imbricada no mundo, que a ele se junta para se tornar uma
forma no mais binria (arte versus mundo), mas disseminada,
xamnica, hbrida. Uma arte como pensamento selvagem, no sentido
lvi-straussiano do termo, ou seja, no o pensamento dos selvagens nem
o de uma humanidade primitiva e arcaica, mas um pensamento em
estado selvagem, no domesticado ou cultivado, que no visa um
rendimento, uma funo. Uma arte que mquina de guerra justamente
4

Pelbart desenvolve esta idia a partir de Maurice Blanchot e seu livro A parte
do fogo.
5
"No caso do Ocidente, como se o pensamento selvagem tivesse sido
oficialmente confinado priso de luxo que o mundo da arte; fora dali ele
seria clandestino ou 'alternativo'. Para ns, a arte um contexto de fantasia, nos
mltiplos (inclusive pejorativos) sentidos que poderia ter a expresso: o artista,
o inconsciente, o sonho, as emoes, a esttica... A arte uma 'experincia'
apenas no sentido metafrico. Ela pode at ser emocionalmente superior, mas
no epistemologicamente superior a nada, sequer ao 'senso prtico' cotidiano.
Epistemologicamente superior o conhecimento cientfico: ele quem manda.
A arte no cincia e estamos conversados. justamente essa distino que
parece no fazer nenhum sentido no que eu estou chamando de epistemologia
xamnica, que uma epistemologia esttica. Ou esttico-poltica, na medida em
que ela procede por atribuio de subjetividade ou 'agncia' s chamadas coisas.
Uma escultura talvez seja a metfora material mais evidente desse processo de
subjetivao do objeto. O que o xam est fazendo um pouco isso: esculpindo
sujeitos nas pedras, esculpindo conceitualmente uma forma humana, isto ,
subtraindo da pedra tudo aquilo que no deixava ver a 'forma' humana ali
contida". (VIVEIROS DE CASTRO, 2008, p. 43)

23

porque, ao se envolver com o mundo, questiona-o, coloca-o em questo.

Como nos lembra Carl Einstein, as obras de arte nos ocupam
unicamente na medida em que contm meios suscetveis de modificar a
realidade, a estrutura do homem e o aspecto do mundo. A questo,
resume ele, como a obra de arte deixa-se integrar em uma dada
concepo de mundo e em que medida ela a destri ou a ultrapassa.
Importa, portanto, tentar uma etnologia da arte, onde a obra no fosse
mais considerada como um fim em si, mas como uma fora viva e
mgica. Somente sob esta condio que as imagens podem recuperar
sua importncia de energias ativas e vitais (EINSTEIN apud DIDIHUBERMAN, 2003, p. 28). Nas palavras de Hlio Oiticica, a fundao
de uma obra no a produo infinita do objeto: a formulao de uma
possibilidade de vida (OITICICA, 1970).
No fundao do objeto, nem tampouco representao de um
objeto. No apenas porque a arte no funda nada e porque a ideia de
representao j foi vista e revista pela crtica, mas tambm porque na
literatura no h objeto sobre o qual se fala e nem mesmo um sujeito,
uma identidade que fala. Apenas uma arte que substitua a dicotomia
hierrquica entre sujeito e objeto pela indiscernibilidade, pela
nebulosidade das fronteiras entre o mesmo e o outro capaz de formular
novas possibilidades de vida, novos mundos possveis.
Como argumentam Deleuze e Guattari, um livro no tem sujeito
ou objeto, pois, enquanto agenciamento, est sempre em relao com
outro objeto, com outros corpos sem rgos. Atribu-lo a um sujeito
negligenciar o trabalho das diferentes matrias que o formam e a
exterioridade de suas correlaes. Sendo assim, no se deve tentar
compreender um livro, antes perguntar com o que ele funciona, com o
que ele se conecta, em que multiplicidades ele se introduz e
metamorfoseia a sua, com que corpos sem rgos ele faz convergir o
seu. Um livro existe apenas pelo fora e no fora DELEUZE e
GUATTARI, 2009, p. 12).
E esse um dos pontos que nos permite aproximar literatura e
perspectivismo amerndio. Enquanto expresses mticas, arte e
xamanismo falam de um estado do ser onde o eu e o outro se
interpenetram, em um mesmo meio pr-subjetivo e pr-objetivo.
Enquanto a cincia ocidental transforma os seres vivos (homens ou
animais), seus corpos e suas habilidades (a carne ou o trabalho) em
objeto, reduzindo a intencionalidade dos seres a zero, desanimizando e
instrumentalizando o mundo, o perspectivismo busca perceber o que h
de subjetividade, de alma, em todos os seres, inclusive naqueles que
consideramos inanimados. Para a epistemologia xamnica, o objeto

24

sempre um sujeito pouco interpretado: "Sejamos objetivos? - No!

Sejamos subjetivos, diria um xam, ou no vamos entender nada"
(VIVEIROS DE CASTRO, 2008, p. 42).
Diferentemente de nossa cincia, a arte se constri a partir desta
epistemologia, to perspectivista, de que conhecer perceber
subjetividades, personificar, trocar de ponto de vista com o objeto e
inverter posies com esse objeto, deix-lo ser sujeito. Ao mesmo tempo
que artista/escritor e espectador/leitor perdem sua autoridade sobre o
outro, este outro deixa de ser coisa objetivada, instrumentalizada, e volta
a ser sujeito personificado, chegando a uma troca radical de
perspectivas. Neste sentido, se o xamanismo uma diplomacia csmica
dedicada traduo entre pontos de vista ontologicamente
heterogneos (VIVEIROS DE CASTRO, 2006, p. 320), tambm o a
literatura, pois, como xams, aqueles que entram no espao literrio escritores e leitores - se tornam mltiplos, indiscernveis, superdivididos,
entram em constante devir, transmutando perspectivas, passando a olhar
pelos olhos do outro6.
Da Elizabeth Costello (a polmica personagem de The Lives of
Animals, de Coetzee) concluir que a experincia da escrita xamnica e
deve ser lida como xamnica. Em sua anlise do poema "The Jaguar"7,
de Ted Hughes, ela explica que Hughes no escreve sobre os jaguares
6

Roland Barthes j deixava explcita essa conexo ao usar o exemplo do xam

das sociedades primitivas como alternativa ao autor positivista, enquanto perda
de origem da voz no texto: "nas sociedades etnogrficas, a narrativa nunca
assumida por uma pessoa, mas por um mediador, xam ou recitante, de quem, a
rigor, se pode admirar a performance (isto , o domnio do cdigo narrativo),
mas nunca o 'gnio'". (BARTHES, 2004, p. 58).
7
"The Jaguar" foi publicado em The Hawk in the Rain, em 1957. Vejamos a
bela traduo de Srgio Alcides: Macacos se espreguiam cultuando pulgas ao
sol./ Guincham os papagaios, como ardendo, ou gingam / Feito putas a fim de
ateno e amendoim. / Fatigados pela indolncia, o tigre e o leo / Jazem
imveis como o sol. O rolo da jibia / Fossiliza-se. Jaula aps jaula est vazia,
ou / Fede ao palheiro onde tresanda um dorminhoco. / Para pintar num quarto de
criana a cena boa. / Mas quem percorre a ala com os outros atinge / A jaula
onde uma multido vem ver, mesmerizada / Como criana sonhando, um jaguar
furioso a girar / Pelo breu da priso que a broca do seu olhar punge / Num curto
pavio feroz. Sem fastio / Os olhos contentes no seu fogo cegante, / Os ouvidos
ao surdo tambor do seu sangue / Revolta-se ante as grades, mas para ele no
h jaula / Mais do que para o visionrio existe sua cela: / seu passo o serto
que a liberdade tem defronte: / O mundo rola embaixo do mpeto de suas patas. /
No cho de sua jaula se derramam os horizontes (HUGHES, 2010, p. 40).

25

em geral, mas sobre o jaguar, sobre a jaguaridade encarnada naquele

jaguar. O poeta no tenta encontrar uma ideia abstrata sobre o animal,
mas se compromete, se engaja com ele. De modo que, se ao ler esse
poema, ns nos tornamos por um instante um jaguar ("he ripples within
us, he takes over our body, he is us" (COETZEE, 1999, p. 53)), porque
neste processo tambm o leitor vive essa experincia xamnica de estar
cara a cara com o animal, de ser tomado pelo jaguar. Nas palavras de
Costello: "a primitive experience (being face to face with an animal), a
primitivism poem, and a primitivism theory of poetry to justify it"
(COETZEE, 1999, p. 53).
No se trata, no entanto, de simplesmente substituir as diferentes
teorias ocidentais por teorias amerndias, mas de pens-las
conjuntamente, de coloc-las lado a lado, de tomar as ideias indgenas
como conceitos filosficos, para, quem sabe assim, superarmos nosso
etnocentrismo e vislumbrarmos uma tica mais heterognea e menos
antropocntrica da literatura e da arte, para percebermos com que a
mquina literria est ligada, e deve ser ligada, para funcionar.
Os textos estudados aqui se ligam mquina de guerra do
perspectivismo, uma mquina de guerra que, contra os grandes
divisores, apresenta as multiplicidades, as variaes infinitesimais. Uma
mquina de guerra capaz de nos mostrar que possvel sermos outros,
capaz de nos levar a outros lugares, de nos desterritorializar, de nos
permitir outra relao com o inumano, de nos levar a um devir-animal
(que justamente o que faz de um livro uma mquina de guerra).
Entre estas mquinas de guerra que nos abrem um caminho
menos estreito, menos demarcado no meio das muralhas das dicotomias
ocidentais esto "Meu tio o Iauaret", de Joo Guimares Rosa, este
conto perspectivista que nos leva a pensar o devir-ndio de um sertanejo
e o devir-ona de um ndio, enquanto antropofagia (a potencialidade
canibal da ona e a jaguaridade potencial do antropfago), mas tambm
como relao singular de envolvimento com a alteridade animal; a compaixo na obra literria e plstica de Nuno Ramos; os intensos
personagens de Clarice Lispector, cujas vidas so colocadas em jogo por
bichos de zoolgico e plantas de jardins botnicos; o macaco que
silencia em "Yzur", de Leopoldo Lugones; a singular pluralidade de
Walt Whitman, Fernando Pessoa e Murilo Mendes; o xamanismo de
Joseph Beuys; as performances dos animais de Bonnie Sherk; o
questionamento entre natureza e cultura nas bibliotecas para pssaros de
Mark Dion; entre outras intervenes literrias ou artsticas em geral (no
contexto deste trabalho, tal separao no faz o menor sentido).

26

No meio dessas mquinas de guerra, o breve conto "Axolotl", de

Julio Cortzar, se destaca como uma espcie de soldado de front de
batalha, um guia por esta viagem entre as nebulosas fronteiras das
espcies. Alm da radical experincia de comutao de perspectivas, de
devir-homem do axolotl e devir-axolotl do homem, que desencadeou
esta proposta de perspectivismo literrio, o conto ainda desperta uma
reflexo sobre a humanidade como incompletude. Desta maneira, o
quarto captulo da tese trata de uma teoria que aproxima a neotenia do
axolotl - o axolotl a larva de uma salamandra que no desenvolve, no
perde suas caractersticas infantis, mas capaz de se reproduzir, se
transformando numa nova espcie - e a evoluo do homem, no sentido
de que ns teramos descendido de um filhote de primata, e no de um
macaco adulto. Mais do que consequncias biolgicas, tal fenmeno
seria responsvel pela forma como nos relacionamos em sociedade, por
um dficit, uma incompletude, uma formao do sujeito a partir da
alteridade. Assumir essa neotenia significaria questionar o ser como
coisa separada, completa e una, significaria admitir uma ontologia do
ser-com que mantm juntas as esferas do eu e do outro, da mesmidade e
da alteridade, da humanidade e da animalidade.
A arte que assume sua herana do pensamento selvagem, que faz
do perspectivismo e do devir sua poltica, da larva sua esttica e da
heterogeneidade sua tica, uma arte que prope uma linha de fuga,
pois ultrapassa nossos dualismos, nossas estabilizaes, pela via do
entre, do estar-entre. Contra a solidez, a exatido e a rigidez dos muros
ocidentais, esta arte perspectivista apresenta a porosidade dos
limiares, a tenuidade das fronteiras. Em sua inconstncia, aproxima
plos e destaca as rachaduras e os buracos das muralhas, questionando a
prpria formao destas muralhas, que aos poucos vo se descobrindo
disformes, gelatinosas, curvilneas e mltiplas, ganhando mobilidade e
viscosidade. Neste processo, os binmios no apenas podem se justapor
como se multiplicar infinitamente, perdendo seu carter binrio. Contra
nossas identidades domesticadas, ela prope singularidades e
pluralidades; contra nossas classificaes estticas e irredutveis, sugere
metamorfoses, seres em constante transformao, troca, relao.

27

Captulo I
O no-eu escrito
EU
Vu que revela
e oculta
conforme a vontade
do vento.
Sombra do som,
senda no sonho,
aqui se esconde um eu
livre de mim e de voc.
Aonde ele vai,
por que ele assim,
ningum pode saber.
Um eu em terceira pessoa.
Senhor absoluto
da sua casa de papel
Ricardo Silvestrin8

Uma vez que, como diz Maurice Blanchot, escrever renunciar a

estar no comando de si mesmo ou ter um nome prprio e que o sujeito
implicado na literatura caminha ao ilegvel de sua prpria existncia, a
um abandono de si, ao cancelamento do eu, podemos pensar esta
renncia de identidade como uma abertura em direo a outros pontos
de vista, a outros devires, que se constituem na prpria escritura. O
termo blanchotiano para este processo anti-cartesiano de abandono do eu
fracasso, no sentido de que aquele que fracassa no participa da
totalidade e do controle, invertendo a vocao imperialista do homem
(BLANCHOT, 1980), subjetivando o outro enquanto objetiva a si
mesmo.
A escrita o que escapa lei, regra, segurana do significado,
conduzindo-nos em direo quilo que tudo desvia e que se desvia de
ns (BLANCHOT, 1980). Como escreve Clarice Lispector em gua
Viva, nesta densa selva de palavras que envolvem espessamente o que
sinto e penso e vivo e transforma tudo o que sou em alguma coisa minha
que no entanto fica inteiramente fora de mim, o verdadeiro
pensamento parece sem autor (1998, p. 82). E neste desvio para fora
de mim, no fim da autoridade do eu que fala, que se d o comeo da
8

SILVESTRIN, Ricardo. O menos vendido. So Paulo: Nankin Editorial, 2006.

28

heterogeneidade da literatura. Inevitvel invocar Michel Foucault e seu

importantssimo O que um autor? Nele, o pensador defende que, na
escrita, no h exaltao do gesto de escrever ou fixao de um sujeito
numa linguagem, mas a abertura de um espao onde o sujeito da escrita
est sempre a desaparecer (1992, p. 35). Na expresso de Ana Cristina
Csar, em todo texto, o autor morre, o autor dana, e isso o que d
literatura9. Essa morte do autor acontece porque a escritura a
destruio de toda voz, de toda origem, de toda identidade 10. Em A
urna grega na poesia de John Keats, Julio Cortzar define que um
poeta a coisa menos potica que existe, porque carece de identidade;
est continuamente indo para e preenchendo algum outro corpo
(1999, p. 42). Dessa maneira, ao beber de uma intimidade que no a
sua, entregando seu corpo-texto ao outro, o escritor v seu eu se
esvanecer, exclui-se do que escreve e se mata no texto. Da Ana Cristina
Csar concluir que a subjetividade, o ntimo, o que a gente chama de
subjetivo no se coloca na literatura (1999, p. 266).
Semelhante assertiva faz Blanchot ao dizer que a emoo potica
no , pois, um sentimento interior, uma modificao subjetiva, mas
um estranho fora no qual somos jogados em ns, fora de ns (2005, p.
347). Justamente porque a arte essa coisa essencialmente impessoal,
que o homem que escreve deve se tornar um eu sem eu, um eu
impessoal, um "personagem que assume o destino da impessoalidade
(2005, p. 217). Como um Narciso-anti-Narciso, o poeta renuncia a todas
as relaes concebveis do eu em nome do poema, que pertence a outro
ou permanece sem pertencimento11. Continuemos ainda mais um pouco
na companhia de Blanchot, dessa vez na anlise que faz de Jorge Luis
9

Tambm Agamben afirma em O autor como gesto que se colocar como

autor significa ocupar o lugar de um morto (AGAMBEN, 2007, p. 58).
10
A escritura esse neutro, esse composto, esse oblquo pelo qual foge o
nosso sujeito, o branco-e-preto em que vem se perder toda identidade, a
comear pela do corpo que escreve. (BARTHES, 2004, p. 57).
11
"cest que dans le pome o il scrit il ne se reconnat pas, cest quil ny
prend pas conscience de lui-mme, rejet de cet espoir facile dun certain
humanisme selon lequel, crivant ou crant , il transformerait en plus grande
conscience la part dexprience obscure quil subirait : au contraire, rejet, exclu
de ce qui scrit et, sans y tre mme prsent par la non-prsence de sa mort
mme, il lui faut renoncer a tout rapport de soi (vivant et mourant) avec ce qui
appartient dsormais lAutre ou restera sans appartenance. Le pote est
Narcisse, dans la mesure o Narcisse est anti-Narcisse : celui qui, dtourn de
soi, portant et supportant le dtour, mourant de ne pas se re-connatre, laisse la
trace de ce qui na pas eu lieu". (BLANCHOT, 1980, p. 205).

29

Borges. Segundo ele, o escritor argentino compreende que a dignidade

da literatura no est em nos fazer supor um grande autor absorto em
suas mistificaes sonhadoras, mas a de nos fazer sentir a aproximao
de uma estranha potncia, neutra e impessoal.
Ele [Borges] gosta que digam de Shakespeare:
Ele se parecia com todos os homens, exceto no
fato de se parecer com todos os homens. Ele v,
em todos os autores, um s autor que o nico
Carlyle, o nico Whitman, que no ningum.
Reconhece-se em George Moore e em Joyce poderia dizer em Lautramont e em Rimbaud -,
capazes de incorporar em seus livros pginas e
figuras que no lhes pertencem, pois o essencial
a literatura, no os indivduos; e, na literatura, que
ela seja impessoalmente, em cada livro, a unidade
inesgotvel de um nico livro e a repetio
fatigada de todos os livros. (BLANCHOT, 2005,
p. 139)12.

Isso fica evidente em Borges y yo, um pequeno texto publicado

em 1960 no livro El hacedor, em que o outro de Borges fala de sua
perda de identidade e de como, pouco a pouco, cede tudo ao autor: Por
lo dems, yo estoy destinado a perderme, definitivamente, y slo algn
instante de m podr sobrevivir en el otro. De maneira tal que j no
sabemos mais quem escreve esta pgina, pois toda a vida de Borges
(qual Borges?) uma fuga, y todo lo pierdo y todo es del olvido, o del
12

A frase que Blanchot cita est em De algum para ningum que vale a pena
reproduzir aqui: 'A pessoa Shakespeare', escreve ele [Coleridge], 'foi uma
natura naturata, um efeito, mas universal, que est potencialmente no
particular, lhe foi revelado, no como se abstrado da observao de uma
pluralidade de casos, mas como a substncia capaz de infinitas modificaes,
dentre as quais sua existncia pessoal era apenas uma'. Hazlitt corrobora ou
confirma: 'Shakespeare em tudo se assemelhava a todos os homens, exceto no
fato de assemelhar-se a todos os homens. No ntimo no era nada, mas era tudo
o que so os demais, ou o que podem ser'. (BORGES, 2007, pp. 169 e 170). O
pargrafo de onde retiro esta citao uma espcie de colagem de citaes sobre
Shakespeare, como se a teoria borgeana estivesse ela mesma no prprio
procedimento da escritura, nas referncias cruzadas e infindas, sortes de
bibliotecas bablicas ou alephs literrios. Tambm em Everything and
nothing, Borges fala de Shakespeare como sendo todos e ao mesmo tempo
nenhum. (BORGES, 2008, p. 47).

30

otro (1960, p. 54). Mais do que um questionamento da identidade do eu

que escreve, o que o mini-conto (se que podemos chamar assim)
deixa claro que, no processo de negao do eu, onde o sujeito se perde
em direo a outros pontos de vista, a escritura pode se tornar um espao
de abertura total ao outro, onde o ser no persevera no ser, mas se apaga
diante do outro, diante de sua intradutibilidade.
essa abertura ao outro que constitui a tica da literatura, sua
singularidade e heterogeneidade, aquilo que lhe prprio, o lugar por
onde o outro se aproxima. O escritor, o poeta, o artista, o homem sem
identidade, o homem que no ningum, mas que, justamente por isso,
pode ser muitos, um a um a cada verso, a cada palavra, a cada
movimento. Somente onde no h fixao de uma identidade que se
abre espao para a alteridade, somente onde no h mesmidade que
emerge a voz do outro, ou melhor, de um outro, um outro qualquer em
toda sua singularidade.
A arte o espao onde o sujeito se ausenta, constituindo o prprio
Fora foucaultiano, um meio pr-subjetivo e pr-objetivo onde as coisas
ainda no so, pois se encontram em devir, e cuja natureza a das
singularidades, externa ao universal e anterior ao particular. Como diz
Silviano Santiago, no poema e na morte, o homem encontra a nica
forma justa e conhecida de uma comunidade que respeita o singular e o
annimo (1989, p. 59). Ela o avesso daquilo que Lvinas chama de
egosmo ou de Mal, ou seja, o ser que persevera no ser, que delineia
assim a dimenso mesma da baixeza e o nascimento da hierarquia, e
onde comea a bipolaridade axiolgica (1993, p. 92); pois ela fragiliza
essa bipolaridade, apresenta uma anarquia e questiona nossas
construes eternas, hierarquizadas, nosso pensamento binarista e
dicotmico.

31

Je est un autre
No chegar ao ponto em que no
se diz EU, mas ao ponto em que j
no tem qualquer importncia
dizer ou no dizer EU.
Gilles Deleuze e Flix Guattari13

Assim como os xapirip aumentam, atravs dos xams, os

pensamentos de todos da tribo, lhes fazendo ver e conhecer as coisas de
longe, ensinando-os a sonhar, tambm a arte traz do outro novas
palavras, novos cantos, novos pensamentos. Como no xamanismo, na
literatura tambm ocorre um alargamento das fronteiras do eu, que
passa a dialogar com um universo muito maior do que o mundo
cotidiano (MEDEIROS, 2000). Ali, se entra em contato com o outro,
humano ou no-humano, sem captur-lo, sem signific-lo, sem
represent-lo. Nas belas palavras de Clarice Lispector: Eu me
ultrapasso abdicando de mim e ento sou o mundo (1998, p. 23) ou nas
de Jacques Derrida:
Chamars de ora em diante poema uma certa
paixo da marca singular, a assinatura que repete
sua disperso, cada vez ao alm do logos,
ahumana, domstica a custo, nem reaproprivel na
famlia do sujeito: um animal convertido, enrolado
em bola, virado para o outro e para si, uma coisa
em suma, e modesta, discreta, perto da terra, a
humildade que sobrenomeias. (...) O poema pode
se enrolar em bola, mas ainda para virar seus
signos agudos para fora. () Um poema eu no o
assino jamais. O outro assina (DERRIDA, 2008).

Conforme avalia Jos Gil a partir da potica de Fernando Pessoa,

o eu que inventa um algum o verdadeiro sujeito da escrita, mas
simultaneamente outro, no existe atualmente como sujeito que escreve
(GIL, 2000, p. 54). Na expresso do prprio Fernando Pessoa vo outro
eis tudo (1998, P. 66) ou na de Bernardo Soares: Escrever, sim,
perder-me (PESSOA apud BABO, 1989, p. 47). Como se sabe, Soares
um dos heternimos de Fernando Pessoa, um dos mais de setenta que
13

DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. Introduo: Rizoma. In: Mil plats:

capitalismo e esquizofrenia. Vol. 1. Trad. Aurlio Guerra Neto. 6 reimpresso.
So Paulo: Editora 34, 2009. p. 11.

32

o poeta criou. E este nmero importante porque nos leva a pensar que,
sendo tantos, Pessoa era tambm ningum, um sujeito impessoal que
no sabe quem , que vive a vida de outros seres:
NO SEI QUEM SOU, que alma tenho.
Quando falo com sinceridade no sei com que
sinceridade falo. Sou variamente outro do que um
eu que no sei se existe (se esses outros).
Sinto crenas que no tenho. Enlevam-me nsias
que repudio. A minha perptua ateno sobre mim
perpetuamente me ponta traies de alma a um
carter que talvez eu no tenha, nem ela julga que
eu tenha.
Sinto-me mltiplo. Sou como um quarto com
inmeros espelhos fantsticos que torcem para
reflexes falsas uma nica anterior realidade que
no est em nenhuma e est em todas.
Como o pantesta se sente rvore [?] e at a flor,
eu sinto-me vrios seres. Sinto-me viver vidas
alheias, em mim, incompletamente, como se o
meu ser participasse de todos os homens,
incompletamente de cada [?], por uma suma de
no-eus sintetizados num eu postio (PESSOA,
1998, p. 81).

No Ultimatum de outro heternimo, lvaro de Campos, lemos

um manifesto que, entre outras coisas, prope a abolio do dogma da
personalidade, a desconstruo deste conceito como individualidade
separada dos outros:
A personalidade de cada um de ns composta
(...) do cruzamento social com as personalidades
dos outros, da imerso em correntes e direes
sociais e da fixao de vincos hereditrios,
oriundos, em grande parte, de fenmenos de
ordem coletiva. Isto , no presente, no futuro, e no
passado, somos parte dos outros, e eles parte de
ns.(...)
Devemos pois operar a alma, de modo a abri-la
conscincia da sua interpenetrao com as almas
alheias, obtendo assim uma aproximao
concretizada do Homem-Completo, HomemSntese da Humanidade (PESSOA, 1998, p. 517).

33

Segundo Campos, na arte, essa abolio resulta no fim da ideia de

que cada indivduo tem o direito ou o dever de exprimir o que sente,
pois s tem o direito ou o dever de exprimir o que sente, em arte, o
indivduo que sente por vrios (PESSOA, 1998, p. 517). Na viso do
heternimo, um dos poetas que teria este direito Walt Whitman. Em
uma homenagem ao estadunidense, o mesmo Pessoa (quem o mesmo
de Fernando Pessoa?), j to mltiplo, se multiplica ainda mais, numa
verdadeira progresso aritmtica de sujeitos que so, no apenas
Fernando Pessoa, lvaro de Campos ou Walt Whitman, mas um mundo
todo, pura fluidez:
(...) Olha pra mim: tu sabes que eu, lvaro de Campos, engenheiro,
Poeta sensacionista,
No sou teu discpulo, no sou teu amigo, no sou teu cantor,
Tu sabes que eu sou Tu e ests contente com isso!
Nunca posso ler os teus versos a fio... H ali sentir demais...
Atravesso os teus versos como a uma multido aos encontres a mim,
E cheira-me a suor, a leos, a atividade humana e mecnica.
Nos teus versos, a certa altura no sei se leio ou se vivo,
No sei se o meu lugar real no mundo ou nos teus versos,
No sei se estou aqui, de p sobre a terra natural,
Ou de cabea pra baixo, pendurado numa espcie de estabelecimento,
No teto natural da tua inspirao de tropel,
No centro do teto da tua intensidade inacessvel.
(...)
Tua alma omnvora,
Tua alma ave, peixe, fera, homem, mulher,
Tua alma os dois onde esto dois,
Tua alma o um que so dois quando dois so um,
Tua alma seta, raio, espao,
()
Tu, o que eras, tu o que vias, tu o que ouvias,
O sujeito e o objeto, o ativo e o passivo,
Aqui e ali, em toda a parte tu,
Crculo fechando todas as possibilidades de sentir,
Marco milirio de todas as coisas que podem ser,
(...)
Agora que estou quase na morte e vejo tudo j claro,
Grande Libertador, volto submisso a ti.
Sem dvida teve um fim a minha personalidade.
Sem dvida porque se exprimiu, quis dizer qualquer coisa
(...)
Heia que eu vou chamar
Ao privilgio ruidoso e ensurdecedor de saudar-te

34

Todo o formilhamento humano do Universo,

Todos os modos de todas as emoes
Todos os feitios de todos os pensamentos,
Todas as rodas, todos os volantes, todos os mbolos da alma (...)
(PESSOA, 1980, p. 232-238).

A homenagem leva em conta a multiplicidade de Walt Whitman,

este ser que todos e ao mesmo tempo nenhum. Em Leaves of Grass,
um poema mltiplo que tantos, nove para sermos mais exatos 14,
Whitman tenta abarcar o mundo como um inventrio da humanidade,
onde os tipos humanos no so classificados e passam a aparecer em sua
singularidade, um a um. Me contradigo? Tudo bem, ento.... me
contradigo; sou vasto.... contenho multides, confessa Whitman (2008,
p. 129). Nesta contradio, o poeta vai perdendo sua prpria
subjetividade e se tornando muitos: um escravo, uma prostituta, um
besouro...
Por mim passam muitas vozes mudas h tanto tempo,
Vozes das interminveis geraes de escravos,
Vozes das prostitutas e pessoas deformadas,
Vozes dos doentes e desesperados e dos ladres e anes,
Vozes dos ciclos de preparao e acreo,
E dos fios que conectam as estrelas - e do tero e do smen paterno,
E dos direitos dos que so oprimidos pelos outros,
Dos deformados e insignificantes e tontos e imbecis e desprezados,
Do fog no ar e besouros rolando bolas de bosta.
Por mim passam vozes proibidas,
Vozes dos sexos e luxrias. . . . vozes veladas, e eu removo o vu,
Vozes indecentes esclarecidas e transformadas por mim (WHITMAN,
2008, p. 77).

So vozes transformadas pelo poeta e no poeta, mas,

principalmente - e isso que mais nos interessa aqui - vozes que
transformam o poeta:
Essas coisas se transformam em mim,
eu nelas, e no so coisa qualquer,
14

Publicado pela primeira vez em 1855, Leaves of Grass teve nove edies.
Enquanto a primeira verso tinha 92 pginas e 12 poemas, a segunda edio, um
ano depois, tinha 400 pginas e mais 30 novos poemas. Este work in progress
no parou at a morte do autor em 1892. A chamada Deathbed edition, de 18911892, tinha quase 400 poemas.

35

Me transformo mais ainda se quiser.

Aqui me transformo em qualquer presena ou
verdade humana (WHITMAN, 2008, p. 103).

J na primeira edio de Leaves of Grass se apresenta o que seria

o projeto potico de Whitman por toda sua vida: ouvir a voz do outro, do
marginal, do oprimido, do pria da sociedade, mas tambm do animal,
do vegetal, enfim, de tudo aquilo que est fora do padro homembranco-macho-racional-europeu, para usar uma expresso cara a Peter
Pl Pelbart (2000, p. 71). Mais que isso, alis, tal projeto quer declarar
sua inconstncia, sua transformao constante, sua fluidez: Voc acha
que seria bom ser autor de versos melodiosos,/ Seria bom mesmo ser o
escritor de versos melodiosos;/ Mas o que so versos diante da
personalidade fluida que voc pode assumir ?... (WHITMAN, 2008, p.
193).
Semelhante postura tem Murilo Mendes no poema Mapa,
publicado em seu livro Poemas, de 1930. Ali, todas as coisas so ritmo
no crebro do poeta, que se v numa nebulosa, rodando como um
fluido. O rtulo de homem que recebe lhe faz rir e ele segue andando,
aos solavancos, atento aos diversos pesos e movimentos que lhe
chamam a ateno, inaugurando no mundo o estado de baguna
transcendente e se transformando constantemente:
Estarei em todos os nascimentos e em todas as agonias,
me aninharei nos recantos do corpo da noiva,
na cabea dos artistas doentes, dos revolucionrios.
(...)
estou no ar,
na alma dos criminosos, dos amantes desesperados,
no meu quarto modesto da Praia de Botafogo,
no pensamento dos homens que movem o mundo,
nem triste nem alegre, chama com dois olhos andando,
sempre em transformao (MENDES, 1994, p. 117).

Em "O sinal de Deus", o prprio Murilo Mendes defende que esta

necessidade de transformao constante intrnseca aos poetas, pois eles
no se conformam em serem indivduos definidos: Eu quisera ter
nascido desde o princpio dos tempos e ser a soma de todos os corpos
e de todas as almas. Eu quisera ser ao mesmo tempo operrio e rei,
criana, patriarca, profeta e missionrio... (MENDES, 1994, p. 765).
Este inconformismo com a fixidez do eu, esta atrao pelo outro e, mais
que isso, pela variedade das coisas , segundo ele, o que compele o

36

poeta ao trabalho literrio, transformando-o, podemos dizer, num ser

anacrnico e heterotpico. (Se utpico aquilo que se d no campo do
desejo e no no da necessidade (BARTHES, 2005, p. 191), aquilo que
no obrigatrio, que no lei, mas que a deciso tica mesma, sem
normas e sem regras, mas tambm sem territrio ou identidade, aquilo
que no escolhe ou acolhe classificaes, que no se d em lugar
nenhum propriamente dito, mas em todos, porque, na verdade, a utopia
uma heterotopia, pois, como afirma Jacques Rancire, as fices da
arte so, na verdade, heterotopias mais do que utopias15). Por sua
multiplicidade, por sua perda de identidade em nome da variedade das
coisas, o poeta se torna presente em todos os lugares, partcipe de todos
os tempos:
Atraem-me a variedade das coisas, a migrao das
idias, o giro das imagens, a pluralidade de sentido
de qualquer fato, a diversidade dos caracteres e
temperamentos, as dissonncias da histria. Sou
contemporneo e partcipe dos tempos
rudimentares da matria - desde 900 bilhes de
15

Rancire explica que a palavra utopia carrega uma ambiguidade: em alguns

casos ela se refere a desiluses malucas, que levam catstrofe totalitria e, em
outros, se refere infinita expanso do campo de possibilidade que resiste a
todas as formas de fechamento totalizador. Mas a confuso no pra por a,
tambm do ponto de vista das reconfiguraes da partilha do sensvel, a palavra
utopia carrega dois significados contraditrios: por um lado o inaceitvel, um
no-lugar, o ponto extremo de uma reconfigurao polmica do sensvel, que
derruba as categorias que definem o que considerado bvio; por outro,
tambm a reconfigurao de um lugar prprio, uma distribuio no-polmica
do universo sensvel onde o que se diz, se v, se faz rigorosamente adaptado a
uma regra. Utopias e formas de socialismo utpico funcionam, analisa ele,
baseadas nesta ambiguidade. De um lado, elas desfazem os fatos obviamente
sensveis nos quais a normalidade da dominao est podre. Por outro lado, elas
propem um estado de afetos onde a idia de uma comunidade teria suas formas
adequadas de incorporao, um estado de afetos que aboliriam, portanto, a
disputa concernente s relaes entre as palavras e as coisas que constituem o
corao da poltica. Da que a literalidade seja, para Rancire, uma heterotopia e
no uma utopia (2004b, p. 41). Importante reparar que a idia de literalidade,
para Rancire, uma lgica do sensvel onde a escrita circula livremente sem
um sistema que a legitima. Neste sentido, literalidade uma condio de
possibilidade da literatura e ao mesmo tempo um limite paradoxal no qual a
literatura no mais discernvel de nenhum outro discurso (RANCIRE, 2004b,
p. 87).

37

anos? -, do dilvio, do primeiro monlogo e do

primeiro dilogo do homem, do meu nascimento,
das minhas sucessivas heresias, da minha morte e
mnima ressurreio em Deus ou na faixa da
natureza, sob uma qualquer forma; do ltimo
acontecimento mundial ou do acontecimento
annimo da minha rua. Na gruta de Altamira
disse; eu estava aqui na poca em que gravaram
estes bichos. As portas da percepo abriram-se no
momento-luz inicial dos tempos; talvez nunca se
fechem. O minsculo animal que sou acha-se
inserido no corpo do enorme Animal que o
universo. Excitante, a minha fraqueza: alimenta-se
dum foco de energia em contnua expanso
(MENDES, 1994, p. 45).

Enquanto para Francis Ponge essa variedade das coisas o que

lhe constri16, em Murilo Mendes trata-se de algo que precisa ser
alcanado pelo homem, atravs de uma ascese, de uma inspirao
divina. Em Vidas Opostas de Cristo e dum Homem, por exemplo, o
poeta busca no Deus encarnado a inspirao para este sair de si: Senhor
do mundo,/ cada vez que ressuscitas um homem, me destruo a mim
mesmo. (...) Enquanto te multiplicas na humanidade/ no saio dos
limites da minha pessoa./ (....) Senhor do mundo,/ me tira de mim pra
que eu possa olhar os outros e eu mesmo (MENDES, 1994, p. 107). J
em Alma Numerosa, ele parece projetar tal experincia para uma
espcie de tempo messinico, para uma vida aps a morte:
Me desdobrarei em planos infinitos, estarei nos olhos da
criana nascendo,
na cabea dos amantes, nos degraus do espao,
na ltima luz dos velhos morrendo, no sonho do mstico,
e em todos os lugares onde existir algum sofrendo e amando.
Aqui no posso fazer o que penso. Me livrarei de mim mesmo
quando a luz enorme se anunciar pelos crios vacilantes
e a minha alma penetrar nos espaos futuros (MENDES, 1994,
p. 107).

Se o tempo para que a multiplicidade que atrai Mendes possa ser

vivida por ele um tempo mstico, o espao dessa retirada de si para que
16

a variedade das coisas , na realidade, o que me constri (PONGE, 1997, p.

23).

38

se possa penetrar nos olhos do outro pode ser o da prpria escritura (da
essa busca ser, como j vimos, o que o compele ao trabalho literrio).
Isso porque a literatura e a arte se colocam como um espao propcio
para que o outro no seja apenas olhado ou falado pela autoridade do
eu, mas para que este eu possa olhar pelo olhar do outro, ver a si mesmo
atravs deste olhar, para que possa ser outro, fazer desaparecer o sujeito
em nome do outro. No se trata de metfora ou fbula, de nomear ou
olhar o outro: No pergunto pro ferido como ele se sente... eu viro o
ferido, diz Whitman (2008, p. 97). Tampouco se trata de identificao
ou imitao, antes, de fazer corpo com este outro. O Mesmo se perde
para se tornar um outro, mas no permanece neste um outro, se
transforma constantemente, a cada verso:
Sou de cada raa e cor e classe, sou de cada casta e religio,
No s do Novo Mundo mas de frica Europa ou sia... um
nmade selvagem,
Fazendeiro, mecnico, ou artista . . . . cavalheiro, marinheiro,
amante ou quaker,
Prisioneiro, gigol, desordeiro, advogado, mdico ou padre.
Resisto a tudo menos minha prpria diversidade
(WHITMAN, 2008, p. 67).

Como bem mostrou Borges, Whitman toma a infinita deciso de

ser todos os homens e de escrever um livro que seja todos (In:
WHITMAN, 2008, p. 213). Por isso sua escrita s pode ser
fragmentria, porque ali onde no h mais o sujeito, mas sempre a voz
de um outro diferente a cada verso, s pode haver o fragmento, nunca o
todo. O fragmento aquilo que tende a dissolver a totalidade at a
dissoluo de toda identidade 17, uma fala insuficiente, que no compe
com outros fragmentos para formar um pensamento mais completo, que
se diz fora do todo. Nesta leitura, a fala do fragmento est longe de ser
nica, no se diz sequer do um e no diz o um em sua pluralidade,
trata-se de uma afirmao da diferena, de uma fala plural
(BLANCHOT, 1980, p. 99-116). Por isso Nancy conclui que a arte
como um todo fragmento porque toca o prazer, faz prazer, est feita
17

Le fragment, en tant que fragments, tend dissoudre la totalit quil

suppose et quil emporte vers la dissolution do il ne se forme pas (
proprement parler), laquelle il sexpose pour, disparaissant, et, avec lui, toute
identit, se maintenir comme nergie de disparatre, nergie rptitive, limite de
linfini mortel ou oeuvre de labsence doeuvre (pour le redire et le taire en le
redisant) (BLANCHOT, 1980, p. 99-100).

39

dele e para ele. Justamente porque o prazer fractal, mas no parcial,

uma totalidade singular (NANCY, 2003a, p. 195).
Nesta fragmentao, neste inventrio da humanidade 18 e,
principalmente, nesta fluidez que assume, Whitman leva s ltimas
consequncias o princpio da perda e do desapossamento de si de que
nos fala Agamben, se torna outros homens e outras coisas que nohomens (rvores que se descobrem violino19), se transforma em
cadver vivo, tende para um outro:
A exclamao programtica de Rimbaud - je est
un autre [eu um outro] - deve ser tomada ao
p da letra: a redeno das coisas s possvel sob
a condio de tornar-se coisa. Da mesma maneira
que a obra de arte deve destruir e alienar a si
prpria para se tornar uma mercadoria absoluta,
tambm o artista-dandy deve transformar-se em
cadver vivo, tendendo constantemente para um
outro, uma criatura essencialmente no-humana e
anti-humana (AGAMBEN, 2007, p. 85).

Seguindo a lio de Agamben, vamos tomar a to famosa mxima

de Rimbaud ao p da letra: se eu um outro (Je est un autre, e no Je
suis lautre) porque este eu no fala na primeira pessoa do singular,
no um sum, mas um est, uma terceira pessoa impessoal. E isso
18

Segundo Jacques Rancire, atravs do inventrio, a vocao poltica e

polmica da arte crtica tende a se transformar em vocao social/comunitria,
repovoando e testemunhando, o mundo das coisas com uma histria, com uma
comunidade. (RANCIRE, 2004a, p. 78). Idia semelhante defende Deleuze em
"Whitman" ao dizer que, nas literaturas menores que falam do nfimo, o mundo
um mostrurio, as amostras so singularidades, enumeraes, saltos,
procisses, por isso, a autobiografia mais pessoal se torna necessariamente
coletiva, toda histria privada poltica, popular (DELEUZE, 1997, p. 68).
19
Vale a pena rever a famosa carta de Rimbaud a Georges Izambard, de que fala
Agamben: Maintenant, je m'encrapule le plus possible. Pourquoi? Je veux tre
pote, et je travaille me rendre Voyant: vous ne comprendrez pas du tout, et je
ne saurais presque vous expliquer. Il s'agit d'arriver l'inconnu par le
drglement de tous les sens. Les souffrances sont normes, mais il faut tre
fort, tre n pote, et je me suis reconnu pote. Ce n'est pas du tout ma faute.
C'est faux de dire: Je pense: on devrait dire on me pense. Pardon du jeu de
mots. / Je est un autre. Tant pis pour le bois qui se trouve violon, et Nargue aux
inconscients, qui ergotent sur ce qu'ils ignorent tout fait! (RIMBAUD, 1972,
p. 249).

40

bastante significativo porque demonstra que o eu j outra pessoa desde

sempre, j est perdido de antemo. Segundo a anlise de mile
Benveniste, a terceira pessoa no uma verdadeira pessoa, porquanto
no uma pessoa especfica, pelo contrrio, ela inclusive a forma
verbal que tem por funo exprimir a no-pessoa, a forma no pessoal
da flexo verbal. Isso acontece porque a terceira pessoa no tem uma
unicidade especfica, como o eu que enuncia e o tu ao qual o eu se dirige
pensam ter, o ele pode ser uma infinidade de sujeitos ou nenhum.
por isso" - diz Benveniste - "que o je est un autre de Rimbaud fornece a
expresso tpica do que propriamente a alienao mental, em que o
eu destitudo da sua identidade constitutiva (1976, p. 253).
Dessa maneira, o que a frase rimbaudiana explicita que a
escritura se distancia do ego sum cartesiano e se apresenta uma
experincia do ego cum, do ser singular plural, do ser com - e entre todos os outros. E assim, a terceira pessoa volta a ser primeira, dessa
vez, no entanto, no plural. Na expresso de Jean-Luc Nancy: El ser no
podra decirse ms que de esta manera singular: somos. La verdad de
ego sum es un nos sumus - nosotros se dice de los hombres para todos
los entes con los que nosotros somos, para toda la existencia como seresencialmente-con, como ser cuya esencia es el con, diz ele em Ser
singular plural (2006, p. 49). Em outras palavras, mais do que
constitudo pelo eu, o ns constitutivo do eu, pois, como determina
Benveniste, se a subjetividade nasce na capacidade do locutor de dizer
eu, ela depende de um tu, pois essa condio de dilogo, essa
reciprocidade, constitutiva do sujeito (1976, p. 286). Uma vez que
nenhum de seus termos se concebe sem o outro, a posio do outro j
est interiorizada, de maneira tal que o interior (eu) e o exterior (tu) se
confundem em um ns.
Em Les Muses, Nancy esclarece que, ao ser-um-em-outro, o
mesmo no capaz de voltar jamais a si e deste modo se identifica com
uma identidade que se altera desde o nascimento (2008, p. 102). Da que
a mxima rimbaudiana no utilize um artigo definido para falar do
outro, mas indefinido. No se trata mais de o outro, mas de um outro, de
um outro fluido que outro a cada poema, a cada verso, a cada palavra.
Um outro qualquer algum, ningum, explica Rgis Bonvicino ao
analisar Acontecimento, do poeta Duda Machado, que vale a pena
citar aqui: qualquer/ algum ningum/ um outro/ que/ por sua vez/
miragem / de reflexos espelhados / ponto/ de interseco do real/ foi/
est escrito (MACHADO apud BONVICINO, 1998, p. 121).
Este outro qualquer em toda sua singularidade, mostra Duda
Machado, est escrito, est no texto, o corpo do texto, faz corpo com

41

ele, toca no corpo. A escritura faz contato, excreve (com x, como sugere
Nancy), ou seja, evidencia a impossibilidade de inscrever ou capturar
corpos. Como nos lembra Nancy, tocar no corpo, tocar o corpo, tocar,
enfim - est sempre a acontecer na escrita (2000, p. 11). Segundo o
filsofo, escrever, ler, uma questo de tato, de contato entre corpos,
porque o ser enquanto ser-em-comum o ser da literatura, que tem por
ser a exposio comum dos seres singulares: "la literatura inscribe el seren-comn, el ser para el otro y por el otro (NANCY, 2001, p. 123).

42

O devir-axolotl do homem e o devir-homem do axolotl

A poesia prolonga e exercita em nossos tempos a
obscura e imperiosa angstia de posse da
realidade, essa licantropia nsita no corao do
homem que jamais se conformar - se for poeta
com ser somente um homem.
Julio Cortzar20.

Em Axolotl, um pequeno conto publicado pela primeira vez em

1952 na revista Buenos Aires Literaria e depois reunido no livro Final
del Juego, de 1956, Julio Cortzar leva s ltimas consequncias este
processo de abandono de si da e na literatura, da perda do nome, do
fracasso do eu, de excritura, de contato, de abertura ao outro que busca
implodir as muralhas basais de nossas dicotomias. Assim como no
perspectivismo amerndio, ali, mais do que qualquer perseverana no ser
ou fixao de identidade, o que interessa justamente a instabilidade, a
desterritorializao, o contgio, o devir.
O que acompanhamos nestas poucas pginas um devirsalamandra, devir-larva, devir-animal, devir-axolotl do narrador: Hubo
un tiempo en que yo pensaba mucho en los axolotl. Iba a verlos al
acuario del Jardin des Plantes y me quedaba horas mirndolos,
observando su inmovilidad, sus oscuros movimientos. Ahora soy un
axolotl, diz Cortzar (2007, p. 161) j nas primeiras linhas do conto.
Ao invs de nomear o animal, de represent-lo, classific-lo ou
descrev-lo, o texto devm ele mesmo axolotl 21, se transforma em
animal, e fala dessa transformao, desse umbral, da indefinio das
fronteiras entre homem e animal, mas tambm entre sujeito e objeto,
entre o eu e o outro. Tal devir se realiza na prpria volubilidade da
escritura, na inconstncia de pontos de vista, na frequente instabilidade
da voz narrativa, que passa do eu humano ao eu da salamandra, e na
flexibilidade dos pronomes: a 1 pessoa do singular se torna 1 pessoa do
plural (o narrador falando de si como um axolotl), para, por fim, se
20

CORTZAR, Julio. "Para uma potica". In: Obra Crtica II. Organizao
Jaime Alazraki. Trad. Paulina Wacht e Ari Roitman. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 1999. p. 270.
21
Neste trabalho, optei por manter a forma original ao invs do portugus
axolote, seguindo a escolha feita por Cortzar no conto, que utiliza a verso
nahuatl em detrimento do espanhol ajolote. Tal escolha amplifica a proximidade
do axolotl com o deus asteca Xolotl, de que trataremos no quarto captulo desta
tese.

43

transformar numa 3 pessoa do singular que o prprio narrador e numa

1 pessoa do singular que o narrador transformado em axolotl, ou, para
sermos mais exatos, em um devir-homem do axolotl e em um deviraxolotl do homem. Neste sentido, o axolotl um ele, um Outrem, este
ser que, nos explica Viveiros de Castro a partir de Deleuze, no uma
terceira pessoa diversa do eu e do tu, espera de sua vez no dilogo,
mas tambm no uma coisa, um 'isso' de que se fala, antes uma
espcie de quarta pessoa do singular, anterior ao jogo perspectivo dos
pronomes pessoais (VIVEIROS DE CASTRO, 2002b). Para
entendermos melhor esta questo, vejamos um dos inmeros pargrafos
repletos de instabilidade da voz narrativa presente no conto:
A ambos lados de la cabeza, donde hubieran
debido estar las orejas, le crecan tres ramitas rojas
como de coral, una excrecencia vegetal, las
branquias, supongo. Y era lo nico vivo en l,
cada diez o quince segundos las ramitas se
enderezaban rgidamente y volvan a bajarse. A
veces una pata se mova apenas, yo vea los
diminutos dedos posndose con suavidad en el
musgo. Es que no nos gusta movernos mucho, y el
acuario es tan mezquino; apenas avanzamos un
poco nos damos con la cola o la cabeza de otro de
nosotros; surgen dificultades, peleas, fatiga. El
tiempo se siente menos si nos estamos quietos
(CORTZAR, 2007, p. 163).

Primeiramente, o narrador descreve os axolotl objetivamente,

como um cientista descreve animais de laboratrio; ele est seguro do
lado de c do vidro e pode olh-los sem experienci-los, como quem
parte de certo saber sobre o outro (aquilo que leu no dicionrio da
biblioteca de Saint-Genevive, por exemplo (CORTZAR, 2007, p.
161)) -, mas, sem surpresas, sem nem mesmo mudar de pargrafo, o
narrador se torna um deles. H momentos, como no final do conto, por
exemplo, em que quem objeto da fala o prprio homem, enquanto o
axolotl se torna a primeira pessoa, o narrador do texto: Y en esta
soledad final, a la que l ya no vuelve, me consuela pensar que acaso va
a escribir sobre nosotros, creyendo imaginar un cuento va a escribir todo
esto sobre los axolotl (CORTZAR, 2007, p. 168).
Conforme mostra Marta Sanchz, h um deslocamento da
linguagem que promove uma incerteza sobre o sujeito da fala, j que o
ponto-de-vista do homem e do axolotl esto justapostos de maneira tal

44

que os pronomes parecem ser igualmente aplicveis para homemnarrador e peixe-narrador. Los axolotl se amontonaban en el mezquino
y angosto (slo yo puedo saber cun angosto y mezquino) piso de piedra
y musgo del acuario (CORTZAR, 2007, p. 162). O discurso sai da
aparente certeza do ponto de vista humano como o ponto de vista
controlador da histria para um campo de indeterminao (Eu-homem
ou Eu-axolotl?) e da para um campo que nega a inicial disjuno entre
dois opostos - homem e animal. Tudo isso, ela lembra, tem implicaes
na relao do leitor com o texto, pois ele deve mudar seu ponto de vista
em relao ao falante do texto, percebendo os eventos em alguns
momentos pelo ponto de vista do homem e em outros pelo ponto de
vista do axolotl (SANCHZ, 1982, p. 43). Como demonstrou Zunilda
Gertel, os contos de Cortzar surpreendem porque frequentemente o
narrador um ele sem ele, um eu sem eu ou un l-Yo descentrado y
equvoco". Por isso, segundo ela, os relatos de Cortzar nos recordam a
ideia de Valry de que el artesano de un libro no es positivamnte nadie,
ya que una de las funciones del lenguaje es destruir a su locutor y
designarlo como ausente (GERTEL, 1975, p. 114).
O mote principal do conto no identidade ou identificao, mas
justamente a falta de identidade22 e o devir, um devir que se d como
aproximao fluida, como continuidade instvel, um tornar-se outro que
nunca se estabelece. No h um axolotl que vira homem nem um
homem que vira axolotl, mas um devir dos dois 23. O devir no uma
transformao de um si mesmo em outro, pois no h dois termos
prvios, no h um termo de onde se parte, nem um termo ao qual se
deve chegar, no h mesmo que no seja desde sempre um outro, como
tambm no h outro estanque, fixo, o que h a relao mesma.
Tampouco h equivalncia entre dois termos ou troca de identidades,
simplesmente porque no h um eu ou um outro previamente dado ao
qual se pode equivaler. Afinal, o eu um ser incompleto, que se realiza
justamente no contato com o outro, um devir entre multiplicidades,
para usar a bela frmula de Deleuze e Guattari (2008b, p. 33).
Em "Rizoma", eles explicam que as multiplicidades se definem
pelo fora, pela linha abstrata, linha de fuga ou de desterritorializao
segundo a qual elas mudam de natureza ao se conectarem s outras
22

No livro mais famoso de Cortzar, Rayuela, lemos que a identidade e a

unidade da pessoa no passam de uma unidade lingstica e de um prematuro
esclerosamento de carter (CORTZAR, 2009. p. 98).
23
o que real o prprio devir, e no os termos supostamente fixos pelos
quais passaria aquele que se torna (DELEUZE; GUATTARI, 2008, p. 39).

45

(DELEUZE; GUATTARI, 2009, p. 17). J no prefcio edio italiana

de Mil Plats, eles definem as multiplicidades como aquilo que no
entra em nenhuma totalidade, que no remete a um sujeito, mas que
ultrapassa qualquer distino entre corpo e alma, natureza e histria,
conscincia e inconsciente.
Os princpios caractersticos das multiplicidades
concernem a seus elementos, que so
singularidades, a suas relaes, que so devires, a
seus acontecimentos, que so hecceidades (quer
dizer, individuaes sem sujeito); a seus espaostempos, que so espaos e tempos livres; a seu
modelo de realizao, que o rizoma (por
oposio ao modelo da rvore); a seu plano de
composio, que constitui plats (zonas de
intensidade contnua); aos vetores que atravessam,
e que constituem territrios e graus de
desterritorializao (DELEUZE; GUATTARI,
2009, p. 8).

Segundo a leitura de Viveiros de Castro, a multiplicidade

pressupe uma noo de individuao como diferenciao notaxonmica, ela no um ser, mas um agenciamento de devires, um
entre (2007, p. 98). Da que a ideia de devir esteja intimamente ligada
ideia de desterritorializao, de sada da demarcao do prprio, do
fim do territrio e da identidade que o territrio presupe. Devir-outro
sair da fronteira do eu, sair de si mesmo em direo do outro, uma
abertura, a circulao infinita de perspectivas.
Isso no significa uma reduo do devir imitao, antes da
ordem da aliana, da comunicao. O que no quer dizer, lembra
Viveiros de Castro, que toda aliana seja um devir, pois enquanto a
aliana cultural e sociopoltica distingue filiaes, a aliana intensiva,
anti-natural e cosmopoltica do devir confunde as espcies: Quando um
xam ativa um devir-ona, ele no produz uma ona, tampouco se
filia descendncia dos jaguares. Ele faz uma aliana (VIVEIROS
DE CASTRO, 2007, p. 119).
No se trata de englobar o outro (B) em si mesmo (A), tampouco
transformar o eu (A) em outro (B), mas ver como o eu conjunto com
este outro, como A, na verdade, AB. Eles no so absolutamente a
mesma coisa, mas o Ser se diz dos dois num s e mesmo sentido, numa
lngua que no mais a das palavras, numa matria que no mais a das
formas, numa afectibilidade que no mais a dos sujeitos (DELEUZE;

46

GUATTARI, 2008b, p. 44). Conforme explica Viveiros de Castro, "estar

implicado em um devir-ona no a mesma coisa que virar uma ona.
o devir ele prprio que felino" (2007, p. 116).

47

Da micropoltica ativa diplomacia csmica

Toque o pelo das taturanas, ainda que arda.
Tudo te contguo porque voc extenso
Nuno Ramos24

Devir-axolotl fazer corpo com o axolotl, um corpo sem rgos

definido por zonas de intensidade ou de vizinhana (DELEUZE;
GUATTARI, 2008b, p. 65), entrar em contato, em contgio: Pero
aquello ces cuando una pata vino a rozarme la cara, cuando
movindome apenas a un lado vi a un axolotl junto a m que me miraba,
y supe que tambin l saba, sin comunicacin posible pero tan
claramente (CORTZAR, 2007, p. 166).
O devir da ordem da epidemia, da proliferao, da ordem
monstruosa da criao, da transmutao de perspectivas xamnica, da
multiplicidade, mas tambm da excepcionalidade. O devir mltiplo,
mas um a um; plural, mas tambm singular; pois com o excepcional,
com o anmalo, que se deve fazer aliana para devir-animal. Em sua
teoria do conto, Cortzar diz que o tema do conto sempre algo
excepcional, no porque deva ser extraordinrio, fora do comum, mas
porque traz uma abertura do pequeno para o grande, do individual e
circunscrito para a essncia mesma da condio humana (1993, p. 155).
A afirmao de Cortzar facilmente compreendida se pensarmos o
excepcional, o anmalo, no como um indivduo especial, mas como um
fenmeno de borda, algum que est na fronteira do bando, que permite
um contato, um devir.
Ele um qualquer, no sentido de Agamben, ou seja, no o ser no
importa qual, mas o ser que, diz Agamben, seja quem for, importa; uma
vez que qualquer (quodlibet), explica o filsofo, remete desde sempre ao
desejo, vontade (libet). No se trata nem do universal nem do
individual enquanto compreendido numa srie, mas da singularidade
enquanto singularidade qualquer - singularidade esta que se desprende
do falso dilema do conhecimento: escolher entre a inefabilidade do
indivduo e a inteligibilidade do universal (AGAMBEN, 2006a, p. 11).
Este qualquer , portanto, um singular plural, um ser indefinido que se
escreve na terceira pessoa e que remete o enunciado no mais a um
sujeito da enunciao, mas a um agenciamento coletivo como
condio.
24

RAMOS, Nuno. Regras para a direo do corpo. In: O mau vidraceiro. So

Paulo: Globo, 2010. p. 84.

48

Blanchot tem razo em dizer que o ON (se) e o IL

(em francs) on meurt (morre-se), il est
malheurex ( triste) no tomam absolutamente o
lugar do sujeito, mas destituem todo sujeito em
proveito de um agenciamento do tipo hecceidade,
que abriga ou libera o acontecimento naquilo que
ele tem de no formado, e de no efetuvel por
pessoas (algo lhes acontece que eles no podem
restituir a no ser destituindo-se de seu poder de
dizer eu). O IL no representa um sujeito, mas
diagramatiza um agenciamento. Ele no
sobrecodifica os enunciados, no os transcende
como as duas primeiras pessoas, mas, ao contrrio,
os impede de cair sob a tirania das constelaes
significantes ou subjetivas, sob o regime das
redundncias vazias. As cadeias de expresso que
ele articula so aquelas cujos contedos podem ser
agenciados em funo de um mximo de
ocorrncias e devires (DELEUZE; GUATTARI,
2008b, p. 53).

com este Il qualquer, com este anmalo que est na fronteira,

com este devir-menor, que se faz contato. E isso que faz do devir uma
micropoltica ativa, porquanto nos devires-minoritrios que se chega a
uma desterritorializao impossvel de ser novamente territorializada.
Nela, o devir-menor no se torna um conjunto definvel diante da
maioria, no algo fixo que possa ser classificado, capturado como
identidade, assujeitado. A minoria o devir potencial de todo o mundo,
j que se desvia do modelo padro homogneo e constante de expresso
ou de contedo da maioria, um padro que supe um estado de poder e
de dominao. Para Deleuze e Guattari, as minorias valem como
detonadores de movimentos incontrolveis e desterritorializaes da
mdia ou da maioria.

49

H uma figura universal da conscincia

minoritria, como devir de todo o mundo, e esse
devir que criao. No adquirindo a maioria
que se o alcana. Essa figura precisamente a
variao contnua, como uma amplitude que no
cessa de transpor, por excesso e por falta, o limiar
representativo do padro majoritrio. Erigindo a
figura de uma conscincia universal minoritria,
dirigimo-nos a potncias de devir que pertencem a
um outro domnio, que no o do Poder e da
Dominao. a variao contnua que constitui o
devir minoritrio de todo o mundo, por oposio
ao Fato majoritrio de Ningum (DELEUZE;
GUATTARI, 2011, p. 56).

Os axolotl deixam de formar um grupo quando o homem devm

axolotl, e passam a ser minoria possvel de um devir, pois so minoria
no mais como conjunto definvel em relao maioria (sua
monstruosidade j lhes impedia isso), mas como desterritorializao
ilimitada. Os devires (o devir-axolotl do homem e o devir-homem do
axolotl) asseguram a desterritorializao de um dos termos e a
reterritorializao do outro, mas sem solidez; de forma que os dois
devires se encadeam e se revezam segundo uma circulao de
intensidades que empurra a desterritorializao cada vez mais longe
(DELEUZE; GUATTARI, 2009, p. 19). Em outras palavras, a
desterritorializao do devir, leva o ser a novas desterritorializaes, de
maneira tal que o ser se abre aos devires e a identidade se perde ao
infinito, pois, conforme dizem Deleuze e Guattari em Tratado de
Nomadologia: A Mquina de Guerra, segundo o modelo nmade de
devir da mquina de guerra, o processo de desterritorializao que
constitui e estende o prprio territrio (2007, p. 40).
Se a identidade pressupe uma apropriao da singularidade pelo
sistema que homogeneiza tudo, que apaga a singularidade, um
sujeitamento do ser, o devir pressupe a diferena, mas tambm o
contgio destas vizinhanas, a multiplicidade dos seres que habitam
essas zonas. O eu no mais como coisa una, fixada, como identidade,
mas como devir de multiplicidades singulares. Em outras palavras, a
impessoalidade do devir suprime a identidade-sujeitamento que nos
impede de deslizar entre as coisas, de irromper no meio delas, de fazer
do mundo um mundo comunicante, um mundo em devir, de encontrar
vizinhanas e zonas de indiscernibilidade. Neste sentido, podemos dizer
com Deleuze e Guattari, o devir uma poltica que se elabora em

50

agenciamentos, tais agenciamentos exprimem grupos minoritrios, ou

oprimidos, ou proibidos, ou revoltados, ou sempre na borda das
instituies reconhecidas, mais secretos ainda por serem extrnsecos, em
suma anmicos (2008b, p. 30).
Os xams sempre tiveram essa posio anmala de borda,
justamente porque assombram as fronteiras. E se nos possvel
aproximar xamanismo e escritura, porque escrever um devir, ser
atravessado por estranhos devires-animais, estar na borda. Mas as
coincidncias no param por a. Se o xam um ser que v demais,
porque sabe o que se passa em outras espcies (VIVEIROS DE
CASTRO, 2002a, p. 79), tambm o escritor, como definiu Jacques
Rancire numa leitura da obra de Deleuze, aquele que viu a viso
excessivamente forte, insustentvel, e que, a partir de ento, nunca mais
se conciliar com o mundo da representao (RANCIRE, 2000, p.
511). Lembremos, como fez o prprio Cortzar em seu conto, que os
axolotl no podem no ver porque seus olhos esto sempre abertos,
porque no tm plpebras25.
Xam, escritor, leitor, neste ver demais do devir que o homem
pode ver a si mesmo. Conforme explica Viveiros de Castro, o
xamanismo a capacidade manifesta por certos (ou todos os)
indivduos de uma dada espcie de cruzar as barreiras especficas e
transformar-se em (adotar o ponto de vista de) seres de outras espcies
(2002a, p. 468). Como concluiu Aparecida Vilaa (2000) a partir de sua
etnografia dos ndios Wari, o xam se torna animal, e como animal
que adota a perspectiva dos seres humanos. Ele passa a ver os Wari
como karawa, isto , como no-humanos. Dessa forma, ele permite a
todos da sociedade a experincia, indireta, de um outro ponto de vista,
o ponto de vista do inimigo. Como no devir, o que acontece uma
dupla inverso: um homem destaca-se do grupo tornando-se animal e
adotando um ponto de vista humano (wari) para que o resto do grupo,
permanecendo humano (Wari), possa adotar o ponto de vista do
animal. Trata-se, conclui ela, de uma reflexo profunda sobre a
humanidade, pois s nesta situao constantemente instvel,
arriscando-se a viver sempre na fronteira entre o humano e o nohumano, sabendo o que ser karawa, que os Wari podem
experimentar o que realmente ser humano (VILAA, 2000).

25

Acaso sus ojos vean en plena noche, y el da continuaba para ellos

indefinidamente. Los ojos de los axolotl no tienen prpados. (CORTZAR,
2007, p. 166).

51

As relaes xamnicas funcionam como uma poltica csmica. Os

xams so uma espcie de diplomatas que administram as relaes entre
os humanos e os no-humanos, j que so capazes de assumir o ponto de
vista de outros seres e voltar para contar. Se o multiculturalismo
ocidental o relativismo como poltica pblica, o xamanismo
perspectivista amerndio o multinaturalismo como poltica csmica,
explica Viveiros de Castro (2000, p. 427). No xamanismo, no h
hierarquia entre humano e no-humano, mas deslocamento de dois
conceitos, pois, quando se fala homem-jaguar, por exemplo, se desloca
tanto a ideia de jaguar quanto a de homem. As duas categorias se tornam
categorias em potncia (a dimenso humana dos felinos e a dimenso
jaguar dos humanos so formas potenciais uma para outra), no
estabelecidas, mas fludas, indecidveis, desequilibradas. Assim, se a
personitude uma capacidade das onas porque a oncidade uma
potencialidade das gentes, e em particular da gente humana
(VIVEIROS DE CASTRO, 2002a, p. 484). Como no devir, no
interessa se o xam vira ou no jaguar, mas o processo, a zona de
indiscernibilidade26.

26

Os xams wari, por exemplo, se assumem tanto como humanos quanto como
animais, como se possussem dois grupos de parentesco, dois corpos, ou
melhor dizendo, mltiplos corpos, que variam de acordo com o contexto em que
o xam se encontra. Ele vrios, a multiplicidade, o ponto de vibrao, de
contato entre seres. Uma espcie de sociedade ambulante (para usar uma
expresso de Vilaa), ampla, que junta vrios seres em si, um todo conceitual
(VILAA, 2000).

52

Histrias de continuidade
onde toda coisa "humana",
o humano toda uma outra coisa.
Viveiros de Castro27.

Essa capacidade do xam de adotar o ponto de vista do animal, de

devir-animal possvel porque, para o pensamento perspectivista
amerndio, o estado originrio de homens e animais a humanidade; e
no a animalidade, como prope nossa cincia evolucionista. E deste
estado que nos falam os mitos, estas histrias de um tempo em que,
analisa Lvi-Strauss, homens e animais ainda no se distinguiam:
[-Gostaria de lhe fazer uma pergunta simples: o
que um mito?] No uma pergunta simples,
exatamente o contrrio, porque se pode respondla de vrios modos. Se voc interrogar um ndio
americano, seriam muitas as chances de que a
resposta fosse esta: uma histria do tempo em que
os homens e os animais ainda no eram diferentes
(LVI-STRAUSS, 2005, p. 195).

A resposta do antroplogo est baseada no fato de que a

coacessibilidade entre humanos e animais universal na mitologia
amerndia. Conforme explica Viveiros de Castro, o prprio discurso
mtico nada mais do que um registro do processo de atualizao do
presente estado de coisas a partir de uma condio pr-cosmolgica
virtual dotada de perfeita transparncia um 'caosmos' onde as
dimenses corporal e espiritual dos seres ainda no se ocultavam
reciprocamente (VIVEIROS DE CASTRO, 2006, p. 323). Este
caosmos, este pr-cosmos, no um estado de indiferenciao, uma
continuidade homognea, uma identificao entre humanos e nohumanos, mas uma diferenciao infinita interna a cada ser. Ao
contrrio de nossa taxonomia que determina diferenas finitas e
externas, constituindo as espcies como estanques; no mito, aquilo que
define um ser sua capacidade de ser outra coisa, sua irredutibilidade
radical a essncias ou identidades fixas, o fato de que cada ser mtico
difere infinitamente de si mesmo.

27

VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. Filiao intensiva e aliana

demonaca. Novos estudos - CEBRAP [online]. So Paulo, 2007, n.77. p. 114.

53

o mito prope um regime ontolgico comandado

por uma diferena intensiva fluente absoluta, que
incide sobre cada ponto de um contnuo
heterogneo, onde a transformao anterior
forma, a relao superior aos termos e o
intervalo interior ao ser. Cada ser mtico, sendo
pura virtualidade, j era antes o que iria ser
depois, e por isso no , pois no permanece
sendo, nada de atualmente determinado
(VIVEIROS DE CASTRO, 2006, p. 324)28.

isso que vemos nos mitos norte-americanos analisados por

Lvi-Strauss em Histria de lince (1993). Neste livro que d seqncia
s Mitolgicas, todos so sujeitos, as diferentes espcies de animais e os
humanos interagem, a maioria deles possui at laos de parentesco,
como se a fronteiras entre as espcies simplesmente no existissem. Eles
se casam, fazem filhos, raptam uns aos outros, fundam tribos juntos, se
transformam uns nos outros, ou em astros, minerais, objetos inanimados,
acidentes geogrficos, ventos... atravs de metamorfoses contnuas. As
poucas e pequenas distines vo se degenerando, numa fluidez
constante.
Como parte de um mesmo conjunto mtico que se estende pelos
dois hemisfrios, estes mitos norte-americanos repetem uma
volubilidade que mistura atributos humanos e no-humanos
constantemente, tanto na forma quanto no comportamento dos seres. Tal
volubilidade uma constante na mitologia amerndia. Vejamos o
exemplo dos Yawalapti: Para este povo amaznico, os gmeos Sol e
Lua, pais da humanidade, nasceram na aldeia dos apapalutpa-mna,
seres que hesitam entre os humanos e os espritos e tm uma relao
ambgua com a humanidade, pois tm forma animal e comportamento
humano. Estes gmeos, de quem os humanos descendem, so filhos do
28

"Donde o regime de metamorfose, ou multiplicidade qualitativa, prprio do

mito: a questo de saber se o jaguar mtico, por exemplo, um bloco de afetos
humanos em figura de jaguar ou um bloco de afetos felinos em figura de
humano rigorosamente indecidvel, pois a metamorfose mtica um
acontecimento ou um devir (uma superposio intensiva de estados
heterogneos), no um processo de mudana (uma transposio extensiva de
estados homogneos). Mito no histria justamente porque metamorfose no
processo, ainda no processo e jamais foi processo; a metamorfose
anterior e exterior ao processo do processo ela um devir" (VIVEIROS DE
CASTRO, 2006, p. 323).

54

jaguar arquetpico com uma humana e esto associados aos bichos em

oposio aos peixes e aos pssaros. Portanto, os humanos so uma
subcategoria de apapalutpa-mna, cujo chefe a ona, yanumaka
(VIVEIROS DE CASTRO, 2002a, p. 49).
Cabe destacar, no entanto, que o propsito dos mitos no apenas
falar desse momento de indecibilidade entre homens e animais, mas
tambm do fim desse caosmos, da separao entre cultura e
natureza (VIVEIROS DE CASTRO, 2010, p. 26). Na mitologia
tupinamb, por exemplo, o demiurgo Mara-Monan atribuiu a todos os
seres vivos seu aspecto atual e suas caractersticas prprias: nos tempos
mticos, os humanos e os animais constituam uma nica famlia; o
papel do Transformador consistiu em introduzir, nesse conjunto
confuso, diferenas de gnero (LVI-STRAUSS, 1993, p. 50). J na
mitologia dos ndios Yudj (tambm conhecidos por Juruna) 29, Sen
o responsvel pela configurao atual do mundo. Entre outras coisas, o
xam magnfico soprou a humanidade e tambm as gentes animais e deu
a cada um sua capa ou vestimenta animal especfica.
Conta-se que os animais eram gente no tempo da
criao dos Yudj. O caititu era um grande cantor,
e a anta, uma grande flautista. Um celebrava a
mandioca cantando, a outra toca uma flauta de P.
E quando soprou a humanidade moderna Sen
disse dos (humanos-)animais: Eles so animais!
Que se transformem, portanto, em animais, e
assoprou-lhes a capa da animalidade, e todos
perderam a linguagem. At onde posso
compreender, os seres antropomorfos originais
perderam a linguagem por causa das vestes
animais assopradas por Sen (LIMA, 2005, p.
38).

Alis, podemos ir mais longe e arriscar que justamente esta

fundao das espcies operada pelo demiurgo (outra constante nas
diversas mitologias) o que impulsiona os mitos, como uma tentativa do
homem de se aproximar novamente aos animais, destacando essa origem
29

Tnia Stolze Lima explica que, at recentemente, esse povo assumia dois
etnnimos: Yudj para os antigos, distantes dos brasileiros no ndios (karai), e
Juruna para os atuais; mas h alguns anos, com a criao de uma escola
indgena na aldeia Tubatuba e a ortografizao de sua lngua, o nome Yudj
passou a se impor entre todas as pessoas. (LIMA, 2005, p. 15).

55

comum. Em entrevista a Didier Eribon, Lvi-Strauss explica que os

mitos se recusam a ver a incomunicabilidade com os animais como algo
original, antes como o acontecimento inaugural da fraqueza humana:
nenhuma situao parece mais trgica, mais ofensiva ao corao e ao
esprito do que a situao de uma humanidade que coexiste com outras
espcies vivas sobre uma terra cuja posse partilham, e com as quais no
pode comunicar-se (LVI-STRAUSS, 2005, p. 195). Conforme
pondera Viveiros de Castro, a humanidade nunca se conformou por ter
perdido essa transparncia com as demais formas de vida, e os mitos so
uma espcie de nostalgia da comunidade perdida (2010, p. 26).
Na anlise que Theodor Koch-Grnberg faz dos mitos
Taulipangue e Arekun, ele defende que a atribuio de peculiaridades
dos animais aos seres humanos [e vice-versa, podemos dizer] pode ser
explicada como uma maneira de afastar a contradio existente entre as
naturezas humana e animal (2002, p. 44). Em O cru e o cozido, LviStrauss aponta para isso ao dizer que a diferena entre a perspectiva
humana e animal nos mitos amerndios no uma simples inverso da
natureza em cultura, mas uma permeabilidade mtua entre estas
categorias; se passa de um ao outro livremente e sem obstculo (2010, p.
316). Ao que Tnia Stolze Lima conclui que, dessa forma, tais
categorias no designam provncias ontolgicas, mas apontam para
contextos relacionais, perspectivas mveis, em suma, pontos de vista
(2005, p. 423). Para Srgio Medeiros (2009a), justamente esta
discusso em torno da continuidade entre natureza e cultura, como
partes de um mesmo campo sociocsmico o que importa sublinhar na
representao de animais e plantas nas mitologias.
Foi isso que permitiu a Freud aproximar totemismo primitivo e
infncia. Segundo ele, o aspecto arrogante que o homem ocidental
adulto adquiriu no curso do desenvolvimento da civilizao, a posio
de dominao que se outorgou sobre as outras criaturas do reino animal,
criando um abismo entre a humanidade e a animalidade, ainda
estranho s crianas, tal como o para o homem primitivo, pois
conseqncia de uma etapa posterior, mais pretensiosa, de
desenvolvimento.
No nvel do totemismo primitivo, o homem no
tinha repugnncia de atribuir sua ascendncia a
um ancestral animal. Nos mitos, que contm
resduos dessa antiga atitude mental, os deuses
assumem formas de animais, e na arte de pocas
primevas so representados com cabeas de

56

animais. Uma criana no v diferena entre a sua

prpria natureza e a dos animais. No se espanta
com animais que pensam e que falam nos contos
de fadas; transfere uma emoo de medo, que
sente do seu pai humano, para um co ou um
cavalo, sem pretender com isso qualquer
depreciao do pai. S quando se torna adulta
que os animais se tornam to estranhos a ela, que
usa os seus nomes para aviltar seres humanos
(FREUD, 1976, p. 175).

O comentrio de Freud parece pressupor um trajeto civilizatrio

comum a todos, que identificaria um estgio anterior, portanto, pouco
evoludo dos chamados povos primitivos ("antiga atitude mental"),
quando, veremos mais adiante, a primitividade no uma falta, mas uma
negao consciente, poltica, social e tica; no certo que os indgenas
so como ns eramos, pelo contrrio, em algumas mitologias, os homens
brancos que so como os indgenas eram. De qualquer maneira, a
arrogncia de que fala Freud realmente parece no afetar as crianas, e
os resqucios de infncia no mundo adulto, ou seja, a arte e a literatura.
Isso fica evidente em inmeras fbulas e bestirios, infantis ou no.
Conforme observa Medeiros, os diversos processos de interao entre
humanos e no-humanos nos permitem estabelecer um dilogo
proveitoso entre mito, fbula e bestirio: Na verdade, o dilogo entre a
intuio artstica e a teoria antropolgica foi incentivado desde cedo por
Lvi-Strauss e desenvolvido depois por seus herdeiros, os tericos do
perspectivismo, sobretudo quando relacionam o xamanismo com as
prticas artsticas (MEDEIROS, 2008).

57

Animalidade e perspectivismo
Coitados dos ndios!
Viviam em paz
Chegaram os seres humanos e mataram todos.
Vernica Stigger30

Embrenhemo-nos mais detalhadamente nesta forma to diferente

da nossa de pensar o animal dos amerndios. Ainda que no mito as
divindades tenham produzido as diferentes espcies de seres, instalando
a natureza e a cultura, o fluxo mtico continua a rugir surdamente por
debaixo das descontinuidades aparentes entre os tipos e espcies
(VIVEIROS DE CASTRO, 2006, p. 324), visto que, para o
perspectivismo multinaturalista, a forma interna dos animais continua
sendo humana. Esta humanidade est coberta por um envoltrio, um
corpo animal, que s os xams podem ver. Conforme explica Viveiros
de Castro, os animais possuem uma intencionalidade ou subjetividade
formalmente idntica conscincia humana, materializvel, digamos
assim, em um esquema corporal humano oculto sob a mscara animal
(2002a, p. 351).
Isso significa que ser animal ou humano apenas uma questo de
vestimenta, no sentido de que aquilo que varia de um ser ao outro no
sua essncia, j que todos tm a mesma essncia humana, e sim um
invlucro, uma roupa (mas no no sentido de disfarce ou fantasia) que
difere de acordo com as necessidades fsicas de cada espcie. O corpo
(natureza) seria o que distingue os seres, enquanto a alma (cultura)
aquilo que as une. Uma s cultura, mltiplas naturezas, diz a
famosa mxima de Viveiros de Castro sobre o multinaturalismo, ou seja,
sobre a concepo amerndia que supe a cultura como universal e a
natureza como forma do particular; a unidade do esprito e a diversidade
dos corpos. Ao contrrio do pensamento ocidental que supe uma
dualidade ontolgica entre natureza e cultura; para o pensamento
amerndio, h uma continuidade entre estas duas esferas, justamente
porque os seres naturais so dotados de disposies humanas e
caractersticas sociais (VIVEIROS DE CASTRO, 2000, p. 428).
A ideia que os animais pensam tanto quanto ns, s que coisas
diferentes de ns31. Esta diferena entre os diversos pontos de vista est
30

STIGGER, Vernica. Delrio de Damasco. Desterro: Cultura e Barbrie,

2012. p. 45.

58

na especificidade dos corpos (o ponto de vista est em um corpo, diz

Leibniz citado por Deleuze (2007, p. 26)), ou seja, so as diferenas de
natureza que promovem a diversidade de perspectivas. o corpo que
determina as diferenas de pensamento, o mundo que cada um v. Neste
sentido, mudar de tradio trocar de corpo. Da que o xamanismo seja
uma espcie de metamorfose fsica, algo que se d no corpo, e no uma
possesso espiritual. Conforme explica Aparecida Vilaa, embora possa
funcionar como um equipamento, a roupa no pode ser dissociada de
todo um contexto de transformao.
Assim, quando os Wari' dizem que esto virando
Brancos, explicam que hoje comem arroz e
macarro, usam shorts e se lavam com sabo, do
mesmo modo que um xam-jaguar se sabe jaguar
quando tem plos em seu corpo, come animais
crus e anda em companhia de outros jaguares. A
roupa parte constitutiva de um conjunto de
hbitos que formam o corpo (VILAA, 2000).

No perspectivismo, o que muda no a maneira como os seres

vem o mundo (todos pensam da mesma forma, todos so dotados de
cultura), mas o mundo que vem. Dessa maneira, o sangue cauim
(cerveja de mandioca) para a ona, a lama um salo cerimonial para as
antas, os vermes sobre a carne podre so caa temperada com pimenta
pelos urubus, e por a afora. Tambm por isso, os animais predadores
vem os humanos como ns vemos aquilo que caamos, enquanto nossa
caa nos v como animais predadores. Da um yawalapti concluir que,
se as onas comem os humanos e os humanos comem os macacos,

31

No vem ao caso dizer se a assertiva amerndia correta ou no, mas como

ela coloca em jogo nossas certezas mais estveis e desfaz a possibilidade de
qualquer dicotomia. Segundo Deleuze, outrem me leva a apreender o que no
percebo (o que me invisvel) como perceptvel a outrem, ou seja, como real
por sua visibilidade para este outrem (2006, p. 315). Como bem percebeu Maria
Esther Maciel: ningum pode garantir que um boi, uma serpente, uma guia ou
um gato no tenham uma viso de mundo, um olhar nico, que a cada um deles
pertence. Ningum pode saber ao certo se eles esto, realmente, impedidos de
pensar; ou se pensam, ainda que de uma forma muito diferente da nossa.
Ningum pode assegurar que eles no tenham uma voz que se inscreve num tipo
ignorado de linguagem, numa espcie de logos particular. (MACIEL, 2011,
p. 98).

59

gente macaco de ona (VIVEIROS DE CASTRO, 2002a, p. 48) -

por isso que elas nos atacam e nos devoram, pois nos vem como caa.
Enquanto o corpo diferencia as espcies, a alma as
assemelha como humanas. Nesse sentido, os Wari'
so um caso exemplar do pensamento
perspectivista amerndio. Todos os humanos
partilham prticas culturais anlogas: vivem em
famlia, caam, cozinham seus alimentos, ingerem
bebidas fermentadas, fazem festas etc. Os
diferentes corpos, entretanto, implicam formas
diferentes de perceber as mesmas coisas. Assim,
tanto os Wari' como o jaguar bebem chicha de
milho, mas o que o jaguar v como chicha o
sangue, do mesmo modo que o barro chicha para
a anta. Tanto o jaguar como a anta se concebem
como humanos, wari', termo que significa "gente",
"ns", e percebem os Wari' como no-humanos,
podendo pred-los como se fossem caa, ferindoos com suas flechas (VILAA, 2000).

O caso dos Makuna, grupo de lngua Tukano do rio Vaups,

tambm semelhante. Para eles, os peixes so gente e formam
comunidades: as rvores frutferas que crescem nas margens dos rios so
suas roas; sua desova so danas; em suas casas subaquticas, que so
invisveis ao olho humano comum, guardam todos os seus bens,
ferramentas e instrumentos. Tambm os animais de caa so gente, pois
- assim como os homens - tm seus prprios pensamentos, malocas,
comunidades, festas, rituais (VILAA, 2000).
Entre os inmeros outros exemplos que poderamos citar, cabe
ainda resgatar um mito Arekuna que emblemtico neste sentido, ele
conta a histria de um menino criado como filho por uma anta. Vejamos
uma parte da narrativa anotada por Lvi-Strauss em O cru e o cozido:
a anta cobre o filho adotivo de carrapatos guisa
de miangas: "Ela os colocou em volta do pescoo
dele, nas pernas, nas orelhas, nos testculos,
debaixo do brao, no corpo todo"; para ela, a
cobra venenosa uma chapa para assar os beijus
de mandioca, o co uma cobra venenosa...
(LVI-STRAUSS, 2010, p. 316).

60

A fonte de Lvi-Strauss foi o alemo Theodor Koch-Grnberg,

que recolheu e publicou o mito pela primeira vez em 1916, no livro
Mitos e lendas dos ndios Taulipangue e Arekun, onde registrou
tambm o mito sobre Makunama (segundo a grafia de Koch-Grnberg);
porteriormente, a coleo de narrativas indgenas resgatada por KochGrnberg foi publicada no livro Makunama e Jurupari: cosmogonias
amerndias, de 2002, de onde retiro essa citao:
O rapaz encontrou uma cascavel (tsekasg) e
gritou: Cuidado! Uma cobra! e correu. A anta
correu atrs dele. Ento pararam e disseram:
Vamos ver! Voltaram para junto da cobra. A a
anta disse: Isto no cobra! o meu fogo!. Ela
explicou: Dizem que a cobra corre atrs para
morder. Mas isto no cobra. Para ns, antas, o
cachorro uma cobra! Disse mais: A cobra
corre atrs da gente e onde ela morde, di. A cobra
para ns um fogo. Os homens a consideram
uma cobra e sofrem com a mordida, como ns
sofremos com uma mordida de co. E a anta
seguiu avante com o rapaz, que agora sabia que a
cobra era um fogo, e no se assustou mais
(KOCH-GRNBERG, 2002, p. 233).

O organizador desta edio, Srgio Medeiros, percebe que no

ponto de vista da anta existem dois mundos diferentes: um familiar e um
no-familiar ao rapaz, potico, onrico, abundante, onde os carrapatos
so prolas e a cobra um fogo (a imagem remete cobra enrolada que
se parece com a chapa redonda onde os ndios assam os bolos de
mandioca). Trata-se de um mundo da metfora, da imagem, do duplo
sentido, da polissemia, enfim, da poesia, analisa Medeiros (2002, p.
233). Segundo ele, as lies de esttica da anta transformam o feio em
bonito e provocam uma espcie de reviravolta ou estranhamento na
experincia do menino, que passa a viver num mundo ambguo, em que
o sentido literal dos termos no mais vlido. Para a anta, que vive no
mundo potico, a metfora o sentido literal; e o menino quem est
lendo o mundo com os olhos errados, ela precisa, portanto, introduzilo no universo do sentido figurado, revelando-lhe a ambigidade das
palavras, para ajud-lo a sobreviver naquele universo onrico e opulento
que defini como paragem mtica. Tais paragens mticas, onde se
abandona o mundo familiar e as identidades se confundem, onde tudo

61

tem duplo sentido, ocorrem, explica Medeiros, quando se entra na mata

ou no rio (2002, p. 236)32.
Este apenas um dos inmeros exemplos de perspectivismo que
as narrativas amerndias apresentadas por Koch-Grnberg trazem tona.
Nestes mitos, os jacars que devoram homens chamam suas vtimas de
antas; a bebida dos urubus feita de animais putrefatos igual ao licor de
farinha de mandioca; para os cachorros, os excrementos humanos so
sakura (a massa da qual a bebida das festas feita); para os tatus, as
minhocas so cervos (principal alimento destes ndios); as formigas
peonhentas so a pimenta do antropfago Piaim; os pssaros usam
setas; quando os urubus-reis chegam sua morada celeste, tiram as suas
vestimentas de penas e se transformam em homens; os peixes bebem
caxiri para criar coragem como os homens; sem contar a infinidade de
exemplos de mitos em que os animais so os donos primitivos de
valores culturais como o fogo, as ferramentas, as culturas agrcolas e etc,
que os homens conquistam depois pela fora ou pacificamente (KOCHGRNBERG, 2002, p. 44).

32

Medeiros tambm trata deste mito em seu livro de poesia Totens. Em "O
msico e os carrapatos" ele narra como Enrique Flor, que tocava em casamentos
"atiando e ativando o sex appeal dos vegetais", reconhece prolas no colar de
carrapatos do rapaz, como se tambm o msico fosse capaz de ter a perspectiva
da anta: "a anta grvida foi morta a flechadas na floresta no muito longe do
acampamento / ao lado do corpo dela os caadores viram um rapazinho atnito
com vrios colares de carrapatos vivos / ele havia desaparecido da aldeia que
ficava longe dali meses atrs / Enrique Flor saltou da rede e foi para l correndo
apesar de grave infeco nos ps (...) e percebeu assombrado que os carrapatos
no eram carrapatos eram prolas / o rapazinho mais tarde lhe confirmou que
eram efetivamente prolas / mas sua av ento lhe deu um banho demorado
como se as prolas fossem efetivamente s carrapatos" (MEDEIROS, 2012, p.
61).

62

A caa como guerra

No pensamento perspectivista, os conceitos de humano e de
animal no so substanciais, mas relacionais. Um exemplo disso que
os termos tupi que so comumente traduzidos por gente no
significam nunca um substantivo ou adjetivo, mas a gente 33, um
pronome pessoal, com funo ditica, que registra o ponto de vista do
sujeito que est falando. Alis, as palavras indgenas que se costumam
traduzir por ser humano, explica Viveiros de Castro, no denotam a
humanidade como espcie natural, mas a condio social de pessoa 34,
funcionando mais como pronomes do que como substantivos.
Elas indicam a posio de sujeito; so um
marcador enunciativo, no um nome. Longe de
manifestarem um afunilamento semntico do
nome comum ao prprio (tomando gente para
nome da tribo), essas palavras fazem o oposto,
indo do substantivo ao perspectivismo (usando
33

Em El vestgio del arte, Jean-Luc Nancy tambm destaca a palavra gente,

num sentido inicialmente diferente, mas que, considerando o ideal de alteridade
e singularidade do perspectivismo amerndio, nos permite coloc-los em
contato. Com esta palavra-vestgio ele prope uma arte no mais como
imagem do homem humanista, mas como vestgio dos passos das gentes, dos
seres singular-plural: Sin embargo, el nombre del hombre sigue siendo en
demasa un nombre, una Idea y una imagen, y su desaparicin no se enunci en
vano. Sin duda, el hecho de pronunciarla de nuevo, en muy otro tono, tambin
es rechazar el interdicto angustiado de las imgenes, sin prolongar
necesariamente el hombre del humanismo, es decir, de la autoimitacin de su
Idea. Pero se podra adems, para terminar y de pasada, probar por un instante
otra palabra, y hablar de gente. Las gentes, palabra-vestigio si las hay, nombre
sin nombre de lo annimo y lo confuso, nombre genrico por excelencia, pero
cuyo plural evitara la generalidad e indicara ms bien el singular en cuanto es
siempre plural, y tambin el singular del gneros, los sexos, las tribus (gentes),
los pueblos, los gneros de vida, las formas (), y el singular/plural de las
generaciones y los engendramientos, vale decir, de las sucesiones y los pasajes,
las llegadas y las partidas, los saltos, los ritmos. El arte y las gentes: los dejo con
este ttulo adecuado otra intencin (NANCY, 2008, p. 133).
34
Em Nativo Relativo, Viveiros de Castro lembra que 'animal' e 'humano' so
tradues equvocas de certas palavras indgenas, e no esqueamos que
estamos diante de centenas de lnguas distintas, na maioria das quais, alis, a
cpula no costuma vir marcada por um verbo (VIVEIROS DE CASTRO,
2002b).

63

gente como a expresso nominal a gente). Por

isso, as categorias indgenas de identidade coletiva
tm aquela enorme variabilidade de escopo
caracterstica dos pronomes, marcando contrastiva
e contextualmente desde a parentela imediata de
um Ego at todos os humanos, ou todos os seres
dotados de conscincia (...). Assim as
autodesignaes coletivas de tipo gente
significam pessoas, no membros da espcie
humana; e elas so pronomes pessoais,
registrando o ponto de vista do sujeito que est
falando, e no nomes prprios. Dizer ento que os
animais e os espritos so gente dizer que so
pessoas; atribuir aos no-humanos as
capacidades de intencionalidade consciente e de
agncia que facultam a ocupao da posio de
sujeito. Tais capacidades so reificadas na alma ou
esprito de que esses no-humanos so dotados.
sujeito quem tem alma, e tem alma quem capaz
de um ponto de vista (VIVEIROS DE CASTRO,
2002a, p. 371)35.

Ser bicho ou ser gente apenas uma questo de relao, de

enunciao. Dizer que animais so pessoas dizer que so capazes de
intencionalidade, de socialidade, dizer que possuem um ponto de vista,
que tm a habilidade de assumir a posio enunciativa de primeira
pessoa, de sujeito da fala. Cabe lembrar que o conceito de subjetividade
para Benveniste nada mais do que a capacidade do sujeito de dizer eu e
de colocar-se como ego, por isso se d na e atravs da linguagem.
Segundo o linguista, o pronome eu significa a pessoa que enuncia a
presente instncia de discurso que contm eu, e nesta identificao
como pessoa nica pronunciando eu que cada um dos locutores se
prope alternadamente como sujeito. Segundo ele, at mesmo o
sentimento que cada um experimenta de si seria um reflexo dessa
subjetividade, enquanto capacidade do locutor de se propor como
sujeito, ou seja, enquanto a emergncia da linguagem no ser. ego
que diz ego. (BENVENISTE, 1976, p. 279).

35

Interessante lembrar que, j em 1916, Koch-Grnberg havia chegado

concluso semelhante: a personificao de animais e plantas baseia-se na
crena indgena de que a natureza dotada de alma (KOCH-GRNBERG,
2002, p. 48).

64

Para os amerndios, a subjetividade est amplamente distribuda

entre os seres, e uma vez que tudo pode dizer eu, que o ponto de vista
uma capacidade de todos os viventes, a humanidade tambm uma
potencialidade de todos os seres. humano aquele que tem o ponto de
vista do sujeito, seja ele axolotl, jaguar ou inimigo. As posies de
humano e no-humano so intercambiveis, precrias e reversveis, tudo
tem a possibilidade de se tornar humano, tudo humanizvel, porque
tudo pode pensar. "Se existe, logo pensa", afirma Viveiros de Castro,
invertendo a mxima cartesiana e concluindo que "viver pensar: isso
vale para todos os viventes, sejam eles amebas, rvores, tigres ou
filsofos" (2008, p. 117).
Esta formulao do conceito de sujeito traz consequncias
enormes para os costumes alimentares indgenas, afinal, onde tudo
humano, nada pode ser coisificado (nossas granjas so, para eles, uma
monstruosidade) e toda a caa uma guerra, toda caa pressupe uma
relao social entre sujeitos:
Se tudo humano, ns no somos especiais; esse
o ponto. E, ao mesmo tempo, se tudo humano,
cuidado com o que voc faz, porque, quando corta
uma rvore ou mata um bicho, voc no est
simplesmente movendo partculas de matria de
um lado para o outro, voc est tratando com
gente que tem memria, se vinga, contra-ataca, e
assim por diante. Como tudo humano, tudo tem
ouvidos, todas as suas aes tm conseqncias
(VIVEIROS DE CASTRO, 2010, p. 26).

Em A floresta de cristal, Viveiros de Castro conta que, para os

amerndios de maneira geral, os animais nos vem como animais ao
mesmo tempo domsticos (habitantes de casas) e como canibais
(2006, p. 330). Desta forma, o canibalismo acaba sendo uma espcie de
espectro que ronda a alimentao dos amerndios; afinal, uma vez que
tudo gente, sempre se corre o risco de antropofagia:
as relaes interespcies so marcadas por uma
disputa perptua em torno dessa posio
pronominal de sujeito, que no pode ser ocupada
simultaneamente por duas espcies distintas; por
isso, ela comumente esquematizada em termos
da polaridade predador/presa. A agncia, no
sentido de agency ou autodeterminao, , acima

65

de tudo, essa capacidade de predao, a

intencionalidade predatria, como escrevem
alguns etngrafos. A vida roubo, e o ser
devorao (VIVEIROS DE CASTRO, 2011a, p.
355).

Ao aproximar os mitos norte e sul-americanos, Lvi-Strauss

explica que, nos mitos de origem da caa, a caa era humana ou igual
aos humanos, em alguns casos cunhados ou outros parentes prximos.
Na verso Thompson, proveniente do grupo Utmqt, por exemplo, os
animais caados como a cabra ou o urso assumiam a forma animal ou
humana quando queriam; por isso, ainda hoje, o caador deve observar
ritos especiais quando os matam. Segundo este mito, o heri, que foi
seduzido por duas moas-cabras e foi viver com suas famlias, percebeu
que sua caa, na verdade, era seus cunhados - apenas sua parte cabra
morria, enquanto sua parte humana retornava para casa ao anoitecer.
As cabras lhe ensinaram que, para se tornar um grande caador, o heri
deve observar algumas regras:
Quando matares cabras, trata seus corpos com
respeito, pois so pessoas. No mates as fmeas,
elas foram tuas esposas e dar-te-o filhos. No
mates os filhotes, que podem ser tua progenitura.
Tira apenas os teus cunhados, os machos. No
tenhas remorsos quando os matares, pois ele no
morrem, voltam para casa. A carne e a pele (a
parte cabra) te pertencem; seu verdadeiro eu (a
parte humana) continuar vivendo como antes,
quando a carne e a pele de cabra o recobriam
(LVI-STRAUSS, 1993, p. 72).

Como analisa Lvi-Strauss, o mito supe uma teoria do ritual que,

ainda que implcita, afirma que o ritual tem por origem e condio um
retorno do homem natureza. Para obter os ritos de caa em benefcio
de todos os seus, foi preciso que um heri abjurasse da condio
humana, que aprendesse a viver more animalium (1993, p. 82).
A caa e a alimentao so determinantes nas estruturas sociais
da tribo, pois, onde todas as relaes so sociais, a predao no uma
mera relao de poder ou dominao, mas um dispositivo de
individuao, que modifica tanto a presa quanto o predador. De maneira
que se o que comemos se torna parte do que somos, terminamos por ser
em grande parte o que comemos (VIVEIROS DE CASTRO, 2011a, p.

66

355). Vejamos ainda o exemplo dos xams Wari que nos apresenta
Aparecida Vilaa:
os xams wari' costumam dizer que visualmente
no h qualquer diferena entre as espcies
animais dotadas de esprito, visto que percebem,
todas, com a forma humana: o que as diferencia
mesmo so seus hbitos. A freqente incapacidade
de diferenciar visualmente as espcies animais, de
perceb-las na forma animal, torna o xam um
mau caador. Maxn Hat, para o desespero de sua
esposa, no consegue atirar nos animais que
encontra porque os v como humanos. Partilhar a
mesma identidade torna a predao e a devorao
infactveis, no por causa de provveis doenas
advindas do consumo de um consubstancial, mas
devido percepo da identidade (VILAA,
2000).

Por outro lado, so os xams que podem transformar pessoas

em puro alimento, da as sociedades xamnicas serem aquelas que tm a
caa no centro de sua estrutura alimentar e social. No caso dos Wari, os
xams precisam dessubjetivar as queixadas, tirando o sangue no
cozimento, para transform-las em bicho ou em vegetal (VILAA,
2010a). Tambm entre os Piaroa, para se esquivar do canibalismo (ao
menos, do endocanibalismo), os xams devem, com a ajuda dos deuses
Tianawa, transformar o animal que ser consumido em vegetal, tornando
o processo de comer inofensivo para a comunidade (OVERING, 1986).
Como destaca Joanna Overing em seu estudo sobre este povo
amaznico, todo assassinato uma forma de canibalismo (mesmo que
indireta), e toda morte um processo de ser comido (OVERING, 1986).
Ela conta que, para este povo, a primeira relao social dos tempos
mticos foi aquela entre predador e presa, por isso as principais
transformaes dos dois deuses criadores foram em grandes predadores,
um em jaguar e o outro em gavio. Kuemoi, o jaguar, o criador da
cultura e um predador violento e dominador, foi ele quem criou todos os
animais perigosos, que so chamados de pensamentos de Kuemoi. Alm
destes animais, esta divindade possui a caixa dos poderes para a cultura,
que incluem as armas para caar, a queimada para a agricultura e o fogo
para transformar carnes e plantas em formas comestveis. Estes artefatos
foram cobiados pelo deus Wahari (gavio), que roubou a caixa dos
poderes e traiu os seres da floresta, antes seus protegidos, nomeando-os

67

como suas presas, transformando animais e peixes em animais

comestveis e roubando de seus lares sagrados sob a terra sua bela
msica ritual. No final dos tempos mticos, depois que os dois deuses
foram mortos com violncia, as foras selvagens da cultura foram dadas
pelos deuses aos Piaroa, mas cautelosamente para que seu uso seja
pacfico e no violento. O xam voa at o lar celestial dos deuses para
receber as capacidades da cultura que ele traz aos Piaroa. Ele deve ter
cuidado para que no seja dominado por ela, porque pode enlouquec-lo
e faz-lo canibalizar os outros atravs de feitiaria.
Como vingana pela perda da cultura e das formas civilizadas de
comer no tempo mtico, os animais canibalizam os Piaroa atravs de
doenas36. Isso pressupe uma relao recproca de canibalismo com os
animais e as plantas: os Piaroa pagam pelo privilgio de acesso cultura
quando so canibalizados por aqueles que perderam esse privilgio. No
caso dos animais da floresta, seres afins aos Piaroa, este canibalismo
um endocanibalismo; enquanto em relao aos peixes, s aves e s
plantas comestveis se trata de exocanibalismo.
A base ontolgica do canibalismo dos Piaroa no separa o
mundo da sociedade do mundo da natureza. A violncia s
possvel contra o estranho totalmente desconhecido e canibal Kuemoi,
um feiticeiro que pode mandar doenas realmente fatais, reencarnando
com um poder fora de controle; aquele que pode roubar sua comida
um competidor poltico, um matador potencial, mas no realmente um
assassino. Da a caracterstica pacfica da sociedade Piaroa: The actual
murderer is the factually empty, but semantically full sign of the
stranger cannibal, and this is the secret of Piaroa peace in daily life
(OVERING, 1986).
Tambm para os Guayaki, as restries alimentares advindas do
canibalismo da caa regulam a estrutura social da tribo. Assim como o
matador canibal no pode comer a vtima, o caador no pode consumir
a carne de suas prprias presas: bay jyvombre j uemere (os animais
que matamos no podem ser consumidos por ns mesmos), pois
atrairiam o pane (azar na caa), implicando numa disjuno entre
caador e animais vivos. Disso resulta, explica Pierre Clastres, que cada
homem passa sua vida caando para os outros e recebendo dos outros
sua alimentao, o que impede a disperso dos ndios em famlias
elementares: o homem morreria de fome. Assim, cada caador
36

Seus vizinhos, os Yanomami, tambm acreditam que toda morte vista como
um ato canibal, isso porque morrer, para eles, ter a alma comida por um ser
sobrenatural ou humano (OVERING, 1986).

68

individual se torna uma relao com outros caadores, mas tambm,

podemos pensar, com os animais, considerando que a caa , como j foi
dito, sempre uma relao social entre sujeitos. Alis, entre os Guayaki,
quando um caador traz ao acampamento algum animal morto este
saudado por uma mulher chorando, que evoca um determinado parente
desaparecido (CLASTRES, 2003, p. 129).
Imagem semelhante, mas em negativo, vemos no rito de final de
luto Wari, quando os parentes de uma pessoa morta pegam uma caa e
choram nela, chamando pelos nomes de parentesco do morto. Em
seguida se diz me d um pedao deste cadver e come-se este animal.
Deste modo, o morto, que volta ao mundo dos vivos na forma de caa,
visto como alimento. Vilaa conta que, quando vai se tornar xam, um
wari acometido por uma doena grave, em que um animal agride o
esprito do futuro xam, interessado em torn-lo seu companheiro,
membro da sua espcie. O esprito do doente chega casa dos animais
daquela espcie determinada, e j pode v-los como humanos, ou seja,
adota o ponto de vista do animal (VILAA, 2000). Os animais lhe
oferecem uma menina, que ser sua esposa no futuro, quando, ao
morrer, virar definitivamente animal, por isso, quando um xam est
velho, costuma-se dizer que a sua esposa animal j virou moa, e que ele
ir em breve juntar-se a ela, consumando o casamento e a transformao
em animal. Alm da noiva, ele recebe ainda revestimentos corporais,
como o urucum e o leo de babau mgicos, que vo caracteriz-lo
como membro da espcie agressora, dotando-o do ponto de vista do
animal e de poder de cura. Depois disso, este homem tem um esprito
atuante, presente todo o tempo como um duplo animal, que vive junto
aos seus iguais. Ele s vira completamente animal e deixa de ser wari,
tornando-se membro efetivo da espcie que o seu esprito costumava
acompanhar, quando morre, ou seja, quando se casa com a sua noivaanimal, que lhe foi prometida no momento da iniciao:
Quando Wan e', xam queixada, estava velhinho,
os Wari' costumavam dizer que seus afins-animais
o estavam chamando, porque havia chegado a hora
dele efetivar a aliana. Quando cheguei ao NegroOcaia, j ciente da morte de Wan e', que eu
chamava de pai, as pessoas tentavam amenizar a
minha tristeza dizendo que ele estava bem, que
havia sido visto por um outro xam j em sua
nova casa, que tinha constitudo uma nova famlia
com a esposa animal. A mudana de identidade

69

caracteriza-se antes de tudo como uma mudana

de natureza (VILAA, 2000).

Conforme explica Viveiros de Castro na palestra "A morte como

quase-acontecimento", proferida no Caf Filosfico CPFL em 200937,
algumas sociedades indgenas entendem que, depois que morrem, os
humanos se tornam os animais que caam, por isso "Ele virou um
animal" a expresso idiomtica para dizer que algum morreu. Isso
significa que, se ns dependemos da morte dos animais para viver,
tambm eles precisam que ns morramos para existirem, como se a vida
de uns dependesse da morte de outros. Todos eram humanos e ao morrer
todos se tornam animais, ou seja, humanos mas ocultos sob uma forma
inumana.

37

Disponvel em http://www.cpflcultura.com.br/2009/10/16/integra-a-mortecomo-quase-acontecimento-eduardo-viveiros-de-castro/.

70

O anel de Moebius
Uma vez que fala desta relao de vizinhana entre humano e
no-humano, desta fluidez das espcies, desta contiguidade entre
homem e animal, desta instabilidade de categorias como natureza e
cultura, que podemos ler Axolotl como um conto mitolgico ou,
como j dissemos, perspectivista. Conforme aponta Miriam de
Gernimo, o conto descreve a figura do anel de Moebius, cujo esquema
estrutural fica evidente nas duas caras da unidade homem-axolotl, o
outro e o mesmo em um processo de metamorfose e transmigrao, uma
porosidad virtual", uma permeabilidade entre dois mundos, onde tudo
se desloca (GERNIMO, 2004, p. 354), anulando as fronteiras,
confundindo os limites, abolindo a separao entre o dentro e o fora.
Como a bolsa de Fortunatus de Lewis Carroll, feita de lenos
costurados in the wrong way, de tal forma que sua superfcie exterior
est em continuidade com sua superfcie interna: ela envolve o mundo
inteiro e faz com que o que est dentro esteja fora e o que est fora fique
dentro (DELEUZE, 2006, p. 12). Ali no existe separacin de
identidades, de tiempos y espacios (GERNIMO, 2004, p. 355), do eu
e do outro, da natureza e da cultura, do homem e do axolotl. Nem
mesmo o vidro, analisou Nstor Tirri, faz com que desaparezca el
fluido que los une, la consubstanciacin del hombre con el animal
(apud WOLFF, 1998, p. 52)38.
Esta mesma imagem de fluidez do anel de Moebius circulando
em si mesmo aparece em Prosa do observatrio, escrito por Cortzar
em 1971. Neste livro, o aqurio ganha as propores de um oceano
profundo, das bocas dos rios europeus, de uma revoluo; e o
indecidvel axolotl substitudo por enguias, que juntas formam uma
serpente multiforme, uma informe cabea toda olhos e bocas e
cabelos, uma galxia negra, uma massa informe. So corpos bizarros
que se unem deslizando rio acima. Como multido, como conjunto de
singularidades no-representveis, lugar de multiplicidade, indefinida e
no-mensurvel, as enguias desafiam a representao e qualquer forma
de unidade representativa. Conforme explica Negri, a multido se torna
38

J Ana Mara Amar Snchez considera que apesar da proximidade, o contato

impossvel, porque o vidro do aqurio um limite, e para entender isso
preciso ir ao outro lado, fazer-se outro. Nesse caso no h retorno, mas a
aceitao de pertencer a esse outro mundo. The failure to cross, the
impossibility of crossing, also reminds us that there is no way across, that there
is no between to stand on (SNCHEZ, 1998, p. 32).

71

poderosa graas sua capacidade de circulao, de navegao, de

contaminao (NEGRI, 2003, p. 46).
Circulando, navegando, o narrador-sulto-estrela-enguia-leitor
(as enguias, Jal Singh, as estrelas e eu mesmo, so parte de uma
imagem que s aponta para o leitor (CORTZAR, 1974, p. 7)39)
percebe que, antes e depois das identificaes (no caso as que a senhora
M-L. Bauchot faz das larvas dos diferentes peixes podes), h o aberto
que o negro rio das enguias desenha na massa elementar Atlntida. E
com este aberto que o narrador quer fazer contato, quer se contaminar. O
eu a obstinada partcula [do Ocidente odioso] subentendida em
todos os seus discursos quer atingir um campo de contato, entrar
neste aberto40, que o sistema que fez de mim isto que sou nega entre
vociferaes e teoremas (CORTZAR, 1974, p. 67).
Em carta tal senhora Bauchot, o narrador-remetente fala de
como a cincia enfaixa o homem para que este no se deforme por
excesso de sonhos, enfaixar-lhe a viso, manietar-lhe o sexo, ensin-lo a
contar para que tudo tenha um nmero (CORTZAR, 1974, p. 85)
podemos completar com Deleuze, para que tudo, todos os seres, sejam
amostras, dados41. Continua Cortzar:
ainda no encontramos o ritmo da serpente negra,
estamos na mera pele do mundo e do homem. A,
no longe, as enguias palpitam seu imenso pulso,
seu giro planetrio, tudo espera o ingresso numa
dana que nenhuma isadora jamais danou deste
lado do mundo, terceiro mundo global do homem
sem fronteiras, chapinhador de histria, vspera de
si mesmo (CORTZAR, 1974, p. 98).

39

Lembrando que Sawai Jal Singh o sulto indiano que construiu, no incio do
sculo XVIII, o observatrio astronmico em Jalpur e em outras quatro cidades
da ndia: Delhi, Varanasi, Ujjain e Mathura. Os observatrios de Jalpur e Delhi
foram visitados por Cortzar em 1968 e marcaram profundamente o autor que
contrape o fascnio de Jal Singh pelas estrelas ao interesse cientfico de um
grupo de ictilogos por enguias, tema de um artigo publicado no Le Monde, em
1971 (FAGUNDES, 2008).
40
falo de mim por fora, mas estou falando de todos os que saem ao aberto.
(CORTZAR, 1974, p. 83).
41
no se est mais diante do par massa-indivduo. Os indivduos tornaram-se
dividuais, divisveis, e as massas tornaram-se amostras, dados, mercados ou
bancos (DELEUZE, 1992).

72

Mas h homens que no aceitam esse cotidiano, no aceitam tal

classificao, no se aceitam como parcela, ou vspera. E para estes
que as enguias sobem pela escada de Jalpur:
para esse, para tantos como esse, um desenho da
realidade sobe pelas escadas de Jalpur, ondula
sobre si mesmo no anel de Moebius das enguias,
anverso e reverso conciliados, cinta da concrdia
na noite ruiva de homens e astros e peixes.
Imagem de imagens, salto que deixa para trs uma
cincia e uma poltica em nvel de caspa, de
bandeira, de linguagem, de sexo encadeado; do
aberto acabaremos com a priso do homem e com
a injustia e a alienao e a colonizao e os
dividendos e Reuter e o que se segue no delrio
o que aqui chamo enguia ou estrela, nada mais
material e dialtico e tangvel que a pura imagem
que no se ata vspera, que busca alm para
entender melhor, para se bater contra a matria
rampante do fechado, de naes contra naes e
blocos contra blocos (CORTZAR, 1974, p. 103).

Importante destacar que concrdia ou conciliao, neste caso, no

tm o sentido de consenso, mas de toque, contato, com-paixo,
continuidade entre o fluxo das enguias e o homem. Justamente porque,
ali, no h identidade, no h o homem, mas uma vspera do homem,
que precisa encontrar um outro sentido de homem, roar outro perfil do
homem, o perfil de um homem aberto. Contra o enfaixamento do
homem, que esconde uma falsa definio da espcie (pois toda
definio da espcie falsa na medida que impossvel), Cortzar
apresenta a metamorfose (Jal Singh sabe que somente sendo a gua
deixar de ter sede (1974, p. 75)), a fluidez da gua, a animalidade
sinuosa, elstica, escorrida da enguia, a sada ao aberto, a fita de
Moebius, a multido-serpente informe ou multiforme (tanto faz, quem
tem muitas formas acaba por no ter nenhuma), enfim, a revoluo de
dentro para fora e de fora para dentro. Nesta revoluo sem dentro, nem
fora, fluida como enguia ou axolotl, est o aberto: o aberto continua a,
pulsao de astros e enguias, anel de Moebius de uma figura do mundo
onde a conciliao [devemos dizer, o estar-juntos] possvel, onde o
anverso e o reverso deixaro de se desgarrar, onde o homem poder
ocupar o seu posto nessa jubilosa dana que alguma vez chamaremos
realidade (CORTZAR, 1974, p. 113).

73

Captulo II
Sob a perspectiva do axolotl
Le seul vritable voyage, le seul bain de Jouvence,
ce ne serait pas d'aller vers de nouveaux
paysages, mais d'avoir d'autres yeux, de voir
l'univers avec les yeux d'un autre, de cent autres,
de voir les cent univers que chacun d'eux voit, que
chacun d'eux est;
Marcel Proust42

Tendo tudo isto em vista e lembrando tambm o que diz Cortzar

em Alguns aspectos sobre o conto ao defender que no h leis num
conto, no mximo pontos de vista (1993, p. 150), que podemos ler
Axolotl como um conto escrito a partir do ponto de vista do axolotl,
como um conto perspectivista ou xamnico. Assim como os amerndios,
o narrador percebe que, por trs de uma roupa de axolotl, h uma
intencionalidade idntica humana, uma subjetividade capaz de dizer eu
e de fazer o ponto de vista do axolotl se tornar o ponto de vista
dominante: Ahora soy definitivamente un axolotl, y si pienso como un
hombre es slo porque todo axolotl piensa como un hombre dentro de su
imagen de piedra rosa (CORTZAR, 2007, p. 167) 43.
Num primeiro momento o narrador ainda tenta provar a si mesmo
que era sua prpria sensibilidade que projetava nos axolotl uma
conscincia inexistente (Intilmente quera probarme que mi propia
sensibilidad proyectaba en los axolotl una conciencia inexistente. Ellos y
yo sabamos. (CORTZAR, 2007, p. 166)), mas este era um trabalho
intil, pois logo percebe que: O yo estaba tambin en l, o todos
nosotros pensbamos como un hombre, incapaces de expresin,
limitados al resplandor dorado de nuestros ojos que miraban la cara del
hombre pegada al acuario (CORTZAR, 2007, p. 167). Ao cair em si,
42

PROUST, Marcel. La prisonnire . In: la recherche du temps perdu III.

Paris: Gallimard, 1954. p. 258.
43
Maurice J. Bennett percebe neste trecho um resgate da antiga ideia de um
universo senciente onde a conscincia no est limitada aos homens mas um
atributo essencial da criao. Segundo ele, ali, a fundamental continuidade entre
homem e natureza reestabelecida. Further, although the axolotls represent a
nature that is conscious and knowing, they are also inarticulate, and the axolotls
closing words reveal a schem whereby the human narrator has been made a
vehicle of expression for their speechless awareness. (BENNETT, 2004, p. 21).

74

ou melhor dizendo, ao sair de si, e perceber o que havia por trs

daqueles olhos de ouro, o narrador coloca em jogo sua prpria
racionalidade ocidental e seu antropocentrismo. Foi isso que notou Jorge
Wolff, ao comparar o projeto de Cortzar construo pessoal do
conceito de animismo de William Henry Hudson em Far away and
long ago:
Por animismo no quiero significar la teora de un
alma existente en la Naturaleza, sino la tendencia,
impulso o instinto, en el que se originan los mitos,
para animar todas las cosas: la proyeccin de
nosotros mismos dentro de la Naturaleza, la
facultad y la comprensin de una inteligencia
como la nuestra, pero ms poderosa, en todas las
cosas visibles (HUDSON apud WOLFF, 1998, p.
49).

Na pgina seguinte, Wolff demonstra que a intensa atrao pelas

coisas (sobre)naturais dos dois autores fruto da inacessibilidade, desta
condio de enigma, mas tambm de familiaridade de tais
(sobre)naturais. Segundo ele, a dvida sobre a vida animal, conforme
apresentada por Bataille, como gua no interior da gua, vale dizer,
nem como coisa nem como homem, a dvida que tensiona o conto,
cujo protagonista-transformista descreve, ou melhor, descreve-se um
peixe algo humano e algo animal, embora tampouco o seja: No eran
animales, afirma, com grifo no original (WOLFF, 1998, p. 50).
Analisando as crticas poticas de Cortzar, o mesmo Wolff
mostra que o autor relaciona o poeta com o primitivo, mas tambm com
o mago. Em 1954, dois anos aps a primeira publicao de "Axolotl",
Cortzar defende, no texto intitulado "Para uma potica", que, assim
como o mago procura se apropriar do outro, o poeta busca enriquecer-se
ontologicamente com uma essncia diferente da sua: "Ser, e ser mais
que um homem; ser todos os graus possveis da essncia, as formas
nticas que abrigam o caracol, o rouxinol" (CORTZAR, 1999, p.
264)44. A metfora refletiria, portanto, essa nsia de ser outra coisa, essa
sede pessoal de alienao: "o poeta e suas imagens constituem e
manifestam um nico desejo de salto, de irrupo, de ser outra coisa"

44

Segundo Marta E. Sanchz, na narrativa cortazariana os indivduos no esto

mais no centro de seu mundo nem tampouco so sujeitos de sua histria
(SANCHZ, 1982, p. 39).

75

(CORTZAR, 1999, p. 264). Da Nancy Gray Daz considerar o conto

Axolotl uma alegoria do ato de escrever (DAZ, 1988, p. 81).
Tambm desta maneira podemos pensar que o texto cortazariano
no fantstico porque fantasioso, mas porque mgico (na concepo
xamnica do termo). Como um xam, o narrador cruza as barreiras
corporais e adota a perspectiva de uma outra subjetividade no-humana.
Desta maneira, ele no apenas tensiona a ordem do real e do ficcional,
mas principalmente rompe com a lgica evolutiva, questiona nossas
separaes entre mundos, nossos conceitos estticos e estabelecidos,
nossas dicotomias identitrias, erguendo as bases de uma outra
ontologia, onde o outro inumano pensado como algum capaz de
intencionalidade, como algum que tem um ponto de vista sobre mim45.
Ali, o valor fundamental no a identidade, as classificaes ou
representaes, mas a troca, o ver pelo olhar do outro. No a toa que,
em grande parte do pequeno texto, o narrador descreve os olhos vazios
dos axolotl. Trata-se de uma experincia fundamentalmente visual: o
olho que possibilita o encontro entre as duas espcies, que possibilita
transpor o vidro do aqurio, uma passagem entre os dois mundos; pela
viso que o narrador penetra mais profundamente na alteridade do
axolotl e vice-versa46.

45

Como notou Adele Galeota Cajati, nos bestirios de Cortzar possvel

perceber um contraponto a uma verso majoritria, cannica, convencional do
mundo e em particular do mundo animal (onde possvel identificar o poder e a
violncia), atravs da imaginao, e da transgresso criativa, que deslocam as
fronteiras entre animalidade e humanidade, vida e literatura, literatura e outras
formas expressivas, entre conhecimento e criao artstica. Y siendo el
bestiario una seccin vertical del mundo de Cortzar segn una visual
especfica, el mensaje que se comunica en modo claro e inequvoco es el de una
manera de ver, de pensar, de sentir, no slo a los animales, reales o imaginados
o soados, sino a las cosas, a los otros, a s mismo y a la vida (CAJATI, 1986,
p. 52).
46
Em A cidade ilhada, Milton Hatoum expe semelhante obsesso pelo olhar do
peixe. Logo no incio do conto A casa ilhada, o misterioso cientista suo
Lavedan fica encantado com o olhar do tralhoto no aqurio do Bosque da
Cincia em Manaus. Este peixe, explica o ictilogo, possui os olhos divididos e
v, ao mesmo tempo, o nosso mundo e o submerso ou aqutico: Os olhos de
Lavedan encontraram os do tralhoto, e ambos permaneceram assim: o peixe e o
homem, quietos, encantados pelo magnetismo de tantos olhos voltados para
dentro e para fora. Isso durou o tempo de um olhar demorado (HATOUM,
2009, p. 70).

76

So olhos inexpressivos, de um ouro transparente, que o narrador

descobre como num susto e que, ainda que carentes de toda vida,
continuam olhando, se deixando penetrar pelo olhar do homem, de
maneira tal que o prprio homem passa a olhar atravs deles, numa
verdadeira
transmutao
de
perspectivas,
numa
dupla
desterritorializao:
Mi cara estaba pegada al vidrio del acuario, mis
ojos trataban una vez ms de penetrar el misterio
de esos ojos de oro sin iris y sin pupila. Vea de
muy cerca la cara de un axolotl inmvil junto al
vidrio. Sin transicin, sin sorpresa, vi mi cara
contra el vidrio, la vi fuera del acuario, la vi del
otro lado del vidrio (CORTZAR, 2007, p. 166).

Num esfuerzo por penetrar en lo impenetrable de sus vidas, o

narrador fica obcecado pelo olhar do axolotl, justamente porque seus
olhos falam da presena de uma vida diferente, de outro ponto de vista:
Sus ojos, sobre todo, me obsesionaban. Al lado de
ellos, en los restantes acuarios, diversos peces me
mostraban la simple estupidez de sus hermosos
ojos semejantes a los nuestros47. Los ojos de los
axolotl me decan de la presencia de una vida
diferente, de otra manera de mirar (CORTZAR,
2007, p. 164).

Como bem notou Brett Levinson, o axolotl outro no porque

possui um outro modo de vida, mas uma outra maneira de olhar o
homem. E uma vez que este olhar o que o define enquanto outro, o
observador precisa se familiarizar com esta outridade, precisa
testemunhar o ponto-de-vista do axolotl. He does not need to see the
Other nor to see the Other seeing him, but to see like the Other, to
47

Nas obras de Cortzar, os peixes tm presena constante, nem sempre com os

olhos estupidamente parecidos com os nossos, como em Axolotl, mas quase
sempre como seres incompreensveis, inclusive para si mesmos. Em Rayuela, o
narrador conta que ele e Maga sempre iam ao Quai de la Mgisserie para
olhar os peixes: "Ficvamos olhando, brincando de aproximar os olhos do vidro,
apertando a ponta do nariz, enfurecendo as velhas vendedoras armadas de redes
para caar mariposas aquticas, e compreendamos cada vez menos o que um
peixe; por esse caminho de no compreender, amos ficando cada vez mais
perto deles, que no se compreendem" (CORTZAR, 2009, p. 47).

77

occupy the eye site of the object that he is studying (LEVINSON,

1994, p. 8), ele deve render sua posio de sujeito-observador do outro e
se tornar ele mesmo outro.
Como um canibal, o narrador devora o ponto de vista do outro, e
os axolotl, como agentes conscientes, devoram o olhar do narrador:
Usted se los come con los ojos, me deca riendo el guardin, que
deba suponerme un poco desequilibrado. No se daba cuenta de lo que
eran ellos los que me devoraban lentamente por los ojos, en un
canibalismo de oro (CORTZAR, 2007, p. 165). Neste canibalismo de
ouro, nesta transmutao de perspectivas, neste devir-outro, o
devorador assume o ponto de vista do devorado e vice-versa.
A imagem nos remete ao canibalismo tupi-guarani em que o eu
se determina como outro pelo ato mesmo de incorporar este outro, que
por sua vez se torna um eu, explica Viveiros de Castro (2002a, p.
462), acrescentando que o que se devora no a substncia de um
inimigo, mas sua posio de inimigo, sua perspectiva, seu ponto de vista
- ponto de vista que talvez, o ngulo ideal de viso de si mesmo, nos
lembra o antroplogo a partir de suas anlises sobre a perspectiva do
inimigo no ritual guerreiro arawet (2002a, p. 281). H uma comutao
de pontos de vista entre o eu e o inimigo, entre o humano e o no
humano, que no busca defender uma identidade, mas que d valor
primordial alteridade, como uma espcie de identidade ao contrrio,
pois tornar sujeito o outro inimigo significa alterar o eu, objetiv-lo,
significa "sua identificao ao inimigo como inimigo". Na anlise de
Alexandre Nodari:
O antropfago se expele antes de incorporar o
Outro. Alm disso, o devorado catalisa ainda mais
este processo de desapropriao do devorador: ele
o insulta, cospe na sua cara, solta improprios.
somente este ser desalojado de uma identidade
Toda, deste ser que deixou uma parte de si nas
razes, que teve outra parte de si arrancada pelos
insultos, que est com parte do Outro, o cuspe do
Outro na sua cara, somente este ser que no
mais que um resto de si que devora o Outro. O
ritual no vem a fortalecer ou engrandecer uma
identidade estabelecida. O outro no devorado
por um Todo prprio, mas por um resto
inapropriado. Eis a identidade do antropfago:
resto + Outro. O inimigo incorporado enquanto
suplemento de uma identidade despedaada. No

78

passa a integrar uma totalidade, mas como todo

suplemento, o indcio de sua falta (NODARI,
2007, p. 120).

O matador apreende-se como sujeito apenas no momento em que

v a si mesmo pelos olhos de sua vtima, por isso a interiorizao do
Outro inseparvel da exteriorizao do Eu, uma vez que o que se
assimila da vtima sua alteridade, e o que se visa essa alteridade
como ponto de vista ou perspectiva sobre o Eu, ensina novamente
Viveiros de Castro (2002a, p. 290). Alis, no apenas do Eu, mas de
toda a sociedade, que se define por essa alteridade, pelos predicados
provenientes do inimigo. Assim como o indivduo formado a partir da
alteridade, a sociedade produzida a partir do exterior, a partir dessa
relao necessria (sem exterior no h interior, no h nada), mas ao
mesmo tempo perigosa, com o inimigo, com este fora. Por isso o
inimigo precisa ser ingerido, digerido, sem domesticao, sem
amansamento, em sua estranheza mesma. Todos comem e a sociedade
se constitui neste comer: dize-me como, com quem, e o que comes (e o
que come o que comes), e por quem s comido, e a quem ds comida (e
por quem te abstns de comer), assim por diante e te direi quem s.
pela boca que se predica (VIVEIROS DE CASTRO, 2011b, p. 8).
Conforme explica Joanna Overing, o discurso sobre o
canibalismo dos Piaroa (que muito similar ao de outros povos
amerndios) tambm um discurso sobre a natureza da vida social, uma
vez que est centralizado no perigo e na necessidade dos estrangeiros
para a perpetuao do grupo. O afim, neste caso, este outro
indispensvel e ameaador: competidores polticos, canibais potenciais,
mas tambm cunhados e sogros potenciais (OVERING, 1986). Os
Piaroa vem suas relaes com os outros como um continuum que vai
do perigo segurana, da diferena identidade.
Foi isso que concluiu tambm Tnia Stolze Lima ao estudar os
ndios Yudj. Segundo ela, a antropofagia uma sociofagia, no sentido
de que um grupo - tanto faz se atravs de uma ou de vrias pessoas que come outro grupo por meio de uma pessoa; e cada grupo s pode se
constituir nesta relao, a partir do outro. Na antropofagia dos antigos
Yudj, por exemplo, a identidade da espcie no era importante, no
havia dvida de que os inimigos devorados eram gente, o que
interessava era sua alteridade e no sua humanidade. O que h de
escandaloso em comer algum do prprio grupo menos a humanidade
(no sentido da espcie) da vtima que a sua no-alteridade (...). Isso
porque na compreenso dos Yudj, tanto da vida social quanto da

79

subjetividade individual, todos provm de algum outro, constituindo-se

parte, nas adjacncias (LIMA, 2005, p. 110). As diferentes camadas
de peles temporais que se sobrepem umas s outras de acordo com o
crescimento da pessoa yudj exemplar neste sentido. As rugas na pele
de um idoso a sua pele original, de nascimento, que envelheceu; esta
pele exposta esconde outras peles de distintas idades e funes sociais:
A inferior de todas uma pele de menino, seguida
das peles de rapaz que ultrapassou a puberdade, de
homem ocupado com a produo de filhos, ou de
homens cujos filhos esto ocupados com a
produo dos seus netos. Esta ltima (a segunda
pele mais velha) a que se desenvolveu em sua
puberdade, enquanto a sua pele de menino cresceu
por ocasio do nascimento de seus netos. (...) as
individuaes de uma pessoa vo de par com o
nascimento e o desenvolvimento de outras, com a
criao e a incluso de novas relaes que as
projetam como suas peles novas. No esta uma
metfora que trata suas relaes com outras
pessoas como relaes internas a si mesma?
(LIMA, 2005, p. 123).

80

A inconstncia da alma selvagem

A sabedoria humana , nesse sentido,
capacidade de conhecimento do poder
de verdade de Outrem; a verdade est sempre
com o Outro, e sempre no futuro
Tnia Stolze Lima48

Toda a unidade social da Amaznia se d a partir da

exterioridade, justamente porque por dentro as sociedades ditas
primitivas so muito fludas, incompletas, cheias de ramificaes que
no lhes permitem apreender a si mesmas. A ideia de variao,
alterao, transformao, a noo de que todo existente se define
exaustivamente como variante de um outro, de que toda forma o
resultado de uma metamorfose, toda propriedade um roubo
(VIVEIROS DE CASTRO, 2011b, p. 9), essencial para o pensamento
amerndio. No h mais essncia possvel, prprio e imprprio perdem
sua consistncia, se misturam. No melhor estilo a posse contra a
propriedade49 ou s me interessa o que no meu 50 oswaldiano, o
interior possudo por aquilo que lhe imprprio.
Na comunicao "Um aspecto antropofgico da cultura brasileira:
o homem cordial" - apresentada no Primeiro Congresso Brasileiro de
Filosofia, em maro de 1950 em So Paulo e publicada em A Utopia
Antropofgica (1990) -, Oswald de Andrade defende que a alteridade
48

LIMA, Tnia Stolze. Um peixe olhou pra mim: o povo Yudj e a perspectiva.
So Paulo: Editora UNESP: ISA; Rio de Janeiro: NuTI, 2005. p. 340. Lima cita
Sociedades minimalistas: a propsito de um livro de Peter Rivire, de
Eduardo Viveiros de Castro.
49
Alexandre Nodari v neste sintagma repetido inmeras vezes ao longo da
Revista de Antropofagia e ttulo de um captulo de "A revoluo melanclica"
(primeiro volume do romance Marco Zero, de Oswald de Andrade), o princpio
norteador do Direito Antropofgico (NODARI, 2007).
50
No "Manifesto antropfago", Oswald de Andrade defende que esta a lei do
homem e do antropfago (ANDRADE, 1990, p. 47) - com destaque mais ao
antropfago do que ao homem, j que o canibalismo est presente em outras
espcies (a predao como relao social entre espcies). Cabe lembrar que,
para Viveiros de Castro, o perspectivismo um conceito da mesma famlia
poltica e potica que a antropofagia de Oswald de Andrade ("o grande terico
da multiplicidade"), ou seja, "uma arma de combate contra a sujeio cultural da
Amrica Latina, ndios e no-ndios confundidos, aos paradigmas europeus e
cristos. O perspectivismo a retomada da antropofagia oswaldiana em novos
termos (2008, p. 129).

81

um dos sinais remanescentes de nossa cultura matriarcal, pois esta

"compreende a vida como devorao e a simboliza no rito
antropofgico, que comunho" (ANDRADE, 1990, p. 159). Se, no
"homem cordial" de Srgio Buarque de Hollanda, mais do que
solidariedade ou identificao, trata-se de uma percepo do sujeito
como inserido num todo maior, reduzido parcela social, como um
pavor em viver consigo mesmo, justamente porque nas sociedades
matriarcais, a solidariedade o valor mais importante, em oposio s
sociedades patriarcais onde a propriedade desenvolve o sentimento de
individualidade. Por isso, defende ele no manuscrito "O Antropfago",
publicado em Esttica e Poltica, enquanto nas sociedades patriarcais o
eixo da vida a herana que cria formas fixas, nas sociedades
matriarcais a lei o movimento, a exogamia seu destino (1992, p.
242).
Isso fica muito claro no exemplo tupinamb, que partia de uma
incompletude ontolgica essencial da socialidade e da humanidade. Ali,
a identidade era subordinada diferena e o interior ao exterior. O devir
e a relao prevaleciam sobre o ser e a substncia 51. Nesta sociedade,
no havia "bolha identitria" que cuidasse de suas fronteiras, pois ela
no existia fora de uma relao imanente com a alteridade. Para os
tupinamb, o fundamento da sociedade era a relao com o outro, no a
coincidncia consigo mesmo, mas o desejo de ser o outro, a
incorporao do outro, a sada de si, um devir-outro.
A religio tupinamb, radicada no complexo do
exocanibalismo guerreiro, projetava uma forma
onde o socius constitua-se na relao ao outro,
onde a incorporao do outro dependia de um sair
de si o exterior estava em processo incessante de
interiorizao, e o interior no era mais que
movimento para fora. Essa topologia no conhecia
totalidade, no supunha nenhuma mnada ou
bolha identitria a investir obsessivamente em
suas fronteiras e usar o exterior como espelho
diacrtico de uma coincidncia consigo mesma. A
sociedade era ali, literalmente, um limite inferior
da predao (Lvi-Strauss 1984:144), o resduo
indigervel; o que a movia a relao do fora. O
51

Para esse tipo de cosmologia, os outros so uma soluo, antes de serem como foram os invasores europeus - um problema (VIVEIROS DE CASTRO,
2002, p. 220).

82

outro no era um espelho, mas um destino

(VIVEIROS DE CASTRO, 2002a, p. 220).

Contrariando o que diz o senso comum, a devorao do outro no

buscava absorver as qualidades do inimigo, sua valentia, coragem e etc,
mas criar uma relao com o devorado (o outro interessava por sua
alteridade e no porque fortaleceria o eu). Relao esta que se renova na
guerra e pela guerra e que funda constantemente a sociedade a partir do
outro. Por isso, em Vingana e Temporalidade: os Tupinamb,
Manuela L. Carneiro da Cunha e Viveiros de Castro concluem que, ao
delimitar as unidades blicas, a comensalidade antropofgica forma ou
confirma as unidades sociais.
Os grupos inimigos tornam-se guardies da
memria do grupo, e a memria do grupo (inscrita
nos nomes que se tomou, nas carnes tatuadas, nos
cantos e discursos em que se recapitulam quantos
se matou e se comeu) uma memria dos
inimigos. Os inimigos passam a ser indispensveis
para a continuidade do grupo, ou melhor, a
sociedade tupinamb existe no e atravs do
inimigo (CARNEIRO DA CUNHA; VIVEIROS
DE CASTRO, 1985, pp. 191-208).

Isso demonstra, apontam eles, que - uma vez que a guerra

Tupinamb no um dispositivo de perseverana no prprio ser da
sociedade, muito menos uma luta contra devir e a diferena, em prol
de um Mesmo temporal e identitrio - a clssica representao da
sociedade primitiva como sociedade fria, cujos traos cruciais so a
pequena abertura para exterior, a trama social interna elaborada e a
recusa de um devir histrico, no suficiente.
A guerra de vingana tupinamb uma tcnica da
memria, mas uma tcnica singular: processo de
circulao perptua da memria entre os grupos
inimigos, ela se define, em vrios sentidos, como
memria dos inimigos. E portanto no se inscreve
entre as figuras da reminiscncia e da aletheia, no
retorno a uma Origem, esforo de restaurao de
um Ser contra os assaltos corrosivos de um Devir
exterior. No da ordem de uma recuperao e de
uma reproduo social, mas da ordem da criao
e da produo: instituinte, no instituda ou

83

reconstituinte. abertura para o alheio, o alhures e

alm: para a morte como positividade
necessria. , enfim, um modo de fabricao do
futuro (CARNEIRO DA CUNHA; VIVEIROS
DE CASTRO, 1985, pp. 191-208).

Segundo a anlise de Aparecida Vilaa, visto que, para os

amerndios, a anulao da diferena tem como conseqncia a paralisia
da mquina do universo (2010b, p. 36) preciso se apropriar, digerir
e incorporar a alteridade para depois reconstitu-la, isto , mais do que
um gosto pelo Outro, trata-se de uma necessidade dele, pois, segundo
ela, o ser s existe na memria do outro, da mesma forma que a
memria da sociedade est no inimigo (VILAA, 2010a). Em Histria
de lince, Lvi-Strauss explica que as fontes filosficas e ticas dos
amerndios se inspiram numa abertura para o outro 52; afinal, a
alteridade, a exterioridade o que constitui a sociedade.
Isso explicaria, inclusive, por que os conquistadores foram
acolhidos e incorporados em sua mitologia, como se nela j existisse
um lugar vazio sua espera (VIVEIROS DE CASTRO, 2002a, p. 34).
A guerra mortal aos inimigos, a hospitalidade aos europeus, a vingana
canibal so todas formas de absorver o outro e alterar-se, transfigurar-se.
Neste sentido, cabe lembrar que uma reclamao constante entre os
primeiros europeus que aqui estiveram, era a inconstncia da alma
selvagem (da o ttulo do fundamental livro de ensaios de Viveiros de
Castro) - Il selvaggio mobile diziam os missionrios dos mil e
quinhentos (VIVEIROS DE CASTRO, 2002a, p. 185). Enquanto estes
acreditavam - como ainda acredita o Ocidente - que toda sociedade
tende a perseverar no ser e que a cultura, atravs da memria e da
tradio, a forma reflexiva deste ser, seu "mrmore identitrio"; para
os amerndios, a identidade no concebida como uma fronteira a ser
defendida, mas como um nexo de reflexes (VIVEIROS DE CASTRO,
2002a, p. 195-196). Nas palavras de Clifford Geertz:

52

creio que hoje possvel remontar s fontes filosfica e tica do dualismo

amerndio. Ele se inspira, parece-me, numa abertura ao outro que se manifestou
com toda a clareza quando dos primeiros contatos com os brancos, embora estes
fossem animados de disposies bem contrrias. Reconhecer isso, quando nos
preparamos para comemorar o que, em vez de descoberta, eu chamaria de
invaso do Novo Mundo, a destruio desses povos e de seus valores, realizar
um ato de contrio e piedade (LVI-STRAUSS, 1993, p. 14).

84

As narrativas de contato e mudana cultural tm

sido estruturadas por uma dicotomia onipresente:
absoro pelo outro ou resistncia ao outro. (...)
Mas, e se a identidade for concebida, no como
uma fronteira a ser defendida, e sim como um
nexo de relaes e transaes na qual o sujeito
est ativamente comprometido? A narrativa ou
narrativas da interao devem, nesse caso, tornarse mais complexas, menos lineares e teleolgicas.
O que muda quando o sujeito da histria no
mais ocidental? Como se apresentam as narrativas
de contato, resistncia ou assimilao do ponto de
vista de grupos para os quais a troca, no a
identidade, o valor fundamental a ser afirmado?
(apud VIVEIROS DE CASTRO, 2002a, p. 196)

Da as sociedades tupi serem sociedades sem identidade, sem

Estado, ou melhor, nos ensina Pierre Clastres, contra o Estado,
justamente porque nelas o valor que interessa o da troca, da
transmutao de perspectivas.
A ausncia do Estado nas sociedades primitivas
no uma falta, no porque elas esto na
infncia da humanidade e porque so incompletas,
ou porque no so suficientemente grandes, ou
porque no so adultas, maiores, simplesmente
porque elas recusam o Estado em sentido amplo, o
Estado definido em sua figura mnima, que a
relao de poder (CLASTRES, 2003, p. 236).

So, portanto, sociedades sem histria, na acepo deleuzeguattariana do termo, ou seja, sociedades de devir, sociedades que, em
sua busca pelo ponto de vista do outro, no se fecham numa histria, no
se fixam numa identidade; antes se abrem ao outro, multiplicidade.
As sociedades ditas sem histria colocam-se fora
da histria, no porque se contentariam em
reproduzir modelos imutveis ou porque seriam
regidas por uma estrutura fixa, mas sim porque
so sociedades em devir (...). S h histria de
maioria, ou de minorias definidas em relao
maioria (DELEUZE; GUATTARI, 2008a, p. 89).

85

No apenas s h histria onde h histria da maioria, como

tambm s h histria onde h histria da luta de classes. Por isso a
histria dos povos sem histria , nos demonstrou Clastres em A
sociedade contra o Estado, a histria da sua luta contra o Estado. a
partir disto que Viveiros de Castro compara, no posfcio da segunda
edio brasileira de outro livro de Clastres, Arqueologia da violncia, o
conceito de sociedade contra o Estado com o de sociedade fria, de
Lvi-Strauss: a primeira contra o Estado pelas mesmas razes que
fazem a segunda ser contra a Histria (VIVEIROS DE CASTRO,
2011a, p. 302). Alis, o prprio Lvi-Strauss explica que os conceitos de
sociedade quente ou sociedade fria se referem a uma atitude
subjetiva das diferentes sociedades em relao a sua histria:
Quando falamos de sociedade primitiva,
colocamos aspas para que saibam que o termo
imprprio e que nos imposto pelo costume.
Entretanto, em certo sentido, ele adequado: as
sociedades que chamamos primitivas no o so
de maneira alguma, mas gostariam de s-lo.
Sonham-se primitivas, porque seu ideal seria
permanecer no estado em que os deuses ou os
ancestrais as criaram no incio dos tempos (LVISTRAUSS, 2005, p. 177)53.

Segundo Lvi-Strauss, estas sociedades se iludem pois no

escapam histria mais do que as outras. O que muda que, enquanto
as sociedades frias desconfiam dessa histria, as sociedades quentes,
como a nossa, reconhecem a histria, prestam-lhe culto, de forma a
legitimar ou criticar a sociedade em que vivemos e orient-la ao futuro.
Ns interiorizamos nossa histria, fazemos dela um elemento de nossa
conscincia moral (LVI-STRAUSS, 2005, p. 177).
Nossa histria a histria do Estado e do engendramento das
classes que o Estado opera, da diviso entre os que comandam e os que
obedecem, entre os que tm o poder e os que se submetem a ele. Tal
diviso funda todas as outras divises: em grupos sociais opostos, em
ricos e pobres, exploradores e explorados. Enquanto nas sociedades sem
Estado, explica Clastres, nada existe "que permita a introduo da

53

Da que, conforme vimos no captulo anterior, a relao entre animais e

humanos est marcada por um perspectivismo saudosista do tempo prdiferenciao das espcies.

86

diferena entre mais ricos e mais pobres, pois a ningum tem o estranho
desejo de fazer, possuir, parecer mais do que seu vizinho".
A capacidade, igual entre todos, de satisfazer as
necessidades materiais, e a troca de bens e
servios, que impede constantemente o acmulo
privado dos bens, tornam simplesmente
impossvel a ecloso de um tal desejo, desejo de
posse que de fato desejo de poder. A sociedade
primitiva, primeira sociedade de abundncia, no
deixa nenhum espao para o desejo de
superabundncia (CLASTRES, 2003, p. 221).

As sociedades contra o Estado so aquelas que impedem a

diferena hierrquica, visto que os detentores daquilo que em nossa
sociedade chamamos de poder so destitudos de poder: Na sociedade
primitiva, o chefe, como possibilidade de vontade de poder, est
antecipadamente condenado morte. O poder poltico isolado
impossvel na sociedade primitiva; nela no h lugar, no h vazio que o
Estado pudesse preencher (CLASTRES, 2003, p. 227). Nestas
sociedades, o campo do poltico est fora de toda coero e violncia, de
toda subordinao hierrquica, de toda relao de comando-obedincia.
Isso no significa que sejam sociedades sem poder, pois, na anlise de
Clastres, o poder poltico universal e imanente ao social; significa
apenas que este poder se realiza como no-coercitivo. O poder poltico
como coero (ou como relao de comando-obedincia) no o
modelo do poder verdadeiro, mas simplesmente um caso particular,
uma realizao concreta do poder poltico em certas culturas, tal como a
ocidental (mas ela no a nica, naturalmente) (2003, p. 37). Segundo
ele, as sociedades com poder coercitivo seriam sociedades histricas,
enquanto as sociedades com poder poltico no-coercitivo as sem
histria, visto que a histria nada mais do que a passagem do poder
poltico no-coercitivo ao coercitivo.
Tal poder no-coercitivo se evidencia na falta de estratificao
social e de autoridade do poder nas organizaes polticas da maioria
das sociedades indgenas. Foi isso que perceberam os primeiros
viajantes e etngrafos do Brasil ao afirmarem que a caracterstica mais
notvel do chefe indgena era sua ausncia de autoridade. Os chefes
tupinamb, por exemplo, s possuam autoridade durante as expedies
de guerra, no resto do tempo eram submetidos ao controle dos ancios.

87

Este chefe sem ttulo54 tinha como funo apenas apaziguar as disputas
internas, reconciliar os concidados sem utilizar a fora (uma vez que
ele no a possui e que ela jamais seria reconhecida), apenas se fiando
nas virtudes de seu prestgio, sua equidade e sua palavra. De maneira
geral, o chefe definido no por seus direitos de dominao, mas por
suas obrigaes. Alm de no ter autoridade, ele ainda tem a obrigao
de ser generoso, de servir, de dar; de forma que o lder quem mais
arduamente trabalha.
Com efeito, os etnlogos notaram entre as mais
diversas populaes da Amrica do Sul que essa
obrigao de dar, qual est preso o chefe, de
fato vivida pelos ndios como uma espcie de
direito de submet-lo a uma pilhagem permanente.
E se o infeliz lder procura frear essa fuga de
presentes, todo prestgio, todo poder lhe so
imediatamente negados (CLASTRES, 2003, p.
48).

Em alguns casos, nos momentos de dificuldade, o grupo se

instaura na casa do chefe, que deve sustent-lo; caso contrrio, seu
bando o abandona em troca de um lder mais fiel a seus deveres.
Enquanto depositrio de riquezas e de mensagens, o chefe no traduz
seno sua dependncia com relao ao grupo, e a obrigao que ele tem
de manifestar a cada instante a inocncia de sua funo, conta Clastres.
A prpria fala do chefe um dever sem direitos; trata-se de uma fala
obrigatria (chefe aquele que fala), mas vazia, um ato ritualizado.
Quase sempre o lder se dirige ao grupo
cotidianamente, ao amanhecer ou ao crepsculo.
Deitado em sua rede ou sentado perto do fogo, ele
pronuncia com voz forte o discurso esperado. (...)
nenhum recolhimento, com efeito, quando o chefe
fala; no h silncio, cada qual tranqilamente
continua, como se nada houvesse, a tratar de suas
ocupaes. A palavra do chefe no dita para ser
escutada. Paradoxo: ningum presta ateno ao
discurso do chefe. Ou melhor, finge-se a
desateno. Se o chefe deve, como tal, submeterse obrigao de falar, em compensao as
54

Clastres conta que a lngua Jivaro, por exemplo, no possui um vocbulo para
designar a palavra chefe (CLASTRES, 2003, p. 46).

88

pessoas s quais ele se dirige no so obrigadas

seno a parecer no escut-lo (CLASTRES, 2003,
p. 171).

E, segundo Clastres, elas no perdem nada por no escutar ao

chefe, pois seu discurso sempre uma repetida celebrao prolixa das
normas de vida tradicional, um discurso vazio justamente por no ser
um discurso de poder: o chefe est separado da palavra porque est
separado do poder, afirma ele, concluindo que a prpria palavra que
assegura a demarcao e traa a linha divisria entre poder e instituio,
chefe e comando. Tal discurso fora o chefe a mover-se somente no
elemento da palavra, uma palavra vazia, sem poder, sem fora de lei, no
extremo oposto da violncia. O dever da palavra do chefe, esse fluxo
constante de palavra vazia que ele deve tribo, a dvida infinita, a
garantia que probe que o homem de palavra se torne homem de poder
(CLASTRES, 2003, p. 171).
Impossvel no pensar em Blanchot e sua anlise da literatura
como um lugar estranho a todo mando e a toda servido, uma linguagem
que fala, explica ele em O livro por vir, somente quele que no fala
para ter ou para poder, para saber e possuir, para se tornar mestre e
mestre de si mesmo, isto , a um homem muito pouco homem.
certamente uma busca difcil, embora estejamos, pela poesia e pela
experincia potica, no rumo dessa busca (BLANCHOT, 2005, p. 46).
A comparao entre estas duas mquinas de guerra, conforme j me
referi aqui, quem faz o prprio Clastres. Segundo o antroplogo,
bem distante de todo exotismo, o discurso ingnuo
dos selvagens nos obriga a considerar o que poetas
e pensadores so os nicos a no esquecer: que a
linguagem no um simples instrumento, que o
homem pode caminhar com ela, e que o Ocidente
moderno perde o sentido de seu valor pelo excesso
de uso a que a submete. A linguagem do homem
civilizado tornou-se completamente exterior a ele,
pois para ele apenas um puro meio de
comunicao e informao. A qualidade do
sentido e a quantidade dos signos variam em
sentido inverso. As culturas primitivas, ao
contrrio, mais preocupadas em celebrar a
linguagem do que em servir-se dela, souberam
manter com ela essa relao interior que j em si
mesma aliana com o sagrado. No h, para o
homem primitivo, linguagem potica, pois sua

89

linguagem j , em si mesma, um poema natural

em que repousa o valor das palavras (CLASTRES,
2003, p. 143)55.

Para o momento, no me estenderei mais sobre esta fascinante

anlise de Clastres em relao linguagem indgena e linguagem
potica. Cabe apenas dizer que na figura do chefe quebram-se a troca
das palavras, como tambm das mulheres e, como vimos, dos bens.
Estes valores no funcionam mais como valor de troca, a reciprocidade
cessa de regular sua circulao, e cada um deles cai a partir de ento
fora do universo da comunicao (CLASTRES, 2003, p. 58). O chefe,
por conseguinte, aquele que fica excludo da sociedade, embora repleto
de deveres em relao a ela.
A funo do chefe a de ocupar essa espcie de armadilha do
lugar do poder possvel para que tal poder no se torne real. Trata-se de
um verdadeiro mecanismo de defesa, uma vez que, para funcionar como
mquina anti-poder, a sociedade precisa que o lugar do poder possvel
esteja ocupado. Segundo Clastres, como se essas sociedades intussem
que o poder , em sua essncia, coero, violncia; que a transcendncia
do poder encerra um risco mortal ao grupo; e, lutando contra isso,
inventaram um meio de neutralizar a virulncia da autoridade poltica. A
filosofia poltica indgena deixa o poder aparecer apenas como
negatividade controlada, lhe negando toda potncia efetiva, proibindo
seu desdobramento, separando prestgio de poder. A sociedade
primitiva o lugar da recusa de um poder separado, porque ela prpria,
e no o chefe, o lugar real do poder (CLASTRES, 2003, p. 172). Ele
est a servio dela. ela que exerce sua autoridade sobre o chefe.
Este chefe sem poder tampouco tem funo representativa, pois a
sociedade contra o Estado est fora do mundo da representao. J a
55

Essa "potica natural" da linguagem indgena fica evidente nos trs cantos
sagrados dos Mby-Guarani do Guair, traduzidos por Josely Vianna Baptista e
publicados em Roa Barroca, junto com a srie de poemas "Moradas nmades",
escritos pela tradutora e poeta. Segundo Baptista, a lngua deste povo possui
uma arquitetura imagtica e rtmico-sonora que lhe d uma "alta potencialidade
potica". Alm disso, os mitos cosmognicos mby so "repletos de 'palavrasmontagem', assonncias, paranomsias, ritmos icnicos, metforas e
onomatopeias - mimetizando o mito mby de que houve, no incio dos tempos,
um rudo portador da sabedoria da natureza, um som do cosmos se engendrando
por meio da 'linguagem fundadora'" (2011, p. 10). Conforme explica Roa Bastos
(apud BAPTISTA, 2011, p. 17), os Mby-Guarani do Guair celebravam "a
palavra como o vnculo fundamental entre o homem e o universo".

90

sociedade a favor do Estado depende dessa ideia de representao tanto

quanto do ideal de individualidade que a acompanha. Conforme explica
Derrida, o soberano, o prncipe, o amo aquele de quem se diz e que
pode dizer "eu mesmo": "El concepto de soberana implicar siempre la
posibilidad de esa posicionalidad, de esa tesis, de esa tesis de s, de esa
autoposicin de quien plantea o se plantea como ipse, el mismo, s
mismo" (DERRIDA, 2010, p. 93). Conforme explica Viveiros de Castro,
a sociedade contra o Estado tambm a sociedade contra o indivduo
porque o indivduo, enquanto sujeito, um
produto e um correlato do Estado. O Estado
precisa do indivduo e o indivduo requer o
Estado; a autosseparao criadora do Estado criasepara igualmente os sujeitos ou indivduos
(singulares ou plurais), ao mesmo tempo que o
Estado se oferece como Modelo para estes: ltat
cest le Moi (VIVEIROS DE CASTRO, 2011a, p.
322)56.

Neste sentido, compreender a sociedade contra o Estado significa

compreender a sociedade a favor do Estado como uma sociedade do
(indivi)dualismo, da objetivao dos sujeitos, da perseverana do eu, das
bolhas identitrias, da excluso do diferente, da biopoltica, enfim, de
tudo aquilo cujos frutos conhecemos bem: a colonizao indgena, a
escravido africana, os campos de concentrao, mas tambm, na
atualidade, os homines sacri, os seres invisveis das grandes cidades e
at mesmo a coisificao dos animais nas granjas. Da a importncia de
pensar essas sociedades como alternativas para nossa sociedade,
alternativas outras que as deles tambm, mas outras, sobretudo, que
nossa disfrica sensao de falta de alternativas, prope Viveiros de
Castro (2011a, p. 305). Segundo o antroplogo, uma vez que, como
argumentaram Deleuze e Guattari, o Estado existe desde sempre, a
sociedade primitiva tambm existir para sempre,
como exterior imanente do Estado, fora de
antiproduo sempre a ameaar as foras
produtivas, multiplicidade no interiorizvel pelas
56

"Por isso o sujeito perspectivista amerndio, com sua disseminao molecular

pelas dobras do mundo, uma outra espcie de sujeito que a forma da
interioridade contraproduzida nos indivduos-cidados de um Estado"
(VIVEIROS DE CASTRO, 2008, p. 235).

91

grandes
mquinas
mundiais.
Sociedade
primitiva, em suma, uma das muitas
encarnaes conceituais da perene tese da
esquerda de que um outro mundo possvel: de
que h vida fora do capitalismo, como h
socialidade fora do Estado. Sempre houve, e
para isso que lutamos continuar havendo
(VIVEIROS DE CASTRO, 2011a, p. 304).

Neste sentido, tambm a literatura se coloca contra o Estado,

como um fora do mundo da representao e, como vimos no primeiro
captulo desta tese, como aquilo que se coloca alm e aqum da ideia de
individualidade, pois, na escritura, a subjetividade do eu que escreve se
perde no texto, abandonada no prprio ato da escrita. Por isso, o
discurso literrio como o discurso do chefe da sociedade contra o
Estado de que nos fala Clastres, um discurso esvaziado de poder. De
forma que, como remanescncia do pensamento selvagem no
pensamento domesticado, a literatura nos alerta para esse outro mundo
possvel que a "sociedade primitiva" encarna.

92

Jaguaridade canibal, canibalismo jaguar

Voltemos a pensar o canibalismo mais atentamente. No ritual
antropofgico tupinamb, para que tenha um novo nome (o acmulo de
nomes o que garante atingir a terra sem mal (MUSSA, 2009, p. 44)), o
matador deve esfacelar a cabea da vtima 57. Para as mulheres - que
podem matar, mas nunca quebrar o crnio do inimigo - a devorao da
carne que permite o acesso ao paraso. Conforme anotou o frade francs
Andr Thevet, em meados do sculo XVI:
quando o prisioneiro j no se agenta, o executor,
vendo-o no cho, passa sobre ele duas vezes e
depois lhe quebra a cabea. O sangue e tudo o que
cai dos miolos no ficam muito tempo na terra,
porque so imediatamente recolhidos numa velha
cabaa por uma velha, que tira toda a areia e bebe
tudo cru (apud MUSSA, 2009, p. 106).

A descrio de Thevet muito semelhante que o onceiro do

famoso conto de Joo Guimares Rosa, Meu tio o Iauaret, faz da caa
da ona: Ona j pegou cavalo de mec, pulou nele, sangrou na veiaaltia... Quebrou cabea do cavalo, rasgou pescoo... Quebrou?
Quebrou!... Chupou o sangue todo, comeu um pedao da carne (ROSA,
2001, p. 193). De fato, a ona-pintada o nico felino que mata suas
presas perfurando o crnio, como se participasse de um rito canibal
tupinamb, e por sua ferocidade (ona gosta de matar tudo, diz o
onceiro rosiano) que ela representa, em muitas mitologias amerndias, o
canibal por excelncia58. Ela o devir de todo antropfago, o destino do
57

Conforme explicam Manuela Carneiro da Cunha e Viveiros de Castro em

Vingana e Temporalidade: os Tupinamb (1985), a quebra dos crnios era
perseguida com muito maior afinco que a antropofagia. No se dizia a um
desafeto: vou-te comer, mas quebro-lhe a cabea.
58
Talvez por isso a ona tinha uma posio singular na cultura tupinamb. Alm
das cabeas dos inimigos, tambm se podia ganhar nomes sobre as cabeas
desses felinos, que eram sacrificados com todas as honras no terreiro e
paramentados como um prisioneiro que seria comido, com a diferena de que
no eram devoradas. Enderea-se ento ona um discurso que inverso do
dilogo do cativo. Pede-se-lhe que desculpe uma morte que no foi realmente
intencional, que a esquea e a no queira vingar sobre os homens. Discurso do
esquecimento que o avesso do discurso da vingana e que acompanha uma
absteno significativa: a ona no devorada" (CARNEIRO DA CUNHA;
VIVEIROS DE CASTRO, 1985, pp. 191-208).

93

tupinamb, para lembrar o ttulo do livro de Alberto Mussa, Meu destino

ser ona.
Como explica Viveiros de Castro, durante o ritual antropofgico,
a tribo, cujo corpo social era basicamente constitudo pelo canibalismo,
encenava um devir-animal, onde os nicos propriamente humanos, em
toda a cerimnia eram o matador e o que seria devorado (2002a, p.
262). Neste sentido, vale lembrar o que diz o auto de So Loureno, de
Padre Anchieta, encenado em Niteri, em 1583, que tentava convencer
os ndios da animalidade da antropofagia:
Com esta ingapema dura
As cabeas quebrarei,
E os miolos comerei.
Sou guar, ona, criatura,
E antropfago serei (apud SILVA, 2006, p. 54).

A pea de Anchieta acerta na descrio, mas erra completamente

na inteno, pois parte do princpio de que transformar-se em animal era
indesejvel para os tupinambs, o que no era verdade naquele
momento, e continua no sendo em relao s tribos tupi atuais. O deviranimal, a metamorfose, permanece uma constante, que se manifesta no
apenas no canibalismo dos indgenas extintos, mas tambm na
cosmologia dos remanescentes, no xamanismo, na doena e em rituais
de guerra e de caa (que, no final das contas, significam a mesma coisa,
j que, como vimos, tanto a guerra quanto a caa so relaes entre
sujeitos).
Partindo da premissa yawalapti de que gente macaco de
ona59 que podemos entender por que, durante o ritual antropofgico
dos tupinambs, aquele que come gente se torna um jaguar, pois ativar
uma roupa de quem come carne humana, ver o mundo de uma ona,
saborear esta carne como ela faria. A jaguaridade do canibal equivale
ferocidade canibal da ona. Os relatos de Hans Staden so elucidativos
neste sentido:

59

Curioso (e revelador para se pensar os vestgios da antropofagia nos povos

remanescentes) que o nico parente dos apapalutpa-mna que os Yawalapti
comem o macaco kji-kji, que o termo genrico para cebdeos (micos,
macacos-prego, saguis e etc), justamente porque ele parece gente. Da que
eles chamem estes primatas tambm de nossa cara, gente do mato ou gente
em cima da rvore (VIVEIROS DE CASTRO, 2002, p. 48).

94

Cunhambebe tinha diante de si um grande cesto

cheio de carne humana. Comia de uma perna,
segurou-a frente minha boca e perguntou se eu
tambm queria comer. Respondi: Um animal
irracional no come um outro igual a si, e um
homem deveria comer um outro homem? Ento
ele mordeu e disse: Jaura ich. Sou uma ona.
gostoso. (STADEN, 2010, p. 110).

A imagem mais uma vez nos remete ao conto de Guimares Rosa.

Alis, impossvel falar em canibalismo na literatura, em devorao do
ponto de vista do outro, sem fazer referncia a Meu tio o Iauaret.
Conforme analisa Viveiros de Castro, para quem este texto o auge do
tema da antropofagia e a presena mais poderosa do indgena na
literatura brasileira, o conto a histria de um homem que vira ona.
Ou melhor ou mais: a histria de um mestio que vira ndio (2008, p.
245). Vale a pena citar o trecho de uma entrevista em que o antroplogo
fala sobre o conto:
Comeo por lembrar que a literatura brasileira (e
latino-americana, e mundial) atinge um de seus
pontos culminantes no espantoso exerccio
perspectivista que "Meu tio, o Iauaret", de
Guimares Rosa, a descrio minuciosa, clnica,
microscpica, do devir-animal de um ndio. Deviranimal este, de um ndio, que antes, e tambm, o
devir-ndio de um mestio, sua retransfigurao
tnica por via de uma metamorfose, uma alterao
que promove ao mesmo tempo a desalienao
metafsica e a abolio fsica do personagem - se
que podemos classificar o onceiro onado, o
enunciador complexo do conto, de "personagem",
em qualquer sentido da palavra. Chamo esse duplo
e sombrio movimento, essa alterao divergente,
de diferOna, fazendo assim uma homenagem
antropofgica ao clebre conceito de Derrida.
(Pode-se ler o "Meu tio, o Iauaret", diga-se de
passagem, como uma transformao segundo
mltiplos eixos e dimenses do "Manifesto
Antropfago") (VIVEIROS DE CASTRO, 2008,
p. 128).

O ex-onceiro de Meu tio o Iauaret no se acredita uma ona,

se torna ona, pensa como uma, sente como uma - assim como o

95

narrador do conto de Cortzar se transforma, pensa e sente como um

axolotl. Como um canibal ele se transforma em jaguar, como matador
ele se transforma em seu inimigo: Eu viro ona. Ento eu viro ona
mesmo, h. Eu mio... (ROSA, 2001, p. 219).
Diferentemente da leitura de Walnice Nogueira Galvo no ensaio
"O impossvel retorno", segundo a qual, ao matar o totem de seu povo,
sozinho e sem rituais, o sobrinho do Iauaret deixa de compreender a
diferena entre ser ona e ter a ona como ancestral mtico, pois no
apenas recusou o cdigo do branco como tambm perdeu o cdigo do
ndio, e passou a entender ao p da letra os ensinamentos da me ona
(1978, p. 30); a leitura proposta aqui v na ona algo mais do que uma
representao totmica clssica, v um devir-ndio-ona e um devirona-ndio. Um devir-ona que um devir-ndio do sertanejo, uma
jaguaridade potencial (xamnica ou canibal) do ndio, como forma ideal
da predao, de devorao do outro e de seu ponto-de-vista, j que,
como vimos, a relao de alteridade amerndia faz do modo de ser
indgena um modo de devir-outro. Por outro lado, tal devir-ona
pressupe uma potencialidade canibal (humana) do jaguar, uma
capacidade de assumir a posio reflexiva, de ser sujeito, de no
domesticao ou coisificao do inumano.
O sobrinho do Iauaret se torna ndio e ona, pois as duas coisas
esto interligadas como duas faces da mesma moeda: ao assumir sua
cultura indgena, ele assume tambm a proximidade dessa cultura com a
natureza, seu pensamento no dicotmico, que v natureza e cultura
como sries contnuas e no como dois domnios ontolgicos diferentes,
estanques. Um pensamento que prope uma diferena relativa,
mesurvel e flexvel, ou melhor, um estado de diferenciao
permanente, um modo de ser que um modo de devir.
Ao mesmo tempo, importante notar que, na mitologia
amerndia, os homens se tornavam jaguar somente durante o ritual
canibal, nas festas de mscaras ou logo aps matar uma ona. Para os
Arawet, por exemplo, o esprito de um jaguar morto fica junto a seu
matador, que, durante algum tempo, troca de ponto de vista com o
animal. Nesta inverso provisria de pontos de vista, a ona fala/canta
pelo seu matador. Excetuando estes casos especficos, de maneira geral,
apenas os xams so capazes de ver o mundo pelos olhos dos animais e
dos espritos e retornar a sua posio de sujeito, retomar sua
humanidade.
No momento da transmutao de perspectivas, o xam se torna
um igual do animal que acompanha: O jaguar meu parente
verdadeiro. Meu corpo verdadeiro jaguar. H plos em meu corpo

96

verdadeiro, diz o xam wari' Orowam antrpologa Aparecida Vilaa

ecoando o sobrinho do Iauaret. Vilaa analisa este devir como uma
evidncia de que a identidade explicitamente concebida como situada
no corpo e relacionada ao parentesco. Conforme j vimos, o xam wari
possui dois corpos simultneos, um humano, visvel pelos Wari', que
interage normalmente com eles; e um animal, que o xam percebe como
humano e que se relaciona com os demais animais daquela espcie
tambm como membro da sua sociedade. Por isso acontece algumas
vezes uma espcie de curto-circuito, no qual o xam-jaguar Orowam
assusta os seus vizinhos rugindo como uma ona enquanto dorme
(VILAA, 2000).
Se no for um xam, o ndio que cruza um animal ou um esprito
na floresta - situao sobrenatural tpica no mundo amerndio - e
responde ao tu proferido por este outro ser, reconhece nele a condio de
pessoa e perde o ponto de vista dominante, ou seja, seu mundo no
mais o que est em vigor. Uma vez que duas espcies diferentes no
podem ser gente ao mesmo tempo, estes encontros so momentos de
disputa entre a posio de sujeito. De maneira que, ao responder a um
outro sujeito inumano, o sujeito perde sua alma, fica doente e, se no
receber tratamento xamanstico, acaba virando outro de si mesmo ("vira
ona, vira morto, vira seja l o que for que ele encontrou" (VIVEIROS,
DE CASTRO, 2008, p. 233))60.
Apreendido pelo ponto de vista do animal, ele se torna da mesma
espcie do locutor, aceita a condio de ser sua "segunda pessoa", de ser
um no-humano (VIVEIROS DE CASTRO, 2002a, p. 397). Vale
lembrar que tal dessubjetivao do tu, aponta Benveniste (1976, p. 255),
inerente ao discurso: o eu sempre pressupe uma transcendncia em
relao ao tu, j que a segunda pessoa no subjetiva diante da pessoa
subjetiva que o eu representa - o que surpreende na concepo indgena
que quem possui essa transcendncia, essa capacidade de dizer eu,
seja justamente o animal.
assim que o sobrinho do iauaret se torna ona, no apenas
porque matou muitas delas e os espritos dos jaguares mortos ainda lhe
acompanham (como dizem os Arawet), mas principalmente porque
encontrou Maria-Maria na floresta e respondeu ao tu que ela proferiu:

60

Para algumas tribos, os mortos se transformam em ona e, uma vez que

raramente as onas atacam seres humanos, so esses jaguares ex-humanos (ou
feiticeiros, dependendo do caso) os que atacam outros homens (VIVEIROS DE
CASTRO, 2008, p. 97).

97

Primeira que eu vi e no matei, foi Maria-Maria.

(...) Ela chega esfregou em mim, tava me olhando.
Olhos dela encostavam um no outro, os olhos
lumiavam pingo, pingo: olho brabo, pontudo,
fincado, bota na gente, quer munguitar: tira mais
no. (...) Eh, ela falava comigo, jaguanhenhm,
jaguanhm... (...) Eu no mexi de como era que
tava, deitado de costas, fui falando com ela, e
encarando, sempre, dei s bons conselhos. Quando
eu parava de falar, ela miava piado
jaguanhenhm... (ROSA, 2001, p. 207).

Assim como o narrador de Axolotl, o ex-onceiro foi apreendido

pelo ponto de vista da ona, e agora o mundo que v o do jaguar
(Sabia o que ona tava pensando, tambm (ROSA, 2001, p. 223) dessa maneira, passa a ver os outros seres humanos como presas, como
no-humanos. No obstante, mais do que pensar como ona, ele se
apaixonou por uma, ele se tornou parente dela: Maria-Maria bonita,
mec devia de ver! Bonita mais do que alguma mulher. Nhem? Ela ter
macho, Maria-Maria?! Ela tem macho no. X! P! Atimbora! Se algum
macho vier, eu mato, mato, mato, pode ser meu parente o que for!
(ROSA, 2001, p. 210). O sobrinho do Iauaret est apaixonado por uma
prima cruzada (filha de seu tio materno), que, segundo a estrutura de
parentesco de diferentes povos, a mulher que convm61.
Aproveitando esta deixa, cabe pensarmos uma rpida anlise da
rvore genealgica do ex-onceiro. Ele que branco por parte de pai,
tupi pelo lado da me. Tupi... e ona. Da que sua me se agrade com o
61

Entre os inmeros exemplos etnogrficos que poderia citar, escolho o dos

ndios Yudj, para quem o casamento considerado ideal entre primos cruzados
(filhos do tio materno e da tia paterna), pois so parentes afins. Vale lembrar
que, para esse povo, no se deve tratar os animais como primos cruzados por
meio de brincadeiras verbais, que alimentam a relao de afinidade potencial,
pois elas propiciam a subordinao do ponto de vista humano ao dos animais,
criam as condies para que o caador deixe de ser humano. Se a realidade
mental da caa se torna a do caador, isso, sem dvida, dota-o de um corpo
animal: ele vira bicho. E assim a mudana de perspectiva implica
necessariamente mudana de corpo (LIMA, 2005, p. 91). Outra questo
importante que o livro de Lima sobre os Yudj ilumina a relao entre
embriaguez, xamanismo, antropofagia e devir-outro, que permitiria uma
interessante leitura do conto rosiano a partir da cachaa oferecida pelo branco a
Macunczo, enquanto cauim, dom e pharmakon (o dom, entre os Yudj, um
presente-cauim-veneno-gente (2005, p. 280).), que deixo para um outro estudo.

98

fato de todos terem medo dele (Minha me havra de gostar... Quero

todo mundo com medo de mim...? (ROSA, 2001, p. 203)), afinal, como
dizem os Yawalapti, a ona o nico animal que no tem kawka
(medo) dos humanos, ns que temos medo dela.
Ao se oncizar, o personagem se aproxima de seu tio Iauaret, que,
diga-se de passagem, no um tio qualquer, mas um tutira, um tio
materno - um arqutipo antropolgico desde Malinowski62. Seguindo
esta ideia (e considerando a estrutura matrilinear das sociedades tupi),
podemos pensar que se, para o senhor que o ouve (lembrando que a
revista onde este conto foi publicado pela primeira vez em maro de
1961 se chamava Senhor), o que interessa o pai branco; para
Macunczo o que realmente interessa que ele ndio, e famlia do
tio que ele pertence. Tio este que nada mais que um Iauaret, um
jaguaret: eu sou ona. Jaguaret tio meu, irmo de minha me, tutira...
Meus parentes! Meus parentes!... (ROSA, 2001, p. 216), afirma o
onceiro, que repete mais adiante: Eh, parente meu a ona, jaguaret,
meu povo. Me minha dizia, me minha sabia, u-u... Jaguaret meu
tio, tio meu (ROSA, 2001, p. 221). Assim, conforme o sobrinho vai se
aproximando de sua linhagem materna, vai se tornando cada vez mais
tupi, mas tambm mais ona, mais canibal.
Aquele que, como um branco, matava onas com armas de fogo,
passa a matar homens como uma ona, mas com as armas de um ndio,
com a zagaia. Como percebeu Walnive Nogueira Galvo, ao invs de
desonar a regio, ele passa a "desgentar" o lugar (1978). Ele j no tem
nome algum. Justo ele que tinha todo nome, perde sua humanidade, num
devir-ona inclassificvel, mas tambm inominvel, que no pode mais
responder por uma identidade.
62

Em Sex and repression in savage society, um dos pais da antropologia do

sculo XX mostra que, nas sociedades matrilineares (o estudo de Malinowski se
refere a certas comunidades do Noroeste da Melanesia, em especial das ilhas
Trobriand), a real autoridade sobre o filho do tio materno, ele quem ocupa o
papel de chefe masculino. A partir dos seis anos, o menino deve realizar
servios na aldeia de seus parentes maternos, onde aprender os mitos e as
lendas deste cl, passando a sentir assim que esta sua verdadeira tribo, seu
verdadeiro povo. Ele passa a entender que ele o sucessor de seu tio materno (e
no de seu pai biolgico), enquanto modelo a ser imitado. Ou seja, aldeia do
tio que ele realmente pertence: the mothers brother introduces the child to
certain new elements which make life bigger, more interesting, and of greater
appeal social ambition, traditional glory, pride in his lineage and kinship,
promises of future wealth, power, and social status (MALINOWSKI, 1927, p.
47-48).

99

Ah, eu tenho todo nome. Nome meu minha me

ps: Bacuriquirepa. Bre Ber, tambm. Pai meu
me levou pra o missionrio. Batizou, batizou.
Nome de Tonico; bonito, ser? Antonho de
Eiess... Despois me chamavam de Macunczo,
nome era de um stio que era do outro dono, um stio que chama de Macunczo... Agora, tenho
nome nenhum, no caro. (ROSA, 2001, p. 215).

Como um tupinamb, o destino do ex-onceiro ser ona, ou seja,

devorar o outro e sua alteridade, seu ponto de vista (como vimos, a ona
a potncia predadora, antropfaga por excelncia), ter todo nome ou
nenhum. Seu futuro a metamorfose. Esta metamorfose, este excesso,
este devir-ona, transfigura o sobrinho do Iauaret, seu corpo e sua
lngua, ou seja, transfigura o mundo que v. Na medida que vai virando
ona, que vai pensando como ona, seu discurso vai se enchendo de
expresses tupi, mas tambm de grunhidos de ona, de rosnados, de
rugidos. Os resmungos onomatopaicos se confundem com os
monosslabos tupi incorporados no texto. A tupinizao da linguagem
anuncia o momento da metamorfose; e isso afeta o texto mesmo, que se
torna um texto-ona, uma metamorfose em ato, para invocar Haroldo
de Campos e seu ensaio A linguagem do Iauaret (1970, p. 73). Neste
texto, Campos explica que Eh catu, bom, bonito, por-poranga!
(ROSA, 2001, p. 208) a transcrio do pensamento da ona, uma vez
que catu bom, poranga bonito (CAMPOS, 1970, p. 74) e que, como
diz o prprio onceiro: Ona pensa s uma coisa - que t tudo bonito,
bom, bonito, bom, sem esbarrar. Pensa s isso, o tempo todo, comprido,
sempre a mesma coisa s... Quando alga coisa ruim acontece, ento de
repente ela ringe urra, fica com raiva (ROSA, 2001, p. 223). Raiva esta
que o prprio onceiro sentiu ao se transformar em ona:
De noite eu fiquei mexendo, sei nada no,
mexendo por mexer, dormir no podia, no; que
comea, que no acaba, sabia no, como que ,
no. Fiquei com a vontade... Vontade dida de
virar ona, eu, eu, ona grande. Sair de ona, no
escurinho da madrugada... Tava urrando calado
dentro de em mim... Eu tava com as unhas... (...)
Eh, fico frio, frio. Frio vai saindo de todo mato em
roda, saindo da parte do rancho... Eu arrupio.
Frio que no tem outro, frio nenhum tanto assim.
Que eu podia tremer, de despedaar... A eu tinha
uma cimbra no corpo todo, sacudindo; dei

100

acesso. Quando melhorei, tava de p e mo no

cho, danado pra querer caminhar. sossego
bom! Eu tava ali, dono de tudo, sozinho alegre,
bom mesmo, todo o mundo carecia de mim... Eu
tinha medo de nada! (...) pois eu sa caminhando
de mo no cho, fui indo. Deu em mim uma raiva
grande, vontade de matar tudo, cortar na unha, no
dente... Urrei. Eh, eu - esturrei! No outro dia,
cavalo branco meu (...) tava estraalhado meio
comido, morto, eu manheci todo breado de
sangue seco... (ROSA, 2001, p. 223)

Em termos deleuzeanos, podemos dizer que, neste desvio, cria-se

uma sintaxe em devir, um devir-animal da lngua que faz nascer o tupi, a
ona, o jaguanhm ou jaguanhenhm [lembrando que, em tupi, nheh
falar e, portanto, jaguanhm seria a fala do jaguar] no portugus caboclo
do onceiro, j desde sempre uma lngua-menor, uma gagueira - para usar
uma expresso de Deleuze bastante adequada para a anlise de "Meu tio
o Iauaret" considerando o constante recurso de reduplicao de
palavras da lngua tupi (enquanto intensificador que tanto indica plural
ou superlativo), amplamente utilizado por Guimares Rosa no conto.
Conforme analisa Haroldo de Campos, a transfigurao se d no
momento em que a linguagem se desarticula, "se quebra em restos
fnicos, que soam como um rugido e um estertor", exatamente no
momento que o interlocutor, ciente da metamorfose, atira no sobrinho
do iauaret (1970, p.75)63. Ali, no h mais lngua portuguesa, no h
63

Cabe destacar que, como o interlocutor branco de "Meu tio, o Iauaret",

ruralistas, escoltados pelo imenso poder poltico que esbanjam no Congresso,
continuam disparando o revlver contra os ndios, expulsando-os de suas terras,
construindo usinas hidreltricas ou imensos campos de soja em suas reservas,
levando-os ao suicdio, estuprando suas mulheres, matando seus lderes. O
devir-animal do ndio como relao aberta, integrada com a natureza, resiste ao
progresso que tenta animaliz-lo/coisific-lo. Neste assujeitamento, o Estado
no apenas transforma-o em vida nua, classificando e regendo sua vida, seus
valores, sua cultura, sua terra e sua relao com a natureza, como, muito pior
que isso, transforma-o em morte nua. Em defesa da propriedade privada, troca
sua biopoltica por tanatopoltica, gerenciando no mais a vida indgena como
tambm sua morte - entre 2003 e 2011 mais de 500 ndios foram assassinados
em disputas de terra no Brasil, sendo 279 da etnia Guarani Kaiow no Mato
Grosso do Sul, onde um conflito de terras ameaa os indgenas de genocdio. As
informaes so divulgadas apenas pela mdia independente e nas redes sociais,
enquanto os principais veculos de comunicao do pas e as diferentes

101

mais Guimares Rosa, h apenas um homem-ona, uma diferona (para

lembrar a perspicaz expresso de Viveiros de Castro a partir da
diffrance derridiana). O escritor j no existe no texto, sua linguagem
se transmutou na linguagem do outro, neste jaguanhm:
i a ona! Ui, ui, mec bom, faz isso comigo
no, me mata no... Eu Macuncozo... Faz isso
no, faz no... Nhenhenhm... Hee!...
H... Aar-rr... Aah... C me arrhou...
Remuaci... Riucanac... Araa...Uhm... Ui...
Ui... Uh... uh... e... ... ... (ROSA, 2001, p.
235)

Semelhante devir-menor da lngua vemos em Ouolof, de Herbeto

Helder. Nestes poemas mudados para o portugus, Helder traduz os
mitos amerndios mantendo sua sintaxe original, uma sintaxe em devir,
porquanto uma sintaxe antropofgica, perspectivista, xamnica. O
resultado um texto gaguejante, onde uma lngua estrangeira escavada
na lngua e toda a linguagem sofre uma reviravolta, sendo levada a um
limite, a um fora ou um avesso da linguagem. Como afirma Deleuze,
j no sintaxe formal ou superficial que regula os equilbrios da
lngua, porm uma sintaxe em devir, uma criao de sintaxe que faz
nascer a lngua estrangeira na lngua, uma gramtica do desequilbrio
(1997, p. 127). Como explica o prprio Helder na segunda parte do
livro, quando recria A Lngua dos Caxinaus, de Joo Capistrano
Abreu, h uma preocupao em fazer da fala dos amerndios a sua
prpria fala: Essa fala, queremos faz-la nossa. Temos diante de ns
uma poderosa dico mtica, mgica, lrica, transgredindo em todas as
frentes a norma da palavra portuguesa. Este transtorno faz-se ele mesmo
e imediatamente substncia e aco poticas (HELDER, 1997, pp. 4445). Para entendermos melhor o que isso quer dizer, tomo a liberdade de
citar as primeiras duas estrofes do longo poema, que tratam do mito de
criao da lua entre os ndios Caxinau da Amaznia:
Do caxinau seu nome seu feiticeiro .
Caxinaus muitos pelejarem para suas gentes ajuntaram,
aqueles com pelejam.
Da vespa as gentes, muito corajosas muito,
ali do sol do rio beira,
instncias governamentais se calam, afinal, o homo sacer, j definia Agamben,
aquele cuja vida pode ser morta sem que se cometa homicdio.

102

da vespa as gentes moram. Caxinaus de capivara rio

com moram, os
caxinaus do sol do rio ciosos
so.
Os binanaus noite dentro dormem todos, deitados
estavam, os caxinaus
escuro dentro cacete com espancaram-nos,
acabaram. Um s, sono com
acordou, o terado tirou, de feiticeiro nau,
lobonau,
a cabea degolou. Seu corpo caiu, est deitado,
a cabea rolando, rolando vem
por todo o caminho.
Muitos de corpos inteiros vm, lobonau ele s,
decapitaram,
sua cabea s rolando vem por todo o caminho.
Suas gentes ele com penalizadas chorando vem por todo
o caminho (HELDER, 1997, pp. 47-48).

No resto do poema, a cabea continua rolando e se transformando

incessantemente, em alimentos, peixes, caas, sol, noite, lua..., numa
inconstncia constante, num devir infinito, que desterritorializa toda
identidade, inclusive a da lngua me, esse rgo de excluso e
dominao.
Num sentido semelhante, continuando o projeto de liberar esse
murmrio dos vencidos sob a histria oficial, e de rememorar a voz
indgena esquecida, emudecida, calada sob o discurso nacional, Alberto
Mussa borra os contornos entre fico, teoria, mito, rito, pesquisa
histrica, antropolgica e etnogrfica ao restaurar o mito tupinamb,
como "uma autntica epopia mtica, que tinha a mesma grandeza de
suas congneres - a Teogonia, o Livro dos Reis, o Enuma Elish, o
Gnesis, o Popol Vuh, o Kalevala, o Kojiki, os Ese Ifa, o Rig Veda"
(MUSSA, 2009, p. 26) 64.
64

Em O mito, Furio Jesi examina como negar ou afirmar a substncia do mito

implica no uma presumvel escolha puramente cientfica, mas ideolgica do
positivismo e do historicismo e das suas sobrevivncias e metamorfoses tardias:
"Espontaneamente, consideram-se como documentos mitolgicos, a partir de
material etnogrfico, a maior parte dos testemunhos acerca das religies dos
primitivos, e personagens mitolgicos, mais do que divindades, ou
personagens mitolgicos enquanto divindades primitivas, as figuras extrahumanas que aparecem. Acabam-se, assim, por reconhecer no mito e na

103

Para alm das dicotomias estanques e das fronteiras entre as

diferentes formas de escritura, o livro se revela um texto do limiar,
errante e em trnsito. J no prembulo, o autor chama a ateno para o
carter literrio de seu ensaio ficcional, que busca a restaurao de um
original possvel, e no o resgate de uma gnese absoluta. O texto tupi
no existiu, mas poderia ter existido (MUSSA, 2009, p. 27). Dessa
maneira, nos faz questionar sobre o que h de fico na histria, na
teoria e na antropologia, mas tambm de histria, teoria e antropologia
na prpria literatura. Nesse resgate mitolgico, regimes como literatura e
antropologia se colocam como dois plos da mesma estrutura, plos que
no se excluem, mas que conversam e convergem. A literatura se
apresenta como passagem entre histria e mito, uma passagem que no
reivindica original ou evoluo, apenas relao. Neste processo, o autor
evidencia que razo (logos) e mistrio so foras coexistentes no mito.
No h dialtica, mas interpenetrao entre arte e pensamento,
humanidade e animalidade; e justamente esta continuidade o que
permite perspectivas diferentes para uma compreenso menos
antropocntrica do homem. Nas palavras de Mussa,
[a] caracterstica fundamental da mitologia a
indistino entre os conceitos de arte e
pensamento. Um mito necessariamente uma
pea esttica, cheia de metforas e de processos
narrativos que visam entreter e provocar emoes.
Ao mesmo tempo e tambm necessariamente
um discurso terico, que explica ou defende uma
certa tese sobre o homem ou a natureza (MUSSA,
2009, p. 71).

O texto um elogio ao canibalismo, antropofagia e alma

selvagem, o que se percebe j na dedicatria do livro: aos meus
mitologia um aspecto caracterstico de religies mais ou menos primitivas, de
alguma maneira inferiores, e, por coerncia, chega-se a acusar as religies
no primitivas, superiores, de manterem aspectos mitolgicos.
Extraordinariamente afastadas do hbito intelectual e dos sentimentos
conscientes de quem assim reflecte, as componentes ou caractersticas
mitolgicas de uma religio aparecem como aspectos ou sobrevivncias de
pensamento ou de experincias primitivas. Mesmo quando a inferioridade
desse pensamento ou dessas experincias entendida exclusivamente em termos
de antiguidade histrica e no de valor absoluto, tende-se a reconhecer nas
caractersticas mitolgicas de uma religio que tenha sobrevivido at agora um
elemento inactual" (1977, p. 128).

104

annimos antepassados, fundadores da minha linhagem materna, que

nos seus tempos de glria mataram e comeram muitos inimigos
(MUSSA, 2009, p. 7). Seu tema central a busca da terra-sem-mal, s
atingvel com a prtica do canibalismo e da relao de interdependncia
que ele cria: no jogo canibal, cada grupo depende totalmente de seus
inimigos, para atingir, depois da morte, a vida eterna de prazer e
alegria, esclarece Mussa (2009, p. 73).
Alm do mito restaurado, o livro tambm reproduz todas as fontes
utilizadas, no apenas os textos de Andr Thevet, mas de outros
europeus que descreveram suas experincias com os ndios, como Hans
Staden, Padre Manuel da Nbrega, Jean Lry, Padre Anchieta, Ferno
Cardim, Gabriel Soares de Sousa, Anthony Knivet, Claude dAbbeville,
entre outros. como se Mussa se lesse lendo e expusesse essa leitura.
Isso fica evidente em seu Original Terico, onde o processo de
arquivizao e sua leitura dos textos so expostos. Ele revisita o arquivo,
no para resgatar um exotismo, mas para disseminar as cinzas, para
devolver potncia literatura como pensamento selvagem. Senti,
assim, um impulso incontrolvel de incorporar a epopia tupinamb
nossa cultura literria. Para tanto, era insuficiente traduzir a prosa
confusa de Thevet e recompor a ordem interna dos episdios: faltava
essencialmente devolver narrativa sua literariedade, escreve Mussa
(2009, p. 26).
Esta literariedade a literariedade de um texto-ona, de uma
espcie de des-obra, de um excesso significante que se l nas margens
da representao e que assinala, percebe Ral Antelo, "un ms alla de la
representacin, un ms all de la territorialidad, un ms all de la
nacin" (2011, p. 132). A experincia de Mussa revela uma experincia
de toque entre corpos heterogneos, onde no faz mais sentido falar de
jaguar e de logos, corpo e pensamento, natureza e cultura como
instncias separadas, porque - Antelo relembra Nancy - "cuerpo y
pensamiento no son ms que el toque de uno en el otro, el toque de la
distancia de uno en relacin al otro y de uno en el interior del otro"
(ANTELO, 2011, p. 135). Trata-se de uma fico que teoria e uma
teoria que fico, tanto quanto de um homem que animal e de um
animal que homem.
Antelo destaca ainda que, longe de ser um animal totmico de um
grupo fechado, o jaguar um poderoso ndice de disseminao cultural
(2011, p. 136), presente numa estensa srie de textos latino-americanos,
uma srie do indomesticvel, do indomvel ("ese sera el rasgo distintivo
de la onza, el de no poder ser domesticada, no constituir famlia, ser
celibataria" (ANTELO, 2011, p. 140)). Uma srie canibal, uma srie

105

potica (mesmo, e principalmente, em se tratando de narrativas, pois a

contaminao entre um gnero e outro j no permite diviso), de
restaurao ("mito tupinamb restaurado" o "gnero" do livro de
Mussa) e tradutibilidade, ou seja, de uma potencialidade que expe a
sobrevivncia, o murmrio por baixo da histria.
Meu destino ser ona carrega a marca do vestgio, das pegadas
deixadas pelos indgenas e por aqueles que primeiro os descreveram.
Esse espectro, essa sombra, esse fantasma de nossa histria que est
obliterado h cinco sculos paira sobre o texto de Mussa. Em seu
trabalho de corte e montagem de citaes, ele ultrapassa as fontes
originais para rememorar a voz desse outro que estava escondida j na
fala dos primeiros viajantes. Nesse sentido, sua interveno renova o
conceito de histria, como potencializadora das singularidades que nos
habitam, como forma de reverter o mtodo de esquecimento e excluso
constitutivo de nossa histria e de abrir o mundo (e a ns mesmos) para
novas perspectivas. "No se trata slo entonces de historicizar una
escritura y, consecuentemente, espacializar el tiempo, es decir,
desexistencializarlo, sino de temporalizar una enunciacin, postular una
diferencia de los lugares sociales y simblicos, que en ltima instancia
es una forma de proponer un existencialismo de izquierdas", afirma
Antelo (2011, p. 146).

106

A literatura Irapad
no h potncia que no seja primitiva,
mas tambm no h primitivismo
que no seja potencial
Ral Antelo65

Uma vez que, como vimos, o canibalismo no um resultado,

uma questo alimentar - come-se muito pouco do corpo da vtima, e no
h registros etnogrficos que digam da carne humana como alimento
especialmente protico ou saboroso -, mas um princpio, um operador
cosmolgico, ontolgico, social e tico, cuja propriedade distintiva o
processo de transmutao de perspectivas, que est mais do que vivo no
pensamento amerndio, que a antropofagia no morreu com os
tupinambs e continua vigorando nas mitologias de muitos povos
indgenas. Vejamos o caso dos Arawet, que um motivo bastante
difundido entre outros povos amaznicos:
Os Arawet no comem os inimigos porque a antropofagia
prpria dos deuses celestes - os Ma - que misturam traos Arawet e de
seus inimigos, e comem os mortos. Mesmo assim, quando um arawet
mata seu oponente, ele fica com o ventre cheio de sangue como se o
tivesse devorado. Mais que isso, alis, ele se transmuta no morto. Ao
voltar aldeia, alm de perder seu nome, o matador fica imvel,
semiconsciente, sem comer por vrios dias, vomitando sangue e fedendo
como se estivesse apodrecendo. Isso s acaba quando o esprito da
vtima volta dos confins da terra para transmitir cantos ao matador e
convid-lo a danar. Nesta dana, o esprito fica s costas do matador
(cantador da cerimnia) e dita-lhe as palavras da cano que ele deve
proferir, ao que todos os homens cantam em unssono em seguida.
Nestas canes, o sujeito da enunciao sempre a vtima e o texto
proferido sempre do ponto de vista do inimigo. Isso significa que so
os inimigos que trazem novos cantos, novas palavras ao grupo, ou ainda,
um sentido novo s antigas palavras da tribo. Quando morre, o matador
no devorado pelos deuses, porque j um Ma, um canibal. No cu, a
vtima se consubstancializa nele, e os dois se juntam para sempre. O
matador se transforma, portanto, em Iraparad, algum que o inimigo,
mas tambm o Arawet ideal; o Outro dos Outros, diz Viveiros de
Castro (2002a, p. 281).
65

ANTELO, Ral. Modernismo, repurificao e lembrana do presente. In:

Ausncias. Florianpolis: Editora da Casa, 2009. p. 120.

107

Pois bem, quem o escritor, o leitor seno este Iraparad? Este

ser que se v ou se pe como inimigo enquanto inimigo? Este ser que
o outro do outro, ser sempre duplo, triplo, mltiplo? E o que a
literatura, a arte, o pensamento seno este rito antropofgico, seno este
devorar o outro, este ser um outro em cada texto, em cada palavra, em
cada respirao?
Pensar um perspectivismo potico (anterior a qualquer distino
do tipo prosa-poesia, artes plsticas-literatura e etc) pensar a escritura
como este lugar ritualstico, antropofgico, onde o autor, assim como o
matador canibal ou o caador, objetivado, tornado estrangeiro,
inumanizado, em nome de um outro, que , este sim, subjetivado e
humanizado. Neste sentido, retomando os j citados encontros com
espritos na floresta, podemos pensar que a escritura seria como esta
floresta, onde encontramos com o outro e nos objetivamos, aceitando,
assim, nossa condio de segunda pessoa, justamente porque nos
abrimos voz do outro.
No texto, quem v primeiro sempre o Outro, e o Eu deve se
deixar transpassar por este ponto de vista. Assim, podemos compreender
por que Roland Barthes (2004b, p. 138) diz que a literatura o espao
livre de toda relao de dominao, (ou pelo menos da dominao em
sua forma tradicional, ou seja, do Eu sobre o Outro), justamente porque
ela o espao onde o Eu no pode objetivar o Outro, onde nada
desumanizado, onde a fronteira entre humano e inumano, sujeito e
objeto nebulosa, disforme66. E a vale dizer com Viveiros de Castro
que pensar por dicotomias um hbito tolo, para no dizer
pecaminoso. Clama ele: da hubris moderna, salvem-nos assim os
hbridos primitivos (2002a, p. 371).
A escritura responde com seu hibridismo e se abre completamente
ao outro inumano. Como o mito, a literatura est aqum do humano e do
inumano, ela o fora, o neutro. Exprimir essa porosidade das fronteiras
o que faz da literatura um espao do poltico, porquanto d voz ao
outro, e do esttico, uma vez que esta voz do outro sempre outra,

66

Conforme explica Anne Dufourmantelle, falar do prximo, do estrangeiro podemos acrescentar, do animal - impede conceitos como eu e o outro ou o
sujeito e o objeto [acrescentemos novamente, o homem e o animal] de se
apresentarem sob uma lei perpetuamente dual (apud DERRIDA, 2003, p. 50).

108

sempre nova e no cabe mais nas formas institucionalizadas ou

cannicas67.

67

Como afirma Paula Glenadel, para os que se sentem vistos pelos animais,
irrupo deles na escrita corresponde uma interrupo no texto da cultura
(2011, p. 80).

109

Captulo III
Mltiplas fronteiras
Se formos levados a pensar que o que ocorre na
nossa mente algo em nada diferente, nem
substancial nem fundamentalmente, do fenmeno
bsico da vida, e se chegarmos concluso de
que no existe esse tal fosso impossvel de superar
entre a Humanidade, por um lado, e todos os
outros seres vivos (no s animais, como tambm
plantas), por outro, talvez ento cheguemos a ter
mais sabedoria (falando francamente) que aquela
que julgamos possvel alguma vez vir a ter.
Claude Lvi-Strauss68

Tudo isso, no entanto, no significa que o devir do ex-onceiro

diante do homem branco, ou do narrador no Jardin des Plantes,
pressuponha uma continuidade homognea entre homem e axolotl ou
entre homem e jaguar. Isso desrespeitaria a ruptura abissal que h entre
as diferentes espcies de viventes, ignoraria este limite mltiplo, a
imensa pluralidade das linhas divisrias. Seria uma tolice, acusa
Derrida: Nunca acreditei, pois, em uma continuidade homognea
qualquer entre o que se chama o homem e o que ele chama o animal. (...)
Seria mais que sonamblico, seria simplesmente demasiado tolo (2002,
59).
A questo no passa por apagar as distines entre humanos e
inumanos, antes, por remarcar as diferenas que foram apagadas ou
negadas. No h limite como conceito estanque, absoluto ou fixo, mas
limiares, fronteiras mltiplas, plurais. por isso que Derrida pede que
escutemos o plural de animais, pois "o animal" no singular genrico no
existe como coisa separada do homem por um s limite indivisvel. No
se pode reunir todos os viventes em uma nica figura simplesmente
oposta aos homens. Ao desenharmos apenas uma ou duas linhas
(animalidade versus humanidade) pensamos em estruturas homogneas
e fechamos os olhos para as vrias diferenas existentes entre os
diferentes seres humanos e os mais variados animais:

68

LVI-STRAUSS, Claude. Mito e significado. Trad. Antnio Marques Bessa.

Lisboa: Edies 70, 1987. p. 26.

110

Seria antes preciso, eu o repito, considerar uma

multiplicidade de limites e de estruturas
heterogneas: entre os no-humanos, e separados
dos no-humanos, h uma multiplicidade imensa
de outros viventes que no se deixam em nenhum
caso homogeneizar, salvo violncia e ignorncia
interessada, dentro da categoria do que se chama o
animal ou a animalidade em geral (DERRIDA,
2002, 88).

Esta ontologia que Derrida prope impede a possibilidade de uma

clara distino entre humano e animal, no apenas por sua irredutvel
pluralidade dos seres, mas tambm pela multiplicidade de devires e de
relaes possveis entre eles. Na expresso de Derrida:
A discusso torna-se interessante quando, em vez
de se perguntar se existe ou no um limite
descontnuo, procura-se pensar o que se torna um
limite quando ele abissal, quando a fronteira no
forma mais uma s linha indivisvel mas linhas; e
quando, em conseqncia, ela no se deixa mais
traar, nem objetivar, nem contar como una e
indivisvel. Que so as bordas de um limite que
cresce e se multiplica em se nutrindo do
insondvel? (DERRIDA, 2002, 60)

A continuidade dos seres est justamente em sua descontinuidade,

em sua heterogeneidade, em sua pluralidade irredutvel, na singularidade
de cada ser que compe uma espcie. Conforme vimos nos captulos
anteriores, isso que problematiza tambm o pensamento amerndio,
para quem a prpria categoria genrica animal sequer existe (neste
sentido, podemos dizer que o perspectivismo antecipa Derrida e seu
L'animal que donc je suis em muitos sculos). O perspectivismo
multinaturalista prope no tanto ver como os animais so semelhantes
aos humanos, mas como eles - tanto quanto ns - so diferentes entre si
mesmos. "Se todos tm alma, ningum idntico a si (VIVEIROS DE
CASTRO, 2002a, p. 377). No se trata, portanto, de igualar homens e
animais, tampouco de procurar o prprio do homem em meio s outras
espcies de seres, mas de perceber que a diferena entre o homem e os
outros viventes apenas uma das diferenas e no a mais importante. O
que interessa no se o animal humano ou no, mas o que significa ser
humano quando a humanidade uma potencialidade de vrios outros
seres:

111

Dizer que os pecaris so humanos, como j

observei, no dizer algo apenas sobre os pecaris,
como se 'humano' fosse um predicado passivo e
pacfico (por exemplo, o gnero em que se inclui a
espcie pecari); tampouco dar uma simples
definio verbal de 'pecari', do tipo "'surubim' (o
nome de) um peixe". Dizer que os pecaris so
humanos dizer algo sobre os pecaris e sobre os
humanos, dizer algo sobre o que pode ser o
humano: se os pecaris tm a humanidade em
potncia, ento os humanos teriam, talvez, uma
potncia-pecari? (...)
Os pecaris so pecaris e humanos, so humanos
naquilo que os humanos no so pecaris; os
pecaris implicam os humanos, como idia, em sua
distncia mesma diante dos humanos. Assim,
quando se diz que os pecaris so humanos, no
para identific-los aos humanos, mas para
diferenci-los de si mesmos - e a ns de ns
mesmos (VIVEIROS DE CASTRO, 2002b).

Importante ressaltar que a proposta, aqui, no a de apontar uma

animalidade do homem trancafiada numa estrutura de civilidade,
transformada e destruda por uma transcendncia, que deveria ser
resgatada num mundo ps-histrico em que a negao do animal no
humano chegaria ao fim, como defendia Kojve (AGAMBEN, 2006b, p.
16); e tambm Bataille (ouvinte de Kojve na cole des hautes tudes),
para quem nossa poro animal estava presa na burocracia. Escreve ele
no artigo Metamorfosis, publicado na revista Documents no final da
dcada de 30:
Podemos definir la obsesin de la metamorfosis
como una necesidad violenta, que en realidad se
confunde con cada una de nuestras necesidades
animales, impulsando a un hombre a apartarse de
pronto de los gestos y actitudes exigidos por la
naturaleza humana. Por ejemplo, en un
departamento, un hombre en medio de otros se
echa de bruces al suelo y busca la comida del
perro. De esta forma hay en cada hombre un
animal encerrado en una prisin, como un esclavo;
hay una puerta: si la abrimos el animal se escapa
como el esclavo que encuentra una salida;
entonces el hombre muere provisoriamente y la

112

bestia se conduce como una bestia, sin

preocuparse por incitar la admiracin potica del
muerto. Por esta razn consideramos al hombre
como una prisin de aspecto burocrtico
(BATAILLE, 1969, p. 148).

Diferentemente do que sugere Bataille, no se trata de uma

negao da humanidade, como se esta fosse uma priso s instituies,
norma, lei, cultura. Tampouco preciso que o homem se reconhea
como animal, pois isto correria o risco de transform-lo em vida nua,
que, como veremos, o que a mquina antropolgica faz ao fundar a
biopoltica. Trata-se da afirmao de uma outra humanidade, de um
humanismo do outro homem (parafraseando o ttulo de um livro de
Lvinas), um humanismo inumano, poderamos dizer.
Dessa maneira, poderamos ler Bataille contra ele mesmo, ao
pensarmos a profundidade de que fala em Teoria da religio (o animal
abre diante de mim uma profundidade que me atrai e que me familiar.
Essa profundidade, num certo sentido, eu a conheo: a minha
(BATAILLE, 1993, p. 23) no como animalidade, mas como
humanidade. Nas palavras de Viveiros de Castro:
Se nossa antropologia popular v a humanidade
como erguida sobre os alicerces animais,
normalmente ocultos pela cultura tendo outrora
sido completamente animais, permanecemos,
no fundo, animais -, o pensamento indgena
conclui ao contrrio que, tendo outrora sido
humanos, os animais e outros seres do cosmo
continuam a ser humanos, mesmo que de modo
no evidente (2010, p. 26).

Esta humanidade seria a simples existncia de perspectiva (to

mltipla e singular quanto cada vivente), uma conscincia que no a
conscincia de si, mas a conscincia de um ser aberto que se sabe no
si, mas ns. Neste ns, entram os viventes todos, porquanto
criadores de um mundo, afinal, aponta Nancy, o mundo uma criao
con-junta. Segundo Nancy, os outros seres me do acesso origem,
criao de um mundo: Otro que puede ser aqu otro hombre, un
animal, una planta, una estrella -, es ante todo la presencia flagrante de
un punto y de un instante de origen absoluto, irrecusable (2006, p. 36).
De maneira que, se a criao a ex-posio singular do existente,
porque seu verdadeiro nome a existncia: La existencia es la creacin

113

la nuestra -, el origen y el fin que somos nosotros (NANCY, 2006, p.

33). Tal pensamento, alerta ele, no tem nada de antropocntrico, pois
no situa o homem no centro da criao, pelo contrrio, no homem, a
existncia exposta e expoente. Conforme explica Srgio Medeiros em
entrevista sobre seu livro Sexo Vegetal,
Toda vez que eu toco numa folha eu sou
transportado ao incio do mundo e eu ento o
(re)crio. Ou, melhor, eu (re)crio a situao do
primeiro homem que apareceu na Terra, entre
flores, vegetais... O homem, o primeiro homem,
ainda no era o centro do mundo, muito pelo
contrrio... (MEDEIROS, 2010)69

Se, para Heidegger, o animal era pobre de mundo, para esta linha
de pensamento que a ontologia amerndia funda e que atravessa a arte
(enquanto pensamento selvagem) e uma parte da filosofia
contempornea, os animais so to formadores de mundo quanto - e com
- o homem, j que, ao promoverem um embate, um encontro, um choque
tico, ao despertarem com-paixo, os animais criam um ns com o ser
humano, um ser-com com o homem, um mundo conjunto. Conforme
demonstra Viveiros de Castro, h uma espcie de virada ontolgica na
nossa filosofia, um certo abandono da linguagem como paradigma do
humano, que repe no mundo o que havia sido posto no eu:
O cansao com a linguagem - o eptome mesmo
do que seria o prprio do humano para por
essa crise, j no queremos mais tanto saber o que
prprio do humano: se a linguagem, o
simblico, a neotenia, o trabalho, o Dasein...
Queremos saber o que prximo do humano, o
que prprio do vivente em geral, o que prprio
do existente. O que , enfim, o comum. Aqui
tambm, h muito que aprender com a filosofia
deles com as metafsicas indgenas, que
afirmam a humanidade como condio original
comum da humanidade e da animalidade, antes
69

A cosmogonia cotidiana nos convm mais: pequenos nascimentos. Devires

numerosos. Um gesto simples. Mnimo. A criao necessria ao nosso dia-a-dia.
Uma pequenina recriao do mundo a cada hora. Minuto. Ou segundo. / O sexo
vegetal uma cosmogonia. Uma humilde (re)criao do mundo. Humilde e
eficaz a sua maneira. Eis a questo (MEDEIROS, 2009b. p. 9).

114

que o contrrio, como em nossa vulgata

evolucionista, e que, ao princpio solipsista e
dualista do penso, logo existo, contrapem o
panpsiquismo perspectivista do existe, logo
pensa, que instaura o pensamento imediatamente
no elemento da alteridade e da relao, fazendo-o
depender da realidade sensvel do outro. Uma
grande transformao. As transformaes por que
passa a disciplina antropolgica refletem
transformaes na nossa antropologia, entenda-se,
no modo de ser da nossa espcie, em sua
ontologia. A disciplina est em mudana no s
por que o logos no mais o que foi, mas porque
o anthropos no ser mais o que (VIVEIROS
DE CASTRO, 2011b, p. 16).

115

Com-paixo: a brutal contiguidade

there was a guy
an under water guy who controlled the sea
got killed by ten million pounds of sludge
from New York and New Jersey
this monkeys gone to heaven
Black Francis70

O pensamento sobre o animal um pensamento sobre a alteridade

em sua diferena irredutvel, em sua estranheza indomesticvel,
tambm um pensamento sobre o ponto de vista do outro, sobre sua
perspectiva em relao a mim. A dupla aporia humano/inumano no
uma remodelagem da dualidade homem/cidado, antes um fim de toda
dualidade, uma aproximao ao inumano que somos ns quando olhados
pelo outro, e do inumano que o outro quando olhado por ns. assim
que Jacques Derrida inumano ao gato que o olha em O animal que
logo sou71. E assim tambm que esse mesmo gato seu outro humano.
Para o filsofo, o animal tem o ponto de vista do outro absoluto: e nada
me ter feito pensar tanto sobre essa alteridade absoluta do vizinho ou
do prximo quanto os momentos em que eu me vejo visto nu sob o olhar
70

Monkey gone to heaven, letra e msica de Black Francis. PIXIES.

Doolittle. Boston: RicenBeans Music BMI, 1989.
71
Interessante notar como o gato uma presena constante nos textos literrios.
Seu olhar silencioso (Pour dire les plus longues phrases,/ Elle na pas besoin de
mots (BAUDELAIRE, 2006, p. 218) sobre o sujeito que fala sempre um
enigma atraente que nos coloca em jogo. Neste sentido, no podemos deixar de
lembrar dos olhares sinceros do gato Osiris e de Alana, mulher do narrador de
Orientao dos gatos, de Cortzar: "Quando Alana e Osiris me olham, no
posso me queixar da menor dissimulao, da menor falsidade. Olham-me de
frente, Alana sua luz e Osiris seu raio verde. Tambm entre eles se olham assim,
(...) mulher e gato conhecendo-se em planos que me escapam, que os meus
carinhos no conseguem superar" (CORTZAR, 1981, p. 9). Na galeria, Alana
entrava num mundo imaginrio para sem saber sair de si mesma, se
entregando s pinturas com uma cruel inocncia de camaleo, passando de um
estado ao outro, at se tornar felino. Ela passa a olhar como o gato, e este
olhar, de mulher e de gato, que captura o narrador. O narrador se v visto pelo
olhar destes dois seres contnuos, deste devir-gato da mulher (uma felinidade
que vem tona pela arte) e deste devir-mulher do gato, "ela tinha ido at o
quadro mas no estava de volta, continuava do lado do gato olhando alm da
janela onde ningum podia ver o que eles viam, o que somente Alana e Osiris
viam cada vez que me olhavam de frente" (CORTZAR, 1981, p. 13).

116

de um gato (DERRIDA, 2002, 22). Neste sentido, um pensamento

que coloca em jogo minha individualidade e meu antropocentrismo,
trazendo luz os limites do homem, seus limiares, suas fronteiras.
Afinal, no apenas ao outro (humano ou inumano) que se deve fazer a
pergunta sobre quem este que eu sou72, como tambm a partir do
outro-inumano que o eu-humano se coloca como categoria.
Como todo olhar sem fundo, como os olhos do
outro, esse olhar dito animal me d a ver o limite
abissal do humano: o inumano ou o a-humano, os
fins do homem, ou seja, a passagem das fronteiras
a partir da qual o homem ousa se anunciar a si
mesmo, chamando-se assim pelo nome que ele
acredita se dar (DERRIDA, 2002, 31).

De acordo com Derrida, s chegamos a uma conscincia de ns

mesmos atravs de outros seres viventes, humanos ou animais, j que o
ponto de vista do animal - este completamente outro, mais outro que
qualquer outro - manifesta a verdade nua de todo olhar (2002, 30),
trazendo questes que
engajam um pensamento do que quer dizer viver,
falar, morrer, ser e mundo como ser-no-mundo ou
ser-ao-mundo, ou ser-com, ser-diante, ser-atrs,
ser-depois, ser e seguir, ser seguido ou estar
seguindo, l onde eu estou, de uma maneira ou de
outra, mas irrecusavelmente, perto do que
chamam o animal. muito tarde para neg-lo, ele
ter estado a antes de mim, que estou depois dele.
Depois e perto do que chamam o animal e com ele
queiramos ou no, e o que quer que faamos da
coisa (DERRIDA, 2002, 29).

Esta citao de Derrida nos remete ao pensamento de Jean-Luc

Nancy, para quem o ser no pode ser outra coisa seno o ser-uns-comos-outros, circulando no com e pelo com da co-existncia singularmente
plural. Da que, para o autor de Ser Singular Plural, o homem est no
mundo porque o mundo sua prpria exterioridade, o mundo o nohumano ao qual o humano se expe. Por isso o homem no o fim da
natureza; seu fim, sua finalidade, o ser-no-mundo e o ser-mundo de
72

Quem sou eu ento? Quem este que eu sou? A quem perguntar, seno ao
outro? E talvez ao prprio gato? (DERRIDA, 2002, 18).

117

todo o existente. impossvel, portanto, separar o mundo em

singularidade original ou existncia verdadeira e um simples ser-a das
coisas como uma espcie de sub-existncia confinada a nosso uso, pois a
existncia expe a singularidade do ser como tal, em todo ente. Todos os
seres so infinitamente singulares e a diferena entre o homem e o resto
do existente inseparvel das diferenas de todos os existentes; essa
diferena que forma a condio concreta da singularidade.
La diferencia entre el hombre y el resto de lo
existente (que no se trata de negar, pero cuya
naturaleza no est sin embargo dada), inseparable
en s misma de las restantes diferencias en lo
existente (ya que el hombre es tambin animal,
tambin viviente, tambin fsico-qumico,
etc), no distingue la existencia verdadera de una
especie de sub-existencia. Esta diferencia forma
por el contrario la condicin concreta de la
singularidad. No seramos hombres si no
hubiera perros y piedras. La piedra es la
exterioridad de la singularidad en lo que habra
que llamar su literalidad mineral, o mecnica. Pero
yo tampoco sera hombre si no tuviera en m
dicha exterioridad como la cuasi-mineralidad del
hueso es decir, si yo no fuera un cuerpo, un
espaciamiento de todos los otros cuerpos y de
m en m (NANCY, 2006, p. 33 e 34).

O Eclesiastes bblico j apontava para o fato de que mais

importante do que definir o prprio do homem ou a vantagem da
humanidade sobre os outros seres da criao perceber, para alm de
toda vaidade antropocntrica, o que h de comum entre homens e
animais, ou seja, sua finitude.
Quanto aos homens penso assim: Deus os pe
prova para mostrar-lhes que so animais. Pois a
sorte do homem e a do animal idntica: como
morre um, assim morre o outro, e ambos tm o
mesmo alento; o homem no leva vantagem sobre
o animal, porque tudo vaidade.
Tudo caminha para um mesmo lugar:
tudo vem do p
e tudo volta ao p.

118

Quem sabe se o alento do homem sobe para o alto

e se o alento do animal desce para baixo, para a
terra?73

Esta finitude que humanos e inumanos dividem e o fato de que o

sofrimento do animal pode afetar e perturbar os seres humanos 74,
levando-os a um encontro tico capaz de criar uma guerra a propsito
da piedade, ou seja, uma guerra entre a compaixo aos animais e a
violncia, deve ser, defende Derrida, a condio para o debate. Para o
filsofo, esta compaixo o que nos acordaria para nossas
responsabilidades e nossas obrigaes em relao ao vivente em geral,
mais que isso, alis, se fosse realmente tomada a srio, esta compaixo
mudaria os alicerces da problemtica filosfica do animal.
Pensar essa guerra na qual estamos, no apenas
um dever, uma responsabilidade, uma obrigao,
tambm uma necessidade, um imperativo do qual
bem ou mal, direta ou indiretamente, ningum
poderia subtrair-se. Doravante mais do que nunca.
E digo pensar essa guerra, porque creio que se
trata do que chamamos pensar (DERRIDA,
2002, 57).

No se trata de uma piedade que um ser superior sentiria por

outro ser inferior, uma pena aptica; ao contrrio, como dizem Deleuze e
Guattari, a agonia do rato ou a morte de um bezerro permanecem
presentes no pensamento no atravs da pena, mas como a zona de troca
entre homem e animal na qual alguma coisa de um passa ao outro (2010,
p. 132). Trata-se de com-paixo, no sentido que Nancy d ao termo, ou
seja, do contato dos seres-uns-com-os-outros: Ni altruismo, ni
identificacin: la sacudida de la brutal contigidad (NANCY, 2006, p.
12).
esse tipo de com-paixo o que aproxima narrador e axolotl no
conto que estamos estudando, por exemplo. Ao ser capturado pelo
sofrimento dessas salamandras, o narrador percebe sua proximidade com

73

Eclesiastes 3:18-21. (Bblia de Jerusalm, 2002).

A resposta questo Can they suffer? no permite nenhuma dvida. ()
Nenhuma dvida, tampouco, sobre a possibilidade ento, em ns, de um el de
compaixo, mesmo se ele em seguida ignorado, reprimido ou negado,
contido (DERRIDA, 2002, 56).
74

119

elas e v as fronteiras entre as espcies borrarem-se, o eu e o outro nesta

brutal contiguidade:
Ahora s que no hubo nada de extrao, que eso
tena que ocurrir. Cada maana, al inclinarme
sobre el acuario, el reconocimiento era mayor.
Sufran, cada fibra de mi cuerpo alcanzaba ese
sufrimiento amordazado, esa tortura rgida en el
fondo del agua. Espiaban algo, un remoto seoro
aniquilado, un tiempo de libertad en que el mundo
haba sido de los axolotl. No era posible que una
expresin tan terrible que alcanzaba a vencer la
inexpresividad forzada de sus rostros de piedra no
portara un mensaje de dolor, la prueba de esa
condena eterna, de ese infierno lquido que
padecan (CORTZAR, 2007, p. 166).

tambm sobre essa compaixo, sobre essa guerra a propsito da

piedade que Nuno Ramos nos faz refletir em diferentes momentos do
livro O mau vidraceiro, de 2010. O mais incisivo deles talvez
Falange, um conto sobre um grupo que protege os vira-latas das mos
de uma sanguinria gangue de assassinos de ces. Com uma crueldade
macabra, os criminosos abrem o estmago do animal ainda vivo,
arrancam sua cauda e depois cortam sua cabea. Quando conseguem
peg-los, os protetores os punem deixando-os nus no matagal, raspando
a cabea de todo o grupo e castigando-os fisicamente: estendemos a
mo do infeliz e cortamos uma ou vrias falanges, que jogamos em
seguida sob seu olhar atnito, para o primeiro cachorro que passar, como
se fosse uma salsicha (RAMOS, 2010a, p. 138).
A guerra j dura pelo menos trs geraes e os agentes protetores
foram se fortalecendo, conseguindo evitar algumas chacinas. Ainda
assim, com os crimes, a postura dos cachorros de rua mudou, se
tornaram muito mais arredios, uivam mais, cavam buracos onde se
escondem e recusam a comida que as pessoas oferecem. Os assassinos
enumeram essas mudanas como sinais de hidrofobia, um perigo para os
humanos. Mas sei que isso apenas outra astcia. O que querem
mesmo matar sempre foi assim. Matar cachorros e depois sair em
seus carros coloridos, furando faris e limites de velocidade (RAMOS,
2010a, p. 141).
A problemtica dos cachorros de rua e dos automveis em alta
velocidade se repete no mini-conto seguinte intitulado Discusso: E
quem vocs poderiam ainda querer ser os que atropelam sem prestar

120

auxlio e envenenam numa manh de domingo animais que latem,

apenas porque latem, no quintal do vizinho? (RAMOS, 2010a, p. 143).
E j aparecia no terceiro livro do autor, , de 2008, em Recobrimento,
lama-me, urgncia e repetio, cachorros sonham?, onde faz
referncia a uma nova forma de urbanidade prometida pelos vira-latas,
como nmades de subrbio, que pertencem a um grau muito preciso de
organizao social,
vivendo de nacos, misturando-se ao capim dos
terrenos baldios, impondo limpeza publicitria
uma fatia de carne e de plo, de bosta e de uivos,
de dentes rosnando, machos presos pelo pinto,
fmeas lambendo a cloaca inchada. Seus
cadveres espalhados pelas estradas formam a
expresso final desta caracterstica, como restos
desavergonhados o enorme azulejo urbano que os
calcina e higieniza (RAMOS, 2008, p. 151).

Aqui, os cachorros atropelados no possuem rosto, so vistos

como massa e fundem-se literalmente goma escura do asfalto,
deixando-se sepultar aos poucos, expostos luz do dia, pois faz parte
de sua indiferena humilde e vagabunda deixar-se atropelar sem sequer
amassar a lataria, sem ameaar a nossa integridade fsica, nem causar
prejuzo a quem os assassina (RAMOS, 2008, p. 152).
Nas artes plsticas, uma obra impactante neste sentido
Monlogo para um cachorro morto, tambm de 2008. Composta por
um monitor e cinco pares de lpides de mrmores duplas, a instalao
possui ainda um vdeo que reproduz a imagem do corpo de um cachorro
atropelado na beira de uma estrada. No monitor, Nuno Ramos chega de
carro, deixa um gravador ao lado do cadver e vai embora, e deste
gravador que ouvimos o discurso fnebre em homenagem ao bicho
morto na voz do prprio artista. Nesta litania, Nuno Ramos evidencia
que a compaixo em relao morte do animal, o sofrimento pelo
sofrimento do outro uma questo crucial da arte, um sinal do lugar do
artista diante desta guerra. A arte, a poesia, seria, assim, o espao de
contato com esse outro, o com da com-paixo: Poesia, entre ns dois.
Entre ns dois meu anjo, meu nojo, minhas mos suadas e uma fenda.
V, onde um corpo fendido recebe outro corpo e um terceiro corpo
nasce deles, entre eles, comea o monlogo. O artista capturado pelo
olhar do cachorro, um olhar que lhe obceca, que lhe impregna, que lhe
desvia de si mesmo:

121

Vento, mau-cheiro, delcia; sabo, carranca,

monotonia. Assim: teu plo. Assim: a chuva.
Ladrada. Ou carne lacerada, imagem dentro do
meu olho. Meu olho. Ns dois, meu olho. V.
Voc a. A, morto. (...) Meu interesse que no
morre. Meu interesse gruda aqui, exatamente aqui,
o meu olhar fixo, cavado. (...)
No canso de te encontrar onde no quero, dentro
das minhas coisas, dentro de certas palavras, numa
alegria sbita, no formato de uma nuvem, no gosto
da saliva de outra pessoa, que beijei e bebi. Por
que no largo voc? Por que no abro as plpebras
e solto a tua imagem? Imagem, matilha
aprisionada - saia daqui. Saia de trs das minhas
plpebras. No te guardo mais. Flutue at que a
prxima chuva te encharque, at que o excesso de
luminosidade te apague. Vire corpo, imagem. Vire
corpo completamente - casca, derme, plo, baba,
plstico. Vire tigre. (...).
Esqueci tudo, alegre e absolutamente tudo, e me
debrucei sobre voc, trazendo no bolso um
pequeno pedao do sabonete gigantesco em que
voc se transformar, um pequeno pedao da
grande massa perfumada, cachorro amado.
Esqueci os nomes das mercadorias mas ainda sei
dizer: noite, estou aqui, parado, meu medo, meu
gesto, meu nome, meu cachorro, a carranca
libertada da tarefa de morrer, de ser a carranca de
um cachorro morto75.

Capturado, o artista se coloca no lugar do cachorro morto. E ele,

um cachorro morto beira da estrada, que poder dizer de sua
identidade, de sua ipseidade, de seu prprio nome:
Cachorro, voc faria (...) o mesmo por mim?
Incendiaria meu corpo num barranco, num cho
com folhas de mamona? Cobriria meus olhos com
dois girassis enormes e botaria fogo? Colheria as
minhas cinzas cuidadosamente? (...) E quando
reclamassem meu corpo, a famlia e os amigos
enlutados reclamassem meu corpo, como
descobriria meu nome? Que nome daria a eles?
75

RAMOS, Nuno. Monlogo para um cachorro morto (2008).

122

Que nome voc daria? Qual o meu nome,

cachorro?76

A questo do nome tambm o tema do primeiro conto 77 do

livro . Manchas na pele, linguagem trata da hierarquia que o homem
estabelece em relao s outras espcies no ato de nomear: Mais do que
comer, correr ou flechar a carne alheia, mais do que aquecer a prole sob
a palha, ns nos sentamos e damos nomes, como pequenos imperadores
do todo e de tudo (RAMOS, 2008, p. 20). A partir desse problema, o
texto prope uma reflexo crtica sobre como a linguagem no d conta
dos seres que formam o mundo comigo:
Se fosse possvel, por exemplo, estudar as rvores
numa lngua feita de rvores, a terra numa lngua
feita de terra, se o peso do mrmore fosse
calculado em nmeros de mrmore, (...) ento
estenderamos a mo at o prximo corpo e
saberamos pelo tato seu nome e seu sentido, e
seramos deuses corpreos, e a natureza seria
nossa como uma gramtica viva, um dicionrio de
musgo e de limo, um rio cuja foz fosse seu nome
prprio (RAMOS, 2008, p. 20).

A hiptese apresentada neste texto de que os primeiros homens

se distinguiram entre os lingusticos e os extintos heris mudos ou,
talvez, radicalmente lingusticos, a ponto de que tudo para eles
pertencesse linguagem:
Cada rvore seria assim o logartimo de sua
posio na floresta, cada pedregulho parte do
anagrama espalhado em tudo e por tudo. Moverse-iam entre alfabetos fsicos perceptveis aos seus
cinco sentidos (e ler talvez constitusse um sexto,
que reunisse e desse significado aos demais), e
cada cor seria msica e cada msica seria mmica,
e cada gesto seria um texto. (...) Em tudo liam, nas
nuvens e no hlito, no dorso de um mamfero, na
luz fosforescente de um inseto que j morreu, na
76

RAMOS, Nuno. Monlogo para um cachorro morto (2008).

No prefcio de , Jos Pasta afirma que no so contos, nem poemas em
prosa, nem crnicas, nem ensaios, nem crtica, nem autobiografia etc (apud
RAMOS, 2008).
77

123

textura dos troncos e no seu limo, no desenho do

vo de um besouro, no vasto bigode de uma morsa
(RAMOS, 2008, p. 28).

Este texto deveria ser feito de matria fsica, mutvel e perecvel.

Mas provavelmente uma grande catstrofe tenha transformado tanto a
matria que os cercava que acabou por emudecer para sempre este
texto fsico, obrigando sua substituio.
Fico imaginando o que teria acontecido se
tivessem desafiado o cataclisma (...) Se ao invs
de tornarem-se ventrloquos das coisas tivessem
transformado as prprias cinzas, a terra deserta, o
maucheiro de tantos bichos mortos, expostos ao
cu e risada das hienas, se tivessem
transformado as prprias hienas em sujeito e
predicado de seu mundo moribundo. Se tivessem a
coragem de escrever e falar com pedaos e
destroos (RAMOS, 2008, p. 31).

Interessante perceber de que maneira o texto de Nuno Ramos

impulsionado por uma nostalgia, um desejo mtico de aproximar o
homem natureza semelhante quele que Lvi-Strauss mostrou ser o
impulsionador dos mitos amerndios, ou seja, a vontade de superar a
catstrofe (a mesma de Nuno Ramos?) da perda da comunicao entre
homens e animais 78. Dessa maneira, enquanto mitos - ou seja, enquanto
histrias do tempo em que os homens e os animais ainda no eram
diferentes -, a arte e a literatura, podem ser pensadas como este desafio
ao cataclisma da racionalidade taxonmica, como este texto fsico que
fala com pedaos e destroos, onde as hienas so sujeito e predicado de
seu mundo, onde cada gesto um texto e cada texto um gesto. De
maneira tal que toda natureza pode ser vista como poesia, tanto no
sentido de Joseph Beuys, para quem todos os seres vivos so artistas e
podem desenvolver sua criatividade de maneira a transformar o mundo
(BEUYS, 1997b, p. 19), quanto no sentido de Francis Ponge, para quem
a natureza, inclusive o homem, uma escritura, mas uma escritura de
um certo tipo, uma escritura no significativa, porque no se refere a
nenhum sistema de significao, dado que se trata de um universo
infinito, propriamente imenso, sem limites (PONGE, 1997, p. 23).

78

Cf. p. 52 desta tese.

124

Neste sentido, o contato, o contgio que a experincia potica

proporciona nos levaria a um comeo, como cosmogonia onde o homem
no mais o centro do mundo. Um comeo e um fim: em Pantomima,
outro miniconto de O Mau Vidraceiro, o urubu o animal onde tudo
acaba: uma coisa leva a outra, que leva a outra, que leva a outra, diz o
urubu, mas termina sempre aqui, e com a extremidade mais fina da asa
aponta a sua pana (RAMOS, 2010a, p. 29). Assim como os cachorros,
os urubus tambm so uma das obsesses de Nuno Ramos. Ainda neste
livro, a mesma ave serve de metfora para o poema placebo que voa
em crculos persistentemente sobre a cabea dos indiferentes: espere
que se distraiam e morda a matria mole dos lbios deles, arrancandolhes a boca para que no digam nada (RAMOS, 2010a, p. 63).
Este poema placebo, que toma o lugar do outro, assinado pelo
outro, da mesma maneira que o poema ourio derridiano: "Um poema eu
no o assino jamais. O outro assina" - uma pequenina bola eriada de
espinhos, vulnervel e perigosa, um animal que se abre como um
ferimento, mas que tambm fere, um ser que, ainda que parea se fechar,
na verdade, pura exterioridade, abertura para o outro: o poema pode
se enrolar em bola mas ainda para virar seus signos agudos para fora,
de modo que, ao ser assinado pelo outro, o poema interrompe, desvia o
saber absoluto, "o ser junto de si na autotelia (DERRIDA, 2008, p.
307). Neste desvio do sujeito, nesta perda da identidade, nesta
interrupo do eu, nesta exterioridade do ourio, outros seres inumanos
do testemunho da nebulosidade das fronteiras entre mesmidade e
alteridade, humanidade e animalidade, sujeito e objeto.
E aqui cabe voltar a Nuno Ramos e um de seus mais conhecidos
trabalhos: a instalao Bandeira Branca, que levantou o furor dos
ecologistas na 29 Bienal de So Paulo em 2010. Deixando a polmica
de lado, o que nos interessa nesta obra que, ao colocar dois urubus
num enorme viveiro que deixava o visitante como enjaulado atrs da
tela, merc do olhar animal, o artista inverte a hierarquia da
humanidade sobre a animalidade, mas tambm do espectador sobre a
arte.
Bandeira Branca composta por trs enormes esculturas de areia
preta cujos topos de mrmore carregam trs caixas de som de onde se
ouve as canes "Bandeira Branca", de Max Nunes e Larcio Alves,
interpretada por Arnaldo Antunes, a folclrica "Boi da Cara Preta",
cantada por Dona Inah e "Carcar", de Joo do Vale e Jos Candido, por
Mariana Aydar. Neste espao, vivem os trs urubus que tomaram conta
da obra e da tela de proteo, que "marca essa passagem entre um
exterior institucional e um interior ativo, fechado em si, mistura de

125

cultura (canes), natureza (os urubus) e arquitetura", afirma Nuno

Ramos em um texto publicado no jornal Folha de So Paulo durante a
polmica de retirada de sua obra da Bienal. Neste texto, o prprio artista
avalia que o ponto crucial do trabalho que o pblico mantido fora da
obra: "A obra de certa forma j foi ocupada, j tem dono e por isso no
podemos nos aproximar" (RAMOS, 2010b, p. 2). Ao pblico, resta
apenas assistir de fora a alguma coisa viva, que no precisa dele. Em
entrevista ao programa Metrpolis, da TV Cultura, ele explica que:
Aquele um espao em que o pblico no penetra,
pertence a este outro meio encantado que o
animal, a este elemento com o qual a gente se
identifica tanto, mas que no somos ns. Ento o
pblico fica de fora para que esse lugar seja do
bicho. Eu achei que eu estava colocando o bicho
num lugar de simbolismo muito interessante,
descaracterizando inclusive essa coisa do urubu s
como ave de carnia e pensando ele como um
bicho que reverte morte e vida e que tem essa
potncia, esse desejo de viver que faz o morto ser
vida e tal. Ele est l um pouco como vigia
daquele lugar, no somos ns que estamos
vigiando ele, ele que est nos olhando dali. o
principal espao da bienal que inacessvel ao
pblico (RAMOS, 2010c).

Tal subjetivao do animal/arte, que implica uma objetivao do

homem/espectador, significa, antes de qualquer coisa, uma derrocada
das prprias categorias de sujeito e objeto: "Da que muita gente tenha
me dito que se sentia observado pelas aves e no observador, dentro da
grade e no fora dela" (RAMOS, 2010b, p. 2). O que vemos, neste caso,
no uma animalizao do homem, menos ainda a domesticao do
animal (quem transformaria urubus em pets?), mas uma remarcao das
diferenas entre (e dentro d-) as inmeras espcies de seres, sem
centrismo, hierarquia, casta ou taxonomia - somos ns os
urubuservados.
Um projeto semelhante realiza Joyce em Ulysses ao homenagear
o olhar desestabilizador de uma gata: "Eles entendem o que dizemos
melhor do que ns os entendemos. Ela entende tudo que quer.
Vindicativa, tambm. Imagino como que eu pareo a ela. Altura de
uma torre? No, ela pode saltar sobre mim" (JOYCE, 1982, p. 45).
Como apontou Srgio Medeiros, a hierarquia invertida pela gata que,

126

na possibilidade de pular Leopold Bloom, dessacraliza o heri

monumental, desfaz a torre do antropocentrismo e coloca o humano em
questo: "Quando dirigem a seus 'donos' seus olhos felinos, seus olhos
bovinos (Drummond sonda a 'mentalidade' do boi num poema famoso),
os animais certamente no os vem como torres inatingveis. O heri
pico e os animais so ambos perecveis torres gmeas", afirma
Medeiros, acrescentando que, depois de Joyce, "a narrativa pica
pressupe, como referncia incontornvel, a 'subjetividade', a
'intencionalidade' do animal" (MEDEIROS, 2011).

127

"Eu sou uma lebre"

We plant trees and trees plant us,
since we belong to each other
and we must coexist.
Joseph Beuys 79

Num sbado de fevereiro de 1970, ao almoar trancafiada em

uma das jaulas da rea de alimentao dos felinos (enquanto os outros
animais comiam nos covis ao lado), Bonnie Sherk j apresentava um
questionamento semelhante ao de Nuno Ramos. Na performance
intitulada Public Lunch, a artista estadunidense colocava em cheque a
ideia tradicional de objeto, tanto de objeto de arte quanto de objeto de
conhecimento ou de entretenimento, tornando-se, ela prpria, um
animal/objeto80 enjaulado aos olhos dos visitantes do zoolgico de San
Francisco.
I ate in the lion house while the other animals ate
in their cages. It was a piece that was concerned
with different kinds of equalities, because I was
served in the same manner as the lion and tigers,
except that they had raw meat and I had the human
version. It was about analogies and being an
object on view (SHERK, 2000, p. 211).

Sherk est sujeita ao olhar do espectador, mas tambm ao olhar

do animal, de forma que, a prpria artista plstica confessa, Public
Lunch resultou numa experincia profunda para pensar o potencial de
percepo, inteligncia, sentimentos e comunicao das outras espcies,
para pensar o olhar do animal sobre o humano, para se sentir olhado
pelo outro, para se ver sob o olhar do outro, sob o ponto de vista
inumano.
Public Lunch was a seminal piece for me. During
the course of the performance, I paced, ate my
human meal, climbed up the ladder to the platform
79

BEUYS apud DURINI, Lucrecia de Domizio. Difesa della Natura. Milano:

Edizioni Charta, 1996. p. 66.
80
"Situated alongside the beasts in their cages, Sherk included herself as an
animal/object to be pondered. In this way, she staged a kind of one-person
tableau vivant outside of the fictional framework of theater" (RORIMER, 2011,
p. 252).

128

above, wrote what I was thinking and feeling, lay

down, and rested. As I was lying down, gazing
through the beautiful skylight above, viewing the
clouds and birds flying overhead, the tiger in the
adjacent cage, got up on his haunches and peered
over at me. I thought, "This tiger is perceiving me;
he is looking at me. What is he seeing? What is he
thinking? What is he feeling?" (SHERK, 2012).

As reaes do tigre marcaram profundamente o trabalho

performtico de Sherk, que passou a incluir em suas pesquisas e
performances o comportamento de outros animais, como a ratinha que a
havia acompanhado em uma jaula dentro desta sua jaula na casa de
alimentao dos felinos ("Who is in the cage?", pergunta Sherk) e que
foi viver no estdio da artista (bem longe das tais jaulas). A "Guru Rat",
como era chamada, foi a primeira de muitos outros animais que viveram
com Sherk. A artista foi introduzindo gradualmente em seu estdio
outras espcies de animais, estudando seu comportamento e as
interaes entre eles. Mais do que um trabalho de etologia, de
comportamento animal, tratava-se de um trabalho de performance: "The
animals were performers, as was I" (SHERK, 2000, p. 211).
Mesmo antes de Public Lunch, Sherk j vinha desafiando as
convenes de apresentao da arte e os limites usuais da galeria ao
tentar trazer a experincia da natureza para a cidade com intervenes
inesperadas, como a srie Portable Parks, em que ela e Howard Levine
expuseram palmeiras, mesas de picnic e animais da fazenda e do zoo nas
ruas de San Francisco. Esse trabalho levou Sherk ao projeto The
Crossroads Community (tambm chamado de The Farm), que durou de
1974 a 1980 e cuja proposta era criar ambientes onde as pessoas
pudessem aprender a respeitar a inteligncia de outros seres vivos.
Construdo sob uma movimentadssima freeway de San Francisco, essa
sorte de jardim ecolgico, de "escultura performtica ambiental", para
usar uma expresso da prpria Sherk, inclua, entre outras coisas, um
teatro, um espao para diferentes formas de arte, uma escola sem muros
e uma biblioteca. Repleto de animais e plantas, o local envolvia
atividades educacionais para crianas e performances artsticas, antes de
ser transformado em parque pblico. Integrando todos estes elementos,
Sherk se propunha a passar adiante aquilo que experienciou atravs da
arte e da observao dos processos naturais, ou seja, "the
interconnectedness of different states of being/knowing/loving"
(SHERK, 2007, p. 227). Interconectividade esta que, acredita ela, pode

129

ser a fonte para a emergncia de novas formas de arte. Afinal, se, como
vimos no incio deste trabalho com Hlio Oiticica, a arte a formulao
de novas possibilidades de vida, tambm pensar outras formas de vida
possibilitar a irrupo de novas formas de arte. Uma espcie de
complexo de tostines que vincula arte e mundo numa relao tica
singularmente plural. Nas palavras de Sherk, as an artist, I have tried to
expand the concept of art to include, and even be, life, and to make
visible connections among different aesthetics and systems of
knowledge (2007, p. 227), a arte como um trptico entre humano,
animal e vegetal, como uma convergncia global81.
Outra prtica artstica que tambm marcada por esta crena na
capacidade ou potncia da arte em reunir homem e natureza na
construo de um novo mundo a de Joseph Beuys, que inspirou boa
parte dos artistas performticos da segunda metade do sculo XX.
Fundador de um partido poltico dos animais 82, Beuys acreditava que,
uma vez que a atividade artstica capaz de produzir percepes mais
profundas de experincia e estabelecer novas causas que podem mudar

81

Segundo Sherk, possvel encontrar algumas sadas para a sobrevivncia de

nossa espcie na arte e no re-exame de nosso lugar como criaturas em relao a
outras formas de vida, de forma a compreend-las mais sensvel e
conscientemente. "Very generally, people of our civilization tend to be
extremely presumptuous and naive about their relationship to the universe.
Some symptoms of this adolescence are: racism and sexism; renovating much of
the earth with concrete and basing our modern lives on confused computer
categories and bureaucratic ballgames; insensitivities to native intelligence of
plants, animal, and children; mass disregard and disrespect for the uniqueness of
individuals; bias against feeling states; and the overwhelming greed, waste, and
territorialism of huge numbers of people, corporations, and governments. If we
are to continue on this planet and grow as conscious beings we must attain a
more spiritual and ecological balance within ourselves and among larger groups
and nations" (SHERK, 2007, p. 227).
82
"I found it at this special time very important to have a wider conversation
than only with human beings. I was very involved to have a communication
with animals. At the same time I had the idea to found a political party for
animals you know. It seems an absurd thing but for me it was a very real thing"
(BEUYS, 1997a. p. 9), explica Beuys a Richard Hamilton. J em entrevista a
Lukas Beckmann, ele conta que o partido estudantil alemo era o maior do
mundo, mas muitos dos seus membros eram animais (BEUYS apud
BECKMANN, 2001, p. 98). Com Heinrich Bll, Beuys tambm fundou a Free
International University for Creativity and Interdisciplinary Research, com o
intuito de promover a arte como algo conectado a todas as outras atividades.

130

nossa maneira de se relacionar com a natureza, uma ideia real de

ecologia somente poderia ser atingida pela arte.
importante lembrar, no entanto, o carter universal do conceito
de arte de Beuys. Para ele, todo homem - ou mais que isso, todos os
seres vivos - so artistas e podem desenvolver sua criatividade de
maneira a transformar o mundo: "'Everybody is an artist', simply means
to point out that the human being is a creative being, that he is a creator,
and what's more, that he can be productive in a great many different
ways" (1997b, p. 19). Alis, para ele, o homem s est verdadeiramente
vivo quando realiza seu ser criativo, artstico, em todos os aspectos de
sua vida. preciso, no entanto, criar uma nova base para arte, porque
esta que temos se tornou terrivelmente restrita no decorrer dos ltimos
cem anos. "It has become the territory of a few intellectuals, far from the
life of people. But if the concept of art becomes anthropological it is
totalized and really does refer to human creativity, to human work and
not simply the work of artists", afirma Beuys (1997b, p. 24),
acrescentando que mesmo o ato de descascar uma batata pode ser uma
obra de arte se for um ato consciente (BEUYS, 1990, p. 87).
Beuys defendia que a arte o real capital de uma sociedade, a
fora revolucionria capaz de transformar a terra, a humanidade, a
ordem social e etc (apud DURINI, 1996, p. 30). Da que suas
performances sejam chamadas de "esculturas sociais", uma vez que
funcionam como formas de moldar o mundo em que vivemos.
My objects are to be seen as stimulants for the transformation
of the idea of sculpture or of art in general. They should
provoke thoughts about what sculpture can be and how the
concept of sculpting can be extended to the invisible materials
used by everyone.
THINKING FORMS how we mold our thoughts or
SPOKEN FORMS how we shape our thoughts into words or
SOCIAL SCULPTURE how we mold and shape the world in
which we live: SCULPTURE AS AN EVOLUTIONARY
PROCESS; EVERYONE AN ARTIST (BEUYS, 1990, p. 19).

Nessas esculturas sociais, como tentativas de interao entre o

mundo humano e inumano, Beuys explicou arte para uma lebre morta,
dividiu o palco com um cavalo branco, passou trs dias num quarto com
um coiote e plantou rvores, muitas rvores. Em 7000 Eichen, um
projeto concebido para a Documenta 7, em 1982, por exemplo, Beuys

131

plantou 7 mil carvalhos na cidade alem de Kassel83. O projeto

representava o comeo de um processo de revitalizao no apenas da
natureza, mas do organismo social como um todo, uma forma de
resistncia ao enorme processo letal que a humanidade causou atravs
de seu conceito de materialismo e de seus processos de produo. A
ideia era apontar para a importncia de uma nova conscincia,
questionar o que exatamente o homem e o que ele tem em comum com
outros seres, despertar uma poltica scio-ecolgica, que permitisse
entender o relacionamento entre humanidade e natureza como uma
unidade, de maneira que, juntos, homem e natureza pudessem construir
um novo mundo (BEUYS apud DURINI, 1996, p. 30). Para Beuys, a
natureza um lugar de eventos sociais. Como um diplomata
cosmopoltico, como um xam84, ele pretendia religar o homem terra,
natureza, aos animais, mostrar que o ser humano um ser-com a
natureza e que a rvore est to ciente de ns quanto ns dela.
isso que vemos em performances como Coyote: I Like America
and America Likes Me. Em maio de 1974, Beuys foi pego por uma
ambulncia no aeroporto de Nova York e levado at a galeria Ren
Block, onde dividiu um quarto com um coiote selvagem por uma
semana. Embrulhado em um fino cobertor de feltro, s vezes apoiado em
um cajado como um pastor, noutras cado como um objeto vulnervel
diante do coiote (pastor mas tambm cordeiro), Beuys tentava
estabelecer uma relao no hierrquica com o animal.
Little John, o coiote, cautelosamente rodeou Beuys, urinou sobre
as cinquenta cpias do Wall Street Journal espalhadas pelo cho e
trocou seu feno pelo cobertor de feltro de Beuys, que foi destrudo em
seguida ("First of all there was the felt which I brought in. Then there
was the coyotes straw. These elements were immediately exchanged
between us: he lay in my area and I in his, he used the felt and I used the
straw" (BEUYS, 1990, p. 141)). No bastasse seu feltro, Beuys tambm
ofereceu suas luvas de couro, suas mos, sua liberdade: so the throwing
of the glove to Little John meant giving him my hand to play with: cut

83

O projeto foi repetido em Difesa della Natura tambm com 7 mil rvores
plantadas desta vez na regio de Abruzzi, na Itlia.
84
So when I appear as a kind of shamanistic figure, or allude to it, I do it to
stress my belief in other priorities and the need to come up with a completely
different plan for working with substances. For instance, in places like
universities, where everyone speaks so rationally, it is necessary for a kind of
enchanter to appear (BEUYS apud ULMER, 1985, p. 238).

132

off hands. Offering him my human freedom and universality to play

with (BEUYS apud TISDALL, 2008, p. 15).
Ao final da experincia, Beuys novamente embrulhado e levado
ao aeroporto por uma ambulncia, deixando a Amrica sem ver nada
alm de um coiote: "I wanted to concentrate only on the coyote. I
wanted to isolate myself, see nothing of America than the coyote"
(BEUYS apud TISDALL, 2008, p. 10). Conforme explica o prprio
Beuys, a ideia era curar, como um xam, um ponto psicologicamente
traumtico dos Estados Unidos com o indgena: "the whole American
trauma with the Indian, the Red Man. You could say that a reckoning
has to be made with the coyote, and only then can this trauma be lifted"
(1990, p. 141). Mas por que o coiote? Como nos mostra Lvi-Strauss em
Histria de lince, o coiote personagem constante nos mitos dos povos
da Amrica do Norte, seja como figura poderosa, herica, ou como um
malandro trapaceiro, um trickster. De um jeito ou de outro (como heri
ou anti-heri), a escolha de Beuys pelo coiote no gratuita. Os Estados
Unidos que ele quer ter contato os Estados Unidos capaz de ter um
dilogo com o coiote, de devir-coiote. Assim como em "Meu tio o
Iauaret", o devir-tupi implica um devir-ona e vice-versa; tambm o
devir-ndio norte-americano implica uma relao de contgio com o
coiote, um devir-coiote, na medida que rememora uma relao perdida
do homem com o animal, uma filosofia perspectivista, onde a
subjetividade, a alma, o ponto de vista so potencialidades dos animais.
"I wanted to remind him that human beings are now speaking with him.
(...) that he is understood to be a considerable actor in the production of
freedom, that we need him as an important producer and helper"
(BEUYS apud TISDALL, 2008, p. 14).
Segundo a anlise da fotgrafa da performance, Caroline Tisdall,
a chave para Coyote est no princpio de transformao: transformao
da ideia de liberdade, transformao da linguagem, transformao do
dilogo verbal em dilogo de energias (TISDALL, 2008, p. 12);
transformao dos conceitos estanques ocidentais em fluidez
perspectivista, poderamos acrescentar. Tisdall percebeu que, ao
interagir com o coyote, Beuys est se relacionando com uma outra
Amrica, diferente daquela que Beuys chamava de shopping bag
interest, pension interests and insurance swindles (TISDALL, 2008, p.
12), da o ttulo irnico I Like America and America Likes Me,
justamente porque a Amrica que ele gosta e que gosta dele, outra, a
do coiote, uma Amrica que pressupe uma outra relao com a
natureza e com os animais, uma Amrica que capaz de ver os animais
como seres capazes de um embate tico. E a essa Amrica que Beuys

133

quer se abrir para escutar a voz; principalmente porque, para Beuys

(assim como para Ponge85), essa a responsabilidade de todo ser
humano em relao aos outros seres: ouvir a voz do mundo mudo.
Assumir tal responsabilidade o que, dez anos antes, j havia
levado Beuys performance The Chief (1963-64). Num quarto com
esculturas de gordura nos cantos, Beuys, enrolado em uma manta de
feltro, mas dessa vez com uma lebre morta em cada ponta do tecido,
fazia barulhos incompreensveis que eram amplificados no quarto e na
rua: "I speak for the hares that cannot speak for themselves. (...) The
human responsibility to all living things", diz Beuys (1990, p. 82) em
entrevista a Willoughby Sharp. Continuando essa ideia, no ano seguinte,
em How to Explain Pictures to a Dead Hare, a proposta era, mais uma
vez atravs da lebre, entrar no mundo animal e vegetal que parte de
ns, parecer uma lebre, devir-lebre:
For instance to look from time to time like a hare.
I say I am not the human being, in reality I am a
hare. That is very real. I work with this
transformation. Yes, I said to the people, what you
have to say to me, I have nothing to do with a
human being, in reality I am a hare (BEUYS,
1997a, p. 14).

A famosa performance acontecia em uma galeria fechada, que

permitia ao pblico apenas espiar pela janela. Com a cabea coberta de
mel e de folhas douradas86, Beuys fazia a pata da lebre tocar os quadros
e sussurrava em sua orelha explicaes sobre cada um deles. Depois de
finalizar o tour, o artista sentou em uma cadeira e comeou a explicar os
quadros a sua pequena amiga, afinal, conclui ele, "I think it is better
today to explain to the animals the importance of arts than to human
beings" (BEUYS, 1997a, p. 9). Para ele, a lebre, assim como uma
oliveira, um cipreste, um cavalo, o mar, as montanhas so partes do
interior do homem, so rgos do homem da mesma maneira que o
fgado, o corao, os rins e todo o resto, e se formos capazes de explicar
pinturas para esse rgo externo, ento a arte poder ser entendida como
uma genuna ratificao dos poderes criativos do homem (BEUYS apud
85

Cf. pgina 166 desta tese.

"Gold and honey indicate a transformation of the head, and therefore,
naturally and logically, the brain and our understanding of thought,
consciousness and all the other levels necessary to explain pictures to a hare"
(BEUYS apud ULMER, 1985, p. 255-256).
86

134

DURINI, 1996 e BECKMANN, 2001). Beuys defende que a arte algo

que desafia nossa vontade de sntese, de representao, de sentido nico,
de explicao, de entendimento. De maneira tal que mesmo uma lebre
morta possui mais intuio do que um ser humano cuja racionalidade se
tornou inflexvel, cujo pensamento foi intelectualizado at um nvel
mortfero:
In our times, thinking has become so positivist
that people only appreciate what can be controlled
by reason, what can be used, what furthers your
career. The need for questions that go beyond that
has pretty much died out of our culture. Because
most people think in materialistic terms they
cannot understand my work. This is why I feel its
necessary to present something more than mere
objects. By doing that people may begin to
understand man is not only a rational being
(BEUYS, 1990, p. 86).

Beuys olhou o coiote e se viu olhado pelo animal, falou e ouviu a

lebre. Como o narrador cortazariano, ele se entregou aos olhos do
animal para se tornar uma espcie de objeto (aquele que se inumaniza
por responder ao tu proferido pelo outro humanizado), uma escultura em
que os espectadores no so os visitantes que espiam de fora da galeria,
mas o prprio coiote, a prpria lebre. Tal questionamento sobre as
fronteiras do humano e do animal se confunde com uma pergunta sobre
os papis (e os limites desses papis) do espectador, do artista, do sujeito
da arte, e do objeto de arte, da coisa que se contempla. Conforme
analisou Valerie Casey, How to Explain Pictures to a Dead Hare critica
as relaes pr-concebidas entre espectadores e objetos na indstria da
arte, especialmente na galeria e no museu, desafiando as interpretaes e
apropriaes super racionalizadas do mundo da arte (CASEY, 2005).
esse tipo de crtica que vemos tambm na srie The Library for
the Birds, de Mark Dion, apresentada em Massachusetts, Nova York e
Anturpia. A primeira delas, The Library for the Birds of Antwerp, de
1993, foi exibida no Museu de Arte Contempornea (Museum van
Hedendaagse Kunst) da Anturpia e contava com 18 pssaros que
voavam, empoleiravam-se e cantavam sobre uma rvore que marcava o
centro da instalao (a biblioteca dos pssaros). Os pssaros, totalmente
livres, fizeram do ambiente sua casa graas a um jogo de luzes que os
atraa. Os objetos que os circundavam, gaiolas de madeira da frica e da
Amrica, lembravam o mercado lucrativo de pssaros exticos que

135

comeou no sculo XVI e continua at hoje no Vogelmarkt de

Anturpia, onde as aves foram compradas. Alm das gaiolas, de uma
reproduo de Concerto das Aves, do flamengo Frans Snyders, de
retratos de pssaros e de uma foto do avirio do zoolgico da Anturpia,
os sinais de captura e extino estavam em todos os lugares, nos livros
expostos sobre a rvore, em ilustraes e, principalmente, na rvore seca
no centro da instalao. Como se a biblioteca rememorasse uma histria
dos vencidos, da presa, do animal em extino, contra a histria oficial
do desenvolvimentismo.
Alis, os animais em extino so um tema recorrente nas obras
de Mark Dion. Em Tar and Feathers, de 1996, por exemplo, animais
taxidermizados pendurados numa macabra rvore coberta de alcatro
(tar) e penas (feather) chamam a ateno para este problema. O prprio
nome/material da instalao j remete crueldade da relao do homem
com o inumano (no caso, com o homem inumanizado), j que lembra
uma prtica de punio, tortura e linchamento dos tempos feudais que
persistiu nos Estados Unidos e na Inglaterra ainda no sculo XX.
Impossvel tambm no lembrar da famosa cena da Guerra do Golfo em
que pssaros cobertos de petrleo agonizavam diante das cmeras. De
uma maneira ou de outra, permanece o elemento macabro, aterrorizador,
que, segundo o prprio Dion, tem a ver com a temtica da extino. "I
guess when you dwell a lot on issues like extinction, it's hard not to
become a bit macabre" (DION, 1997, p. 33).
Tambm neste sentido, vale uma referncia a May-por-, de
Rachel Berwick. O trabalho de 1997 (que esteve em Porto Alegre para a
Bienal do Mercosul de 2004), consiste num avirio escultural com dois
papagaios amaznicos que falam uma lngua indgena extinta. As aves
foram ensinadas por ela a partir das anotaes de Alexander Von
Humboldt, que, em 1799, adquiriu um dos papagaios que haviam sido
domesticados por uma tribo indgena caribenha j dizimada e que eram
os nicos "falantes" da lngua Maypure. As paredes translucidas do
avirio ao mesmo tempo que encobrem os papagaios (apenas suas
sombras podem ser vistas pelo espectador), tambm remetem ideia de
rastro, de vestgio, de trao, como se um rastro do humano extinto
perdurasse no animal - aquele que tradicionalmente o extinto -, mais
ironicamente ainda, na linguagem deste animal - justamente aquela
caracterstica considerada exclusiva do homem, responsvel at por
separ-lo dos outros viventes87.
87

O tema tambm aparece em outra instalao de Rachel Berwick. Lonesome

George, de 2005, fala de uma tartaruga de 80 anos que - ou melhor, era (em

136

Da mesma maneira que os papagaios de Berwick colocam em

questo a diferena entre natureza e cultura ao testemunhar a extino de
um povo e sua lngua; os pssaros de Mark Dion, ao ganharem uma
biblioteca num espao institucional como o museu de arte, revelam-se
seres mais do que naturais. Ao mesmo tempo, seus espectadores
humanos, ao entrarem no espao dos pssaros e serem sobrevoados por
eles, tambm no so mais seres puramente culturais. Ali, homens e
pssaros so interseces de arte e espectador, sujeito e objeto, natureza
e cultura88.
Como bem apontou Norman Bryson, Dion est interessado na
interface entre a natureza e a histria das disciplinas e dos sistemas de
poder que a tomam como seu objeto de conhecimento, a classificam e a
controlam. Da, afirma Bryson, o carter paradoxal de uma biblioteca
para pssaros, pois, se todo saber sobre o mundo natural condicionado
pelas instituies de conhecimento, com sua maneira prpria e particular
de produo da verdade, ento o real, a natureza, no tanto o que
aparece mas o que permanece margem da representao (BRYSON,
1997, p. 96), aquilo que pode ser invocado pela experincia do
espectador, devido justamente proximidade (confuso, podemos dizer)
entre o sujeito e o objeto de arte. "For many visitors to the museum, it
was The Library's phenomenological aspect that powerfully move them,
its creation of a space without any of the normal barriers between the
viewers and the birds themselves" (BRYSON, 1997, p. 97).
Para alm de suas bibliotecas para pssaros, toda obra de Mark
Dion traz uma preocupao com os limites entre natureza e cultura e
suas instituies colecionadoras. Ao investigar o museu de arte, o museu
de histria natural, o zoolgico e os elementos de dominao que os
envolvem, ele mostra de que maneira esses espaos dividem, alm de
sua descendncia em comum, um mesmo objetivo: exibir tesouros e

junho deste ano, ouvi em algum noticirio estadunidense a notcia de sua morte)
- a ltima de sua espcie. Neste trabalho, Berwick dramatiza este sentido de
perda, com velas de embarcaes que se enchem de ar toda vez que George
aparece se recolhendo em seu casco no vdeo que compe a instalao.
88
Semelhante questo exps Pauline Bastard em Campo contra campo,
apresentado na 30 Bienal de So Paulo: A iminncia das poticas, em 2012. O
vdeo de nove minutos filmado por dois cavalos videomakers, que possuam
uma cmera acoplada na cabea, apresenta uma arte executada pelos prprios
animais, que, alm de revelar o olhar do animal e o mundo como visto por eles,
ainda questiona os limites entre natureza e cultura, museu de arte e museu de
histria natural, ao expor este olhar e este mundo numa Bienal.

137

trofus, de modo a ostentar o poder, a influncia e o conhecimento do

proprietrio de tais colees, seja este um indivduo ou uma nao89.
No a toa que a nacionalizao e a abertura visitao pblica dos
zoolgicos e dos museus se deu em conjunto nos sculos XVIII e XIX.
Tanto quanto os zoos, os museus so colees de perspectivas histricas
na qual se constitui um conhecimento sobre o outro, dispositivos
imperiais que representam um certo tipo de saber estatal objetivante
sobre este outro, um indicativo da capacidade de classific-lo, controllo e domin-lo90.
Os zoolgicos pblicos surgem quando os animais comeam a
desaparecer da vida cotidiana. Como afirma John Berger, o zoo uma
espcie de epitfio de uma relao que era to antiga quanto o homem e
que se perdeu. O olhar entre o homem e o animal, que teve um papel
crucial no desenvolvimento da sociedade humana e com o qual todos os
homens conviveram, foi extinto. Por isso o zoolgico - este "lugar de
excluso e recluso dos animais selvagens (SANTIAGO, 2006, p. 183)
- no pode seno desapontar, pois em nenhum lugar do zoo se pode
encontrar o olhar do animal: "The zoo to which people go to meet
animals, to observe them, to see them, is, in fact, a monument to the
impossibility of such encounters" (BERGER, 1997, p. 103).

89

Mesmo a simples listagem pressupe um poder, um domnio sobre o outro

que, nos mostra Lisa Graziose Corrin, leva muitas vezes destruio deste
outro: "For the early naturalists, the orderly act of naming was a way of gaining
control over the foreign 'chaos' found in the jungles and forests of new lands.
Bringing their booty back to the west for display was the final act of taming the
vast unknown they had encountered. What they could not foresee was the irony
of their own enterprise. While collecting specimens to complete their
categorizing, scientists, amateurs, and those obsessed with the mere act of
collecting, destroyed numerous groups of living things" (CORRIN, 1997, p. 48).
90
Este outro pode ser animal, mas tambm humano. A ltima exposio de
animais humanos enjaulados em zoolgicos foi a de uma famlia do Congo, h
pouco mais de 50 anos, em 1958, em Bruxelas. Entre os primeiros desses povos
exticos expostos na Europa esto a famlia de ndios tupinamb que desfilaram,
em 1550, para o rei Henrique II e a nobreza em Rouen, na Frana. Mas foi no
incio do sculo XIX, que estas exposies se tornaram mais populares.
Segundo Pascal Blanchard, mais de 1 bilho de pessoas assistiram aos
espetculos de "humanos exticos" realizados entre 1800 e 1958
(BLANCHARD, 2008).

138

Animais enjaulados
sou feito de palavras, palavras dos outros, que
outros, o lugar tambm, o ar tambm, as paredes, o
cho, o teto, palavras, todo o universo est aqui,
comigo, sou o ar, as paredes, o emparedado, tudo
cede, abre-se, deriva, reflui, flocos, sou todos esses
flocos, cruzando-se, unindo-se, separando-se, onde
quer que eu v me reencontro, me abandono, vou
em direo a mim, venho de mim, nada mais que
eu, que uma parcela de mim, retomada, perdida,
falhada, palavras, sou todas essas palavras, todos
esses estranhos, essa poeira de verbo, sem fundo
onde pousar, sem cu onde se dissipar,
reencontrando-se para dizer, fugindo-se para dizer,
que sou todas elas, as que se unem, as que se
deixam, as que se ignoram, e nenhuma outra coisa,
sim, toda uma outra coisa, que sou toda uma outra
coisa, uma coisa muda, num lugar duro, vazio,
fechado, seco, ntido, negro, onde nada se mexe,
nada fala, e que eu escuto, e que eu ouo, e que eu
procuro, como um animal nascido numa jaula de
animais nascidos numa jaula de animais nascidos
numa jaula de animais nascidos numa jaula...
Samuel Beckett91

Ainda que, como disse Berger, o zoolgico no seja um espao

propcio para o encontro com o animal por ser um lugar de objetivao,
dominao e classificao do outro, quando apropriado pela arte, ele
pode, sim, revelar o olhar do animal sobre ns. A jaula de Bonnie Sherk,
o viveiro dos urubus de Nuno Ramos ou dos papagaios de Rachel
Berwick, a biblioteca para pssaros de Mark Dion, a galeria onde Joseph
Beuys est preso com um coiote, so espaos que se parecem com o
zoolgico (no caso de Sherk o prprio zoolgico), mas que o inverte, o
transforma. A arte abre as jaulas do zoolgico, mas tambm do museu,
na medida que confunde a separao entre homem e animal e entre arte
e mundo, na medida que expe no mais um animal objeto, um objeto
espetacular, ou um homem animalizado, mas uma relao de devir.
E aqui cabe voltar ao conto de Cortzar: assim como o espectador
espia Beuys conversando sobre arte com a lebre e assiste a troca de
91

BECKETT, Samuel. O inominvel. Trad. Ana Helena Souza. So Paulo:

Globo, 2009. p. 150.

139

olhares entre o tigre e Bonnie Sherk no zoolgico de San Francisco, ns

- leitores do conto - assistimos o devir do narrador em axolotl. Homem e
animal so colocados em seu devir diante do espectador, que acaba ele
tambm trocando perspectivas com este devir-animal do texto, acaba ele
mesmo em devir. como se tambm ns entrssemos num zoolgico,
no Jardin des Plantes, ou mais, no prdio mido e escuro dos peixes, to
sufocante e claustrofbico quanto o apertado aqurio.
Era amigo de los leones y las panteras, pero nunca
haba entrado en el hmedo y oscuro edificio de
los acuarios. Dej mi bicicleta contra las rejas y
fui a ver los tulipanes. Los leones estaban feos y
tristes y mi pantera dorma. Opt por los acuarios,
soslay peces vulgares hasta dar inesperadamente
con los axolotl. Me qued una hora mirndolos y
sal, incapaz de otra cosa (CORTZAR, 2007, p.
161).

E justamente neste espao assustador de enclausuramento, de

confinamento, que encontramos este outro absoluto de ns, o mais
estranho, o mais monstruoso, mas tambm o mais prximo, o mais
indomesticavelmente familiar. Cabe lembrar que os vidros de
aqurios, como em Axolotl ou Rayuela, ou de formicrios, como em
Bestiario, sempre despertam uma espcie de obsesso amedrontadora
sobre os personagens de Cortzar: Pens en el formicario, all arriba,
era una cosa muerta y rezumante, un horror de patas buscando salir, un
aire viciado y venenoso (CORTZAR, 2004, p. 120). Em entrevista a
Omar Prego, o autor confessa que no pode voltar ao Jardin des Plantes
depois de se ver visto pelos axolotl:
Fui ao Jardin des Plantes gosto muito de
zoolgicos - e de repente, numa sala como a que
descrita no conto, muito vazia e cheia de sombras,
vi o aqurio dos axolotl e fiquei fascinado.
Comecei a olh-los, fiquei meia hora olhando,
porque eram to estranhos, no comeo pareciam
mortos, mal e mal se mexiam, mas pouco a pouco
dava para ver os movimentos das guelras. E
quando a gente v esses olhos dourados... Sei que,
num dado momento, nessa intensidade com que eu
os observava, surgiu o pnico. Quer dizer, tive que
dar meia volta e ir embora, mas imediatamente,
sem perder nem um segundo. Coisa que,

140

naturalmente, no acontece no conto, onde o

homem est cada vez mais fascinado e volta e
volta at que se joga no aqurio. Mas minha fuga,
naquele dia, ocorreu porque eu senti uma espcie
de perigo. Poderamos romantizar a questo,
dizendo que um homem imaginativo se pe a
olhar e descobre esse mundo fora do tempo, esses
animais que o esto olhando. Voc sente que no
h comunicao, mas ao mesmo tempo como se
estivessem suplicando alguma coisa. Se olham
porque vem, e, se vem, ele est sendo visto.
Enfim, essa cadeia de fatos. E de repente tem-se a
impresso de que existe um tipo de ventosa, um
funil que poderia conduzir a essa histria. E ento,
fugir. Eu fugi. Essa a verdade. Pode parecer um
pouco ridculo, mas a pura verdade: nunca mais
voltei ao Jardin des Plantes, nunca mais me
aproximei daquele aqurio. Porque tenho a
impresso de que, naquele dia, escapei. Veja s:
h quatro anos, quando Claude Namer e Alain
Carof quiseram fazer um filme a meu respeito,
previram uma cena no Jardin des Plantes para
mostrar os axolotl. Mas no conseguiram me
convencer a voltar l... de jeito nenhum. Eles me
filmaram saindo de uma outra construo,
caminhando,
e
montaram
um
truque
cinematogrfico. Carof entendeu perfeitamente
minhas razes (apud PREGO, 1991, p. 53).

Mas no so necessrias quatro paredes de vidro para que nos

sintamos enjaulados diante da natureza. Ana, a protagonista do conto
Amor, de Clarice Lispector, publicado em Laos de Famlia, em
1960, encontra no Jardim Botnico (o Jardim em torno de si, com sua
impersonalidade soberba (LISPECTOR, 2009, p. 26)) um
enclausuramento to aterrador quanto o do aqurio do Jardin des
Plantes. O assustador Jardim Botnico, cheio de olhos que a vigiam, a
enjaulam, a sufocam, lhe tira da confortvel vida cotidiana.
A moral do Jardim era outra. Agora que o cego a
guiara at ele, estremecia nos primeiros passos de
um mundo faiscante, sombrio, onde vitrias-rgias
boiavam monstruosas. As pequenas flores
espalhadas na relva no lhe pareciam amarelas ou
rosadas, mas cor de mau ouro e escarlates. A

141

decomposio era profunda, perfumada... Mas

todas as pesadas coisas, ela via com a cabea
rodeada por um enxame de insetos enviados pela
vida mais fina do mundo. A brisa se insinuava
entre as flores. Ana mais adivinhava que sentia o
seu cheiro adocicado... O Jardim era to bonito
que ela teve medo do Inferno (LISPECTOR,
2009, p. 25).

Ana levada ao belo Jardim pela compaixo. E a com-paixo, o

embate tico com o outro (no caso um cego parado no ponto de nibus
que mastigava chicletes), aquilo que desperta na protagonista o
esquecimento do cotidiano, aquilo que lhe faz amar o mundo com nojo:
Do mesmo modo como sempre fora fascinada pelas ostras, com aquele
vago sentimento de asco que a aproximao da verdade lhe provocava,
avisando-a (LISPECTOR, 2009, p. 26). Ana subitamente tomada por
uma compaixo, por uma piedade que a sufoca, tal sofrimento a
despedaa, coloca seu mundo (seu mundinho, podemos dizer) em
questo, a impede de separar uma pessoa das outras, a faz ver tudo pelos
olhos do outro:
Um cego mascando chicles mergulhara o mundo
em escura sofreguido. Em cada pessoa forte
havia a ausncia de piedade pelo cego e as pessoas
assustavam-na com o vigor que possuam. Junto
dela havia uma senhora de azul, com um rosto.
Desviou o olhar, depressa. Na calada, uma
mulher deu um empurro no filho! Dois
namorados entrelaavam os dedos sorrindo... E o
cego? Ana cara numa bondade extremamente
dolorosa.
Ela apaziguara to bem a vida, cuidara tanto para
que esta no explodisse. Mantinha tudo em serena
compreenso, separava uma pessoa das outras, as
roupas eram claramente feitas para serem usadas e
podia-se escolher pelo jornal o filme da noite tudo feito de modo a que um dia se seguisse ao
outro. E um cego mascando goma despedaava
tudo isso. E atravs da piedade aparecia a Ana
uma vida cheia de nusea doce, at a boca
(LISPECTOR, 2009, p. 23).

inevitvel que a compaixo, o sofrer com o outro, entrar em seu

mundo e senti-lo como o outro sente, leve a uma nusea, a uma vertigem

142

de bondade e de terror. Afinal, o embate abala o nosso eu, nossas

certezas de identidade, nossos valores, nos leva a uma
desterritorializao que coloca em cheque aquilo que acreditvamos ser.
E no contato com a natureza, naquele enclausuramento de que
falvamos, que a narradora descobre (com horror) quem
verdadeiramente, descobre-se um ser em continuidade com os outros
(no pode mais separar "uma pessoa das outras"), descobre que est do
lado do cego e (no ou) das plantas:
J no sabia se estava do lado do cego ou das
espessas plantas. O homem pouco a pouco se
distanciara e em tortura ela parecia ter passado
para o lado que lhe haviam ferido os olhos. O
Jardim Botnico, tranqilo e alto, lhe revelava.
Com horror descobria que pertencia parte forte
do mundo e que nome se deveria dar a sua
misericrdia violenta? Seria obrigada a beijar um
leproso, pois nunca seria apenas sua irm. Um
cego me levou ao pior de mim mesma, pensou
espantada (LISPECTOR, 2009, p. 27).

Impossvel no lembrarmos do famoso encontro com a barata de

A paixo segundo GH, onde a despersonalizao necessria arte, como
expresso do inexpressivo, do impessoal, do amorfo, do neutro, da coisa,
como um questionamento do eu, do ser, mas tambm do que o ser
humano, vem do outro absoluto que a barata. A arte seria, portanto,
no a expresso da beleza, mas do inexpressivo, essa zona do real em
que o humano abandona sua pessoa e se toca com outros seres, num
devir-barata que tambm um devir-imperceptvel.
Como um grito ancestral, os personagens de Clarice ouvem o
chamado do animal e permanecem desasossegados, pois no sabem mais
quem bicho: No ter nascido bicho parece ser uma de minhas secretas
nostalgias. Eles s vezes clamam do longe de muitas geraes e eu no
posso responder seno ficando desassossegada. o chamado
(LISPECTOR, 2008, p. 337). Conforme afirma Silviano Santiago no
ensaio Bestirio, a condio humana do animal e a condio animal
do humano so fundamentais no pensamento de Clarice Lispector; esto
explcitas tanto nas metamorfoses 92 do humano em animal e do animal

92

J Florencia Garramuo defende que, em gua Viva, no se trata de uma

metamorfose entre o animal e o humano ou vice-versa, mas sim de uma

143

em humano como tambm nas ambiguidades comuns a seres humanos e

animais. Tudo se passa nas fronteiras fluidas, instveis, do reino
biolgico. Nestes mil e um pontos de vista que as vozes dos narradores
e as falas dos personagens enunciam (eu me enxergo animal, eles me
enxergam animal, eu enxergo o animal, o animal se enxerga, o animal
me enxerga etc), tais narradores e personagens olham, observam a eles
e ao(s) outro(s), intuem, fantasiam, falam e refletem sobre o mundo, os
seres e as coisas, sendo por isso difcil e talvez desnecessrio
diferenci-los (SANTIAGO, 2006, p. 163).
Um exemplo destacado por Santiago est em Seco estudo de
cavalos, onde a metamorfose, incitada pelo desejo de ser outro, opera
transformaes no modo de o ser humano enxergar as coisas
(SANTIAGO, 2006, p. 165). Neste texto fragmentado, publicado na
coletnea Onde estivestes de noite, de 1974, que traz partes levemente
diferentes do primeiro captulo do romance A cidade sitiada, de 1949, a
autora mostra que o cavalo quem indica aquilo que somos: O cavalo
representa a animalidade bela e solta do ser humano? O melhor do
cavalo o ente humano j tem? Ento abdico de ser um cavalo e com
glria passo para a minha humanidade. O cavalo indica o que sou
(LISPECTOR, 1999, p. 37).
Santiago chama a ateno, neste trecho, para o medo da
narradora, um medo que a faz abdicar de sua metamorfose em cavalo,
preferindo a humanidade. Para ns, no entanto, o que cabe sublinhar
aqui que, ao perceber uma continuidade entre mulher e cavalo, a
narradora pode vislumbrar o que o homem, pois, conforme j
aprendemos com Derrida, ao outro que cabe a pergunta sobre o que eu
sou. Como analisa a prpria Lispector no fragmento Os olhos do
cavalo, h algo que o cavalo v que faz com que, ao no ver o seu
semelhante, se torne como perdido de si prprio. E esse algo que a
narradora deseja, ver o que o cavalo v (E veria as coisas como um
cavalo as v. Essa era a minha vontade (LISPECTOR, 1999, p. 40), ou
seja, ser vista pelos olhos dele e o vendo, para que saiba quem , para
que no se perca, ou melhor, para que perdendo a si mesma pelo olhar
do outro, volte a se encontrar verdadeiramente, como um ser em contato
com o cavalo, um ser que s existe neste com da relao com o cavalo.
Tal questo tambm decisiva em um outro conto capital de
Clarice. Em O bfalo este assustador animal - preso num zoolgico -

convivncia, de uma espcie de comunidade entre eles (GARRAMUO, 2011,

p. 106).

144

quem a expe, quem a olha, quem a encara. Encarada por ele, ela se
desfalece, se entrega lgica do dio tranquilo do outro:
E os olhos do bfalo, os olhos olharam seus olhos.
E uma palidez to funda foi trocada que a mulher
se entorpeceu dormente. De p, em sono profundo.
Olhos pequenos e vermelhos a olhavam. Os olhos
do bfalo. A mulher tonteou surpreendida,
lentamente meneava a cabea. O bfalo calmo.
Lentamente a mulher meneava a cabea,
espantada com o dio com que o bfalo, tranquilo
de dio a olhava. Quase inocentada, meneando
uma cabea incrdula, a boca entreaberta.
Inocente, curiosa, entrando cada vez mais fundo
dentro daqueles olhos que sem pressa a fitavam,
ingnua, num suspiro de sono, sem querer nem
poder fugir, presa ao mtuo assassinato. Presa
como se sua mo se tivesse grudado para sempre
ao punhal que ela mesma cravara. Presa, enquanto
escorregava enfeitiada ao longo das grades. Em
to lenta vertigem que antes do corpo baquear
macio a mulher viu o cu inteiro e o bfalo
(LISPECTOR, 2009, p. 135).

A narradora troca de perspectiva com o bfalo, humanizando o

animal e animalizando a si mesma. Conforme percebeu Ermelinda
Ferreira, nos textos de Clarice, os personagens vo ao Jardim Zoolgico
no para olhar os animais, mas para se descobrirem sendo olhados por
eles. "Contrariando a ideologia que transforma o homem no nico
observador, os animais de Clarice sondam agudamente os humanos,
revelando-os" (FERREIRA, 2005). Como demonstrou Evando
Nascimento, ao experimentar este dio-amor pelo bfalo, nesta
"intertroca", advm um tornar-se-outro, um sentir-se alteridade,
desterritorializando identidades ontolgicas:
Onde vige a intertroca abala-se o identitrio, que
emerge como apenas mais um dos planos de
imanncia, no o nico nem o mais essencial.
Identificar-se apenas um modo instvel de atuar
no teatro do mundo. A intertroca no se reduz
tampouco a uma experincia de saber, pois
independe do clculo como nus da prova, e s a
abertura para o no saber, o irreconhecvel,
revalida aquilo que escapa ao controle de certo

145

imaginrio. Assim, deslocam-se patologias

culturais agudas, que nomearia sumariamente
como instinto de nacionalidade, privilgios de
classe, sectarismo regional, autoafirmao egoica,
mundo das celebridades, racismo, etnocentrismo,
entre outras. Patologia no como enfermidade,
mas como pthos, paixo de afirmao do mesmo,
por excluso de alteridades divergentes
(NASCIMENTO, 2011, p. 135).

146

Um encontro com Bobby

Um co, porque vive,
agudo.
O que vive
no entorpece.
O que vive fere.
O homem,
porque vive,
choca com o que vive.
Viver
ir entre o que vive.
Joo Cabral de Melo Neto93

O que estes textos operam uma aproximao no

antropocntrica ao animal capaz de admitir a habilidade dos animais,
enquanto radicalmente outros, de iniciar algo como um encontro tico,
de desfigurar nossos preconceitos para com a diferena, para com tudo
aquilo que acreditamos no servir como espelho; de transformar meu ser
em direo generosidade; de desafiar as categorias pelas quais o
homem pensa. O animal possui uma expressividade e vulnerabilidade
que coloca meus modos de existncia em questo e que demanda um
modo alternativo de relao. Afinal, se, como defende Emmanuel
Lvinas, o poder perturbador do rosto94, o que me manda servi-lo, sua
vulnerabilidade e expressividade, tambm a vulnerabilidade dos
animais o que coloca em questo meu egosmo.
Segundo a anlise de Lvinas, a morte do outro o que me pe
em causa, como se desta morte eu me tornasse o cmplice por minha
indiferena; como se eu tivesse que responder por essa morte do outro, a
obrigao de no deix-lo s, face a morte. Esta vulnerabilidade, no
entanto, no apenas a do prximo, mas a minha prpria
vulnerabilidade, pois se o sujeito no est vulnervel ele se constitui
para si mesmo, como substncia que coloca o outro como objeto. Minha
93

MELO NETO, Joo Cabral de. O co sem plumas. Rio de Janeiro: Objetiva,
2007.
94
Para Srgio Medeiros, at mesmo as plantas tm rosto, uma vez que h
contato, conexo, ou rejeio, espanto, susto no momento que o homem surge
em meio a elas: As plantas, digamos, tambm tm rosto, para usar um conceito
de Lvinas que aprecio muitssimo. Mas o rosto das plantas, claro, surgiu
antes do rosto humano, ento elas podem se olhar, se falar, se comunicar
(MEDEIROS, 2010).

147

relao com outrem no um atributo de minha substancialidade, mas

de minha deposio, de minha destituio, pois pela sada de si, que o
outro se aproxima, que eu vejo seu rosto vulnervel, sua finitude.
O que faz do ser um ser responsvel pelo outro , portanto, uma
finitude de si para o outro e no de si por si. "O temor por outrem, temor
pela morte do prximo, meu temor, mas de modo nenhum temor por
mim", afirma Lvinas excedendo a anlise que Heidegger prope da
afetividade como estrutura refletida em que a emoo consiste em
comover-se, em atemorizar-se, regozijar-se, entristecer-se, de si a si, de
sua finitude por sua finitude. "O temor pelo outro homem no retorna
angstia pela minha morte. Ela excede a ontologia do Dasein
heideggeriano. Abalo tico do ser, para alm de sua boa conscincia de
ser 'em vista deste prprio ser' cujo ser-para-a-morte marca o fim e o
escndalo, mas sem despertar escrpulos" (LVINAS, 2008, p. 232).
Ama teu prximo; tudo isto tu mesmo; esta
obra tu mesmo; este amor tu mesmo.
Kamokha no se refere a teu prximo, mas a
todas as palavras que o precedem. A Bblia a
prioridade do outro em relao a mim. em
outrem que sempre vejo a viva e o rfo. Outrem
sempre tem precedncia. A isto chamei, em
linguagem grega, dissimetria da relao
interpessoal. Nenhuma linha do que escrevi fica de
p sem isto. Eis o que a vulnerabilidade.
Somente um eu vulnervel pode amar seu prximo
(LVINAS, 2008, p. 120)95.

O que curioso que, para Lvinas, este outro do encontro tico

seja sempre um ser humano (no sentido ocidental da palavra), mesmo
aps ter conhecido Bobby, um cachorro que se juntou ao seu grupo de
prisioneiros no campo de concentrao nazista. Em Nom dun chien
ou le droit naturel , publicado pela primeira vez em 1975 no livro
Difficile Libert, Lvinas conta que, enquanto os homens livres, que lhes
95

Tal proximidade, que minha responsabilidade por ele (a proximidade

significa, a partir do rosto do outro homem, a responsabilidade j assumida para
com ele (LVINAS, 2008, p. 164)), envolve, inclusive, aquilo que no est
fisicamente prximo, pois a relao com outrem envolve sempre um terceiro,
que est presente em outrem. E neste terceiro que comea a minha resistncia,
ele a fonte de justia: a violncia sofrida pelo terceiro que justifica que se
pare com violncia a violncia do outro (LVINAS, 2008, p. 121).

148

davam trabalho ou ordens ou mesmo que lhes sorriam, lhes despojavam

de sua pobre humanidade (apesar de seu vocabulrio, para os outros
homens, eles eram seres sem linguagem, sub-humanos, que no faziam
mais parte do mundo), Bobby lhes devolvia esta humanidade ao esperlos retornar do trabalho pulando e latindo alegremente. Vale a pena citar
este momento emocionante do encontro com Bobby na breve narrativaensaio de Lvinas:
Mais les autres hommes, dits libres, qui nous
croisaient ou qui nous donnaient du travail ou des
ordres ou mme un sourire et les enfants et les
femmes qui passaient et qui, parfois, levaient les
yeux sur nous nous dpouillaient de notre peau
humaine. Nous n'tions qu'une quasi-humanit,
une bande de singes. Force et misre de
perscuts, un pauvre murmure intrieur nous
rappelait notre essence raisonnable. Mais nous
n'tions plus au monde. Notre va-et-vient, nos
peines et nos rires, nos maladies et nos
distractions, le travail de nos mains et l'angoisse
de nos yeux, les lettres qu'on nous remettait de
France et celles qu'on acceptait pour nos familles
, tout cela se passait entre parenthses. tres
enferms dans leur espce ; malgr tout leur
vocabulaire, tres sans langage. Le racisme n'est
pas un concept biologique ; l'antismitisme est
l'archtype de tout internement. L'oppression
sociale, elle-mme, ne fait qu'imiter ce modle.
Elle clotre dans une classe, prive d'expression et
condamne aux signifiants sans signifis et, ds
lors, aux violences et aux combats. Comment
dlivrer un message de son humanit qui, de
derrire les barreaux des guillemets, s'tende
autrement que comme parler simiesque ?
Et voici que, vers le milieu d'une longue captivit
pour quelques courtes semaines et avant que les
sentinelles ne l'eussent chass un chien errant
entre dans notre vie. Il vint un jour se joindre la
tourbe, alors que, sous bonne garde, elle rentrait
du travail. Il vivotait dans quelque coin sauvage,
aux alentours du camp. Mais nous l'appelions
Bobby, d'un nom exotique, comme il convient
un chien chri. Il apparaissait aux rassemblements
matinaux et nous attendait au retour, sautillant et

149

aboyant gaiement. Pour lui c'tait incontestable

nous fmes des hommes (LVINAS, 1976).

Por que este amigo canino de Lvinas lutando por sua prpria
sobrevivncia rompeu com sua persistncia no ser para dar boas-vindas
aos prisioneiros que, provavelmente, no tinham nada para dar a ele?
Esta uma pergunta implcita na prpria histria, qual podemos
arriscar uma resposta: Bobby d boas-vindas a esses homens, to pouco
homens na viso dos outros, justamente porque amigo deles ("L'ami de
l'homme c'est cela"), co-existe, co-sente com eles. Afinal, a amizade,
esclarece Agamben, nada mais que a condiviso que precede toda
diviso, porque aquilo que h para repartir o prprio fato de existir, a
prpria vida. E essa partilha sem objeto, esse com-sentir originrio que
constitui a poltica (AGAMBEN, 2009, p. 92). Bobby pausa sua luta
pela existncia para ser-com-os-prisioneiros e oferece o que tem para
oferecer, ou seja, amizade, vitalidade, alegria, afeto. Desse modo, capaz
de intencionalidade, de ponto de vista, Bobby se revela um ser-para-ooutro, que coloca em questo nosso egosmo. Is this not the ethical act
par excellence?, pergunta Matthew Calarco em Zoographies (2008, p.
58).
A questo j havia sido levantada em um outro livro de Calarco, a
coletnea Animal Philosophy, que editou junto com Peter Atterton em
2004. O captulo sobre Lvinas traz, alm da traduo para o ingls de
"Nom d'un chien", uma entrevista com o filsofo sobre tica e
animalidade de 1987 e uma anlise de Atterton sobre os dois textos.
Nesta anlise, Atterton demonstra que impossvel no perceber na
narrativa levinasiana valores bastante contraditrios, pois se, por um
lado, ser como animais, como primatas, no ter liberdade ou dignidade
("Nous n'tions qu'une quasi-humanit, une bande de singes"), por outro
lado, os homens chamados livres fracassaram em reconhecer a liberdade
e a dignidade de Lvinas e seus companheiros, revelando assim ter
menos humanidade do que um co (ATTERTON, 2004, p. 53).
Para Bobby, estes no-humanos judeus eram humanos. Como os
ces que silenciavam na libertao dos judeus da escravido egpcia 96,
ao reconhecer a humanidade dos outros homens, ao ser solidrio com os
outros escravos, Bobby (sem tica e sem logos) foi capaz de
96

Haver ento na terra do Egito um grande clamor como nunca houve antes,
nem haver jamais. Mas, entre todos os israelitas, desde os homens at os
animais, no se ouvir ganir um co. xodo 11:6-7 (Bblia de Jerusalm,
2002).

150

transcender e atestar a dignidade de pessoa, foi capaz de responder ao

encontro com o outro que Lvinas:
Figure de l'humanit ! La libert de l'homme est
celle d'un affranchi se souvenant de sa servitude et
solidaire de tous les asservis. Une tourbe
d'esclaves clbrera ce haut mystre de l'homme et
pas un chien n'aboiera . A l'heure suprme de
son instauration et sans thique et sans logos
, le chien va attester la dignit de la personne.
L'ami de l'homme c'est cela. Une transcendance
dans l'animal ! (LVINAS, 1976).

Na entrevista de 1987, no entanto, apesar de concordar que no se

pode recusar o rosto do animal, pois pelo rosto que se entende, por
exemplo, um cachorro, Lvinas afirmava que o rosto no est em sua
forma pura no animal, porque ali a fora da natureza pura vitalidade
(2004, p. 49); enquanto, para o homem (um ser verdadeiramente
irracional), haveria algo mais importante do que sua vida: a vida do
outro. Esta definio do homem como animal irrationale, destaca
Atterton, evidencia de maneira pouco tradicional que ns temos deveres
em relao aos animais inumanos (ATTERTON, 2004, p. 60), pois,
sejam ou no agentes morais, isso no os impede de serem pacientes de
nossos deveres ticos. Entretanto, mesmo que Atterton tenha razo e que
a tica de Lvinas se estenda para todos os seres vivos, seu prottipo
ainda a tica humana (LVINAS, 2004, p. 50).
Lvinas continua muito preso a uma concepo heideggeriana
que separa natureza e cultura de forma absoluta, que v o animal no
como um sujeito, mas como pobre de mundo, incapaz de formar um
mundo com o homem (HEIDEGGER, 1995, p. 177). Conforme
percebeu Derrida, a possibilidade do "quem" indeterminado de se tornar
sujeito, ou melhor, Dasein (e at mesmo Mitsein) est reservada,
segundo Heidegger, apenas aos humanos. O que Heidegger coloca como
a origem da conscincia moral est negada ao animal, pois o Da do
Dasein singulariza-o sem reduzi-lo a nenhuma das categorias da
subjetividade justamente porque pressupe todas elas: eu, racionalidade,
conscincia, pessoa, etc (DERRIDA, 2004a, p. 273)97.
97

Em entrevista a Antoine Spire, publicada em Le Monde de l'education, em

setembro de 2000, e includa no livro Papel-mquina, sob o ttulo "Outrem
secreto porque outro", Derrida chama a ateno para o fato de que nunca
teremos certeza se, como diz Heidegger, o animal no morre, no sentido prprio

151

Lvinas esquece que, para Bobby, o "struggle for life" menos

importante do que sua amizade. Esquece tambm que, em nossa e em
sua vulnerabilidade, ele agente de um embate tico, ou melhor, de um
encontro proto-tico, no qual, avisa Matthew Calarco, afirmamos ou
dizemos sim ao outro antes que possamos negar ou proibir seu impacto,
pois o fato de afirmarmos ou negarmos o trao que este outro deixa
neste encontro constitui propriamente a tica (CALARCO, 2008, p.126).
Este outro humano, mas somente na medida que humano mais um
conceito tico do que biolgico.
Of course, the Other is in fact, for Levinas, what is
ordinally called a human being, but human being
here should be understood as denoting those
entities who are incapable of being fully reduced
to the Sames projects and objective intentionality.
The human, then, is an ethical concept rather than
a species concept; consequently, the concept of the
human could - at least in principle - be extended
well beyond human beings to include other kinds
of beings who call my egoism into question
(CALARCO, 2008, p. 65).

Conforme defende Atterton, a lio que Lvinas deveria ter

aprendido de Bobby que sua teoria tica est muito bem equipada para
acomodar o outro animal e realmente ir alm do antropocentrismo 98.
Neste sentido, nossa tarefa como leitores de Lvinas seria abrir seu
do termo: " todo o sistema de limites que procuro pr em questo. No certo
que o homem ou o Dasein tenha, atravs da linguagem, a relao apropriada
com a morte de que fala Heidegger. E, inversamente, o que se chama, no
singular geral, de 'animal' (como se houvesse apenas um e de uma nica
espcie) pode ter uma relao bastante complexa com a morte, marcada por
ansiedades, uma simblica do luto, por vezes mesmo de espcies de sepultura,
etc" (DERRIDA, 2004b, p. 354).
98
"His failure to learn that lesson leaves to others the task of providing us with a
Levinasian ethics that does not perpetuate in the name of ethics the same
humanism, the same hatred of the other animal" (ATTERTON, 2004, p. 61). Tal
assertiva j estava indicada por Peter Singer no prefcio deste mesmo livro
quando diz que as ideias de muitos dos pensadores cujos textos compunham a
antologia (Nietzsche, Heidegger, Deleuze, Derrida, etc) podem apontar para
alm das concluses que eles mesmos atingiram. (SINGER, 2004, p. XIII). A
questo tambm trabalhada no texto de John Llewelyn, "Am I obsessed by
Bobby?" (LLEWELYN, 1991, pp. 234 - 245).

152

pensamento para um humanismo realmente do outro homem, um

humanismo capaz de perceber no animal a face do prximo, um rosto
que coloca em questo nosso narcisismo e nos demanda uma resposta
tica99.

99

A tica de Lvinas voltar a ser tema do ltimo captulo desta tese.

153

A mquina antropolgica
Em Zoographies, Matthew Calarco demonstra que, no discurso
filosfico moderno, o humano se distingue dos outros (animal, natureza,
infncia, loucura e etc) pela conscincia de si, que lhe faz capaz de
manter sua identidade no encontro com o Outro. Nesta linha de
pensamento, os animais seriam aqueles que no possuem esta
conscincia ou aquilo que dela deriva, a linguagem, por exemplo. Contra
esta ideia, alguns tericos dos direitos dos animais buscam demonstrar
que estes seres tambm possuem caractersticas que os tornam sujeitos
completos. O problema, analisa Calarco, que muitos animais e alguns
humanos nunca podero demonstrar este tipo particular de subjetividade
(2008, p. 130).
A questo fica ainda mais problemtica se pensarmos como esses
critrios de subjetividade so estabelecidos. Atravs da expresso
carnofalogocentrismo, Derrida destaca as dimenses sacrificial,
masculina e discursiva do conceito clssico de subjetividade. Com este
termo, ele pretende mostrar como a metafsica da subjetividade trabalha
para retirar o status de sujeito pleno no apenas dos animais, mas
tambm de outros seres: mulheres, crianas e vrios outros grupos
minoritrios ou marginais, que so tomados como faltantes de um ou de
outro destes traos de subjetividade.
Nos detenhamos na dimenso discursiva de que fala Derrida.
Conforme apontou Agamben, para o linguista Heymann Steinthal 100,
mesmo que a linguagem no seja inata alma humana, mesmo sendo
uma produo do homem, ela a ponte que conduz do reino animal ao
humano, que permite o progresso do homem da animalidade
humanidade, con l comienza la verdadera y propia actividad humana
(apud AGAMBEN, 2006b, p. 73). Ao tomar conhecimento das teses de
Darwin e Haeckel, Steinthal d conta de que o homem se origina do
animal e que a origem do homem era a mesma da linguagem. Tal
contradio, avalia Agamben, a mesma que define a mquina
antropolgica na nossa cultura.

100

Steinthal props um estgio pr-lingustico da humanidade para anos depois

perceber que este estgio era uma fico, pois el lenguaje es, en efecto, tan
necesario y natural para el ser humano que sin l el hombre no puede existir ni
ser pensado como existente. O el hombre tiene lenguaje o bien, no es
(STEINTHAL apud AGAMBEN, 2006b, p. 73).

154

En la medida en que en ella est en juego la

produccin de lo humano mediante la oposicin
hombre/animal, humano/inhumano, la mquina
funciona necesariamente mediante una exclusin
(que es tambin y siempre ya una captura) y una
inclusin (que es tambin e siempre ya una
exclusin). Precisamente porque lo humano est,
en efecto, siempre ya presupuesto, la mquina
produce en realidad una especie de estado de
excepcin, una zona de indeterminacin en la que
el afuera no es ms que la exclusin de un adentro
y el adentro, a su vez, tan solo la inclusin de un
afuera (AGAMBEN, 2006b, p. 75).

Ao decidir o que constitui o humano ou o animal e produzir o

reconhecimento do humano, essa mquina antropolgica cria um campo
frtil no apenas para a explorao-coisificao dos animais e de
humanos no-sujeitos, que se encontram excludos das bases legais de
proteo e recebem a mesma violncia tipicamente dirigida ao animal,
mas tambm cria as condies para a biopoltica, uma vez que mais e
mais os aspectos biolgicos da vida humana so colocados sob a
vigncia do Estado e da ordem judicial (CALARCO, 2008, p. 94). De
acordo com o diagnstico de Agamben, a mquina antropolgica
moderna busca excluir e ilhar todo no-humano do homem,
animalizando o humano, produzindo no homem um no-homem.
Entre os exemplos de Agamben esto os judeus dos campos de
concentrao. A questo renderia uma infindvel discusso, que j vem
sendo esboada na filosofia contempornea e que deixo para um outro
momento, cabe aqui, no entanto, pensar, como uma espcie de parntese
ou de nota de rodap, a maneira como os campos impossibilitam, no a
poesia, como queria Adorno, mas um conceito estanque de humano.
Neste sentido, vale lembrar o desolador relato de Primo Levi sobre sua
experincia em Auschwitz:
Os personagens destas pginas no so homens. A
sua humanidade ficou sufocada, ou eles mesmos a
sufocaram, sob a ofensa padecida ou infligida a
outros. Os SS maus e brutos, os Kapos, os
polticos, os criminosos, os proeminentes
grandes e pequenos, at os Hlftlinge
indiscriminados e escravos, todos os degraus da
hierarquia insensata determinada pelos alemes

155

esto, paradoxalmente, juntos numa nica ntima

desolao (LEVI, 1988, p. 124).

Podemos, como fez Adorno, aproximar essa imagem inumana dos

homens nos campos aos personagens beckettianos de Fim de Partida,
cuja fisionomia, define o filsofo da Escola de Frankfurt, no mais
humana, mas representa a desintegrao de um todo do sujeito e a
emergncia do que no sujeito, um estado ps-psicolgico semelhante
ao das vtimas torturadas (ADORNO, 2000, p. 330). Para ele, a pea de
Beckett indica as condies degenerativas que permitiram que a shoah
acontecesse. Concluindo este parntese, como fim de uma breve partida,
vale pensar, ainda com Adorno, que, aps a catstrofe, o clamor
individual do ser se tornou incrvel e que a hubris do idealismo, o
entronizar do homem como centro da criao, entrincheirou-o como um
tirano em seus ltimos dias (2000, p. 346).
Apesar desses efeitos devastadores da mquina antropolgica
moderna, Agamben no deixa lugar para saudosismos, j que, segundo
ele, sua verso antiga funcionava de forma simtrica. Nela, o nohomem era a humanizao do animal: o escravo, o brbaro, o
estrangeiro eram animais com formas humanas (AGAMBEN, 2006b, p.
76). Ambas as mquinas instituem uma zona de indiferena, onde
produzem a articulao entre o humano e o no-humano, o falante e o
vivente, ou seja, a vida nua, o homem tornado novamente animal, para
quem no resta outra opo a no ser a despolitizao das sociedades
humanas, o desdobramento incondicional da oikonoma, a vida biolgica
como tarefa (im)poltica suprema (2006b, p. 140). Agamben acredita
que, diante da vida nua, desta figura extrema do humano e do inumano
(beckettiana, podemos dizer), no se trata de perguntar qual das
mquinas (o de las dos variantes de la misma mquina) menos
sangrenta ou letal, mas de compreender seu funcionamento para poder,
quem sabe, det-la (2006b, p. 76).
Um texto interessante para a compreenso desse mecanismo da
mquina antropolgica Yzur, de Leopoldo Lugones, publicado em
1906 no livro de contos Las fuerzas extraas. Nesta histria sobre um
cientista que compra um chimpanz amestrado e comea a trein-lo para
falar, Lugones evidencia a importncia da linguagem como aparelho de
produo do humano, mas tambm, paradoxalmente, como instrumento
de dominao do homem sobre o animal, de transformao do sujeito
em no-sujeito.
J no comeo do texto, o uso de palavras depreciativas para se
referir a doentes mentais e a comparao do macaco com outros homens

156

tornados inumanos - o negro, o idiota, o surdo-mudo - chamam a

ateno para a objetivao e coisificao do outro sem linguagem, para a
dessubjetivao daquele que foge ao padro majoritrio do homembranco-racional-falante: "en cuanto a su cerebro (...) basta recordar que
el del idiota es tambin rudimentario, a pesar de lo cual hay cretinos que
pronuncian algunas palabras" (LUGONES, 1992, p. 65).
Uma vez que, para o cientista, a falta de linguagem responsvel
pela animalizao e pela falta de pensamento, atravs da imposio da
linguagem que ele pretende humanizar o macaco. No apenas humanizlo, mas tambm (ou ao invs disso) assujeit-lo, pois com a linguagem
que o primata deve reconhecer a hierarquia do amo. Dessa forma, a
linguagem seria no apenas aquilo que produz o humano, o sujeito
enquanto posio - o eu do perspectivismo e de Benveniste, por exemplo
-, mas tambm enquanto sujeitamento, a produo de uma subjetividade
que interioriza um princpio de autoridade. Como avisa Agamben, toda
assuno de uma identidade tambm sempre um sujeitamento101; e
tambm a dupla Deleuze e Guattari, "no h subjetivao sem um
agenciamento autoritrio" (2008a, p. 49).
Neste sentido, o conto parece antecipar a tese de Foucault de que,
mais que um direito, o discurso um instrumento de coero e a fala
uma obrigao, uma condenao102; ou a de Barthes, para quem a lngua
se define no pelo que permite dizer, mas por aquilo que obriga a dizer
(BARTHES, 2004a, p. 14). No toa que uma das palavras ensinadas
ao macaco justamente "amo" e que a frase com que o cientista
comeava todas as aulas era yo soy tu amo. Segundo observou Fermn
Rodrguez, Yzur deixa de ser escravo dos instintos para se tornar
escravo da linguagem (e na linguagem), onde "se lleva a cabo una nueva
forma de sujecin" (RODRGUEZ, 2009, p. 387).
Tambm Juan Pablo Dabove demonstra, no ensaio La casa
maldita: Leopoldo Lugones y el gtico imperial, que trazer a linguagem
ao macaco no humaniz-lo, ao contrrio, animaliz-lo, faz-lo
reconhecer-se como macaco para dar ao narrador o lugar de amo.
Segundo a anlise do crtico, o homem no quer fazer Yzur falar seno
para perpetuar o monlogo hierrquico disfarado de voz do outro. Para
101

Interveno de Giorgio Agamben no segundo ato do seminrio nmade

Metropoli/Moltitudine, realizado em 11 de novembro de 2006, na IUAV, em
Veneza, com o tema Novos conflitos sociais na metrpole. Traduo livre, a
partir de uma gravao de udio, de Vincius Honesko (AGAMBEN, 2010).
102
Foucault trata desse assunto em diversos momentos de sua obra, um texto
emblemtico neste sentido A ordem do discurso (FOUCAULT, 2006).

157

Dabove, este um texto sobre a disputa com a lngua - e pela lngua entre o letrado, aquele que disciplina - que tem como meta ensinar o
Oriente a falar, sacudindo-o de sua letargia e degradao -, e aqueles que
desafiam e escapam ao impulso hegemnico do falante (DABOVE,
2009, p. 785).
Segundo a hiptese do cientista, os primatas perderam sua
capacidade de falar intencionalmente para que no fossem escravizados
e obrigados a trabalhar; foi por isso que perderam sua humanidade, por
isso el humano primitivo descendi a ser animal (LUGONES, 1992, p.
63)103. Neste sentido, a causa da animalidade, o silncio, seria uma
escolha poltica, uma resistncia explorao do homem. Por isso
tambm, mais do que dar a palavra ao macaco, preciso arranc-la "de
las profundidades de un ser en quien el silencio se hizo cuerpo, porque
la decisin desarticul los rganos de fonacin y los centros cerebrales
del lenguaje de una raza que, de generacin en generacin, fue
involucionando hasta hundirse en la noche de la animalidad", avalia
Fermn Rodrguez, acrescentando que a interveno cientfica se d
sobre a faculdade de falar, neste limite entre o corpo e a linguagem,
trabalhando no tanto sobre o que um corpo , mas sobre o que ele pode,
sobre o que capaz de fazer, como se a fronteira entre homem e animal
fosse a fronteira entre corpo e palavra. A cincia seria, ento, uma
mquina no s de produzir homens educados, mas tambm de fabricar
a humanidade, modificando corpos. Conforme vai ganhando linguagem,
Yzur vai se transformando, ganhando traos humanos.
Por despacio que fuera, se haba operado un gran
cambio en su carcter. Tena menos movilidad en
las facciones, la mirada ms profunda, y adoptaba
posturas meditabundas. Haba adquirido, por
ejemplo, la costumbre de contemplar estrellas. Su
sensibilidad se desarrollaba igualmente; basele
notando una gran facilidad de lgrimas
(LUGONES, 1992, p. 70).
103

A mesma teoria inspira o verbete "Los Monos" no Bestiario de Juan Jos

Arreola, onde os macacos so como espelhos depressivos que nos olham com
sarcasmo e pena: "Ya muchos milenios antes (cuntos?), los monos decidieron
acerca de su destino oponindose a la tentacin de ser hombres. No cayeron en
la empresa racional y siguen todava en el paraso: caricaturales, obscenos y
libres a su manera. Los vemos ahora en el zoolgico, como un espejo depresivo:
nos miran con sarcasmo y con pena, porque seguimos observando su conducta
animal" (ARREOLA, 1995, p. 375).

158

Mas mesmo com o surgimento desses traos humanizados, aps

trs anos de inmeros exerccios fonoaudiolgicos com os quais o
macaco aprendia a articular as vogais e consoantes, Yzur ainda no
falava. Ao descobrir que o macaco era capaz de falar, mas no o fazia
em sua presena (Yzur visto falando sozinho pelo cozinheiro), o
cientista se enraivece, sua violncia explode em golpes que levam Yzur
ao leito de morte. Ao falar sem o amo, palavras outras que as ensinadas
pelo amo, o macaco enfrenta a hierarquia. Yzur se cala no porque no
tem linguagem, mas por resistncia, ele se apropria de sua linguagem
para calar e acaba morrendo por isso. Como seus antepassados, ele se
liberta em seu milenrio mutismo animal, prefere morrer a tornar-se
escravo104. A linguagem, neste sentido, funcionaria como dois lados de
uma mesma moeda: instrumento de sujeitamento, mas tambm de
resistncia. "A fin de cuentas, Yzur demuestra su humanidad no porque
finalmente habla, sino porque est dispuesto a dejarse morir antes que
hablar y sobrevivir como un esclavo trabajando para el amo", analisa
novamente Rodrguez (2009, p. 388).
O silncio de Yzur um silncio poltico, semelhante ao do
famoso personagem de Hermann Melville, Bartleby105, cuja frmula "I
would prefer not to" desarma o discurso do poder, como potncia de
fazer e de no fazer106, de falar ou de calar. A frmula desarticula o ato
104

Escolha diferente tomou o famoso macaco de "Um relatrio para uma

academia", de Kafka, que, aps sua captura, pressentindo a impossibilidade de
voltar liberdade, se entrega ao adestramento-educao-humanizao. O
macaco aprende a imitar a fala dos homens e acaba, como se se tratasse de uma
consequncia lgica, se humanizando, a tal ponto de, convidado a fazer um
relatrio acadmico sobre sua condio pregressa de macaco, no ser capaz de
falar sobre o assunto, pois, aps cinco anos vivendo como um humano, "sua
origem de macaco, meus senhores, no pode estar to distante dos senhores
como a minha est distante de mim" (KAFKA, 1999, p. 60).
105
Personagem de Bartleby, The Scrivener (traduzido para o portugus como
Bartleby, o Escrivo Uma Histria de Wall Street ou como Bartleby, O
Escriturrio), do estadunidense Herman Melville (1819-1891), publicado pela
primeira vez em 1853 (MELVILLE, 2005).
106
Come scriba che ha cessato di scrivere, egli la figura estrema del nulla da
cui procede ogni creazione e, insieme, la pi implacabile rivendicazione do
questo nulla come pura, assoluta potenza (AGAMBEN, 1993, p. 60). Em
palestra no Palace of Fine Arts em San Francisco, Slavoj iek compara o
movimento Occupy, que, assim como Bartleby, comeou em Wall Street, com o
personagem de Melville: "Ele est dizendo 'I would prefer no to'. No se trata de

159

de fala "ao mesmo tempo que faz de Bartleby um puro excludo, ao qual
j nenhuma situao social pode ser atribuda" (DELEUZE, 1997, p.
127), justamente porque o silncio que suspende a mquina
antropolgica desumaniza o que cala. Em Donner la mort, Jacques
Derrida chama a ateno para o fato de que, se por um lado quem fala
renuncia sua singularidade e seu direito de decidir, por outro lado, a
sentena incompleta de Bartleby (e o silncio de Yzur, podemos incluir)
tambm uma paixo que o leva morte (DERRIDA, 1995, p. 60).
Leva morte justamente porque, ao calar, Bartleby (ou sua verso
primata) enfrenta o sujeitamento implcito no imperativo classificatrio,
dicotmico e hierrquico da palavra e, no caso de Yzur, da cincia
(conforme destaca Dabove, o conto de Lugones revela o uso poltico da
cincia como disciplina de criao de sujeitos (DABOVE, 2009, p. 790)
- ou, podemos acrescentar, de criao de objetos a partir de sujeitos).
isso que vemos tambm no conto El matadero, de Esteban
Echeverra, de 1838, publicado somente em 1870 justamente por sua
denncia da tirania de Juan Manuel de Rosas, cuja crueldade est
representada no sanguinrio juiz do matadouro. Depois de uma
horripilante matana de bois, descrita com detalhes macabros (em um
momento de escassez de carne devido a uma inundao em Buenos
Aires), que culmina com a morte cruel de um bravo touro, o juiz do
matadouro prende um inimigo, um salvaje unitario. Matasiete
("hombre de pocas palabras y de mucha accin. Tratndose de violencia,
de agilidad, de destreza en el hacha, el cuchillo o el caballo, no hablaba
y obraba") quem mata o bravo animal e rende o jovem unitrio ao
clamor do pblico: -Degllalo, Matasiete -quiso sacar las pistolas-.
Degllalo como al Toro. Mas o juiz do matadouro impediu, pois
preferia humilhar o inimigo, reduzi-lo a um objeto de escrnio: -A la
casilla con l, a la casilla. Preparen la mashorca y las tijeras. Mueran
los salvajes unitarios! Viva el Restaurador de las leyes!. O jovem
unitrio, "fuera de s de clera", se debate, xinga ameaadoramente. A
essas palavras excessivas, raivosas, o juiz responde com seu poder de
trazer propostas, de buscar a volta do socialismo, mas de dizermos preferiramos
no para tudo isso. O capitalismo est no limite, no vai mais ser possvel lidar
com ele, preciso outra coisa. O que essa outra coisa? Bem, nos falta um
mapa cognitivo, por isso, mais do que nunca, precisamos pensar e provocar o
pensamento. Essa a grande questo da filosofia. No podemos ter medo de
pensar" - Slavoj iek. [Traduo livre a partir de anotaes da palestra
proferida no dia 23 de abril de 2012, no Palace of Fine Arts, em San Francisco,
Califrnia].

160

fazer calar: "-Insolente! Te has embravecido mucho. Te har cortar la

lengua si chistas". Mas o unitrio no se cala e continua gritando at que
colocam um leno em sua boca.
Diferentemente de "Yzur", aqui o uso da linguagem no momento
derradeiro, o falar (e no o calar) no momento de morte, que se torna
resistncia. Alis, essa uma das contradies da linguagem: ela pode
ser resistncia tanto na sua negao (Yzur) quanto no seu excesso (o
jovem unitrio). Outra dessas aporias, talvez a maior delas, que ela
pode funcionar tanto como resistncia quanto como instrumento da
mquina antropolgica, tanto como marca da diferena singular quanto
como dispositivo de classificao, coero e sujeitamento. Assim como
a resistncia do unitrio se d pela linguagem, a condenao resultado
no apenas do poder de pronunciar um enunciado performativo do juiz,
como tambm pelo caos polifnico, mas homogneo, da multido pronta
para o linchamento: Mueran! Vivan!, repitieron en coro los
espectadores y atndole codo con codo, entre moquetes y tirones, entre
vociferaciones e injurias arrastraron al infeliz joven al banco del
tormento como los sayones al Cristo.
En un momento liaron sus piernas en ngulo a los
cuatro pies de la mesa volcando su cuerpo boca
abajo. Era preciso hacer igual operacin con las
manos, para lo cual soltaron las ataduras que las
compriman en la espalda. ()
Sus fuerzas se haban agotado; inmediatamente
qued atado en cruz y empezaron la obra de
desnudarlo. Entonces un torrente de sangre brot
borbolloneando de la boca y las narices del joven
y extendindose empez a caer a chorros por
entrambos lados de la mesa (ECHEVERRA,
1870-1874).

A imagem nos remete reflexo de Jack Kerouac, em Viajante

Solitrio. Kerouac, que durante uma tourada no Mxico vai da euforia
tristeza absoluta, sai da arena e entra numa igreja onde, ao ver uma
esttua do Cristo crucificado, divaga sobre o sofrimento de Jesus,
smbolo do padecimento de todas as vtimas e da doena da espcie
humana, que ainda hoje vinga nas touradas e nas guerras: Matem-no!,
rugem ainda nas lutas, rinhas de galo, touradas, lutas de boxe, brigas de
rua, lutas no campo, combates areos, guerra de palavras. Matem-no
(KEROUAC, 2010, p. 50). Vale a pena citar a comovente descrio da
morte do touro:

161

Ainda no estava morto, um extra idiota surgiu

correndo e lhe cortou a jugular com um punhal, e
o touro enterrou o canto de sua pobre boca na
areia e mascou sangue ressequido. Seus olhos!
Oh, seus olhos! Idiotas riram por causa do efeito
do punhal, como se fosse possvel esperar outra
coisa. Uma parelha de cavalos histricos entrou
para arrastar o touro preso por uma corrente,
partiu a galope, mas a corrente se rompeu, e o
touro deslizou pela areia como uma mosca morta
chutada inconscientemente por um p. Fora, fora
com ele! Ele se foi, a ltima coisa que se viu
foram seus olhos brancos fixos. O prximo
touro! (...) Ol!, garotas jogam flores para o
assassino de animais de colete bordado. E eu vi
como todo mundo morre e ningum vai se
importar, senti como horrvel viver apenas para
morrer como um touro encurralado em uma arena
humana estridente (KEROUAC, 2010, p. 48).

Assim como Yzur, o que estes textos denunciam que a

indiferena ningum vai se importar -, mas tambm o
antropocentrismo individualista, dicotmico e hierrquico so o
verdadeiro combustvel da mquina antropolgica. Exploremos mais
atentamente o conto de Echeverra: conforme percebeu Gabriel Giorgi,
ainda que o matadouro seja um dispositivo para separar a morte da vida
e o animal do humano, as histrias de matadouro expem o fracasso
dessa misso, pois a morte no permanece no matadouro nem no
"animal". Giorgi demonstra como, em uma srie de textos ficcionais,
animalizar a morte, matar como se mata um animal, se torna a imagem
da morte poltica: "o poder soberano mata seus inimigos polticos da
mesma maneira que mata animais", de modo que o matadouro "torna
alegrico esse processo pelo qual o excesso de violncia animaliza o
social porque epitomiza a suspenso de toda lei, fazendo de todo corpo,
indiferentemente de sua espcie, o objeto potencial de exceo
soberana" (GIORGI, 2011, p. 203).
Em outras palavras, o que o matadouro deixa evidente a
violncia da morte como inumanizao-coisificao do outro, o outro
como "coisa vivente" (Giorgi resgata esta expresso de Esposito), como
mercadoria. Este corpo instrumentalizado se ope ideia de pessoa,
conceito que distingue homens e animais a partir da apropriao do seu
corpo e de sua vida ("para ser pessoa, tem de ser dono da prpria vida",

162

explica Giorgi). Mais que isso, esta categoria de pessoa fundamenta uma
distribuio hierrquica do vivente, "permitindo no s as diferenciaes
biopolticas fundamentais no interior do social (entre pessoas, no
pessoas, ainda no pessoas, j no pessoas etc.), como tambm tornando
os corpos chamados animais puro objeto de explorao, sacrifcio,
instrumentalizao etc" (GIORGI, 2011, p. 206).
Neste sentido, os mesmos dispositivos que separam o animal do
homem so os dispositivos que afastam o homem do homem, criando
novos sectarismos e transformando homens em inumanos. Como
determina Lvi-Strauss, a origem dessa inumanidade do outro-humano
est na prpria definio de animalidade e de humanidade enquanto
dicotomias intransponveis:
ao se arrogar o direito de separar radicalmente a
humanidade da animalidade, concedendo
primeira tudo aquilo que negava segunda, ele [o
homem ocidental] abria um ciclo maldito, e que a
mesma fronteira, constantemente recuada, servialhe para afastar homens de outros homens e para
reivindicar, em benefcio de minorias cada vez
mais restritas, o privilgio de um humanismo que
j nasceu corrompido, por ter ido buscar no amorprprio seu princpio e seu conceito (LVISTRAUSS apud VIVEIROS DE CASTRO,
2002a, p. 370).

Da a discrepncia entre as especulaes indgenas e europias

sobre o outro nos primeiros contatos: segundo uma anedota contada por
Lvi-Strauss, os ndios das Antilhas afogavam os brancos porque
desconfiavam que fossem divindades, portanto, de essncia humana;
enquanto os espanhis pressupunham a animalidade dos indgenas.
Os europeus no duvidavam que os ndios
tivessem corpos animais tambm os tm; os
ndios que os europeus tivessem almas animais
tambm as tm. O que os ndios queriam saber era
se o corpo daquelas almas era capaz das mesmas
afeces e maneiras que os seus: se era um corpo
humano ou um corpo de esprito, imputrescvel e
proteiforme (VIVEIROS DE CASTRO, 2002a, p.
381).

163

A anedota aponta para o paradoxo de nossa racionalizao

ocidental: ao mesmo tempo que as classificaes so irreversveis, que a
humanizao no relativa, o outro, seja ele animal ou humano, pode
sempre ser visto (ou justamente no-visto) como inumano (como ser
invisvel, para usar um termo foucaultiano) 107. O mesmo processo de
coisificao dos animais estendido aos homens atravs da
homogeneizao, da excluso do diferente, da retirada do inumano (nohumano ou mesmo humano) do espao tico e poltico. Conforme expe
Nuno Ramos, at mesmo a justia precisa coisificar os seres para que
possa funcionar, para que possa prender os Bartlebies da vida real:
Talvez a prpria idia de justia comungue este
movimento de compresso, se no fsica,
simblica, aplicada a cada uma das histrias a ser
julgada. A sentena, para que sentencie, precisa
encarar cada sentenciado um pouco como uma ave
no galinheiro, sem especificar a cor de sua
penugem, as notas de seu canto nem o tom do seu
penacho (RAMOS, 2008, p. 82)108.

Colocar um limite opositor nico entre humano e inumano trai a

singularidade da relao tica e dos seres singulares que esto em
relao. A dicotomia significa por si s um apagamento da singular
pluralidade e da singularidade plural. Inverter este processo significa se
107

Surgem da as inverses mais extremas, que conduzem a toda sorte de

tratamento desumano que pode ser infligido ao outro-humano. Este, por sua vez,
enquanto inumano, passa a ser preterido em relao ao outro-animal
humanizado para vermos isso na prtica basta compararmos a maneira como
as invisveis crianas de rua so tratadas e os luxos dos poodles de classe alta.
Este tipo de inverso tambm se d na maneira como diferenciamos os prprios
animais, e pode ser percebida tanto na diferena de tratamento dado aos pets e
aos animais de corte reproduzidos para o genocdio nos matadouros industriais;
quanto na prpria sociedade de classes dos cachorros, entre o co sarnento que
passa fome e morre atropelado na rua e aquele que a cada semana vai ao pet
shop lavar suas madeixas, usa roupa de grife e possui cova no cemitrio.
108
Neste texto intitulado Galinhas, justia, Nuno Ramos compara os presos
trancafiados, coisificados, amontoados atrs das barras como sacos vazios sem
mistrio e sem vida pregressa, com galinhas numa granja: mais do que
ameaa ou efetivao da morte, a compresso massiva de um largo nmero de
indivduos num espao exguo que parece insuportvel (...) - acho mais fcil ver
cortado o pescoo de uma galinha do que observ-las enjauladas (RAMOS,
2008, p. 78).

164

abrir ao inumano (animal ou humano) como outro absoluto, oferecer-lhe

hospitalidade, aceitar o encontro e os traos deixados pelo outro, tomar
esta deciso, como uma deciso tica. Em Da hospitalidade, um texto
que um dilogo com Anne Dufourmantelle, Derrida explica que a
hospitalidade pura consiste em acolher aquele que chega antes de
colocar-lhe condies:
Digamos sim ao que chega, antes de toda
determinao, antes de toda antecipao, antes de
toda identificao, quer se trate ou no de um
estrangeiro, de um imigrado, de um convidado ou
de um visitante inesperado, quer o que chega seja
ou no cidado de um outro pas, um ser humano,
animal ou divino, um vivo ou um morto,
masculino ou feminino (DERRIDA, 2003, p. 69).

Segundo Derrida, se h hospitalidade, ela s pode ser

incondicional. "No h hospitalidade condicional: se coloco condies
ao outro que vem, ao que chega, no posso mais falar de hospitalidade
(apud PERRONE-MOISS, 2007). Isso no significa, no entanto, que
no devamos nos dirigir ao outro, o que seria ignor-lo (algo to cruel
quanto classific-lo), mas que o percebamos como ser singular
(conforme vimos com o singular que se entra em contato, em
contgio), que lhe reconheamos um nome prprio, sem que isso se
torne uma condio. Explica ele em entrevista a Dominique Dhombres,
publicada no Le Monde em 2 de dezembro de 1997:
A hospitalidade consiste em fazer tudo para se
dirigir ao outro, em lhe conceder, at mesmo
perguntar seu nome, evitando que essa pergunta se
torne uma "condio", um inqurito policial, um
fichamento ou um simples controle das fronteiras.
Diferena de uma s vez sutil e fundamental,
questo que se coloca no limiar do "em-casa" e no
limiar entre duas inflexes. Uma arte e uma
potica, mas tambm toda uma poltica dependem
disso, toda uma tica se decide a (DERRIDA,
2004b, p. 250).

165

Acolhendo animots
Depois do tdio e dos desgostos e das penas
Que gravam com seu peso a vida dolorosa,
Feliz daquele a quem uma asa vigorosa
Pode lanar s vrzeas claras e serenas;
Aquele que, ao pensar, qual pssaro veloz,
De manh rumo aos cus liberto se distende,
Que paira sobre a vida e sem esforo entende
A linguagem da flor e das coisas sem voz!
Charles Baudelaire109

O animal representa uma possibilidade outra de pensamento, uma

tica para alm de toda regra moral estabelecida e de todo consenso, de
toda dicotomia e de toda perseverana do eu. por isso que pensar o
inumano uma questo tica, visto que a tica o reconhecimento do
outro - um reconhecimento anterior ontologia. portanto tambm uma
questo do poltico, uma vez que a questo do poltico a que nos vem
do outro, a que significada a partir do lugar do outro. Mas tambm (e
talvez os tambns no acabem por aqui) do esttico, j que uma tica
sem poltica e sem esttica deixa de ser uma tica para se tornar uma
moral, consensual e jurdica.
Ao se abrir incondicionalmente ao pensamento do animal, como o
lugar do outro: outro-animal (o pensamento do animal, se pensamento
houver, cabe poesia (DERRIDA, 2002, 22)), outro-planta, outroinumano, outro-homem, a arte nos lembra da necessidade de tomar esta
deciso tica, poltica e esttica. Nela, os animais so pensados em sua
singularidade plural (animaux) e em sua escritura (ani-mot).
Acolher estes animots (DERRIDA, 2002), escrever sobre, sob e
pelo olhar do animal, sentir este olhar e deix-lo falar no texto falar de
si mesmo, desse eu que no existe como identidade, mas que pergunta
quem ao outro. Como nos informa Derrida, os animais que nos olham
se multiplicam medida que os textos vo se tornando mais
autobiogrficos (2002, 70). Da que podemos ler estes textos como
zooautobiografias, nas quais o autor abandona a si mesmo para fazer
emergir a voz do inumano. O escritor perde sua autoridade para que
outros seres inumanos, muitas vezes hbridos impossveis, testemunhem
109

BAUDELAIRE, Charles. Elevao. In: BAUDELAIRE, Charles. As flores

do mal. Trad. Ivan Junqueira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006, pp. 125127.

166

sobre a nebulosidade das fronteiras entre humanidade e animalidade,

realidade e fico, sujeito e objeto, mesmidade e alteridade. essa
espcie de autobiografia sem autor que lemos, por exemplo, no j to
falado conto cortazariano, visto que trata dessa vontade de escrever
como axolotl, de dar testemunho do axolotl que somos: Y en esta
soledad final, a la que l ya no vuelve, me consuela pensar que acaso va
a escribir sobre nosotros, creyendo imaginar un cuento va a escribir todo
esto sobre los axolotl (CORTZAR, 2007, p. 168).
Semelhante projeto defende Francis Ponge ao tentar se livrar de si
mesmo para que a voz do animal, do vegetal, da coisa da qual feito,
surja. Ponge no quer falar da mimosa, o que ele deseja (mesmo
sabendo impossvel) que ouamos a voz desta pequena flor. A
mimosa fala com alta e inconfundvel voz; ela tem voz de oiro. (...) Mas
no um discurso que ela pronuncia, uma nota prestigiosa, sempre a
mesma, suficientemente capaz de persuaso (2003, p. 45). Seu desejo
que a mimosa exista no livro sem autor: Mas mimosa mesma doce
iluso! que preciso chegar agora; se preferirem, mimosa sem mim
(PONGE, 2003, p. 37).
Em Mtodos, uma mistura de ensaio, palestra e poema, Ponge
afirma que os poetas so os embaixadores do mundo mudo. Enquanto
tais, balbuciam, murmuram, afundam na noite do logos at que, enfim,
se encontrem no nvel das razes, onde se confundem as coisas e as
formulaes (1997, p. 74), justamente porque se ocupar do mundo
mudo ver pelos seus olhos:
Outra coisa que me parece essencial, que gostaria
de dizer. Vocs sabem que o que me sustenta ou
me empurra, me obriga a escrever, a emoo
provocada pelo mutismo das coisas que nos
cercam. Talvez se trate de uma espcie de piedade,
de solicitude, enfim, tenho o sentimento de
instncias mudas da parte das coisas, solicitando
que finalmente nos ocupemos delas, que as
digamos...110 Por que no dizer, indo um pouco
mais longe (ainda no muito longe), que os
prprios homens, na sua maior parte, nos parecem
privados de palavra, so to mudos quanto as
carpas ou os pedregulhos? (...) Assim, num
110

Podemos pensar que esse mutismo (tambm como imobilidade) o que

desperta compaixo no narrador de Axolotl, compaixo essa que, como
vimos, o leva ao devir, troca de perspectivas.

167

sentido, poderamos dizer que a natureza toda,

inclusive o homem, uma escritura, mas uma
escritura de um certo tipo, uma escritura no
significativa, porque no se refere a nenhum
sistema de significao, dado que se trata de um
universo infinito, propriamente imenso, sem
limites (PONGE, 1997, p. 75).

Segundo o poeta, o homem um dos animais mais insensatos,

pois em sua atividade de dominao do mundo, corre o risco de se
alienar, ele precisa, a cada instante, a est a funo do artista, graas s
obras de sua preguia, se reconciliar com o mundo (PONGE, 1997, p.
69). A poesia , para ele, o resultado de uma sensibilidade, com a qual
devemos ser honestos, sacudindo as coisas para que a sensibilidade se
exprima pela revolta, pelo xtase ou pelo arrebatamento; uma forma de
afastar o homem do velho humanismo, para fora do homem atual e
para frente (PONGE, 1997, p. 55), um caminho de reconciliao do
homem com o mundo, pois, quanto mais o homem rebaixar sua
pretenso de dominar a natureza e elevar sua pretenso de fazer
fisicamente parte dela, mais se reconciliar com ela. Em outras palavras,
quanto mais intensamente se procura a resistncia ao homem, mais
chance, no de reencontr-lo, mas de encontr-lo pela primeira vez, de
encontrar o homem que ainda no somos, o homem com mil qualidades
novas, inauditas, (...) o homem que vamos ser (PONGE, 1997, p. 121):
Suponhamos, de fato, que o homem, cansado de
ser considerado como um esprito (a convencer)
ou como um corao (a perturbar), se conceba um
dia como : no fim das contas, algo de mais
material e de mais opaco, de mais complexo, de
mais denso, de mais bem ligado ao mundo e de
mais pesado a deslocar (mais difcil de mobilizar);
enfim, no tanto o lugar onde Idias e Sentimentos
vm nascer quanto aquele bem menos
facilmente (at por ele prprio) violvel onde os
sentimentos se confundem e as idias se
destroem... Mais no seria preciso para que tudo
mudasse, para que a reconciliao do homem com
o mundo nascesse dessa nova pretenso (PONGE,
1997, p. 66).

Essa reconciliao, podemos pensar, seria o encontro com o

outro, com o inumano ou, no caso de Ponge, com as coisas. Assim,

168

defende ele, os poetas tm que ir de cabea at o fundo do poo,

extrair dos objetos outras qualidades, porque isso que permite sair da
ciranda em que o homem o centro. preciso que as palavras tenham a
mesma complexidade e uma espessura e uma presena igual vida dos
objetos do mundo exterior, preciso que o texto atinja a realidade no
seu prprio mundo, no mundo dos textos. Quer dizer, que ele exista no
mundo dos textos, que ele adquira valor de pessoa (...). Quer dizer que
ele tem de ser um complexo de qualidades com tanta existncia quanto a
do objeto. (...) Trata-se de fazer um texto que se parea com uma ma,
quer dizer, que tenha tanta realidade quanto uma ma (PONGE, 1997,
p. 142). Deleuze diria um devir-ma do texto.
E, aqui, vale a pena um pequeno desvio de volta ao devir.
Segundo Deleuze e Guattari, a escrita inseparvel de um devir,
escrever um caso de devir, sempre inacabado, sempre em via de
fazer-se, e que extravasa qualquer matria vivvel ou vivida. um
processo, ou seja, uma passagem de Vida que atravessa o vivvel e o
vivido (1995, p. 11). No espao literrio (assim como na arte) somos
capazes - seja como escritores ou como leitores - de devir outros que ns
mesmos, de transpor fronteiras, de nos desterritorializarmos em nossas
categorias ocidentais arraigadas.
Segundo Pelbart, trata-se de uma das funes polticas da
literatura, pois o devir nos libera da forma do homem-branco-machoracional-europeu, atravs dele desfazemos o Rosto do homem branco,
bem como a subjetividade, a paixo, a conscincia e a memria que o
acompanham (...) toda uma pregnncia do modelo de sade que a
literatura deserta ao abandonar a Forma-homem, ao embarcar em devires
minoritrios, inumanos, plurais (PELBART, 2000, p. 71). Desse modo,
a literatura transpe fronteiras,
como aquelas existentes entre o animal, o vegetal
e o mineral, ou entre o humano e inumano, o
individual e o coletivo, o masculino e o feminino,
o material e o imaterial, etc. Devir-mulher, devirmolcula, devir-imperceptvel, devir-ndio, eis
algumas das passagens de que se capaz e que a
escrita favorece. Ao liberar a vida das
individualidades estanques em que ela se v
aprisionada, seja nos gneros, nas espcies, nos
reinos apartados, a literatura favorece outras tantas

169

metamorfoses,
saltos
intensivos,
(PELBART, 2000, p. 69)111.

sadas

Como definem Deleuze e Guattari em Kafka, por uma literatura

menor, tornar-se animal traar uma linha de fuga, ultrapassar um
limiar, encontrar um mundo de intensidades puras, onde todas as
formas se desfazem, todas as significaes tambm, significantes e
significados, em proveito de uma matria no formada, de fluxos
desterritorializados,
de
signos
assignificantes
(DELEUZE;
GUATTARI, 1977, p. 20). Nesse momento, a mquina literria se torna
uma mquina de guerra (PELBART, 2000, p. 70).
Esta mquina de guerra literria uma literatura menor, ou seja,
uma literatura que no funda una nao, uma identidade nacional, uma
literatura nacional. Pelo contrrio, a literatura-menor aquela que
funciona como mquina de guerra contra o Estado, contra o sistema,
justamente porque promove um devir-minoritrio, porque torna sua
prpria voz a voz dos que no tm voz, porque devm e porque nos faz
devir outros do que somos e tambm outros que homens, porque nos
permite nos desterritorializarmos em nossas categorias ocidentais to
fixadas.
Vale dizer que menor no qualifica mais certas
literaturas, mas as condies revolucionrias de
toda literatura no seio daquela que chamamos de
grande (ou estabelecida). Mesmo aquele que tem a
infelicidade de nascer no pas de uma grande
literatura, deve escrever em sua lngua, como um
judeu tcheco escreve em alemo, ou como um
111

Como explica Nato Thompson, em Monstruos Empathy - texto de abertura

ao catlogo da exposio Becoming-Animal, organizada pelo Massachusetts
Museum of Contemporary Art (MASS MoCA), de maio de 2005 a maro de
2006 -, quando Deleuze e Guattari desenvolvem esta ideia, desestabilizam as
fronteiras estritas e arbitrrias da modernidade estabelecidas entre a humanidade
e o reino animal. Segundo ele, o termo devir permite o intercmbio entre
concepes de mundo outrora estticas como homem/natureza, homem/mulher,
eu/ns, humano/animal (THOMPSON, 2005, p. 8), pois, no devir, no h
divises essenciais entre minerais, vegetais, animais e humanos, mas um
contnuo, um campo de foras virtuais, intensidades e foras, que esto sempre
mudando conforme se encontram e se relacionam com outras entidades.
Segundo Christoph Cox, como todos os seres, o ser humano tambm est
engajado nestas constantes relaes de devir, que nos abrem a outros modos de
existncia (COX, 2005, p. 23).

170

usbeque escreve em russo. Escrever como um co

que faz seu buraco, um rato que faz sua toca. E,
para isso, encontrar seu prprio ponto de
subdesenvolvimento, seu prprio pato, seu
prprio terceiro mundo, seu prprio deserto
(DELEUZE; GUATTARI, 1977, p. 28).

Neste sentido, que, aponta Nicols Rosa, Cortzar, como Kafka,

Nabokov, Joseph Conrad, Hudson, Jaime Rest (podemos acrescentar,
Guimares Rosa, Herberto Helder, Nuno Ramos, Clarice Lispector, etc),
escreve em lnguas utpicas, en aquellas lenguas que no son la mezcla
de dos lenguas, sino lenguas ucrnicas, lenguas que tienen como fondo
otras lenguas arcaicas (ROSA apud WOLFF, 1998, p. 76), justamente
porque realiza um devir-menor da lngua, um devir-outro daquele que
escreve, um devir-animal do texto, uma lngua arcaica que, como o mito,
fala de um tempo em que homens e animais no se distinguiam.

171

Captulo IV
Xolotl e a metamorfose do duplo
tudo transparente, nada obscuro, nada
impenetrvel; todo ser lcido a todo outro ser,
em profundidade e largura; e a luz atravessa a
luz. E cada ser contm todos os seres dentro de si,
e ao mesmo tempo v todos os seres em cada
outro ser, de tal forma que em toda parte h tudo,
e todos so tudo e cada um so todos, e infinita
a glria. Cada ser grande; o pequeno imenso;
o sol, l, todas as estrelas; e cada estrela todas
as estrelas, e o sol. E embora certos modos do ser
sejam dominantes em cada ser, todos esto
espelhados em cada um.
Plotino112

Como j foi dito, o texto de Cortzar um conto mitolgico, e

isso no apenas por falar da indiscernibilidade de duas espcies, por
questionar a hierarquia do humano sobre o animal, pela desobjetivao
do outro, enfim, por seu perspectivismo, mas tambm porque,
biologicamente falando, a estranheza do axolotl propicia especulaes
mticas (pareca fcil, casi obvio, caer en la mitologa (CORTZAR,
2007, p. 165).
Faamos um parntese para conhecer a histria dessa curiosa
salamandra. O axolotl (Ambystoma mexicanum), cujo nome remete
lngua nahuatl113, tem como nico habitat natural os lagos prximos da
Cidade do Mxico - que eran mexicanos lo saba ya por ellos mismos,
por sus pequeos rostros rosados aztecas, diz Cortzar (2007, p.
161)114. Trata-se de uma espcie de salamandra que no se desenvolve
112

Apud VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. A Floresta de Cristal: notas

sobre a ontologia dos espritos amaznicos. In: Cadernos de Campo. n 14/15.
2006, p. 332.
113
Ainda que tenha ficado conhecida como lngua asteca, a lngua nahuatl no
era falada apenas pelos astecas. A cultura e lngua nahuatl envolve alm dos
astecas, outros povos nahuas como os mexicas, tezcocanos, cholultecas,
tlaxcaltecas, huexotzincas, entre outros. (LEON-PORTILLA, 1966, p. 1).
114
H inmeras leituras que destacam este carter mexicano ou asteca do conto,
percebendo no axolotl uma metfora do latino-americano colonizado e sua
busca por identidade, sua dificuldade em assimilar o indgena e o europeu como
identidade nica. Emblemtico, neste sentido, o trabalho de Robert Lane

172

Kaufmann, que prope uma anlise psicolgica, potencializando as tenses

poltico-ideolgicas do texto, levando em conta a dupla nacionalidade do autor,
um europeu-argentino que, de Paris, comea a desenvolver uma conscincia
poltica e a afirmar sua solidariedade com os povos oprimidos da Amrica
Latina. Para ele, significativo que o axolotl tenha sido consumido e explorado
pelos europeus: antes se usaba como hgado de bacalao, por su valor
teraputico; ahora se encuentran estos ejemplares cautivos, objetos de
curiosidad en un acuario parisino, pois o conto funcionaria como resoluo
imaginria de um complexo de culpabilidade do homem europeu em relao aos
povos conquistados da Amrica, que Cortzar teria sentido de maneira aguda
por sua identidade dupla e dividida (se identificaba culturalmente con Europa y
polticamente con Latinoamrica, afirma Kaufmann). E assim, o axolotl
representaria o elemento autctone pr-colonial. Para Kaufmann, o narrador
um voyeur, uma espcie de etngrafo tradicional em seu af cientificista que
objetiva visualmente os axolotl; e o axolotl, um receptor passivo do olhar
humano. O conto representaria o fracasso definitivo de compreender o Outro,
pois o narrador seria incapaz de conceber uma forma de subjetividade distinta
sua e no se modificaria pelo animal.
Diferentemente de Kaufmann o que se prope aqui perceber um devir entre
narrador e axolotl, falar da contiguidade entre as duas espcies, ler no uma
objetivao etnogrfica, mas antes uma mudana nos esquemas ontolgicos do
homem, um questionamento ao antropocentrismo que se d no prprio texto,
mas tambm na prpria escolha da espcie axolotl, cuja incompletude nos diz
mais do que a mexicanidade, diz a humanidade. A leitura aqui ontolgica e
no colonialista. Mesmo porque no h como extinguir o colonialismo sem uma
mudana radical nas bases ontolgicas ocidentais. Assertiva que o prprio
Kaufmann parece concluir em algum momento: Al mismo tiempo, con su
ldico zigzagueo de pronombres al nivel enunciativo, el texto presagia los
experimentos etnogrficos actuales que cuestionan la identidad estable del
narrador o investigador y tambin, por eso mismo, la autoridad de sus
representaciones. Tambin esquicia una crtica de la conciencia europea
postcolonial, que si bien ha dejado de colonizar abiertamente al Otro, no ha
logrado todava deshacerse de la ilusin de que sea posible comprender al Otro
sin dejar atrs la seguridad de sus propios esquemas ontolgicos
(KAUFMANN, 2001).
Em La jaula de la melancola identidad y metamorfoses del mexicano, Roger
Bartra prope uma reflexo bastante interessante sobre a artificialidade do
conceito de mexicano e dos mitos de identidade nacional a partir do axolotl mais do animal propriamente dito do que do conto cortazariano. () el axolote
anfibio en transicin hacia las especies reptlicas es una buena metfora para
describir al nacionalismo: en el interior de la cultura nacional mexicana se
encuentra agazapado un angustiado axolote, que simboliza tanto las pulsiones
reptlicas de la especie como una compleja construccin mitolgica sobre el ser
del mexicano. (BARTRA, 1986, p. 117). As ideias defendidas nesse livro

173

da fase de larva, uma vez que conserva durante toda a vida brnquias
externas e barbatanas que vo da cabea ponta do rabo, caractersticas
tpicas do estado larval das salamandras. Enquanto na maior parte dos
anfbios a seleo natural favorece metamorfose, no caso dos axolotl
ela colabora para a neotenia (reteno de caractersticas infantis na
maturidade), pois a fase larval est melhor adaptada ao meio ambiente.
Raramente (quase nunca na natureza) o axolotl sofre metamorfose para
se tornar adulto, mesmo assim totalmente capaz de se reproduzir e de
transmitir essa forma juvenil a sua prole, se desdobrando numa nova
espcie115.
como se o axolotl estivesse sempre em devir, sempre a ponto de
se tornar uma outra coisa. Como larva perene ele o prprio entre, que
o ser do devir. Ele nunca se completa, sua forma a forma do
inacabvel, no tem origem ou destino, uma condio fantasmtica 116.
Cabe lembrar que larva vem do latim lrua, que, por sua vez, aponta o
Dictionaire tymologique de la Langue Latine, significa fantasma,
espectro, mscara (ERNOUT, 1985). O Dicionrio Etimolgico Nova
Fronteira da Lngua Portuguesa vai mais adiante ao dizer que larva, do
latim larvae, significa ainda esprito dos mortos insepultos ou que em
vida foram maus (CUNHA, 1989). O prprio Cortzar destaca essa
caracterstica fantasmagrica do axolotl: "Me senta innoble frente a
ellos; haba una pureza tan espantosa en esos ojos transparentes. Eran
larvas, pero larva quiere decir tambin mscara y tambin fantasmas.
excedem o contexto socio-poltico-econmico-cultural mexicano e clareiam
muitos aspectos da cultura latino-americana de maneira geral e da ideia de
nao como um todo. Infelizmente, esta questo passar ao largo desta tese,
considerando a distncia entre esta temtica e a proposta do presente estudo.
115
The new encyclopaedia Britannica. Axolotl (Volume I); Growth and
development (Volume XX). A enciclopdia britnica explica ainda que, se
injetadas doses extras de hormnio tiroidal (tiroxina), os axolotl podem ser
induzidos metamorfose, se tornando uma salamandra tigre adulta (Ambystoma
tigrinum).
116
Conforme apontou Roger Bartra, o axolotl tem criado uma sensao de
mistrio desde a mitologia dos antigos mexicas, passando pelos naturalistas
clssicos at os escritores atuais. "El axolote es el hermano gemelo de
Quetzalcatl; es, ms tarde, compaero de viaje de Humboldt y husped de
Cuvier; se ha asomado al siglo XX a travs de un conocido cuento de Julio
Cortzar y en los versos de un famoso bilogo, Garstang. Y siempre que
aparece el axolote se dibuja el misterio del Otro, de lo diferente, de lo extrao;
pero se dibuja en su forma primitiva, larval, esquemtica: por lo tanto,
aterradora en su sencillez" (BARTRA, 1986, pp. 62-63).

174

Detrs de esas caras aztecas, inexpresivas y sin embargo de una crueldad

implacable qu imagen esperaba su hora?" (2007, p. 165). A imagem
que espera sua hora a imagem de um fantasma, de uma esttua viva, de
uma apario incontrolvel que desafia a lgica da identidade:
Un rostro inexpresivo, sin otro rasgo que los ojos,
dos orificios como cabezas de alfiler, enteramente
de un oro transparente, carentes de toda vida pero
mirando, dejndose penetrar por mi mirada que
pareca pasar a travs del punto ureo y perderse
en un difano misterio interior. Un delgadsimo
halo negro rodeaba el ojo y lo inscriba en la carne
rosa, en la piedra rosa de la cabeza vagamente
triangular pero con lados curvos e irregulares, que
le daban una total semejanza con una estatuilla
corroda por el tiempo. La boca estaba disimulada
por el plano triangular de la cara, slo de perfil se
adivinaba su tamao considerable; de frente una
fina hendidura rasgaba apenas la piedra sin vida.
A ambos lados de la cabeza, donde hubieran
debido estar las orejas, le crecan tres ramitas rojas
como de coral, una excrescencia vegetal, las
branquias, supongo. Y era lo nico vivo en l,
cada diez o quince segundos las ramitas se
enderezaban rgidamente y volvan a bajarse
(CORTZAR, 2007, p. 163).

Talvez por essa sua fantasmagoria, ou por seu incrvel poder de

regenerao117, o axolotl pode ser pensado como a forma aqutica do
deus asteca Xolotl. O prprio nome do animal tem a ver com isso: na
lngua asteca nahuatl, o sufixo a vem de atl que significa gua, portanto,
axolotl seria o Xolotl da gua. Conforme aponta Roger Bartra, a palavra
axolotl tem diferentes tradues, como monstro aqutico e gmeo da
gua, mas todas fazem referncia ao deus Xolotl (1986, pp. 95-98). Por
sua vez, Xolotl seria, segundo Angel Mara Garibay em seu livro Llave
del Nhuatl, uma antiga divindade cujo nome significa duplo
(GARIBAY, 1961, p. 65), enquanto xolo significa criado, pajem ou
escravo, mas tambm pode se tornar, dependendo da combinao,
"plegar, arrugar, empeorar una llaga, hacer tonto o serlo, ser
indisciplinado" (MORENO, 1969, p. 170).
117

Os axolotl podem regenerar tecidos na sua totalidade, incluindo membros e

rgos como o corao.

175

Alm do nome polissmico, este deus asteca confunde pelas

informaes discordantes. Trata-se de uma deidade com simbologia
bastante obscura, que ainda hoje no foi completamente decifrada,
justamente por ser uma espcie de criado, complemento, gmeo ou at
duplo do grande deus Quetzalcoatl, que recebe ele mesmo o epteto de
Gmeo Magnfico (alm do mais conhecido "Serpente Emplumada),
precisamente porque representava o planeta Vnus, gmeo sob seus dois
aspectos de estrela vespertina e matutina. Quetzalcoatl seria a Vnus
matutina e Xolotl, como uma espcie de alter ego noturno de
Quetzalcoatl, a Vnus vespertina. Segundo Roberto Moreno,
Quetzalcoatl o "gemelo precioso" que se complementa com o Xolotl,
"en una advocacin que lo relaciona con lo anormal y lo monstruoso.
As, Xlotl ha sido considerado en general como el dios de los mellizos
y los monstruos, y l mismo se representa en algunos cdices con figura
de perro" (MORENO, 1969, p. 161).
Quem explica a zoomorfizao do deus Pedro Carrasco em sua
Historia General del Mexico. Segundo ele, Xolotl atuava como co que
ajuda os mortos a passar o rio do inframundo, era ele tambm quem
guiava o Sol quando este entrava na terra e viajava por este rio para
iluminar o mundo dos mortos (CARRASCO, 2000, pp. 153-235). J no
Dicionrio das Mitologias Americanas, lemos que Xolotl o deus da
cabea de co - muitas vezes um disfarce do grande deus Quetzalcoatl -,
que baixou ao centro da terra, ao inferno, Mictlan, onde recolheu as
ossadas secas dos mortos de muitas geraes para com elas criar novos
homens e povoar o Mxico asteca (HERNNI, 1973).
Estudemos esse mito mais atentamente. A partir de um
manuscrito annimo de 1558, chamado Leyenda de los Soles por
Francisco del Paso y Troncoso (quem primeiro paleografou, traduziu e
publicou o texto em 1903), Miguel Len-Portilla explica que, para a
criao dos homens atuais - depois que a humanidade havia sido quatro
vezes destruda - Quetzalcoatl desceu ao Mictlan acompanhado de um
nahual que o auxiliou a recolher as ossadas dos mortos e, atravs de seu
sacrifcio, dar vida aos homens. Segundo o renomado historiador, este
ajudante um duplo de Quetzalcoatl, uma dualificao universal que
repete a dualidade do primeiro deus: Ometotl (deus da dualidade) 118.
(Neste livro intitulado La Filosofia Nahuatl, Len-Portilla no deixa
118

Nome abstrato de Ometecuhtli/Omechuatl (Senhor/Senhora da dualidade),

criador dos deuses, do prprio Quetzalcoatl e dos primeiros homens, e que atua
como princpio dual da vida e do poder que rege os homens (LEONPORTILLA, 1966, pp. 181-188).

176

clara a relao do duplo de Quetzalcoatl com Xolotl, mas em Cdices os antigos livros do Novo Mundo (publicado recentemente pela Editora
da UFSC), o intelectual mexicano lembra da estreita relao entre os
dois deuses: "O glifo Nove Vento [nome dado a Quetzalcoatl pelos
mixtecos] aparece em vrias esculturas, entre elas na de Xolotl, gmeo
de Quetzalcoatl, que se conserva no Museu de Stuttgart" (LEONPORTILLA, 2012, p. 245)).
H, no entanto, uma outra verso, recolhida pelo frei Andrs de
Olmos e publicada no livro de Gernimo de Mendieta, Histria
Eclesistica Indiana, em que o protagonista da histria o prprio
Xolotl. Roberto Moreno acredita que essa verso a mais antiga que
chegou a ns e que o fato de que Xolotl aparea como figura central do
mito indica que ela anterior ao prestgio de Quetzalcoatl no panteo
nahuatl. Segundo ele, Xolotl era uma deidade de grande importncia que
ocupava o lugar que posteriormente foi de seu gmeo. "Desde luego, son
una misma deidad; pero fue la ampliacin del culto a Quetza1catl la
que redujo a Xlotl a ser un gemelo con funciones de servidor"
(MORENO, 1969, p. 164). Vejamos o que diz a verso de Olmos:
Hzolo Xlotl de la misma manera que se le
encomend, que fue al infierno y alcanz del
capitn Mictlan Tecutli el hueso y ceniza que sus
hermanos pretendan haber, y recibido en sus
manos, luego, dio con ello a huir. Y el Mictlan
Tecutli, afrentado de que as se le fuese huyendo,
dio a correr tras l, de suerte que por escaparse
Xlotl, tropez y cay, y el hueso, que era una
braza, se le quebr e hizo pedazos, unos mayores
y otros menores, por lo cual dicen los hombres ser
menores unos que otros. Cogidas, pues, las partes
que pudo, lleg donde estaban los dioses sus
compaeros, y echado todo lo que traa en un
lebrillo o barren, los dioses y diosas se
sacrificaron sacndose sangre de todas las partes
del cuerpo (segn despus los indios lo
acostumbran) y al cuarto da sali un nio; y
tornando a hacer lo mismo, al otro cuarto da sali
la nia: y los dieron a criar al mismo Xlotl, el
cual los cri con la leche de cardo (apud
MORENO, 1969, p. 162).

Ainda segundo este mito, o Sol, que no incio ficava parado, disse
aos deuses que s se mexeria se todos eles morressem. Enquanto na

177

verso recolhida por Olmos, foi Xolotl quem matou todos os deuses e
depois se suicidou para que o sol se mexesse; na verso de Historia
general de las cosas de la Nueva Espaa, de Bernardino de Sahagn, foi
o Ar (Ehcatl) quem se encarregou de matar a todos, sendo Xolotl
justamente aquele que se recusou a morrer. Com medo da morte ele
fugiu e se escondeu no milharal, convertendo-se em um p de milho que
tem duas canas (milacaxlotl), depois entre os agaves, que tem dois
corpos (mexlotl), e por ltimo na gua, tornando-se um axlotl, quando
foi capturado e morreu. Vejamos a traduo de Angel Mara Garibay:
Pero, segn dicen, Xlotl no quera morir.
Dijo a los dioses:
No muera yo, oh dioses!
Por esto mucho lloraba, bien se le hincharon los
ojos, se le hincharon los prpados. Pero lleg
hasta l la Muerte y no hizo ms que huir ante ella,
se ausent, entre caas de maz verde se fue a
meter, tom el aspecto, se convirti en caa que
en dos permanece, cuyo nombre (es) doble, doble
labrador.
Pero all entre las caas fue visto. Otra vez ante su
cara huy, y bien se fue a meter entre los
magueyes, se convirti tambin en maguey que
dos permanece, cuyo nombre es maguey doble.
Tambin otra vez fue visto. Otra vez bien se fue a
meter en el agua, se convirti en ajolote
(amblystoma): empero all se cogieron, con lo cual
le dieron muerte (GARIBAY, 1961, p. 215-220).

Xolotl, que j o duplo de outro deus, se metamorfoseia em algo

que sempre duplo: a espiga de milho dupla, o maguey desdobrado e
o prprio axolotl duplo de peixe e de salamandra. Foi isso que
impressionou Lvi-Strauss ao estudar este mito de criao do Sol e da
Lua:
Se, como creio, existia entre Quetzalcoatl e um
outro deus, Xolotl, uma relao de identidade, ou
pelo menos de filiao - talvez de gemelaridade -,
no pode deixar de impressionar o fato de este
ltimo aparecer sob avatares tais como uma espiga
de milho dupla ou uma planta de maguey
desdobrada, e que fosse preposto ao nascimento de
gmeos. Finalmente, a mitologia dos Mixtecas,

178

povo vizinho dos Astecas, corrobora tais

interpretaes ao dar um papel importante a dois
irmos divinos, um capaz de se transformar em
guia e o outro em serpente, ou seja, dois tipos de
seres que o nome Quetzalcoatl rene num s. O
deus representa sozinho um gmeo entrando, por
assim dizer, em divergncia, como o fazem os
gmeos de todos os mitos americanos, cujas
respectivas origens e naturezas diversas afastam
progressivamente um do outro (LVI-STRAUSS,
1993, p. 202).

Esta gemelaridade metamrfica do deus Xolotl nos remete no

apenas troca de perspectivas entre narrador e axolotl no conto que
estudamos (Me parece que de todo esto alcance a comunicarle algo em
los primeros das, cuando yo era todava l (CORTZAR, 2007, p.
168)), mas tambm obsesso de Cortzar pelo duplo. Em inmeros
outros textos - Una flor Amarilla, La noche boca arriba, Lejana 119,
para citar apenas alguns - os personagens constantemente se encontram
com seus duplos ou se multiplicam em tempos diferentes. J em seu
primeiro livro, Os Reis, o escritor apresenta em sua recriao do mito do
labirinto um Minotauro que uma espcie de duplo de Minos e Teseu.
Como bem reparou Ari Roitman no prefcio da edio brasileira,
embora abominem o Minotauro - que representa para eles um rival na
luta pelo poder -, os reis Minos e Teseu tambm intuem em que medida
o monstro um contraponto de si mesmos, um inquietante duplo
(ROITMAN, 2011, p. 11). Para David Lagmanovich, o duplo, assim
como a explorao dos limites entre humano e animal, um tema
recorrente nos contos do autor e no apenas duplica como frustra e
inverte as aes do Eu: "como un 'otro' que es bastante ms que un eco o
una suerte de emanacin pasiva, en la medida en que no slo duplica,
sino a veces tambin (como en 'Lejana') frustra o invierte los actos del
'yo' (LAGMANOVICH, 1975, p. 12). Em Revelaciones de un
Cronopio, o prprio Cortzar confessa sua crena na duplicidade das
pessoas:
119

Os dois primeiros, Una flor Amarilla e La noche boca arriba, foram

publicados em Final del Juego, junto com Axolotl. J Lejana est em
Bestiario, de 1951, livro que, como o prprio ttulo j diz, est repleto de
viventes no-humanos fantsticos, como baratas dentro de doces (Circe),
coelhos vomitados (Carta a uma seorita en Pars), mancuspias (Cefalea),
tigres, formigas, caracis, etc (Bestiario).

179

Una vez yo me desdobl. Fue el horror ms grande

que he tenido en mi vida, y por suerte dur slo
algunos segundos. Un mdico me haba dado una
droga experimental para las jaquecas - sufro
jaquecas crnicas - derivada del cido lisrgico,
uno de los alucingenos ms fuertes. Comenc a
tomar las pastillas y me sent extrao pero pens:
me tengo que habituar. () Un da de sol como
el de hoy - lo fantstico sucede en condiciones
muy comunes y normales - yo estaba caminando
por la rue de Rennes y en un momento dado supe sin animarme a mirar - que yo mismo estaba
caminando a mi lado; algo de mi ojo deba ver
alguna cosa porque yo, con una sensacin de
horror espantoso, senta mi desdoblamiento fsico.
() El doble - al margen de esta ancdota - es una
evidencia que he aceptado desde nio. Quizs a
usted le va a divertir pero yo creo muy seriamente
que Charles Baudelaire era el doble de Edgar
Allan Poe (BERMEJO, 1979, p. 42).

interessante que, para Cortzar, o duplo sempre tenha algo de

assustador, de monstruoso, mas tambm de familiar. Como diz Freud, o
duplo, mesmo sendo uma das principais causas de estranheza, representa
uma espcie de conscincia do self. Essa relao de semelhana entre o
eu e seu duplo acentuada, explica Freud, por processos mentais que
saltam de um para o outro destes personagens pelo que chamaramos
de telepatia -, de modo que um possui conhecimento, sentimento e
experincia em comum com o outro (1976, p. 293). O sujeito ficaria,
dessa forma, em dvida sobre quem o seu eu e acabaria substituindo
esse self por um estranho. Em outras palavras, h uma duplicao,
diviso e intercmbio do eu, que, podemos pensar, se forma justamente
porque, como j vimos, no outro que cabe a pergunta sobre o eu.
A assertiva de Freud perfeita para definir o angustiante processo
de transmutao de perspectivas, de devir-axolotl do narrador e de devirhomem do axolotl no conto cortazariano. Angustiante porque tal
transformao, tal troca de pontos de vista, que se realiza no texto e pelo
texto, implica o fim da dicotomia no apenas entre sujeito e objeto, mas
tambm entre o mesmo e o outro. Este outro estranho que o duplo, o
mais prximo, o mais conhecido que se torna ameaante, estranho. Algo
que deveria estar reprimido, que deveria estar secreto, mas que sai
superfcie, reemerge, retorna.

180

E aqui cabe voltar aos mitos amerndios como histrias de um

tempo em que homens e animais no se distinguiam e ao perspectivismo
como saudades dessa comunicabilidade ancestral entre animais e
homens, para pensarmos que isso que retorna no duplo axolotl a
conscincia do ponto de vista dos animais sobre o eu humano que
produz o sujeito, a relao de implicao de um ser no outro, a fundao
con-junta de mundo, o ser-com e em devir que somos. O que retorna o
pensamento selvagem no pensamento domesticado. E se a literatura
existe para este unheimlich, para desfamiliarizar o familiar, porque
existe para que o nosso pensamento se torne selvagem. Por isso que,
ao introduzir este corpo familiarmente alheio, mais do que produzir
estranhamento (consequncia tanto da monstruosidade do axolotl quanto
da transformao inumana do narrador), o texto cortazariano se revela
um trabalho de performance que d boas-vindas alteridade, ressaltando
o ser como um ser em constante devir.
Como os avatares do deus asteca, a gemelaridade entre homem e
axolotl no permanece, pois, no devir, a identidade no fixa, mas
provisria e a transformao no se estabelece, constante, porque o
retorno do reprimido sempre diferente. isso que mostram os mitos
amerndios. Diferentemente dos mitos indo-europeus, onde os gmeos
so caracterizados por sua identidade, a mitologia americana exacerba a
diferena e inconstncia dos pares, atribuindo identidade um valor
claramente negativo (VILAA, 2010b, p. 34). Segundo Lvi-Strauss,
no pensamento amerndio, h uma espcie de inclinao filosfica para
que em todo e qualquer setor do cosmos ou da sociedade as coisas no
permaneam em seu estado inicial e que, de um dualismo instvel em
qualquer nvel que se o apreenda, sempre resulte um outro dualismo
instvel, afirma o antroplogo acrescentando que a identidade
constitui um estado revogvel ou provisrio; no pode durar (LVISTRAUSS, 1993, p. 208).
S dessa maneira que o prprio axolotl pode ser visto como um
gmeo, um duplo sempre diferente de si mesmo, uma espcie de entre,
de um ser entre dois mundos. No esqueamos que o axolotl um
animal em transio entre uma forma aqutica e outra terrestre, meio
peixe, meio salamandra (mais uma coincidncia entre ele e os mitos
amerndios, onde animais e humanos possuem, muitas vezes, natureza
dupla). E se, como afirma Deleuze em A Dobra Leibiniz e o Barroco,
h metamorfose porque todo animal duplo, mas de modo
heterogneo, de modo heteromrfico, como a borboleta dobrada na
lagarta e que se desdobra (DELEUZE, 2007, p. 23), o axolotl um
animal ainda mais propcio a essas dobras, uma vez que ele sempre

181

este ser-para-a-metamorfose, um ser que nunca chega a ser borboleta, ou

melhor, salamandra120.

120

Em seu Bestiario, Juan Jos Arreola no esquece do axolotl, mas prefere ver
este pequeo lagarto de jalea como um lingam de transparente aluso genital.
Tanto, que las mujeres no deben baarse sin precaucin en las aguas donde se
deslizan estas imperceptibles y lucias criaturas. (En un pueblo cercano al
nuestro, mi madre trat a una seora que estaba mortalmente preada de
ajolotes) (1995, p 374). A ajolota seria, junto com a fmea do morcego, a
mulher e certa macaca antropide, o quarto animal que en todo el reino padece
el ciclo de las catstrofes biolgicas ms o menos menstruales (1995, p 374).
provvel que Arreola tenha se inspirado em Francisco Hernndez, primeiro
autor de histria natural a dar notcia do axolotl em sua Historia de los animales
de la Nueva Espaa, onde destaca neste animal a vulva que muito parece com a
da mulher e seus fluxos menstruais (HERNNDEZ apud MORENO, 1969, p.
157). De qualquer maneira, somente na fealdade do sapo, que Arreola
encontrar um espelho: Y un buen da surge de la tierra blanda, pesado de
humedad, henchido de savia rencorosa, como un corazn tirado al suelo. En su
actitud de esfinge hay una secreta proposicin de canje, y la fealdad del sapo
aparece ante nosotros con una abrumadora cualidad de espejo (ARREOLA,
1995, p 354). No final de um outro pequeno conto, para sermos mais exatos
uma aproximao ao sapo de Jules Renard, Arreola tambm destaca a feira que
homens e sapos compartem: - Pobre amigo, no quiero ofenderte. Sin embargo,
!vlgame Dios! Eres feo.../ Abri con clido aliento la boca pueril y desdentada,
y me respondi con ligero acento ingls: - Y t? (1995, p 450). O sapo do
escritor mexicano salta de vez em quando apenas para provar sua esttica
radical e, durante o inverno, submerge prensado num bloco de lodo frio, como
um axolotl esttico em seu aqurio, una lamentable crislida. Ao despertar, na
primavera, como se fosse um axolotl, se certifica de que nenhuma metamorfose
se operou nele. Mas, diferentemente do axolotl, que sempre um entre e nunca
pode se asumir como espcie completamente, o sapo primaveril es ms sapo
que nunca, en su profunda desecacin (ARREOLA, 1995, p 354).

182

O homem neotnico
A maior riqueza do homem a sua incompletude.
Nesse ponto sou abastado.
Palavras que me aceitam como sou - eu no
aceito.
No agento ser apenas um sujeito que abre
portas, que puxa vlvulas, que olha o relgio,que
compra po s 6 horas da tarde, que vai l fora,
que aponta lpis, que v a uva etc. etc.
Perdoai.
Mas eu preciso ser Outros.
Eu penso renovar o homem usando borboletas.
Manoel de Barros 121

Como larva, o axolotl um duplo, porm (ou portanto, como

vimos), incompleto, sempre prestes metamorfose, sempre em devir,
sempre a ponto de se tornar uma outra coisa. E , neste sentido, que a
escolha do axolotl como protagonista do conto decisiva. Como bem
reparou Cortzar, este simptico monstrinho, aparentemente to distante
de ns, diz muito mais sobre a incompletude do homem do que qualquer
outro animal: "No hay nada de extrao en esto, porque desde un primer
momento comprend que estbamos vinculados, que algo infinitamente
perdido y distante segua sin embargo unindonos" (CORTZAR, 2007,
p. 162) ou, mais adiante:
Empec viendo en los axolotl una metamorfosis
que no consegua anular una misteriosa
humanidad. () No eran seres humanos, pero en
ningn animal haba encontrado una relacin tan
profunda conmigo. Los axolotl eran como testigos
de algo (CORTZAR, 2007, p. 165).

Este algo que os axolotl testemunham sua infncia perene, seu

eterno devir, sua metamorfose que nunca se completa, sua neotenia. Em
setembro de 1865, o naturalista Auguste Dumril viu nascer a primeira
gerao de axolotl em cativeiro, que, para surpresa de todos, mesmo
sendo filhos de pais que no tinham perdido suas brnquias juvenis, se
metamorfosearam em salamandras adultas (BARTRA, 1986, pp. 132133). Dumril comprovava dessa maneira que os axolotl realmente eram
121

BARROS, Manoel de. "Biografia do orvalho". In: Poesia completa. So

Paulo: Leya, 2010. p. 374.

183

a larva de uma salamandra e que, como afirmou Georges Cuvier122, o

axolotl era um rptil duvidoso, um batrquio cuja estrutura larval tinha
se tornado hereditria, enfim, um amblstomo em metamorfose
constante, portanto, congelado nesta forma. A consequncia de tal
descoberta para uma teoria da evoluo foi bastante significativa, pois,
se o neotnico um adolescente que substitui o adulto, ento, a evoluo
no significa um aperfeioamento contnuo das formas adultas e "uma
criana pode suceder ao adulto em vez de o preceder (BARTRA, 1986,
p. 33). Foi isto que previu Darwin dezesseis anos antes em A origem das
espcies:
Sabe-se atualmente que alguns animais esto aptos
a reproduzir-se numa idade muito precoce, antes
mesmo de terem adquirido os seus caracteres
completos. Ora, se esta propriedade chegasse a
tomar, numa espcie, um desenvolvimento
extraordinrio, provvel que o estado adulto
destes animais se perdesse cedo ou tarde; neste
caso, o carter da espcie tenderia a modificar-se e
deteriorar-se consideravelmente, sobretudo se a
larva divergisse muito da forma adulta (DARWIN,
2004, p. 193).

Todavia o estudo da neotenia foi muito alm do axolotl e da

prpria zoologia. O fenmeno foi pensado por Louis Bolk, no incio do
sculo XX, como uma nova chave para entender a evoluo humana.
Segundo o anatomista holands, o homem um feto de primata que
amadureceu sexualmente (apud GOULD, 1999, p. 59), um ser
prematuro incapaz de se desfazer dos sinais fetais, mesmo assim, apto
reproduo e transmisso desses caracteres juvenis 123. Esta neotenia
explicaria, nos mostra Agamben, as particularidades morfolgicas do
homem que, da posio do furo occipital forma da concha da orelha,
da pele glabra estrutura das mos e dos ps, no correspondem s dos
antropides adultos, mas s dos seus fetos (AGAMBEN, 1999, p. 91).
122

Os exemplares estudados por Cuvier foram fornecidos por Alexander von

Humboldt (MORENO, 1969, p. 158).
123
Bolk baseou sua teoria na impressionante lista de caractersticas comuns
que temos com os estgios juvenis mas no adultos de outros primatas ou
mamferos em geral (GOULD, 1999, p. 58). Lapassade enumera algumas
delas: a abertura dos compartimentos cardacos, as insuficincias dos alvolos
pulmonares, a imaturidade do sistema nervoso do ps-natal (1975, p. 21).

184

Explicaria tambm o longo tempo que os seres humanos levam para

completar o desenvolvimento de alguns atributos que possuem apenas
em potncia no momento que nascem. Entre estes atributos, um dos
mais determinantes seria a prpria linguagem, visto que, diferentemente
dos outros animais, o homem no desde sempre falante.
Na fico, o tema apareceu pela primeira vez em 1942 com
Aldous Huxley, cujo irmo mais velho, o bilogo darwinista Julian
Huxley, realizava importantes pesquisas sobre a metamorfose tardia de
anfbios (provavelmente, dos axolotl). No livro After many a summer
dies a swan, o autor de Admirvel Mundo Novo reserva um final
surpreendente histria de Jo Stoyte, um magnata da indstria
petrolfera norte-americana que tem pavor da morte. Obcecado pela
ideia de viver eternamente, Stoyte financia a pesquisa do doutor Obispo,
que procurava a sada para a longevidade humana em carpas centenrias.
Aps descobrir que, no sculo XVIII, o conde de Gonister tinha
antecipado suas descobertas ao se alimentar das tripas cruas desses
peixes e obter resultados incrveis, o mdico viaja Inglaterra e encontra
o conde vivo, com 201 anos, metamorfoseado num feto de macaco que
teve tempo de crescer. Esclarece o mdico:
Marcha do desenvolvimento retardada... um dos
mecanismos da evoluo... quanto mais velho um
antropide, mais estpido... senilidade e
envenenamento por esteris... a flora intestinal das
carpas... o quinto conde antecipara a sua
descoberta... nem morte, talvez exceto por
acidente... mas enquanto isto o antropide fetal
podia atingir a maturidade... Enfim, a melhor
pilhria do mundo! (HUXLEY, 2002, p. 346).

Se considerarmos essa premissa verdadeira, o homem estaria para

o primata da mesma forma que o axolotl para a salamandra. Da DanyRobert Dufour defender que o homem um axolotl que se ignora (1999,
p. 26), j que, como o axolotl, o ser humano um animal mal feito, que
no conseguiu ser animal verdadeiramente, ou seja, no se tornou um
animal adulto, acabado, consumado, finalizado124. "Autrement dit, eux et
nous prsentons la particularit d'tre non finis, in-finis" (1999, p. 29).
124

Dufour pensa o homem no apenas como um neotnico, mas como uma

espcie de deus neotenizador ao transformar o co, o gato e outras espcies de
animais domsticos em verses neotnicas, infantilizadas de seus parentes
selvagens.

185

Segundo ele, o animal finito, finalizado, sabe o que tem que fazer,
onde e como faz-lo e quando deve encontrar seu objeto, presa ou
parceiro. O animal estaria, portanto, integralmente presente no presente
imediato do instante; enquanto o homem (e o axolotl) teria sua
existncia baseada nas experincias passadas ou nas expectativas do
futuro. essa in-finitude, analisa Dufour, que caracteriza a misteriosa
humanidade dos axolotl e faz o narrador de Cortzar admitir que estes
anfbios no so animais:
Y sin embargo estaban cerca. Lo supe antes de
esto, antes de ser un axolotl. Lo supe el da en que
me acerqu a ellos por primera vez. Los rasgos
antropomrficos de un mono revelan, al revs de
lo que cree la mayora, la distancia que va de ellos
a nosotros. La absoluta falta de semejanza de los
axolotl con el ser humano me prob que mi
reconocimiento era vlido, que no me apoyaba en
analogas fciles. () Yo creo que era la cabeza
de los axolotl, esa forma triangular rosada con los
ojillos de oro. Eso miraba y saba. Eso reclamaba.
No eran animales (CORTZAR, 2007, p. 164).

186

Da educao humanista ao "experimentum linguae"

Quando da cave com a mo
Ele arrebata a proviso,
Afirma-se sem empecilho
O homem do macaco um filho.
Guillaume Apollinaire125

A polmica pesquisa de Bolk que o levou hiptese da neotenia

humana tinha como base no apenas a anatomia do homem adulto, mas
tambm o inacabamento dos bebs humanos e a durao excepcional da
nossa infncia. Como explica Stephen Jay Gould, durante o primeiro
ano de vida dos bebs, eles compartilham os padres de crescimento dos
fetos, e no dos filhotes de primatas e mamferos. Isso porque o beb
humano est menos maduro quando nasce do que os bebs de outros
animais; como se o nascimento acontecesse demasiado cedo e a
criana devesse acabar no mundo um desenvolvimento que apenas
comeou no decorrer da vida fetal. A prematurao do nascimento
determinaria, assim, a caracterstica especfica da infncia humana como
perodo de acabamento daquilo que apenas est esboado no termo da
vida intra-uterina. Por isso que, de todos os animais, o homem o que
tem o mais longo perodo de infncia e juventude, sua fase de
crescimento dura quase um tero de suas vidas126.
Segundo Lapassade, o homem nasce despido no apenas no seu
corpo fetalizado, mas tambm na sua estrutura psquica. E esse
inacabamento psquico do homem, mostra Dufour, que suprido com
uma experincia decisiva no processo de formao do indivduo,
afetando o campo da subjetividade e da intersubjetividade. Para ele,
estaria a a razo para o estdio do espelho de que fala Lacan. Este
estgio seria o ltimo ato de maturidade natural e, ao mesmo tempo, o

125

APOLINNAIRE, Guillaume. O Bestirio ou Cortejo de Orfeu. Trad. lvaro

Faleiros. So Paulo: Iluminuras, 1997. p. 101
126
"o tempo necessrio para duplicar o peso do organismo no nascimento
maior para a espcie humana do que para as outras espcies de seres vivos: e
que o tempo de que necessita para poder andar to grande que o ser humano
permanece muito mais tempo inapto para o domnio do espao. Se, finalmente,
se considerar que o crescimento fsico no se completa no homem seno entre
os vinte e os trinta anos, deve dizer-se que o tempo de maturao corresponde
mais ou menos a um tero da durao total da vida proporo que no se
encontra em nenhum outro ser vivo" (LAPASSADE, 1975, p. 22).

187

primeiro ato cultural que precipita decisivamente o sujeito no mundo

humano (DUFOUR, 1999, p. 33).
Em julho de 1949, no Congresso Internacional de Psicanlise, em
Zurique, o prprio Lacan afirmou que o estdio do espelho formador da
funo do eu o efeito de uma insuficincia orgnica de sua realidade
natural, de uma prematurao do nascimento. Segundo ele, o estdio do
espelho um drama cujo impulso interno precipita-se da insuficincia
para a antecipao e, por fim, para a armadura de uma identidade
alienante (LACAN, 1998, p. 98). Conforme explica Flvia Cera, essa
identidade alienante a imago, pois atravs da imagem, assumida ou
apropriada, formada na exterioridade do sujeito que o eu assume uma
forma (2011, p. 3). Uma vez que o eu nunca todo e se constitui no
outro, o eu imaginrio, total e completo nunca corresponder
totalmente realidade, sempre lhe faltar algo, o eu s onde no
pensa e no existe, onde renuncia a si e se confunde com o espao
(CERA, 2011, p. 3). De maneira tal que, avisa Cera, o inacabamento
anatmico do homem, sua insuficincia biolgica pela vida toda, o
"dficit essencial e permanente".
"Dficit essencial e permanente" a expresso utilizada por
Oswald de Andrade para falar dessa incompletude do homem que o
diversifica dos outros seres, pois "longe de ser um animal superior, [o
homem] nem chega a ser um animal" (1992, p. 277). por isso, defende
ele, que o homem transforma a natura e, portanto, sua prpria natureza.
Ao invs de recuperar suas falhas construindo modos de existncia
individual e/ou coletiva, ele precisa se adaptar totalmente ao meio,
ajustando-se e defendendo-se. Porque precisa de quase duas dcadas
para poder se reproduzir, mobilizando, numa longa infncia, recursos
que as outras espcies podem prescindir, o "homem exige uma especial
pedagogia para poder viver".
Melhor ainda ser v-lo como um animal
deficitrio, desprovido dos naturais recursos de
defesa e de ataque que possuem os outros a fim de
subsistir. Da provenha talvez todo o
desenvolvimento excepcional de seu crebro e por
conseguinte tanto a sua tcnica de comunicao,
falar, escrever, criar a roda e a vela, quanto a sua
tcnica de recuperao mental e psquica que
contm religies, mitologias, cus, infernos,
apocalipses e messianismo. (ANDRADE, 1992, p.
279)

188

Quase quarenta anos depois, Dufour chega a concluso parecida.

Segundo ele, encurralado em sua incapacidade, em sua falta de
habilidades fsicas para conseguir prover-se da natureza e sobreviver
como o resto dos animais, o ser humano construiu, como nica sada,
um entorno artificial no qual sua imaturidade se oculta: a cultura. Estaria
a, portanto, a origem da cultura humana, s compreensvel como
suplncia para nossa essencial carncia natural. Semelhante posio j
defendia Gould, para quem o significado do desenvolvimento biolgico
retardado do homem est no nosso desenvolvimento social. Somos
eminentemente animais que aprendem, diz ele, acrescentando que, para
aperfeioar nossa aprendizagem, alongamos nossa infncia, atrasando a
maturidade sexual e o desejo adolescente de liberdade e independncia.
Nossas crianas ficam mais tempo com os pais, aumentando o perodo
de aprendizagem e reforando os laos familiares (GOULD, 1999, p.
62).
O que h de perigoso nesta ideia que a durao da infncia
humana tornaria a educao ao mesmo tempo necessria e possvel: a
infncia caracteriza-se como condio de possibilidade dum
condicionamento, diz Lapassade (1975, p. 25). Dessa forma, a
maioridade social e poltica viria do acesso do homem ao conhecimento,
lucidez. Tal era o projeto iluminista defendido pelo naturalista Georges
Louis Leclerc, o conde de Buffon (1707-1788):
um jovem animal, tanto pela incitao como pelo
exemplo, aprende em algumas semanas a fazer
tudo o que seu pai e a sua me fazem; para a
criana so necessrios alguns anos, porque ao
nascer sem comparao menos desenvolvida,
menos forte e menos formada do que os
pequeninos animais... A criana , portanto, muito
mais lenta que o animal para receber a educao
individual; mas por esta razo torna-se susceptvel
de receber a da espcie. Os socorros
multiplicados, os cuidados contnuos que, durante
muito tempo, exigem o seu estado de fraqueza,
mantm e aumentam a afeio do pai e da me, os
quais, cuidando do corpo, cultivam o esprito
(apud LAPASSADE, 1975, p. 26).

Como apontou Lapassade, a opinio de Buffon sublinha a

necessidade da educao, pois a criana desarmada para a vida, menos
forte e menos formada que os outros animais, deve receber dos pais as

189

tcnicas da vida que a natureza no lhe deu. Esta educao da espcie

j no consiste simplesmente em colocar algumas condutas em
atividade, em desenvolver a potncia da criana, o que seria prprio da
educao individual, mas em transmitir normas e tcnicas, cujo
conjunto forma o que chamamos de cultura.
Tornar-se homem, cumprir em si a humanidade,
entrar na vida, , nesta perspectiva, actualizar a
perfectibilidade caracterstica da espcie; e , ao
mesmo tempo, acabar de aprender a viver. Sob
este aspecto, o adulto o homem desenvolvido e
formado; a criana neste caso no serve seno para
preparar o adulto (LAPASSADE, 1975, p. 31).

Nesta teoria, seria a cultura aquilo que diferencia o homem do

animal, levando esse ser in-finito para uma finitude que o animal j
possui. Finitude esta que reduz seu poder criativo (no haveria histria
humana se o homem tivesse no estdio dum animal acabado
(LAPASSADE, 1975, p. 39)), j que o homem s progride, s inventa
respostas s exigncias do meio, s suas carncias, porque tem
necessidade de compensar suas inferioridades, porque no est acabado,
ajustado ao meio. Conforme reparou Lapassade, esta ideia pressupe
uma perfectibilidade do homem adulto, a possibilidade dum acabamento
do homem (e tambm, podemos acrescentar, uma distncia absoluta
entre natureza e cultura); e a educao seria um instrumento para formar
este homem completo, para atingir o ideal de perfeio humano.
A educao, portanto, seria aquilo que transforma a criana
inumana (ou semi-humana) em humana 127. Da Peter Sloterdijk concluir
que o tema latente do humanismo , portanto, o desembrutecimento do
ser humano, e sua tese latente : as boas leituras conduzem
domesticao (2000, p. 17). Este tema humanista clssico tratado
tambm por Jean-Franois Lyotard em O inumano, de 1988. J na
abertura do livro, o filsofo mostra que as instituies da cultura tentam
127

Para Heidegger (1995, p. 197), ainda que estabelea sua prpria relao com
o mundo, o animal - o exemplo de Heidegger, a relao que o lagarto
estabelece com a pedra e com o sol - no capaz de conceitualizar o mundo
com o qual se relaciona. O lagarto no v a pedra como pedra, na medida que
no pode inquirir sobre sua mineralogia, da mesma maneira que no pode
pensar o sol em sua astrofsica. No seria tambm esta pobreza animal a que se
refere Heidegger a pobreza da criana (sua incompletude), que somente vai
aprender mineralogia, astrofsica e etc, na escola?

190

corrigir esta incompletude das crianas: "Que devamos educar as

crianas uma circunstncia resultante apenas do facto de elas no
serem todas pura e simplesmente conduzidas pela natureza, de no
estarem programadas. As instituies que constituem a cultura
preenchem esta falta natural" (LYOTARD, 1997, p. 11). Segundo
Lapassade, do ponto de vista da eficincia, que o dos grupos sociais,
s o adulto verdadeiramente humano; pelo contrrio a criana no
pertence completamente ao mundo (1975, p. 93). Como explica Srgio
Medeiros, nesta teoria, a criana precisa adquirir uma segunda
natureza, a fim de poder alcanar o "estado civilizado": ela precisa,
enfim, ser (re)programada pelos adultos, o que demanda um tempo
enorme. A criana, deixada s, apenas um selvagem. uma boa causa
torn-la refm do mundo adulto:
Fico pensando nisto: se a criana o inumano, o
poder inumano no lhe pertence, mas exercido
pelos adultos, pelos plenamente humanos. A
relao entre selvagens e civilizados mais
complexa do que o vo dualismo deixa entrever.
Por isso, numa definio de educao, a noo de
conflito
entre
inumanidades
parece-me
interessante: permite-nos intuir o papel da infncia
como linguagem (pensamento) antes da linguagem
(saber), como o inconcilivel, se quisermos ainda
usar a terminologia de Lyotard, como a
heterogeneidade, o conflito, o acontecimento, o
desvio. Como o indomvel? (MEDEIROS, 2008)

Podemos pensar, com Lyotard, que este indomvel persiste como

vestgio, como rastro de inumanidade infantil na vida adulta em
atividades como a literatura, as artes e a filosofia, com seu poder de
criticar, a dor de suportar e a tentao de escapar s instituies. Esta
seria a tarefa da escrita, do pensamento, da literatura, das artes, trazer
tona a infncia do homem (LYOTARD, 1997, p. 15), prestar testemunho
de sua incompletude. Como aponta Adorno, a arte mantm-se fiel aos
homens unicamente pela sua inumanidade para com eles (apud
LYOTARD, 1997, p. 10). Tal inumanidade estaria no prprio
questionamento que a arte faz da linguagem; pois, como nos mostra
novamente Lyotard, nesta segunda natureza, a lngua aquilo que torna
a criana apta a partilhar da vida comum, da conscincia e da razo
adultas. Antes da educao, o homem no teria a linguagem, como j

191

dissemos, ela um desses atributos que nascem apenas em potncia no

homem.
E na linguagem, ou melhor, na falta dela que Agamben ir se
ater em Ideia da Infncia. Nesse pequeno texto publicado no livro
Ideia da Prosa, ele defende a tese de que, enquanto os animais rejeitam
as possibilidades somticas que no esto inscritas em seu grmen, o ser
humano, abandonado a sua prpria infncia, estaria em condies de dar
ateno ao que no est escrito no seu cdigo gentico. Esta criana
neotnica ficaria fora de si num mundo, porquanto estaria,
verdadeiramente, escuta do ser. O problema que essa abertura no
um evento que possa permanecer em sua memria gentica, mas antes
qualquer coisa que ter de permanecer exterior, que no lhe diz respeito
e que, como tal, s pode ser confiada ao esquecimento (AGAMBEN,
1999, p. 93), um nada que antecipa toda a presena e toda a memria.
por conta disso que o homem precisa transmitir sua prpria distrao,
antes de transmitir qualquer conhecimento, precisa transmitir a
linguagem, antes de falar. Superar esta ausncia de voz, apreender este
inapreensvel e tornar adulta esta eterna criana , segundo Agamben, o
que tentam as diversas naes e as muitas lnguas histricas. Somente no
dia em que assumirmos essa infncia que seremos capazes de construir
uma histria e uma lngua universais, conclui o pensador italiano,
acrescentando que este autntico apelo da humanidade em relao ao
soma infantil tem um nome: o pensamento, ou seja a poltica (1999, p.
95).
Poucos anos depois, em 1989, no prefcio da edio francesa de
Infncia e Histria, o mesmo Agamben volta ao assunto para dizer que a
infncia a que se refere no um lugar cronolgico ou uma idade
psicossomtica, mas um experimentum linguae, uma experincia com a
linguagem na sua pura auto-referencialidade, sem transcendente. Esse
experimentum seria, portanto, a experincia da prpria lngua, da prpria
faculdade ou potncia de falar, uma tentativa de nominar conceitos
vazios, ou seja, um pensamento. Alis, para Agamben, provvel que
aquilo que chamamos de pensamento seja puramente e simplesmente
este experimentum linguae (2005, p. 13).
Buscar uma plis e uma oika que estejam altura dessa
comunidade vazia e impresumvel que nasce no experimentum linguae
seria justamente a tarefa infantil da humanidade que vem (AGAMBEN,
2005, p. 17), levando o homem a uma reviso radical da prpria ideia de
um Comum. Tal reviso do Comum s possvel porque a comunidade
aqui no mais a homogeneidade do como-um, mas a heterogeneidade
de seres-uns-com-os-outros que faltam a si mesmos e que s existem

192

nessa falta. Neste sentido, esta abertura ao mundo que Agamben situa no
experimentum linguae e no pensamento, ns poderamos pensar, com
Gilles Deleuze e Flix Guattari, como a possibilidade de devir do
homem: Todo o pensamento um devir, um duplo devir, em vez de ser
o atributo de um Sujeito e a representao de um Todo (2008b, p. 50).
Na medida que no ser completo, mas ser-com, larva
fantasmagrica, que o ser humano, como o axolotl, incitado ao devir,
basta assumir essa sua incompletude, essa sua inlatncia infantil. Como
observou Lyotard, desprovida da palavra (neste experimentum linguae,
podemos dizer), a criana eminentemente humana, pois a sua aflio
anuncia e promete os possveis. O seu atraso inicial sobre a humanidade,
que a torna refm da comunidade adulta, igualmente o que manifesta a
esta ltima a falta de humanidade de que sofre e o que a chama a tornarse mais humana (LYOTARD, 1997, p. 11). Conforme aponta
Lapassade, a neotenia no significa regresso ou estagnao em si
mesmo, mas uma contestao permanente (1975, p. 298):
O conceito do inacabamento , portanto,
simultaneamente o conceito da falta e a falta do
conceito. o conceito da falta: significa que o
homem no est completo, que no encontra em si
mesmo, nos instintos, num savoir-faire inato, o
sentido da sua vida e a verdade das suas condutas
e
que
um
ser
humano no pode,
conseqentemente, ser seno um ser interhumano. Mas tambm a falta dum conceito: as
cincias revelam-se insuficientes ao mesmo tempo
que necessrias para compreender o homem. A
tarefa do pensamento que no consegue definir
uma essncia do homem, um homem genrico
ou uma espcie humana, est enfim contida
como um programa neste mesmo conceito de
inacabamento (LAPASSADE, 1975, p. 320).

193

A lio do axolotl
Um homem se prope a tarefa de desenhar o
mundo. Ao longo dos anos, povoa um espao com
imagens de provncias, de reinos, de montanhas,
de baas, de naus, de ilhas, de peixes, de moradas,
de instrumentos, de astros, de cavalos e de
pessoas. Pouco antes de morrer; descobre que
esse paciente labirinto de linhas traa
a imagem de seu rosto
Jorge Luis Borges128

Por tudo isso que podemos concluir que, mais do que

consequncias biolgicas, essa incompletude, essa in-finitude, essa
infantilidade do homem implica consequncias ontolgicas e sociais,
polticas e ticas. Mais do que entrada na cultura, num sistema de regras
e de normas, numa estrutura social institucionalizada, trata-se de
contato, de contgio com o outro, de formao do eu a partir do outro.
Uma vez que o outro quem tem a base da existncia biolgica, mas
tambm psicolgica e social, o desenvolvimento do eu se d ao custo de
uma perda da identidade que a ascenso do outro na base da minha
subjetividade. Como explica Deleuze, o sujeito um efeito, e no causa.
H vrios sujeitos porque h outrem, e no o contrrio (apud
VIVEIROS DE CASTRO, 2002b)129.
Neste sentido que a subjetividade no um para si, mas um para
o outro desde seu incio. Como nos lembra Emmanuel Lvinas, bem
antes da conscincia e da escolha antes que a criatura se rena em
presente e representao para se fazer essncia o homem aproxima-se
do homem (e de outros seres, podemos acrescentar), visto que a
subjetividade uma responsabilidade pelo outro (1993, p. 105).
128

BORGES, Jorge Luis. O fazedor. Trad. Josely Vianna Baptista. So Paulo:

Companhia das Letras, 2008. p. 168.
129
E aqui cabe uma pequena nota para voltarmos a pensar o canibalismo, j que,
como vimos, na antropofagia, o que devoro do outro sua alteridade ou, indo
mais longe, a subjetividade que comea no outro. Como diz Dufour, a prtica de
incorporao, que se pode observar em todos os povos da terra, uma
consequncia lgica da neotenia, pois quando se est desprovido totalmente,
deve-se comer tudo, et c'est ainsi qu'on devient un omnivore, c'est--dire un
tre dot d'une omnivoracit pour tous les traits de la puissance qu'il n'a pas. Si
je fus grand chasseur de jaguars, c'tait donc pour devenir jaguar moi-mme",
diz Dufour (1999, p. 46) analisando o j citado conto de Guimares Rosa, "Meu
tio, o Iauaret".

194

Responsabilidade essa que dilacera toda a essncia, uma vez que a

prpria identidade do eu humano definida a partir dela: Eu, no
intercambivel, sou eu apenas na medida em que sou responsvel,
conclui Lvinas (2007, p. 80).
Essa responsabilidade significa, antes de mais nada, a deposio
do eu soberano na conscincia de si e na relao com outrem, uma
abertura ao outro que implode e coloca a interioridade ao avesso, pois a
subjetividade que diz eu ganha sentido apenas nessa responsabilidade de
pessoa arrancada do lugar confortvel que ocupava como indivduo
protegido no conceito do Eu em geral das filosofias da conscincia de
si (2008, p. 164). Segundo ele, a vivacidade da vida est na incessante
imploso da identificao, na ignio da pele tocando, no Mesmo
que desperta de si, desembriagando-se de sua identidade e de seu ser
(2008, p. 52). De maneira tal que a essncia do ser seja justamente
estar-em-questo. Trata-se de pensar o Outro-no-Mesmo sem pensar o
Outro como um outro do Mesmo, pois o Outro desconcerta, desperta,
inquieta o Mesmo.
A tica no somente quando no tematizo o
outro, mas quando outrem me obsedia ou me pe
em questo. Pr em questo no esperar que eu
responda; no se trata de dar uma resposta, mas de
perceber-se responsvel. (...) a subjetividade no
guarda nada de sua identidade de ser, de seu parasi, de sua sub-stncia, de sua situao, salvo a
identidade nova daquele que ningum pode
substituir na sua responsabilidade e que, neste
sentido, seria nico (LVINAS, 2008, p. 139).

Da que, para o autor de Humanismo do outro homem, a tica o

espao onde se d o prprio n do subjetivo (LVINAS, 2007, p. 84),
pois pela tica, pela minha responsabilidade com o outro que eu sou eu
- o eu como eu o eu que se evade de seu conceito (2008, p. 121).
Afinal, s chegamos a uma conscincia de ns mesmos atravs de outros
seres viventes (humanos ou animais), atravs de nossa responsabilidade
por eles, atravs do embate tico que essa relao propicia. Trata-se de
uma responsabilidade pr-original, que ultrapassa a liberdade, que
vestgio de um passado imemorial e que se recusa ao presente e
representao, uma responsabilidade antes de ser intencionalidade,
anterior a todo engajamento livre, mas tambm a toda hierarquia (1993,
p. 97). Essa responsabilidade a responsabilidade pelos outros, uma
responsabilidade irrevogvel, irreversvel e irrecusvel que no remonta

195

nem violenta uma escolha, porque situa uma interioridade que precede
liberdade e no-liberdade. Tal responsabilidade-pelo-outro no pode
ser assumida como poder, pelo contrrio, uma responsabilidade qual
fico exposto, como um refm (no mesmo sentido que Derrida d ao
hospitaleiro), responsabilidade que se torna inquietude e que vai at a
abertura de si, at a desnucleao de si mesmo (LVINAS, 2008, p. 30).
A subjetividade do em-si assim como uma obedincia a uma ordem
que se realiza antes que a ordem se faa ouvir, a anarquia mesma
(LVINAS, 1993, p. 97)130.
No se trata, portanto, de uma responsabilidade jurdica, no
sentido que Giorgio Agamben d ao termo: para ele, a responsabilidade
no expressa nada nobre, sino simplemente el ob-ligarse, el constituirse
en cautivo para garantizar una deuda, en un escenario en que el vnculo
jurdico estaba todava unido al cuerpo del responsable (2002, p. 21).
Em Lo que queda de Auschwitz, Agamben determina que a tica a
esfera que no conhece culpa ou responsabilidade (estas so da esfera do
direito), pois a doutrina da vida feliz. Assim, em A comunidade que
vem, Agamben define que a experincia tica no pode ser tarefa ou
deciso subjetiva, mas ser la (propia) potencia, existir la (propia)
possibilidad; exponer en toda forma su prprio ser amorfo y en todo acto
la propia inactualidad (2006a, p. 42).
Se chamaremos de responsabilidade com Lvinas ou de tica com
Agamben no importa, o que interessa que tal deciso s pode vigorar
onde no h mais regras, normas prvias ou sistema tico: se h regras
ou se h uma tica disponvel, nesse caso basta saber quais so as
normas e proceder sua aplicao, e assim no h mais deciso tica,
afirma Derrida (2001). Movimento semelhante realiza Derek Attridge
quando define que s se pode continuar usando termos com implicao
tica, como responsabilidade, obrigao e como a prpria palavra tica,
se se fizer uma distino entre as mais fundamentais demandas ticas,
que envolvem imprevisibilidade e risco, e a moralidade. Citando
Lvinas, Attridge mostra que no se pode deduzir a obrigao pelo outro
do mundo existente, porque o mundo existente, incluindo os significados
130

Essa responsabilidade anrquica o que, neste trabalho, chamo de tica,

enquanto responsabilidade jurdica chamo moral, porquanto o jurdico sempre
pressupe um consenso. Nesse sentido, a tica que pensada aqui se afasta
radicalmente daquilo que reparou Badiou ser a doutrina tica hoje: legislao
consensual referente aos homens em geral, suas necessidades, sua vida e sua
morte. Ou ainda: delimitao evidente e universal do que o mal, o que no se
coaduna com essncia humana (BADIOU, 1995, p. 21).

196

que qualquer deduo poderia fazer sobre tica e responsabilidade, tem

suas premissas na obrigao pelo outro (ATTRIDGE, 2004, p. 127). A
fora tica anterior a qualquer causa ou fundamento: sem
responsabilidade pelo outro no existiria outro, sem outro repetidamente
aparecendo sempre diferente no existiria o mesmo, o eu.
Est a, nesta partilha, nesta existncia em comum, a base do eu e
de sua relao com o mundo. Mas tal partilha no significa consenso,
pelo contrrio, conforme explica Jean-Luc Nancy, no contato, no estarjunto, no h fuso, apenas turbulncia. O axolotl no se torna um
homem e nem o homem se torna axolotl; enquanto existentes, homem e
axolotl co-existem, porquanto existir sempre co-existir, ex-istir, existir
para fora, para o outro. Na perspicaz anlise de Nancy (1996), a essncia
da existncia humana est no ex (Heidegger a escreve ek-sistence),
como exlio do eu na exterioridade, na alteridade, na multiplicidade e na
alterao.
Em La cration du monde ou la mondialisation, o mesmo Nancy
esclarece que a existncia no outra coisa que o ser exposto: salida de
su simple identidad a s y de su pura posicin, expuesta al surgimiento, a
la creacin, por tanto al afuera (NANCY, 2003b). O eu como abertura e
sada para o outro. E se, como determina Aristteles, existir significa,
de fato, sentir e pensar (apud AGAMBEN, 2009, p. 87) porque esse
existir, co-existir, sempre co-sentir e co-pensar. pensar junto,
partilhar um pensamento ou um sentimento, , portanto (j vimos com
Agamben), fazer poltica. Conforme afirma Viveiros de Castro, a
poltica no o lugar de produo de identidades, mas a zona de
circulao de alteridades (VIVEIROS DE CASTRO, 2011a, p. 349).
Na medida em que, como o axolotl, o ser humano no ser
completo, mas larva perene, um entre, cuja forma a forma do
inacabvel, sem origem ou destino, que ele j est desde sempre
exposto ao devir. Ao se reduzir a linhas abstratas, o homem se torna
capaz de se conjugar com outras linhas humanas e inumanas, para
produzir, ento, um mundo, no qual o mundo que entra em devir e
ns nos tornamos todo mundo (DELEUZE; GUATTARI, 2008b, p.
73). Neste sentido, o mundo e ns mesmos englobamos e geramos uns
aos outros, como verdadeiras bonecas russas:
Esta a boneca russa principal, no centro de todas
as outras: o fato de uma superfcie aceitar a outra,
deixando-se imprimir por ela. Todas as
superfcies, num espao de tempo mais largo,
acabam
confundindo-se,
embrulhando-se,

197

decompondo-se, gerando-se umas

(RAMOS, 2008, p. 102).

outras

Como ser-com, ou seja, como ser que circula no com e como o

com desta co-existencia singularmente plural (NANCY, 2006, p. 19),
o homem precisa assumir sua neotenia, sua incompletude, questionando
a si mesmo como coisa separada, formada, isolada. Precisa de uma nova
ontologia, uma ontologia do ser-com, que mantenha juntas as esferas da
natureza e da histria, do humano e do no-humano. Portanto, uma
ontologia de seres abertos ao mundo, seres com, no e pelo mundo. Essa
a tarefa neotnica do homem. A tarefa que o axolotl nos ensina.

198

De mltiplos devires e finitudes infinitas (Nota para alm da neotenia)

Importante ressaltar que a questo da neotenia do homem no
deve ser pensada como um prprio, uma essncia (mesmo que essa
essncia seja a incompletude). No sabemos se os animais so finitos,
completos; se no tm linguagem ou se so os nicos que a tm
verdadeiramente; se realmente rejeitam as possibilidades somticas que
no esto inscritas em seu grmen e por isso tm um destino, uma
vocao biolgica; tampouco sabemos se os pssaros no cantam por
puro prazer; se tudo no animal instinto e tudo no homem pulso. Na
histria da cincia ocidental, todas essas especulaes resultaram em
concluses pouco concretas e muito antropocntricas, com
consequncias catastrficas para a natureza e para a prpria humanidade.
Se o experimentum linguae, o pensamento, o devir-animal, a
infncia, so todas inumanidades que nos aproximam do animal
porque a neotenia no deve ser vista como algo que nos define, que nos
separa dos animais, mas como algo que abaixa nossa pretenso
evolucionista e nos permite nos aproximar dos animais por nossa falta,
mas tambm, por nossa finitude, por nossa vulnerabilidade. Neste
sentido, o homem no mais infinito que o animal, ainda que menos
acabado. Primeiro, porque divide o mesmo destino, um destino que,
queiramos ou no, de alguma forma nos comove quando enfrentado pelo
outro e nos leva a uma responsabilidade. Segundo, porque divide uma
mesma origem, ou seja, porque funda um mundo comigo a cada
encontro.
Neste sentido, o que se prope pensar aqui no o que nos separa
dos outros seres vivos, a especificidade do humano em relao aos
inumanos, e sim aquilo que nos aproxima; a multiplicidade, a
inconstncia e a afetao das diferenas, no entre as espcies, mas entre
os seres singularmente plurais. No se trata de pensar quais so os
limites, as fronteiras, mas de constatar a pluralidade e, ao mesmo tempo,
a nebulosidade de tais limites, de maneira que o binmio
particular/universal se impossibilite e que, de um dualismo sempre em
metamorfose, apresente-se a multiplicidade em constante devir.
Tampouco se trata de naturalizar a cultura ou de elaborar com a
neotenia uma separao entre natureza e cultura; pelo contrrio, trata-se
de perceber de que maneira nossa incompletude natural funda no uma
cultura mas um contgio que abole tais categorias e que permite uma
continuidade entre os dois reinos. Trata-se de pensar uma afetao dos
seres que leve em conta suas diferenas sem homogeneiz-las, apag-las
ou elimin-las, percebendo como se tocam, se afetam, se formam a

199

partir desse contato, mas tambm dessa com-paixo, dessa

responsabilidade, desse encontro tico com o outro independente de sua
espcie. Um caminho para a sada do eu enquanto ipseidade, mas
tambm enquanto humanidade, do individualismo tanto quanto do
antropocentrismo.
Se o discurso a sentinela do mesmo, aquilo que faz do sujeito
um eu, como personalidade independente, formada, completa; ao se
colocar como espao de perda de identidade, de abandono do eu e,
portanto, como campo aberto da alteridade, a literatura deixa de ser uma
apresentao do eu ou uma representao do outro e passa a ser uma
presentificao de seres-uns-com-os-outros singularmente plurais. O
mesmo se apaga porque justamente a partcula eu, que define e forma
toda ipseidade, est tomada por um outro que, como o deus Xolotl, no
identitrio, no fixo, mas um gmeo, um duplo que sempre outro
porque no permanece, porque est sempre em devir.
Segundo Deleuze e Guattari, a arte no um fim, mas um
instrumento para traar os devires, linhas de vida, fugas ativas. Fugas
que no fazem da arte um refgio, pois so "desterritorializaes
positivas, que no iro se reterritorializar na arte, mas que iro,
sobretudo, arrast-la consigo para as regies do a-significante, do asubjetivo e do sem-rosto" (2008a, p. 57). Assim, que no h fixao do
eu, mas fico do eu (ficcionalizao do eu-escritor ou do eu-leitor),
frico do eu com muitas outras coisas que o contagiam, afetao
infinita e mltipla, afinal, o ser-com nada mais do que o ser-entretodos-os-outros, muitos outros.
A tica literria est justamente na expresso desta contiguidade
plural constitutiva do ser, dos seres, de suas relaes, de suas trocas,
enfim, do ser-com, nos mostrando que, no fundo, em meio a todas as
diferenas indomesticveis, no h um eu nem um outro, apenas um ns
singularmente plural, um eu que um devir entre multiplicidades
(DELEUZE; GUATTARI, 2008b, p. 33), uma porta, um limiar onde o
mesmo e o outro no se delimitam, mas se abrem infinitamente.

200

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