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La vertenza per Gyrgy Lukcs

Ai lettori occidentali lidea che si erano fatti di Gyrgy Lukcs spesso apparsa ai loro occhi pi interessante della sua realt. Quasi
che, in qualche mondo di forme platoniche e di archetipi metodologici, ci fosse un posto vacante per il critico letterario marxista che
(dopo Plechanov) solo Lukcs ha seriamente cercato di occupare. Tuttavia, a lungo andare, persino i suoi critici occidentali pi
favorevoli si allontanano da lui con una disillusione pi o meno forte: essi erano preparati a contemplare lidea astratta, ma nella
pratica viene loro richiesto un sacrificio troppo alto. Essi tributano un rispetto verbale alla figura di Lukcs, ma trovano che i suoi
testi non corrispondono affatto a quello che erano state le loro aspettative 1.
Questo disagio non sorprende: esso caratterizza, in realt, il modo in cui il relativismo occidentale si approssimava sempre pi ai suoi
confini concettuali; di fatto, noi concepiamo la nostra cultura come un ampio museo immaginario in cui vengono accolte, luna
accanto allaltra, purch siano accessibili alla sola contemplazione, tutte le forme di vita e ogni posizione intellettuale. Perci,
accanto ai mistici cristiani e agli anarchici del diciannovesimo secolo, ai surrealisti e agli umanisti del Rinascimento, ci sarebbe posto
per un marxismo che non fosse altro che un sistema filosofico tra gli altri. Non unesigenza di credenza assoluta che impedisce al
marxismo di accettare una siffatta assimilazione, perch, senza difficolt, le stesse religioni, trasformate in immagini, coesistono nella
tradizione eclettica che ben conosciamo. Ma la peculiarit della struttura del materialismo storico consiste nella sua negazione
dellautonomia del pensiero, nel suo insistere (che a sua volta un pensiero) sul fatto che il pensiero puro una forma mascherata del
comportamento sociale, nel suo fastidioso rammentarci la realt materiale e storica dello spirito. Pertanto, il marxismo, in quanto
oggetto culturale, si ritorce contro lattivit culturale in generale, svalutandola e mettendo a nudo i privilegi di mercato, le situazioni
di classe, gli ozi che sono il presupposto necessario per la fruizione dei beni culturali. Esso si autodistrugge come merce spirituale e
provoca un corto circuito nel processo di consumo culturale entro cui, nel contesto occidentale, stato assunto. , pertanto, la
struttura stessa del materialismo storico la dottrina dellunit di pensiero ed azione, o della determinazione sociale del pensiero
che irriducibile alla ragione pura o alla contemplazione; e questa struttura, che la tradizione filosofica della borghesia occidentale
pu vedere solo come una falla nel sistema, ci rifiuta nel momento stesso in cui immaginiamo che venga rifiutata da noi.
Non ci si deve, dunque, meravigliare se il lavoro di tutta una vita di Lukcs non viene capito dallinterno per quello che : una serie
di soluzioni e di problemi che si sviluppano luno dallaltro secondo una loro logica ed un impulso interno; non ci si deve
meravigliare se le sue opere vengono considerate come segni esteriori di posizioni arbitrarie, come sintomi di per s privi di
significato e comprensibili solo se riferiti agli slittamenti di una linea partitica. Allo sviluppo intellettuale viene sostituito il mito della
carriera di Lukcs, di cui i suoi commentatori occidentali parlano, in una forma o nellaltra, senza eccessiva riflessione. Dopo un
periodo kantiano ci viene detto dopo studi con Simmel e Lask e il contatto con Weber, viene alla luce il Lukcs hegeliano di
Teoria del Romanzo (1914-1915). E come da kantiano era divenuto hegeliano, cos, durante la guerra, da hegeliano si fa marxista, si
unisce al Partito Comunista Ungherese, partecipa al governo rivoluzionario di Bla Kun. Il terzo Lukcs, un bolscevico con
atteggiamenti tipici dellattivista e con incorreggibili tendenze hegeliane, scrive unopera acerba, Storia e coscienza di classe (1923),
che il partito condanna. nel periodo dellimpegno autocritico che prende forma quel Lukcs maturo che meglio conosciamo: il
Lukcs stalinista degli Anni Trenta e Quaranta, il teorico del realismo letterario, facilmente assimilabile al realismo socialista
ufficiale del medesimo periodo, che produce sia opere come Balzac e il realismo francese (1945), Goethe e il suo tempo (1947), Il
realismo russo nella letteratura mondiale (1949), e Il romanzo storico (1955), sia i numerosi studi sulla letteratura e il pensiero della
Germania del diciannovesimo e del ventesimo secolo, pubblicate a Berlino Est nel dopoguerra. Con il disgelo, un Lukcs pi
moderato riformula la sua posizione generale sullarte moderna in Sul realismo critico (1958), e dopo la rivolta ungherese si ritira
dalla scena, preparando lEstetica (1963) in due volumi con cui, come nella progettata Etica e Ontologia, ritorna al progetto teoretico
neokantiano della giovent, ma questa volta con unottica marxiana.
Si noter come lelaborazione di questo mito biografico si basi sulla divisione duna vita in periodi discontinui, unoperazione,
questa, che ha un doppio vantaggio. Per un verso il passaggio da un periodo allaltro avviene al di fuori del mito. Pertanto le
transizioni da una posizione allaltra danno origine o ad un eccesso (come avviene nel concetto duna conversione semireligiosa al
comunismo) o ad un fallimento (come quando si assiste ad uno spettacolo di obbedienza servile alla linea del partito) in ci che
persino la coscienza storica meglio predisposta dovrebbe, come sarebbe legittimo aspettarsi, rivivere e comprendere dallinterno. Per
laltro verso i vari periodi si possono ora contrapporre uno allaltro senza che ci si debba compromettere con alcuno di essi. Come il
giovane Marx veniva strumentalizzato contro il vecchio Marx, cos il giovane Lukcs (sia quello di Teoria del romanzo che quello di
Storia e coscienza di classe) viene utilizzato per screditare il Lukcs teorico del realismo; anzi, lultimo Lukcs, con il suo ritorno
alle posizioni iniziali, serve a dar consistenza allinsinuazione che lintera sua opera sia stata fallimentare ed inutile.
Ma se le prime opere non fossero del tutto comprensibili se non alla luce delle successive? E se, lungi dallessere una serie di
autocritiche e ritrattazioni, le posizioni che si andavano susseguendo in Lukcs fossero una esplorazione ed un ampliamento
progressivo di un unico complesso di problemi? Nelle pagine che seguono dimostreremo che lopera di Lukcs pu venire osservata
come una continua meditazione, che durata tutta la vita, sulla narrazione, sulle sue strutture di base, sulla relazione con la realt che
essa esprime, e sul valore epistemologico che essa acquista se confrontata ad altre forme, pi astratte e filosofiche, del comprendere.
I

1 Susan Sontag: Anchio sono propensa a concedere a Lukcs il beneficio del dubbio, se non altro per esprimere con
ci la mia protesta contro la sterilit della Guerra Fredda che ha reso impossibile negli ultimi dieci anni, se non per
un periodo di tempo pi lungo, una seria discussione sul marxismo. Resta per il fatto che noi possiamo essere
generosi verso lultimo Lukcs solo a costo di non prenderlo sul serio e di considerare il suo fervore morale come
un fatto estetico, come una faccenda di stile e non come unidea... (Against Interpretation, New York, 1966, p. 87).
Adorno: La persona Lukcs al di sopra di ogni sospetto. Ma la struttura concettuale a cui egli sacrifica lintelletto
cos angusta da soffocare tutto ci che per vivere ha bisogno di esprimersi liberamente: il sacrifizio dellintelletto
([N.d.T.] in italiano nel testo) certo non lascia questultimo indenne... (Noten zu Literatur, 3 voll., Francoforte,
1958-1965, II, p. 154). George Steiner: Il tedesco la lingua principale di Lukcs, ma egli ha usato questa lingua in
modo sgradevole. Il suo stile quello di un esiliato; egli, infatti, non ha pi la padronanza della lingua viva
(Language and Silence, Londra, 1969, p. 295).

Lopposizione concettuale fondamentale, al cui interno si collocato lindagine lukacsiana sulla letteratura, quella hegeliana di
concreto ed astratto. Loriginalit di Hegel, naturalmente, consiste nella trasformazione di questa distinzione puramente logica in una
distinzione ontologica; nella dimostrazione di come le esperienze vissute e le stesse forme di vita possano in questa luce venire
commisurate luna allaltra; nellevoluzione di un modo di pensare comparativo, o per meglio dire dialettico, tale che ogni percezione
di una opera o di unesperienza data sia nello stesso tempo consapevolezza di ci che quellesperienza o quellopera non sono.
chiaro che il sentimento della concretezza, della ricolma densit dellessere, o quello dellastrattezza e dellimpoverimento
dellesperienza, derivano essenzialmente da questa implicita comparazione tra unesperienza e unaltra, tra un lavoro o un altro, un
momento della storia ed un altro.
Ci che forse meno evidente il grado di sovrapposizione tra questopposizione hegeliana e la pi nota nozione contemporanea
di alienazione: infatti i termini astratto ed alienato designano, senza dubbio, il medesimo oggetto. comunque facile capire
perch la quasi totalit degli scrittori occidentali abbia preferito il concetto di alienazione: esso permette la diagnosi di una realt
manifestamente decaduta e degradata senza esigere dalla mente nessun tentativo di immaginare uno stato in cui luomo non sia pi
alienato. Si tratta, perci, di un concetto negativo e critico, da cui stato tacitamente eliminato il momento utopico; mentre il
concetto di astratto ci costringe, attraverso la sua stessa struttura, che quella dellantitesi, a conservare e sviluppare lidea della
concretezza, al fine di realizzare compiutamente il nostro pensiero.
Luso marxista pi caratteristico di questa opposizione naturalmente quello secondo il quale la societ stessa viene vista come
lorigine ultima della concretezza o della astrattezza della esistenza individuale. In termini letterari questo vuol dire che la societ
viene concepita, qualsiasi momento storico si prenda in considerazione, come la materia prima preesistente, o meglio, preformata,
che in ultima analisi determina la astrattezza o la concretezza delle opere darte create al suo interno. Gli uomini fanno la storia da
s, ha detto Engels in un passo famoso, soltanto che essi la fanno in un dato ambiente che li condiziona, e sulla base delle relazioni
effettive gi preesistenti, tra le quali le relazioni economiche che, per quanto possano venire influenzate dalle altre relazioni, quali
quelle politiche ed ideologiche, sono tuttavia in ultima istanza quelle decisive, quelle che costituiscono la chiave di volta dellintero
complesso sociale, e che sole ci permettono di giungere a comprenderlo 2. Sarebbe un truismo dire che laeroplano e il grande
magazzino, il cittadino insignito con Legion donore e i problemi dellemancipazione femminile, non possono essere elementi di
opere darte per societ in cui queste cose non esistono; ci che pi importante linfluenza di una data materia prima sociale non
solo sul contenuto, ma anche sulla stessa forma delle opere darte.
Nelle opere darte di una societ preindustriale, agricola o tribale, la materia prima dellartista a misura duomo, ha un
significato immediato, non richiede nessuna spiegazione o giustificazione preliminare da parte dello scrittore. Il racconto non ha
bisogno di sfondo ed ambientazioni temporali perch la cultura non ha storia: ogni generazione ripete le medesime esperienze,
reinventa le medesime situazioni umane di base come se si presentassero per la prima volta. Le istituzioni sociali non vengono sentite
come tradizioni esterne, come edifici paralizzanti ed incomprensibili; il re o il prete quasi indossano lautorit, che ad essi
immanente. Come attori umani essi la esprimono pienamente in modo tridimensionale. Gli oggetti fisici di tale mondo sono in ugual
modo immediati: essi sono chiaramente prodotti umani, il risultato di un rituale preordinato e di una gerarchia delle attivit del
villaggio immediatamente visibile. Persino il soprannaturale, il magico o religioso, ideologia di tale modo di vita, ritorna alluomo
nella forma antropomorfica di dei e forze personalizzate; senza dubbio si tratta di una proiezione, ma lo stesso meccanismo della
proiezione ancora manifesto con semplicit nella stessa struttura narrativa dei miti. Le opere darte caratteristiche di queste societ
possono venire dette concrete in quanto i loro elementi sono fin dallinizio dotati di significato. Lo scrittore li usa, ma non ha bisogno
di spiegare anticipatamente il loro significato: questa materia prima, per esprimersi in termini hegeliani, non ha bisogno di nessuna
mediazione3.
Quando passiamo da queste forme alla letteratura dellera industriale, cambia tutto. Gli elementi dellopera si allontanano dal
loro centro umano: ha inizio una specie di dissoluzione dellumano, una specie di dispersione centrifuga i cui sentieri portano sempre
al contingente, al fatto bruto e alla materia, al non umano. Persino i caratteri, che erano le componenti di base del racconto, si fanno
problematici: ora vi sono delle personalit, e la scelta delle caratteristiche della personalit, la rappresentazione delleroe come
sognante ed idealistico piuttosto che collerico e cinico, richiede una giustificazione organica allinterno dellopera stessa. Pertanto il
temperamento delleroe verr spiegato in relazione alla sua situazione familiare e in particolare al padre; o forse verr presentato
come emblematico di un particolare tipo di relazione con la societ esistente e i suoi valori predominanti; o gli si conferir un
significato metafisico di sfida alluniverso; o infine rester semplicemente ingiustificato e di conseguenza lopera scade a livello di
accidente per risolversi in un tipo di storia episodica.
La stessa mancanza di comprensibilit immediata si verifica anche ad altri livelli: lo svolgersi del tempo nellopera, le istituzioni

2 Lettera a Starkenburg, 25 gennaio 1894, Marx-Engels, Basic Writings on Politics and Philosophy, Ed. L. Feuer,
New York, 1965, p. 411.
3 Ci di cui luomo ha bisogno per la sua vita esterna casa, tenda, sedia, letto, arma bianca, nave con cui
attraversare loceano, carro da combattimento, il cucinare, luccidere, il mangiate e il bere non deve essere
divenuto semplicemente una serie di mezzi morti da usare per un fine; egli deve sentirsi ancora vivo in tutte queste
cose con linterezza del suo essere di modo che a ci che meramente esterno venga dato, mediante la stretta
connessione con lessere umano, un carattere singolo di ispirazione umana (Hegel, Aesthetik, 2 voll., Francoforte,
1955, II, p. 414, citato in Lukcs, Studies in European Realism, New York, 1964, p. 155). Vedi anche la sezione sul
mondo della prosa citata pi oltre, pp. 352-354. Infatti, le sezioni dellEstetica di Hegel che pi ci interessano
come lettori moderni sono non tanto quelle che descrivono la struttura epica in quanto tale, ma quelle che
direttamente o per implicazione mostrano cos che nel mondo moderno esclude a priori quel tipo di interezza. Noi
leggiamo Hegel negativamente piuttosto che positivamente e La Teoria del romanzo di Lukcs altro non che la
continuazione logica dellestetica hegeliana dopo la morte dello Spirito Assoluto. Hegel, quindi, ancora oggi
estremamente attuale, come ben si pu vedere dal seguente passo: Le macchine e le fabbriche di oggigiorno,
assieme ai prodotti che ci danno e in generale ai mezzi che anualmente usiamo per soddisfare i nostri bisogni esterni
sono esattamente come la moderna organizzazione dello stato in certo qual senso stonati rispetto al background
da cui nasce lepica vera e propria.

che formano il suo sfondo, gli oggetti tra cui i personaggi si muovono. Perch il tempo ritualistico e aproblematico del villaggio non
esiste pi; v, dora in poi, una separazione tra pubblico e privato, tra lavoro e tempo libero, e il racconto deve trovare la sua
collocazione in un mondo in cui le vite degli uomini sono divise tra faticoso lavoro di routine e riposo. Cos il romanziere sviluppa il
suo intreccio ambientandolo nei week end (Lo straniero di Camus), nelle vacanze (La montagna incantata di Thomas Mann), nel
periodo delle grandi crisi in cui la routine viene sconvolta (la letteratura di guerra). Se la professione lascia alleroe sufficiente tempo
libero per la sua vita privata (lUlisse di Joyce), allora a sua volta la stessa scelta della professione deve venire in qualche modo
giustificata (la pubblicit in quanto lavoro fatto con le parole). Dove la ricchezza e lotium sono ereditari, o hanno un presupposto
sociale su cui non si indaga (come nel caso dei proprietari fondiari da cui vengono tratti i personaggi dei romanzi inglesi e russi del
diciannovesimo secolo), oppure restano allo stadio di puro episodio familiare fortuito, e il problema non viene risolto, ma ricacciato
indietro nel passato, verso generazioni pi antiche (e qui lemblema tipico del processo potrebbe essere quellinnominato vaso da
notte che, come Henry James in privato ha ammesso, stato allorigine della fortuna dei Newsome in Gli ambasciatori).
Accade lo stesso con la trama del racconto: le istituzioni del mondo moderno, entro cui i personaggi, o, diciamo, i caratteri,
vivono fino in fondo i loro drammi, si presentano come qualcosa di meramente dato, come il risultato della origine accidentale
dellopera in una particolare situazione nazionale, ed in un particolare momento dello sviluppo storico. Il villaggio, la citt-stato,
costituisce in s un mondo completo: non si pu dire altrettanto della superstrada, delluniversit moderna, dellesercito americano o
della grande citt industriale tutte queste cose sono, allinterno dellopera darte, corpi estranei non realizzati, ed in ultima analisi
non realizzabili. E quello che vero per la organizzazione sociale nella sua totalit diventa ancora pi visibile nelle singole merci di
una data societ, nei diversi oggetti e prodotti tra cui si muovono i personaggi: le sedie, le motociclette, il cibo, le case e le pistole
non vengono pi sentite come risultati di una attivit umana immediata, ma popolano lopera come fossero vecchi mobili senza vita,
attraversano, quasi materia inorganica estranea, la superficie umana dellopera, lacerandola.
Non si dimentichi che la letteratura moderna ha sviluppato tecniche particolari, metodi elaborati di simbolismo, con la manifesta
speranza di dare significato a queste cose ostinatamente recalcitranti, di assimilarle alla sostanza umanizzata dellopera darte. E il
simbolismo in quanto tale uno dei fenomeni centrali della letteratura moderna. Ne discuteremo pi a lungo in seguito; per ora basti
dire che quali che siano i meriti delle forme simboliche e simbolicizzanti di pensiero per la soluzione di questo dilemma, la loro
presenza nellopera sta sempre ad indicare la scomparsa del significato immediato degli oggetti; il processo non si presenterebbe alla
ribalta cos in primo piano se gli oggetti non fossero gi divenuti di natura problematica.
Una obiezione di gran lunga pi efficace potrebbe venire mossa alla realt di questa parvenza contingente della vita moderna: si
tratta di contingenza, possiamo dire, solo apparente. In effetti, tutte queste istituzioni e cose apparentemente inumane hanno
unorigine profondamente umana. Il mondo non mai stato cos completamente umanizzato come nellera industriale, n era mai
successo precedentemente che una parte cos preponderante dellambiente del singolo fosse il risultato non di cieche forze naturali,
ma della storia umana stessa. Pertanto, se solo lopera darte moderna fosse capace di allargare il suo orizzonte quanto basta, se
riuscisse a fare connessioni sufficienti tra fenomeni e fatti cos immensamente disparati, sparirebbero gli effetti illusori di inumanit:
il contenuto dellopera sarebbe di nuovo comprensibile totalmente in termini umani, anche se su una scala molto pi ampia della
precedente. Tuttavia proprio questo ampliamento che non si concilia con la forma e la struttura della letteratura. Lossatura
dellopera darte la singola esperienza vissuta, ed per questi limiti che il mondo esterno vi rimane ostinatamente alienato. Quando
passiamo dallesperienza singola alla dimensione collettiva, a quel centro focale sociologico o storico in cui le istituzioni umane
divengono a poco a poco nuovamente trasparenti, siamo entrati nella sfera del pensiero astratto defiguralizzato e ci siamo lasciati alle
spalle lopera darte. E questa vita condotta a due livelli inconciliabili corrisponde ad un difetto di fondo insito nella stessa struttura
del mondo moderno: quello che possiamo capire come menti astratte non siamo capaci di viverlo direttamente nelle nostre vite ed
esperienze individuali. Il nostro mondo, le nostre opere darte sono perci, a partire da qui, astratte.
Possiamo pertanto concludere questa discussione preliminare mettendo in evidenza le due caratteristiche di fondo della
concretezza in arte. Innanzitutto, le sue situazioni sono tali da consentirci di sentire ogni cosa in esse in termini puramente umani, in
termini di esperienza umana singola e di atti umani singoli. In secondo luogo, questopera ci consente di sentire la vita e lesperienza
come totalit: tutti i suoi eventi, tutti i suoi fatti parziali ed elementi vengono compresi immediatamente come parte di un processo
totale, anche se questo processo essenzialmente sociale pu venire ancora inteso in termini metafisici. Infatti, laspetto che noi
sentiamo come pi importante di questo sentimento della totalit non emerge quando gli vien data una spiegazione ideologica, ma
piuttosto dalla sua presenza od assenza immediata in quella vita sociale particolare da cui lo scrittore trae la sua materia prima. Come
abbiamo gi detto, se questo sentimento della completezza e dellinterrelazione immediata, non si d in primo luogo nella vita reale,
lartista non possiede gli strumenti per reintegrarlo; pu al massimo simularlo.
In Teoria del romanzo, il primo tentativo fatto da Lukcs su larga scala di applicare queste categorie alla letteratura, esse
assumono la forma di un opposizione tra essenza (Wesen) e vita, o, in altre parole, tra significato, da un lato, ed eventi e materia
prima dellesistenza di ogni giorno dallaltro. Lo sviluppo delle forme nella Grecia antica gli fornisce un tipo di modello
classificatorio o di mito dialettico delle varie possibilit, delle varie relazioni che ineriscono a questa opposizione fondamentale. (E
vorremmo aggiungere che per il momento non riteniamo rilevante, per i fini che ci proponiamo, laccuratezza storica di questa
immagine della Grecia antica: assumiamo tale raffigurazione in quanto struttura concettuale idonea per una presentazione della
discussione di Lukcs sul romanzo moderno).
La prima delle tre fasi fondamentali in cui Lukcs suddivide la letteratura greca quella epica, che e concreta nel senso
precedentemente adombrato: in essa significato od essenza sono ancora immanenti alla vita e la narrazione genuina, quella epica,
possibile infatti solo se la vita dogni giorno viene ancora sentita come dotata di significato e immediatamente comprensibile fino ai
pi minuti dettagli. Dopo questa Utopia, in cui essenza e vita sono un tuttuno, i due termini cominciano a disgiungersi e il posto
dellepica viene preso dalla tragedia. Infatti nella tragedia significato ed esistenza quotidiana sono divenuti contrapposti: la
coincidenza si ha solo nel momento della crisi tragica, quando leroe per un istante, nella sua agonia, riunisce i due termini, non
rinunciando a nessuna delle richieste essenziali che poneva alla vita, n alla sua passione fondamentale per il significato, persino
mentre si consuma la sua distruzione ad opera di quel mondo esterno e senza significato che lo rinnega. La tragedia, pertanto, non
offre pi una continuit ma si organizza attorno, e dipende da quegli unici, intensi istanti di crisi, strutturalmente irregolari ed
instabili. Quando anchessi scompaiono, quando vita e significato si distanziano irreparabilmente, allora sopraggiunge il terzo stadio
dellarte greca, quello della filosofia platonica. Qui, in un mondo in cui la materia prima fornita dalla vita di ogni giorno divenuta
completamente priva di valore, essenza o significato si rifugiano nella sfera puramente intellettuale delle Idee, e sono divenute esse
stesse, salvo che quando si esprimono attraverso i miti e le favole platoniche, irrealizzabili.
Gi, nonostante la comune metodologia, sono visibili le differenze tra il Lukcs di Teoria del romanzo e lo stesso Hegel,

soprattutto nella sua Estetica; nonostante il grande valore che Hegel attribuisce ai greci, egli vede la storia dellarte occidentale, e la
storia in generale, come una ascensione di forme, da quelle simboliche dellarte orientale, in cui lo spirito ancora catturato e cio
prigioniero della materia si pensi alle forme mostruose delle divinit assire ed egiziane attraverso le forme classiche della Grecia,
in cui lo spirito trova la sua espressione nella figura umana, allarte romantica del mondo moderno in cui la materia poco a poco si
allontana e il puro spirito trova la sua espressione nel linguaggio. Senza dubbio Hegel aveva gi sentito il romanzo come il moderno
sostituto dellepica in senso lukacsiano. Ma per lui, com noto, la realizzazione dellarte non consiste in nessuna forma darte, ma
nellauto-trascendenza, nella trasformazione dellarte in filosofia: ci che gli esseri umani allinizio hanno ingenuamente proiettato
nella religione, ci che essi hanno poi reso visibile a se stessi nella creazione artistica, alla fine lo portano allauto-coscienza solo
nella filosofia.
Ma per Lukcs, come avremo agio dosservare in pi occasioni, il pensiero puro non ha mai un valore assoluto come mezzo
privilegiato per accedere alla realt. Al contrario, per lui lassoluto la narrazione: persino labbozzo preliminare delle fasi dellarte
greca ha come sua premessa il primato della narrazione. Soltanto lepica pu venire considerata una forma esclusivamente narrativa:
la tragedia dramma vale a dire presenta solo degli istanti e non pu pi ricorrere alle tecniche della continuit narrativa; e, per
quanto riguarda la filosofia, naturalmente, il dominio del pensiero puro, lungi dal rappresentare una virt, viene giudicato e valutato
proprio in rapporto alleliminazione che esso compie della narrazione come possibilit formale.
su questo primo sfondo che emerge lidea base di Teoria del romanzo; il romanzo, in quanto forma, rappresenta nei tempi
moderni il tentativo di riconquistare qualcosa della qualit della narrazione epica come riconciliazione tra materia e spirito, tra vita ed
essenza. Si tratta di un sostituto di quellepica che le mutate condizioni di vita rendono ormai impossibile: la narrazione lepica di
un mondo abbandonato da Dio4.
In quanto tale, il romanzo non pi, come la tragedia o lepica, una forma chiusa e stabilita una volta per tutte con delle
convenzioni incorporate; , invece, problematico nella sua stessa struttura, che una forma ibrida che va reinventata ad ogni
momento del suo sviluppo. Ogni romanzo un processo in cui la stessa possibilit della narrazione deve iniziare da un vuoto, senza
alcun impulso acquisito: suo oggetto privilegiato sar, perci, la ricerca, in un mondo in cui n fini n strade sono stabiliti in anticipo.
un processo in cui siamo testimoni dellinvenzione di quegli stessi problemi di cui il racconto fornisce la soluzione. Mentre leroe
epico rappresentava una collettivit, faceva parte di un mondo organico fornito di significato, leroe del romanzo sempre una
soggettivit solitaria: problematico; vale a dire, egli deve sempre opporsi al suo ambiente, naturale o sociale, nella misura in cui
proprio la sua relazione con, e la sua integrazione in esso che il problema con cui si alle prese 5. Ogni riconciliazione tra leroe e il
suo ambiente che venisse data allinizio del libro e non raggiunta in modo sofferto nel corso della narrazione costituirebbe una specie
di presupposto illecito, una specie di truffa mediante la forma, con la quale lintero romanzo, come processo, resterebbe infine
invalidato. Il prototipo estremo delleroe del romanzo , perci, il folle o il criminale: lopera la sua biografia, la narrazione del suo
cimentarsi nel mettere alla prova la sua anima nella vacuit del mondo. Ma naturalmente egli non pu mai farlo davvero; infatti se
fosse possibile una riconciliazione genuina si restaurerebbe di nuovo la totalit epica, il romanzo come tale resterebbe esautorato.
Pertanto il romanzo, in quanto uno dei tentativi di conferire significato al mondo esterno e allesperienza umana, sempre il
risultato della volont soggettiva, della premeditazione soggettiva. Questa unit non ha le sue radici, come invece per lepica, nel
mondo, ma piuttosto nella mente del romanziere che tenta di imporla col suo fiat. Per questo motivo, lattivit del romanziere si
colloca sempre sotto il segno di quella che i romantici tedeschi hanno chiamato Ironia; infatti lironia romantica caratterizzata da
una struttura in cui lopera prende in considerazione la sua stessa origine soggettiva, in cui lautore completa la sua creazione
additando se stesso: larvatus prodeo. Pertanto, si pu dire che per Lukcs limmagine fondamentale pi appropriata della libert
umana non leroe del romanzo, in quanto tale eroe non avr mai successo nella sua ricerca di un significato definitivo, ma ,
piuttosto, lo stesso romanziere che, nel raccontare la storia del fallimento, ha successo la cui vera creazione anzi quella
riconciliazione momentanea di materia e spirito cui il suo eroe tende invano. Lattivit creativa dello scrittore il misticismo
negativo di unepoca atea6.
Il romanzo ha, perci, significato etico. Il fine etico ultimo della vita umana lUtopia, vale a dire un mondo in cui significato e
vita siano ancora una volta indivisibili, in cui uomo e mondo siano un tuttuno. Ma questa lingua astratta, e lUtopia non unidea,
ma una visione. Non , perci, il pensiero astratto, ma la stessa narrazione concreta a fare da banco di prova per lattivit utopica, e i
grandi romanzieri forniscono una dimostrazione concreta dei problemi dellUtopia mediante la stessa organizzazione formale dello
stile e degli intrecci, mentre i filosofi dellUtopia forniscono un sogno evanescente ed astratto, un incorporeo soddisfacimento del
desiderio.
Data lopposizione tra materia e spirito su cui si basa l teoria di Lukcs, evidente che i romanzi verranno suddivisi in due
gruppi generali a seconda di quale dei due termini dellopposizione verr accentuato. La semplicit di questa tipologia tuttavia
ingannevole, sotto altri profili, perch il punto di partenza del romanzo sar sempre soggettivo, sar sempre lesperienza umana: i!
termine oggettivo, il mondo esterno, non si preoccupa affatto di aspirare ad una riconciliazione con luomo. Perci, come si pu
vedere, il romanzo orientato verso il mondo (quello che Lukcs chiama romanzo dellidealismo astratto) si fonda su di una specie di
illusione ottica. Il suo eroe possiede una fiducia cieca ed incrollabile nel significato del mondo, una fede ingiustificata ed ossessiva
nella riuscita, qui ed ora, della sua ricerca, nella possibilit stessa della riconciliazione. Per questo eroe ossessionato (di cui il
prototipo Don Chisciotte), levidente ostilit del mondo reale pu venire facilmente spiegata facendo ricorso al magico ed alle
operazioni ostili di incantatori malvagi: pertanto egli non giunger mai a contatto colla realt esterna, ma si fermer a quella visione
utopica di essa che costituisce il suo punto di partenza. Leffetto paradossale che questo atteggiamento ha sulla forma che il
romanzo dellidealismo astratto metter capo ad una serie di eventi ed avventure reali, presenter una superficie apparentemente

4 Georg Lukcs, Theories des Romans, Neuwied, 1962, p. 87. In questo senso il libro di Lukcs pu venire visto come
unapplicazione delle categorie dellanalisi sociale weberiana alle strutture della trama in quanto questultime
rispondono ad una caratteristica dialettica weberiana tra lattivit umana e quel significato essenziale che non pu
pi essere ad essa immanente, ma anzi la trascende ed staccato dal mondo, se non addirittura, come nel caso
della burocrazia e del mondo secolarizzato (entzauberte) assente: queste analisi, come le analisi weberiane, sfociano,
come nel proprio naturale completamento, in una tipologia.
5 La teoria di Lucien Goldmann delleroe problematico, che mette in luce questo aspetto del contenuto del romanzo a
spese di altri, pi formali, elementi, mi sembra di gran lunga pi angusta dellidea di Lukcs che lha ispirata.
6 Theories des Romans, p. 90.

oggettiva, anche se questa oggettivit superficiale non nullaltro che il risultato di pazzia e di ossessione soggettiva.
La creazione di Don Chisciotte presupponeva lesistenza di un mondo sociale in cui la razionalit laica non si era ancora
completamente sbarazzata della visione del mondo superstiziosa e ritualistica propria del medioevo, un mondo in cui, quindi, la
pazzia di Don Chisciotte non capriccio, ma corrisponde ad una realt del mondo esterno. Tale realt si interiorizza nel romanzo
sotto la forma di storie damore e sogni cavallereschi in modo tale che nel suo complesso esso non si riduce ad una narrazione
declassata ed acritica di queste storie da avventura popolare, ma una riflessione circa la stessa possibilit della narrazione, un primo
passo verso lauto-coscienza del raccontare. Ma nella misura in cui il mondo si laicizza, si dissolve la tensione che ha dato vitalit a
Don Chisciotte; gli eroi dellidealismo astratto non trovano pi giustificazione nel loro tempo storico, ma si fanno sempre pi
arbitrari e grotteschi con idee fisse che sono solo capricci; e in un romanziere come Dickens troviamo unopposizione statica e inerte
tra divertenti eccentricit da un lato, ed un universo borghese sentimentalizzato dallaltro (sentimentalizzato in quanto il romanziere
ha colto tale universo nel suo valore apparente, ha introdotto surrettiziamente nellopera un preconcetto circa la natura di quella realt
esterna che sarebbe stato compito dellopera stessa esplorare senza preconcetti di sorta).
Forse solo in Balzac si possono trovare alcune versioni estreme, le ultime chance per il romanzo dellidealismo astratto; ma
anche qui, in un mondo ormai laicizzato, ci stato possibile solo con un tour de force formale. Da un lato troviamo il solito eroe
ossessionato, luomo con lidea fissa, linventore, il poeta, luomo daffari, laristocratico. Ma il secondo termine dellopposizione,
quella realt esterna senza la quale non possibile alcuna tensione, non ora altro che la somma di tutti i restanti personaggi
monomaniacali de La Comdie humaine o, in altre parole, della stessa societ. Pertanto, ancora una volta, si ha una totalit genuina in
cui per sono le altre opere della serie a fornire la necessaria densit della realt esteriore, la massiccia resistenza del mondo esterno,
da adoperare come fondo nei conflitti individuali allinterno di ogni racconto. Ma ovviamente questa tensione viene pagata a caro
prezzo: La Comdie humaine quello che Sartre chiamerebbe una totalit detotalizzata; non mai completamente presente in
ciascuna opera singola, abbiamo davanti a noi, pienamente realizzati, solo dei frammenti dellintero. Con Balzac il romanzo
dellidealismo astratto, come forma, si esaurisce: la realt del mondo moderno non fornisce pi materiale idoneo alla sua costruzione.
Si fa perci lentamente strada, come sostituto del primo, il secondo tipo generale di narrazione, il romanzo della disillusione
romantica. Qui laccento viene posto direttamente sullanima, sulle esperienze soggettive delleroe che ha il compito di interpretare il
mondo prendendo le mosse dalla propria coscienza. Mentre la forma precedente minacciava di disintegrarsi in una serie di vuote
avventure, in una letteratura picaresca o di svago, il secondo tipo di romanzo minacciato dal pericolo del solipsismo. Il suo eroe
contemplativo e passivamente ricettivo; la sua storia sempre sul punto di dissolversi nel frammentario e nel puramente lirico, in una
serie di momenti ed umori soggettivi in cui si disperde ogni senso concreto del narrare .
Ma a questo punto Lukcs fa unosservazione estremamente interessante (e con essa, come stato spesso affermato, egli anticipa
tutta la direzione del romanzo contemporaneo quando siamo nel 1914 era ancora solo una linea di tendenza). Infatti, mentre il
mondo esterno nelle prime forme di romanzo era prima di tutto spaziale, mentre lesperienza che leroe si faceva di tale mondo
assumeva la forma di una serie di avventure e vagabondaggi attraverso uno spazio geografico, ora, nel romanzo della disillusione
romantica, la forma dominante che assume la realt esterna sar quella del tempo. Sar questo slittamento verso la metafisica che
salver da una poesia puramente statica i pi illustri esempi, quali lEducazione sentimentale di Flaubert, della nuova forma, e che
giustificher e permetter un tipo di autentica narrazione. Ora leroe contemplativo-passivo potr nuovamente agire, e il racconto
della sua vita dar nuovamente luogo ad una storia; ma questi atti ora sono atti nel tempo, sono speranza e memoria. Ora il romanzo
pu nuovamente esprimere una specie di unit di significato e vita, solo che si tratta di ununit ricacciata indietro nel tempo,
ununit solo ricordata. Nel presente, infatti, il mondo sconfigge leroe, frustra sempre il desiderio di riconciliazione: ma quando egli
ricorda il suo fallimento, , paradossalmente, tuttuno con il mondo. Il processo della memoria ha perci inserito la renitenza del
mondo esterno nella soggettivit, ripristinando qui una specie di passata unit. Leroe che ricorda un po come il romanziere: per
entrambi il tempo profondamente ambiguo, una forza capace sia di dare la vita che di distruggerla. Nella vita delleroe la fonte
dogni angoscia, dogni perdita, lelemento attraverso cui apprende la vanit dellesistenza umana. Ma il tempo anche per leroe
come per il lettore il tessuto della vita, la sostanza dellesperienza; , pertanto, ad un tempo, durata e flusso, fonda la densit alla
narrazione proprio mentre essa racconta il tragico transito effimero dogni cosa.
Dopo aver parlato di questi due tipi fondamentali di narrazione, Lukcs ci presenta come tentata sintesi il Wilhelm Meister di
Goethe e i racconti di Tolstoj. Come era logico aspettarsi, queste sintesi sono polarizzate, rispettivamente, intorno alla dimensione
soggettiva ed intorno alla dimensione oggettiva. In Wilhelm Meister un eroe di tipo romantico, relativamente ricettivo-passivo, finisce
collo scoprire un universo esterno dotato di significato, un ambiente sociale che non si oppone pi al singolo, bens gli permette la
realizzazione dei suoi talenti e delle sue potenzialit soggettive: un ambiente le cui istituzioni non sono disumanizzate ed alienate, ma
che nella sua gerarchia dei compiti riflette un disegno e perci si pone nuovamente su di una scala umana. Tuttavia, questa
riconciliazione fondata su un tour de force: infatti lintero libro condizionato dallesistenza delllite massonica che fa la sua
comparsa verso la fine. Tutte le avventure e gli incontri apparentemente accidentali di Wilhelm Meister alla fine risulteranno essere
prove e lezioni deliberate che erano state progettate per lui da quella casta sacerdotale onnisciente nella quale infine sar accolto.
Pertanto lapparente solidit del romanzo di Goethe il risultato di una forzatura, di una deformazione della realt esterna che viene
piegata al soddisfacimento del desiderio: lUtopia non viene conquistata concretamente passo dopo passo, ma verr imposta
dautorit alla fine del libro con effetto di retroazione e di trasformazione del suo stesso esordio.
Tolstoj, daltro canto, trae profitto da un elemento della sua situazione storica che manca nellesperienza del romanziere
dellEuropa occidentale: la presenza della natura stessa, che offre, con rinnovata solidit, il piano di fondo alla rappresentazione del
mondo esterno, il secondo termine di opposizione per il narratore. Mentre in occidente il dramma del singolo e delle sue passioni
veniva contrapposto alla vuota convenzionalit del suo mondo sociale, in Tolstoj entrambi i fenomeni sono deformati e viziati,
entrambi entrano in conflitto con la natura, con la fugace visione di una originaria esistenza naturale, genuina, riunificata. Tuttavia
ancora una volta questa tensione precaria: infatti non dipende da una narrazione compiuta che abbia per oggetto il polo naturale, la
vita naturale, ma da una mera visione lirica di ci che una simile vita potrebbe essere. In questo senso Tolstoj non riesce a reinventare
lepica, crea solo dei frammenti che si sforzano di raggiungere lunit epica.
Lukcs d per scontato, alla fine della sua opera, che la condizione preliminare per la trasformazione del romanzo in epica non
la volont del romanziere, bens la trasformazione della sua societ e del mondo. Non pu darsi unepica rinnovata finch il mondo
stesso non sia stato trasfigurato, rigenerato; e il suo commento finale ai romanzi di Dostoievskij, che offrirebbero una fugace visione
di questa Utopia finale, completamente umanizzata, deve venir preso pi come una profezia che come unanalisi formale.
La ricchezza e la suggestione di Teoria del romanzo consistono pi nei problemi che la sua struttura speculativa gli permette di
sollevare, che nelle soluzioni che propone. Innanzitutto, v una contraddizione tra forma e contenuto che getta dubbi sulle sue stesse

conclusioni. Infatti, se a livello formale, come analisi dellopera del romanziere, del suo sforzo incessante di riconciliare materia e
spirito, la Teoria del romanzo irreprensibile, tuttavia, nella misura in cui il libro comprende anche una teoria delleroe, una teoria
sul contenuto del romanzo, ci sorprendiamo a scoprire unintera serie di presupposti impliciti, unintera psicologia preconcetta che
entra in conflitto con lossatura concettuale hegeliana, che neutrale o meramente formale, del resto del libro. Qui Lukcs descrive la
ricerca delleroe come un tentativo di mettere alla prova la propria anima (Browning), di vincere la nostalgia primordiale
dellessere ritornando a casa in senso metafisico (Novalis: Immer nach Hause!), reintegrando quel luogo trascendentale che
era la dimora originaria dellanima. Non c nulla da obiettare contro questa dottrina, che ha un suo fascino per la mente moderna e
suggerisce le idee di Heidegger e Kierkegaard; quello che criticabile la sua incompatibilit con la descrizione formale fornitaci da
Lukcs del romanzo come un processo di cui non viene dato in anticipo il tracciato, dove, pertanto, persino questa caratterizzazione
della ricerca metafisica delluomo nel mondo non ammissibile, e rappresenta un valore precostituito imposto alla iniziale mancanza
di forma dellesistenza.
Possiamo porre questa contraddizione in un altro modo ricordando quanto tutte le analisi lukacsiane del romanzo facciano perno
su una sorta di nostalgia letteraria, sulla nozione di unet doro o sullUtopia perduta della narrazione, nellepica greca. Senza
dubbio, come abbiamo accennato sopra, questa concezione della storia letteraria pu venire considerata semplicemente una
convenzione per fini organizzativi, o una struttura mitologica per inquadrare le analisi concrete del libro; tuttavia, a lungo andare, la
inaccettabilit storica della struttura finisce col viziare le singole analisi. Perci, ogni successivo mutamento di questa struttura
provocher un riesame, con ripercussioni ad ampio raggio, della storia empirica del romanzo. Evidentemente la realizzazione
definitiva di un universo riconciliato verr dopo proiettata nel futuro e con questo mutamento di prospettive ci troviamo gi dentro la
teoria marxista della storia. Ma non tanto questo quello che ci aspettavamo quanto che la rimozione dellidea dellet aurea potesse
dare origine ad una nuova interpretazione della letteratura moderna ed alla possibilit di momenti, per quanto parziali possano essere,
di riconciliazione coi tempi moderni, alla possibilit almeno di esempi, per quanto isolati, di opere darte genuinamente concrete;
mentre tutto questo sembra precluso dallo schema storico complessivo di Teoria del romanzo.
Tuttavia nella stessa struttura hegeliana del libro vi sono delle debolezze che Lukcs cercher di rettificare con lopera
successiva: il libro mira alla creazione di una tipologia, ad una elaborazione, tipicamente hegeliana, di possibilit puramente formali
nello sviluppo cronologico della storia. La manifesta debolezza di questo modo di vedere tipologico salta agli occhi in passi come
quello in cui Lukcs, avendo definito il romanzo della disillusione romantica come una categoria generale, come genere, ammette
che forse esso formato da un unico rappresentante genuino, da un unico membro, vale a dire dallEducazione sentimentale di
Flaubert. Proprio come il capovolgimento della dialettica hegeliana, operato da Marx, ha dissolto la serie delle forme ideali nella
realt empirica della storia, cos dal difetto logico della Teoria del romanzo basta fare un passo per abbandonare i tipi narrativi, per
percepire lopera di Flaubert come un fenomeno storico empirico concreto e unico, come un momento unico nella storia del romanzo,
una combinazione di circostanze non generalizzabili. A questo punto ci aspetteremmo poi uno sviluppo ulteriore che porti alle
estreme conseguente Teoria del romanzo, fino alla sostituzione della teoria tipologica onnicomprensiva con una serie di monografie
storiche concrete, e quindi fino alla dissoluzione di tale teoria nella storia letteraria concreta.
Infine, va notato che persino nella stessa struttura della Teoria vi sono segni di un importante slittamento di prospettiva. Nei
primi due capitoli tipologici (quelli che definiscono i romanzi dellidealismo astratto e della disillusione romantica), il contenuto del
romanzo veniva caratterizzato come unopposizione tra luomo e il mondo esterno. Persino quando la resistenza alleroe assume la
forma di altri personaggi, Lukcs pensa questa resistenza essenzialmente in termini di conflitto tra luomo e il suo ambiente, tra
luomo e luniverso, tra luomo e le cose: gli elementi umani del conflitto vengono sempre assimilati alla categoria pi generale del
mondo, del Non-Io, dello stato di natura. Questo modo di visualizzare il dramma della vita umana non pu essere che metafisico:
infatti il suo modello di base sempre la relazione tra luomo e qualche Assoluto a lui esterno.
Tuttavia, quando passiamo ai capitoli su Goethe e Tolstoj, scopriamo che, forse senza che Lukcs ne fosse perfettamente
consapevole, questo secondo termine metafisico, il mondo, si impercettibilmente trasformato ed divenuto la societ. Ma a questo
punto tutto cambia e la stessa qualit dellopposizione diversa: la nuova tensione non metafisica, ma storica, e la relazione in cui
luomo si mette in rapporto al mondo non pi statica e contemplativa come lo era la sua situazione metafisica nelluniverso. Infatti
la societ un organismo che si evolve ed soggetto a mutamenti, e per la prima volta leroe del romanzo, cos come lo presenta
Lukcs, non si limita a contemplare la sua distanza dalla realt esterna in forma statica, ma gli dato di cambiarla. A questo punto,
pertanto, interviene la grande intuizione di Vico, cos proficua per il marxismo e per la storiografia in generale, secondo la quale
luomo comprende quello che ha fatto e quindi oggetto privilegiato della conoscenza umana non la natura, bens la storia 7. Quindi
nella stessa elaborazione dei problemi della Teoria del romanzo che ci sono segni decisivi di quel passaggio da un punto di vista
metafisico ad un punto di vista storico che verr ratificato dalla conversione di Lukcs al marxismo. Infatti, io sarei tentato di
invertire quella relazione causale che viene solitamente data per scontata e di sostenere che se Lukcs divenne comunista fu proprio
perch i problemi sulla narrazione sollevati in Teoria del romanzo richiedevano una struttura marxista per essere sviluppati e portati
alla loro conclusione logica.
II
Lopera successiva di Lukcs, Storia e coscienza di classe (1923), comunque, sembra non aver nulla a che fare con questi
problemi puramente letterari. Il suo titolo piuttosto fuorviante: infatti il nuovo libro non tanto politico quanto epistemologico e
mira a porre delle basi tecniche per una nuova teoria marxista della conoscenza. Per coscienza di classe, perci, Lukcs non
intende tanto un fenomeno empirico e psicologico, o quelle manifestazioni collettive esaminate dalla sociologia, quanto piuttosto i
limiti a priori o i vantaggi che lappartenenza alla borghesia o al proletariato conferisce alla capacit della mente di cogliere la realt

7 Il mondo della societ civile certamente stato fatto dagli uomini... i suoi principi, pertanto vanno ricercati nelle
modificazioni della nostra mente umana stessa. Chiunque rifletta su questo pu solo stupirsi del fatto che i filosofi
abbiano speso tutte le proprie energie nello studio del mondo della natura che, essendo stato fatto da Dio, da esso
soltanto pu venire conosciuto; e meravigliarsi del fatto che essi abbiano trascurato lo studio delle nazioni, o mondo
civile, che, essendo stato fatto dagli uomini, da essi soltanto pu venire conosciuto (Giambattista Vico, The New
Science, trad. T. G. Bergin e M. H. Fisch, Ithaca-New York, 1968, p. 96). Vedi anche Erich Auerbach, Vico and
Aesthetic Historicism, in Scenes from the Drama of European Literature, New York, 1959.

esterna. Pertanto questopera di Lukcs, la cui influenza stata enorme, si distingue fin dallinizio dalla solita critica occidentale
dellideologia, di cui Lucien Goldmann e Sartre potranno essere considerati dei rappresentanti tipici. Infatti il concetto di ideologia
implica gi da s mistificazione e raccoglie in s la nozione di una visione del mondo psicologica e soggetta a fluttuazioni nonch la
nozione di una immagine soggettiva delle cose che , gi per definizione, in relazione offuscata con il mondo esterno. La
conseguenza che persino una visione del mondo proletaria viene relativizzata e viene sentita come ideologica, mentre lo standard
fondamentale della verit diventa quello positivistico di una fine dellideologia che ci porrebbe alla presenza dei fatti in s, senza
distorsioni soggettive.
Comunque, proprio perch Lukcs prende in seria considerazione la cosiddetta filosofia borghese che pu sviluppare una teoria
adeguata della conoscenza proletaria. Per lui, si pu dire, ci che falso non tanto il contenuto della filosofia borghese classica,
quanto la forma; e con questa distinzione Lukcs applica alla sfera filosofica il metodo che Marx stesso aveva sviluppato nella sua
critica alleconomia borghese. Infatti la critica che Marx rivolge ai suoi predecessori (Smith, Say, Ricardo) era diretta non tanto a
questioni di dettaglio della loro opera la teoria della rendita fondiaria, la circolazione monetaria, laccumulazione del capitale, ecc.
che in parte vengono inglobate nel suo sistema, ma piuttosto al modello complessivo, o alla mancanza di un modello complessivo,
entro cui questi dettagli trovino una interpretazione, e vengano considerati come parti o funzioni di una totalit pi ampia. Marx
riesce a dimostrare che gli economisti borghesi non solo erano incapaci di elaborare un campo teorico unificato entro cui integrare i
vari fenomeni osservati empiricamente, ma persino che essi evitavano istintivamente di farlo. Quasi che essi abbiano avuto sentore
delle conseguenze politicamente e socialmente pericolose di quel tipo di modello della realt economica, totale e sistematico, che
verr successivamente elaborato in Das Kapital; per evitare quelle conseguenze essi sono obbligati a condurre le loro ricerche ad un
livello che resta sempre frammentario ed empirico.
Spesso stata data una interpretazione sbagliata del marxismo in termini di teoria dellinteresse materiale od economico, anche
se a livello di psicologia dellindividuo la nozione di interesse egoistico ha delle origini anteriori che risalgono al tempo di Hobbes e
La Rochefoucauld. Sarebbe pi giusto asserire che il marxismo una teoria dellinteresse egoistico della collettivit o di classe.
Infatti, mentre non desta sorpresa n fonte di paradosso scoprire che un uomo voglia sacrificare i suoi interessi personali immediati
a qualche causa o ideale pi grande, la stessa adesione appassionata a questa causa, la sua forza cogente, certamente deriva da basi
collettive e rappresenta un meccanismo di difesa del gruppo o della classe di cui il singolo sente di far parte. Il membro di una data
classe perci difende non tanto la propria esistenza e i propri privilegi individuali, quanto le condizioni che rendono possibili quei
privilegi: ed anche nella sfera del pensiero egli si avventura solo fino al punto oltre il quale quelle condizioni potrebbero venire
messe in discussione. Possiamo, pertanto, dire, con una terminologia pi astratta, che linfluenza della coscienza di classe sul
pensiero viene sentita non tanto al livello della percezione dei singoli dettagli della realt, quanto al livello della forma complessiva,
o Gestalt, secondo cui quei dettagli vengono organizzati ed interpretati.
Lukcs, ponendosi sulle orme di Marx critico delle teorie economiche borghesi, in Storia e coscienza di classe scopre i limiti
della filosofia borghese nella sua incapacit o resistenza a venire a patti con la categoria stessa della totalit. Qui non ci troviamo alle
prese con uno standard di giudizio meramente esterno, ma piuttosto con un dilemma che ha tormentato i filosofi classici, come si pu
vedere dalla direzione che aveva assunto la filosofia tedesca pre-marxista circa il problema delluniversalit del soggetto individuale
o conoscente una universalit che veniva postulata solo in forma astratta nel concetto dellio trascendentale di Kant o nello Spirito
Assoluto di Hegel. Loriginalit di Lukcs consiste nellaver riportato questo problema filosofico astratto alla sua collocazione
concreta nella realt sociale, e nellaver posto la questione della relazione tra luniversalit colta a livello epistemologico e la classe
di appartenenza dellindividuo pensante.
Infatti, la filosofia critica di Kant aveva gi assegnato i suoi confini ultimi a quellideologia delluniversalit cui aspirava la
razionalit borghese. (Per Kant, naturalmente, questi confini non sono solo quelli del pensiero borghese, ma della mente umana in
generale: ma questo modo astorico di porre il problema non fa altro che sottolineare la sua profonda identificazione con il tipo di
pensiero che stava esaminando). Secondo Kant, la mente pu capire tutto ci che riguarda la realt esterna, tranne, in primo luogo, il
fatto incomprensibile e contingente della sua esistenza: essa pu analizzare esaustivamente le proprie percezioni della realt, senza,
peraltro, riuscire mai a confrontarsi con i noumeni, o le cose-in-s. Per Lukcs, comunque, questo dilemma della filosofia classica, di
cui il sistema kantiano costituisce un esempio macroscopico, ha le sue origini in un atteggiamento ancor pi fondamentale, prefilosofico, verso il mondo, che in definitiva di carattere socio-economico: vale a dire, nella tendenza della borghesia a comprendere
la nostra relazione con gli oggetti esterni (e quindi, di conseguenza, anche la nostra conoscenza di quegli oggetti) in modo statico e
contemplativo. Come se la nostra relazione fondamentale con le cose del mondo esterno non consistesse nel farle o nellusarle, ma
nella contemplazione immobile, chiusi in un tempo sospeso al di sopra duna voragine che il pensiero non potr perci varcare. Il
dilemma delle cose-in-s, diviene, quindi, una specie di illusione ottica o falso problema, una specie di riflessione distorta su questa
situazione geneticamente immobile che il momento privilegiato della conoscenza borghese.
Tuttavia questa relazione statica con gli oggetti della conoscenza essa stessa solo un riflesso della esperienza di vita della
borghesia nella sfera socio-economica. Il rapporto dei borghesi con ci che producono, le merci, le fabbriche, la stessa struttura del
capitalismo, un rapporto contemplativo, in quanto essi non sono consapevoli del fatto che il capitalismo un fenomeno storico,
essendo a sua volta risultato di forze storiche ed avendo insite in s le possibilit del cambiamento o della trasformazione radicale.
Essi possono capire tutto ci che riguarda il proprio ambiente sociale (i suoi elementi, i suoi funzionamenti e le leggi implicite) ma
non riescono a capirne la storicit: il loro razionalismo pu assimilare ogni cosa tranne le questioni fondamentali che riguardano
lorigine e lo scopo. In questo senso il capitalismo a sua volta la prima cosa-in-s e la contraddizione prioritaria che costituisce il
fondamento di tutti gli altri suoi ulteriori dilemmi pi particolari e pi astratti,
Quando ci rivolgiamo alla coscienza di classe del lavoratore, a quelle che sono le nuove possibilit di pensiero insite nella
struttura di unepistemologia proletaria, evidentemente non basta asserire che le questioni filosofiche sono diverse, che non si
pongano pi i vecchi problemi e dilemmi. Ci che Lukcs deve dimostrare che il pensiero proletario ha appunto la capacit di
risolvere proprio quelle antinomie che il pensiero borghese non riesce per sua natura a risolvere. Egli deve dimostrare che c
qualcosa nella struttura del pensiero proletario che permette laccesso alla totalit o alla realt, a quella conoscenza totalizzante che
era il grande scoglio per la filosofia borghese classica; deve, quindi, sostituire il modello statico di conoscenza da cui traevano
origine i dilemmi classici della borghesia. Egli deve scoprire qualcosa nella situazione esistenziale del proletariato che corrisponda,
come realt concreta, a quellunione di soggetto e oggetto, di conoscente e conosciuto, che Hegel ha postulato come soluzione, nella
sfera del pensiero puro, del problema kantiano delle cose-in-s. Questa natura privilegiata della situazione del lavoratore consiste,
paradossalmente, nei suoi limiti angusti ed inumani: il lavoratore non pu conoscere il mondo esterno con sguardo statico e
contemplativo, in un certo senso perch non pu conoscerlo tutto, visto che la sua situazione non gli offre lagio di intuirlo, nel

senso borghese; perch, prima ancora che possa proporsi elementi del mondo esterno come oggetti del suo pensiero, egli sente se
stesso come oggetto, e questa sua iniziale alienazione interna, prende la precedenza su ogni altra cosa. Ma proprio in questa terribile
alienazione che consiste la forza della posizione del lavoratore: il suo primo movimento non va verso la conoscenza del lavoro, ma
verso la conoscenza di s come oggetto, verso lauto-coscienza. Inoltre questa auto-coscienza, essendo inizialmente conoscenza di un
oggetto (se stesso, il suo lavoro come merce, la sua forza vitale che egli costretto a vendere), gli permette una pi genuina
conoscenza della natura mercificata del mondo esterno di quanta non ne sia concessa all obiettivit borghese. Infatti la sua
coscienza lauto-coscienza della mercanzia stessa, o, in altre parole, lauto-coscienza, o la rivelazione alla coscienza, della societ
capitalista basata sulla produzione di merci e sullo scambio8.
In questo nuovo tipo di auto-coscienza sono impliciti tutti gli elementi per una soluzione di quei dilemmi epistemologici in cui si
era invischiato il pensiero borghese. Sono le merci che strutturano la nostra relazione originale con gli oggetti del mondo, che danno
forma alle categorie attraverso cui vediamo tutti gli altri oggetti. Tuttavia tali oggetti sono ambigui; essi mutano aspetto a seconda di
cosa si evidenzia: se la loro natura oggettiva o la loro origine soggettiva. Perci, per il borghese una merce sar una solida cosa
materiale la cui origine relativamente insignificante, relativamente secondaria; la sua relazione con questo oggetto si ridurr alla
sola fruizione, o consumo. Il lavoratore, daltro canto, considera il prodotto finito poco pi che un momento nel processo di
produzione; il suo atteggiamento verso il mondo esterno risulter, perci, significativamente modificato.
Infatti egli visualizzer gli oggetti che lo circondano in termini di cambiamento, e non chiusi nel presente naturale senza
tempo tipico delluniverso borghese (cui corrisponde lesaltazione delluomo come universale). Inoltre, nella misura in cui il
lavoratore conosce le relazioni reciproche tra utensili ed impianti di produzione, egli arriver a vedere il mondo esterno non come
una collezione di cose separate e senza relazioni di sorta, ma come una totalit in cui ogni cosa dipende da tutte le altre. Perci, per
entrambe le vie, egli giunger a percepire la realt come processo, e la reificazione in cui, per la borghesia, sera congelato il mondo
esterno, verr sciolta. La relazione privilegiata con la realt, la forma privilegiata di conoscenza del mondo non sar pi statica,
contemplativa, n sar pi pura ragione o pensiero astratto, ma sar quellunione di pensiero ed azione che il marxismo chiama
prassi, sar attivit consapevole di s. A questo punto il problema kantiano della cosa in s, del predicato dellessere, doppiamente
risolto: innanzitutto, si scopre che lessere unastrazione e che il considerarlo come fenomeno separato conduce necessariamente a
delle antinomie nella misura in cui la realt di base del mondo consiste nel divenire. E in secondo luogo, come gi si pu
intravvedere nel sistema hegeliano, il mondo esterno, modificato dal lavoro umano e considerato ora come storia e non come natura,
della stessa sostanza della soggettivit del lavoratore: la soggettivit degli uomini pu venire ora vista come il prodotto di quelle
stesse forze sociali che creano le merci e quindi, in definitiva, lintera realt in cui gli uomini vivono.
Dora innanzi Lukcs, accettando la definizione di Lenin in Materialismo ed Empiriocriticismo, caratterizzer il processo di
conoscenza come un processo di rispecchiamento (Widerspiegelung) della realt. Ma le varie polemiche a cui la cosiddetta teoria
della conoscenza come rispecchiamento ha dato origine possono venire evitate vedendo in questa figura del discorso non tanto una
teoria con tutte le carte in regola, quanto il segno di una teoria che deve ancora venire elaborata: la scoperta del riflesso sta sempre
ad indicare lesistenza di un legame articolato tra per lo meno due sistemi di relazioni; la nozione di rispecchiamento a questo punto
ha la funzione di una indicazione (segnale) di questo legame articolato. Ma quando deve essere determinata la natura di questo
legame ... allora solo il concetto di processo davvero operativo, vale a dire produttivo della conoscenza di tale legame 9. La figura
del rispecchiamento del reale nel pensiero , perci, solo una specie di stenografia concettuale che serve a sottolineare la presenza di
quella specie di operazione mentale che abbiamo altrove descritto come tropo storico, vale a dire loperazione del mettere in
contatto luna con laltra due realt distinte ed incommensurabili, una appartenente alla sovrastruttura e laltra alla base, luna
culturale e laltra socio-economica.
Possiamo ora trarre alcune conclusioni circa le implicazioni di Storia e coscienza di classe nei confronti dei problemi letterari di
cui Lukcs si era precedentemente occupato. lepistemologia, e la filosofia astratta in generale, che tende, per la propria logica
interna, a ridurre il fenomeno del rispecchiamento ad una specie di immagine mentale statica pi o meno adeguata alla realt esterna.
Quella che Lukcs definisce come verit proletaria , al contrario, il senso delle forze operanti nel presente, un disciogliersi della
superficie reificata del presente entro la coesistenza di tendenze storiche, diverse tra di loro e conflittuali, una traduzione di oggetti
immobili in atti o atti potenziali e nelle conseguenze degli stessi. Saremmo tentati di asserire che per il Lukcs di Storia e coscienza
di classe la soluzione definitiva del dilemma kantiano non va ricercata nei sistemi filosofici del diciannovesimo secolo, quindi
nemmeno nel sistema hegeliano, quanto piuttosto nel romanzo del diciannovesimo secolo: infatti il processo che egli descrive non
assomiglia tanto agli ideali della conoscenza scientifica quanto allelaborazione della trama narrativa.
Pertanto, con la sua svalutazione della filosofia borghese, Storia e coscienza di classe pone le basi per quella differenziazione
dellesperienza estetica che Lukcs elaborer pi dettagliatamente nellEstetica10, opera nella quale viene valorizzata la narrazione in
quanto dimensione che presuppone non la trascendenza delloggetto (come nella scienza) o quella del soggetto (come nelletica), ma
la neutralizzazione di entrambi, la loro riconciliazione reciproca, anticipando cos nella propria struttura lesperienza di vita di un
mondo utopico.
Tuttavia, nella misura in cui la costruzione dellUtopia non spetta pi alla letteratura, ma piuttosto alla prassi e allazione
politica, lintera struttura organizzativa di Teoria del romanzo deve venire riesaminata. Ora, infatti, alla visione nostalgica di una
qualche et delloro in cui era ancora possibile una totalit epica, si sostituisce una visione della storia secondo la quale gli uomini
appaiono gi implicitamente riconciliati con il mondo circostante, in quanto quel mondo il risultato del lavoro e dellazione umana.
Tuttavia anche il non riuscire a vedere attraverso ed oltre la superficie reificata del mondo esterno, il risultato di un
condizionamento storico: infatti, prima del diciannovesimo secolo, quando vennero poste le basi del capitalismo moderno nella forma
dellindustrializzazione totale dellambiente e nella organizzazione mondiale del sistema di mercato, mancavano ancora molte delle
condizioni che rendono possibile una comprensione genuinamente storica della vita. Bisognava, quindi, aspettare il diciannovesimo
secolo perch ci che era stato inteso (ed espresso) come un conflitto tra luomo e il destino o la natura, potesse venire narrato entro
le categorie puramente umane e sociali di quello che Lukcs chiamer (dora innanzi) realismo.
III

8 Geokg Lukcs, Histoire et conscience de classe, Parigi, 1960, p. 210.


9 J. L. Houdebine, Sur une lecture de Lnine, in Tel Quel: Thorie densemble, Parigi, 1968, pp. 295-296.
10 Ma gi delineato in precedenza in Subject-Object Relationship in Art, Logos, VII, 1917-1918, pp. 1-39.

Dopo Storia e coscienza di classe, perci, non pi possibile un ritorno a quel tipo di deduzione hegeliana e tipologica delle
strutture narrative possibili che era stata intrapresa nella Teoria del romanzo. Ora, al contrario, Lukcs si propone il compito di
esaminare le condizioni di possibilit di quelle opere che sono riuscite a riflettere la realt sociale nella sua storicit, vale a dire, si
propone di dare una spiegazione teorica allesistenza di quelli che egli chiama i grandi realisti: Goethe, Scott, Balzac, Keller e
Tolstoj. Che egli poi scivoli, in modo piuttosto discutibile, da un atteggiamento descrittivo ad uno prescrittivo ed attacchi gli scrittori
moderni in nome di un modello a priori del realismo, non inficia questo punto di partenza, dove la parola realismo serve
semplicemente a designare lesistenza empirica di un concreto corpus di opere che si offrono ad una coerente esplorazione.
Senza dubbio il metodo pi ovvio ed immediato cui si pu ricorrere per caratterizzare gli elementi distintivi del realismo,
consiste in una analisi del contenuto delle opere realistiche, ed in particolare della loro componente umana, cio dei personaggi. Per
Lukcs i personaggi realistici si distinguono da quelli propri di altri tipi di letteratura per la loro tipicit: essi rappresentano, in altre
parole, qualcosa di pi ampio e pi significativo di quanto non siano i loro destini singoli ed isolati. Essi sono individualit concrete,
e tuttavia, al medesimo tempo, sono in relazione con qualche sostanza umana pi generale e collettiva. La nozione di tipicit, che per
la teoria letteraria occidentale divenuta antiquata, se non addirittura sospetta, era gi presente in quello che rappresenta il primo
modello su larga scala della critica letteraria marxista, vale a dire lassiduo scambio di lettere tra Marx, Engels e Lassalle, che aveva
come argomento lopera teatrale, Franz von Sickingen, di questultimo. Tale scambio epistolare chiamava, perci, esplicitamente, in
causa il problema del dramma storico o dellopera darte in generale nella sua dimensione storica; e la versione lukacsiana di questo
problema stata elaborata con grande respiro ne Il romanzo storico.
Infatti, anche se la sua rilevanza rispetto alle altre forme della letteratura pu venire messa in discussione, indiscutibile che
lopera storica, mirando esplicitamente a dare una immagine di un intero periodo storico, ha in se stessa uno standard in base al quale
pu venire giudicata; cosicch il problema di se i personaggi e la collocazione di unopera storica siano adeguati al fine di riflettere la
circostanza storica di fondo, acquista validit in quanto problema della stessa forma. Il problema quello del ruolo che nellopera
darte giocano le due dimensioni dellaccidentale e del necessario. La libera volont di rappresentare che il drammaturgo o il
romanziere storico esercitano sulla struttura formale estensibile al contenuto che egli (per libera scelta iniziale) si assegnato come
oggetto? Per Lassalle la tragedia di Sickingen (che egli considera emblematica della situazione tragica pi generale della rivoluzione
tedesca del 1848) consiste in una sfasatura morale ed intellettuale: il leader della prima rivolta contro i grandi prncipi durante gli
sconvolgimenti della Riforma tedesca caduto a causa della sua inveterata mentalit politica e diplomatica, indulgente come fu in
quanto uomo di stato, al fascino complicato della Realpolitik e degli intrighi tra i prncipi, fino a perdere di vista le vitali energie
rivoluzionarie generate dagli stessi fini rivoluzionari. La difesa che Lassalle fa del suo lavoro teatrale sembra a prima vista
inconfutabile: questa era la tragedia che egli voleva scrivere, dice a Marx ed Engels, anche se avrebbe potuto sceglierne molte altre.
Se avesse scelto di narrare la storia di Thomas Mnzer, ammette, le stesse basi della situazione tragica sarebbero state totalmente
diverse.
Ma per Marx ed Engels il dramma difettoso perch la sfasatura sottolineata da Lassalle non la causa vera della caduta di
Sickingen. La causa non era solo morale, ma anche sociale: Sickingen non avrebbe mai potuto avere lappoggio dei contadini
rivoluzionari perch i suoi fini sociali di fondo erano assai diversi dai loro, avendo come mira non la liberazione della regione, ma il
ripristino della piccola nobilt soggetta al dominio dei grandi prncipi e della chiesa. Pertanto, secondo Marx ed Engels la situazione
tragica eli Sickingen era una situazione oggettiva e non aveva nulla a che vedere con le tormentose scelte morali consumate nella sua
mente o con i magniloquenti atteggiamenti morali che il personaggio poteva assumere sulla scena. Essendo il dramma cos com, il
personaggio di Sickingen non giunge a porsi come tipico di un reale dilemma storico: la situazione del dramma, infatti, non fornisce
un modello genuino delle forze operanti nel periodo in questione; e Marx ed Engels dimostrano come tutte le debolezze formali del
dramma (i discorsi interminabili e le reminiscenze di Schiller piuttosto che di Shakespeare) siano il risultato di quella debolezza
fondamentale che linadeguatezza dellopera alla sua materia prima. Lattualit di questanalisi, come di quelle di Lukcs ne Il
romanzo storico, consiste nellidea che la forma dellopera dipende da una logica pi profonda insita nella materia prima; la parola
tipico serve ad indicare larticolarsi di questa realt di base, contenuto o sostanza dellopera darte, in personaggi singoli.
Naturalmente questa categoria stata bistrattata dalla pratica del marxismo volgare che consisteva nel ridurre i personaggi a
mere allegorie delle forze sociali e nel trasformare i personaggi tipici in meri simboli di classe: il piccolo borghese, il
controrivoluzionario, laristocratico agrario, lintellettuale socialista utopico, e cos di seguito. Sartre ha messo in luce che anche
queste categorie sono idealistiche in quanto presuppongono che ci siano forme immutabili, idee eterne di stampo platonico, delle
varie classi sociali: tali categorie trascurano proprio la storia e la nozione della specificit della situazione storica cui Lukcs
sempre stato fedele nella sua critica.
Non possiamo qui esaminare gli aspetti pi immediati ed interessanti dellanalisi lukacsiana dei tipi nel romanzo storico e in
particolare la sua distinzione tra figure storiche dimportanza mondiale (vale a dire, i grandi nomi della storia, i Richelieu, i
Cromwell o i Napoleoni) e le figure inventate, medie e relativamente anonime, che, ad esempio, Scott colloca al centro dei suoi
romanzi. sufficiente far rilevare che qui, come altrove, il metodo di Lukcs formale; in questo caso il metodo fa leva sulla
distinzione tra le forme del dramma e quelle del romanzo e le corrispondenti differenze funzionali tra i personaggi di entrambe le
forme. Le grandi figure storiche, i personaggi guida della storia (Macbeth, Wallenstein, Galileo), saranno le figure centrali del
dramma poich in questo modo la collisione drammatica sar pi concentrata ed intensa; mentre il romanzo, che mira ad una
rappresentazione totale dello sfondo storico, pu tollerare queste figure solo in ruoli episodici e secondari, perch in questo modo,
distante e di scorcio, che esse fanno parte della nostra vita ed esperienza di ogni giorno.
Ma le caratteristiche essenziali del tipico vanno ritrovate altrove: in particolare, si deve osservare che per Lukcs il tipico non
mai una questione di precisione fotografica. In quel continuo confronto tra Balzac e Zola, su cui torneremo, egli fa notare che il
carattere balzachiano, con la sua melodrammaticit, la sua esagerazione romantica e il suo aspetto grottesco irreale, riesce ad
esprimere le sottostanti forze sociali ed profondamente tipico, pi di quanto non lo siano i caratteri schematici e stereotipi (il
contadino ricco, il minatore, il proprietario della fabbrica, il negoziante e cos via) di Zola, anche se questi ultimi potrebbero a prima
vista apparire pi consoni ai fini essenziali del realismo. come se, nelle opere di Zola, lidea, la teoria preconcetta, si frapponesse
tra lopera darte e la realt da esibire: Zola sa gi quale sia la struttura organica della societ; e questa la sua debolezza. Per lui la
materia prima fondamentale, le professioni, i tipi di caratteri socialmente determinati, sono gi stabiliti in anticipo: questo equivale a
dire che si lasciato vincere dalla tentazione del pensiero astratto, dal miraggio di una conoscenza statica, oggettiva della societ.
Egli ha implicitamente ammesso la superiorit del positivismo e della scienza sulla pura immaginazione. Ma dal punto di vista di

Lukcs, secondo il quale la narrazione la categoria fondamentale e la conoscenza astratta soltanto un suo surrogato, questo vuol dire
che il romanzo, nelle mani di Zola, ha smesso di essere lo strumento privilegiato per lanalisi della realt ed stato declassato a mera
illustrazione di una tesi.
Balzac, invece, non sa in anticipo quello che scoprir. La Prefazione a La Comdie humaine dimostra che egli si propone di
costruire una tipologia, una ampia zoologia della societ umana, ma che le energie dellopera vengono messe in moto dallidea di un
metodo, piuttosto che dalla scoperta anticipata di una specie di tavola degli elementi fondamentali. Inoltre, la sensibilit di Balzac per
la storicit e per il mutamento storico cos intensa che egli non riuscirebbe ad immaginare un archetipo fisso dei tipi sociali, ad
esempio del piccolo borghese: nella sua opera infatti il piccolo borghese sempre caratteristico di un dato periodo, di un dato
decennio, e in costante evoluzione nel suo stile dabbigliamento, nei suoi mobili, nel suo linguaggio e nella mentalit, dai tempi di
Napoleone agli ultimi anni di Luigi Filippo. Pertanto, un carattere di Balzac non tipico di un qualsiasi genere di elemento sociale
fisso, come una classe, ma piuttosto del momento storico stesso; e con ci i toni pi carichi e pi schematici od allegorici della
nozione di tipicit svaniscono completamente. Il tipico, a questo punto, non una relazione biunivoca tra i singoli personaggi
nellopera (Nucingen, Hulot) e le componenti fisse e stabili del mondo esterno (finanza, aristocrazia, nobilt dorigine napoleonica),
ma rappresenta piuttosto una analogia tra lintera trama, come conflitto di forze, e il momento globale della storia, quando venga
considerato come un processo.
A questo punto si dovrebbe forse osservare che lintera discussione sul contenuto delle opere darte in realt una discussione
formale. Se siamo partiti avendo laria di voler discutere del contenuto stato a causa della natura del romanzo o del dramma storico,
nella cui struttura mantenuta una costituzionale distinzione tra forma e contenuto. Infatti, mentre il romanzo ordinario d
limpressione doffrirsi a una lettura del tutto disimpegnata, di essere unopera autosufficiente che non ha bisogno di nessun oggetto
o modello nel mondo esterno, il romanzo storico sempre caratterizzato da come afferra questo modello, questa realt esterna, che
mentre leggiamo abbiamo sempre davanti agli occhi. Anche se noi non abbiamo alcun interesse intellettuale per lesattezza storica
delle rappresentazioni del Medioevo di Scott o della Cartagine di Flaubert, non possiamo fare a meno di intuire questa realt esterna,
non possiamo fare a meno di intenderla come oggetto reale (in senso husserliano), e non ha importanza se questo avviene in modo
vago e carente; la stessa struttura del nostro leggere un romanzo storico comporta un esame comparativo, implica una sorta di
giudizio di realt.
Pertanto, quando ci volgiamo da questa forma specializzata al romanzo realistico in generale, possiamo riformulare tale
questione in termini puramente formali: ma, in questi termini, gli elementi umani dellopera, i personaggi, divengono materia prima
al pari di qualsiasi altro elemento, come, ad esempio, la materiale messa in opera del libro, e infine la nozione di tipico, non pi
coerente con questo punto di vista formale pi generale, lascia il campo libero ad un altro tipo di terminologia. Qui, la caratteristica
principale del realismo letterario viene vista nella sua qualit antisimbolica: il realismo stesso viene contraddistinto dal suo
movimento, dalla narrazione e dalla drammatizzazione del contenuto; viene caratterizzato, come dice il titolo di uno dei pi raffinati
saggi lukacsiani, dallessere narrazione piuttosto che descrizione.
forse pi semplice cominciare con la parte negativa della definizione, con quella ostile diagnosi del simbolismo che si
presenter come una costante lungo tutta la carriera di Lukcs: per lui il simbolismo non solo una tecnica letteraria tra le altre, ma
rappresenta un modo di percepire il mondo qualitativamente diverso da quello realistico. Il simbolismo, potremmo dire,
qualitativamente unespressione di secondordine, rappresenta sempre lammissione, da parte del romanziere, di una sconfitta; infatti,
col far ricorso ad esso lo scrittore ammette che v un significato originario, oggettivo, negli oggetti, che gli risulta inaccessibile,
ammette di dover inventare un significato nuovo e fittizio per nascondere questassenza di fondo, questo silenzio delle cose. Il
simbolismo, naturalmente, non tanto un prodotto dellestetica personale dello scrittore, quanto della stessa situazione storica:
originariamente tutti gli oggetti hanno un significato umano. Persino la natura stessa umanizzata dal modo in cui luomo la
trasforma in propria dimora e la piega ai propri bisogni (cos il suolo roccioso e sterile della Grecia viene rivoltato come un guanto e
reso da ostile amico mediante una economia che si adatta ad esso con la navigazione, il commercio e la produzione artigianale).
Questa originaria significativit degli oggetti diviene visibile solo nella misura in cui il loro legame con il lavoro umano e la
produzione non sia occultato. Ma nella moderna civilt industriale un legame difficile da trovare: gli oggetti sembrano condurre una
vita propria, indipendente, ed proprio questa illusione che sta allorigine del fare simbolico. In Zola la miniera viene sentita come
una belva divoratrice di carne umana che sovrasta come un incubo lintero paesaggio. In Joyce, lufficio nel giornale ha lapparenza
di una caverna dei venti: quale che sia il significato storico e realistico che possiede, tale significato sembra esser divenuto troppo
scialbo e prosaico per lopera darte. I mobili in The Spoils of Poynton, le citt brulicanti e tetre di Dickens e Dostoyevskj, il
paesaggio moralmente espressivo di Gide o D. H. Lawrence sono, nellopera darte, elementi auto-sufficienti e dotati di significato
autonomo. Persino gli oggetti neutrali di un Robbe-Grillet sono il risultato di questo processo di simbolizzazione: infatti anchessi
rispondono, ma col silenzio, e locchio continua a cercarli per qualche schema ossessivo che li circonda, per trovarvi unimmediata
comprensibilit visiva, che rimane per sempre in dubbio.
Pertanto il simbolismo non il risultato delle propriet delle cose stesse, ma della volont del creatore, che dautorit impone alle
cose un significato: si in presenza del vano tentativo della soggettivit di elaborare un mondo umano al di fuori di s ma trovandone
in se stessa la struttura. In questo, molto meglio la precedente etica borghese dellimperativo morale, dellideale o Sollen, che
Lukcs critica nella Teoria del romanzo. Nelle opere darte simboliche vi e lo sforzo di raggiungere qualche relazione, che sia dotata
di significato, con il mondo esterno, con la realt oggettiva, per ritrovarsi con le mani vuote, avendo trascorso la vita in mezzo ad
ombre, non essendo riusciti ad attingere nullaltro che noi stessi nel mondo che ci circonda.
Questo forse il momento di fare qualche commento sul ripudio dellarte moderna e del modernismo in generale che implicito
in questa idea di Lukcs. Ne Il Castello di Kafka, dopo che uno dei personaggi ha dimostrato a K. che tutte le sue azioni possono
venire interpretate in un modo del tutto diverso e sotto una luce molto pi sfavorevole, leroe replica: Quello che tu hai detto non
falso: ostile. Questo potrebbe essere il motto atto a caratterizzare le osservazioni di Lukcs sullarte moderna. Esse sono sia
diagnosi che giudizi: tuttavia lintera dimensione del giudizio ambigua, perch presuppone che lo scrittore moderno abbia avuto
qualche possibilit di scelta e che il suo destino non sia gi stato segnato dalla logica del momento storico in cui vive. La stessa
ambiguit visibile anche nella teoria rivoluzionaria marxista, dove la rivoluzione non pu scoppiare fino a che non siano mature le
sue condizioni oggettive, ma dove, nel medesimo tempo, Lenin pu apparentemente forzare queste condizioni sulla base di una scelta
di volont e pu fare una rivoluzione proletaria prima che la precedente rivoluzione borghese abbia terminato il suo corso.
Pertanto, se tralasciamo quella parte dellopera di Lukcs che comprende una serie di raccomandazioni rivolte allartista (e che
resa problematica dal fatto che qui Lukcs si rivolge contemporaneamente a un duplice pubblico gli scrittori del realismo socialista
e i realisti critici delloccidente), scopriamo che la sua analisi del modernismo si basa su di un avvenimento fondamentale per

larte moderna: vale a dire, sullosservazione di un salto di qualit che si verificato in epoca recente e che ha dato origine ad una
differenza incolmabile tra quella che la letteratura dei nostri giorni, che ha avuto origine ai tempi di Baudelaire e Flaubert, e la
letteratura classica precedente. Senza dubbio, a seconda dellampiezza delle nostre lenti storiche, il taglio pu venire spostato
indietro, forse verso linizio del diciannovesimo secolo, al periodo della rivoluzione francese e del romanticismo tedesco. A questo
riguardo significativo che latteggiamento di Lukcs riproduca quasi esattamente quello di Goethe ed Hegel verso il Romanticismo.
Il Classicismo una cosa sana, ha detto Goethe, il Romanticismo una cosa malata. Ed Hegel ha criticato il soggettivismo del
romanticismo per lo pi usando gli stessi termini che Lukcs riserva ai moderni. Il giudizio quello inevitabile che una filosofia del
concreto deve passare sullastratto; e si dovrebbe aggiungere che molto spesso proprio da un punto di vista antiquato e persino
reazionario (si pensi a Yvor Winters e allo stesso Edmund Burke) che vengono fatte le analisi pi penetranti del presente. Il vantaggio
che ha Lukcs sui teorici pi apologetici del moderno consiste nella forma di pensiero, volto alla comparazione ed alla
differenziazione, che gli propria. Egli non immerso nel fenomeno moderno n si consegnato completamente nelle mani dei
valori fondamentali di tale fenomeno, ma riesce a vederlo attraverso occhi distanti: pu definirlo e segnare i confini entro cui
circoscritto in quanto momento storico, distinguendolo da ci che esso storicamente non ; tuttavia questa comparazione implicher
sempre, per la sua stessa struttura, un giudizio da un punto di partenza pi arretrato.
A questo punto si dovrebbe osservare che la critica di Lukcs allarte moderna era gi implicita nella stessa Teoria del romanzo.
Abbiamo mostrato come i quattro capitoli tipologici di questultima si dividessero in due gruppi: il primo (sui due tipi base) coglieva
la relazione delluomo con il mondo in modo metafisico, il secondo (su Goethe e Tolstoj), vedeva tale relazione in termini sociali o
storici. Non era certo dovuto ad un puro caso che i primi due capitoli fossero cos ricchi di suggestioni ed indicazioni sullarte
moderna: infatti larte moderna o simbolica caratterizzata proprio dal suo modo astorico, metafisico di considerare la vita umana
nel mondo. La distinzione tra realismo e arte simbolica moderna era, pertanto, gi presente nel passaggio ad un romanzo che
percepiva la realt, e lambiente umano, in termini di storia umana. Cos, per una specie di deviazione, troviamo che la metodologia
di fondo del primo periodo, la separazione tra anima e mondo, significato e vita, mantiene la sua vitalit negli scritti successivi:
diventata un motivo sotterraneo e, pur avendo Lukcs abbandonato la nota terminologia hegeliana, continuer ad informare la sua
distinzione tra simbolismo e realismo, tra una sintesi puramente volontaristica di significato e vita e una sintesi che sia in qualche
misura presente in modo concreto nella stessa situazione storica.
Per Lukcs, comunque, la forma simbolica solo un sintomo di una forma di comprensione sottostante e pi profonda che egli
chiamer descrizione, riferendosi con ci a un modo statico e contemplante di considerare la vita e lesperienza che lequivalente
letterario dellatteggiamento oggettivo borghese in filosofia. Infatti, la forma realistica, la stessa possibilit della narrazione, si ha
solo in quei momenti della storia in cui la vita umana pu venire percepita in termini di confronti e drammi individuali e concreti, in
quei momenti in cui la storia e le trame individuali possono far da veicolo allespressione di qualche verit pi profonda e generale.
Ma questi momenti son divenuti abbastanza rari nei tempi moderni, mentre sono pi frequenti altri momenti in cui sembra che non
accada nulla di reale, e la vita viene sentita come unattesa senza fine, una perpetua frustrazione dellideale (Flaubert): quando la sola
realt dellesistenza umana sembra essere la cieca routine e lingrato lavoro quotidiano, sempre uguale a se stesso giorno dopo giorno
(Zola); quando, infine, la stessa possibilit che accada qualcosa sembra scomparsa e lo scrittore pare riconciliarsi ad una struttura in
cui la verit della singola giornata pu rappresentare il microcosmo della vita (Joyce). In queste situazioni storiche, persino quando
lopera letteraria sembra violenta ed agitata, queste esplosioni, ad un pi attento esame, mostrano dessere pure imitazioni degli
eventi, pseudoeventi creati arbitrariamente dal romanziere, che non riesce a trovare nulla da dire sul flusso incolore dellesperienza
reale. Infatti, il melodramma (si pensi a Zola) uno degli espedienti principali di cui la letteratura moderna si servita per cercare di
dissimulare le sue contraddizioni: lo scontro violento tra unit collettive (la plebaglia in Germinale, i barbari in Salammb) o tra bene
assoluto e male assoluto, nasconde lassenza di qualsiasi genuina interrelazione umana a livello individuale, nella esperienza vissuta
individuale. E quando larte moderna assume risolutamente questa situazione, essa abbandona interamente la trama, rinuncia alla
narrazione nel vecchio senso e cerca di trasformare in forza la sua debolezza di fondo.
Perci la descrizione, come forma dominante di rappresentazione, il segno del crollo di una relazione vitale con lazione e con
la possibilit dellazione. Lukcs confronta la corsa dei cavalli in Nana di Zola con lepisodio simile in Anna Karenina. Il primo un
brillante pezzo convenzionale osservato dallesterno che non ha nulla a che fare con i destini dei personaggi. Nel secondo, i
personaggi sono appassionatamente coinvolti: non sono necessarie prolisse descrizioni esterne perch noi sentiamo lintensit
dellevento non per mezzo della contemplazione visiva, ma attraverso le speranze e le aspettative dei personaggi. La descrizione ha
inizio quando le cose esterne vengono sentite come alienate dallattivit umana e come statiche cose-in-s, ma raggiunge il suo punto
culminante quando persino gli esseri umani che popolano questi scenari senza vita si disumanizzano, divengono strumenti inerti, puri
oggetti in movimento che devono venire rappresentati dallesterno.
Lukcs spiega i momenti realistici, genuinamente narrativi, della letteratura, in due modi: attraverso la situazione e gli
atteggiamenti personali degli scrittori, e attraverso la loro situazione storica oggettiva. Lanalisi delle condizioni soggettive che
rendono possibile il realismo forma un parallelo con lanalisi in Storia e coscienza di classe, delle condizioni che rendono possibile la
conoscenza della totalit, sebbene sul piano letterario la spiegazione possa sembrare relativamente semplicistica: i grandi realisti, ci
dice Lukcs, sono quelli che in qualche modo partecipano pienamente alla vita dei propri tempi, che non sono solo osservatori, ma
anche attori impegnati, in un senso molto meno limitato e politico di quello implicito nelluso sartriano di impegnato. Tuttavia,
nei suoi esempi di impegno, Lukcs porta il suo materialismo fino alle estreme, e persino paradossali, conclusioni: se la struttura
materiale, la situazione sociale che ha il diritto di precedenza sulla mera opinione, sullideologia, sullidea soggettiva che uno si fa di
se stesso, allora noi possiamo essere portati a concludere che in certe circostanze un conservatore, un realista, un cattolico credente,
potrebbero comprendere le genuine forze operanti nella societ meglio di uno scrittore di tendenze socialiste. Qui sta la forza del
paragone di Lukcs tra Balzac e Zola. Potrebbe sembrare velleitario e provocatorio sostenere che il campione di Dreyfus era staccato
dai problemi fondamentali del suo tempo; tuttavia, persino uno scrittore cos poco politico come Henry James ha acutamente
osservato che non solo limpegno politico di Zola nato dopo che era finita la sua carriera creativa nella letteratura, quasi si trattasse
di un sostituto di questultima, ma anche che in esso si riflette un senso di fastidio o di insoddisfazione, che ha le sue radici nella vita
privata dello scrittore, come la sensazione di non essere mai riuscito ad afferrare realmente qualche esperienza genuina. E non si
possono avere dubbi sul fatto che i metodi di lavoro di Zola (una specie di divisione razionalistica del lavoro, la scelta del tema che
precede la scelta dei personaggi, laccuratezza di documentazione e note sullambiente, una visita sul posto, e cos via) siano quelli
dellosservatore esterno piuttosto che quella di chi partecipa con limmaginazione. Mentre Balzac, con tutta la sua critica intellettuale
e morale di quellepoca borghese, della corruzione mondana della monarchia di Luglio, visse fino allestremo, fin dentro le sue
passioni esistenziali, le ambizioni di fondo del proprio tempo, con i suoi sogni di ricchezze estratte dalle miniere dargento della

Sardegna, di una rapida fortuna costruita sul teatro, collezionando febrilmente tesori posticci, arredando una casa dopo laltra,
desiderando la sicurezza definitiva del proprietario terriero e scoprendo infine le forze trainanti del suo momento storico gi
radicate in s: senza dunque aver bisogno di osservarle in altri, dallesterno. Senza dubbio inutile proporre questa vita come un
modello per lo scrittore realistico, come Lukcs qualche volta sembra fare, ma si dovrebbe far rilevare che nuove analisi
psicologiche, del tipo di quelle di Sartre su Flaubert, sono soltanto dei ritocchi a questo modello di base ottenuti grazie alle tecniche
psicoanalitiche. In base ad esse, la pratica formale di Flaubert viene considerata un riflesso del suo distacco dalle possibilit
dellazione vissuta, nella sua situazione di secondogenito a cui siano stati negati i pieni traguardi pratici della vita borghese.
Ma questa disposizione soggettiva dello scrittore realista solo linverso delle possibilit oggettive della situazione storica in cui
vive e che la sua opera riflette. stata la fortuna storica di Balzac laver potuto essere testimone non del successivo, pienamente
sviluppato capitalismo del tempo di Flaubert e Zola, ma degli stessi esordi del capitalismo in Francia; di essere stato contemporaneo
ad una trasformazione sociale che gli ha permesso di vedere gli oggetti non come sostanze materiali finite, ma come prodotti
dellattivit umana; di aver potuto recepire il cambiamento sociale come una rete di storie individuali. Possiamo drammatizzare tutto
questo dicendo che in Balzac le fabbriche in quanto tali non esistono ancora, che non vediamo i prodotti finiti, ma gli sforzi dei
grandi capitalisti e degli inventori per costruirle. La realt sociale ed economica ancora relativamente trasparente, il risultato
dellattivit umana ancora visibile ad occhio nudo. Ma la sola fabbrica presente nelle opere di Flaubert poi quel laboratorio di
ceramica che solo una fase di passaggio nella carriera alterna di Arnoux; ed un luogo attraverso cui Frdric passa con fastidio
infinito attento solo agli occhi e alle mani di Madame Arnoux che pazientemente spiega il meccanismo della produzione (Ce sont
les patouillards, ella dice. Egli trov la parola grottesca, del tutto inadatta ad esser pronunziata dalle sue labbra). Come Frdric,
anche Flaubert condannato dalla sua situazione storica a vivere un monotono turismo tra monumenti industriali che per lui non
vogliono dire nulla. E, come si gi visto, quando Zola cerca di soffiare della vita dentro questa esistenza intollerabilmente inerte,
pu far ricorso solo al mito e alla violenza melodrammatica.
Pertanto, il realismo dipende dalla possibilit di accesso alle forze che provocano il mutamento in un dato momento storico. Al
tempo di Balzac, tali forze erano quelle dellinizio del capitalismo; ma la natura delle forze non poi cos importante: infatti, in altra
situazione, la vitalit letteraria di Tolstoj resa possibile dallemergenza, nella societ russa, della classe dei contadini, con cui egli si
identifica in modo utopico e religioso, ma la cui presenza gli d una forza che resta preclusa agli scrittori occidentali a lui
contemporanei. (Anche qui, andrebbe osservato che lanalisi ancora sostanzialmente quella della Teoria del romanzo; tranne per il
fatto che alla formulazione relativamente metafisica di una natura originaria nellambiente di Tolstoj, Lukcs qui sostituisce la realt
sociale, vale a dire sostituisce la classe dei contadini allideale della natura e della vita naturale).
Pertanto, quellideale del concreto, che nella Teoria del romanzo era presente come volont di ripristinare la narrazione epica,
resta tale e quale nella teoria del realismo, in cui si dimostra nello spirito di Storia e coscienza di classe che tale ideale, come,
daltro canto, la stessa prassi rivoluzionaria, dipende da quei momenti storici privilegiati in cui nuovamente possibile scoprire un
modo nuovo di immettersi nella societ come totalit. Nel medesimo tempo, la valorizzazione della narrazione, che qui implicita,
sottolinea una preoccupazione che diventa sempre pi centrale per tutte le scuole del pensiero moderno. Infatti, indagando attraverso
una rigorosa selezione condotta sugli ultimi studi di filosofia della storia da un punto di vista analitico, un filosofo americano ha
dimostrato che persino la storiografia cosiddetta scientifica ha una struttura essenzialmente narrativa 11 ; mentre linguisti come A. J.
Greimas hanno rafforzato questo tipo di interessi presenti nella loro sfera analizzando tutti i tipi di materiali verbali, e persino le
argomentazioni filosofiche astratte, in termini di un modello narrativo che non altro che il meccanismo centrale dellenunciato in
quanto tale12. Lopera di Lukcs, comunque, fornisce unossatura teorica per queste osservazioni essenzialmente empiriche,
insistendo sulla relazione tra narrazione e totalit: ci conferma lopinione di un esperto della levatura di Martin Heidegger che nel
marxismo ha visto non solo una teoria puramente politica od economica, ma soprattutto unontologia ed un modo originale per
ristabilire la nostra relazione con lessere13. Ma di tale apertura sullessere, ora concepito come sostanza sociale e storica, la
narrazione sia il segno formale che lespressione concreta.

11 Mi sembra che ci siano delle buone ragioni tanto a sostegno della tesi che noi possiamo ricostruire una spiegazione
scientifica in forma narrativa, quanto della tesi opposta, e non credo che un resoconto in forma narrativa perda la
forza esplicativa delloriginale (Arthur C. Danto, Analytical Philosophy of History, Cambridge, Inghilterra, 1965,
p. 237).
12 A. J. Greimas, Smantique structurale, Parigi, 1966, pp. 173-191.
13 Heidegger, Brief ber den Humanismus, Francoforte, 1947, p. 27. LOntologia che Lukcs aveva progettato
descritta nel suo Colloquio (Gesprche) con Holz, Kafler e Abendroth (Amburgo, 1967).