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Nota introduttiva

Come molti scrittori Karl Kraus diceva che uno


scrittore che legge uno spettacolo disgustoso come
un cuoco che mangia , Brecht non era un lettore
disinteressato, salvo che di romanzi gialli. Hanns
Eisler ci racconta che si accinse alla lettura di Balzac
e di Joyce solo perch Lukcs esaltava il primo e
condannava il secondo, ed probabile che non abbia
mai letto fino in fondo nessuna opera del detestato
Thomas Mann. Il suo spirito pragmatico lo induceva a
leggere solo ci da cui riteneva di poter ricavare
qualche giovamento, e in questi limiti le sue letture
furono certo assai estese. A differenza che in altri,
tale atteggiamento istintivo dello scrittore divenne in
lui parte di una ricerca programmatica. Nella sua
esigenza della determinazione del cui prodest, il cui
dello scrittore si identifica con la classe cui questi
aderisce. I critici estetici scrive in certi appunti
giovanili Istanze per una nuova critica sono da
accantonare a favore del valore duso. La
medesima istanza pragmatica emerge nel suo
rapporto con le arti figurative. Difende i cavalli
azzurri di Franz Marc in nome dello sperimentalismo
e contro i realisti a oltranza, ma poi si affretta ad
aggiungere che non ha senso cercare di trasformare i
lavoratori in partigiani dei cavalli azzurri, perch i
lavoratori hanno a che fare con i cavalli reali: da essi
non ricavano soltanto delle impressioni, come

capita a noi. Cos nella parabola Della pittura e dei


pittori (nel Me-ti) il giovane pittore figlio di battellieri
riceve il consiglio di non considerare larte come fine
a se stessa, ma di dipingere battellieri: gli
sfruttatori parlano di mille cose, ma gli sfruttati
parlano dello sfruttamento. Con larte astratta
Brecht non si concili mai.

Nonostante lestrema riduttivit di questa estetica,


gli scrittori qui raccolti unampia scelta delle
Schriften zur Literatur und Kunst pubblicate in tre
volumi nel 1967 da Werner Hecht sono tra i pi
freschi ed acuti tra gli scritti teorici e critici di Brecht,
spesso superiori agli scritti teatrali poich lautore
meno vincolato dalla volont precisa di fondare
nuove forme e di costituire un nuovo organo. Si
tratta per lo pi di scritti polemici, dettati dal fastidio
per larte borghese o per quel marxismo che si
appellava ad essa. Se si prescinde da quelli sulla
radio e sul film, che hanno una posizione a parte,
laspetto positivo, lelaborazione dei principi del
proprio lavoro, vi appare per lo pi in negativo
(uneccezione sono i riferimenti a Gli affari del signor
Giulio Cesare ai tempi degli attacchi a Lukcs).
Diversi per importanza e grado di consapevolezza, i
due complessi polemici principali sono quelli degli
scritti giovanili e della polemica sul realismo. In
entrambi, la stessa insofferenza per il compiuto, il
classico, il monumentale, per la psicologia e per lo
stile associativo, cio quello in cui ogni frase
scaturisce dalla precedente. La seduzione, il golfo
mistico della parola in cui il lettore sprofonda come
in
una
poltrona,
per
Brecht
appartengono
irrimediabilmente allOttocento. Gli ultimi pensieri
che sono stati pensati sono quelli di gente che al
massimo poteva muoversi a 60 km allora. Scienza
e tecnica hanno fatto tabula rasa di tutti i
presupposti della letteratura tradizionale. Quando
nel 1926 Thomas Mann rispose allattacco contenuto
in questo volume (Se il padre con il figlio con
lUhu...) sostenendo che, a suo avviso, il distacco
tra la sua generazione e quella di Brecht era minimo,
Brecht in un abbozzo di replica scrisse: In proposito
posso soltanto dire che a mio avviso in uneventuale

disputa tra una carrozza e unautomobile sar certo


la carrozza a trovare che la differenza minima.
Queste
immagini
tecnologiche,
vagamente
futuriste si ricordi linflusso del futurismo italiano su
Dblin, assai apprezzato da Brecht , rientrano negli
scritti giovanili in una generale spavalderia
monellesca che invoca il caos. proprio la scienza
che ha inventato microscopi per trasformare in un
caos una normalissima goccia dacqua che suscitava
unimpressione darmonia. Invece tutti coloro che
gi oggi sono arrivati a una sorta darmonia non
hanno pi niente a che spartire con noi e devono il
loro successo allinguaribile ottimismo di un ceto che
nella sua inarrestabile decadenza non pu pi
permettersi di pensare ai propri difetti. Ma quella
razionalit che solo posticcia se attribuita
alloggetto, diventa un requisito indispensabile
allesercizio della letteratura: quanto pi la goccia
dacqua si trasforma in caos, tanto pi acquista
senso la corretta manovra del microscopio. Al
vecchio ideale dellopera darte organica si
sostituisce quello dello schema, del plot prefissato,
che proprio nella sua banalit costringe a inventare
difficolt e impacci, stimola al virtuosismo e
allacrobazia, allelaborazione di nuove tecniche che
mettono alla prova le capacit logiche dello scrittore.
Il prototipo commerciale di questa nuova specie di
arte per larte il romanzo giallo. Perci, di fronte
alle ultime convulsioni della psicologia, di fronte alla
pretesa di salvare lindividuo, di fronte allarte come
malia e lenocinio, torniamo ai romanzi polizieschi,
e a Stevenson loro precursore. Cos lo spoglio di
quattrocento poesie liriche partecipanti a un
concorso far giungere Brecht alla conclusione che
sono tutte da buttar via mentre occorrerebbe
ristampare un song che inneggia a un campione

ciclista. Certo, alla pura esaltazione del disordine e


della velocit, del giallo e dello sport, si accompagna
ben presto il motivo dellutilit di classe. Si veda ad
esempio la parabola Lo scrittore, in cui questi viene
paragonato a un medico che non deve accontentarsi
di prescrivere medicine e dare istruzioni precise, ma
deve fare una diagnosi esatta e volere la guarigione
del paziente. Non basta che uno sia medico, egli
deve anche saper essere utile. gi una parabola
degna di figurare nel Me-ti, e lanalogia con il medico
mira forse allamico Dblin, medico-scrittore, cui
Brecht rimproverava, in un appunto di quegli anni
(scritto peraltro prima di Berlin Alexanderplatz) di
non fare nulla che abbia rapporto con la vita. Ma
resta il pericolo che anche la diagnosi utilitaria della
societ malata di capitalismo si trasformi a sua volta
in una specie di arte per larte, in un arido
virtuosismo come quello elogiato a proposito del
giallo, e che bandendo ogni funzione catartica e
consolatrice dellarte anche il male della societ si
configuri
come
alcunch
di
cupamente
e
irrazionalmente fatale. ci che avverr soprattutto
nel Romanzo da tre soldi, in cui linsistenza
sullanalisi della ferocia del meccanismo sociale
soffoca
completamente
linversione
dialettica
nellutopia, come ha recentemente mostrato Franco
Fortini in un bellissimo saggio1.
Se la concezione della societ capitalista come
una ferrea totalit del disumano poteva condurre a
esiti statici proprio un teorico del mutamento e del
flusso delle cose, daltra parte essa corrispondeva
a
unesperienza
reale
che
Brecht
sentiva
profondamente e che gli impediva di farsi illusioni
sulla possibilit del recupero, propugnato da Lukcs,
1

Contenuto nel simposio Il romanzo tedesco del


Novecento, Torino 1973.

del personaggio a tutto tondo. Gli scritti sul realismo


sono la parte pi importante di questo volume.
Lorigine
immediata
fu
la
polemica
sullespressionismo promossa dalla rivista Das
Wort nel 1937-38, ma in realt Brecht intendeva
procedere alla resa dei conti con il suo vecchio
avversario. Helga Gallas ha ricostruito con esattezza
filologica, anche se con estrema parzialit
dinterpretazione, le controversie che agitarono il
campo degli scrittori comunisti intorno al 1930
durante la breve vita della rivista Linkskurve2,
dimostrando che i due reali antagonisti furono
Lukcs e Brecht, anche se il secondo non intervenne
direttamente in quanto Lukcs se lera presa,
anzich con lui, con il suo compagno di strada
Ottwalt. Nel 1937-38 Brecht rest di nuovo in ombra.
Come spieg a Benjamin, prefer non pubblicare i
suoi attacchi a Lukcs, sia perch considerava la sua
camarilla troppo potente, essendo essa vicina alle
concezioni ufficiali dello stalinismo, sia perch non
voleva
proclamare
apertamente
le
proprie
divergenze in un momento in cui era necessario
mantenere lunit degli intellettuali antifascisti. Ma
questa volta egli scrisse molto, e questa polemica
condotta per il cassetto si trascin ancora per
qualche anno. Essa gli serviva comunque a chiarire e
difendere le proprie posizioni. Una volta pubblicata,
essa costitu una delle pi succulente novit degli
inediti
brechtiani,
cadendo
su
un
terreno
particolarmente propizio poich la stella di Lukcs
era in declino mentre si moltiplicavano i tentativi di

HELGA
GALLAS,
Marxistische
Literaturtheorie.
Kontroversen im Bund proletarisch-revolutionrer
Schriftsteller, Neuwied-Berlin 1971.

riformulare unestetica marxista fondandola su


Brecht e Benjamin3.
Alcuni di questi scritti sono piccoli capolavori di
arte polemica. La tecnica usata quella della
ritorsione verbale, in cui era stato maestro Karl
Kraus. Lukcs contrappone il realismo al formalismo,
di cui accusa Brecht? Si tratter di applicare a lui
questa etichetta, in quanto fa coincidere il realismo
con una determinata forma narrativa, quella del
romanzo
ottocentesco.
Lukcs
parla
di
capitolazione degli scrittori davanguardia di fronte
al capitalismo e della necessit di superare questi
residui? Ed ecco che Brecht scrive in stile
pseudolukacsiano: Ci che rende insoddisfacenti i
lavori di Lukcs, che pure contengono tante cose
interessanti, il momento della capitolazione, della
ritirata... che egli certamente superer. Lukcs
parla
dellampiezza
e
variet
della
vita
rispecchiata dai classici (Brecht si fa spesso beffe,
anche nei diari recentemente pubblicati, dellabuso
3

Tra le principali
trattazioni dedicate alla
controversia Brecht-Lukcs ricordiamo: WERNER
MITTI . NZWPT ,
Marxismus und Realismus. Die
Brecht-Lukcs-Debatte, in Das Argument, n. 46,
1968 (pubblicato precedentemente in Sinn und
Form); KLAUS VLKER, Brecht und Lukcs. Ana-lyse
einer Meinungsverschiedenheit, in Kursbuch, n.
7, 1966; LOTHAR BAIER, Streit um den schwarzecn
Kasten. Zur sogenannten Brecht-Lukcs-Debatte,
in Text + Kritik, Sonderband Bertolt Brecht I,
hrsg. v. H. L. Arnold, Mnchen 1972. Chi scrive si
occupato pi estesamente della questione
nellintroduzione alla parte estetica di unantologia
della critica su Lukcs (Diskussion um Georg
Lukcs) in corso di pubblicazione presso leditore
Suhrkamp.

lukacsiano dei termini vita, vivente ecc.), e


Brecht intitola un saggio Ampiezza e variet dello
stile realistico. Il pi compendioso, forse il migliore
degli scritti antilukacsiani, I saggi di Georg Lukcs,
tutto condotto sul filo dellironia. Nella prima met,
Brecht finge di condividere la critica lukacsiana della
letteratura
davanguardia
mentre
in
realt
lesposizione che egli ne d lesposizione delle sue
stesse teorie: gli scrittori sembrano dare alluomo
minor rilievo, lo spingono a corsa folle attraverso gli
avvenimenti, trattano la sua vita interiore come
quantit ngligeable; essi si adeguano ai
progressi della fisica, abbandonando la causalit
univoca per quella di tipo statistico e dispongono
perfino
del
principio
dindeterminazione
di
Schrodinger, a modo loro. Brecht dichiara
ipocritamente che si pu certo essere daccordo
con Lukcs con tutte queste constatazioni e
sottoscrivere la sua protesta. Ma siccome queste
constatazioni sono quello che Brecht considera
limprescindibile presupposto di ogni ricerca attuale,
la parte positiva, costruttiva, normativa di Lukcs,
cui egli ora si rivolge, appare del tutto velleitaria e
idealistica. Lukcs vorrebbe che lo scrittore,
tornando agli antichi maestri, reintroducesse la
causalit, frenasse la velocit degli avvenimenti,
spingesse di nuovo il singolo al centro di questi
avvenimenti ecc. Vorrebbe cio qualche cosa di
impossibile, mentre occorre anzi spingere avanti il
processo, integrare luomo nella massa, la quale si
liberer della sua disumanit, e in tal modo luomo
ridiventer uomo (un uomo diverso da prima). E
Brecht inserisce qui il suo famoso monito, citato
anche da Benjamin, di non riallacciarsi alla bont
del vecchio ma alla cattiveria del nuovo.

chiaro che, facendo di Lukcs un semplice


predicatore del vecchio, Brecht ne semplificava
indebitamente
il
pensiero,
espungendone
la
motivazione storico-sociale. Lukcs non si limitava a
additare gli antichi maestri (anche questo un
termine pi brechtiano che lukacsiano) perch erano
grandi, ma ne spiegava la grandezza con la
costellazione storica della borghesia in ascesa e
vedeva nella prospettiva socialista la possibilit di
recuperare in forme
analoghe ma non
necessariamente identiche quella fiducia nelluomo
che la decadenza borghese postquarantottesca
aveva ottenebrato. Che questo in pratica accadesse
assai di rado in Thomas Mann, in alcuni pochi
realisti socialisti salvati da Lukcs , non
preoccupava minimamente il pensatore ungherese,
che pensava in tempi lunghi, n era ragione
sufficiente per tacciarlo di idealismo. Per intendere i
motivi
pi
profondi
del
conflitto
bisogna
abbandonare il campo delle idee estetiche per rifarsi
alle
opposte
concezioni
delle
prospettive
rivoluzionarie che vi soggiacevano. Le teorie di
Lukcs erano lespressione, quanto mai coerente,
della politica del fronte popolare antifascista e della
continuit tra rivoluzione borghese e proletaria;
quella di Brecht lespressione, non meno coerente,
della ripulsa totale della borghesia e dei suoi valori.
Nel famoso discorso al I Congresso internazionale
degli scrittori per la difesa della cultura, gi fatto
conoscere in Italia da Franco Fortini e riportato in
questo volume, Brecht aveva preso esplicitamente
posizione contro lipotesi che si potesse dissociare la
difesa dellumanit contro il fascismo dalla lotta per
il mutamento dei rapporti di propriet. Se anche
dovette poi piegarsi a compromessi per opportunit
politica, nella sostanza rimase fedele a queste

posizioni, che alla lunga dovevano rivelarsi giuste.


Sta qui la forza del suo discorso aniilukacsiano. L
dove Lukcs vedeva dischiudersi, inaugurato
dallunit antifascista, un periodo in cui lo scorpione
del capitalismo avrebbe ceduto gran parte del suo
veleno e la collaborazione con la borghesia
democratica avrebbe permesso lestensione e il
rafforzamento del campo socialista, Brecht si
atteneva alla realt dei sensi che gli attestava
lonnipotenza e la ferocia del capitalismo e
limpossibilit di rovesciarlo se non attraverso una
trasformazione rivoluzionaria. Nel primo caso lo
scrittore avrebbe dovuto riflettere e configurare in
destini individuali quel processo, nel secondo caso
avrebbe dovuto escogitare nuovi mezzi per ridestare
la coscienza di classe: non contrapporre al caos del
capitalismo le armonie della ragione, che si sarebbe
affermata nonostante tutto, ma scorgere in essi il
terreno naturale su cui si andava formando lantitesi
che avrebbe portato al nuovo ordine.
Certo, questo implicava unaccettazione iniziale
della ferocia capitalistica che in taluni casi, come
quello appunto del Romanzo da tre soldi, poteva
rischiare di diventare fine a se stessa. Preso
astrattamente, il postulato per cui occorre spingere
avanti il processo capitalistico, aumentare la
velocit, dissolvere sempre di pi lindividuo, rimane
alquanto generico, poich non si vede il punto in cui
avr luogo linversione dialettica. Non si tratta di
demolire la tecnica, bens di svilupparla, si dice alla
fine di I saggi di Georg Lukcs. Ma queste massime
apodittiche non sono molto diverse dal mormorio
in cui secondo Brecht si perdono le modalit di
esecuzione del programma di Lukcs. Per fortuna,
Brecht non si limitava alle massime, ma dava dei
modelli effettivi. Non solo quello teatrale e quello

lirico (qui esposto nel notevole saggio Sulla lirica non


rimata con ritmi irregolari). Questo volume ne
contiene altri due, entrambi di estremo interesse. Il
discorso ha radio come mezzo di comunicazione
nella sua istanza di trasformare questo strumento
da
mezzo
di
distribuzione
in
mezzo
di
comunicazione una delle pi precoci e geniali
analisi dei mass media, di unattualit sconcertante
in quanto anticipa sia le sconsolate constatazioni di
Horkheimer-Adorno, sia le proposte alternative di
unappropriazione collettiva teorizzate ultimamente,
per esempio, da Hans Magnus Enzensberger. Quanto
al Processo da tre soldi, esso non si impone soltanto
quantitativamente ( il pi lungo del volume). Il titolo
non solo dovuto alloggetto il processo tra
Brecht e la societ produttrice del film desunto
dallOpera da tre soldi , ma indica che si tratta di
una vera e propria commedia della societ borghese
i cui protagonisti sono la sua amministrazione della
giustizia e la sua concezione della produzione
artistica. Anche qui sta al centro un nuovo mezzo di
comunicazione, il film, con le sue potenzialit
liberatrici e il suo asservimento al capitalismo. Come
nel caso della radio, la conclusione di questo
esperimento sociologico che il nuovo mezzo non
pu sviluppare completamente quelle potenzialit
allinterno del capitalismo, ma soltanto fornire
ulteriori
prove
della
necessit
della
sua
soppressione. Limpasse in cui Brecht viene sempre
a trovarsi che il cattivo nuovo cui bisogna
riallacciarsi non pu diventare veramente buono se
non mutano condizioni che sfuggono al controllo
dellartista. Ci pu rendere pi indulgenti nei
confronti di chi si appiglia alla bont del vecchio, e
per esempio proclama che il cinema ha bisogno
dellarte, mentre Brecht afferma giustamente che

non ne ha bisogno, a meno che non si crei una


nuova concezione dellarte stessa. A tale nuova
concezione
dellarte
come
espressione
non
individuale ma collettiva, come superamento della
separazione tra produttore e consumatore, Brecht ha
dato dei contributi fondamentali nella teoria e nella
prassi. Se questi contributi ebbero dei limiti ben
precisi perch il punto dellinversione dialettica in
cui il nuovo avrebbe perso ogni sua cattiveria si
trovava al di l degli orizzonti raggiungibili, e al di
qua il capitalismo continuava a premere e a
deformare, trasformando la ricerca talora in
compiacimento del cattivo, talora in predicazione
astratta del buono, talora in gioco. Ma limpasse non
fu solo quella di Brecht; anche, e a maggior
ragione, la nostra.