John Berger: apuntes sobre la cancin

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John Berger: apuntes sobre la cancin

FICCIN Viernes 24 de octubre de 2014 - 24/10/14

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John Berger: apuntes sobre la cancin

En este texto exclusivo, dedicado a la cantante y actriz siria Yasmine Hamdan, que
publicamos acompaado por dibujos del autor, el artista britnico reflexiona acerca de la
experiencia fsica de la msica y su enigmtica relacin con el tiempo, la poltica y la
memoria.
Por John Berger

Cuando te miraba y te escuchaba cantar la semana pasada, Yasmine, tuve el impulso de

dibujarte. Un impulso absurdo porque estaba demasiado oscuro; no poda ver el block de dibujo
sobre mis rodillas. Por momentos garabateaba sin mirar hacia abajo ni apartar los ojos de ti.
Estos garabatos tienen un ritmo como si mi pluma acompaara tu voz. Pero la pluma no es
una armnica ni una batera, y ahora, en el silencio, mis garabatos no tienen ningn sentido.

Llevabas zapatos de taco alto rojos, calzas negras, una remera oscura, amarronada,
semitransparente, con hombreras, y un chal naranja, del color de los damascos. Era como si
pesaras muy poco, parecas seca, exigua, como quien nunca deja de maravillarse.
Cuando empezaste a cantar, eso cambi. Todo tu cuerpo, ya no seco, se llen de sonido, como
puede llenarse una botella de lquido hasta desbordar.
Cantaste en rabe, idioma que no entiendo, y sin embargo recib cada cancin no como una
experiencia parcial sino completa. Cmo explicarlo? Sugerir que las palabras de una cancin no
importan es una estupidez total; son las semillas de las que brot.
Recib cada cancin que cantaste como lo hicieron otras cien personas o ms, de las cuales muy
pocas hablaban rabe. Pudimos compartir contigo lo que cantabas. Cmo explicarlo? No s si
pueda pero quisiera apuntar algunas cosas.
Una cancin, cuando se la canta y se la toca, adquiere cuerpo. Y lo hace tomando posesin por
un momento de los cuerpos existentes. El cuerpo vertical del contrabajo mientras pulsan sus
cuerdas, o el cuerpo de la armnica sostenida por un par de manos ahuecadas que flotan en el
aire y picotean como un ave frente a una boca, o el torso del baterista cuando se balancea. Una y
otra vez se apodera del cuerpo del cantante. Y poco despus del cuerpo del crculo de oyentes
que, mientras escuchan y se mueven al comps de la cancin, recuerdan y prevn.
Una cancin, a diferencia de los cuerpos de los que toma posesin, no est fija en el tiempo y el
espacio. La cancin narra una experiencia pasada. Cuando se la canta, llena el presente. Lo
mismo hacen los cuentos. Pero las canciones tienen otra dimensin que es exclusiva de ellas.
Mientras llena el presente, la cancin espera llegar a un odo que escuche en algn futuro, en
algn lugar. Se inclina hacia adelante, ms y ms. Sin la persistencia de esa esperanza, las
canciones, creo yo, no existiran. Las canciones se inclinan hacia adelante.
El tempo , el ritmo, los loops , las repeticiones de una cancin construyen un refugio del fluir del
tiempo lineal: un refugio en el que el futuro, el presente y el pasado pueden consolar, provocar,
ironizar y darse mutua inspiracin.
La mayora de las canciones que en este momento se escuchan en todo el mundo son

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grabaciones, no interpretaciones en vivo. Y esto significa que la experiencia fsica de compartir y

unirse es menos intensa, pero sigue presente en lo ntimo del intercambio y la comunicacin que
se producen.
Good mornin, blues Blues, how do you do?
Im doing all right.
Good mornin How are you?
[Bessie Smith] [Buenos das, tristeza./ Tristeza, cmo te va?/ Yo ando bien./ Buenos das/
Cmo ests.] * * * La cancin que ms recuerdo que cantara mi madre era Shenandoah . A
veces cantaba al terminar la comida cuando haba invitados y si haba un momento de plenitud
silenciosa. Tena una voz suave de mezzosoprano, melodiosa, nunca dramtica. La cancin, que
estaba en el cancionero de mi padre, data de mediados del siglo XIX. El valle del Shenandoah
era un lugar de asentamientos indios en el centro de los Estados Unidos.
Oh Shenandoah I long to see you, away you rolling river Oh Shenandoah I long to see you, Away,
Im bound away cross the wide Missouri.
[Oh Shenandoah/ estoy deseando verte,/ ro que corres lejos/ Oh Shenandoah/ estoy deseando
verte/ lejos, me voy lejos/ al otro lado del ancho Missouri] El ro era un afluente del Missouri,
que se une al Mississippi. Pas a ser una cancin que cantaban a menudo los negros porque el
Missouri separaba el sur esclavista de los Estados Unidos del norte. Tambin era una cancin
que solan cantar los barqueros y los marineros. La cuenca baja del Missouri en aquellos das
tena mucha navegacin.
Mi madre me la cantaba cuando yo tena 1 o 2 aos. No a menudo, no era un ritual, y no tengo
un recuerdo preciso de que me la cantara slo a m. Pero la cancin estaba all. Un objeto
misterioso entre otros de la casa, y yo era consciente de que estaba all, como una camisa en el
ropero, para ocasiones especiales.
En toda cancin hay una distancia. La cancin no es distante, pero la distancia es uno de sus
componentes, tal como la presencia es un componente de cualquier imagen grfica. Esto es as
desde el origen de las canciones y el origen de las imgenes.
La distancia separa o puede ser atravesada para provocar un encuentro. Todas las canciones
implcitamente (y a veces explcitamente) hablan de viajes.
Las canciones hacen referencia a un despus y un regreso, a bienvenidas y despedidas. O, para
decirlo de otra manera: las canciones se le cantan a una ausencia. La ausencia es lo que las
inspir y de lo que tratan. Al mismo tiempo (y la frase al mismo tiempo adquiere un
significado especial aqu), al compartir la cancin, tambin se comparte la ausencia y entonces
esta se vuelve menos aguda, menos solitaria, menos silenciosa. Y esta reduccin de la ausencia
original mientras se comparte la cancin, o incluso durante el recuerdo de ese cantar, se
experimenta de forma colectiva como algo triunfal. A veces un triunfo pequeo, a menudo uno
encubierto.
Poda envolverme, dijo Johnny Cash, en el clido capullo de una cancin e ir a cualquier
parte; era invencible.
***
Los artistas del flamenco a menudo hablan del duende. El duende es una cualidad. Una
resonancia que hace que una interpretacin sea inolvidable. Se produce cuando el artista es
posedo, habitado, por una fuerza o un conjunto de compulsiones que vienen de fuera de su
propio yo. El duende es un fantasma del pasado. Y es inolvidable porque visita el presente para
referirse al futuro.
En el ao 1933, el poeta espaol Garca Lorca dio una conferencia pblica en Buenos Aires sobre
la naturaleza del duende. Tres aos despus, al comenzar la Guerra Civil Espaola, fue
asesinado por un pelotn de fusilamiento de la Guardia Civil del general Franco. Granada era su
ciudad natal.
Todas las artes, dijo en su conferencia, son capaces de duende pero, donde encuentra ms
campo, como es natural, es en la msica, en la danza y en la poesa hablada, ya que estas
necesitan un cuerpo vivo que interprete, porque son formas que nacen y mueren de modo
perpetuo y alzan sus contornos sobre un presente exacto. (...) El duende opera sobre el cuerpo
de la bailarina como el aire sobre la arena. Convierte con mgico poder una hermosa muchacha
en paraltica de la luna, o llena de rubores adolescentes a un viejo roto que pide limosna por las
tiendas de vino; da con una cabellera olor de puerto nocturno y en todo momento opera sobre
los brazos, en expresiones que son madres de la danza de todos los tiempos.
***
Siempre hay demasiadas cosas en mi mesa de trabajo, demasiados papeles. El otro da, en el
fondo de una pila me top con una postal que me haba enviado de Espaa un amigo un par de
meses antes. Era la foto en blanco y negro de una bailarina de flamenco tomada por el fotgrafo

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espaol Tato Olivas, famoso por sus imgenes de bailaores.

Cuando encontr esa imagen, sent que en mi memoria se disparaba algo que no haba advertido
cuando mir la postal por primera vez. Esper. Se hizo ms claro.
La foto de la joven a punto de bailar me record el dibujo de un lirio que yo haba hecho. Parte
de una serie de dibujos de un par de aos antes. Busqu el dibujo y lo compar con la foto.

Verdaderamente hay algo en comn, una equivalencia, entre la geometra del cuerpo expectante
de la bailarina y la geometra de la flor que se est abriendo. Tienen por supuesto caractersticas
diferentes, pero sus energas y el modo en que se expresan en las formas, los gestos y los
movimientos en la superficie de las dos imgenes son similares.
Escane ambas imgenes y las coloqu juntas para formar un dptico que luego envi con una
carta al fotgrafo Tato Olivas.
Me contest diciendo que haba tomado la foto veinte aos antes en la famosa escuela de
flamenco de Madrid llamada Amor de Dios. Ahora est cerrada. Nunca haba vuelto a
encontrarse con la bailarina y no saba su nombre.
Continu diciendo que la coincidencia de las dos imgenes lo haba hecho pensar en otra foto
suya que se pareca an ms al dibujo del lirio. Una foto de la legendaria bailarina Sara Baras
cuando era joven. Me envi una impresin. No poda creer lo que vean mis ojos.
La bailarina y el lirio son como gemelas, salvo que una es una mujer y la otra, una planta. Uno
de inmediato supone que el fotgrafo o el dibujante se esforz por imitar la otra imagen. Pero
no es as. Hasta ahora, nadie haba puesto juntas las dos imgenes.

La semejanza entre ellas es innata, como si fuera gentica (algo que, en el sentido normal del
trmino, no es posible). La energa de la danza flamenca y la energa de la flor que se abre, sin
embargo, parecen obedecer a la misma frmula dinmica, tener la misma cadencia pese a sus

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escalas temporales tan distintas. Rtmicamente, se acompaan una a la otra; aunque, desde el
punto de vista evolutivo, estn a aos luz de distancia.
En expresiones que son madres de la danza de todos los tiempos.
***

Una Anunciacin, pintada por Antonello da Messina en la dcada de 1470, es una pequea
pintura al leo, no mayor que un modesto espejo sobre un lavatorio. En ella, no hay ngeles, ni
Gabriel, ni ramas de olivo, ni azucenas, ni palomas. Vemos a la Virgen, en primer plano, slo su
cabeza y hombros, vestida con una tnica y un manto azules. Sobre la repisa que tiene delante,
hay un salterio o un devocionario. Acaba de recibir el anuncio de que dar a luz al hijo de Dios.
Tiene los ojos muy abiertos pero mira hacia adentro. Sus labios tambin estn abiertos: podra
estar cantando. Sus dos manos se aprietan ligera pero inquisitivamente contra su pecho. Es
como si quisieran tocar, tantear su interior, sus entraas, que han odo una seal.
Hemos dicho que una cancin toma prestados los cuerpos fsicos existentes para adquirir,
mientras se la canta, un cuerpo propio. El cuerpo prestado puede ser el de un instrumento, el de
un msico solista, el de un conjunto de msicos, el de un grupo de oyentes. Y la cancin pasa de
modo impredecible de un cuerpo prestado a otro. Lo que puede recordarnos la pintura de
Antonello es que, en cada caso, la cancin se instala en el interior del cuerpo que toma prestado.
Encuentra su lugar en las vsceras del cuerpo. En el parche de un tambor, en el vientre de un
violn, en el torso o las entraas del cantante y el oyente.
La esencia de las canciones no es ni vocal ni cerebral sino orgnica. Las seguimos para que nos
envuelvan. Y es por eso que lo que ofrecen es distinto de lo que ofrece cualquier otro mensaje o
forma de intercambio. Nos descubrimos dentro de un mensaje. El mundo impersonal, no
cantado, queda afuera, del otro lado de una placenta. Todas las canciones, aun cuando su
contenido o interpretacin sean fuertemente masculinos, operan de un modo maternal.
Aqu hay un dibujo mo de las manos de la pintura de Antonello da Messina.

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***
Las canciones conectan, recogen y renen. Aun cuando no se las cante, son puntos
concomitantes de ensamblaje.
Las palabras de las canciones son diferentes de las palabras que conforman la prosa. En la
prosa, las palabras son agentes independientes; en las canciones, son primero y ante todo los
sonidos ntimos de su lengua materna. Significan lo que significan pero, al mismo tiempo, se
refieren o fluyen hacia todas las palabras que existen en esa lengua.
Las canciones son como los ros, cada uno sigue su curso, pero todos corren para llegar al mar
del que todo provino. El hecho de que en muchos idiomas el lugar donde el ro entra al mar se
llame boca subraya esta comparacin. Las aguas que fluyen de la boca de un ro van rumbo a
otro lugar inmenso. Y algo parecido ocurre con lo que sale de la boca de una cancin.
***
Gran parte de lo que nos sucede en la vida no tiene nombre porque nuestro vocabulario es
demasiado pobre. La mayora de las historias se cuentan en voz alta porque el narrador espera
que la narracin de la historia pueda transformar un acontecimiento sin nombre en uno
conocido o ntimo.
Tendemos a asociar intimidad con cercana y cercana con cierta cantidad de experiencias
compartidas. Sin embargo, en realidad, dos completos desconocidos, que nunca se van a decir
una palabra, pueden compartir una intimidad. Una intimidad contenida en el intercambio de
miradas, en un asentimiento con la cabeza, una sonrisa, un encogerse de hombros. Una cercana
que dura minutos o lo que dura una cancin que se canta o que se escucha juntos. Un acuerdo
respecto de la vida. Un acuerdo sin clusulas. Una conclusin espontneamente compartida
entre las historias no contadas que se renen en torno a la cancin.
***
Las ocho de una noche de verano en un subte que va rumbo a un suburbio parisino. No hay
asientos vacos pero los pasajeros de pie no estn apretujados. Cuatro hombres de veintitantos
aos forman un grupo cerca de las puertas corredizas del lado derecho del vagn, las que no se
abren cuando el tren va en esta direccin.
Uno de los miembros del grupo es negro, dos son blancos y el cuarto quiz sea magreb. Estoy
parado a bastante distancia de ellos. Lo que primero llam mi atencin fue su muy visible
complicidad y la intensidad de su conversacin y su forma de contar historias.
Cada uno interviene con frecuencia en el relato del otro. No hay monlogos pero, al mismo
tiempo, nada parece ser una interrupcin. Sus dedos, muy mviles, a menudo se acercan a sus
caras.
De pronto caigo en la cuenta de que son totalmente sordos. Fue su fluidez lo que me impidi
darme cuenta antes.
Tienen un vocabulario comn de signos gestuales para reemplazar un vocabulario de palabras
pronunciadas, y ese vocabulario tiene su propia sintaxis y gramtica, en general creada por la
sincronizacin. Los signos gestuales los hacen con las manos, los rostros y los cuerpos, que han
asumido la funcin tanto de la lengua como del odo, de un rgano que articula y el otro que
recibe.
Cada rasgo fsico con el que el cuarteto hace gestos para conversar ojo, labio superior, labio

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inferior, dientes, mentn, ceo, pulgar, dedo, mueca, hombro, cada rasgo tiene para ellos el
registro de un instrumento musical o una voz, con todas sus notas, acordes, vibraciones y grados
de insistencia y vacilacin.
Al interceptar sus innumerables intercambios, a los que no puedo darles un nombre, al seguir el
ida y vuelta de sus respuestas sin saber a qu se refieren, al balancearme a su comps,
dejndome llevar por su expectativa, tengo la sensacin de estar envuelto en una cancin, una
cancin nacida de sus soledades, una cancin en un idioma extranjero. Una cancin sin sonido.
***
Hace poco escuch y mir al presidente de Francia dirigirse a la nacin por casi tres horas
durante una conferencia de prensa televisada. Y el suyo fue un discurso algebraico. Es decir,
lgico y deductivo, pero casi sin referencias a una realidad tangible o una experiencia vivida.
El presidente tiene sentido del humor, es inteligente, da la impresin de ser sincero y de creer en
la alianza con las grandes empresas que propone, pese a que fue elegido como candidato
socialista. Por qu su discurso es tan vacuo? Por qu suena como un monlogo de siglas?
Es porque ha renunciado a todo sentido de la historia y, por lo tanto, no tiene una visin poltica
de largo plazo. Desde un punto de vista histrico, vive de y para la boca. Ha abandonado la
esperanza. De ah, el lgebra. La esperanza engendra vocabularios polticos. La desesperanza
lleva a la falta de palabras.
En esto, Hollande es caracterstico del perodo que estamos viendo. La mayor de parte de los
discursos y las declaraciones oficiales son mudos respecto de lo que vive e imagina la gran
mayora de la gente en su lucha por sobrevivir.
Los medios ofrecen una distraccin trivial inmediata para llenar el silencio que, de otro modo,
podra impulsar a las personas a hacerse mutuamente preguntas sobre la injusticia del mundo
en que viven.
Los dirigentes y los comentaristas de los medios hablan de lo que vivimos con una jerigonza que
no es la voz de un pavo sino la de las Altas Finanzas.
Hoy es difcil expresar o resumir en prosa la experiencia de Estar vivos y Devenir. La prosa,
como forma de discurso, depende de un mnimo de continuidades de significado establecidas; la
prosa es un intercambio con un crculo envolvente de diferentes puntos de vista y opiniones,
expresados en un lenguaje compartido y descriptivo. Y ese lenguaje compartido ya no existe. Es
una prdida temporal pero histrica.
Las canciones, en cambio, pueden expresar la experiencia interior de Ser y Devenir en este
momento histrico aun cuando se trate de canciones viejas. Por qu? Porque las canciones
son independientes y porque las canciones envuelven con sus brazos el tiempo histrico.
Las canciones envuelven con sus brazos el tiempo histrico sin ser utpicas.
La colectivizacin forzada de la tierra, con la hambruna que caus en la Unin Sovitica, y luego
el gulag sovitico con las enciclopedias de doble discurso que lo acompaaron se iniciaron, se
llevaron adelante sin tregua y se justificaron en nombre de una utopa en la cual pronto vivira el
hombre sovitico, nuevo y sin precedentes.
Del mismo modo, la creciente pobreza humana que hoy se genera en todo el mundo y el
continuo saqueo del planeta se implementan y justifican en aras de una utopa que quedar
garantizada por las Fuerzas del Mercado, cuando no se las regule y se las deje operar libremente;
una utopa donde, segn las palabras de Milton Friedman, cada hombre pueda votar por el
color de la corbata que quiera.
En toda visin utpica, la felicidad es obligatoria. Esto significa que en realidad es inalcanzable.
Dentro de su lgica, la compasin es una debilidad. Las utopas desprecian el presente. Las
utopas sustituyen la Esperanza por los Dogmas. Los dogmas estn grabados en piedra; las
esperanzas, por el contrario, vacilan como la llama de una vela.
***
Tanto las velas como la cancin acompaan con frecuencia a las plegarias. Y las plegarias en la
mayora de las religiones, templos e iglesias, si no en todos, tienen dos rostros. Pueden reiterar
incesantemente el dogma o pueden articular la esperanza. Y cul de las dos cosas harn es algo
que no necesariamente depende del lugar o las circunstancias en que se rece la plegaria.
Depende de las historias de quienes rezan.
En el pueblo de San Andrs Sacamchen, en el estado de Chiapas al sur de Mxico, hay una
pequea iglesia. De la iglesia llega el dbil sonido de voces que cantan. Adentro no hay ningn
sacerdote. Hay cuatro cantantes de pie. Dos hombres y dos mujeres jvenes. Los cuatro son
indgenas.
Los hombres estn muy apartados de las mujeres pero los cuatro cantan en polifona. Las dos
mujeres cargan bebs a sus espaldas.

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En una capilla lateral hay una estatua de tamao natural de San Andrs, el apstol, tallada en
madera. Viste una tnica y unos pantalones que no estn tallados sino que son prendas de
verdad. En el piso de la iglesia, detrs del altar, hay casi mil velas encendidas, muchas de ellas
dentro de vasitos de vidrio. Una puerta lateral tras el altar qued entreabierta y por ella se cuela
una corriente de aire que hace que la llama de las velas parpadee y se incline hacia un lado. El
ritmo de las voces y el ritmo de las llamas parpadeantes.
Finalmente uno de los bebs llora pidiendo que lo alimenten. El canto se detiene y la madre le
da el pecho al beb. La otra mujer, cuyo beb todava duerme, recoge la bolsa que tiene a sus
pies, saca una tnica, la extiende y camina hasta la estatua de San Andrs. All cambia la tnica
que lleva puesta el santo por la que trajo ella. Como prevea, necesita una lavada.
Las mil llamas de vela, a escasos centmetros del suelo, siguen parpadeando por la brisa.
***
Csaria Evora muri el ao pasado. No fue sino hasta sus 50 aos que se convirti en una
estrella mundial. Cantaba canciones de msica afroportuguesa negra en un idioma y con un
acento incomprensibles para la mayora de las personas no nacidas en Cabo Verde. Era
intransigente, obstinada, reincidente. Su tono de voz era el de una adolescente probando suerte
en un bar de marineros, antes de irse a casa a cuidar a su madre enferma. A cada santo le llega
su da, dijo una vez.
Cuando iba de gira por el mundo y llenaba estadios gigantescos, no era extica. Tena la cara tan
redonda como unos pechos. Cuando sonrea, cosa que haca a menudo, la suya era la sonrisa que
llega despus que se ha asimilado lo trgico.
Los ricos escuchan canciones; los pobres se aferran a ellas y las hacen suyas. La vida, dijo Evora,
consiste en hieles y mieles.

John Berger, 2014. Escritor, artista plstico y crtico cultural, naci en Londres en 1926.
Entre sus libros ms resonantes, se encuentran las novelas Un pintor de hoy, Fotocopias,
Hacia la boda, K, una historia de la calle y De a para X. Es, adems, un eximio ensayista,
de cuya cosecha destacan Modos de ver, Otras maneras de contar, El sentido de la vista y
El tamao de una bolsa, todos traducidos a nuestra lengua.
Traduccin de Elisa Carnelli.
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