Guía de 1o de Bachillerato de Castellano

1 BACHILLERATO
GUA CASTELLANA
Departamento de Castellano
IES N 1 - CHESTE
BLOQUE DE COMUNICACIN ...................................................................... 3

1.
ELEMENTOS DE LA COMUNICACIN - FUNCIONES DEL LENGUAJE. ... 4
2.
El texto. ............................................................................................ 5
3.
TEXTOS ARGUMENTATIVOS PARA COMENTAR ................................ 30
4.
tipologa textual. ........................................Error! Marcador no definido.
BLOQUE DE LITERATURA .......................................................................... 44

A. Literatura medieval .............................................................................. 45
1.
ESQUEMA DE LITERATURA MEDIEVAL ............................................. 46
2.
contexto histrico. .......................................................................... 46
3.
LA LRICA MEDIEVAL. ..................................................................... 47
4.
la narrativa medieval. ..................................................................... 65
5.
el teatro medieval: la celestina. ...................................................... 84
B. El Renacimiento. ................................................................................. 101

1.
Contexto histrico-cultural. .......................................................... 101
2.
La lrica renacentista. ................................................................... 103
3.
La prosa renacentista. .................................................................. 132
4.
El teatro en el Renacimiento. ........................................................ 146
C. El Barroco. .......................................................................................... 171

1.
Contexto histrico-cultural. .......................................................... 171
2.
La literatura del barroco. .............................................................. 172
3.
La lrica barroca. ........................................................................... 176
4.
La prosa barroca. .......................................................................... 196
5.
El teatro barroco. .......................................................................... 197
BLOQUE DE COMUNICACIN
1.
2.
ELEMENTOS DE LA COMUNICACIN - FUNCIONES DEL LENGUAJE.

1.1.
Los elementos de la comunicacin.
1.2.
Las funciones del lenguaje.
EL TEXTO.
2.1.
Coherencia.
2.2.
Cohesin.
2.3.
Adecuacin.
3.
TEXTOS ARGUMENTATIVOS PARA COMENTAR
4.
TIPOLOGA TEXTUAL.
4.1.
Exposicin.
4.2.
Argumentacin.
4.3.
Dilogo.
4.4.
Narracin.
4.5.
Descripcin.
1.
ELEMENTOS DE LA COMUNICACIN - FUNCIONES DEL LENGUAJE.

Canal
[f. ftica]
Emisor
Mensaje
[f. expresiva]
Receptor
[f. potica]
[f. apelativa]
Cdigo
[f. metalingstica]
Ruido Redundancia
Contexto - Referente
[f. referencial]
TEXTO:
Unidad
lingstica
superior
emitida por un hablante en un contexto concreto
con una finalidad determinada, que posee las
propiedades textuales de:
COHERENCIA
COHESIN
ADECUACIN
TIPOS DE TEXTOS:
Segn la modalidad del discurso o

la tipologa textual
Segn la funcin
del lenguaje predominante
Segn el mbito de uso y

creacin
Segn el
cdigo lingstico
Periodsticos
Narracin
Descripcin
Dilogo
Exposicin
Argumentacin
Cientficos y tcnicos
Apelativos
Jurdicos y administrativos
Fticos
Orales
Literarios
Poticos
Publicitarios
Expresivos
Acadmicos
Informativos
Religiosos
Metalingsticos
Escritos
Polticos
Cotidianos
1.1.
Los elementos de la comunicacin.
El mundo entero es un gran organismo en permanente comunicacin. La comunicacin

es el proceso por el cual se transmite y recibe informacin. Para que se produzca comunicacin, debe existir intencin de transmitir informacin, ya que lo contrario sera una transmisin accidental de informacin. Para que haya verdadera comunicacin es necesario que en
ese proceso estn presentes los siguientes elementos.
4
EMISOR: Es quien elabora y transmite la informacin.

RECEPTOR: Es quien recibe la informacin.
CANAL: El medio por el que circula la informacin.
CDIGO: El sistema de signos que comparten y comprenden el emisor y el receptor.
MENSAJE: La informacin que se quiere transmitir.
CONTEXTO: El espacio y el tiempo en el que se produce esa comunicacin
El concepto de ruido. En sentido estricto, se denomina ruido a las perturbaciones que
pueden afectar a la seal en su paso por el canal y en sentido amplio, a cualquier perturbacin
experimentada por la seal en el proceso de la comunicacin, es decir, a cualquier factor que
la dificulte o impida, al afectar a cualquiera de sus elementos. El concepto de ruido no se
limita, por tanto, al mbito de lo acstico.
Una de las formas de evitar o paliar la inevitable presencia del ruido en la comunicacin es introducir redundancia en la codificacin del mensaje. Se entiende por redundancia la
parte del mensaje que podra omitirse sin que se produzca prdida e informacin. Cuanta
menor informacin contiene un mensaje ms redundante es.
El contexto. La nocin de contexto tiene dos acepciones diferentes: el contexto en el
seno del mensaje y el contexto situacional del mensaje, es decir, el conjunto de circunstancias
relevantes que enmarcan el acto de comunicacin. E incluso se podra aadir una tercera
acepcin: el contexto sociocultural.
1. El contexto en el seno del mensaje (cotexto). Un mensaje puede constar de uno o
diversos smbolos. Cuando el mensaje consta de ms de un smbolo, cualquiera de ellos tiene
como contexto a los restantes.
El contexto lingstico incide para atribuir un determinado significado a las unidades
morfolgicas y lxicas, as, por ejemplo -o significa masculino singular en perro (contexto perr), pero significa primera persona presente de indicativo en hablo (contexto habl-). La unidad
lxica canto se interpreta de modo muy distinto en el canto de un duro, el canto de un
pjaro y canto una cancin.
2. El contexto del acto de comunicacin (contexto situacional). El contexto situacional
est constituido por todos los elementos que rodean y enmarcan un acto de comunicacin.
Todo acto de comunicacin se realiza en un determinado contexto situacional que permite
comprender mejor su esencia. El contexto condiciona fuertemente todo proceso comunicativo, haciendo optar por la utilizacin de uno u otro canal, por la eleccin de uno u otro cdigo.
Por ejemplo, los mensajes contenidos en las seales de trfico estn codificados para ser
entendidos globalmente y de inmediato, ya que, dada la velocidad que llevan sus destinatarios,
resultara inadecuada la utilizacin de mensajes lingsticos que no podran ser ledos.
3. El contexto sociocultural. Tiene que ver tambin con el conocimiento del mundo que
comparten emisor y receptor y est constituido por determinados datos condicionados por la
sociedad y la cultura en que nos movemos: por ejemplo, no se saluda igual en todas las culturas y lugares, determinados gestos tienen diferentes significados en funcin de las culturas,
etc.
1.2.
Las funciones del lenguaje.
La funcin primaria del lenguaje es la comunicacin, pero hay otras funciones secundarias que persiguen otros fines. Por eso, el lenguaje tiene diversas funciones que inciden en uno
de los elementos de la comunicacin:
FUNCIONES DEL LENGUAJE
5
EXPRESIVA
(EMISOR)
APELATIVA
(RECEPTOR)
REPRESENTATIVA
(CONTEXTO)
FTICA
(CANAL)
METALINGSTICA
(CDIGO)
POTICA
(MENSAJE)
2.
Se centra en el emisor, que expresa sus sentimientos, estados de nimo,

opiniones...
Se centra en el receptor. El emisor pretende conseguir algo del emisor (una
respuesta, un objeto...) o convencerle de algo.
Se centra en el contexto. El emisor expresa la realidad de forma objetiva.
Se centra en el canal. El emisor quiere abrir o cerrar el canal de comunicacin o simplemente comprobar que funciona. (Hola. Adis. Me oyes?)
Se centra en el cdigo. El emisor usa el lenguaje para explicar el propio
lenguaje. (La palabra hoy es un adverbio de tiempo)
Se centra en el mensaje. El el emisor quiere llamar la atencin sobre cmo
dice las cosas, sorprendiendo al receptor; sirve para crear belleza con el
lenguaje.
EL TEXTO.
El texto es una unidad lingstica superior emitida por un hablante en un contexto

concreto y con una finalidad determinada. Para que un conjunto de oraciones forme un texto,
debe tener las siguientes caractersticas o propiedades textuales:
a. Coherencia. Es la propiedad (SEMNTICA) por la cual el texto se muestra como una
unidad semntica e informativa que permite percibir su significado global. Al interpretar el
texto, el receptor capta esa unidad de sentido a la que se subordinan todos sus componentes y que recibe el nombre de tema. Si el texto tiene cierta extensin, el tema aparece articulado en sucesivos prrafos o secuencias de significado que adquieren sentido con el significado
global. Cada prrafo aade informacin nueva relacionada con el tema del texto e implica la
anterior. Ello constituye la estructura interna del texto, que est formada por las distintas
partes o unidades de contenido que lo conforman y que no necesariamente coinciden con el
nmero de prrafos o estructura externa.
b. Cohesin. Todas las unidades que forman el texto oraciones, prrafos establecen
entre s determinadas relaciones sintctico-semnticas que se explicitan a travs de diversos
mecanismos lingsticos como los conectores o los procedimientos de sustitucin lxica. Estos
mecanismos, que dotan al texto de cohesin (LXICO-SINTCTICA), permiten percibir las relaciones que se establecen entre las diferentes ideas del texto.
c. Adecuacin. Refleja la relacin entre texto y contexto; es la propiedad (PRAGMTICA)
por la que el texto se adapta a su contexto comunicativo Al producir sus textos, el hablante
elige el registro ms adecuado a la situacin, desde el ms informal y descuidado de una
conversacin entre amigos al ms formal y preparado de, por ejemplo, un discurso parlamentario. As, el hablante adecua su texto a:
el papel social y la intencin del emisor

el papel social que asigne al receptor y a su conocimiento del mundo
el mbito socioinstitucional de la comunicacin
Ejercicios
a) Los siguientes fragmentos incumplen alguna/s de las propiedades textuales.

Seala cul/es y explica por qu.
6
b) Indica qu aspecto concreto de la adecuacin incumplen los fragmentos 6 a 10.

1.
El otro da estuve viendo la TV. En el programa salan unos nios de frica que daban
mucha pena. Los de ETA han cometido otro atentado. Son unos asesinos. Me dan mucha rabia, porque mueren nios en los atentados. Qu pena me dieron los nios de
frica! Les tengo mucha mana a los de ETA. El domingo que viene celebraremos el
cumpleao de mi hermana. Vendr toda la familia. De verdad que me dieron mucha
pena los nios de frica!
2.
Los rayos del sol que penetran en la heladera y salen por mis ojos cuando veo una
vaca volando son bellos, pero tambin tienen algo extrao, extrao como lo es que las
vboras caminen y las botellas se vacen llenas.
3.
Trabajo en un taller mecnico. El taller est situado en un polgono industrial de mi

ciudad. Los polgonos industriales son una consecuencia del desarrollo industrial de
mediados del siglo pasado. El transporte pblico hacia los polgonos suele estar saturado. Llevo cuatro aos trabajando en este taller.
4.
La novela picaresca fue muy importante la primera novela Lazarillo de Tormes porque tena una mirada crtica y realista de la vida lo narran como la pobreza de una
persona como las va afrontando como el Lazarillo de Tormes.
5.
La Celestina la escribi Fernando de Rojas el tema es de amor. La Celestina va de dos

jvenes Calisto y Melibea. Calisto est locamente enamorado de Melibea intenta quedar con Melibea pero es muy torpe, por eso contrata a la Celestina una vieja alcahueta
que con sus palabras consigue que queden. Cuando quedan escuchan un ruido y Calisto escala un muro. Se cae y muere Melibea poco despus se suicida.
6.
(En casa, sentados a la mesa) - Pap, dame el pan!
7.
(Al notar un tirn en la calle) Oiga, usted, por favor, podra dejar de correr y devolverme mi bolso?
8.
(En la primera cita con un chico) -Quireme! No me dejes!
9.
(Un anuncio del peridico) T, colega, te vendo mi coche, est de muerte, te lo vendo
por poca pasta. Dame un toque al mvil.
10. (en una lpida) Aqu est enterrado un tal Pepe que naci en el 43 y la palm en el
2000. Que le cunda.
2.1.
Coherencia.
Es la propiedad bsica de los textos y est relacionada con la informacin pertinente que se comunica. Se analiza la macroestructura del texto, es decir, su estructura
profunda. Tres son los aspectos bsicos que se trabajan en el anlisis de la coherencia
textual:
Tema
Resumen
Esquema organizativo
7
2.1.1. Pasos previos.

Antes de comenzar a trabajar la coherencia no est mal hacer un ESQUEMA DE
IDEAS: subraya las ideas principales de cada prrafo y organzalas jerrquicamente. Con
esto tendrs claro el ESQUEMA ORGANIZATIVO del texto y, si lo haces con tus propias palabras, tendrs el RESUMEN y te ser ms fcil identificar la TESIS y dnde se encuentra sta
(TIPO DE ESTRUCTURA).
El orden de presentacin de los tres apartados es variable: se puede empezar
por el anlisis de la ESTRUCTURA (ideas principales y secundarias) para luego, a partir de
las ideas principales realizar el RESUMEN y extraer el TEMA; tambin se puede hacer a la
inversa: comenzar exponiendo el TEMA, haciendo un RESUMEN del texto y analizando
luego la ESTRUCTURA. En todo caso, siempre hay que comenzar presentando el texto: Se
empieza con una presentacin breve con el ttulo del texto y la localizacin.
2.1.2. Tema.
El tema tiene ser breve y concretar al mximo el asunto del texto (de qu trata); siempre que sea posible, tiene que incluir la intencin del autor (crtica, defensa,
reflexin...). Se trata de definirlo con una frase que slo sirva para este texto. Viene a
ser una especie de resumen del resumen, la idea ms importante del texto. Normalmente tendremos suficiente con 1 2 lneas (como mucho), aunque depender del
texto.
Conviene tener clara la diferencia entre asunto, tema y tesis:
El asunto viene a ser el tema genrico, aplicable a multitud de textos.
El tema es el resumen del resumen, la idea ms importante del texto.
La tesis es la postura que sobre el tema defiende el autor y es ms especfica que el
tema.
A modo de esquema, vemos que el asunto es ms general que el tema y ste, a su vez,
ms general que la tesis:
Asunto
Tema
Tesis
Los problemas habituales a la hora de determinar el tema de un texto suelen

ser los siguientes:
1. Se enuncia el tema para llamar la atencin y no se resume el contenido.
2. El tema recoge slo una parte del contenido del escrito.
3. La redaccin del tema se centra en los ejemplos.
8
4. El tema propuesto no guarda relacin con el texto.

5. La redaccin del tema es tan general que se podra aplicar a otros muchos textos (la anorexia).
Para cercionarnos de que hemos enunciado bien la idea principal o tema, podemos plantearnos cul ha sido la intencin comunicativa del autor, la razn que le ha
impulsado a escribir el texto, qu ha pretendido comunicarnos y con qu sentido, qu
reaccin ha intentado provocar en el destinatario al plantear su discurso de la forma
que lo ha hecho...
2.1.3. Resumen.
El resumen recoge las ideas esenciales del texto. Se trata de seleccionar las ideas principales de cada prrafo y construir con ello un texto coherente y cohesionado.
Viene a ser como el tema ampliado que refleja el sentido global del texto.
La extensin debe ser como una cuarta parte del texto original. Pero depende
de los textos: algunos repiten mucho las ideas y el resumen ser ms corto; otros
tienen mucha informacin y el resumen ser ms largo.
Cosas que NO hay que hacer en un resumen:
6. Dejarse ideas esenciales.
7. Incluir ideas secundarias, ejemplos y argumentos.
8. Incluir opiniones personales.
9. Copiar frases literales o parafrasear el texto.
10. Poner ideas que el autor no dice (ojo con la interpretacin del texto) o
incurrir en contrasentidos (el texto dice lo contrario que el resumen).
11. Pegar oraciones sin vnculos lgicos, es decir, crear un texto incoherente con frases sueltas.
12. Tambin es aconsejable no incluir expresiones del tipo El autor empieza diciendo que... pone el ejemplo de que... y a continuacin nos explica
que...
En definitiva, se trata de crear un texto nuevo, independiente, coherente y cohesionado, de tal forma que un lector que desconozca el original, con el resumen
pueda hacerse una idea exacta de su contenido, estructura e intencin.
2.1.4. Esquema organizativo.

El esquema organizativo se refiere a las partes temticas en que se organiza el
texto y los elementos fundamentales que la componen. Dependiendo de la tipologa
textual, se analizarn unos aspectos u otros. Aqu nos centraremos en los textos argumentativos, cuyos elementos fundamentales son:
Partes temticas (INTRODUCCIN-DESARROLLO-CONCLUSIN) y subdivisiones (si
las hay), con las ideas principales y secundarias de cada una.
9
Tesis.
Argumentos utilizados para defender la tesis.
Tipo de estructura segn la organizacin de la informacin.
a)
Divisin en partes temticas.

Primero cabe distinguir la estructura externa de la estructura interna:
ESTRUCTURA EXTERNA: el nmero de prrafos que tiene el texto, los captulos que
lo componen
ESTRUCTURA INTERNA: las partes temticas en que se organiza el texto
Luego se identifican las partes temticas de la estructura interna indicando los

siguientes elementos para cada parte:
Extensin de cada parte o unidad temtica (qu prrafos ocupa o de
qu lnea a qu lnea se extiende).
El contenido de cada unidad, sealando y distinguiendo: las IDEAS PRINCIPALES de las IDEAS SECUNDARIAS, la TESIS de los ARGUMENTOS... Tambin se
deben subdividir las partes (cuando proceda, normalmente el desarrollo) en subapartados, indicando claramente lneas o frases.
La funcin de cada parte en la estructura global del texto: por qu se
llama "Introduccin", "Conclusin", etc.
Algunas organizaciones temticas. La organizacin en partes temticas ms
habitual es la tripartita: INTRODUCCIN DESARROLLO CONCLUSIN. Tambin es frecuente
la organizacin: INTRODUCCIN DESARROLLO, especialmente en los textos que presentan
la tesis al principio.
A veces no podemos encontrar este esquema: nos limitaremos a dividirlo en
partes: Consta de DOS / TRES / CUATRO partes (3-4...): en la primera se trata el tema... en
la segunda habla de.... En ocasiones podemos identificar dos partes: la primera claramente expositiva (se exponen unos hechos, se explica una teora...) y la segunda
claramente argumentativa (incluye los argumentos que defienden o contradicen el
hecho o la teora expuesta en la primera parte). O una primera parte narrativa y luego
otra expositivo-argumentativa con una conclusin.
Caractersticas de la estructura Introduccin desarrollo conclusin. Es el
esquema ms habitual en los textos argumentativos y se caracteriza por tener las tres
partes claramente definidas:
Introduccin: el autor suele enunciar y delimitar el tema, adems de
presentar la informacin previa que debe conocer el receptor o el lector.
Desarrollo: se exponen ordenadamente los datos, referencias, ideas...
Es la parte ms extensa y normalmente se puede subdividir. Se define como el cuerpo
argumentativo.
Conclusin: breve sntesis de las ideas ms importantes. En los textos de
estructura sintetizante suele concluir con la tesis.
10
b)
Los argumentos.
Los argumentos son razones que apoyan la postura defendida por el autor y
sirven para justificar su tesis. Hay que identificar los tipos de argumentos que se usan y
explicarlos:
Hay dos opciones para explicar los argumentos:
Explicarlos en la divisin por partes, dentro de la parte en que se encuentren: si un texto se divide en PLANTEAMIENTO DESARROLLO CONCLUSIN y dentro del desarrollo estn los argumentos, los comentas cuando
comentes las ideas.
Hablar de los argumentos al identificar la estructura del texto y la tesis.
Tipos de argumentos. Hay distintas clasificaciones de los argumentos. A continuacin sealamos los ms habituales
1. Datos y estadsticas. Su funcin es dar al argumento un carcter cientfico,
comprobable. Consiste en aportar datos numricos, cifras, estadsticas, u otros datos
verificables (no tienen por qu ser numricos).
Da lo mismo que los afectados sean cien mil o quinientos mil. Es igual que representen
el 2 3% del total de jvenes entre 15 y 24 aos. La anorexia es una enfermedad que
provoca la alarma social y que amenaza con ser la ms estpida de las epidemias del
siglo XXI.
2. Argumento de autoridad. Se acude a autoridades en la materia para incidir

en un argumento determinado. Suele combinarse con la cita.
Debarati Sapir, directora del Centro para la Investigacin en Epidemiologa de los Desastres de la OMS, explica que parece que los fenmenos meteorolgicos extremos
aumentan debido al cambio climtico
3. Citas. Se puede combinar con el argumento de autoridad. La diferencia es

que en la cita se copian las palabras de la persona en cuestin y en la autoridad no
necesariamente; adems, la cita no tiene por qu ser de una autoridad en la materia.
La Audiencia Provincial de Sevilla ha condenado al programa Aqu hay tomate a indemnizar a la duquesa de Alba en una sentencia escrita con tan elocuentes palabras:
"El marujeo no puede ni debe erigirse en una sociedad de hombres libres como modelo".
4. Ejemplos. Se pone un ejemplo para ilustrar lo que se dice.

Hemos averiguado cmo se espanta la mala suerte, cmo se aprende ingls en tres
semanas, cmo se deja de fumar en dos sesiones. Hemos ido a la Luna, a Marte,
hemos inventado la hamburguesa.
5. Analogas. Se comparan dos ideas, situaciones, aspectos, semejantes; tambin sirve para ilustrar lo que se afirma.
Esta huelga y las marchas guardan similitud con el movimiento pacfico por los derechos civiles de los negros en los sesenta.
6. Contraste de ideas. Se enfrentan dos tesis o se comparan elementos, objetos, pocas opuestas.
11
Antes, incluso en la supuestamente Edad Media, la guerra pareca ser, salvo excepciones, un asunto ms profesional. []Ahora, en cambio, en este mundo ultramoderno,
somos los reyes de la carnicera.
7. Experiencia personal. Es muy habitual, junto con las generalizaciones indiscutibles y el criterio sapiencial, en las columnas, pues el autor intenta llegar al lector
medio y no al especializado.
Recuerdo que hace aos salieron unos informes demostrando lo buensimo que era el
aceite de soja y lo nefasto que era el de oliva.
8. Generalizaciones indiscutibles o verdades evidentes. El autor hace referencia al sentido comn, tratando as de ganarse al lector.
La salud es una disciplina que debe potenciarse en los centros educativos.
9. Criterio sapiencial: refranes, proverbios, mximas, sentencias. En realidad,

es una variante del anterior. La diferencia estriba en que el punto de partida es una
frase conocida popularmente.
Y no miremos slo la paja en el ojo ajeno: tampoco funcionara la [economa] europea
sin sus propios sin papeles.
10. Argumentacin lgica. Las ideas se van enlazando unas con otras hasta llegar a una conclusin inevitable.
En todo caso, la amenaza de la crcel no va a cambiar la situacin de un da para otro.
[]si la nueva ley se aplica con todo rigor, podra casi duplicarse la poblacin reclusa.
Si se aplica con flexibilidad, la amenaza penal dejar de cumplir su finalidad preventiva
porque los conductores temerarios no se la tomarn en serio.
11. Causa. Se indica el porqu de algo.

Es superfluo recordarle al seor alcalde los principios de la dignidad humana y sus derechos, porque si no los conoce ya a sus aos difcil que vaya a aprenderlos de un da
para otro.
12. Consecuencia. Se indica las consecuencias de algo.

El problema es que una vez que las criaturas hayan de convivir con otros nios se enfrentarn al hecho de que nadie les alaba tanto como sus padres y, a menudo, sus
desproporcionadas expectativas se vern frustradas. Los padres, angustiados con la
decepcin de un nio que encuentra que la vida no es un permanente parque en el que
se tiene derecho a ticket para todas las atracciones, reaccionarn reforzando ms si
cabe la dichosa autoestima. Como resultado, no es infrecuente encontrarse con chavales rebosantes de autoestima e infelices por no encontrar un mundo a su altura.
Falacias argumentales. Son un tipo de argumentos que no se apoyan en la razn, sino

en razonamientos sesgados, en premisas falsas, o en el sentimiento, por lo que no son verdaderos argumentos. Algunos tipos son:
1. Ataque personal o argumento ad hominem. Se apoya en los defectos del contrario para desmontar sus argumentos, sin dar verdaderas razones.
2. Recurso a la compasin.
3. Falsa causalidad.
4. Silogismos: parece un argumento lgico, pero alguna de sus premisas es falsa.
5. Falsa autoridad: se utiliza como autoridad la opinin de alguien que no es experto en la materia.
12
Normalmente en un texto no se emplea un nico tipo de argumentacin, sino

que se combinan varios. En cuanto a las falacias argumentales, si se descubren es
positivo comentarlas, pues muestran la mayor o menor razn de quien las usa.
c)
Tipo de estructura.
El tipo de estructura depende de dnde se sita la TESIS. La informacin o contenido de

un texto puede adoptar distintas distribuciones o estructuras. Existe una clasificacin muy
conocida (Marn y Salazar) que establece cuatro tipos de estructuraciones o esquemas: analizante, sintetizante, encuadrada y paralela. Puede ocurrir que un texto no se atenga a ninguno
de estos tipos, porque la tesis est repartida por todo el texto, por ejemplo, o porque se repita
varias veces... En ese caso habra que indicar que no se adapta a ninguna de estas estructuras.
1. Estructura analizante o deductiva. La idea esencial (tesis) se presenta al comienzo de texto y se ir desarrollando y explicando hasta el final mediante argumentos, datos, etc. Estos textos no suelen tener conclusin.
2. Estructura sintetizante o inductiva. La idea esencial (tesis) est al final del
texto: las explicaciones, demostraciones y/o matizaciones van al comienzo del texto
para concluir el enunciado con la tesis o idea esencial. Suele coincidir con la organizacin INTRODCCIN DESARROLLO CONCLUSIN.
3. Estructura paralela. Este tipo de estructura presenta dos formas y en ella es
difcil encontrar la organizacin INTRODUCCIN DESARROLLO CONCLUSIN. Suele ser el
caso de textos en los que se defienden dos tesis o hay dos tesis enfrentadas. Por eso,
cuando la tesis aparece en mitad de un texto, es probable que su estructura sea paralela y que al final del mismo aparezca otra.
4. Estructura encuadrada o circular. La tesis aparece al principio y al final del
texto. A partir de una idea principal o tesis se realiza una explicacin que la confirma y,
finalmente, se vuelve a la tesis a modo de conclusin, modificndola, a veces, con la
introduccin de matices. Suele coincidir con el esquema INTRODUCCIN DESARROLLO
CONCLUSIN.
Sintetizante
Encuadrada
Analizantes o deductivas
Int.
Tema
Tesis
Tesis
Des.
Cuerpo argumentativo
Tesis
Tesis
Conclusin y
cierre
Concl.
Tesis
Intr.
Des.
Posibles estructuras paralelas

Tema A _______
In
Tema A
Tema B
______________
Des
________
________
13
In
______________
Tesis A
Tema B ________
Int
______________
Des
______________
Tesis B
________
________
________
________
________
________
________
________
________
________
Des
Concl.
Cmo localizar la tesis.

Para localizar la tesis hay que hacerse la siguiente reflexin: el autor de este texto me
est hablando de una realidad con una determinada actitud y est usando una serie de
argumentos para demostrarme que su postura es la correcta y conseguir que la comparta.
Cul sera esa postura que intenta justificar? Si enuncia esta postura en el texto de manera
literal (la deja escrita) estamos ante una tesis explcita (hay que copiarla o indicar en qu lnea
se encuentra y despus explicarla), si no la enuncia, sino que debemos inferirla de la lectura
estamos ante una tesis implcita (tambin hay que explicitarla o explicarla).
Comentario resuelto.
QU ESTUDIAS? IGUALDAD
10
15
20
25
Josep Maria Espins

Los nombres de los ministerios son a veces inexactos y chocantes. En Espaa existi, durante mucho tiempo, el Ministerio de la Guerra, que segua funcionando cuando ya
no haba guerra. Quiz cuando los ciudadanos se arruinen se mantendr perfectamente en
pie el Ministerio de Economa.
Pero lo que ms me sorprende es que en el Gobierno exista un Ministerio de Igualdad. Teniendo en cuenta que su funcin debe ser trabajar para la igualdad entre hombres
y mujeres, es coherente que este ministerio est regido por una mujer? Si no hay un
ministro y una ministra en el Ministerio de Igualdad, mal empezamos.
La ministra Bibiana Ado ha tenido una idea innovadora, lo que no puede decirse
de algunos ministros. Lo que ocurre es que me parece una idea equivocada. Propone que
en la formacin troncal de todos los universitarios se incluyan la igualdad, los estudios
de gnero y la tradicin intelectual e histrica del feminismo. Estos estudios de gnero
deben incluirse, segn el criterio de Ado, de forma transversal en varias asignaturas de
las carreras universitarias.
Creo que lo interpreto bien: los estudios de gnero debern incorporarse a los
programas de educacin de mdicos, ingenieros industriales, qumicos, gelogos... En este
ltimo caso, por ejemplo, no bastara para obtener el ttulo acadmico con conocer al
detalle la constitucin de las rocas: se debera estudiar tambin la constitucin femenina.
Ya se han inventado tantas carreras y licenciaturas, que un da se inaugurar la facultad de
Ciencias de la Feminidad.
Tengo que dar la razn al poltico que dijo a la ministra que la universidad est
para otras cosas. No corresponde a la universidad ensear civismo, honradez, respeto a
los nios y nias, a hombres y mujeres. Ni a los discapacitados. Una universidad es un
centro especializado en formacin para adultos en unas determinadas materias que les
permitirn, en muchos casos, el ejercicio de una profesin.
La educacin es otra cosa. Los derechos de ambos sexos, el trato de igualdad que,
en ciertos aspectos, por cierto, puede ser una crueldad y una injusticia, no puede ser una
enseanza universitaria. Es una educacin que debe hacerse en el mbito familiar y duran14
te el comienzo de la etapa escolar. Tanto el respeto por la igualdad como por las diferencias no pueden ser asignaturas. Son experiencias que hay que saber asimilar y vivir.
El Peridico de Catalua, 7/4/2010
Esquema de ideas del texto propuesto.

Este es un ejercicio previo que se debe realizar antes de iniciar el comentario:
primera lectura - subrayado - esquema de ideas (se puede hacer en hoja aparte, como
borrador, o en los mrgenes del texto; es muy importante utilizar tus propias palabras).
Parr. 1: Algunos ministerios tienen nombres que no recogen su funcin [secundaria]
Prr. 2: Es el caso del Ministerio de Igualdad, cuya finalidad no est muy clara [secundaria]
Prr. 3: La ministra de Igualdad ha propuesto que se incluyan en las carreras universitarias, estudios obligatorios sobre igualdad, feminismo, etc.
Prr. 4: Da ejemplos de cmo se podria llevar a cabo esta propuesta [secundaria]
Prr. 5: La universidad no est ppara edducaar en valores, sino para formar a los estudiantes para una profesin.
Prr. 6: La educacin debe ensearse/adquirirse en los primeros aos: en la familia y en
la escuela.
Anlisis de la coherencia textual
El artculo "Qu estudias? Igualdad", de Josep Mara Espins, publicado en "El Peridico de Catalua" el 7 de abril del 2010 trata el tema de la crtica a la propuesta de la
ministra de Igualdad de introducir una asignatura sobre igualdad en la Universidad
[Otros temas posibles seran:]
[La oposicin entre formacin y educacin en la Universidad.]
[La oposicin entre valores y formacin acadmica.]
En resumen, la ministra de Igualdad ha propuesto incluir estudios sobre igualdad
de gnero y feminismo en todas las carreras universitarias, de forma obligatoria y transversal; pero esto no parece adecuado ya que la funcin de la Universidad es formar, para
educar (en igualdad) ya est la familia y las etapas escolares.
La estructura externa est formada por 6 prrafos, que no coinciden con la estructura interna, en la que podemos distinguir tres partes temticas: introduccin, desarrollo
y conclusin.
La introduccin comprende los dos primeros prrafos, en los que se dan indicios
del tema a tratar, aunque ms bien sera el asunto: se va a hablar del Ministerio de Igualdad, para criticarlo. El prrafo 1 plantea la inadecuacin en el nombre de algunos ministerios (idea secundaria) y lo justifica mediante el argumento del ejemplo. La idea esencial la
encontramos en el 2 prrafo y es la sorpresa por la existencia de un Ministerio de Igualdad, al que se critica mediante un argumento lgico: para que fuera igualitario debera
estar dirigido por un hombre y una mujer.
El desarrollo comprende los prrafos 3, 4 y 5, y comprende el cuerpo argumentativo. Las ideas esenciales las encontramos en los prrafos 3 y 5: la propuesta de la ministra
de Igualdad de incluir esta asignatura de forma obligatoria y troncal en los estudios universitarios y el rechazo que le produce esta idea al autor. Como ideas secundarias, todo el
prrafo 4, donde, mediante el argumento de ejemplo expone (irnicamente) las consecuencias de seguir la propuesta de Bibiana Ado, o el argumento de cita del prrafo 5 en el
que utiliza las palabras de un poltico para reforzar su argumentacin contraria a la ministra.
Por ltimo, la conclusin, con la que se cierra el texto y se expone la tesis, se encuentra en el ltimo prrafo: la educacin se debe aprender en el seno familiar y en la
15
escuela, es decir, durante los primeros aos. sta es la tesis explcita del artculo y est
argumentada mediante generalizaciones indiscutibles (la universidad tiene la funcin de
formar, mientras que la familia y la escuela son los encargados de educar; la educacin se
adquiere con la experiencia).
Puesto que la tesis se encuentra al final, el texto presenta una estructura sintetizante o inductiva, puesto que se comienza con una serie de argumentos para llegar a una
tesis final.
[NOTA: en este comentario los argumentos se explican dentro de las partes temticas, pero tambin se pueden explicar despus de la misma, antes de hablar del tipo de
estructura]
2.2.
Cohesin.
Esta parte se ver en 2 de bachillerato
16
2.3.
Adecuacin.
Aqu se analiza la estructura pragmtica del texto. La estructura pragmtica se

refiere al anlisis de los elementos que intervienen en el proceso comunicativo, siempre relacionados con la intencin.
Todos los elementos que se comentan tienen que ver con la estructura pragmtica y
todos se tienen que relacionar con la intencionalidad. Por ejemplo, para los textos de opinin,
la intencionalidad ltima ser emitir una opinin y orientar la opinin del receptor, en funcin
de esta intencionalidad dominarn unas funciones del lenguaje determinadas y habr una
mayor o menor modalizacin. Tambin el registro vendr determinado por la intencionalidad y
por el mbito de uso.
Los aspectos que se comentan en esta parte son la intencionalidad o propsito

comunicativo relacionados con:
La funcin lingstica dominante (funciones del lenguaje).
Modalizacin.
o
Deixis personal.
Modalidad oracional y comunicativa.
Elementos lxicos valorativos.
Derivaciones.
Verbos modales.
Figuras retricas.
Procedimientos lingsticos para inscribir otros discursos

en el propio (si los hay). Voces del discurso.
Impersonalidad.
Situacin comunicativa, tipo de texto y gnero discursivo

o
Registro o variedad lingstica utilizada.
Tono: formal / informal; subjetivo / objetivo.
Finalidad.
mbito de uso
Gnero y subgnero.
2.3.1. Funcin lingstica dominante.

Dependiendo del tipo de texto al que nos enfrentemos, encontraremos unas
funciones lingsticas dominantes u otras. En los artculos de opinin y otros textos
expositivoargumentativos encontraremos como principales las funciones EXPRESIVA y
APELATIVA, y como secundarias la REFERNECIAL. Por ser un artculo de opinin, el texto
analizar un hecho concreto (funcin referencial) desde una ptica concreta, la del
autor, ms o menos subjetiva (funcin expresiva) y tendr una clara intencin de influir
en la opinin de los lectores (funcin apelativa). Las funciones EXPRESIVA y APELATIVA
debes comentarlas SIEMPRE y sern PRINCIPALES; la funcin REFERENCIAL, dependiendo del
texto y de la cantidad de informacin objetiva que ofrezca, podr ser principal o secundaria. Un ejemplo de funcin secundaria que suele aparecer en todos los textos es
la POTICA. En el caso de los textos literarios dominar la funcin POTICA y la REFERENCIAL
(normalmente en la narrativa) o la EXPRESIVA (normalmente en la lrica).
17
Se comentan las funciones dominantes por extenso y brevemente las funciones

secundarias. Las funciones lingsticas principales hay que definirlas y justificarlas con
algunos rasgos caractersticos y ejemplos. Luego hay que comentar al menos una
funcin secundaria.
Ej.: En el texto dominan las funciones lingsticas expresiva y apelativa, pues el emisor pretende dar su opinin y, en la medida de lo posible, convencer al lector de sus
ideas. La funcin expresiva se manifiesta en este texto en el uso... Secundariamente,
puesto que el texto habla de una realidad, aparece la funcin referencial, que se concreta en el empleo de ... / Secundariamente aparece la funcin (potica / referencial /
metalingstica) que se concreta en ...
Rasgos propios de las funciones del lenguaje.

Funciones
Referencial. Expresa
una realidad.
Expresiva. El emisor
refleja su actitud
(opinin).
Apelativa. El emisor
busca incidir en el
receptor (convencer)
Ftica.
Abre, mantiene o
cierra el canal.
Metalingstica.
Habla sobre el lenguaje.
Potica.
Esttica.
Marcas lingsticas.
3 persona.
Verbos en modo indicativo.
Trminos no valorativos.
Orden lgico de la frase.
Modalidad enunciativa.
1 p. (verbos, pronombres, determinantes) del singular o del
plural (el plural el menos representativo de esta funcin)
Trminos valorativos (positivos o negativos).
Verbos de percepcin, opinin o deseo (sentir, creer, pensar,
desear...), en 1 persona o referidos a la 1 persona.
Modalidad exclamativa.
Orden marcado: se pone delante lo que se quiere destacar.
Uso de diminutivos (valor afectivo).
2 persona (verbos, pronombres, determinantes) o 1 p. del
plural inclusivo.
Uso del vocativo (llamadas de atencin) (Seores, es preciso...)
Uso del imperativo y subjuntivo.
Modalidad interrogativa o exhortativa.
Interjecciones.
Uso de las funciones referencial o expresiva con carcter
apelativo.
Saludos.
Despedidas
Uso de tecnicismos lingsticos.

Recursos retricos.
Frases hechas.
2.3.2. Modalizacin.
La modalizacin sirve para indicar la SUBJETIVIDAD, esto es, la presencia del emisor en el texto. Todo incide en el mismo aspecto: modalidad oracional, elementos
lxicos valorativos, derivaciones, verbos modales, figuras retricas.
Es interesante comentar el grado de modalizacin del texto y dar una pequea
definicin del concepto:
18
Ej: Podemos caracterizar este discurso como/de MUY MODALIZADO/BASTANTE MODALIZADO/POCO

MODALIZADO (dependiendo del caso), ya que emisor manifiesta su actitud (o su subjetividad) a travs de recursos, como la modalidad oracional, el lxico valorativo, los verbos
modales y las figuras retricas.
Cuanto ms subjetivo es un texto ms elementos modalizadores encuentras y

viceversa. Si encuentras recursos modalizadores, ese texto es subjetivo por fuerza,
aunque el emisor no est hablando en primera persona.
En el caso de los textos periodsticos de opinin, podemos establecer una graduacin de mas a menos modalizado:
+ MODALIZADO
Columna
Artculo de opinin
Editorial
MODALIZADO
Hay que identificar los recursos modalizadores por su nombre: cuando busques
sustantivos, adjetivos o verbos hay que indicar que se trata de elementos lxicos
valorativos, cuando pongas un ejemplo de perfrasis modal, tienes que indicar que se
trata de una frmula de posicionamiento del emisor...
Modalizacin o presencia del emisor
1. Dexis personal: 1 persona en verbos, pronombres personales, posesivos y
determinantes posesivos.
2. Modalidades oracionales: Al igual que ocurre con las funciones, un texto
puede hacer uso de varias modalidades, pero siempre habr una que predomine,
normalmente la enunciativa. Hay que comentarla ponindola en relacin con la intencin del emisor.
Tipos de oraciones segn la actitud del hablante (modalidad oracional)
Enunciativas
Informan de forma objetiva; tipos: afirmativas / negativas.
Interrogativas Preguntan. Tipos: directas / indirectas.
Exclamativas Expresan emociones. Van con signos de admiracin (!)
Imperativas
Expresan orden o mandato, prohibicin o ruego.
Desiderativas Expresan deseo.
Dubitativas
Expresan duda o posibilidad.
3. Lxico valorativo: sustantivos, adjetivos, verbos y adverbios con carga significativa positiva o negativa. Los elementos lxicos valorativos son palabras son significado lxico (sustantivos, adjetivos, verbos y adverbios) cuyo significado inherente es
positivo o negativo, independientemente del valor que tengan en el texto concreto.
Palabras como miedo, dolor, horroroso, morir, guerra... son intrnsecamente negativas,
mientras que otras como bueno, paz, amor, amistad... tienen un valor intrnsecamente
positivas. NO son elementos lxicos valorativos trminos como burro, leccin, negro,
amueblar... aunque en el texto se carguen de connotaciones positivas o negativas.
Es conveniente agrupar los trminos valorativos por categoras semnticas: en
sustantivos, adjetivos, adverbios, verbos y locuciones. Tambin es muy conveniente
distinguir por una parte los trminos positivos de los negativos: unas veces se puede
19
explicar porque el autor contrapone los aspectos positivos y negativos de un hecho,

suceso o idea; otras veces, el predominio de trminos negativos frente a positivos
servir para justificar la actitud de crtica o la actitud negativa del autor ante el tema, o
a la inversa: el predominio de trminos positivos servir para ver la actitud positiva o
de defensa del autor respecto del tema o asunto tratado. Si hay valoracin positiva /
negativa, comentadlo. Es importante contrastar elementos positivos / negativos.
4. Verbos modales: Se trata de comentar aqu los verbos modales (intelectivos,
de sentimiento y volitivos) y las perfrasis modales (de obligacin y de posibilidad).
Verbos intelectivos: del tipo creer, pensar, suponer, etc., siempre que estn
en 1 persona: Creo que en la inteligencia de todos nosotros hay una infinita
capacidad de aprender y de disfrutar de lo que se est aprendiendo.
Verbos de sentimiento: del tipo lamentar, entristecer, apenar, alegrar,
horrorizar, disfrutar... siempre que se refieran al emisor, estn o no en 1
persona. Me entristece la crueldad con que algunas personas tratan a los
animales.
Verbos volitivos: querer, desear, necesitar... en 1 persona del singular.
Perfrasis modales: se definen como frmulas de posicionamiento del emisor y son de dos tipos: Las de obligacin presentan certeza y suelen incidir
tambin sobre el receptor (Debemos permanecer unidos si queremos alcanzar nuestra meta). Las de posibilidad y/o probabilidad, manifiestan cierto
grado de incertidumbre por parte del emisor (Puede que el programa mejorase si no se empearan tanto en hacer rer).
Perfrasis modales
Obligacin
tener que + inf
El hablante presenta la accin como obligatoria. haber de + inf
Tengo que estudiar

He de estudiar
haber que + inf
Hay que estudiar
deber + inf.
Debo estudiar
Posibilidad.
poder + inf
Podemos estudiar
Probabilidad
venir a + inf
Viene a costar 1
poder que + inf
Puede que salga.
deber de + inf.
Deben de ser las 10
5. Conectores valorativos: a mi modo de ver, desde mi punto de vista, en mi

opinin, a mi juicio, segn me consta, segn considero, tengo para m, ni que decir
tiene, bien pensado, nadie ignora, es indudable, es incuestionable, est claro que, es
evidente, desde luego, por supuesto, por descontado, en efecto, efectivamente, por
suerte, por desgracia, por fortuna, sin duda, menos mal, probablemente.
6. Derivaciones: uso de prefijos y sufijos (diminutivos, aumentativos, despectivos) con valor apreciativo.
7. Figuras literarias: metforas, comparaciones, hiprboles, irona, interrogacin retrica.
20
Otros mecanismos
. Recursos tipogrficos: cursiva, comillas, negrita en palabras con valor connotativo o uso especial del trmino.
9. Voces del discurso: mecanismos para insertar otros discursos en el propio.
Impersonalidad o el ocultamiento del emisor
La impersonalidad sirve para dar objetividad al texto. Esto no quiere decir que
el texto sea objetivo, sino que el autor quiere que aparezca como tal (se usa mucho en
el caso de tesis polmicas y tambin en los editoriales). En algunos textos argumentativos de marcado carcter subjetivo, el emisor utiliza la impersonalidad de forma intencionada con la finalidad de alejarse de los enunciados, hacer una generalizacin y
convencer al receptor de la verosimilitud de sus enunciados. La forma aparente de
objetividad que adquiere el texto le da un carcter universal.
Los procedimientos empleados por el emisor para ganar imparcialidad, objetividad, distanciamiento o neutralidad frente a los contenidos tratados son:
Construcciones de infinitivo: el sentido comn aconseja no hacer odos sordos
a los informes cientficos
Oraciones subordinadas sustantivas de Sujeto: No es casualidad que los inviernos sean cada vez ms templados.
Construcciones impersonales variadas:
Impersonales sintcticas: Las que no tienen sujeto explcito ni sobreentendido. Son las siguientes.
o UNIPERSONALES: fenmenos de la naturaleza. 3 p del singular (llueve
a cntaros, est nevando...)
o GRAMATICALIZADAS: verbos ser, haber y hacer en 3 p singular (es tarde, hace buen tiempo, hay bastante trabajo...)
o REFLEJAS: SE (impide sujeto explcito) + Verbo voz activa 3 p singular
(se vive bien en este pueblo, se ayud a los exiliados). No sera impersonal Se venden coches (el sujeto es coches). Esta estructura no
se puede poner en pasiva.
o PERFRASIS MODAL HAY QUE + INFINITIVO. (Hay que concienciar a la poblacin de la necesidad de ahorrar energa).
Impersonales semnticas: Tienen sujeto pero significado impersonal. En
estas el sujeto es una subordinada sustantiva, un indefinido o un sujeto paciente pospuesto al verbo.
o Construcciones con el verbo parecer. (Parece conveniente que vayamos al cine).
o Construcciones con el pronombre indefinido uno/a. Se utiliza cuando el hablante se siente implicado de algn modo. En realidad pue-
21
de equivaler a una forma atenuada de yo (Uno no sabe qu opinar

en estos casos).
o Construcciones de pasiva refleja: con el sujeto (subrayado) antepuesto (casi un tercio de la cosecha de maz se destine a la produccin de biocombustibles) o pospuesto (En la ciudad madrilea de
Coslada se ha destapado una red de corrupcin policial). Se diferencian de las impersonales con se porque se pueden poner en pasiva y
aadir un Complemento Agente (En la ciudad madrilea de Coslada
ha sido destapada una red de corrupcin policial por los Agentes del
Orden).
o Ciertos usos coloquiales del pronombre de 2 persona t: implica de
modo ms directo al oyente, al cual se sugiere imaginarse en la situacin (En mis tiempos tenas que ir a pie al colegio).
2.3.3. Tipologa textual, mbito de uso, gnero, registro y finalidad.

Aqu hay que poner en relacin todos los elementos analizados con el tipo de texto
que estamos comentando. En el caso de los gneros periodsticos de opinin, las caractersticas de esta parte sern siempre muy similares.
La tipologa textual ser la de texto expositivo-argumentativo.
mbito de uso: periodstico.
El gnero: artculo de opinin, editorial o columna (hay que especificarlo y justificarlo).
Registro: estndar como base, podemos encontrar coloquialismos y/o tecnicismos.
Finalidad o intencin comunicativa del autor. Normalmente siempre es lo
mismo: opinar y convencer. Hay que explicitarla: opinar y orientar la opinin del receptor.
En el caso de otros tipos de texto, podramos encontrar diferentes tipologas textuales
(textos expositivos, narrativos, etc.); el mbito de uso tambin puede variar (literario, acadmico); por supuesto, tambin el gnero (novela, ensayo, lrica), el registro (culto o estndarser lo ms normal) y la finalidad.
a)
Tipologa textual.
Los tipos de texto son: narrativo, descriptivo, dialogado, expositivo y argumentativo. Normalmente no se da una tipologa pura, sino que los textos son mezcla de
dos.
b)
mbito de uso y gnero.
El mbito de uso es el espacio en el que el texto se leer o se escuchar. Hay

muchas clasificaciones. Cada mbito de uso tiene unos gneros propios que conllevan
una serie de recursos y de modos especfico.
mbito de uso
mbito literario.
Gnero
Poema, cuento infantil, novela, etc.
22
mbito acadmico
Ensayo, conferencia, examen, resumen, etc.
mbito publicitario
Anuncio, folleto propagandstico, etc.
mbito administrativo
Acta, instancia, dossier, etc.
mbito periodstico
Noticia, Artculo de opinin, Reportaje, Editorial, Columna...
Los gneros periodsticos de opinin.

Editorial: se distingue porque va sin firmar. Expresa el sentir del medio (peridico). Suele hacer uso de la impersonalidad y la 3 persona.
Artculo de opinin: va firmado y no supone una colaboracin fija del emisor en
el peridico; normalmente se trata de un especialista en un tema que escribe el artculo a propsito.
Columna: es como el artculo de opinin: va firmado, pero en este caso se trata
de un colaborador habitual del medio (peridico) que tiene una seccin fija en el mismo (Rosa Montero, p.e.). Suele ser ms corto y presentar coloquialismos y mtodos de
acercamiento al receptor. Suele ser el ms modalizado.
Relacin entre intencin, mbito de uso y gnero.
Resumiendo, podemos establecer una correspondencia entre intencin y gnero segn sea el mbito de uso en el que nos movemos:
Funcin del
Finalidad
lenguaje
Opinar.
Expresiva
Apelativa
Orientar la opinin y
la conducta
c)
Periodstico
Administrativo
Informar de algo
Referencial
mbito de
uso
Periodstico
Acadmico.
Periodstico.
Gneros
Artculo de opinin,
editorial, columna.
Artculo de opinin,
editorial.
Instrucciones, normas,...
Tipos de texto
ms habituales
Argumentativo.
Expositivo
argumentativo
Argumentativo
Expositivo
argumentativo
Expositivo
Administrativo.
Ensayo.
Noticias, reportaje
informativo.
Actas.
Explicar cmo es
cmo funciona algo
Acadmico.
Literario
Libro de texto.
Novela, poema
Descriptivo
Contar algo que pas

o que ocurre
Literario.
Periodstico
Novela.
Noticia.
Narrativo
Registro o variedad lingstica utilizada.
Se trata aqu de comentar el registro o variedad lingstica utilizada por el autor. Lo normal (si se trata de un texto periodstico o incluso de un ensayo) ser encontrarnos con un registro estndar, propio de los medios de comunicacin, comprensible
para un lector medio como es el de prensa diaria o de divulgacin (caso de que pusieran un texto de una revista tipo Muy Interesante). Podra aparecer tambin un texto
con un registro ms culto o incluso especializado (propio de una disciplina concreta),
23
aunque no es algo esperable, puesto que se espera que entendis el texto. Deberais
comentar alguna caracterstica propia del registro estndar que permita justificar
vuestra afirmacin, con ejemplos concretos del texto, pero tampoco hay que extenderse demasiado en esta parte. Ms interesante es comentar los cambios de registro,
si los hubiera, los coloquialismos, la presencia de tecnicismos, los cultismos
Algunos conceptos
Cultismo: Palabra procedente de una lengua clsica que no ha sufrido las transformaciones fonticas propias de la evolucin de la lengua, es decir, que mantiene prcticamente igual su forma griega o latina:
Semicultismo: Palabra influida por el latn, o por la lengua culta, que no ha realizado por completo su evolucin fontica normal: siglo, tilde
Tecnicismo: Es cualquier palabra propia del lenguaje de un arte, ciencia, oficio,
etc.: picado, contrapicado, plano, zoom... (tecnicismos cinematogrficos).
Neologismo: Vocablo, acepcin o giro nuevo en una lengua. En principio las palabras derivadas son o fueron neologismos en algn momento: fundicin, cargamento... Es ms til comentar palabras poco usuales: lamentatorio, nostlgico,
agotamiento...
Coloquialismo: trminos propios del lenguaje coloquial, ms cercanos al lenguaje
oral (conversacin).
Aun en el caso de que el texto tenga expresiones cultas, coloquiales (o incluso

alguna expresin vulgar), el registro sigue siendo estndar (excepto que predominen
claramente en el texto, caso de textos cientficos o literarios que reproduzcan un registro ms coloquial o ms culto). Esas expresiones ms propias de otros registros se
comentan como licencias que se permite el autor y que pueden responder a diversos
fines: para darle un tono ms formal o ms informal, para buscar la simpata del lector,
etc. No hay que confundir las licencias que se aproximan al registro coloquial (muy
frecuentes en gran parte de los artculos) con vulgarismos, un vulgarismo es un uso
incorrecto de las normas de la lengua.
Tipos de registros.
La teora clsica distingue entre: vulgar, coloquial y culto. Otros autores dedicados al comentario de texto distinguen cuatro registros: vulgar, coloquial, estndar y
culto. Normalmente el estndar se aproxima ms al culto que al coloquial. Atendiendo
a los factores de tema, modo y canal, podemos establecer los siguientes registros:
Registro
Vulgar
Tema
Cotidiano (con
vulgarismos y
coloquialismos)
Modo
Canal
Muy informal
Espontneo
Coloquial
Cotidiano (con
presencia de
coloquialismos)
Informal
Espontneo
24
Estndar
General (con lxico
propio de la materia,
sin excesivos tecnicismos ni coloquialismos)
Formal
Preparado
Culto
Especializado
(con frecuentes tecnicismos).
Muy formal
Muy preparado
Rasgos lingsticos de los distintos registros.

Registro
Vulgar
Coloquial
Estndar
Nivel morfosintctico y fontico.

Prdida, adicin o cambio de sonidos
(Pa).
Desplazamientos acentuales (telgrama)
Uso incorrecto de homnimos (Voy
haber a mi madre).
Conversin de hiatos en diptongos (vidi).
Mettesis (intercambio de sonidos: Grabiel).
Confusin de consonantes (abujero)
Uso analgico de verbos irregulares
(and).
Uso errneo de determinantes (este
alma).
Lasmo, lesmo, losmo (la di un beso).
Ultracorrecciones (Bilbado).
Quesmo, dequesmo y desmo (Me inform que vena).
Uso de la 3 persona por la 1 (Yo no lo
ha visto).
Errores de concordancia o anacolutos (La
gente piensan)
Abundancia de interjecciones.
Ordenacin subjetiva de la frase.
Elipsis.
Repeticin de nexos conjuntivos.
Frases cortas.
Referencias al contexto.
Uso de oraciones complejas.

Perodos largos (subordinadas dentro de
subordinadas).
Variedad oracional (subordinadas adjetivas, sustantivas, circunstanciales,
comparativas...).
Variedad de nexos
Nivel lxico semntico

Confusin de trminos
parecidos (or por escuchar).
Uso de palabras contagiadas en otras lenguas
(resetear).
Etimologas populares
(destornillarse de risa).
Creacin de slabas innecesarias (concretacin).
Uso de giros inapropiados (a nivel de...).
Uso de palabrotas.
Repeticiones.
Lxico valorativo.
Diminutivos y aumentativos con valor afectivo.
Expresiones afectuosas.
Uso de palabras comodn.
Lxico y expresiones
coloquiales.
Frases hechas.
Lxico culto y algn
tecnicismo.
Neologismos.
Cultismos y semicultismos.
Variedad lxica (sinnimos).
Referencias culturales
(citas, autoridades...).
Igual que el anterior.
Aade frecuente uso de
tecnicismos especializados.
Culto
25
d)
Finalidad.
La finalidad del texto se debe relacionar con la funcin del lenguaje dominante.
Como puede haber ms de una funcin dominante (generalmente expresiva y apelativa) en ocasiones nos encontraremos con textos que mezclen dos finalidades. La finalidad tpica de los textos de opinin es opinar y orientar la opinin y la conducta. Otros
tipos de texto tienen otras finalidades.
Funcin del lenguaje
(elemento sobre el que
incide)
Expresiva (emisor)
Apelativa (receptor)
Referencial (referente)
Ftica (canal)
Metalingstica (cdigo)
Potica (mensaje)
Intencin comunicativa.
Manifestar el propio punto de vista (opinar).
Manifestar emociones o sensaciones.
Confirmar (afirmar, negar).
Orientar la opinin y/o la conducta. (Esta resume las
dems).
Provocar un comportamiento (aconsejar, sugerir,
suplicar, solicitar, ordenar).
Conseguir una finalidad (convencer, obligar, preguntar).
Lograr que el receptor comprenda.
Informar de algo.
Explicar cmo es o como funciona algo.
Informar de algo que pas.
Comprobar la existencia del canal.
Establecer, prolongar o interrumpir la comunicacin
(saludar, despedirse...)
Mejorar la comunicacin (preguntar, matizar, aclarar,
repetir...).
Explicar el lenguaje.
Embellecer el mensaje.
26
Comentario resuelto.
MARUJEO.
Elvira Lindo
10
15
20
Definitivamente, estoy obsoleta: todava creo que deben respetarse ciertos protocolos en el uso del lenguaje. Columnista e informador, por ejemplo, compartimos el mismo
papel, pero no puede ser el mismo lenguaje el de aquel que debe relatar hechos contrastados que el que utiliza un columnista, que, aun siendo limpio y honrado, tiene el derecho a
saltarse ciertas formalidades. No debiera el alumno hablar de la misma manera a su profesor que a un amiguete. Tampoco los padres son amiguetes; por tanto, un respeto, chaval.
No debiera el nieto hablarle al abuelo como al hermano, ni el joven a una anciana como si
fuera una coleguita. No se trata de normas imposibles de cumplir, al contrario, el que habla
respetando al interlocutor lo hace con naturalidad y con gusto. Pero los niveles de comunicacin se han mezclado: los periodistas se muestran tan confianzudos con el lector como el
columnista, el entrevistador quiere ser ms listo que el entrevistado (la gracia consiste
ltimamente en ponerlo en ridculo) y el alumno considera parte de sus derechos el dirigirse al profesor como al to con el que comparte pupitre. No todo el mundo acta as, pero
la cosa abunda. Hasta el lenguaje jurdico se ha contagiado de este compadreo verbal. La
Audiencia Provincial de Sevilla ha condenado al programa Aqu hay tomate a indemnizar a
la duquesa de Alba en una sentencia escrita con tan elocuentes palabras: "El marujeo no
puede ni debe erigirse en una sociedad de hombres libres como modelo". He odo bien?
Marujeo? Dios mo, teniendo ms razn que un santo, era necesario emplear una palabra
tan manoseada para describir la supuesta tendencia gentica de las seoras al cotilleo? Si
seguimos as, a Roca lo acabarn condenando por fistro y al ex teniente de alcalde mallorqun que pagaba puticls con cargo al Ayuntamiento por pecador de la pradera..
El Pas, 30 de abril de 2008
Anlisis de la adecuacin textual

El artculo "Marujeo", de Elvira Lindo, presenta, como unidad comunicativa, una
serie de rasgos que determinan su adecuacin, mostrando la intencin del autor y su valor
pragmtico. La adecuacin es la propiedad textual por la que el texto se adapta al contexto
discursivo, amoldndose a los interlocutores, a la intencin comunicativa, al canal, etc.
La intencin de la emisora es claramente opinar y, en la medida de lo posible, convencer al lector de sus ideas. Por eso dominan las funciones expresiva y apelativa, respectivamente. Adems, se alude tangencialmente a unos hechos de la realidad, por lo que
podemos encontrar la funcin representativa de forma secundaria, junto con la potica,
por las figuras literarias que aparecen.
La funcin expresiva se manifiesta en el uso constante de la 1 persona del singular
en los verbos "estoy" (l. 1), "creo" (l.1), "he odo"(l.18), muchos de los cuales son, adems,
de percepcin ("he odo") y de opinin ("creo"), en los trminos valorativos, que comentaremos despus, los diminutivos afectivos ("amiguetes", l.6 y "coleguita", l. 8); la modalidad
exclamativa (ln. 18) y el orden marcado, mendiante el cual se sita delante lo que se
quiere destacar ("No debiera el alumno; "No debiera el nieto", ln. 5-6 y 7), tambin
demuestran el uso de esta funcin.
Aunque no hay 2 persona, el empleo de la 1 persona del plural inclusivo ("seguimos", l. 20) y el vocativo "Un respeto, chaval" (l. 6-7), evidencian la funcin apelativa.
Otros rasgos que determinan esta funcin son el uso del subjuntivo ("debiera", l. 5 y 7) y
las modalidades oracionales interrogativa (l. 18 y 18-20) y exhortativa ("Un respeto, chaval".
Como funciones secundarias, ya hemos dicho que la referencial aparece con el uso
de la 3 persona ("utiliza", l. 4, "son", 6, "lo", 8..), los verbos en indicativo (casi todos, ex27
cepto el subjuntivo citado), los trminos no valorativos ("lenguaje", "columnista", "informador", "padres", "duquesa", "sociedad"), el orden lgico de la frase y la modalidad
enunciativa, como "No se trata de normas imposibles de cumplir", l. 8).
Otra funcin secundaria es la potica, que se manifiesta en un uso especial del lenguaje con los paralelismos ("No debiera el alumno No debiera el nieto"), la personificacin ("el lenguaje jurdico se ha contagiado", "una palabra tan manoseada") y, sobre todo,
la irona ("Si seguimos as pecador de la pradera", ln 20-22).
El texto est muy modalizado, porque, como hemos dicho, la presencia del emisor
es evidente en el uso de la 1 persona y otros rasgos caractersticos. Aunque domina la
modalidad oracional enunciativa, encontramos otras que muestran subjetividad, como la
exclamativa, la interrogativa y la exhortativa (estas dos ltimas, adems, sirven para implicar al receptor).
Adems de los verbos modales ya comentados, hay gran cantidad de perfrasis
verbales, frmulas de posicionamiento del emisor, que muestran cmo este ve lo que dice
como algo necesario o como algo posible; en el primer caso tenemos las perfrasis de
obligacin ("deben respetarse", l. 1; "debe relatar", l. 3; "no debiera hablar", l. 5 y 7); en el
segundo caso las de posibilidad ("no puede ser", l. 3).
Aparecen gran cantidad de trminos valorativos positivos (respetarse, limpio, honrado, respeto, naturalidad, gusto, listo, gracia, derechos, libres, razn, santo) y negativos
(obsoleta, imposibles, ridculo, condenado, indemnizar, sentencia, condenando); los primeros dominan cuando se habla de los beneficios de hablar correctamente, mientras que
los segundos se utilizan sobre todo para mostrar los aspectos negativos del uso actual del
lenguaje.
Tambin son interesantes las derivaciones, ya que los diminutivos "amiguete" (l.
5), "coleguita" (l. 8) y el aumentativo "confianzudo" (l. 10) demuestran una clara intencin
peyorativa. Las figuras literarias ya comentadas, especialmente la irona del final y el tono
irnico de las lneas 18-20 muestran claramente la actitud del emisor.
Como recursos tipogrficos destacados tenemos el empleo de las comillas, que sirven para introducir otras voces del discurso (la cita de la sentencia) y la cursiva, que,
adems de llamar la atencin del receptor, se usa para introducir trminos coloquiales
(marujeo), vulgarismos (puticls) o referencias al lenguaje de determinado humorista
(fistro, pecador de la pradera), lo que se puede considerar un guio al lector.
Como es un texto muy modalizado, no hay excesivos rasgos de impersonalidad,
aunque encontramos impersonales sintcticas ("No se trata de", l. 8) y las impersonales
semnticas de pasiva refleja ("se han mezclado", l. 10 y "se ha contagiado", l. 14)
La situacin comunicativa (artculo periodstico) marca el uso de un registro
estndar propio de los medios de comunicacin escritos, con un modo formal y un canal
preparado. Algunos rasgos que manifiestan las caractersticas del registro son el uso de
oraciones complejas y periodos largos ("Columnista e informador ciertas formalidades",
ln. 2-5; "Pero los niveles comparte pupitre", ln. 9-14), variedad oracional y nexos variados, lxico culto ("obsoleta", "protocolos", "elocuentes", "erigirse") e incluso algn tecnicismo periodstico ("columnista" e "informador") y judicial ("Audiencia", "jurdico", "sentencia", "indemnizar"). No obstante, destaca en este texto el cambio de registro constante,
pues aparecen muchos rasgos del registro coloquial: interjecciones ("Dios mo", l. 18),
ordenacin subjetiva de la frase, elipsis ("Un respeto, chaval"), algunas frases cortas ("He
odo bien? Marujeo?") y, sobre todo, lxico coloquial ("chaval", "to", "marujeo", "cotilleo"), con las derivaciones ("amiguete", "coleguita") comentadas. Incluso hay un vulgarismo ("puticls") y una palabra inventada ("fistro").
La intencin de la autora es mostrar la necesidad de respetar unas normas en el
uso del lenguaje, que debe ser adecuado. Su finalidad es, pues, opinar y convencer al receptor, orientando su opinin y conducta, como queda de manifiesto en las funciones del
lenguaje y en la modalizacin.
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Nos encontramos, pues, ante un texto que pertenece a la tipologa textual expositivo-argumentativa, que pertenece al mbito de uso periodstico, dentro del subgnero de
opinin. El gnero periodstico es el de la columna, ya que Elvira Lindo es una colaboradora habitual de El Pas y algunos rasgos del artculo as lo determinan: la brevedad, los
cambios de registro, la fuerte modalizacin, los mtodos de acercamiento al receptor
[NOTA: como es un comentario completo de adecuacin, los aspectos que se repiten en cada una de
las partes (funciones del lenguaje-modalizacin) slo los he citado en una de las dos, sin ejemplos.
Cuando se os pregunte las funciones del lenguaje y la modalizacin por separado, hay que poner
ejemplos)]
29
3.
TEXTOS ARGUMENTATIVOS PARA COMENTAR
La realidad como montaje

JUAN JOS MILLS
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Siete segundos, siete, entre la realidad y su emisin, bastan para modificar o falsificar
los hechos. Es lo que ocurri en la pasada edicin de los Oscar, que se emitan en falso directo,
con un retraso de siete segundos, por si a una actriz se le caa un tirante del escote o un presentador deca algo inconveniente. Lo que ocurri en este caso fue que Javier Bardem y Josh
Brolin se dieron en la boca un beso que formaba parte de la representacin, pues acababan de
interpretar para el respetable un baile agarrao. Pues bien, el beso no sali. El asunto carece de
importancia, pero da que pensar (como todos los asuntos que carecen de importancia). Como
televisin y realidad estn cada vez ms hermanadas, ms fundidas, ms identificadas, la
supresin de ese beso transform la realidad, la perturb. No se trata tanto de un caso de
censura como de falsificacin.
Quienes han pasado por una sala de montaje cinematogrfico saben que el relato se
juega tanto o ms en la edicin de la pelcula que en su rodaje. Ah es donde se crea la realidad
narrativa, ah es donde decides si dejar un beso o quitarlo, si suprimir de esta toma siete
fotogramas o ninguno. De pequeas decisiones de ese tipo depende que la pelcula respire o
no. El montaje implica manipular el material preexistente para logar los fines que guionista y
director se haban propuesto. Admitimos la necesidad de esa manipulacin en el cine, pero
tambin, por ejemplo, en un reportaje periodstico, donde uno ha de seleccionar primero, y
ordenar despus lo obtenido en el trabajo de campo al objeto de presentar un texto accesible,
sensato. La diferencia es que el cine trabaja con la imaginacin y el reportaje con la realidad.
Quiere decirse que en el reportaje no puedes incluir nada que no hayas visto.
El asunto es complicado. La edicin de un texto periodstico implica un compromiso
moral con la verdad. No es lo mismo suprimir algo para que sta resplandezca que para ocultarla. La supresin del beso entre Bardem y Brolin fue una ocultacin. La pregunta es hasta qu
punto lo que llamamos realidad (no realidad cinematogrfica ni realidad periodstica), realidad
a secas, no es ya producto de una edicin, es decir, de un montaje.
Levante EMV, 12 de marzo de 2011
1. Comenta la coherencia del texto (tema, resumen y esquema organizativo).

2. Comenta la adecuacin del texto (funciones del lenguaje, modalizacin, situacin
comunicativa).
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Resetear
MANUEL VICENT
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No conozco a nadie que en el fondo no se sienta inferior a su propio ordenador,

que no ponga cara de idiota cuando sin saber por qu, de pronto el aparato se bloquea, el
cursor deja de obedecer al ratn, la pantalla se apaga y todo el trabajo se pierde en el
bosque informtico poblado de malvados enanitos. A las radios, televisores y otros cacharros antiguos bastaba con darles un puetazo para que volvieran a funcionar, pero frente a
la rebelda del ordenador no sirve de nada aporrear con odio el teclado. En este caso,
segn aconsejan los tcnicos, la nica solucin consiste en resetear, esto es, en apagar e
incluso en desenchufar por completo el sistema y en volverlo a encender para que todo
empiece de nuevo. Pues bien, resetear es hoy una accin casi mstica, que cada cual debera aplicar tambin a su propia vida cuando uno se siente muy mal, pero no sabe qu le
pasa. Volver siempre al principio es una frmula budista de absoluta actualidad. Cuando
arrastrado por la corriente poltica, con los aos te has vuelto en un tipo esquinado de
extrema derecha con el pelo teido de azabache, si te reseteas, puede que vuelva a emerger del pasado aquel chico solidario, ecologista, que quera librar al mundo de la injusticia
universal. Cuando el tedio ha desactivado la pasin que sentas por un amante ya gastado,
si te reseteas, puede que recuperes aquel novio nunca olvidado del todo o aparezca en el
horizonte otro ms joven, ms guapo y ms simptico. Cuando tu cuerpo con la edad se ha
convertido en una ruina y no sin razn te crees amortizado para el sexo, si te reseteas,
puede que seas an ms feliz dedicndote a la erudicin y a cazar mariposas como Nabokov. Cuando uno era una hormiga petulante que crea que este planeta no corra ningn
peligro con las centrales atmicas, si te reseteas, tal vez pensars que la energa limpia se
deriva de una inteligencia clara y entonces te hars un militante antinuclear. Cuando te
duelen cosas que antes no te dolan y tampoco sabes qu va a ser del mundo ni de ti en el
futuro, vete a la cama. Uno se resetea todas las noches durante el sueo. El cerebro se
apaga, pone en orden los cables y de ti depende encenderlo cada maana para ver el sol en
la ventana como si fuera la pantalla del ordenador de nuevo iluminada.
EL PAS , 13 de marzo de 2011

comunicativa).
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El ao de la Qumica y las qumicas
CARMEN MAGALLN
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En el Ao Internacional de la Qumica y en torno al 8 de marzo, quiero resaltar la

importancia de las contribuciones de las mujeres a una ciencia que siempre ha contado
con muchas de ellas entre sus practicantes. La cercana de las mujeres a la Qumica, la
especial atraccin que sienten por esta ciencia, y su protagonismo en las mltiples tradiciones qumicas que se han dado a lo largo de la historia, es bien patente. Desde las mujeres prehistricas que se familiarizaron con el tratamiento del barro y descubrieron la
cermica y la qumica de los esmaltes, hasta nuestros das, generaciones de mujeres han
contribuido a construir conocimiento qumico.
Precisamente hace cien aos, en 1911, quien es considerada la cientfica por excelencia, y casi la nica conocida popularmente, Marie Curie, reciba el Premio Nobel de
Qumica por sus trabajos sobre la radioactividad. Era su segundo Nobel, pues a ella y su
marido ya les haban concedido el de Fsica en 1903. Su brillantez pas a catapultarla
como modelo y muchas otras quisieron seguir sus pasos. Para las mujeres es importante
tener modelos histricos, algo que nos fue hurtado durante siglos. Pero el modelo Curie
pudo representar cierto lastre en el fomento de la igualdad en la ciencia al generar la
expectativa de que, para ser cientfica, una mujer tena que alcanzar los niveles de excelencia que Curie haba alcanzado. El sndrome Madame Curie an funciona en nuestros das,
pues a una mujer se le sigue exigiendo ms que a un hombre para ocupar un puesto.
La Qumica es el ejemplo de ciencia que se ha beneficiado de la participacin de los
dos sexos. Sorteando y peleando contra resistencias y prejuicios, las qumicas llevaron las
preguntas ms all de la qumica industrial, a la alimentacin, los cosmticos, los mltiples
aspectos de la vida cotidiana. Ojal los currculos de nuestras escuelas recojan y aprendan
de esta experiencia la relevancia de incluir la pluralidad humana en la ciencia. Y no olviden
tampoco a las qumicas pioneras de nuestro pas, que vieron sus carreras truncadas por la
Guerra Civil. En el ao de la Qumica, un recuerdo especial para una qumica brillante:
Teresa Toral Pearanda, encarcelada en dos ocasiones y exiliada en Mxico.
Pblico.es, 13 de marzo de 2011

*Carmen Magalln es Directora de la Fundacin Seminario de Investigacin para la Paz

comunicativa).
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Marujeo.
ELVIRA LINDO
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Definitivamente, estoy obsoleta: todava creo que deben respetarse ciertos protocolos en el uso del lenguaje. Columnista e informador, por ejemplo, compartimos el mismo
papel, pero no puede ser el mismo lenguaje el de aquel que debe relatar hechos contrastados que el que utiliza un columnista, que, aun siendo limpio y honrado, tiene el derecho a
saltarse ciertas formalidades. No debiera el alumno hablar de la misma manera a su profesor que a un amiguete. Tampoco los padres son amiguetes; por tanto, un respeto, chaval.
No debiera el nieto hablarle al abuelo como al hermano, ni el joven a una anciana como si
fuera una coleguita. No se trata de normas imposibles de cumplir, al contrario, el que habla
respetando al interlocutor lo hace con naturalidad y con gusto. Pero los niveles de comunicacin se han mezclado: los periodistas se muestran tan confianzudos con el lector como el
columnista, el entrevistador quiere ser ms listo que el entrevistado (la gracia consiste
ltimamente en ponerlo en ridculo) y el alumno considera parte de sus derechos el dirigirse al profesor como al to con el que comparte pupitre. No todo el mundo acta as, pero
la cosa abunda. Hasta el lenguaje jurdico se ha contagiado de este compadreo verbal. La
Audiencia Provincial de Sevilla ha condenado al programa Aqu hay tomate a indemnizar a
la duquesa de Alba en una sentencia escrita con tan elocuentes palabras: "El marujeo no
puede ni debe erigirse en una sociedad de hombres libres como modelo". He odo bien?
Marujeo? Dios mo, teniendo ms razn que un santo, era necesario emplear una palabra
tan manoseada para describir la supuesta tendencia gentica de las seoras al cotilleo? Si
seguimos as, a Roca lo acabarn condenando por fistro y al ex teniente de alcalde mallorqun que pagaba puticls con cargo al Ayuntamiento por pecador de la pradera.
El Pas, 30 de abril de 2008.

comunicativa).
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El enterrador especulador
ANA CAIL
DE LUNES
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El cobre y el oro son dos de las materias primas que se revalorizan a marchas forzadas. La razn es que los analistas prevn que el dlar, la moneda refugio
y en la que se negocian las operaciones de esas materias, mantendr su debilidad
durante el 2011. Creamos o no a los perspicaces expertos, el hecho es que el oro ha
subido un 30% desde febrero a,1.400 euros la onza. El cobre est a ms de 9.000
dlares la tonelada, mximo histrico.
Los ladrones, que no son tontos deca no s quien, se enteran de estos asuntillos de los sagaces analistas. Basta observar la velocidad de los robos de cable de
cobre por bandas organizadas.
Pero la picaresca no tiene clases sociales. Se ha descubierto una nueva modalidad de rentabilizar este efecto colateral de la crisis. Un enterrador del cementerio de Badalona ha sustrado diecisiete dientes de oro del osario adonde se dejaban los restos de muertos cuando se acababa la concesin del nicho.
La autoridad le acusa de delito contra la libertad de conciencia, los sentimientos religiosos y el respeto a los difuntos, ms 17 faltas contra el patrimonio.
Desde el mayor respeto hacia el dolor de las familias de los despojados, habr que
reconocer al ladrn de dientes de oro su habilidad como visionario no exento de
informacin. Seguro que desde el cementerio segua el incremento del oro, aunque
slo ha ganado 2.000 euros. Una propina si comparamos con lo que invierten las
fortunas que leen a los analistas que citbamos al principio.
Para colmo, en este pecado del enterrador especulador flota una duda. Si no
hubiera robado a las calaveras el oro se hubiera desintegrado junto con los huesos?
Pblico.eEs, 13 de diciembre de 2010

comunicativa).
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'Happiness'
ELVIRA LINDO
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En patera. La versin ltima del Nacimiento ha sido protagonizada por una criatura de origen nigeriano. Casi cuatro kilos de beb. Qu fuertes han sido: la madre, muerta
de miedo y de dolor en la oscuridad ocenica, alumbrando a quien no quera esperar ms
para venir al mundo; la nia, con la asombrosa fortaleza gatuna de los bebs. Hasta cuando
son abandonados en la basura mallan para reclamar un dueo. Heladita y morada lleg
Happiness (con nombre tan prometedor la rescataron de las aguas) a los brazos del guardia civil Carlos Puche. Varios centmetros de cordn umbilical colgaban an de su vientre.
La arroparon en una manta y en esa especie de papel de plata con el que cubre la polica a
los muertos y a los vivos. El guardia respiraba aliviado cuando la oa gemir en el furgn:
ay, seal de que estaba viva.
Cmo ha cambiado el cuento. La Guardia Civil, antao amenazante, fiel sin interrupcin al terrible papel que les encomend Lorca, da hoy calor y cobijo momentneo a
esa gente asustada que pone su vida y la de sus nios en juego por un futuro, el que sea, un
futuro. Casi al mismo tiempo que Happiness asomaba su cabecita al mundo, en una patera
en la que viajaban ocho embarazadas y cinco nios, el Parlamento Europeo se dispona a
aprobar un recorte de derechos para los trabajadores inmigrantes. La falta de identificacin de los ciudadanos europeos con su Parlamento hace que la responsabilidad se diluya
y parezca una decisin sin dueo, una maldicin divina que contradice cada vez con ms
descaro la noble idea de Europa. Si al trabajador que se deja aqu la piel se le niega una
pensin al volver a su pas de origen, si se escatiman derechos al extranjero a fin de favorecer al nacional, qu clase de acuerdo miserable estamos aceptando, no ya los europeos,
que es algo que suena muy abstracto, sino usted y yo?
El Pas, 15 de diciembre de 2010

comunicativa).
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Saber o no saber
ELVIRA LINDO
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En una librera neoyorquina, McNally Books, en donde la literatura en castellano

ha conquistado un espacio, nos reunimos para hablar en torno a un libro. Muchos espaoles, la mayora jvenes, y la mayora de esos espaoles, cientficos. Investigan sobre sida,
memoria emocional, cncer, memoria espacial... En los primeros tiempos disfrutan de su
experiencia, a partir del tercer ao comienzan a preguntarse por qu no pueden ejercer su
profesin en casa. Vivir en Nueva York es excitante pero duro, agotador. Lo paradjico es
que conforme su nivel de capacitacin va subiendo, las posibilidades de encontrar trabajo
en nuestro pas decrecen. Les escucho y pienso en lo frecuente que es leer en la prensa dos
juicios de valores del todo contradictorios sobre el nivel de preparacin de los jvenes. Por
un lado, tenemos al optimista inquebrantable que afirma que nunca la juventud espaola
ha estado tan preparada; por otro, el tozudo catastrofista que piensa que de esta enseanza media solo brotan ignorantes. Las dos opiniones son tan reduccionistas que la visin
ms cercana a la realidad se consigue sumndolas.
Lo tremendo es que hay una parte de esa juventud, sobrada de talento, a la que no
le dejamos otra oportunidad que regalrselo, por ejemplo, a los Estados Unidos, que lo
reciben sin preguntar de dnde viene. Y otra juventud que, como consecuencia dramtica
de los aos burbujeantes de la construccin descontrolada, se encuentra con que ahora
tiene las manos en los bolsillos por haber sido diablicamente adiestrada para obtener
beneficio sin tener oficio. La extraa convivencia de esas dos realidades, tan dispares la
una de la otra, son las que definen un pas en el que se abre un inmenso abismo entre los
que saben mucho y no tienen dnde demostrarlo y los que no saben casi nada y no tienen
dnde emplear su ignorancia.
El Pas, 17/11/2010
comunicativa).
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Los estudios de las mujeres, un despilfarro

CARMEN MAGALLN
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Doctora en Fsicas y directora de la Fundacin Seminario de Investigacin para la Paz

La ignorancia siempre ha sido muy atrevida. Si adems es una ignorancia que trata
de descalificar aspectos de la poltica de igualdad relacionados con la construccin del
conocimiento, el atrevimiento tiene rango de provocacin. No hay espacio suficiente en el
peridico para poder contestar al exabrupto que supone tildar de despilfarro el apoyo a
los estudios que toman como sistema de referencia las vidas de las mujeres. Me refiero al
comentario aparecido en un medio escrito en el que se afirma que el Ministerio de Igualdad de Bibiana Ado, a travs del Instituto de la Mujer, contina dilapidando cientos de
miles de euros destinados a la realizacin de investigaciones relacionadas con estudios
feministas, de las mujeres y del gnero.
Acaso sin estos estudios hubiramos llegado a saber, entre otros muchos ejemplos, que el infarto de miocardio no tiene los mismos sntomas en hombres y mujeres?
Pues no hubiera sido fcil, habida cuenta de los abundantes precedentes en los que sucedi algo similar a lo acontecido con la teora sobre el desarrollo moral del nio, de Kohlberg. Este psiclogo utiliz una muestra de 84 nios varones, a los que l y sus colaboradores siguieron durante 20 aos. Las conclusiones se universalizaron. Al aplicar la escala a
las nias, se encontraba que estas obtenan puntuaciones ms bajas, lo que llevaba a concluir que eran menos maduras en comparacin con los nios de su edad. Carol Gilligan
investig con nias y descubri que las formas de razonamiento de ellas eran diferentes, lo
que le llev a cuestionar la universalidad de unos resultados extrados con una muestra
sesgada!
En el siglo XXI ya no se puede ignorar que algunos grupos sociales fueron ignorados y/o maltratados por la tradicin cientfica. Lo fueron los pertenecientes a culturas
diferentes a la del hombre occidental y lo fueron las mujeres. Las preguntas a investigar,
los mtodos, las conclusiones, adolecieron de una mirada parcial y sesgada. Algunas ciencias, sobre todo la biologa y las ciencias mdicas, definieron la naturaleza de las mujeres
de un modo cargado de prejuicios. Algo que todava se arrastra hoy y que toca seguir
corrigiendo.
Puesto que las concepciones y teoras cientficas influyen en nuestra salud, en la
forma de vivir, de ver el mundo, de relacionarnos es importante preguntarse si son tan
neutras como dicen ser, y si no es as darlo a conocer. Tras siglos de androcentrismo y
sexismo, no es extrao que haya que mirar con sospecha cmo se estudian las enfermedades, cmo se interpreta la accin de las hormonas, qu se dice del cerebro de unos y otras,
preguntarse por la validez de algunas afirmaciones de la ciencia, desvelar sus sesgos. No es
extrao, sino necesario, preguntarse, en suma, qu y cmo se investiga.
Tomar las experiencias de las mujeres como fuente, nueva, de recursos tericos y
empricos, ha ampliado el conocimiento, y lo ha mejorado. Y mientras esta corriente no se
incorpore a la corriente principal como es debido, pese a todas las ignorancias y pese a
todas las resistencias, habr que seguir apoyndola.
comunicativa).
Actos vandlicos, suma y sigue
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De nuevo, la explosin ciudadana que envuelve las fiestas falleras acumula datos sumamente negativos para la convivencia ciudadana. Los actos vandlicos, los destrozos en el mobiliario urbano, la gigantesca acumulacin de desperdicios en calles y
aceras son responsabilidad del ciudadano, del turista pasajero, pero lo son tambin de la
administracin. Este ao han sido arrancadas 17.000 plantas en Valencia; el gasto en la
reparacin del mobiliario urbano asciende a ms de 200.000 euros; han sido recogidas
7.000 toneladas de basura. Se argumentar que es muy difcil detener la ola de actos incvicos que se suceden ao tras ao en las calles de Valencia. Ese razonamiento se basa
en la enorme cantidad de gente que circula por la ciudad durante unos das, que desborda los controles al uso. Sin embargo, es un razonamiento perverso. Cuntas campaas
pedaggicas ha puesto en marcha el Ayuntamiento de Valencia para contrarrestar los
actos incvicos que se admiten ya como una costumbre infausta durante las fiestas? El
Ayuntamiento de Valencia debe ayudar a cambiar la percepcin de que todo vale en unos
das en los que parece reinar el imperio del desorden, a cuenta, claro, del bolsillo de los
vecinos: la reparacin de los daos al cerrar el balance asciende a cifras descomunales.
Es hora de afrontar el problema, de poner los medios durante las fallas, de realizar labores pedaggicas y de multiplicar las coercitivas.
Levante, 21 de marzo de 2009

comunicativa).
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Seres humanos
MARUJA TORRES
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Se debate acerca de si nos habramos metido en la que estamos de haber mandado las mujeres. O ms mujeres. Dejado claro que hacen falta ms mujeres en los puestos altos de la poltica y en la direccin de las empresas, resulta dudoso que la feminidad suponga en s misma un plus favorable. Como si por el simple hecho de ser mujer
ya se poseyeran, de nacimiento, las cualidades necesarias para no conducir los asuntos
al abismo: sensatez, capacidad de dilogo, sensibilidad hacia los dems, incapacidad
para la especulacin... Bueno, eso me parece francamente discriminatorio. Sera como
decir que los negros bailan mejor porque estn ms dotados para el ritmo, o que los
rabes pueden fabricar perfumes ms interesantes porque tienen las fosas nasales
ms anchas, o que ser gay garantiza un olfato impecable para la decoracin de interiores. Un disparate.
S es cierto que necesitamos otro tipo de personas, de cualquier sexo. Personas
con valores distintos, cuyo sentido de la responsabilidad en el mando sea ms importante que su tendencia a someterse a la falocracia del poder -en el sentido de mira qu
grande que lo tengo, qu grande que soy, qu rico me he hecho-, hasta ahora tan en
boga. Hombres y mujeres con principios. Que no contemplen el capital que se les ha
dado para administrar, o el territorio poltico para el que deben trabajar, como un
simple medio de autopromocin y de rapia.
Conozco a unas cuantas mujeres que se consideran feministas y que no le haran
ascos a una estafa de la pirmide como la de Madoff.
Tambin conozco a otras que llegaron por sus propios mritos a los aledaos del
poder. Una vez all, al aspirar la viciada atmsfera de las cumbres, vomitaron y se fueron a casa.
Hombres de esta clase tambin conozco. Aunque menos...
El Pas, 26 de marzo de 2009.

comunicativa).
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Las chicas
PALOMA PEDRERO
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Estaba yo el otro da en el probador de unos grandes almacenes, cuando me

lleg ntidamente la conversacin de dos adolescentes del probador vecino. La verdad
es que me qued pasmada. Resumiendo, una le preguntaba a la otra quin era esa chavala que la haba mirado mal en la calle. La otra contest algo as como que la conoca
poco, pero que tenan mal rollo. La primera en un tono de indignacin radical aadi:
Como la vuelva a ver yo mirarte as, la meto, vamos, que la parto la cara. Qu les
pasa a las nias de hoy? Cmo pueden expresarse con tanta virulencia? No es lgico, y
me atrevo a decir que tampoco natural, que dos fminas a medio hacer quieran resolver sus diferencias a golpes. Ni aunque sea un farol tiene sentido. Porque las palabras
no son inocentes y reflejan un sentir, un pensar, un querer actuar de un modo u otro.
Estoy segura, adems, de que las muchachitas no eran marginales ni de familias desestructuradas. He escuchado a las hijas de mis amigos hablar en la intimidad de forma
parecida. Con aluviones de palabras malsonantes y violentas. Lo veo en la calle, en nias con sus vaqueros cados o sus uniformes de colegio de monjas. Est a la orden del
da y no lo podemos negar. Siempre he dicho que el sistema educativo es un desastre
pero que refleja el sistema poltico y social de los adultos. Los valores morales y artsticos estn en ltimo plano. Los padres, con esta vida estresante que llevamos, nos sentimos impotentes. Sabemos que el dolor de los adolescentes (de ah viene la palabra)
les llena de rabia. Pero estos de ahora tienen la rabia ms a flor de piel. O los poderes
se ponen las pilas y empiezan a apoyar verdaderamente a las familias, al nuevo modelo
de familia en la que ambos padres trabajan, o los hijos pasarn de la soledad a los puos. Por mucho que tarareen la cancin de Rosario: Pero nunca, nunca ms usar la
violencia.
La Razn, 20 de marzo de 2009

comunicativa).
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Edades inciertas
JOSE ANTONIO MARINA
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La ministra de Igualdad ha dicho que si una mujer puede casarse a los diecisis
aos, tambin puede abortar a esa edad. Esta afirmacin pone de relieve la absoluta
imprecisin legal sobre la adolescencia. Nuestra legislacin slo distingue entre menores y mayores de edad. Los trminos adolescencia y juventud no tienen significado jurdico.
Cuando se incluy en la Constitucin una mencin a los jvenes, se hizo a sabiendas de que era un trmino inutilizable. La mayora de edad supone la asuncin
plena de todos los derechos, pero hasta ese momento los menores adquieren capacidad legal para acceder a algunos derechos y libertades, pero de forma incoherente. A
los diecisis aos pueden ponerse a trabajar, aunque a los 14, con autorizacin judicial,
pueden casarse, y a los 13 una nia puede decidir tener relaciones sexuales con un
adulto. La falta de coherencia acerca de estas edades es universal, basta comprobar la
anarqua con que se fija la edad de responsabilidad penal. En el ao 2004 -ltimos datos que tengo- 32 pases la fijaban en los 7 aos, y slo 4 a los 18.
Desde el punto de vista psicolgico, un chico o una chica de diecisis aos podra ser responsable de sus actos, o, al menos, tan responsable como otras personas de
30 o 60 aos. La cuestin est en que, probablemente, no lo sea, porque los estamos
educando en la irresponsabilidad. La adolescencia es una edad artificial, que retrasa la
entrada de los nios en el mundo real, para que tengan tiempo de educarse. Este es el
problema: hemos inventado una edad educativa y no queremos educarla, para no limitar su libertad, con lo que los adultos estamos perjudicando seriamente a nuestros chicos, y a nosotros mismos. Por ello, me parece urgente revisar el concepto de adolescencia, y tambin el de libertad.
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ABC, 30 de marzo de 2009

comunicativa).
41
Estado de emergencia
RAMN SARMIENTO
10
15
A veces resulta un crculo vicioso buscar claridad en el diccionario de la RAE. Por

ejemplo, la palabra emergencia se define como situacin. Y as se dice y escribe que la
situacin de emergencia por la que atravesamos requiere el esfuerzo de todos, como
si emergencia no significara situacin. Con razn se remite en artculo enmendado a
estado de emergencia: Situacin oficialmente declarada de grave peligro. Cmo enterarse de si la crisis es transitoria, estacionaria o duradera cuando la confusin anida
en el lenguaje? Parafraseando el adagio dime con quin andas y te dir quin eres
como djame or cmo hablas, y te dir lo que vales, se constata una verdad emprica: nada revela con tanta fidelidad la cultura de una nacin como la manera de expresarse.
La realidad es que los hablantes adquirimos hbitos que se manifiestan como
conducta verbal en trminos de la moderna sociolingstica. La acepcin anglfona de
emergencia ya est en el uso real. Mucho ms claro parece el letrero colocado en los
coches del Metro: Prohibido hacer uso del dispositivo salvo caso de emergencia;
responde a la definicin inglesa de situacin o caso de apuro que exige una accin
inmediata. Quien escribe o habla para el pblico est en el deber de ser correcto, porque, si el mensaje es el medio, una forma inadecuada puede hacerle perder al mensaje
toda virtualidad.
La Razn, 30 de marzo de 2009

comunicativa).
42
Supervivientes
CIPRIANO TORRES
10
15
20
Lleg a Espaa como tantos otros, subido a una embarcacin de juguete. Mamadu es de Senegal. Hoy tiene el orgullo de contar con algunos calificativos. Es un inmigrante ilegal. Algo es algo. An as, Mamadu, echando mano del corazn sin atender la
razn, que le aconsejara no ir a la boca del lobo, cuando vio a la nia tan pequea perdida en la madrugada, deambulando sola por la calle, no lo dud. Se quit su chaqueta,
la cobij y se la ech contra su pecho. Luego la llev a donde tena que llevarla
arriesgndose a que la polica le pidiera sus papeles. Mientras, el padre de la criatura
se las tomaba hasta perder la dignidad en un prostbulo. Dej a la nia en el coche, pero al despertarse y no ver al padre abri la puerta y sali a buscarlo. Hasta que el ngel
negro la encontr y la puso a salvo. Veo el fogonazo de la historia en Canal Sur. En
otras cadenas, ni eso.
Estoy convencido de que nos hubiramos empachado con todo tipo de detalles
si este chico senegals hubiera actuado de otra manera. Y de que la gente se hubiera
echado a la calle a la caza del inmigrante, como algunos datos apuntan que hace la polica, segn sus propios sindicatos, para alcanzar un determinado cupo de detenciones.
La historia de Mamadu y de la nia ha sido una oportunidad desperdiciada para
hablar de la gente que lleg a Espaa, que se us para trabajos que aqu eran despreciados, y que ahora, con un paro escandaloso, estorban. Gentes como Mamadu, con o
sin papeles, son los autnticos supervivientes. No me hagan rer, a los concursantes de
Jess Vzquez tambin se les llama Supervivientes, una broma de mal gusto. Vieron a
Cuca Garca Vinuesa y a Juan, el Golosina en la isla buscndose la vida? Qu desperdicio de papeles.
Levante, 21 de marzo de 2009

comunicativa).
43
BLOQUE DE LITERATURA
A. LITERATURA MEDIEVAL
1.
Esquema de literatura medieval
2.
Contexto histrico.
3.
La lrica medieval.
4.
La narrativa medieval.
5.
El teatro medieval: La Celestina.
B. EL RENACIMIENTO.
1.
Contexto histrico-cultural.
2.
La lrica renacentista.
3.
La prosa renacentista.
4.
El teatro en el renacimiento.
C. EL BARROCO.
1.
Contexto histrico-cultural.
2.
La literatura del barroco.
3.
La lrica barroca.
4.
La prosa barroca.
5.
El teatro barroco.
A. Literatura medieval
45
1.
ESQUEMA DE LITERATURA MEDIEVAL

S. XI
Trovadores
en provenzal
Moaxajas
y galaicoportugus
Culta
LRICA
S. XII
Popular
Jarchas mozrabes
(orgenes) (annimas)
S. XIII
Cantigas de
Santa Mara
(Alfonso X)
S. XIV
Rimado de
Palacio (Canciller de Ayala)
Cantigas de amigo galaicoportuguesas (annimo)
S. XV
Cancioneros
(Marqus de
Santillana, Jorge
Manrique).
Villancicos castellanos (documentados; son anteriores) Romancero
Romancero viejo:
entre la lrica y la
Orgenes:
Decadencia:
pica.
Ciclo de los Cantar de Mio Mocedades de
(documentado, es
Cid
Condes
de
Rodrigo (ananterior)
Castilla.
nimo)
(annimo)
En verso
Mester de Clereca
En prosa
Libro de Buen
Amor (Arcipreste de
Hita)
Grande e
General
Estoria (Alfonso X).
Cuentstica.
El Conde
Lucanor (Don
Juan Manuel)
Auto de los
Reyes Magos
(annimo)
TEATRO
2.
Milagros de
Nuestra
Seora (Gonzalo de
Berceo)
Didctica (Culta)
NARRATIVA
Esplendor:
pica (popular)
pica (Mester de Juglara)
La Celestina
(Fernando de
Rojas)
CONTEXTO HISTRICO.
La Edad Media es un perodo histrico que abarca desde la cada del Imperio
Romano de Occidente (476) hasta la cada del Imperio Romano de Oriente
Constantinopla (1453).
Es una poca de gran inestabilidad poltica, donde son frecuentes las guerras.
Se distinguen, habitualmente, dos etapas: la Alta Edad Media y la Baja Edad
Media.
La sociedad medieval es una sociedad estamental (la famosa pirmide medieval), hasta el siglo XIV, formada por:
Campesinos o siervos de la gleba.
Nobles.
Clero.
46
En el siglo XIV, por la gran importancia que cobran las ciudades y la aparicin de
la burguesa, se reorganizan los estamentos medievales.
En el siglo XV se produjo un profundo cambio en los modos de vida: la nobleza
se hizo cortesana y refinada y el cultivo de la poesa se convirti en una prctica habitual entre los nobles.
En cuanto al pensamiento medieval, es una poca dominada por la religin, en
la que la Iglesia est presente en todos los aspectos de la vida. Dos conceptos son
claves:
Pesimismo: la vida se considera un valle de lgrimas.
Didactismo: la literatura se usa sobre todo para ensear.
NOTA: se puede completar la introduccin con cualquier libro de texto o con lo
que hayis visto en Valenci o en Historia.
3.
LA LRICA MEDIEVAL.
La lrica medieval se organiza en dos grandes grupos: la lrica de orgenes (lrica

primitiva: culta y popular) y la lrica del siglo XV.
3.1.
Lrica culta de orgenes.
Durante los siglos X-XIV no encontramos composiciones poticas cultas en castellano, pues, por convencin, se escriba en otras lenguas. Los reinos rabes, lgicamente, escriban su lrica en esta lengua, mientras que los reinos cristianos empleaban
el galaico-portugus (los autores gallego-portugueses y castellanos) o el provenzal (los
autores de la Corona de Aragn).
Encontramos tres vertientes:
1. Lrica culta provenzal.
2. Lrica culta gallego-portuguesa.
3. Lrica culta rabe y hebrea.
3.1.1. Lrica culta provenzal.

Durante los siglos XII, XIII y XIV, la influencia de la lrica provenzal fue tan grande que poetas italianos, castellanos y muchos gallegos dejaron su lengua autctona
para escribir poesa en provenzal, lengua potica por antonomasia que se haba impuesto al resto de los dialectos romances.
Los provenzales llevaron a cabo dos tareas fundamentales: crearon una lengua
que dio cauce a los sentimiento de toda una poca y a toda una nueva realidad social
(el feudalismo, la cortesana) a la vez que elaboraron la primera teora potica en una
lengua verncula. La aparicin de la poesa trovadoresca supone una gran novedad,
pues se trata de la expresin de unos sentimientos subjetivos en lengua autctona y es
obra de autores conocidos, con un alto grado de elaboracin artstica y un carcter
culto.
47
Provenza tuvo unas circunstancias sociales, geogrficas y polticas muy favorables para el cultivo de la poesa (terreno frtil, clima suave, alejamiento de zonas de
guerra, etc.). En su corte floreci una escuela de trovadores cortesanos: en los condados de Tolosa y Provenza, ducado de Aquitania, la casa condal de Barcelona. Se trata
de una poesa muy elaborada, de gran conceptualizacin, totalmente codificada. Una
poesa culta, de gran artificiosidad, refinamiento y complejidad mtrica. Su tema es
esencialmente amoroso; es el desarrollo del concepto de "amor corts" o fin'amors:
la idealizacin de la mujer,
el enamorado que le rinde culto y vasallaje (trasvase de las relaciones feudales al amor: la dama se llama midons < meus dominis),
la incompatibilidad entre el amor y el matrimonio, puesto que slo las damas casadas pueden tener vasallos (las doncellas);
se ama a la dama y se la sirve en una identificacin de amor-servidumbre;
el trovador alaba la hermosura de su elegida y solicita sus favores constantemente;
el trovador llora los menosprecios de la mujer y arremete contra los lausengier, los maledicentes o aduladores que tratan de romper las relaciones
contndoselas al marido.
Se trata de una poesa estrfica, isosilbica, con una regularidad total en las rimas asonantes. Los poemas suelen finalizar con unas estrofas muy cortas (tornada o
envo) donde el trovador alude encubierta o abiertamente a la persona a quien dedica
la composicin (la senyal) o hace reflexiones sobre la materia de su poema.
El primer poeta provenzal de nombre conocido es el Duque de Aquitania (siglos
XI-XII). Es el primero que se atreve a transgredir la costumbre de que sean los clrigos
y los universitarios los creadores de poesa. Desde l lo sern los caballeros, y ms
tarde los burgueses y los hombres de bajo estado.
Con el tiempo, la poesa trovadoresca ir hacindose progresivamente ms refinada, conceptual y difcil. En terminologa provenzal, se pasa del trobar leu al trobar
clus y al trobar ric, en los que las rimas sern ms difciles y los juegos de palabras y la
seleccin lxica sern ms oscuros.
Gneros poticos provenzales
La cancin amorosa corresponde en lneas generales a las caractersticas que
comentbamos ms arriba: el poeta se dirige a la amada, se queja, la alaba, le pide sus
mercedes, etc.
El sirvents es una stira o injuria a un determinado personaje o stira de un vicio moral, de una situacin poltica, o bien, ataques personales de un poeta a otro
sobre su arte literario.
La tens se origina por los debates que provocan los sirvents; consiste en un
debate en el que un poeta inicia una estrofa y el otro le contesta en la siguiente estrofa
utilizando la misma composicin estrfica e idnticas rimas.
48
En el joc partit el primer poeta plantea una cuestin y el otro debe tomar una
posicin contraria a la del primero. Por ejemplo, se debate sobre la cuestin "Qu
debe apenar ms al amante, la muerte de su dama o su infidelidad?"
Las balladas o dansas son breves composiciones para ser bailadas, seguidas de
un estribillo al final de cada estrofa.
En las albas el enamorado suele quejarse de la llegada del da despus de haber
pasado la noche con su amada, pues debe separarse de ella.
En la pastorela el tema es el encuentro entre un caballero y una pastora a la
que el primero requiere de amores. Tiene lugar en el campo. Se trata del encuentro
simblico de dos estamentos sociales contrapuestos: aristocrtico y pueblo rstico.
Sirve para caricaturizar a las mujeres de baja condicin, para solaz de las damas de la
corte (una continuacin de este gnero lo tenemos en Santillana en el siglo XV).
La lrica provenzal en la Pennsula.
La llegada de la poesa de los trovadores a los distintos reinos peninsulares se
produjo de forma paulatina, a travs de tres ncleos bien definidos: Catalua, el centro
peninsular y el ncleo galaico-portugus.
En Catalua, y de alguna manera en la Corona de Aragn, la relacin con la Provenza fue continua y se cultiv desde poca muy temprana la poesa en provenzal,
produciendo trovadores de notable relieve. La asimilacin de la poesa trovadoresca en
los dominios lingsticos del cataln fue absoluta y se mantuvo hasta comienzos del
siglo XV; el influjo del provenzal se manifiesta en la lengua, en el estilo, en los temas y
en las frmulas mtricas, aunque sea cada vez mayor la desvinculacin de los modelos.
La influencia es tan importante, que cuando los poetas catalanes empiezan a componer en su propia lengua, lo hacen siguiendo los modelos provenzales.
El ncleo del centro peninsular recibi frecuentes visitas de trovadores y juglares, ya desde Alfonso VII (segunda mitad del siglo XI). Es factible el influjo de la poesa
provenzal sobre el gusto lrico castellano-leons. En Galicia hubo una floracin potica
de fondo provenzal, aunque los eslabones con Provenza no eran lo suficientemente
fuertes como para impulsar a los poetas locales a escribir en otra lengua.
3.1.2. La lrica culta gallego-portuguesa (siglos XII-XIV)

Escrita en galaico-portugus, fue cultivada por poetas conocidos, pertenecientes a todas las clases sociales, desde reyes hasta clrigos y juglares. Se componen
obras ya en el siglo XII, aunque es en el siglo XIII cuando se recopilan en los cancioneros:
Cancionero de Ajuda.
Cancionero Colucci-Brancuti o Cancionero de la Biblioteca Nacional.
Cancionero de la Biblioteca Vaticana.
Si bien imita algunas caractersticas de la lrica provenzal, es original en otras.
49
Mtrica.
Las estrofas utilizadas preferentemente son las siguientes:
Cantigas de maestra: tienen tres rimas en esquema fijo, muy complicadas: abba/cca; abab/ccb, etc.
Cantigas con estribillo, ms frecuentes, presentan un esquema mtrico
bastante simple (abbaCC o ababCC).
En cuanto a los tipos de versos, predominan los decaslabos con cesura, aunque
otros son de tipo popular (7-8 slabas o menos).
Por ltimo, la rima puede ser masculina (aguda) o femenina (llana). Slo se
cuenta hasta la ltima slaba acentuada, como en cataln y provenzal.
Gneros y temtica.
Hay dos gneros fundamentales: las cantigas de amor y la poesa satrica, aunque sin olvidar otros gneros menores y el cancionero religioso.
Las cantigas de amor son poesas puestas en boca de un hombre que se dirige a
una dama o se queja por su indiferencia o su hostilidad. Su tema es el amor cortesano
(la cuita de amor), no completamente identificable con el fin'amor de los provenzales.
Como caractersticas ms significativas de la temtica de las cantigas de amor, podemos sealar las siguientes:
El amor es corts, exigiendo cierto grado de nobleza, tanto en el hombre como en la mujer.
La amada es admirable y engendran virtud en el amante.
No se excluye el matrimonio, pero no se alude a l, aunque el amor no
siempre es adltero.
Normalmente el objetivo del amante es lograr el trato sexual, dentro o
fuera del matrimonio.
El amor corts es un amor frustrado, bien por la imposibilidad de la consumacin, bien porque el desastre sigue inmediatamente a la consumacin.
El amor corts es trgico, a causa de ese sino fatal y tambin de las teoras mdicas en boga.
Transposicin al amor sexual de las emociones y la imaginera religiosa.
La pasin del amante puede ser plenamente correspondida por su dama.
Los amantes tratan, por lo general, de encubrir el secreto de su amor.
Normalmente, el tema central es el rechazo de la dama, que provoca
tristeza en el poeta: coita
La poesa satrica (tambin llamada cancionero de burlas) est formada por
dos tipos de composiciones: las cantigas de escarnio y las cantigas de maldecir.
50
Ambas utilizan idnticas formas mtricas que las de amor (estrofas de 4 5

versos ms un estribillo).
Se trata de invectivas procaces elaboradas con ingenio y comicidad, dirigidas
contra la persona que se nombra (cantigas de maldecir) o ataques velados y encubiertos de carcter personal (cantigas de escarnio).
Otros gneros destacados son el pranto y la pastorela, as como los gneros
dialogados: la teno y el partimen, las cantigas de vilo y las cantigas de seguir.
Por ltimo, comentar el cancionero religioso, formado por las Cantigas de Santa Mara, de Alfonso X el Sabio, en el siglo XIII.
3.1.3. Lrica culta rabe (siglos X-XII)

Se trata de poemas cultivados por autores rabes y hebreos en el al-ndalus de
los siglos X-XII. Est escrita en rabe por poetas cultos. Destacan dos tipos de poemas,
de carcter estrfico: el zjel y la moaxaja.
El zjel, pese a pertenecer a la lrica culta, est escrita en rabe dialectal (rabe
vulgar), mezclado con expresiones no rabes.
La moaxaja est escrita en rabe culto, por hombres, que tambin son los protagonistas de los poemas. En ellas se insertan las jarchas. Sus temas son los tpicos de
la poesa rabe, cualquiera de los asuntos del shir (poesa clsica):
amatorios (el poeta canta la belleza de su amado o amada, esto es, tema ertico tanto homosexual como heterosexual),
bquicos (cantan los placeres del vino)
laudatorios (alabanzas al protector de turno).
3.2.
Lrica popular de orgenes.
La lrica popular de orgenes se desarrolla entre los siglos XI-XIII, si bien algunas
de las composiciones (caso de los villancicos) no se ponen por escrito hasta mucho
despus. Esta lrica, de composicin y transmisin oral, ha pervivido gracias a que
algn autor culto decidi ponerla por escrito, bien como composiciones independientes (cantigas de amigo, villancicos), bien dentro de otras composiciones mayores (jarchas, villancicos), de ah que en ocasiones sea posible hablar de una manipulacin
culta (por ejemplo, las cantigas de amigo muchas veces presentan regularidad y rima
consonante, caractersticas ms propias de la lrica culta).
Tres son los subgneros fundamentales de la primitiva lrica popular: las jarchas
mozrabes, las cantigas de amigo galaico-portuguesas y los villancicos castellanos.
Tienen muchas caractersticas comunes, si bien cada una tiene sus particularidades.
3.2.1. Caractersticas comunes.

Estas obras son breves composiciones lricas, de autor annimo y transmisin
oral. Desde un punto de vista temtico, se caracterizan por ser lrica femenina, es
decir, poemas en los que la protagonista es una mujer (aunque estn escritos por
hombres) cuyo tema principal es el amor, normalmente en un tono de queja (si bien
51
en los villancicos observamos otras temticas, fruto de la evolucin posterior) y muchas veces con destinatario explcito.
La mtrica suele ser irregular, de arte menor, con estrofas bastante breves, algunas veces con estribillo. En cuanto a los recursos estilsticos, no son muy abundantes y se fundamentan en el paralelismo y la repeticin.
3.2.2. Las jarchas mozrabes.

Escritas a lo largo de los siglos XI y XII, se trata de unas composiciones annimas
(no conocemos su autor) de carcter popular que se insertan al final de la moaxaja
culta rabe o hebrea (con las que no comparten ninguna relacin temtica). Estn
escritas en mozrabe (el romance que hablaban los cristianos de los reinos musulmanes peninsulares) y presentan aljama (esto es, las palabras mozrabes estn escritas
con caracteres rabes o hebreos). La mayora se caracterizan por el bilingismo, con
algunos trminos rabes (habib = amado).
El bilingismo se explica fcilmente por el contexto: en primer lugar, es normal
que el mozrabe adopte trminos rabes (puesto que conviven con ellos); en segundo
lugar, se puede tratar de una manipulacin del autor rabe que inserta estos poemas
en sus composiciones: la moaxaja debe rimar con la jarcha, algo muy difcil si sta est
escrita en una lengua tan diferente del rabe como es el mozrabe, as, una forma de
soslayar la dificultad es introducir palabras rabes para facilitar la rima.
Caractersticas temticas.
Las jarchas pertenecen a la llamada lrica femenina (aunque los autores sean
hombres) puesto que son cancioncillas puestas en boca de una mujer, que se dirige
casi siempre a un destinatario explcito (la madre, las amigas, las hermanas o el amado), hablndoles del sentimiento amoroso.
El tema principal es el amor, desarrollado desde dos posibles perspectivas:
La queja amorosa por la ausencia del amado o por la espera.
Los recuerdos positivos del amado.
El espacio cerrado, sin presencia de la naturaleza, cosa lgica, si tenemos en
cuenta que la vida en las ciudades musulmanas se desarrolla fundamentalmente dentro de casa y las mujeres no salen solas.
Su contenido anecdtico, por lo mismo, es escaso, siendo composiciones altamente subjetivas, centradas en la descripcin de los sentimientos.
Mtrica.
Se trata de una mtrica irregular (versos de distinta medida, sin una pauta),
siendo las estrofas habituales de 4 versos (casi siempre), aunque tambin encontramos pareados y estrofas de 3 versos. Los versos tienen 6 u 8 slabas y la rima es asonante en los pares, quedando libres los impares.
52
Recursos estilsticos y caractersticas formales

Es una poesa que presenta pocos recursos estilsticos y los que aparecen son
los tpicos de la poesa popular:
Intensificadores (adverbios de cantidad, determinantes cuantificadores),
usados para intensificar la expresin del sentimiento.
Repeticiones constantes.
Paralelismo, casi siempre semntico (de ideas).
Interrogaciones y exclamaciones retricas.
3.2.3. Las cantigas de amigo galaico-portuguesas.

Estos poemas son la versin popular de la lrica cortesana culta galaicoportuguesa. Se documentan durante los siglos XII y XIII, poca en que fueron recopiladas por escrito, aunque pueden ser anteriores. Estn escritas en gallego y son composiciones independientes (no insertadas en otras mayores) con la finalidad de ser cantadas y acompaar el baile. Son annimas, si bien debieron ser cultivadas por autores
gallegos y castellanos, siguiendo la convencin de usar la lengua galaico-portuguesa
para la lrica.
Las cantigas de amigo tambin pertenecen a la lrica femenina (aunque los autores sean hombres) puesto que son cancioncillas puestas en boca de una mujer, que
se dirige en ocasiones a un destinatario explcito (la madre, las amigas, las vecinas o la
naturaleza), quejndose por cuestiones amorosas.
El tema principal es el amor y la queja amorosa; en estas composiciones abunda ms la queja que en las jarchas. Se expresan sentimientos tales como:
Tristeza.
Aoranza.
El dolor de la ausencia.
El espacio es abierto, con aparicin de la naturaleza, hasta tal punto que se han
podido establecer subgneros en las cantigas de amigo:
Marineras: se desarrollan junto al mar, o se relacionan con l.
Alboradas: cantan la llegada de la maana.
Cantigas de romera: se desarrollan en las romeras, esto es, procesiones
a las ermitas y otros eventos religiosos en el exterior.
Por eso, aqu s puede haber presencia de la ancdota, aunque no en todas las
composiciones.
Mtrica.
La mtrica tambin es irregular, aunque no tanto como la de las jarchas, con
estrofas de 4 o ms versos, con estribillo al final de la estrofa, o sin estribillo. Una
composicin muy peculiar es el dstico con estribillo (aaB:aaB) en el leixa-pren, que
consiste en repetir los versos cada dos estrofas, dejando (leixa = deja) el primero y
repitiendo el segundo (pren = coge). Los versos tienen 6 u 8 slabas y la rima es casi
53
siempre asonante, aunque la tcnica del leixa-pren y/o la manipulacin culta hace que
muchas veces encontremos rimas consonantes.
El esquema del leixa-pren sera el siguiente:
1 estrofa:
2 estrofa:
a
b
a'
b'
3 estrofa:
4 estrofa:
b
c
b'
c'
5 estrofa:
6 estrofa:
c
d
c'
d'...
Esto es, dos versos monorrimos + un verso de estribillo + otros dos versos que
repiten el contenido de los anteriores con las variantes surgidas de la nueva asonancia
+ un nuevo verso de estribillo ... A veces, para cerrar una cantiga de amigo, se cruzan
los versos y tenemos una estructura cuadrada:
1 estrofa:
2 estrofa:
a
b
a'
b'
3 estrofa:
4 estrofa:
b
c
b'
c'
5 estrofa:
6 estrofa:
c
a
c'
a'
Esto es tambin una estructura musical que puede tener relacin con la msica:
con cantos y bailes en los que habran dos corros. El paralelismo de leixa-pren permite
formar composiciones de una longitud poco frecuente en las cantigas de amigo e
inexistente en las de amor.
Un ejemplo:
ORIGINAL
Ondas do mar de Vigo
se vistes meu amigo?
E ai Deus, se verr cedo!
Ondas do mar levado,
se vistes meu amado?
Se vistes meu amigo,
o por que eu sospiro?
Se vistes meu amado,
por que ei gran cuidado?
TRADUCCIN
I
II
I'
II'
II
III
II'
III'
54
Ondas del mar de Vigo,

habis visto a mi amigo?
Y, ay Dios, si vendr pronto?
Ondas del mar levantado,
habis visto a mi amado?
Habis visto a mi amigo,
aquel por quien yo suspiro?
Habis visto a mi amado,
por el que tengo gran pena?

Igual que ocurra con las jarchas, se trata de una poesa que presenta pocos recursos estilsticos y los que aparecen son los tpicos de la poesa popular:
Destaca el paralelismo de todo tipo:
o De ideas (semntico).
o Formal: repeticin de giros y palabras.
o Formal: repeticin total de estructuras: leixa-pren: dstico con
estribillo. Las estrofas se repiten invertidas.
Repeticiones.
Exclamaciones e interrogaciones retricas
A veces aparecen intensificadores.
3.2.4. Los villancicos castellanos.

No se sabe muy bien cundo se compusieron, porque no se ponen por escrito
hasta el siglo XV, seguramente conviviran con las cantigas de amigo. Escritas en castellano, de autor annimo, aparecen tanto en composiciones independientes como en
glosas, de las que el villancico sera el estribillo. Cuando aparecen en forma de glosas,
el autor de la glosa s es conocido. Es el caso de esta glosa de Gil Vicente que, a partir
de un villancico popular (en cursiva), elabora una glosa, usando parte del villancico
como estribillo y glosando (en negrilla) el resto del villancico.
Halcn que se atreve
con garza guerrera,
peligros espera.
La caza de amor
es de altanera:
trabajos de da,
de noche dolor.
Halcn cazador
con garza tan fiera,
peligros espera.
Halcn que se vuela

con garza a porfa,
cazarla querra
y no la recela.
Mas quien no se vela
de garza guerrera,
peligros espera.
El tema principal de los villancicos, como del resto de la lrica popular, es el
amor, pero ahora con ms variedad de subtemas, casi siempre en tono de queja o
lamento:
La desdicha amorosa.
La ausencia del amado.
El tema de la monja a la fuerza.
La malmaridada o malcasada.
Sin embargo, aparecen otros temas, ya que los villancicos tienen mucha ms
variedad temtica que el resto de composiciones:
El trabajo.
55
Las fiestas.
La naturaleza y sus ciclos
Respecto al espacio, hay una presencia constante de la naturaleza, muchas veces con valor simblico: la fuente, lavarse la cara, lavar la camisa son smbolos en
ocasiones del encuentro amoroso.
Su contenido anecdtico, por tanto, es evidente en la mayora de los casos.
Mtrica.
Se trata de una mtrica irregular (no tanto como la de las jarchas), organizada
en estrofas de 2, 3 o 4 versos (las glosas hacen que las estrofas sean ms largar, e
ocasiones). Los versos tienen 6 u 8 slabas y la rima suele ser asonante.
Aunque los recursos son los propios de la poesa popular, encontramos ms variedad que en las obras anteriores:
Intensificadores.
Paralelismo, semntico y sintctico.
Oraciones breves y rpidas.
Muchos verbos de movimiento y pocos adjetivos, que les confieren un
gran dinamismo.
Juegos de palabras y simbolismo.
En esquema:
56
3.2.5. Lrica popular de orgenes: cuadro resumen comparativo.

Subgnero
Documentados
Lengua
Situacin
Jarchas mozrabes
S. XI-XII
Mozrabe (con aljama)
Cantigas de amigo galaico-portuguesas

XII-XIII
Gallego (convencin literaria)
Al final de la moaxaja rabe (culta)
Independientes. Para cantar y bailar.
Autor
Caractersticas
temticas
Annimo
Annimo (gallegos y castellanos)
Mtrica
Recursos
estilsticos
y caractersticas
formales
Villancico castellano.
XV
Castellano
Independientes y en glosas (el villancico sera el
estribillo).
Annimo
Lrica femenina normalmente (escrita por
hombres). Pueden hablar otras personas.
Lrica femenina (escrita por hombres).
Lrica femenina (escrita por hombres).
Destinatario casi siempre explcito (madre,

amigas, hermanas, amado).
A veces aparece destinatario explcito (madre,

amigas, vecinas, la naturaleza).
A veces con destinatario explcito.
Tema principal: el amor.

Queja amorosa por la ausencia del amado o por la espera.
Recuerdos positivos del amado.
Tema
-
Tema
Otros
-
Espacio cerrado, ausencia de la naturaleza.
Espacio abierto, con aparicin de la naturaleza:

Marineras.
Alboradas.
Romera
Presencia constante de la naturaleza, con valor

simblico en ocasiones (fuente, lavarse la cara,
lavar la camisa...)
Contenido anecdtico escaso. Subjetivizacin.

Describen sentimientos.
Puede aparecer la ancdota.
Aparicin de la ancdota
Estrofa de 4 versos (casi siempre), o pareados

o de 3 versos.
Estrofa de 4 o ms versos con estribillo al final

de la estrofa o sin estribillo. Dstico con estribillo (aaB:aaB) en el leixa-pren.
Estrofa de 2, 3 4 versos.
Rima asonante en los pares (impares libres).
Rima asonante casi siempre.
Rima asonante casi siempre.
Versos de 6 8 slabas.
Versos de 6-8 slabas.
Versos de 6-8 slabas.
Mtrica irregular
Mtrica irregular (no tanto como las jarchas).
Mtrica irregular (no tanto como las jarchas).
Pocos recursos estilsticos.

Intensificaciones.
Paralelismo (casi siempre semntico).
Carcter lingsticamente cerrado (estadio
evolutivo lengua siglos IX-X)
Bilingismo.
Repeticiones
Paralelismo de todo tipo:

De ideas (semntico).
Formal: repeticin de giros y palabras.
Formal: repeticin total de estructuras:
leixa-pren: dstico con estribillo. Las estrofas se repiten invertidas.
Repeticiones.
Exclamaciones e interrogaciones retricas
Brevedad (con excepciones),

Oraciones breves y rpidas.
Muchos verbos de movimiento; pocos adjetivos.
Dinamismo.
Expresan gran afectividad.
Juegos de palabras.
Paralelismos semnticos y sintcticos.
principal: el amor y la queja amorosa:

Tristeza.
Aoranza.
El dolor de la ausencia.
principal: el amor:
Desdicha amorosa.
Ausencia del amado.
Monja a la fuerza.
La malmaridada o malcasada.
temas (variedad temtica):
El trabajo.
Las fiestas.
La naturaleza y sus ciclos.
Modelo de comentario de texto: lrica medieval de orgenes.

A partir del anlisis de la mtrica, de las caractersticas estilsticas (formales) y temticas, justifica, con ejemplos del texto, a qu gnero (lrica, narrativa o dramtica) y a
qu subgnero y poca pertenece el texto.
Tant' amare, tant' amare,

habib, tant amare,
enfermaron uelio gaios,
e dolen tan male
Traduccin:
Tanto amar, tanto amar,

amado, tanto amar,
enfermaron los ojos alegres
y me duelen tanto.
Comentario resuelto
Se puede comentar de dos maneras: primero las caractersticas y luego las conclusiones (subgnero y tipo) o bien justificar por qu es un subgnero concreto y de un tipo
concreto a la vez que se analizan las caractersticas. Se trata siempre de aplicar la
teora a la prctica, con ejemplos.
Ojo: la mtrica siempre se tiene que hacer a partir del texto original, no de la traduccin, pues no saldra bien la medida de los versos ni la rima.
OPCIN A:
El texto comentado pertenece al gnero de la lrica, ya que trasmite sentimientos. El
tema es la queja amorosa: una mujer dice que est enferma de amor (enfermaron
uelios gaios e dolen tan male) La primera parte del poema (versos 1 y 2) expresa el
sentimiento amoroso y la segunda parte (versos 3 y 4) el dolor y la pena. Encontramos un destinatario explcito (el amado, habib) y no hay presencia de la naturaleza
(por tanto, se trata de un espacio cerrado). El tema es el tpico de la poesa popular de
orgenes.
La mtrica del poema es la siguiente: una estrofa de 4 versos de arte menor (octoslabos y hexaslabos) cuyo esquema mtrico es 8a6a86a; el poema no tiene estribillo, la
rima es asonante aunque encontramos una consonante entre el primero y el tercero,
por la repeticin de la palabra. Presenta polimetra (versos de 6 y de 8), pero al no
haber ms estrofas no sabemos si es irregular o no. La mtrica es tpica de la poesa
popular.
En cuanto a la forma, presenta abundantes repeticiones (tantamare se repite tres
veces), tiene paralelismo semntico (verso 3: los ojos estn enfermos; verso 4: le
duelen mucho), intensificadores (tant, tan) y metonimia (se coge el todo por la parte:
los ojos enfermos se refieren a toda su persona, es ella la que est enferma de amor).
Adems, el texto est escrito en mozrabe y presenta bilingismo, pues hay una palabra en rabe (habib = amado). Los recursos formales tambin son los tpicos de la
lrica popular de orgenes.
En conclusin, se trata de un poema popular por su mtrica irregular y asonante, de la

lrica de orgenes por el tema y los recursos, y pertenece al subgnero de la jarcha
porque est escrita en mozrabe con bilingismo, el espacio es cerrado, el paralelismo que domina es el semntico y tiene intensificadores.
Opcin B:
El texto comentado pertenece al gnero de la lrica, pues expresa sentimientos. Podemos catalogarlo dentro de la lrica popular de orgenes pues presenta el tema tpico
de este gnero: una mujer que se queja por la enfermedad amorosa; se dirige a un
destinatario explcito (el amado = habib). El poema muestra los dos aspectos: en la
primera parte (versos 1-2) el amor, ya que se dice enamorada, y en la segunda (versos 3-4) el dolor que le produce ese amor. La mtrica tambin es propia de la poesa
popular: estrofa de 4 versos de arte menor con rima asonante y polimetra (versos de
6 y 8 slabas), con un esquema mtrico muy usado en las jarchas: 8a6a86a. Los recursos formales tambin son tpicos de la lrica popular: repeticiones ((tantamare se
repite tres veces), paralelismo (en este caso semntico: verso 3: los ojos estn enfermos; verso 4: le duelen mucho) e intensificadores (tant, tan); no encontramos otros
recursos como exclamaciones e interrogaciones, pero hay metonimia (se coge el todo
por la parte: los ojos enfermos se refieren a toda su persona, es ella la que est enferma de amor).
Se trata de una jarcha porque est escrito en mozrabe con bilingismo (hay una
palabra en rabe: habib), el espacio es cerrado, sin presencia de la naturaleza, domina
el paralelismo semntico y tiene intensificadores.
Textos para comentar de lrica medieval de orgenes.
A partir del anlisis de la mtrica, de las caractersticas estilsticas (formales) y temticas, justifica, con ejemplos del texto, a qu gnero (lrica, narrativa o dramtica) y a
qu subgnero y poca pertenece el texto.
Texto original
Traduccin
1)
Garid vos, ay yermaniellas!,

cm contenir el mio male?
Sin el habib non vivreyo:
ad ob lirey demandare?
Decidme, ay hermanitas,
cmo contener mi mal?
Sin el amado no vivir:
adnde ir a buscarlo?
2)
Vaise mio corachn de mib.

Ya Rab!, si se me tornarad?
Tan mal me dled li-l-habib:
enfermo yed, cund sanarad?
Vase mi corazn de m.
Ay, Dios!, acaso tornar?
tanto me duele por el amado:
enfermo est, cundo sanar?
3)
Gar, qu fareyo?.
cmo vivreyo?
Estal-habib espero,
por el murreyo.
Dime, qu har?,
cmo vivir?
A este amado espero,
por l morir.
59
Texto original
4)
5)
Traduccin
E-no sagrado, en Vigo,

bailava corpo velido.
Amor ei!
Frente a la iglesia, en Vigo,

bailaba el cuerpo hermoso.
Amor tengo.
En Vigo, no sagrado,
bailava corpo delgado.
Amor ei!
En Vigo, frente a la iglesia,

bailaba el cuerpo delgado.
Amor tengo.
Bailava corpo velido,

que nunca ouveramigo.
Amor ei!
Bailaba el cuerpo hermoso,

que nunca tuvo amigo
Amor tengo.
Bailava corpo delgado,

que nunca ouveramado.
Amor ei!
Bailaba el cuerpo delgado,

que nunca tuvo amado.
Amor tengo.
Que nunca ouver amigo,

ergas no sagrad,en Vigo.
Amor ei!
Que nunca tuvo amigo

salvo frente a la iglesia, en Vigo.
Amor tengo.
Que nunca ouveramado,

erguen Vigo, no sagrado.
Amor ei!
Que nunca tuvo amado,

salvo en Vigo, frente a la iglesia.
Amor tengo.
Vi eu, mia madre, andar

as barcas e-no mar,
e moiro-me damor.
Vi yo, madre ma, andar

las barcas en el mar
y me muero de amor
Foi eu, madre, veer

as barcas e-no ler,
e moiro-me damor.
Fui yo, madre, a ver

las barcas en la playa,
y me muero de amor
As barcas e-no mar,

e foi-las aguardar.
e moiro-me damor.
Las barcas en el mar,

y fui a aguardarlas,
y me muero de amor
As barcas e-no ler,

e foi-las atender,
e moiro-me damor.
Las barcas en la playa,

y fui a esperarlas,
y me muero de amor
E foi-las aguardar,
e non o pudi achar,
e moiro-me damor.
Y fui a aguardarlas,
y no lo pude hallar,
y me muero de amor
E foi-las atender
e non o pudi veer,
e moiro-me damor.
Y fui a esperarlas,
y no lo pude ver,
y me muero de amor
E non o achei i
o que por meu mal vi,
e moiro-me damor.
Y no lo hall ah,
a aquel que por mi mal vi,
y me muero de amor
60
Texto original
6)
Traduccin
Ai, eu coitada,
como vivo en gran cuidado
por meu amigo, que ei alongado!
Muito me tarda
o meu amigo na Guarda!
Ay, triste de m,
que vivo con gran pena
por mi amigo, que est lejos!
Mucho me tarda
mi amigo en la Guarda
Ai, eu coitada,
como vivo en gran desejo
por meu amigo, que tarda e non vejo!
Muito me tarda
o meu amigo na Guarda!
Ay, triste de m,
que vivo con gran deseo
por mi amigo, que tarda y no veo!
Mucho me tarda
mi amigo en la Guarda..
Textos originales
Hoy comamos y bebamos

Y cantemos y holguemos
Que maana ayunaremos
No me firis, madre,
yo os lo dir:
mal de amores he.
Por honra de san Antruejo

Parmonos hoy bien anchos
Embutamos estos panchos
Recalquemos el pellejo
Que es costumbre de concejo
Que todos hoy nos hartemos
Que maana ayunaremos
Madre, un caballero
de casa del rey
siendo yo muy nia
pidime la fe;
dsela yo, madre,
no lo negar.
Mal de amores he.
Mis ojuelos, madre,

valen una ciudade.
No me firis, madre,
yo os lo dir:
mal de amores he.
Mis ojuelos, madre,

tanto son de claros,
cada vez que los alzo
merecen ducados.
Ducados, mi madre,
valen una ciudade.
Mis ojuelos, madre,
tanto son de veros,
cada vez que los alzo
merecen dineros.
Dineros, mi madre,
valen una ciudade.
10
Con qu ojos me miraste,

que tan bien te parec?
Quin te dijo mal de m,
que tan presto me olvidaste?
11
Buscas, buen amor,

con qu me falaguedes,
que mal enojada me tenedes.
Anoche, amor,
os estuve aguardando,
la puerta abierta,
candelas quemando;
y vos, buen amor,
con otra holgando:
que mal enojada me tenedes
61
3.3.
El Romancero.
Entre la lrica y la narrativa, los romances se pueden estudiar en la parte de lrica o

en la narrativa.
3.3.1. Definicin y caractersticas.

En el siglo XIV el feudalismo castellano y el continuo auge de la nueva clase burguesa provocan la desaparicin de la poesa pica y la aparicin de las primeras muestras
de un nuevo gnero, el romance, que llegar a ser la forma ms representativa de la
poesa hispnica de todos los tiempos.
A medio camino entre la narrativa y la lrica, muchos romances recogen el asunto
y la forma mtrica de la pica y la sintaxis y el espritu de la lrica. Los romances, por
ejemplo, emplean a la vez la repeticin -rasgo tpico de la lrica popular- y las frmulas
caractersticas de la pica.
Muchos de ellos (los pico-nacionales) procedentes de la descomposicin de los
cantares de gesta: cuando la pica deja de interesar al pblico, perviven, no obstante,
algunos fragmentos especialmente apreciados por el pblico; al partirse el verso pico en
dos tenemos el romance: versos octoslabos con rima asonante en los pares.
En esquema:
Poemas lrico-narrativos de origen popular.
Origen en el siglo XIV. Recogidos por escrito en el XV.
Coexistencia con los cancioneros cultos.
Gozaron de gran favor popular y algunos se conservaron oralmente hasta hace
poco.
Funcin noticiera: informar al pueblo.
3.3.2. Teoras sobre el nacimiento de los romances:

Hay distintas teoras sobre el nacimiento y formacin de los romances. Fundamentalmente se destaca la teora neotradicionalista, que considera que los romances surgen
de la fragmentacin de la pica, y la teora individualista, que los considera anteriores a
la pica o independientes de ella.
3.3.3. El Romancero.
Cabe distinguir dos grupos de romances: el Romancero viejo, de origen medieval, y
el Romancero Nuevo, constituido por los romances escritos desde mediados del XVI por
poetas cultos.
3.3.4. Clasificacin de los romances.

Diversas son las clasificaciones de los romances, aunque la ms extendida es la
que los clasifica en cinco grupos:
62
Romances picos-nacionales. Tienen su origen en las epopeyas medievales y surgiran de la fragmentacin de la pica.
Romances pico-carolingios. Prolongan la pica francesa, tratan el tema de
Roldn y otros hroes carolingios.
Romances noticiosos. Relatan los sucesos de los reinados de Fernando IV, Alfonso
XI y Pedro el Cruel.
Romances fronterizos. Narran, desde el punto de vista cristiano o moro, las vicisitudes de las ltimas etapas de la Reconquista.
Romances novelescos. Ampliacin temtica con temas de pastorelas, religiosos,
bblicos y de la Antigedad clsica.
3.3.5. Mtrica.
La mtrica del romance es una tirada de versos octoslabos (podemos encontrar
irregularidades) en la que riman los paren en asonante, quedando libres los impares. Los
poemas tienen una longitud variable, desde algunos muy breves a otros mucho ms
largos. Normalmente hay una sola rima para toda la composicin y en los ms antiguos
encontramos el uso de la -e paraggica.
3.3.6. Caractersticas formales.

Los romances, como textos pico-lricos, utilizan recursos propios de la lrica popular junto a otros heredados de la pica. Los recursos y caractersticas formales ms importantes son las siguientes:
Inicio a mitad de historia y final abrupto.
Esencialidad-intensidad: concentracin.
Naturalidad y sencillez en la expresin.
Impersonalidad e intemporalidad.
Exclamaciones.
Repeticiones.
Paralelismos.
Anforas.
Dilogo.
Uso de sealadores.
Uso 2 persona (apstrofe dirigido al oyente).
Uso de frmulas picas.
Uso abundante del artculo determinado o del demostrativo para actualizar
los sustantivos.
Adverbios demostrativos: he, helo, ya.
63
3.3.7. Textos para comentar del Romancero.

Rey don Sancho, Rey don Sancho,
no digas que no te aviso,
que de dentro de dentro de amora
un alevoso ha salido!
Llmase Vellido Dolfos,
hijo de Dolfos Vellido;
cuatro traiciones ha hecho,
y con sta sern cinco.
Si gran traidor fue el padre
mayor traidor es el hijo.
Gritos dan en el real,
a don Sancho han malherido;
muerto le ha Vellido Dolfos,
gran traicin ha cometido.
Desque le tuviera muerto,
metise por un postigo;
por las calles de amora,
va dando bozes y gritos:
Tiempo era, doa Urraca,
de complir lo prometido.
Yo me era mora Moraima,

morilla de un bel catar:
cristiano vino a mi puerta,
cuitada, por me engaar.
Hablme de algaraba
como aquel que la bien sabe:
Abrasme las puertas, mora,
si Al te guarde de mal.
Cmo te abrir, mezquina,
que no s quin te sers?
Yo soy el moro Mazote,
hermano de la tu madre,
que un cristiano dejo muerto;
tras m vena el alcalde.
Si no me abres t, mi vida,
aqu me vers matar.
Cuando esto o, cuitada,
comencme a levantar,
vistirame una almeja
no hallando mi brial,
furame para la puerte
y abrila de par en par.
64
4.
LA NARRATIVA MEDIEVAL.
La narrativa es el gnero literario en el que un narrador cuenta una historia que les
ocurre a unos personajes en un espacio y tiempo determinados, siendo stas sus caractersticas definitorias. Independientemente de esto, la narrativa puede expresarse en
verso o en prosa; as, en la Edad Media tenemos ambas manifestaciones: narrativa en
verso (la primera) y en prosa. En esquema:
Narrativa
medieval
4.1.
En verso
En prosa
pica (mester de juglara)
S. XII-XIV
Mester de Clereca
S. XIII-XIV
Cuentstica
S. XIII-XIV
Inicios de la novela
S. XV
Narrativa medieval en verso.
Las primeras manifestaciones del gnero narrativo en castellano tienen lugar en el

siglo XII, en verso, puesto que el verso es un medio de expresin adecuado para una
lengua naciente, como es el castellano, y para una transmisin oral, pues resulta ms fcil
de recordar que la prosa.
Dos son los gneros fundamentales: los cantares de gesta, como manifestacin del
gnero pico, y las obras del Mester de Clereca.
4.1.1. La pica.
En el siglo XII, con el renacer de los estados fuertes y la experiencia de una poca
heroica, se produce la exaltacin del nacimiento de los estados y de sus hroes. Son los
cantares de gesta, como grupo dentro del gnero pico, la manifestacin literaria que con
mayor vigor resurge en las nacientes lenguas vulgares. En todos los pases romnicos
pueden rastrearse indicios de poesa pica, pero slo en Francia y en Espaa poseemos
textos de extensin y calidad extraordinarias. Unos ocho mil versos en espaol y un
milln en francs.
a)
La pica como gnero: caractersticas.
La pica es un gnero que tiene su origen en la Antigedad clsica y que tiene las
siguientes caractersticas:
1. Un hroe con un objetivo o ideal, que tiene que superar una serie de obstculos
para conseguirlos y alcanzar plenamente su grandeza.
2. Suelen producirse contactos con la divinidad, lo que, adems de enaltecer al
hroe, puede sealar una misin sobrenaturalmente inspirada a un pueblo escogido.
3. Lucha contra los enemigos tradicionales y peregrinaje.
4. El tono es elevado, la actitud del poeta seria y moral, y su estilo sublime, pues
aparecen personajes de la nobleza, grandes hazaas y el prestigio nacional.
65
5. Es un mundo varonil, dominado por hombres y el cdigo militar; el amor es secundario.

6. Identificacin ideolgica entre los personajes de la narracin y el pblico.
7. A veces hay falsedad, pero al final triunfa siempre la justicia, sin que se sienta la
necesidad de poner sus fundamentos en tela de juicio.
8. El hroe es, con frecuencia, un hombre que se encuentra en una situacin comprometida, temporal o injustamente proscrito de la sociedad, que, mediante sus hazaas,
consigue volver a la sociedad enaltecido.
b)
Teoras sobre los orgenes de la pica.
Hay varias teoras sobre el origen y nacimiento de la pica, ninguna de ellas demostradas. Las fundamentales son las romntica, individualista y neotradicionalista:
Teora romntica: Para Wolf y Gaston Paris los grandes cantares de gesta se formaron a partir de la aglutinacin de pequeos poemas pico-lricos creados al comps de
los hechos.
Teora individualista. Bdier expuso que los cantares haban sido creados por autores individuales ligados ntimamente a la vida de los monasterios
Teora neotradicionalista. Menndez Pidal considera que los cantares de gesta
son productos elaborados por una larga tradicin de textos perdidos, sin la cual los textos
que hoy subsisten no podran ser explicados.
c)
La pica en Espaa. Ciclos picos.
Toda nuestra pica guarda en su estructura y en el estilo una considerable unidad

de formas: comn repertorio de frmulas y elementos semejantes, parecidos aspectos de
dramatizacin y uso del discurso directo, sistema mtrico nico (asonancia, irregularidad,
tiradas de versos, etc.).
Muy pocos textos se han conservado en la pica espaola. Los ciclos picos espaoles, segn la clasificacin de Menndez Pidal, seran los siguientes:
1. Ciclo de Rodrigo y conquista de Espaa por los musulmanes:
2. Ciclo de los Condes de Castilla:
3. Ciclo del Cid:
4. Ciclo carolingio:
5. Ciclo del Abad don Juan de Montemayor.
d)
Etapas de la pica espaola.

Podemos distinguir tres etapas:
poca de orgenes: Ciclo de los condes de Castilla. SIGLO XII.
poca de esplendor: Poema de Mio Cid. SIGLO XIII.
poca de decadencia: Mocedades de Rodrigo. SIGLO XIV
66
e)
El Cantar de Mo Cid.
Autora, datacin y fecha de composicin.
El problema de quin fue el autor del Cantar del Cid no ha sido resuelto todava: el
Per Abbat que aparece al final del poema (Per Abbat escribi) no se sabe si fue el autor o
el copista de la obra. Por otra parte, se discute si su autor fue un juglar o un autor culto.
Respecto a la fecha de composicin y territorio en el cual y para el cual fue compuesto tambin hay diferencias. La opinin en auge seala una fecha de composicin
tarda (1207) y un origen burgals. La fecha inicial propuesta por Pidal es 1140. El manuscrito del Cantar se ha datado en el siglo XIV y le falta la hoja inicial y dos en el cdice.
Estructura.
a) Estructura externa: tres cantares.
Externamente, el Cantar de Mio Cid se organiza en tres cantares, cuyo contenido

es el siguiente:
Primer cantar: Cantar del destierro. Cuenta los sucesos que ocurren desde la partida de Vivar hasta la victoria del Cid sobre el conde de Barcelona.
Segundo Cantar: Cantar de las bodas. Cuenta lo ocurrido desde el comienzo de la
campaa por recuperar Levante hasta las bodas con los infantes de Carrin.
Tercer cantar: Cantar de la afrenta de Corpes. Cuenta los hechos desde la escena
del len hasta el desenlace final con el triunfo del Cid.
b) Estructura interna: dos partes.
El manuscrito es continuo y no hay pausa o espacio entre las diferentes tiradas, y

la divisin en tres partes corresponde a los editores, atendiendo a los comentarios del
poeta sobre la terminacin de un cantar y el comienzo de otro.
As, internamente el texto se organiza en dos partes, determinadas por los dos
ncleos temticos bsicos: la recuperacin del honor militar y la recuperacin del honor
familiar, es decir, la recuperacin de la honra como vasallo y como padre.
c) Unidad estructural.
La obra presenta una gran unidad, que viene determinada por las siguientes caractersticas:
a) El poeta redujo a cinco aos los sucesos que en realidad ocurrieron en trece.
b) La aparicin constante de la irona.
c) La relacin entre el triunfo moral del hroe y su triunfo econmico y social.
Estilo.
Las caractersticas estilsticas de la obra vienen determinadas por la aparicin de
los siguientes rasgos:
Vocabulario tcnico legal.
Arabismos.
67
Galicismos.
Paralelismos y frmulas picas ("El que en buena hora ci espada", refirindose al Cid).
Eptetos picos ("El de la luenga barba").
Recapitulaciones de lo esencial de una tirada: fragmentariedad.
Repeticiones. "Tanto... Tanto"
Expresiones exclamativas. "Cul ventura sera esta si ploguiese al Criador...!"
Pleonasmos. "Llorar de los ojos", "diziendo de la boca".
La insercin de dilogos.
Expresiones epidecticas o sealadoras: "Helos aqu doa Ximena con sus
hijas do va llegando".
Simbolismo y transcendentalismo: "Cantar los gallos" (amanecer), "cavalgar" (buscar la honra).
Predominio de elementos afectivos, impulsivos y dramticos en el movimiento de la narracin que triunfan sobre los elementos lgicos.
Asndeton (ausencia de nexos y conjunciones) y parataxis (predominio de
las oraciones simples, coordinadas y yuxtapuestas).
Irona.
Uso de sealadores. Recursos de animacin y actualidad del relato ("estas
ganancias", "estos caballeros", "este castiello"), invocaciones a los oyentes
("veriedes").
Variacin de los tiempos verbales.
Uso de la -e paraggica (se aade una -e al final de las palabras que acaban
en consonante al final del verso).
Mtrica.
El poema est compuesto 3730 versos agrupados en tiradas monorrimas y asonantes, que encierran la misma idea. Cada tirada consta de un nmero variable de versos
(desde 3 hasta 190) que poseen ms o menos una misma asonancia. Existen diversas
causas que justifican el cambio de asonancia y, por consiguiente, el cierre de una tirada:
cuando la narracin da paso al discurso directo y viceversa, cuando empieza una nueva
escena, cuando el locutor inicia un nuevo tema, etc.
Los versos son irregulares y bimembres con una cesura muy marcada. El nmero
de slabas de cada hemistiquio oscila entre 4 y 14, siendo la combinacin ms frecuente
7+7, 6+7, 7+8, 6+8, etc., con tendencia a que el primer hemistiquio sea ms breve.
Las cuatro rimas ms comunes son: -, -, -o, -a. El cantar ms largo, el tercero,
es el que menos vara en sus asonancias.
68
El retrato de los personajes.

El hroe. El Cid ejemplifica las ms altas virtudes caballerescas: hombra, lealtad,
religiosidad si bien est caracterizado de forma realista.
Las mujeres. Las hijas del Cid son importantes por su papel en la afrenta de Corpes
y Jimena se identifica con la desgracia de su esposo, si bien las mujeres en la pica no
tienen la importancia del hombre.
Vasallos y amigos. Destacan por su lealtad al hroe.
Los enemigos del hroe. Aparecen los enemigos de la corte, los enemigos de religin (los moros, a los que a veces se ala) y los enemigos de parentesco (los infantes de
Carrin, que sirven como contrapunto al hroe).
El rey. El rey aparece como la representacin de la ley y el orden y la figura suprema en la sociedad medieval.
4.1.2. El Mester de Clereca.

En el siglo XII se produce un resurgir de la cultura en toda Europa, marcado por la
fundacin de las Universidades, el crecimiento de las ciudades, la economa monetaria y
una nobleza relacionada con el amor corts, cada vez ms refinada. En Espaa, este renacimiento aparecer realmente en el siglo XIII, cuando la Pennsula puede tranquilizarse
por el problema rabe tras la victoria de las Navas de Tolosa en 1212, la unificacin de
Castilla y Len en 1230 con Fernando III y la conquista de gran parte de los territorios
ocupados durante la primera mitad de siglo (Crdoba, Valencia, Murcia, Sevilla y Cdiz).
El Mester de Clereca se define como un conjunto de poemas narrativos cultos escritos en lengua romance por clrigos con cierta conciencia de escuela y con el fin de
deleitar enseando. Se desarrolla en los siglos XIII y XIV fundamentalmente.
Los autores del mester de clereca parten siempre, a la hora de redactar sus obras,
de fuentes escritas que citan de modo constante.
a)
Caractersticas generales.
Las caractersticas generales del Mester de Clereca las encontramos en la primera

estrofa del Libro de Aleixandre:
Mester traygo fermoso, non es de joglara,
mester es sin peccado, ca es de clereca:
fablar curso rimado por la cuaderna va,
a slabas contadas, ca es grant maestra.
Se trata de obras de autores conocidos, los clrigos, que son los intelectuales de la
poca, no necesariamente sacerdotes y que pertenecen a la cultura monstica.
La mtrica es regular: la cuaderna va o tetrstrofo monorrimo en versos alejandrinos: 14A14A14A14A (4 versos de 14 slabas con rima idntica, consonante).
La intencionalidad es didctica: ensear al pueblo, adoctrinar en cuestiones de
religin y cultura general.
69
Los temas son morales y religiosos, y no es rara la aparicin de un hroe pico a lo

divino.
En cuanto a la lengua y al estilo, se prefiere la expresin coloquial, llana y sencilla,
pero con una cierta voluntad de estilo; se pretende ser comprensibles y culturizar al
pueblo.
El uso de fuentes escritas manifiesta el prestigio de lo que est escrito, pero tambin se observa el prestigio de la lengua romance, ya que las fuentes son textos latinos
que se traducen y adaptan al romance.
El auditorio es fundamental, ya que se trata de textos para ser ledos en pblico,
de ah las continuas referencias al pblico.
Por la misma razn, aparece un frecuente uso de recursos picos para mejor llegar
al pblico.
b)
Obras y evolucin.
En el siglo XIII tenemos una serie de obras annimas (Libro de Apolonio, Libro de
Aleixandre) y las obras de Berceo, entre las que destacan los Milagros de Nuestra Seora.
Todas ellas mantienen las caractersticas generales de la escuela.
En el siglo XIV se producen una serie de cambios con la introduccin de nuevas estrofas y temas (crticas a la Iglesia, pesimismo, elementos ldicos). Las obras del perodo
son las de Juan Ruiz (Libro de Buen Amor), Sem Tob (Proverbios Morales) y el Canciller de
Ayala (Rimado de Palacio).
c)
Gonzalo de Berceo: los Milagros de Nuestra Seora.

Intencionalidad de su obra.
Gonzalo de Berceo es el primer autor castellano de nombre conocido. Sus obras

responden a una triple intencionalidad:
Ensear al pueblo, sirviendo de intermediario entre la ciencia en latn y el
pueblo en romance, siguiendo las directrices del IV Concilio de Letrn
(1215), que determin la necesidad de instruir sobre todo al bajo clero.
Obtener beneficios econmicos para su monasterio (San Milln de la Cogolla).
Extender la devocin a la Virgen.
Produccin potica.
En su produccin potica se distinguen tres tipos de obras:
Las obras hagiogrficas presentan paralelismos con las vidas de los caballeros: Vida de San Milln, La Vida de Santo Domingo, Vida de Santa Oria, El
martirio de san Lorenzo.
Obras doctrinales.: El sacrificio de la Misa, De los signos que aparecern
antes del Juicio.
70
Poemas marianos: El duelo que fizo la Virgen el da de la pasin de su hijo

Jesucristo, Loores de la Virgen, Los milagros de Nuestra Seora.
Los Milagros de Nuestra Seora.
El tema de la obra es la idea de la Virgen como mediadora universal entre Dios y
los hombres. Los Milagros se constituyen, as en una serie de ejemplos de cmo el hombre encontrar cobijo espiritual si se encomienda a Mara.
La obra se estructura en dos partes:
Una introduccin alegrica, centrada en el locus amoenus alegrico en la
que se explica la idea de la Virgen como mediadora, la concepcin de la vida como una romera
25 milagros independientes (exempla).
Cada milagro presenta una estructura similar:
Inicio introductorio.
Tentacin del diablo.
Cada del pecador.
Milagro de la divinidad por mediacin de Mara.
En cuanto a las fuentes de la obra, tenemos la tradicin medieval de relatos de milagros y obras de alabanza a la Virgen, si bien dos de los milagros son originales.
d)
Juan Ruiz, Arcipreste de Hita: el Libro de Buen amor.

La evolucin de la sociedad y la literatura en el siglo XIV.
El siglo XIV supone una crisis de valores en toda Europa: la sociedad medieval sufre una profunda transformacin, sobre todo por el auge de las ciudades y la burguesa.
Esta nueva burguesa ya no gusta de los cantares de gesta, sino que prefiere una literatura, bien de burlas, bien didctica, mucho ms cercana a su espritu prctico y sin pretensiones heroicas, una literatura burguesa en la que el ingenio y la malicia son los ingredientes constantes, pero en la que tambin se precisan de lecciones prcticas de convivencia y
normas morales de conducta que contribuyan a ordenar la vida espiritual de las gentes.
El autor y su obra.
Casi no tenemos datos de su autor, aunque el libro est escrito en forma autobiogrfica, si bien se aprecia un desdoblamiento claro entre ese "yo" que supone Juan Ruz:
el personaje histrico - el narrador - el hroe de las aventuras.
Los rasgos ms llamativos del Libro de Buen Amor los determina su variedad y sus
mltiples sentidos.
Estructura de la obra.
La obra est compuesta por los siguientes elementos:
71
Una introduccin en la que explica cmo debe entenderse la obra y en la

que se opone la concepcin del amor humano frente al amor divino. A su
vez consta de:
o 70 coplas en cuaderna va.
o Una serie de poesas lricas.
o Un prlogo en prosa.
Una narracin autobiogrfica amorosa ficticia: la autobiografa es el elemento estructurante de la obra.
Una coleccin de 32 ejemplos o fbulas intercalados en la narracin.
Un conjunto de digresiones didcticas, novelsticas, satricas, etc., intercaladas en la narracin.
Una coleccin de poemas lricos.
Dos episodios alegricos.
Fuentes.
No hay un texto base, como en otras obras del Mester de Clereca, sino que toma
elementos de distintas fuentes: orientales, cristianas, clsicas, en ocasiones cambiando
el sentido de las fbulas.
Temas.
La variedad de la obra hace que no se pueda hablar de un solo tema central, sino
que haya que distinguir dos planos: el plano didctico y el plano pardico.
En el plano didctico se destacan los temas tratados desde un punto de vista
didctico:
La vanidad de las cosas de este mundo;
La muerte (aqu interpretado desde una ptica pesimista);
El dinero;
Las relaciones sociales de las diferentes clases.
El amor (un devaluado amor corts).
En el plano pardico destacan los elementos pardicos siguientes:
Fuerte crtica a las enseanzas escolsticas y a los silogismos aristotlicos.
Usa las citas clsicas en sentido contrario al que las usara un escolstico.
Usa las fbulas fuera de contexto con un cambio de sentido.
Uso pardico de la cuaderna va: utiliza un verso de materia hagiogrfica y
moral para hablar del amor.
La ambigedad es la nota caracterstica del libro:
Apariencia frente a realidad (pensamiento medieval de menosprecio del
mundo).
72
Comportamiento vitalista del personaje que permite una doble interpretacin de la obra.
Contexto irnico y burlesco.
Diversas interpretaciones del libro.
Dos son las interpretaciones bsicas que la crtica da del Libro de Buen Amor: unos
la ven como una obra didctica y moral, mientras que otros consideran que se trata de
una obra cmica y pardica.
Las dos interpretaciones bsicas del Libro de Buen Amor se hallan menos separadas de lo que estaban hacia 1940: hoy, el desacuerdo existe sobre todo entre quienes lo
ven como una obra didctica con un importante elemento de humor subversivo y quienes
lo consideran como obra cmica y pardica con un considerable contenido didctico.
La ambigedad de la obra no da opcin a terminar con una conclusin clara.
Quizs sera mejor atenernos a las palabras iniciales del Arcipreste y concluir que en el
libro hay de todo: comicidad y seriedad, didactismo y stira, etc.
4.1.3. Mester de clereca vs. Mester de Juglara.
Aspectos
externos
Aspectos
formales
Aspectos
temticos
Temas
Intencin
pica (Mester de juglara)

Siglos XII-XIV
Textos narrativos en verso
Autor popular (juglar) y
annimo.
Composicin oral.
Transmisin oral
Caractersticas mantenidas.
Mtrica: irregular, asonante, tiradas de arte mayor.
Caractersticas propias de
la oralidad (repeticiones,
anforas...)
Caballerescos y nacionales
(reconquista).
Exaltacin nacional, unidad
nacional.
Cantares de gesta
Textos
73
Mester de clereca
Siglos XIII-XIV
Textos narrativos en verso.
Autor culto (clrigo).
Composicin escrita.
Transmisin oral (juglares y lectura en voz alta).
Evolucin siglo XIII-XIV.
Mtrica: regular, consonante,
cuaderna va.
Copia recursos propios de la
oralidad en textos escritos, para
llegar mejor al pblico.
Religiosos y morales.
Adoctrinar (ensear).
Vidas de santos (hagiografas),
milagros de la Virgen, obras doctrinales.
Modelo de comentario para el EXAMEN de NARRATIVA MEDIEVAL.

1. A partir del anlisis de la mtrica, de las caractersticas estilsticas y temticas, justifica, con ejemplo del texto, a qu gnero, subgnero, poca, (autor) y obra pertenece el
texto.
10
15
20
25
Original
Versin adaptada
En Valenia seye mio id

con todos sus vassalls,
con el amos sus yernos
los ifantes de Carrin.
Yazies en un escao,
durmie el Campeador;
mala sobrevienta
sabed que les cuntio:
salios de la red
e desatos el len.
En grant miedo se vieron
por medio de la cort;
enbraan los mantos
los del Campeador
e ercan el escao
e fincan sobre so seor
En esto despert
el que en buen ora nai,
vio ercado el escao
de sus buenos varons:
Ques esto, mesnadas,
o que queredes vos?
Hya seor ondrado
rebata nos dio el len!
Mio id finco el cobdo,
en pie se levant,
el manto trae al cuello
e adeli poral len;
el leon quando lo vio
ass envergon
ante mio id la cabea premi
y el rostro finc;
mio id don Rodrigo
al cuello lo tom
e lieva lo adestrando,
en la red le meti.
A maravilla lo han
quantos que i son
e tornaron se al (a)palaio
pora la cort.
Mio id por sos yernos
demando e no los fall,
mager los estan llamando
ninguno non respondi.
Quando los fallaron
assi vinieron sin color;
non viestes tal guego
commo iva por la cort!
Mandolo vedar
mio id el Campeador.
Muchos tovieron por enbaidos
los ifantes de
Carrin;
fiera cosa les pesa
desto que les cunti.
En Valencia estaba Mio Cid con todos sus vasallos,

con l estaban sus yernos los infantes de Carrin.
Un da en un escao dorma el Campeador;
un mal sobresalto, sabed que les aconteci:
se sali de la red y se desat el len.
Gran miedo sintieron los que estaban en la corte;
se recogieron los mantos los del Campeador
y rodean el escao en guarda de su seor
En esto despert el que en buena hora naci,
vio rodeado el escao de sus buenos varones:
Qu es esto, mis mesnadas, que queris vosotros?
Es que, mi seor honrado, un susto nos dio el len.
Mio Cid se apoy en el codo y en pie se levant,
el manto se pone al cuello y se acerca hacia el len;
el len cuando lo vio se avergonz
ante Mio Cid humill la cabeza y agach la cara;
mio Cid don Rodrigo lo cogi por el cuello
y lo lleva de su diestra, y en la jaula lo meti.
A maravilla lo tienen todos cuanto all estn
y volvironse al palacio hacia la corte.
Mio Cid por sus yernos pregunt y no los hall,
aunque los estn llamando ninguno respondi.
Cuando los hallaron as vinieron sin color;
no vieseis tales burlas cmo iban por la corte!
Lo mand prohibir mio Cid el Campeador.
Muchos vieron avergonzados a los infantes de
Carrin;
fuerte deshonra les pesa de esto que les ocurri.
El texto comentado pertenece al gnero de la narrativa, pues aparece un narrador que cuenta
una historia que les ocurre a unos personajes en un espacio y tiempo determinados. El tema
es pico caballeresco: cuenta una aventura del Cid que engrandece al hroe y ridiculiza a sus
yernos, los infantes de Carrin.
La mtrica del poema est formada por una tirada de 27 versos de arte mayor, con rima
nica asonante (-); los versos estn marcados por una cesura muy clara y se dividen en dos
hemistiquios. La medida de los cinco primeros versos queda como sigue:
9 + 8 (7+1) = 17A
7 + 8 (7+1) = 15A
7 + 7 (6+1) = 14A
6 + 7 (6+1) = 13A
5 + 8 (7+1) = 13A
Se trata, por tanto, de una mtrica irregular, propia de la pica medieval.
74
En la forma encontramos casi todos los recursos propios de la pica: aparecen pararelismos
(v. 16: la cabeza premi y el rostro finc); hay numerosas frmulas picas, sobre todo aplicadas al hroe (el que en buen ora nai, v. 9; seor ondrado, v. 12) y eptetos picos (el
Campeador, v. 3; buenos varones, v. 10); tambin encontramos repeticiones (el Campeador, se repite varias veces) y expresiones exclamativas (Hya seor ondrado
rebata nos
dio el len!, v. 12; non viestes tal guego commo iva por la cort!, v. 24). Otros recursos que
sirven para actualizar el relato son los dilogos (versos 11-12), las invocaciones a los oyentes
(sabed que les cuntio, v. 4; non viestes tal guego, v. 24) y la variacin de tiempos verbales,
pues el narrador lo mismo usa el pasado (le meti, no los fall) que el presente (enbraan, cercan, fincan). Adems, encontramos algunos contrastes o anttesis (Mio id por
sos yernos demando e no los fall, mager los estan llamando ninguno non respondi, v. 2122) que sirven para marcar el contraste entre la valenta del Cid y la cobarda de sus yernos.
En conclusin, nos encontramos ante un texto de narrativa medieval popular (mtrica irregular, asonante), que pertenece al gnero de la pica (mtrica, recursos picos); se trata del
Cantar de Mio Cid puesto que narra las hazaas de este hroe y podramos situarlo en el
Cantar III, el de la afrenta de Corpes, pues cuenta una de las acciones cobardes de los infantes
de Carrin, con el consiguiente desprecio, lo que les llevar a vengarse, posteriormente, en las
hijas del Cid.
75
Textos para comentar narrativa medieval en verso.

Poema original
Afevos doa Ximena
con sus fijas do va legando
seas dueas las traen
e aduzen las adelant.
Ante el Campeador
doa Ximena finc los inojos amos,
lloraba de los ojos,
quisole besar las manos:
Merced, ya Cid,
barba tan complida!
Fem ante vos
yo e vuestras hijas
ifantes son
e de dias tan chicas
con aquestas mis dueas
de quien so yo servida.
Yo lo veo
que estades vos en ida
e non de vos
partir nos hemos en vida:
Dadnos consejo
por amor de Santa Mara!
Inclin las manos
el de la barba velida,
a las sus hijas
en brazos las prenda,
llegolas al corazn
ca mucho las quera.
Llora de los ojos,
tan fuertemente sospira:
Ya doa Ximena
la mi muger tan complida,
como a la mi alma
yo tanto vos quera!
Ya lo vedes
que partir nos emos en vida,
yo ir
e vos fincaredes remanida.
Plega a Dios
e a Santa Mara
que aun con mis manos
case estas mis hijas,
o que de ventura
e algunos das vida
e vos, mugier onrada,
de m seades servida!
Grand yantar le fazen
al buen Campeador.
Taen las campanas
en San Pedro a clamor.
Por Castiella
oyendo van el pregn
como se va de tierra
mo Cid el Campeador;
unos dexan casas
e otros honor,
en aqueste da
al puente de Arlanon
ciento quince caballeros
todos juntados son;
todos demandan
por mio Cid el Campeador.
Martin Antolinez
con ellos cogi;
vanse para San Pedro
do est el que en buen punto naci.
Adaptacin
Mirad a doa Jimena con sus hijas donde va llegando
sendas dueas las traen y las conducen delante.
Ante el Campeador, doa Jimena se postr de rodillas,
lloraba de los ojos, le quiso besar las manos.
Hacednos el favor, mi Cid, que tenis barbas crecidas!
Aqu estamos ante vos yo e vuestras hijas
pequeas son, y de edad tan chicas
con ellas estn mis dueas, de quien soy servida.
Yo lo veo que estis ya de partida
y que nos hemos de separar de vos en vida:
Dadnos consejo, por amor de Santa Mara!
Inclin las manos el de la barba florida,
y a sus hijas coga en brazos,
las acerc al corazn, pues mucho las quera.
Llora de los ojos y suspira tan fuertemente:
Ya doa Jimena, tan valiente mujer ma,
os quiero tanto como al alma ma!
Ya lo veis, que nos hemos de separar en vida,
yo me ir y as vos quedaris a salvo.
Rogad a Dios y a Santa Mara
que an llegue a casar con mis manos a estas hijas mas,
o que de ventura me proteja la vida por muchos das,
en que vos, mujer honrada, podis ser servida por m!
Grandes comidas preparan para el buen Campeador.
Taen las campanas en San Pedro con clamor.
Por Castilla se oyen voces diciendo el pregn:
cmo se va desterrado mo Cid el Campeador;
unos dejan sus casass y otros bienes y honor,
en este da en el puente de Arlanzn
se juntan ciento quince caballeros;
todos preguntan por mio Cid el Campeador.
Martin Antolinez a todos los recogi;
Se van todos a San Pedro, donde est el que en buen momento naci.
76
Poema original
De los sus ojos
Tornaba la cabeza
Vio puertas abiertas
alcandaras vazias
y sin falcones
Suspiro mio id,
Fablo mio id
Grado a Ti, Seor,
Esto me han
tan fuerte mientre llorando,

y estabalos catando;
e uzos sin caados,
sin pieles y sin mantos
y sin adtores mudados.
ca mucho habia grandes cuidados,
bien y tan mesurado:
Padre, que estas en alto.
vuelto mios enemigos malos!
Alli piensan de aguijar,

A la exida de Bivar
Y entrando a Burgos
Meio mio id los hombros
Albriia, Albar Faez,
Mio id Ruy Diaz
en su compaa,
alli sueltan las riendas.

hobieron la corneja diestra,
hobieron la siniestra.
y engrameo la tiesta.
ca echados somos de tierra!
por Burgos entraba,

sesaenta pendones levava;
Exienlo ver
mugieres y varones:
burgueses y burguesas
por las finiestras son,
plorando de los ojos,
tanto habian el dolor
De las sus bocas
todos decian una razon:
Dios que buen vasallo!
Si hobiese buen Seor!
Adaptacin
De sus ojos tan fuertemente llorando,
volva la cabeza y los estaba mirando;
vio puertas abiertas y puertas sin candados
perchas vacas sin pieles y sin mantos
y sin halcones y sin azores [ave rapaz] mudados.
Suspir mio Cid que tena grandes pesares.
Habl mio Cid, bien y tan prudente:
Te agrad a ti, Seor, padre que estn en lo alto.
Esto me han hecho mis enemigos malos!
Alli piensan aguijar [a los caballos] all sueltan las riendas.
A la salida de Vivar tuvieron la corneja a la derecha [buen augurio]
Y entrando a Burgos la tuvieron a la izquierda [mal augurio]
Encogi mio Cid los hombros y sacudi la cabeza.
Enhorabuena, Alvar Faez, que somos desterrados!
Mio Cid Ruy Diaz por Burgos entraba,
en su compaa, llevaba sesenta pendones:
Salan a verlo mujeres y varones:
burgueses y burguesas se asoman a la ventana,
llorando de los ojos, tanto dolor tenan
De sus bocas todos decan lo mismo:
Dios que buen vasallo!Si tuviese buen Seor!
77
Poema original
Los de mio id a altas voces llaman;
los de dentro no les querien tornar palabra.
Aguijo mio id, a la puerta se llegaba,
saco el pie del estribera, una ferida le daba;
no se abre la puerta, ca bien era errada.
Una nia de nueve aos a ojo se paraba.
Ya Campeador, en buen hora inxiestes espada!
El rey lo ha vedado, anoche del entro su carta,
con gran recaudo & fuertemientre sellada.
No vos osariemos abrir ni coger por nada;
si no, perderiemos los haberes y las casas
y demas los ojos de las caras.
id, en el nuestro mal vos no ganades nada,
mas el Criador vos vala con todas sus vertudes santas.
Esto la nia dixo y tornose para su casa.
ya lo vee el id que del rey no habia graia.
Partiose de la puerta, por Burgos aguijaba,
llego a Santa Maria, luego descabalga,
finco los hinojos, de coraon rogaba;
la oracion fecha, luego cabalgaba.
Adaptacin
Los de Mo Cid a altas voces llaman;
los de dentro no les quieren contestar.
Aguij (al caballo) mo Cid, a la puerta se acercaba
sac el pie del estribo, le daba un golpe (a la puerta);
no se abre la puerta, porque estaba bien cerrada.
Una nia de nueve aos se paraba a su vista.
"Ya Campeador, en buena hora ceiste espada!
El rey nos lo ha prohibido, anoche lleg su carta,
con gran recaudo y fuertemente sellada.
No os osaramos abrir ni acoger por nada;
si no, perderamos las posesiones y las casas
y adems, los ojos de las caras.
Cid, con nuestro mal vos no ganis nada,
pero el Criador (Dios) os ayude con todas sus virtudes santas.
Esto dijo la nia y se volvi a su casa.
Ya lo ve el Cid que del rey no tena gracia (ayuda).
Se fue de la puerta, por Burgos aguijaba,
lleg a Santa Mara, luego descabalga,
se hinc de hinojos (se arrodill), rogaba de corazn;
una vez hecha la oracin, luego cabalgaba.
Poema original
Seores, si quisissedes
mientre dura el da,
Destos tales miraclos
aun ms vos dira:
Si vos non vos quejassedes,
yo non me quejara,
Ca como pozo fondo,
tal es Sancta Mara.
Siempre acorre ella
en todos los lugares,
Por valles e por montes,
por tierras e por mares:
Qui rogarla sopiesse
con limpios paladares,
No lo podren torzones
prender a los ijares.
Leemos un miraclo
de la su santidat
Que cunti a un bispo,
omne de caridat,
Que fo omne catolico
de grand autoridat:
Violo por sus ojos, bien
sabie la verdat.
Adaptacin
Seores, si queris, mientras dura el da,
de estos milagros os dira an ms:
si vosotros no os quejis, yo no me quejar,
que como pozo hondo as es Santa Mara.
Siempre ayuda ella en todos los lugares,
por valles y por montes, por tierras y por mares:
quien supiese rogarle con limpias palabras,
nadie podr hacerle ningn mal.
Leemos un milagro de su santidad,
que le ocurri a un obispo, que era hombre de caridad,
que fue hombre catlico de gran autoridad,
lo vio por sus ojos, saba bien la verdad.
78
Poema original
Dios Padre e Dios Fijo
e Dios Spiritu Santo,
el que nasci de Virgen,
esfuerce nos de tanto
que siempre lo loemos
en prosa e en canto;
sea de nuestras almas
cobertura e manto.
El que fizo el cielo,
la tierra e la mar,
l me done su gracia
e me quiera alumbrar;
que pueda de cantares
un librete rimar,
que los que lo oyeren
puedan solaz tomar.
T, Seor e Dios mo
que el omne formeste,
enforma e ayuda
a m, el tu arcipreste,
que pueda fazer libro
de buen amor aqueste,
que los cuerpos alegre
e a las almas preste.
Si queredes, seores,
or un buen solaz,
ascuchad el romanze,
sosegados en paz;
non vos dir mentira
en quanto en l yaz,
ca por todo el mundo
se usa e se faz
Poema original
Como dise Aristteles,
cosa es verdadera,
el mundo por dos cosas
trabaja: la primera,
por aver mantenenia;
la otra cosa era
por aver juntamiento
con fembra plasentera.
Que dis' verdat el sabio
claramente se prueba
omes, aves, animalias,
toda bestia de cueva
quieren, segund natura,
compaa siempre nueva;
et quanto ms el omen
que a toda cosa se mueva.
Digo muy ms del omen,
que de toda criatura:
todos a tiempo ierto
se juntan con natura,
el omen de mal seso
todo tiempo sin mesura
cada que puede quiere
faser esta locura.
Et yo como soy omen
como otro pecador,
ove de las mugeres
a veses grand amor;
probar omen las cosas
non es por ende peor,
e saber bien, e mal,
e usar lo mejor.
Adaptacin
Dios Padre y Dios Hijo y Dios Espritu Santo,
el que naci de Virgen, nos ayude tanto en nuestro esfuerzo,
que siempre lo alabemos en prosa y en canto;
sea de nuestras almas cobijo y manto.
El que hizo el cielo, la tierra y la mar,
l me d su gracia y me quiera iluminar,
que pueda rimar un libro de cantares,
para que los que lo oyeran se puedan alegrar.
T seor y Dios mo que hiciste al hombre,
dame fuerza y aydame, a m, tu arcipreste,
que pueda hacer de este un libro de buen amor,
para que los cuerpos alegre y las almas aligere.
Si queris, seores, or una buena distraccin,
escuchad el romance, calmaos en paz;
no os dir mentira en todo lo que en l hay,
que por todo el mundo se usa y se hace.
Adaptacin
Como dice Aristteles,
es cosa verdadera,
el mundo por dos cosas
se mueve: la primera,
por tener con qu mantenerse;
la otra cosa era
por juntarse
con hembra placentera.
Que dice la verdad el sabio
se prueba claramente
ombres, aves, animales,
toda bestia de cueva
quieren, segn la naturaleza,
compaa siempre nueva;
y mucho ms el hombre
que cualquier cosa que se mueva.
Digo mucho ms el hombre,
que toda criatura:
todas en determinadas pocas
se juntan segn la naturaleza,
el hombre de mal seso
lo hace todo el tiempo sin medida
siempre que puede quiere
hacer esta locura.
Y yo, como soy hombre,
coo otro pecador,
tuve de las mujeres
a veces gran amor;
probar el hombre las cosas
no es lo peor,
si sabe el bien y el mal
y elige hacer lo mejor.
79
4.2.
Narrativa medieval en prosa.
Las prosas literarias en lenguas romnicas empiezan a documentarse a finales del siglo XII;
desde el siglo XI ya hay documentos no literarios en prosa romance: son los textos filolgicos,
notariales, glosas, aclaraciones de expresiones en latn, jurdicos. A finales del siglo XII, en Francia,
comienzan a aparecer textos con una pretensin claramente literaria, elaborados de forma cuidadosa, en prosa romance. En Castilla aparecen unos cincuenta aos despus que en el resto de
Europa, siendo en este caso el mbito castellano y cataln semejantes, de manera que a mediados
del siglo XIII aparecen en Espaa los primeros textos literarios en prosa romance.
Entre las causas de la aparicin de la prosa destacan las siguientes:
Finalidad pragmtica.
Necesidad de la historia para justificar propiedades, identidad nacional, etc.
La verosimilitud: la prosa es ms verosmil que el verso.
Traslacin del verso a la prosa: en muchas ocasiones se trasladan obras del verso a
la prosa.
4.2.1. Alfonso X y la Escuela de Traductores de Toledo.

La prosa castellana se consolida gracias a la figura del rey Alfonso X (1221-1284). Sus antecedentes los encontramos en la Escuela de traductores de Toledo, en la que se traducan las obras
desde el rabe y el hebreo al latn. Alfonso X convierte el castellano en lengua oficial y de cultura
en Castilla.
Las motivaciones de su labor, son dobles: por una parte, la poltica interior (pretende unificar su reino y, para ello, nada mejor que una lengua comn y de cultura) y la poltica exterior
(pretende intervenir en Europa y para ello necesita una lengua de prestigio).
El sistema de trabajo adoptado por el rey en la Escuela de Toledo pasa por las siguientes
fases:
1. Recopilacin de bibliografa.
2. Traduccin de las obras recopiladas (al castellano).
3. Primera redaccin: los adjuntores elaboran una versin de los diferentes materiales
usados, jerarquizndolos.
4. Segunda redaccin: los capituladores fusionan la primera redaccin de los adjuntores, reduciendo al mximo las contradicciones y reestructurando la obra.
5. Revisin real. Por ltimo, el rey revisa el estilo o, al menos, lo unifica, pues las obras
alfonses estn escritas en un castellano homogneo.
Su produccin comprende las siguientes obras:
Produccin histrica: la Estoria de Espaa y la General Estoria.
Produccin legal: las Siete Partidas, el Fuero real, el Setenario y el Espculo.
80
Obras cientficas. las Tablas alfonses, los Libros del saber de astronoma, y tres
obras astrolgicas, el Libro de las cruzes, el Libro conplido en los judizios de las estrellas y el Picatrix.
Otras obras. El Libro de las formas, El Libro de axedrez, dados e tablas.
Traducciones de literatura gnmica. el Sendebar, traducido al castellano como el Libro de los engaos e los asayamientos de las mugeres y el Calila e Dimna.
Por ltimo, cabe destacar la importante labor que realiz Alfonso X en su reforma ortogrfica, fijando las grafas del castellano, hasta entonces dispersas.
4.2.2. Los orgenes de la prosa narrativa: la narrativa sapiencial y la cuentstica.

Hay dos tipos de literatura gnmica o sapiencial: la literatura gnmica propiamente dicha y
la cuentstica.
Entre las obras de literatura gnmica propiamente dicha, destacan las compuestas bajo el
reinado de Alfonso X y posteriores, en su mayora recopilaciones de otras tradiciones: Flores de
Filosofa, el Libro del consejo, los Bocados de oro, el Poridat de poridades. la Historia de la donzella
Teodor y el Lucidario.
La cuentstica parte de la teora del ensear deleitando (y por eso los cuentos). Aparece un
marco narrativo en el que se introducen historias, que se exponen de manera indirecta. Tiene
orgenes orientales (Las mil y una noches), presentan un tono misgino y las primeras colecciones
son: el Disciplina clericalis, el Sendebar y el Calila e Dimna.
Como caractersticas principales de la cuentstica en el siglo XIII, destacamos las siguientes:
excesiva dependencia de la fuente rabe
conjunto muy amplio de rasgos culturales sustancialmente distintos de la cultura
occidental.
los cuentos llegan planteados de forma muy general y abstracta
4.2.3. Don Juan Manuel: la renovacin de la prosa y de la cuentstica.

a)
Contexto cultural.
La obra de don Juan Manuel se desarrolla en el siglo XIV, una poca de renovacin del ars
praedicandi (predicacin): se trata de conmover, lo que se consigue con ejemplos particulares, no
con los generales. Esto llevar a una importante renovacin de la cuentstica en Europa (Don Juan
Manuel, Boccaccio y Chaucer).
Por otra parte, a partir del siglo XIV se produce un importante aumento de las obras conservadas, tanto en prosa como en verso, debido a la existencia de un nuevo pblico lector y al
aumento de la demanda.
b)
Don Juan Manuel: trayectoria e ideologa.
Don Juan Manuel (1282-1348), sobrino de Alfonso X, es autor de muchas obras, el principal
escritor de su poca. Los rasgos ms sobresalientes de su biografa aparecen reflejados en sus
obras: su devocin a la orden de los dominicos (funda el Monasterio de Peafiel) y su obsesiva y
consciente ambicin.
81
La mayora de sus obras se dirigen a un pblico culto y elitista, si bien El Conde Lucanor
manifiesta una labor divulgadora, escrita para los nobles menos cultos.
En l se observa una clara conciencia de autor (cuidado de sus obras), un amplio conocimiento de la literatura catalana y el orgullo de la condicin nobiliaria (el noble no es inferior al
clrigo para conseguir la vida eterna).
La funcin de sus obras es, sobre todo, justificar su comportamiento (tom partido en las
luchas de nobleza contra la monarqua), y en ellas se aprecia una organizacin de la sociedad en
tres estamentos: clrigos, nobles, los otros (pueblo), lo cual constituye un modelo desfasado en el
siglo XIV, pues la sociedad de la poca ya no era as.
c)
Produccin literaria.
Adems de un arte potica, el resumen de la crnica de Alonso X, unas cuantas obras perdidas y el muy conocido Libro del Conde Lucanor, destacan, por los principios que en ellas expone,
el Libro del cavallero e del escudero y el Libro de los estados, en los que se exponen todo un corpus
doctrinal muy concreto.
d)
El Libro del Conde Lucanor.

Preliminares.
El Libro del Conde Lucanor, obra muy conocida en la literatura medieval, es el libro de
cuentos mejor construido en la historia medieval, al mismo nivel que los de Boccaccio: son los dos
textos claves de la Edad Media debido a las reformas que introducen, reformas que nos llevan a la
evolucin que va del cuento a la novela corta.
Conservamos cinco manuscritos de la obra. Sus influencias llegan a otros autores y todava
es recordado en los siglos XVI y XVII. Su xito se debe tanto a razones de tipo sociolgico como a
los elementos literarios que la separan del resto de la cuentstica castellana de los siglos XIV y XV.
Estructura.
El libro posee cinco partes. Los personajes que dialogan entre s son Patronio y el Conde
Lucanor, que se asemeja al autor; ambos son personajes ficticios. La estructura presenta un marco
dialgico en el que dos personajes plantean toda la moral y la sociedad de la nobleza. Hay una
serie de dilogos y preguntas. Los estamentos que aparecen en el libro son los que trabajan, los
que guan espiritualmente y los que guan militarmente. Las cinco partes son las siguientes:
Primera parte: estructura de cuentos insertados en un marco narrativo (dilogo entre el
conde Lucanor y su ayo Patronio). Todos los cuentos tienen la misma estructura:
El conde plantea un problema personal a Patronio y le pide consejo.
Patronio le cuenta una historia que ejemplifica el caso del conde. Cuento propiamente dicho.
Patronio aconseja al conde que obre en consecuencia.
El narrador explica que el conde actu como aconsejaba Patronio y que le fue bien.
El autor (don Juan Manuel) se introduce en la historia y justifica el relato del ejemplo que acaba con dos unos versos finales que sintetizan la enseanza o moraleja
derivada del cuento.
82
Partes 2, 3, 4 y 5: sentencias doctrinales, morales y filosficas. Muy difciles. No hay

cuentos.
Caractersticas de la obra.
El Libro del conde Lucanor presenta unas caractersticas que determinan la renovacin de la
cuentstica y que se concretan en:
La aparicin de un prlogo introductorio del cuento a raz de un caso concreto. invierte as
la tradicin cristiana de la funcin cuentstica: cada ejemplo responde a un problema concreto,
con la posibilidad de extraer universales mediante un mtodo inductivo (de lo particular a una
sentencia general).
La autonoma de los ejemplos, individualizados, diferentes entre s, con una estructura
muy cuidada:
Personajes definidos, con rasgos psicolgicos, con nombre
Situacin espacial y temporal de los ejemplos.
Evolucin y desarrollo lgicos de la accin, etc.
Fuentes.
Las fuentes del libro son variadas y han sido reescritas por el autor: fuentes rabes, cuentos
orientales, fbulas, cuentos abstractos, cuentos que hacen referencia a Castilla, etc.
Estilo
En la primera parte, las caractersticas estilsticas son las siguientes:
Expresin sobria y concisa.
Claridad.
Realismo.
Uso de nexos variados (causales y consecutivas) ms all del y.
Variedad lxica (sinnimos).
Digresiones aclaratorias
4.2.4. Los comienzos del roman.

a)
Siglos XIII-XIV.
Roman es un trmino francs que se usa para definir las obras narrativas largas, que an no
son novela, por su estructura y filosofa: hroes invariables, aglutinacin de episodios sin lgica
causal
Orgenes y tradiciones confluyentes.
Estas obras aparecen desde el siglo XII, en Francia, de autora culta. Las primeras obras estaban escritas en verso y fueron prosificadas en el siglo XIII.
Como tradiciones confluyentes destacan las siguientes:
La pica.
La narrativa culta latina pseudohistrica (falsos cronicones).
Los relatos populares o folk tales.
83
La lrica corts trovadoresca.

La retrica y mitologa clsica (Ars amatoria y Metamorfosis de Ovidio).
Receptor. Medios de transmisin.
En un primer momento (siglo. XII), haba muy pocos receptores con una relacin muy estrecha con el autor; a veces las obras se escriban por encargo. La mujer es el pblico primordial y
el receptor impone el tipo de obra que quiere. La transmisin es fundamentalmente oral, a travs
de la lectura en voz alta.
En un segundo momento (siglo XIII) se produce la reescritura en prosa por un deseo de verosimilitud. El xito de las producciones lleva a la lectura privada, en silencio, que ya no exige el
verso. Adems, la prosa permite una mayor complejidad formal y ms libertad al autor.
El roman en Espaa.
El roman entra en Espaa por dos vas diferentes que marcan diferentes tradiciones: en la
zona de lengua catalana (va mediterrnea) entran las producciones en verso; en la zona de lengua
castellana y portuguesa (Camino de Santiago, zona del Atlntico) entran las producciones en prosa.
En cuanto a las obras de esta poca, tenemos las siguientes:
La Historia del Cavallero del Cisne. Conservada dentro de una obra histrica, La
Gran Conquista de Ultramar (traduccin al castellano de finales del XIII).
El Libro del Cavallero Zifar (finales XIII-principios XIV).
El primer Amads. (Primer cuarto del XIV). El original se perdi y slo tenemos la
ltima reescritura de finales del siglo XV (publicada en 1506).
b)
Siglo XV.
A finales del siglo XV se desarrollan dos gneros que tendrn continuidad durante el Renacimiento: la novela de caballeras y la novela sentimental. Los incluimos en el estudio de la prosa
renacentista.
Textos para comentar: modelo de comentario narrativo.
Lo que sucedi a una mujer que se llamaba doa Truhana
Otra vez estaba hablando el Conde Lucanor con Patronio de esta manera:
-Patronio, un hombre me ha propuesto una cosa y tambin me ha dicho la forma de conseguirla. Os
aseguro que tiene tantas ventajas que, si con la ayuda de Dios pudiera salir bien, me sera de gran
utilidad y provecho, pues los beneficios se ligan unos con otros, de tal forma que al final sern muy
grandes.
Y entonces le cont a Patronio cuanto l saba. Al orlo Patronio, contest al conde:
-Seor Conde Lucanor, siempre o decir que el prudente se atiene a las realidades y desdea las fantasas, pues muchas veces a quienes viven de ellas les suele ocurrir lo que a doa Truhana.
El conde le pregunt lo que le haba pasado a esta.
84
-Seor conde -dijo Patronio-, haba una mujer que se llamaba doa Truhana, que era ms pobre que
rica, la cual, yendo un da al mercado, llevaba una olla de miel en la cabeza. Mientras iba por el camino,
empez a pensar que vendera la miel y que, con lo que le diesen, comprara una partida de huevos, de
los cuales naceran gallinas, y que luego, con el dinero que le diesen por las gallinas, comprara ovejas,
y as fue comprando y vendiendo, siempre con ganancias, hasta que se vio ms rica que ninguna de sus
vecinas.
Luego pens que, siendo tan rica, podra casar bien a sus hijos e hijas, y que ira acompaada por la
calle de yernos y nueras y, pens tambin que todos comentaran su buena suerte pues haba llegado a
tener tantos bienes aunque haba nacido muy pobre.
As, pensando en esto, comenz a rer con mucha alegra por su buena suerte y, riendo, riendo, se dio
una palmada en la frente, la olla cay al suelo y se rompi en mil pedazos. Doa Truhana, cuando vio la
olla rota y la miel esparcida por el suelo, empez a llorar y a lamentarse muy amargamente porque
haba perdido todas las riquezas que esperaba obtener de la olla si no se hubiera roto. As, porque
puso toda su confianza en fantasas, no pudo hacer nada de lo que esperaba y deseaba tanto.
Vos, seor conde, si queris que lo que os dicen y lo que pensis sean realidad algn da, procurad
siempre que se trate de cosas razonables y no fantasas o imaginaciones dudosas y vanas. Y cuando
quisiereis iniciar algn negocio, no arriesguis algo muy vuestro, cuya prdida os pueda ocasionar
dolor, por conseguir un provecho basado tan slo en la imaginacin.
Al conde le agrad mucho esto que le cont Patronio, actu de acuerdo con la historia y, as, le fue muy
bien.
Y como a don Juan le gust este cuento, lo hizo escribir en este libro y compuso estos versos:
En realidades ciertas os podis confiar,
mas de las fantasas os debis alejar.
FIN
Comentario
El texto que comentamos es un texto narrativo, ya que en l se cuentan una serie de sucesos
que les ocurren a unos personajes en un espacio y en un tiempo determinados. Por sus caractersticas
entrara dentro del subgnero del cuento, con una temtica propia de la cuentstica tradicional que
mediante ejemplos pretende aconsejar a alguien; sera, pues, de temtica sapiencial.
La idea que expresa el texto (el tema) viene resumida al final y se concreta en que hay que desconfiar de las fantasas y slo creer en lo seguro; como bien dicen los dsticos finales En las cosas ciertas confiad / y las fantsticas evitad.
El argumento es muy sencillo: el conde Lucanor pide consejo a su consejero Patronio sobre un
negocio que le han propuesto que, de salir bien, le reportar gran beneficio. Patronio le cuenta el
cuento de doa Truhana instruirle y aconsejarle que antes de decidirse por el negocio confirme que es
posible lo que le dicen y que no arriesgue nada si no est seguro de la ganancia.
La estructura externa del texto es nica, pues no est dividido en captulos o apartados, apreciamos, eso s, una distribucin en diez prrafos y dos versos finales en forma de dstico monorrimo.
En cuanto a la estructura interna, podemos distinguir claramente tres partes en el texto: se
inicia el texto con un planteamiento (lneas 1-9), donde el conde Lucanor pide consejo a Patronio
exponindole su caso. En el nudo (lneas 10-36) Patronio aconseja al conde sobre su problema; en esta
parte se aprecian tres suabapartados: consejo de Patronio diciendo a Lucanor que se atenga a la realidad para que no le pase como a doa Truhana (lneas 10-13), el cuento propiamente dicho (lneas 1431) y repeticin del consejo como conclusin (lneas 32-36). Por ltimo, el desenlace (lneas 37-38)
85
cuenta como el conde sigui el consejo de Patronio y le fue bien. Las ltimas lneas del texto (38-41)
remiten a una realidad extratextual y se salen un poco del caracterstico esquema narrativo: en ellas se
nos presenta al autor de la obra poniendo por escrito el texto y escribiendo unos versos que resumen
la moraleja.
En realidad, este texto tiene una estructura de caja china: el autor (aqu como un personaje
ms, el don Juan Manuel del final) escribe una historia en la que un narrador cuenta una historia en la
que uno de los personajes cuenta otra historia. Este tipo de estructura es muy tpico en la cuentstica
medieval y sigue el modelo oriental de Las mil y una noches. Por otra parte, esta peculiar configuracin
marcar todo el anlisis posterior, puesto que deberemos distinguir siempre entre dos historias: la del
conde y Patronio y la de doa Truhana, por no referirnos al aspecto extratextual de don Juan Manuel y
su libro.
As se observa en el anlisis de los personajes. Don Juan Manuel aparece como personaje principal de un texto mayor que sera todo el libro de El conde Lucanor; aparece presentado indirectamente, por sus acciones y lo que conocemos de l lo sabemos como persona, no como personaje, pues fue
una persona real.
Los protagonistas de la historia del conde y Patronio son estos dos personajes; ambos tienen
una importancia similar en el texto, pues comparten el peso del relato; en todo caso podramos pensar
que Lucanor es el protagonista, pues es por l por el que se inicia la accin y, en consecuencia, Patronio
adoptara claramente el papel de ayudante. Un tercer personaje que aparece slo nombrado es el
hombre que le propone el negocio (lnea 3) y del que no sabemos qu papel juega en la accin: si va de
buena fe sera ayudante, pero si sus propsitos fueran engaar al conde sera oponente. La historia no
nos da suficientes datos como para hacernos una idea. Esto es tambin una caracterstica de la cuentstica medieval, en la que los personajes estn poco definidos. No obstante, don Juan Manuel ya empieza
a caracterizar psicolgicamente a sus personajes, y as se observa en el texto, donde, en muy pocas
lneas, nos aparece el conde como alguien inseguro necesitado de consejo (lneas 3-7; lnea 13) y con
una cierta evolucin, pues acepta el consejo y lo pone en prctica (lnea 37-38), cambiando sus esquemas iniciales. Por su parte, Patronio aparece como el tpico hombre sabio dotado de sentido comn y
entregado a su patrono (lneas 10-12; 32-36). Todos estos datos los descubrimos de forma indirecta a
travs de las palabras y acciones de los personajes, pues en ningn momento hay presentacin directa,
como tampoco hay descripcin de cmo son fsicamente los personajes.
En cuanto a la historia de doa Truhana, la protagonista es ella, evidentemente. Tambin est
presentada indirectamente a travs de sus acciones y pensamientos y lo que conocemos de ella es de
tipo psicolgico, no se nos describe fsicamente; sabemos as que era ms bien pobre (lnea 25) y muy
fantasiosa, tampoco deba tener mucho sentido comn, pues no es propio de personas mesuradas
rerse ni lamentarse hasta tales extremos (ln.25-30). En la historia de doa Truhana se citan, adems,
otros personajes, que no intervienen para nada en la accin y que slo aparecen en la mente de doa
Truhana: las vecinas (ln. 21), que estn vistas si no como oponentes s al menos como rivales (pretende ser ms rica que ellas), sus hijos e hijas (ln. 22), hacia los que tiene sentimientos positivos, e incluso
los futuros yernos y nueras (ln. 23).
Podemos observar que, al menos los personajes principales de las dos historias, son personajes
redondos, pues estn caracterizados psicolgicamente y, caso de Lucanor y doa Truhana, se aprecia
una cierta evolucin en su forma de actuar si no de pensar.
Tambin en el anlisis del espacio debemos distinguir entre las dos historias. En principio tenemos muy pocos datos que nos siten en un espacio concreto; este aspecto tambin es propio de los
cuentos, en los que se busca el desarrollo de lo esencial, la accin, usando poco texto. El espacio en que
se desarrolla la accin principal no aparece ni siquiera mencionado. Podemos deducir del ambiente
(un noble y su consejero hablando de temas privados) que la accin se desarrollara en casa del conde,
bien en el interior, bien en el jardn, en todo caso en un lugar ntimo que permitiera una conversacin
de este tipo. Como realmente los personajes no se nos sitan en ningn espacio, tampoco podemos
86
analizar su presentacin ni su funcin. En cuanto a su clasificacin, podemos considerarlo esttico y

probablemente artificial, pero slo por deduccin, no por lo que cuenta la historia.
Algn dato ms tenemos sobre el espacio en que se desarrolla la accin de doa Truhana. Sabemos que iba por el camino seguramente hacia el mercado. El verbo de movimiento yendo (ln. 17)
nos presenta un espacio dinmico en el que la protagonista se va moviendo, un camino, que por eso, es
natural y tiene una funcin verosmil, pues sirve de marco real a la narracin. La presentacin es
indirecta y no aparece descrito de ninguna manera.
Las marcas del espacio se concretan en el uso de elementos decticos como demostrativos
(aquella, ln. 17; este, ln. 38; estos, ln. 39) y algunas referencias espaciales concretas como mercado
(ln. 15), por la calle (ln. 23). Hay muy pocas marcas espaciales, lo que corrobora la indeterminacin
espacial.
El tiempo de la historia participa de esa indeterminacin que viene caracterizando a todo el
texto: no sabemos en qu tiempo histrico se sita la historia ni tampoco cunto dura. Las nicas
referencias son totalmente imprecisas (otra vez, ln. 1). Podemos suponer que el tiempo histrico es
antiguo, al menos en un pasado en el que podra ser normal la existencia de condes con consejeros;
fundamentalmente podemos hacernos una idea porque conocemos la poca a la que pertenece el texto
(siglo XIV) y porque el lxico empleado y el estadio del castellano que aparece en el texto nos permiten
una datacin medieval. En cuanto a la duracin de la historia podemos calcular algo ms de una hora
para el dilogo que mantienen los personajes y das a lo sumo para la resolucin final, cuando el conde
pone en prctica el consejo de Patronio (hzolo as y le sali muy bien, ln. 33-34).
Respecto al cuento de doa Truhana, tampoco tenemos ms datos: el tiempo histrico es anterior al de Patronio y Lucanor y su duracin no sera de ms de unos minutos. Tampoco se nos dan
referencias precisas sobre el tiempo de esta accin.
Para terminar, el narrador introduce al final a don Juan Manuel, y aqu s podemos precisar un
tiempo histrico, pues sabemos que ste escribi El conde Lucanor en 1335.
Como marcas de tiempo encontramos el uso de decticos: adverbios que sealan el paso del
tiempo (cuando, 8; siempre, 10; luego, 19; antes, 25), locuciones adverbiales (al fin, 6-7). Tambin
aparecen referencias concretas como un da (15). Los tiempos verbales estn mayoritariamente en
pasado: pretrito perfecto simple (habl, refiri, o, hubo...) y compuesto (ha aconsejado) y pretrito
imperfecto (iba, viva...); hay una parte del texto donde dominan los verbos en condicional, pues indican una accin posible en el futuro (vendera, comprara, naceran, casara...), que se usan para relatar
los sueos de doa Truhana.
Por su parte, el tiempo del discurso es lineal y discontinuo a la vez, con continuos saltos temporales. La historia de Patronio y el conde presenta un tiempo lineal interrumpido por la pausa que
introduce Patronio al contar el cuento (ln. 14-31): los hechos se cuentan en orden: el conde pregunta
(ln. 1-9), Patronio contesta (ln. 10-29), el conde aplica el consejo y le va bien (ln. 37-38); don Juan
Manuel aprecia el consejo y lo escribe (ln. 39-41). Por el contrario, la historia de doa Truhana presenta una clara anticipacin cuando se pone a imaginar el futuro (ln. 17-25) para luego retomar el
orden lineal de la accin (ln. 26-31).
El ritmo de la historia es muy variado: el ritmo se acelera con los resmenes del principio (ln.,
8-9) y del desenlace (ln. 37-38), pero se retarda por la digresin de Patronio al contar el cuento (ln.
14-31); el ritmo de la accin secundaria es rpido, pues la historia de doa Truhana aparece resumida
en no ms de 18 lneas. La impresin general que produce es de rapidez, tpica tambin de los cuentos,
donde se va a lo esencial y el narrador no se entretiene en descripciones y aspectos secundarios.
Por ltimo, encontramos dos narradores en la historia. Uno, el que cuenta la historia principal,
que narra en tercera persona, es externo a la accin y lo sabe todo sobre los personajes y la accin,
incluso sus sentimientos (Al conde agrad mucho..., ln. 37), siendo, por tanto, un narrador omniscien87
te. El otro narrador es Patronio cuando cuenta la historia de doa Truhana; narra tambin en tercera
persona y tambin demuestra un conocimiento total, pues sabe hasta los pensamientos de la protagonista (empez a pensar..., ln. 17; pens..., ln. 21), siendo por tanto un narrador omnisciente; este narrador es interno, personaje de la historia principal, aunque externo a la historia que cuenta, pues no
participa en la accin de doa Truhana. Ambos narradores adoptan una perspectiva intermedia, pues
narran los hechos con una cierta neutralidad aunque valoran las consecuencias de los mismos, as
Patronio cuando concluye el cuento de doa Truhana con las palabras por poner su confianza en lo que
imaginaba, no logr nada de lo que quera (ln. 30-31) y el narrador externo en su conclusin final, en la
que aparece implcita una valoracin positiva (ln. 37-39).
En cuanto a los modos del discurso que aparecen en el texto, en un principio parece que domine la narracin, esto es, la voz del narrador en su mayor parte: el narrador externo (ln. 1-2, 8-9, 13,
37-41) y el narrador interno, Patronio, al contar el cuento (17-30). Pero, si nos fijamos, el dilogo es
ms importante, puesto que la narracin se configura como una conversacin y hasta la historia que
cuenta Patronio est dentro de su intervencin dialogal. Hay dilogo directo en las lneas 3-7, 10-12,
14-36, es decir, ms de la mitad del texto reproduce las palabras de los personajes. Si analizamos las
intervenciones del narrador externo veremos que, excepto en la conclusin (ln. 37-41) el resto slo
sirven para introducir las palabras de los personajes: habl... del siguiente modo (1-2); refiri... respondi (8-9); le pregunt... (13). De hecho, en la lnea 8 (refiri a Patronio en qu consista), encontramos
un discurso sumarial y en la lnea 13 un dilogo indirecto (pregunt qu le haba sucedido). Tambin
podramos catalogar como dilogo o discurso indirecto aquellos pasajes en los que Patronio, como
narrador de la historia de doa Truhana introduce los pensamientos de sta (pens que ..., ln. 22 ss.).
Tras lo que hemos ido comentando de personajes, espacio y tiempo es evidente que las descripciones no abundan en el texto, las nicas que hay son connotativas y se refieren a doa Truhana:
cuando describe su estado (ms pobre que rica, ln. 15), con una tipologa ms cercana a la etopeya que
a la prosopografa, si aceptamos la clasificacin de los antiguos; y cuando se describe su forma de
lamentarse, que sera una descripcin de sentimientos (ln. 28-30); tambin podemos considerar
descripcin de sentimientos la que hace de la alegra de este personaje (ln. 25-28).
En definitiva, nos encontramos ante un texto narrativo que sigue punto por punto las pautas
propias del gnero de la cuentstica, ya algo evolucionado respecto a modelos anteriores (mayor complejidad psicolgica y concrecin de los personajes, creacin de un cierto ambiente, saltos temporales...) pero que mantiene la caracterstica esencial del subgnero narrativo: la brevedad.
Textos para comentar.

Don Juan Manuel, El conde Lucanor.
CUENTO VI: Lo que pas a la golondrina con los otros pjaros cuando sembr el hombre el lino.
Un da, hablando el conde Lucanor con Patronio, su consejero, djole as:
-Patronio, a m me dicen que unos seores, vecinos mos, que son ms poderosos que yo, se estn
juntando contra m y que se preparan a hacerme dao: yo no lo creo ni les tengo miedo, pero por la
confianza que me merecis, quiero que me digis si creis que debo tomar alguna precaucin.
5
-Seor conde Lucanor -respondi Patronio-, para que hagis lo que creo os conviene, me agradara mucho que supierais lo que sucedi a la golondrina con los otros pjaros.
El conde le pregunt qu le haba sucedido.
10
-Seor conde -dijo Patronio-, la golondrina vio que el hombre sembraba lino, y con su mucha inteligencia comprendi en seguida que si el lino naca podran los hombres hacer con l redes y
lazos para cazar pjaros. Fuese inmediatamente a los otros pjaros, los reuni y les dijo que el hombre
88
10
sembraba lino y que estuvieran seguros de que si naca les traera mucho dao, por lo cual les aconsejaba que, antes que naciese, fueran a arrancarlo, pues todos los males se previenen mejor al comienzo y despus es ms difcil salir a su encuentro. Los pjaros no dieron importancia a ello, negndose a hacer lo que les propona. La golondrina insisti mucho, hasta convencerse de que ningn
otro pjaro se preocupaba. Cuando el lino creci tanto que los pjaros no lo podan arrancar con las
patas ni con los picos y vieron que era ya tarde para impedir el dao que les amenazaba, se arrepintieron de no haber seguido antes el consejo de la golondrina. Pero el arrepentimiento les vino slo
cuando de nada poda ya servirles. Antes de esto, al ver la golondrina que los dems pjaros no
queran prevenir el dao que vena, fuese para el hombre y, ponindose bajo su proteccin, gan seguridad para s y su especie. Desde entonces viven las golondrinas seguramente en casa del hombre. A
los dems pjaros que no quisieron prevenir el dao, los cazan todos los das con redes y con lazos.
Vos, seor conde Lucanor, si queris poneros a cubierto de lo que temis os pueda venir, precaveos y
tomad precauciones antes de que venga, pues no es prudente el que ve las cosas cuando suceden,
sino el que por barruntos o por seales conoce el dao y lo impide a tiempo.
15
Al conde le gust mucho este consejo y lo puso en prctica con mucho xito. Viendo don Juan que este
cuento era bueno, lo hizo poner en este libro y escribi unos versos que dicen as:
Para que los males no puedan llegar,
su raz al comienzo debemos cortar.
89
5.
EL TEATRO MEDIEVAL: LA CELESTINA.
El teatro medieval es prcticamente inexistente. A excepcin de algn fragmento

conservado del annimo Auto de los Reyes Magos, habr que esperar a finales del siglo
XV, para que aparezca una obra maestra, que tuvo un gran xito editorial: La Celestina.
Para comprender el sentido y alcance de la obra es necesario, previamente, hacer un
anlisis de algunos aspectos, tales como la teora de los gneros medievales y la situacin
del teatro en la Edad Media.
5.1.
La teora de los gneros literarios y la situacin del teatro medieval.
La Celestina se clasifica dentro del teatro medieval, pero esta adscripcin presenta
problemas. Evidentemente, se trata de una obra dialogada, pero la imposibilidad de su
representacin (constantes cambios de espacio, longitud) hace que muchos se planteen
si realmente es teatro o sera ms bien una novela dialogada que parodia, de manera
realista, la ficcin sentimental, como la Crcel de amor.
5.1.1. Los gneros literarios en la Edad Media.

Para dilucidar su adscripcin genrica, es necesario analizar la teora de los gneros literarios, teora y clasificacin que parte de las poticas clsicas (griegas y latinas).
Bsicamente hay tres gneros: narrativa, lrica y dramtica, que hasta la edad moderna no
se mezclan entre s y que se definen por dos aspectos fundamentales: qu se cuenta y
quin lo cuenta:
Narrativa
Se narra una historia que le ocurre a unos personajes en un

espacio y tiempo determinados.
Hablan el narrador (poeta) y los personajes.
Lrica
Dramtica
Expresa sentimientos.
Habla slo el poeta.
Se representa una historia que le ocurre a unos personajes
en un espacio y tiempo determinados.
Slo hablan los personajes.
Teatro = drama (texto) + representacin

La diferencia entre gnero dramtico y teatro parece clara: el gnero dramtico se
define por unas caractersticas formales concretas, mientras que el teatro incluye la representacin del texto. As, pues, La Celestina pertenecera al gnero dramtico pero no
sera teatro porque no est pensada para ser representada. De hecho, se relaciona con la
comedia humanstica medieval.
5.1.2. Evolucin del teatro medieval.

En la Edad Media se pierde el teatro clsico por la prohibicin de la Iglesia de llevar a cabo representaciones teatrales (ya desde S. IV). Las motivaciones para esta prohibicin son variadas: el teatro vena a ser como la televisin de la poca, y la Iglesia consideraba que mostrar bajas pasiones al pueblo podra pervertir las costumbres; adems, el
actor, al ponerse en la piel del personaje, de alguna manera estaba otorgndose un poder
divino, lo que supona una blasfemia; por ltimo, los comediantes siempre haban tenido
fama de gente de mal vivir, algo rechazado por la moral imperante.
Las primeras dramatizaciones surgen asociadas al culto y a la liturgia:
Tropos: ampliaciones de los cantos litrgicos (Salmos). Desde S. IX.
Misterios: asociados a los ciclos de Navidad, Pascua Desde S. XIII.
Los misterios comienzan a representarse dentro de las iglesias, pero conforme se
van complicando e introduciendo elementos profanos, se sacan al exterior (primero en el
atrio de las iglesias y luego por las calles). El nico texto conservado (de manera fragmentaria) de esta poca es el Auto de los Reyes Magos.
A finales del siglo XV comienzan a representarse las primeras obras profanas
(Juan del Encina, Commedia dellarte).
A su vez, en este siglo surge el teatro humanstico: obras para ser ledas, no representadas. Tienen un carcter moralizante y estn escritas, en principio, en latn. Su finalidad es doble: ensear latn a los estudiantes y ensearles buenas costumbres. Posteriormente comienzan a escribirse en lenguas romances, y en este grupo es donde cabe inscribir a La Celestina.
5.2.
El siglo XV: contexto histrico-cultural.
El siglo XV es una poca de grandes cambios en la Europa de finales de la Edad

Media. Es el momento en que se consolidan los grandes estados; la sociedad ciudadana y
la burguesa imponen nuevas formas de ver la vida, en las que la religin ya no es lo fundamental.
La economa se hace monetaria (basada en la moneda, no en el trueque), se reforma la agricultura, hay constantes crisis econmicas. Es, tambin, una poca de guerras
constantes y crisis generalizada.
En Italia triunfa el Renacimiento, a finales de siglo se produce el descubrimiento
de Amrica, el fin de la Reconquista y la expulsin de los judos en Espaa (1492).
Es el siglo del Prerrenacimiento, en el que perviven algunos conceptos medievales
a la vez que se van introduciendo los propios del Renacimiento.
En este contexto surge La Celestina, una obra crtica alejada de los planteamientos
medievales ms tpicos.
91
5.3.
La Celestina.
5.3.1. Autora, ediciones y datacin.
Ediciones y versiones
La primera versin de la obra se public con el nombre de Comedia de Calisto y

Melibea (Burgos, 1499) y era bastante ms corta de la versin que tenemos en la actualidad (slo tena 16 actos). Ediciones posteriores (Toledo, 1500, y Sevilla, 1501) aaden los
textos preliminares (carta del autor a su amigo, versos acrsticos con el nombre del autor
y argumento de la obra) y finales (versos del corrector Alonso de Proaza, que indica que el
nombre del autor se oculta en forma de acrstico en los versos iniciales).
En 1502 se public una nueva versin bajo el nombre Tragicomedia de Calisto y
Melibea y la puta vieja Celestina. En esta nueva versin de 21 actos, se aaden los siguientes elementos respecto a la anterior:
5 actos nuevos
Interporalaciones y cambios.
Un nuevo prlogo del autor.
En el nuevo prlogo, el autor justifica el alargamiento de la obra por las peticiones
recibidas as como el cambio de ttulo por la polmica surgida en torno al gnero de la
obra (que tiene elementos de comedia pero con final desgraciado propio de tragedia).
El autor.
En cualquiera de las dos versiones del texto, el mismo Rojas declara que no fue el
autor del primer acto, sino que, habindolo encontrado, decidi continuar la obra. Rojas
confiesa su desconocimiento acerca de cul es el autor del primer acto aunque sugiere
dos nombres: Juan de Mena y Rodrigo Cota. En cuanto a los actos adicionales que aparecen en la Tragicomedia, Rojas tambin afirma ser su autor.
La crtica ha discutido mucho acerca de qu parte de la obra pertenece realmente
a Fernando de Rojas. Actualmente la tendencia general es atribuirle con total seguridad
los actos del II al XVI de la Comedia, y ya muy pocos dudan de la autora de los actos
adicionales.
5.3.2. La cuestin del gnero y el subgnero.

Ya hemos visto que algunos crticos (como Dorothy S. Severin) consideran que la
obra es una novela dialogada. Sin embargo, hemos aclarado que la obra pertenece al
gnero dramtico, si bien mantiene paralelismos con la ficcin sentimental y con la comedia humanstica y latina.
De la comedia latina hereda la concepcin de la comedia como espejo de costumbres y los personajes tpicos terencianos (el muchacho joven, el siervo aprovechado, el
siervo sermoneador, la muchacha, la alcahueta)
En cuanto al subgnero, cabe repasar los subgneros teatrales, que en la poca, a
partir de la divisin clsica, se dividen en: tragedia, comedia y tragicomedia.
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Tiene final desgraciado.

Tragedia
Trata temas elevados con personajes elevados (dioses,

hroes)
Tiene final feliz.
Comedia
Trata temas bajos (el amor y las pasiones, entre ellos)

con personajes de baja condicin (criados)
Mezcla lo cmico y lo trgico.
Tragicomedia
Mezcla personajes de alta condicin social con personajes de baja condicin, temas elevados y bajos.
La obra no puede llamarse tragedia porque trata temas bajos en estilo bajo, tampoco puede llamarse comedia porque el final no es precisamente feliz. El trmino tragicomedia parece, por tanto, el ms idneo. El propio Fernando de Rojas lo justifica as en
el prlogo a la versin de la Tragicomedia (hasta el momento prcticamente no haba
obras con este nombre). En realidad, La Celestina es una obra novedosa, que lleva a cabo
una ruptura de gneros.
La Celestina crea una nueva forma de escritura. Parte de una estructura similar a
la de las comedias: prlogo, deseo de conseguir a la amada, ayuda y consecucin del
deseo, en este punto finalizara la comedia pero La Celestina va ms all; tras la consecucin del deseo se da la reincidencia y el castigo, en este caso la muerte de ambos amantes.
Se produce as una contaminacin entre la comedia y la ficcin sentimental, seguramente con una intencin moralizante en el tratamiento del tema amoroso.
5.3.3. Caractersticas formales.

Estilo.
En la obra conviven dos estilos:
Un lenguaje aristocrtico, lleno de construcciones cultas, latinizantes, y de
imgenes y alusiones retricas, tomadas de la tradicin del amor corts o
de diversas fuentes literarias, bastante amanerado.
Un lenguaje ms natural y espontneo, remendando usos del habla popular, aunque sin caer en el argot, el dialectalismo o el localismo. Eso s, hay
un abundante uso del refranero.
Lo ms interesante es el cambio de niveles en los parlamentos de los personajes,
que ya no tienen unos registros fijos e invariables de acuerdo con su condicin social
(convencin retrica), sino que adquieren una clara conciencia de su propia lengua y de la
de los dems y saben alternar flexiblemente. Sus distintos registros varan en funcin de
la situacin y el interlocutor en busca de una mayor eficacia y rendimiento expresivo.
93
Tcnicas dramticas.
Las acotaciones. A diferencia de las obras actuales, las acotaciones no aparecen
aparte, sino que se incorporan al dilogo como un comentario que nos sita en el espacio
y en el tiempo, nos describe a los personajes y sus acciones
El dilogo. El dilogo es la base de la obra, y en ella alternan dilogos de diverso
tipo:
1. Dilogo oratorio. Es un dilogo de largas rplicas oratorias y con cierto artificio estilstico: anfora, paralelismo, contraposicin, interrogacin retrica, etc. El ritmo no es
uniforme, sino que depende de la situacin: sosegado cuando Pleberio y Alisa meditan las
bodas de su hija; agitado cuando Melibea confiesa su mal a Celestina o dialoga con Calisto.
Segn su contenido puede ser didctico, con numerosas sentencias, como en las consideraciones de Sempronio y Calisto sobre la liberalidad, la honra, la tristeza y el consuelo; narrativo, como la entrevista con la cortesana; descriptivo, como el de Calisto y Melibea hablando
del canto y del huerto.
2. Dilogo de largos parlamentos y rplicas breves. Los largos parlamentos, generalmente en boca de un mismo personaje, alternan con rplicas breves, vivaces o sentenciosas.
En estos largos parlamentos se albergan los tpicos de la sabidura medieval: consejos de
Celestina a Prmeno sobre la necesidad de amar (I); invectivas de Sempronio sobre las mujeres (I); sobre amos y criados (I); lamento de las mozas de servir (IX), etc.
3. Dilogo de rplicas breves. Es el dilogo bsico en La Celestina. Se distribuye en
breves parlamentos de tres o cuatro lneas e impresiona por lo natural y moderno. Aparece con frecuencia entre largos parlamentos y monlogos, como el dilogo que mantienen
Calisto y Sempronio entre el monlogo de ste y su invectiva contra las mujeres.
4. Dilogo muy rpido. Se trata de un dilogo muy vivo, de brevsimas rplicas y contrarrplicas. Un ejemplo: el de Celestina y Melibea, al disponer ambas la primera cita.
El monlogo. No es fcil separar el monlogo de algunos apartes extensos de la
obra, como los de Sempronio sobre la fuerza del amor. Se confunden tambin con algunos parlamentos largos que implican oyente, como el conjuro de Celestina a Plutn, o el
de Pleberio al final de la obra. Suelen ser muy largos y situarse al principio o al final de un
acto.
El aparte. Es un mecanismo de comicidad, tpico de la comedia romana, aunque
en La Celestina no siempre tiene una funcin humorstica. En La Celestina revela el pensamiento ntimo de quien lo pronuncia, pero sin determinar la accin, y se destaca del dilogo
por el fuerte contraste con lo que se profiere de viva voz. Hay dos tipos de aparte:
1. El que no oyen los dems personajes, que suele indicar un pensamiento ntimo de
quien lo pronuncia.
2. El que oyen los dems, pero piden que se lo repitan porque no lo entienden, o se
hacen los sordos. Por ejemplo, en la primera entrevista de Celestina con Melibea, sta advierte las increpaciones de la vieja al demonio: Melibea- An hablas entre dientes delante
de m, para acrecentar mi enojo e doblar tu pena? Cuando los personajes advierten el murmurado aparte, suelen pedir u ordenar que se repitan esas palabras en alta voz y el interlocutor responde conservando algunas de las palabras que ha murmurado, o bien alterndolas
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todas a su favor. Este contraste sirve para perfilar los caracteres y no siempre con colores
cmicos.
El lugar. Hay tantos lugares como los requiere el desplazamiento de los personajes. La obra tiene multiplicidad de escenarios, de ah su dificultad para ser representada: la
casa de Calisto (la sala, la cmara alta, la cuadra y el portn), la casa de Melibea (el huerto, el
cercado), la casa de Melibea, la de Aresa; la ciudad, con la plaza del mercado donde se
ejecuta a los criminales y se corren toros, las iglesias, los barrios, las calles, etc.
En cuanto a la representacin del lugar, los autores de la obra crean un escenario
dinmico que permite a la accin moverse sin traba alguna (acto II, cuando Calisto pide un
caballo). Se prescinde de un escenario esttico y mediante el comentario escenogrfico
perpetuo que fluye de la palabra de los personajes se crea un escenario dinmico en el que
se visualizan situaciones y espacios concretos.
El tiempo. El tiempo es un elemento presente de forma constante en la obra,
mencionado por todos los personajes y relacionado con l concepto de la fugacidad de la
vida. Todo el texto est lleno de trminos referentes a la fugacidad del tiempo y, por ello,
todo es prisa, impaciencia, apresuramiento... que delatan una extraordinaria conciencia
del mismo. En la obra hay constantes referencias al paso del tiempo (Sempronio pasa tres
das sin ver a Celestina (I); hace dos aos que Melibea no ha visto a Celestina (IV) que ha sido
su vecina durante otros cuatro) y al momento del da (Celestina quiere volverse, pues est
cayendo la noche (VI); Prmeno despierta alarmado al ver que es ya da claro (VIII).
5.3.4. Argumento y estructura.

Argumento.
Calisto, noble, ve a Melibea y se enamora apasionadamente. Aconsejado de sus
criados recurre a Celestina, quien consigue citarlo con Melibea, de manera que los dos
terminan hacindose amantes.
A continuacin, Celestina rie con los criados por la recompensa de Calisto y stos
la matan, siendo luego apresados y ajusticiados, sin que Calisto se preocupe por ellos. Por
eso, las prostitutas, amantes de los criados buscan venganza y contratan al rufin. Una
noche, estando Calisto con Melibea, alertado por la ria entre el rufin y sus nuevos
criados, acude a socorrerlos, tropieza en la escala, cae de la torre y muere. Melibea, desesperada, se suicida arrojndose al vaco y Pleberio, su padre, finaliza la obra con un
planto desconsolado.
Estructura externa e interna.
Externamente, la obra se divide en dos partes: los textos preliminares y el desarrollo de la accin.
Textos preliminares:
Prlogo: El autor a un su amigo. Se expone aqu la finalidad de la obra
(educar y ensear), la doble autora (cuenta que se encontr hecho el primer acto), el tema del amor como reprobatio amoris (condena de la pasin
amorosa) y la divisin en autos (actos).
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Prlogo en versos de arte mayor. Vuelve a explicitar la finalidad del texto:

la literatura como medicina, elemento didctico y remedio.
El "Prlogo" a la Tragicomedia. Habla de las disputas que se han generado
por la interpretacin de la obra, justifica el cambio de nombre (de Comedia
a Tragicomedia) y explica por qu ha aadido los cinco actos y otras escenas (le pedan que alargara los amores de Calisto y Melibea).
El desarrollo de la accin: estructura interna. Internamente, podemos dividir la
obra en dos partes:
Primera parte: proceso de enamoramiento (actos I-XI), primero de Calisto y
ms tarde de Melibea.
Segunda parte: el desenlace trgico (actos XII-XXI). Melibea se entrega a
Calisto, Prmeno y Sempronio matan a Celestina, y Aresa comienza a planear la venganza de la muerte de la vieja y los dos criados, en las personas
de los dos enamorados. La obra termina con la muerte de los dos enamorados y el lamento de Pleberio.
5.3.5. Tratamiento de los personajes.

Calisto: perteneciente a la nobleza mediana, es un joven con una posicin holgada, que no necesita trabajar y que tiene mucho tiempo para el ocio. Calisto est solo (sin
familia) con sus criados y lo nico que pretende es divertirse: Calisto se plantea la conquista amorosa como un simple juego, no pretende en absoluto casarse. De l destaca su
egosmo. En el tratamiento del personaje encontramos aspectos de diversas tradiciones:
la comedia romana y humanstica, el Libro de Buen Amor y, sobre todo, el enamorado de
la ficcin sentimental, que le permite al autor parodiar estas obras.
Melibea. La expresin de la pasin amorosa en la dama, suele darse mediante el
desprecio, obedeciendo al tpico de la condicin vergonzosa de la mujer, si bien Melibea
es mucho ms compleja. Unos crticos consideran que se enamora gracias al conjuro,
mientras que otros piensan que lo nico que hace Celestina es descubrir su amor por
Calisto slo con la palabra. Destaca su falta de arrepentimiento, su entrega al placer y la
falta de conciencia de pecado al suicidarse, slo lamenta el dolor que puede causar a sus
padres.
Celestina. El personaje mejor construido de la obra es la Celestina, a su alrededor
giran el resto de los personajes y es la clave central de la obra (de hecho, acabar dando
nombre a la misma). Es el personaje ms negativo; acumula sobre s todos los vicios,
sobre todo el de la avaricia que ser el desencadenante de la tragedia. Celestina es el
reflejo de los peores pecados y su vida se fundamenta en los sentidos. La lujuria ser
tambin un factor determinante en la obra y en este sentido, Celestina desarrolla una
enorme actividad: es la encargada de que se cometan los estupros, utiliza la magia y
elementos afrodisaco, tiene bajo su tutela a varias jvenes prostitutas, etc. Bruja. Relacionada con el mundo de la prostitucin.
El mundo de la prostitucin y los bajos fondos. El rufin adquirir una gran importancia en obras posteriores, aunque aqu no est muy definido. El retrato del mundo
marginal se completa con el de las prostitutas que viven con Celestina (Elicia y Aresa), y
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que la ayudan en sus propsitos; son una representacin ms del carcter nocivo de la
lujuria, y un rasgo ms, en la descripcin de un mundo corrupto, que se disfraza de pureza.
Los criados: Prmeno y Sempronio. En La Celestina, se da una evidente evolucin
de los criados. Estos personajes son diferentes en el primer acto, aunque es mucho ms
observable en Prmeno, que pasa de ser el criado sermoneador a la categora de criado
aprovechado, aunque con matices. La funcin inicial de Prmeno es apartar a su amo de
una pasin que l considera perjudicial. Prmeno hablar contra Celestina con conocimiento de causa, puesto que su madre lo puso al servicio de la vieja. Pero a partir del
segundo acto, Prmeno cambia radicalmente, se transforma en un criado egosta, influido
por las malas compaas y la pasin amorosa. La funcin de los criados es, sobre todo,
poner de manifiesto la corrupcin que hay por debajo de los planteamientos amorosos de
Calisto.
Los padres. La funcin del padre era mantener la honra familiar y casar a su hija.
Son personajes secundarios, aunque Pleberio adquiere relevancia en los dos ltimos
actos.
5.3.6. Los temas.

Tres son los temas fundamentales de la obra: el amor apasionado, la muerte y la
fortuna, aunque otros subtemas se relacionan con ellos: la lujuria, la magia, la avaricia, la
crtica social
El tratamiento del amor.
El amor que se presenta en la obra es un amor apasionado, dominado por la lujuria. Fernando de Rojas realiza una dura parodia del amor corts: as, todos los planteamientos relativos al amor corts de Calisto (el amor como enfermedad, la religin del
amor) no son ms que planteamientos retricos para beneficiarse a Melibea. Calisto
rompe con las reglas del amor corts al saltarse el perodo de espera, al no guardar el
secreto y al buscar a una alcahueta y hacer uso de la magia para conseguir a Melibea.
Tambin aparece parodiado el amor corts en el uso que los criados hacen de ste en su
trato con las prostitutas. Esta parodia no se limita al amor corts, sino que tambin ataca
a los que lo seguan, es decir, la aristocracia, conteniendo as una crtica social.
La magia tambin aparece como tema importante en la obra: se ha hablado de la
influencia del maleficio de Celestina en el enamoramiento de Melibea, aunque los estallidos de ira eran parte habitual en los personajes femeninos de las comedias, y, al igual que
la enfermedad de Calisto, el hechizo de Melibea no parece ser ms que una excusa. Algunos crticos consideran que la philo-captio (captacin de amor) que realiza Celestina
conjurando al demonio, no es ms que una nota de color, mientras que otros piensan que
es fundamental en la obra y que la intencin de Rojas era tambin prevenir contra este
tipo de prcticas, muy comunes en la poca.
El amor como locura es otra idea presente en la obra (el amor se consideraba, en
la poca, una enfermedad mental): la locura har que Melibea, perdido su goce, se suicide.
97
Se trata de un amor sexual: la finalidad de Calisto no es, ni de lejos, el matrimonio,

tampoco Melibea parece estar interesada en otra cosa que no sea satisfacer sus pasiones.
La lujuria es otro de los aspectos dominantes en la obra: Calisto y Melibea, los criados y
las prostitutas, la misma Celestina, que se queja de que por su edad ya no puede gozar
del amor y slo le queda observarlo en los otros
El amor es algo pernicioso, como se demuestra en la imprecacin al amor de Pleberio y el final trgico de la obra: Rojas pretende mostrar lo nefasto que puede resultar
de dejarse llevar por las pasiones, y de desmentir la pretendida nobleza y el carcter
ennoblecedor del amor. La muerte de los dos jvenes no puede ser ms significativas: sin
confesin Calisto y mediante el suicidio Melibea. Para cualquiera que est familiarizado
con la doctrina cristiana, el significado est claro: no slo la muerte es el castigo, sino la
condenacin eterna. La obra finaliza con el planto de Pleberio, el padre de Melibea, gnero cultivado con mucha frecuencia en la Edad Media. En ste, el padre se lamenta contra
el amor, reafirmando las teoras de la Iglesia sobre este tema. Por ltimo, el mismo Rojas
se encarga de repetirnos de nuevo cules han sido sus intenciones al escribir la obra: Pues
aqu vemos qun mal fenecieron aquestos amantes, huygamos su dana.
La muerte.
La muerte en la obra tiene un sentido anti-cristiano, totalmente alejado de las
concepciones medievales: es el final o acabamiento y supone una visin desesperanzada.
La fortuna.
Son tambin importantes las referencias a la Fortuna (el hado, el azar), hasta el
punto de que en la primera versin Calisto muere por casualidad. La Fortuna se ve como
una fuerza ciega, incontrolable, que rige la vida humana, basada en el caos.
Otros temas.
Destaca el tema de la avaricia, que ser el desencadenante trgico de la historia:
por la avaricia de Celestina, muere sta y, adems, los criados, precipitndose la venganza
de las prostitutas y la consiguiente muerte de Calisto y Melibea. Rojas nos presenta todo
un mundo de corrupcin en la que los nicos motores son la lujuria y la avaricia. El afn
de lucro muestra la evolucin de la sociedad medieval hacia una sociedad capitalista
movida por el afn de dinero.
Esto lleva a la crtica social imperante en la obra, en la que se critica a la clase
ociosa de los nobles, el egosmo de los criados, el mundo de prostitucin y bajos fondos
5.3.7. Intencionalidad y finalidad.

La finalidad de la obra ha sido otro de los puntos de discusin para la crtica. Desde
Menndez Pelayo que considera que la obra refleja el amor puro y romntico entre dos
jvenes, hasta los autores que defienden el carcter moral de la obra, pasando por los
que consideran que se trata de una obra completamente pesimista y alejada de la moral
cristiana, reflejo evidente de la mentalidad de un converso amargado. Otros crticos se
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han interesado ms por valores estticos y por su originalidad. Otros han insistido en
diversos aspectos, como el tema de la brujera.
Parte de la crtica moderna quiere ver en La Celestina una obra que resume tres de
los ms importantes temas medievales: la fortuna, el amor y la muerte, anunciando as la
nueva sensibilidad renacentista, si bien hay crticos que se oponen a tal divisin entre lo
medieval y lo renacentista.
Actualmente las interpretaciones sobre la finalidad de la obra se mueven bsicamente en torno a dos teoras: la que propugna una finalidad moral y la interpretacin
existencialista.
La interpretacin moral y se apoya en las declaraciones hechas por Rojas en las
ltimas estrofas, remitindose a los personajes para justificarse. A travs de Calisto, el
autor estara criticando al amante corts, ya sea en su papel trgico, ya sea en el pardico, y su intencin moralizante quedara expresada por medio de una serie de convenciones y de conocidsimos tpicos medievales.
La interpretacin existencialista se centra en la ascendencia hebrea de Rojas y en
su educacin de converso, y subraya que deba sentirse rechazado, amenazado por un
entorno hostil. Esta corriente considera que su punto de vista es pesimista, incluso nihilista, y hace notar que Rojas transforma irnicamente proverbios y viejos refranes para
criticar la sociedad que retrata. El anlisis del planto de Pleberio sirve a menudo como
prueba de esta tesis. Las palabras de Rojas sobre la intencin moral de la obra son un
tanto hipcritas, pues est muy acentuado el valor pesimista del texto, con una concepcin de la vida sin ninguna finalidad trascendente, al margen de cualquier valor religiosomoral. El texto sera fundamentalmente una proyeccin del nimo subversivo del autor,
motivado por su especial situacin existencial.
Pero si tenemos en cuenta el tratamiento que Rojas hace de los modelos de la
comedia humanstica y de la ficcin sentimental, y teniendo en cuenta que lo normal en
la poca era mostrar los vicios con gran crudeza para intentar alejar de ellos a los lectores, La Celestina sera una obra de marcado carcter moral. Rojas desmiente constantemente la nobleza de cualquier accin de los personajes, poniendo continuamente en
entredicho sus palabras. La finalidad de Rojas sera mostrar la capacidad de destruccin
del loco amor y advertir sobre la ruindad de las alcahuetas y falsos sirvientes. Por eso los
personajes principales mueren sin confesin.
El tratamiento moral del amor responde en parte a uno de los problemas ms graves que estaban afectando a la sociedad de la poca. La formacin de grandes ciudades
favorece la aparicin de un mundo social marginal, a lo que se suma la concentracin de
jvenes en torno a las universidades, sin el ms mnimo inters en estudiar; as se dedican
al ocio y a lo que se dio en llamar el juego del amor, lo que aument considerablemente
el nmero de violaciones. La Celestina sera, en este sentido, una obra moral, dedicada
tanto a los jvenes como a los padres, a los primeros para que se aparten del amor pasin, y a los segundos para que vigilen ms de cerca a sus hijos y procuren rodearlos en su
ausencia de personas sensatas que puedan aconsejarlos.
De todas formas, la obra muestra buenas dosis de amargura propias de la crisis del
momento que justifican una visin existencialista.
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Ejercicios sobre La Celestina

Acto III.
SEMPRONIO. Dime, madre: Qu pasaste con mi compaero Parmeno cuando sub con Calixto
por el dinero?
CELESTINA. Djele el sueo y la soltura, y cmo ganara ms con nuestra compaa que con las
lisonjas que dice a su amo; cmo vivira siempre pobre y baldonado si no mudaba el consejo:
que no se hiciese santo a tal perra vieja como yo; acordle quin era su madre porque no
menospreciase mi oficio, porque queriendo de m decir mal, tropezase primero en ella. [...]
SEMPRONIO. Cmo has pensado hacerlo, que es un traidor?
CELESTINA. A ese tal, dos alevosos. Harle haber a Areusa. Ser de los nuestros. Darnos han
lugar a tender las redes sin embarazo por aquellas doblas de Calixto.
SEMPRONIO. Pues crees que podrs alcanzar algo de Melibea? Hay algn buen ramo?
CELESTINA. No hay cirujano que a la primera cura juzgue la herida. Lo que yo al presente veo
te dir. Melibea es hermosa, Calixto loco y franco. Ni a l penar gastar ni a m andar. Bulla
moneda y dure el pleito lo que durare! Todo lo puede el dinero: las peas quebranta, los ros
pasa en seco. No hay lugar tan alto que un asno cargado de oro no lo suba. Su desatino y ardor
basta para perder a s y ganar a nosotros. Esto he sentido, esto he calado, esto s de l y de
ella, esto es lo que nos ha de aprovechar. A casa voy de Pleberio. Qudate adis. Que, aunque
est brava Melibea, no es sta, si a Dios ha placido, la primera a quien yo he hecho perder el
cacarear. [...]
Fernando de Rojas, La Celestina, EspasaCalpe, col. Austral.
1.
Qu estrategia usa Celestina para convencer al criado Prmeno para que traicione
a su amo?
2.
Qu visin tiene Celestina de los dos enamorados (Calixto y Melibea)?
3.
Qu tpico trata el ltimo fragmento del texto?
4.
Qu temas de la obra aparecen en este fragmento?
5.
Justifica las dos interpretaciones que se dan de la obra a partir del fragmento.
100
B. El Renacimiento.
1.
CONTEXTO HISTRICO-CULTURAL.
1.1.
Contexto histrico.
El Renacimiento surge en la Italia del siglo XIV y significa una profunda transformacin
ideolgica y cultural que afect profundamente a la forma de concebir el mundo del hombre
europeo. Italia, con una situacin econmica privilegiada, se convierte en el centro impulsor del
cambio, que se extender a otros pases a lo largo de las centurias siguientes. En Europa, el Renacimiento se considera que se extiende desde 1450 hasta 1550-1598, con variaciones en funcin
de los pases (en Espaa se afianza con los reinados de Carlos I y Felipe II, con lo que abarcara el
siglo XVI [1516-1598]).
Desde un punto de vista histrico, es una poca de guerras frecuentes, en la que surgen
los estados centralizados y autoritarios. Se produce una transformacin econmica con el capitalismo incipiente, la crisis de la nobleza y el auge de la burguesa. Por otra parte, es una poca de
crisis religiosa, con la reforma protestante y la consiguiente contrarreforma catlica.
1.2.
Rasgos definitorios del Renacimiento.
El Renacimiento es, ms que un mero estilo, un fenmeno complejo identificado con una
poca histrica y que se extiende en todos los mbitos culturales y sociales: arte, moral, poltica,
literatura, filosofa, economa, etc. Como rasgos sobresalientes, sealamos los siguientes:
Nueva organizacin poltica: el Estado como obra de arte del Prncipe, un Estado
centralizado y autoritario, dominado por una monarqua absolutista.
Nueva organizacin social: auge de la burguesa y crisis de la nobleza. destaca un
nuevo enfoque de la vida social y las fiestas en un marco urbano de nobles y burgueses mezclados gracias al dinero y la cultura. En esta sociedad el predominio lo
ostentarn una nueva nobleza ciudadana y una burguesa adinerada.
Avances cientficos y tcnicos: descubrimiento de Amrica, de la imprenta y novedades tcnicas (mejora de la brjula, por ejemplo, que facilitar los viajes).
Resurgir de la Antigedad: se siguen los modelos clsicos griegos y latinos en todas las artes y disciplinas.
Antropocentrismo: Desarrollo del individuo; el hombre aparece como medida de
todas las cosas; hay una fuerte confianza en la razn y se concede mucha ms importancia a la subjetividad.
Grave crisis de fe y moral: la Reforma protestante se produce en 1520, seguida
por la Contrarreforma catlica (Concilio de Trento: 1545-1564).
1.3.
El Humanismo.
El Humanismo es la corriente terica dentro del Renacimiento. El Renacimiento entenda

por humanista un maestro o estudioso de las humanidades, de los studia humanitatis que ya
fueron definidos en la Edad Media. Y, en realidad, los primeros humanistas surgen precisamente
de la nueva valoracin de los studia humanitatis en oposicin al imperio de la lgica escolstica
dominante en los siglos XIII y XIV.
101
Los puntos esenciales de los humanistas se centran en:

la reforma de la enseanza (con una vuelta al sistema del siglo XII),
la disputa en torno a la lengua y a los problemas filolgicos,
el retorno a los clsicos,
el hombre como medida de todas las cosas, con el predominio de las ciencias del
hombre en oposicin a las ciencias de la naturaleza imperantes en la escolstica,
la cuestin religiosa.
Neoplatonismo: la contemplacin de la belleza eleva al hombre hacia Dios.
1.4.
El arte renacentista.
En el arte renacentista se puede hablar de un concepto de belleza sobrevalorada. En efecto, pocas pocas hay tan preocupadas por la esttica y la belleza como el Renacimiento. El sentido
de lo bello se fortaleci y se sutiliz, con un canon de belleza inspirado en los modelos de la
Antigedad, en la admiracin hacia lo griego y lo romano. La belleza parte de la teora platnica
de las ideas y se considera un medio para alcanzar la divinidad.
Se busca la naturalidad en todas las composiciones artsticas. Destaca el espacio unitario,
central, como principio artstico. Se propugna la armona de formas.
El papel del artista en la nueva cultura es muy importante, as como el papel del literato.
1.5.
El Renacimiento en Espaa.
En Espaa, en el perodo que va desde fines del siglo XV y durante todo el siglo XVI, se
producen dos pocas dos estructuras distintas: el Renacimiento y el Manierismo. Por simplificar,
en Espaa el Renacimiento corresponde al reinado de Carlos V, poca gloriosa, de conquistas, de
auge econmico y social, de optimismo, a la que corresponde el arte equilibrado, vitalista, "profano" o mundano, de culto a la juventud, a la belleza, a los ideales de tranquilidad, bienestar, riqueza, el momento del equilibrio matemtico en el arte, del humanismo que descubre el poder de la
cultura grecolatina, el momento de los ideales triunfantes del hombre, del perfecto cortesano, del
amor neoplatnico, del culto al cuerpo y a la naturaleza. Es Garcilaso. Este arte optimista tendr
tambin en Espaa y en otros pases su contrapartida, que seala otra ndole de problemas sociales (las clases marginadas, la picaresca social) y sobre todo religiosos (las luchas que se establecen
en torno a los erasmistas y el problema de los conversos).
Pero en la segunda mitad del siglo XVI, durante el reinado de Felipe II, las contradicciones
estallan: se instaura la Contrarreforma, la lucha contra el protestantismo, el control intolerante de
la iglesia del Concilio de Trento, el arte se ve nuevamente constreido, censurado. El artista
aparece como un ser atormentado entre sus ideales y la realidad, se espiritualiza, inventa posibles
huidas. El arte se torna ms complicado, retorcido, ambivalente, opaco a una sola y unvoca
interpretacin. Es el desencanto de Cervantes y de Shakespeare. Es el Greco. La crisis religiosa del
XVI desemboca en Espaa en un florecimiento de la mstica, que resume las conquistas artsticas
del Renacimiento y el espiritualismo de fines de siglo.
Con toda esta exposicin podemos concluir que se puede distinguir en nuestro Renacimiento dos pocas:
La primera mitad de siglo, con el reinado de Carlos I de Espaa y V de Alemania
(1520-1556), es una poca de auge econmico y social, dominada por el optimis-
102
mo y con un deseo de apertura a las nuevas ideas (es la poca en que se consolida
el Renacimiento en Espaa).
Pero la Contrarreforma, con el Concilio de Trento (1545-1564) supone un hito y
marca la tendencia del segundo periodo: la segunda mitad de siglo, con el reinado
de Felipe II (1556-1598), poca de fuerte crisis econmica y social motivada, en
gran parte, por las guerras de religin. Espaa se cierra a las influencias europeas
y se convierte en baluarte del catolicismo.
1.6.
La literatura renacentista espaola.
A modo de esquema, las obras literarias que se producen a lo largo del siglo XVI
en nuestro pas se pueden organizar de la siguiente forma, por gneros literarios:
LRICA
1 mitad XVI
2 mitad XVI
TEATRO
NARRATIVA
2.
Poesa petrarquista: Boscn y Garcilaso

Asctica y Mstica: Fray Luis de Len, San Juan de la
Cruz, Santa Teresa de Jess.
Manierismo: Fernando de Herrera.
Teatro cortesano: Juan del Encina, Torres Naharro, Gil Vicente.
Teatro popular religioso: Cdice de Autos Viejos.
Teatro popular profano: Lope de Rueda, Juan de la Cueva.
Teatro erudito: Lorenzo Palmireno.
Idealista
Novela de caballeras: Amads de Gaula.
Novela bizantina: Los amores de Clareo y Florisea.
Novela pastoril: La Diana.
Novela morisca: Historia del Abencerraje y la hermosa
Jarifa.
Realista
Novela picaresca: Lazarillo de Tormes.
Novela moderna: Cervantes: Novelas ejemplares, Don
Quijote de la Mancha.
LA LRICA RENACENTISTA .
La lrica del Renacimiento en Espaa se distribuye en dos etapas bien marcadas,

coincidiendo con los reinados de Carlos I y Felipe II, respectivamente. La primera mitad
del siglo est dominada por la introduccin de los modelos italianos en temas y mtrica
(pese a la pervivencia del cancionero); la segunda mitad, durante el reinado de Felipe II
est dominada por la lrica religiosa, mstica y moral, fruto de las nuevas ideas contrarreformistas.
Lo que est con letra ms pequea es menos importante. No hace falta estudiarlo, pero es interesante leerlo.
103
2.1.
Lrica renacentista de la primera mitad de siglo.

2.1.1. La introduccin de los modelos italianos.
a)
Dos vertientes en la poesa lrica espaola del siglo XVI.
En el desarrollo de la poesa lrica de la primera mitad del siglo XVI, la crtica reconoce la existencia de varias corrientes paralelas que confluyen en dos grandes lneas: la
que perpeta los temas y formas procedentes de la tradicin medieval y la lnea innovadora que introduce en Espaa los modelos poticos de inspiracin petrarquista vigentes
en la Italia del Renacimiento.
La primera recoge las resonancias de la lrica tradicional (villancicos, cancioncillas
de amor, romances, etc.) y las resonancias de la poesa de cancionero cortesano del siglo
XV en su doble vertiente amorosa y didctico-moral. Esta lrica aparece ligada al uso de
metros cortos, especialmente en verso octoslabo.
La segunda refleja el desarrollo de las innovaciones de Boscn y Garcilaso segn el
patrn de la lrica culta italiana de su tiempo. Esta lrica va de la mano del empleo completamente aclimatado del endecaslabo, del soneto y de las diversas formas estrficas
derivadas de la cancin petrarquista.
b)
Boscn y la introduccin de la lrica italianizante.
Para el surgimiento de la lrica italianizante en Espaa contamos con una fecha clave:
el ao en que Boscn tiene el famoso encuentro en Granada con el embajador Navagero,
quien le insta a que pruebe en lengua castellana los sonetos y otra clase de composiciones
que se hacan en Italia.
Este primer intento del poeta fue secundado, consolidado y superado por su amigo Garcilaso
y por tres poetas ms: Hurtado de Mendoza, Hernando de Acua y Gutierre de Cetina. Pero no entr
esta literatura en nuestro pas sin levantar polmica. Baste para el caso la famosa Reprensin contra
los poetas que escriben en verso italiano de Cristbal de Castillejo, en la que el autor defiende los
metros castellanos tradicionales.
c)
Difusin de la lrica renacentista: cancioneros y pliegos sueltos.
Toda esta literatura alcanza una difusin mucho mayor que en pocas anteriores.
A los medios de difusin tpicos de la literatura medieval (el manuscrito) se une la imprenta. Se imprimen cancioneros, primero de grandes proporciones (el Cancionero General),
luego se va reduciendo el tamao para hacerlos ms manejables, hasta llegar al libro de
bolsillo (Cancionero de romances), y adems estn las ediciones pequeas y baratas llamadas pliegos de cordel o pliegos sueltos, que son un vehculo muy importante en la
difusin de selecciones y resmenes de obras mayores (crnicas, comedias, etc.).
Los pliegos de cordel, o pliegos sueltos, son pliegos de papel, normalmente pegados en dos dobleces, que formaban un folleto de cuatro hojas. Estos pliegos se impriman
por millares y se ponan al alcance de los que no podan comprar libros. Los compraban
sobre todo los menos adinerados y los menos instruidos, pero no eran despreciados por
personas de ms alto nivel social. Muestran la aficin popular muy extendida hacia toda
clase de poesa.
104
d)
Condiciones socioculturales que favorecen la entrada de la poesa italianizante. Imitacin de los modelos.
El cambio cultural que vena realizndose desde finales del siglo XIV consigue su plenitud
en el siglo XVI gracias al impulso de los humanistas. El Renacimiento es un momento importante
en la evolucin del arte, sobre todo por la conciencia que se tiene de ste y del valor del artista.
La dedicacin al arte es una tarea especialsima, tanto o ms importante ahora que la dedicacin
a las armas, en la que se funden talento, don natural, genio creativo, sensibilidad, y tambin
cultura, estudio, trabajo, y algo fundamental: la imitatio de los clsicos grecolatinos que constituyen la tradicin excelsa para los hombres renacentistas. El arte renacentista es as un saber fundado en el pasado, en la tradicin, en su asimilacin y perfeccionamiento. Hay que imitar, pero se
debe asimilar, transformar y reducir a unidad lo imitado, es decir, convertirlo en sentimiento
personal que impulsa a la escritura. Con ello se obtiene un resultado original. Y esto es precisamente lo que hace Garcilaso en su poesa.
Por otra parte, el seguimiento de unos mismos modelos considerados como perfectos e
imitables, y la visin universalista del Renacimiento produce una cierta uniformidad en el panorama del Renacimiento europeo, panorama en el que se combina la nueva poesa influida tanto
por la Italia de los siglos XIV y XV como por la Roma clsica.
e)
Los modelos.
Virgilio, Tecrito y La Arcadia de Sannazaro (1505) constituyen el canon de toda la literatura buclica y se manifiesta, sobre todo, en dos tipos de obras: las glogas en verso, al estilo de
las de Garcilaso y las novelas pastoriles. En estas obras buclicas aparecen conjuntamente dos de
los grandes temas renacentistas: el amor y la naturaleza.
La Eneida de Virgilio y la Farsalia de Lucano son los grandes modelos de la pica renacentista, a los que viene a aadirse en lengua vulgar el Orlando furioso, poema en octavas del italiano
Ariosto.
Las Metamorfosis de Ovidio son fuente inagotable de asuntos mitolgicos, que se manifiestan en toda clase de gneros y que sirven para la comunicacin del sentimiento amoroso. Los
mitos ms recurridos son Hero y Leandro, Dafne y Apolo, caro, Faetn, Marte y Apolo.
De las Odas de Horacio proceden temas morales y filosficos como los del beatus ille, elogio de la vida apacible en el campo, o la aurea mediocritas, la felicidad que se encuentra en la
cmoda mediana, recogidos por fray Luis de Len.
Entre los italianos, Dante, el modelo preferido de buena parte de la poesa culta espaola
del siglo XV, cede su puesto a Boccaccio y, sobre todo, a Petrarca, a quien se admira la belleza
formal y la musicalidad del endecaslabo, el gusto por el paisaje, el anlisis psicolgico del sentimiento amoroso, el tono melanclico y sentimental, la espiritualizacin del amor, etc.
Fue muy importante tambin la influencia de un poeta cortesano espaol, Ausis March,
que tuvo una gran repercusin en la lrica castellana de la primera mitad de siglo; Ausis recibe y
reelabora la poesa de Petrarca en lo que se llam el dolce stil nuovo, sobre todo por la vertiente
de poesa metafsica y reflexiva que caracteriz la poesa del poeta valenciano. Ausis es uno de
los poetas que ms influyen en Garcilaso y en Boscn.
De esta forma, si el arte es tradicin, es tambin renovacin a travs de la aportacin de
una visin ms amplia del mundo. Dicha renovacin se observa en la preferencia por nuevos
gneros literarios ms acordes con la nueva sensibilidad y en el arrinconamiento de algunos
gneros medievales que se consideran fuera de moda.
105
f)
Nuevos temas.
Los temas de la poesa renacentista (el amor y la naturaleza) llegan, junto con el
endecaslabo y las estrofas italianas, de la mano de Boscn y Garcilaso en la poca del
Emperador. El triunfo de la poesa italianista se produjo muy pronto en Espaa. La nueva
poesa desarrolla temas e ideales procedentes del neoplatonismo, de la literatura clsica
y de la poesa italiana, influida por Petrarca.
El tema amoroso.
Es el tema principal de la lrica renacentista, con el que se relacionan todos los
dems. El amor que se canta en la literatura renacentista es un amor idealizado, espiritualizado, que tiene sus modelos en el que siente Petrarca por Laura y en el concepto platnico del amor expuesto por Len Hebreo y por Castiglione.
Un modelo ms cercano fue Ausis March, a quien Garcilaso haba ledo con provecho. En alguna de las poesas de Garcilaso encontramos transcritas al castellano estrofas de Ausis. La poesa de Ausis constituye una especie de metafsica amorosa en la que
plantea la bsqueda del amor puro, divinizado; con la particularidad de que su poesa es
ms una introspeccin, un autoanlisis psicolgico de sus sentimientos que una exaltacin de la amada, aparte que al final rechaza el amor a la mujer por el amor a Dios.
Ausis distingue tres clases de amor: el amor carnal (bestial), el amor mixto (humano) y el amor
puro (anglico). Rechaza el amor carnal porque en realidad ste no es amor, sino bajas pasiones; mejor es
el amor mixto, que conjuga carne y espritu, pero tampoco es perfecto puesto que concluye con la muerte;
por ltimo, el amor puro es eterno y no necesita de la carne, que es un bien material y, por tanto, perecedero. Hay que tener en cuenta, sin embargo, que para Ausis el amor humano no es un amor con deseo
fsico (cuerpo y alma), sino que el cuerpo de la amada se abstrae, no es ms que un mero soporte; el cuerpo
de la amada se ama como soporte, por su belleza, pero sin ir ms all, sin desearlo, porque eso sera caer en
el amor carnal.
El amor neoplatnico. El amor es un concepto sumido en el de belleza, y el canon

de belleza renacentista est inspirado en los modelos de la Antigedad, en la admiracin
hacia lo griego y lo romano. Por una parte a travs de los escritos tericos de los antiguos
sobre la belleza y las normas de creacin artstica y literaria, pero sobre todo a partir de
las teoras platnicas sobre la belleza, a travs de la lectura que hicieron de ellas Castiglione en El cortesano (aceptando la sensualidad como soporte de la belleza pero no
como deseo) y Len Hebreo en sus Dilogos de amor. Sobre esta base los neoplatnicos
renacentistas establecieron una concepcin del amor humano ideal, atribuyndole an
ms importancia que Platn. Lo que impulsa al hombre en el proceso de bsqueda de la
belleza es el amor. El amor es deseo de belleza. Frente a la Edad Media, que estableca
una dicotoma entre loco amor = amor humano y buen amor = amor divino, el Renacimiento realiza el empeo de dignificar el amor humano. El amor humano pasa desde el
plano fsico al espiritual, pasando por el nivel intelectual.
Un hombre supera la sensualidad cuando su razn le hace comprender que la belleza es tanto ms
perfecta cuanto ms apartada est de la materia corruptible. A travs de este conocimiento, el amor se
transforma en un afecto casto y platnico, que es la unin exclusiva de la mente y la voluntad de ambos
amantes. Este mutuo afecto les eleva sobre s mismos y les conduce a la contemplacin de la belleza universal, a la contemplacin de Dios, que Castiglione expresa en trminos de misticismo cristiano. As, lo que
se ama es la belleza del espritu a travs de lo que sugiere la materia, porque toda belleza material no es
sino reflejo de una belleza espiritual, y el alma debe aspirar a amar esa belleza esencial.
106
Temas sobre el amor en poesa espaola de corte italianizante. El tratamiento

del tema amoroso en la poesa espaola de corte petrarquista presenta cinco temas
bsicos:
definicin y caracterizacin del amor: el amor como bien, discusiones sobre
si se termina el amor con se consecucin, paradojas del amor (hielo que
quema)
cmo se produce el enamoramiento: se incide en la belleza de la amada, la
importancia de los ojos y la mirada (el amor entra por la vista), la herida del
amor (el flechazo).
efectos del amor: normalmente se centra en el sufrimiento por la ausencia
o la muerte de la amada o por la falta de correspondencia; hay muy pocos
versos que expresan el goce de los amantes o el amor compartido.
retrato de la amada: la descripcin de la mujer corresponde al canon de
belleza renacentista (piel blanca, cabellos rubios, ojos claros) y aparece
asociada a imgenes de la naturaleza (flores, frutos, piedras preciosas,
oro)
el amante: no tiene un retrato fijado; slo aparece como amante constante
y leal, fiel a la dama y capaz, en ocasiones, de rebelarse ante el trato injusto.
El tema de la naturaleza.
Tres son los aspectos bsicos en el tratamiento del tema de la naturaleza, que
normalmente aparece bajo el tpico del locus amoenus.
Exaltacin de la naturaleza. Literatura buclica. La naturaleza es un tema fundamental en la lrica renacentista, y procede de las ideas de Platn y la imitacin de Virgilio
y Horacio. La belleza suprema es la natural, de ah que se imponga la bsqueda de la
naturalidad y la huida del artificio en la expresin. La literatura buclica aparecer reiteradamente, en forma de locus amoenus, una naturaleza bellamente estilizada, reflejo de
la belleza divina: un lugar armnico, remanso de paz (una naturaleza ideal, en perpetua
primavera, donde viven unos pastores y ninfas idealizados, en eterna juventud, ajenos a
la accin destructora del tiempo); el tema del beatus ille tambin se relaciona con este
tpico y es frecuente en la lrica renacentista. La belleza de la naturaleza, adems, se
relaciona con el amor: el paisaje se humaniza como proyeccin del estado de nimo del
yo potico o presenta un contraste con la pena de ste.
Alabanza de aldea y menosprecio de corte. Fuera de la literatura buclica, el
campo y la aldea se contraponen a la ciudad, a la corte, como un refugio de paz frente a
los embates y las tempestades de la vida.
Naturalismo, que no realismo. Pero ese naturalismo no es realismo todava. La
naturaleza y el hombre son arquetpicos, ideales, mezcla armnica que nos ofrece la
realidad de un lado y la razn de otro.
107
Temas mitolgicos.
La mitologa proporciona tambin muchos temas poticos, aunque la culminacin
de sus posibilidades la encontramos en el Barroco del XVII, en el Polifemo de Gngora.
Tambin la mitologa, sobre todo las historias procedentes de las Metamorfosis
sirven para expresar la relacin amorosa: aparecen alusiones a los dioses y a los seres
mitolgicos y, sobre todo, a las parejas de amantes emblemticos.
El tema de la fugacidad de la belleza y juventud.
La constatacin de que la belleza y la juventud son bienes fugaces y perecederos,
tan vieja como el arte, se manifiesta durante el Renacimiento en dos aspectos.
Intento de fijar la belleza a travs de la literatura: Amor ms all de la
muerte.
El tema del carpe diem. El tema de la angustia del tiempo: el tiempo transcurre inexorablemente y arrebata al hombre la juventud, el amor, los placeres y la misma vida. Este tema se exacerbar hasta lmites insospechados
en el Barroco.
Otros temas.
Otros temas menores son la amistad (slo entre hombres) y el elogio cortesano (a
mecenas o a nobles).
g)
Nuevas formas mtricas.
La poesa italiana aport dos innovaciones rtmicas: el endecaslabo y el encabalgamiento, que proporcionaban una sonoridad ms suave.
El soneto y el endecaslabo. La influencia italiana se manifiesta no slo en los nuevos temas, sino tambin en el uso de nuevas estrofas, como el soneto, que aunque ya se
usaba en el siglo XV, se consolida definitivamente en la primera mitad del XVI gracias a
Boscn y sobre todo a Garcilaso, y del verso endecaslabo, que se convierte en un verso
tan espaol como el octoslabo. A partir del siglo XVI ser el verso culto por excelencia.
El endecaslabo arrincon por completo el verso dodecaslabo del XV, pero no el
octoslabo en romances, coplas, glosas, etc.
El modelo para el soneto es Petrarca (y no Santillana, que lo haba utilizado pero
con resultados mediocres): ABBA ABBA CDC DCD (en los tercetos puede haber otras
combinaciones); esto es, dos cuartetos y dos tercetos.
La estancia. Otra estrofa garcilasista tomada de Italia es la estancia, que fue usada
por Dante y luego por los renacentistas (Boscn, Garcilaso, Herrera). Est formada por un
nmero indeterminado de versos endecaslabos y heptaslabos, con rima variable, pero
que se repite en todas las estrofas del poema.
La lira. La lira, de cinco versos endecaslabos y heptaslabos rimados en consonante, utilizada primero por Garcilaso, y luego por Fray Luis y San Juan, aunque con variantes.
108
La estructura ms usada es la de dos endecaslabos en los versos 2 y 5 y tres heptaslabos en los versos 1, 3 y 4, es decir, a7 B11 a7 b7 B11.
El terceto endecaslabo. El terceto endecaslabo se usa sobre todo en epstolas y
elegas, como en la Divina Comedia. Se utiliza especialmente el terceto encadenado: ABA
BCB CDC. Se trata de una estrofa especialmente apropiada para epstolas, elegas y narraciones didcticas.
La octava real. Usada primero por Boccaccio y Ariosto, es practicada por Boscn y
Garcilaso; luego se especializ como estrofa de la pica culta a partir de la Araucana de
Ercilla: AB AB AB CC: rimas alternas para los seis primeros versos y pareado para los dos
ltimos.
La estrofa sfica, tambin de origen italiano, consta de tres versos endecaslabos y
un pentaslabo.
Uso de formas tradicionales. El xito de la poesa italianista no impide que continen usndose formas tradicionales como el zjel, el villancico, la letrilla y el romance.
Durante el siglo XVI el romancero gana en variedad temtica: romances amorosos, pastoriles, moriscos, caballerescos, satricos, etc. Se vuelve a la rima asonante en los versos
pares a partir de la segunda mitad del siglo (en la primera fue consonante). Esta difusin
del romance se ve favorecida por la imprenta.
Gneros. En la poca del Emperador, en poesa se escriben canciones, sonetos
amorosos, elegas, glogas (las tres de Garcilaso) y epstolas en verso (Garcilaso, Boscn).
En la segunda mitad del siglo encontraremos odas (Fray Luis, Herrera) y poemas picos
cultos en octavas reales (La Araucana de Ercilla).
h)
Estilo.
Hay que recordar que los poetas del siglo de oro se expresan en los tres estilos establecidos para
caracterizar el tipo de obra de que se trate. El estilo alto, el pico, es reservado para los temas ms excelsos. El estilo lrico, no tan grandioso como el pico, es considerado como tono medio, pero siempre digno
de respeto. Para guardar el decoro literario es necesario evitar expresiones familiares, figuras absurdas o
satricas y emplear frases y ritmos llenos de dignidad. El estilo bajo es reservado para las obras en las que el
objetivo no es despertar la admiracin sino la risa o el desdn. Es el estilo de las epstolas, las stiras, las
parodias, los poemas burlescos. En esta clase de poemas se permite emplear figuras innobles, metforas
risibles, expresiones cotidianas que provocan la risa, etc.
En la primera mitad de siglo, se busca una poesa que responde al ideal de sencillez y naturalidad expresiva. En cuanto a los recursos literarios y figuras retricas, destacan los siguientes:
La adjetivacin, sobre todo el uso del epteto para describir el mundo exterior (la hermosura del paisaje).
Las metforas para caracterizar los rasgos fsicos de la dama.
El hiprbaton.
2.1.2. Poetas del renacimiento espaol.

Los poetas italianistas forman un grupo casi generacional: S de Miranda, Hurtado de Mendoza,
Cetina, Acua, Garcilaso y Boscn. Todos ellos aceptan como modelos a Petrarca y a Sannazaro. Tambin la
109
temtica es comn, si exceptuamos a Boscn, que canta sobre todo a su mujer y las delicias del matrimonio: todos tienen un amor imposible, ya por la edad, como Hurtado, por el desdn de la dama, como S, por
la diferencia social o por hallarse ya casado, como Garcilaso. A todos se les muere la amada y cantan la
separacin y el deseo de volver a estar unidos. Su lenguaje abunda en eptetos, de colores blancos y dorados, y sobre todo el manifestar sus sentimientos bajo el disfraz de un pastor.
2.1.3. Juan Boscn (Barcelona 1487?-1542).

Juan Boscn Almugaver naci en Barcelona en 1487? y muri en 1542. Fue una personalidad
humanista, cortesano y preceptor del duque de Alba; aristcrata, particip en campaas guerreras y fue
tambin un gran amigo de Garcilaso.
Su potica arranca de la lrica cancioneril (composiciones en metros tradicionales) y gira luego
hacia el italianismo, destacando su admiracin e imitacin de Ausis. Es el introductor del endecaslabo en
Espaa y el traductor al castellano de El Cortesano de Castiglione.
Comenz a reunir sus poemas, pero muere antes de verlos publicados; su viuda, Ana Girn de Rebolledo, a quien haba dirigido sus ms bellos poemas, se encarg de reunirlos y publicarlos como Las obras
de Boscn y algunas de Garcilaso de la Vega repartidas en cuatro libros, Barcelona, 1543.
Poesa temprana de corte tradicional.
El primer libro contiene la poesa temprana de Boscn escrita en metros tradicionales espaoles,
en los que utiliz en buena medida los moldes tradicionales, conceptuosos, ertico-corteses, de los cancioneros espaoles del XV.
Poemas de corte italiano.
El segundo libro rene sus versos al estilo italiano, especialmente poemas amorosos; son posteriores al encuentro de 1526 con Navagero. Pese a la novedad de estos metros, se observa en seguida que no
puede trazarse una lnea divisoria clara ni en la personalidad potica ni en la tcnica de Boscn, donde se
mezclan lo viejo y lo nuevo. Algunas coplas fueron escritas despus de los versos italianos; hay imitaciones
de Petrarca escritas en los antiguos metros convencionales en las que aparecen temas e ideales platnicos.
Poemas extensos.
El tercer libro contiene grandes poemas extensos como la Epstola a Diego Hurtado de Mendoza,
en tercetos, la alegrica Octava rima, en 85 octavas; y el poema en 2793 versos blancos, Leandro, basada
en la fbula de Hero y Leandro de Museo.
De las tres destaca la Epstola a Diego Hurtado de Mendoza, epstola versificante, compuesta por
tercetos encadenados, por su tratamiento del tema de la mediana, exponiendo cmo al casarse con una
mujer que no corresponde al ideal del amor corts, consigue la tranquilidad de espritu, la armona, le
perfecta mediana.
La Octava rima es una ampliacin de las Rime per festa carnavalesca (1507) de Pietro Bembo, donde el poeta y otro personaje apremian a dos damas a que no se retraigan de los goces del amor. Aunque
menos liviano que el modelo, ambos poemas constituyen una incitacin al amor y a un amor distinto del
amor platnico de Ficino. Boscn inculca la doctrina de la plenitud, que cuenta con la sancin de la Biblia y
con una tradicin teolgica respetable. En el poema aparece la idea de que toda mujer reacia al amor es
como una rama tronchada del rbol: sin hojas, sin frutos, sin savia. El acto de la generacin es universal y no
tiene nada de censurable.
En la Historia de Leandro y Hero, inspirada en Museo, Ovidio y Bernardo Tasso, Boscn, apartndose de tales modelos, convierte a la sacerdotisa de Afrodita en una dama del Renacimiento y armoniza la
pasin de ambos amantes con la tradicin cortesano-neoplatnica sobre el amor tal como la enunciaba El
Cortesano. No slo presenta la situacin esencialmente corts de un enamoramiento fulminante que
avanza rpidamente hacia el amor mixto, de cuerpo y alma, legitimado con el recurso del matrimonio
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clandestino, sino que adems se incorpora, especialmente a travs de la persona de su herona, el ideal
neoplatnico-neoestoico de la personalidad autnoma, tal como la conceba el Renacimiento.
2.1.4. Garcilaso de la Vega (1501?-1536)

Biografa y personalidad.
Nacido en Toledo (1501?), su padre era comendador de la orden de Santiago, y en
el linaje de su madre, doa Sancha de Guzmn, figuraban Fernn Prez de Guzmn y el
Marqus de Santillana, nombres prestigiosos tanto en las letras como en la poltica castellana del siglo XV. Su infancia transcurri en Toledo, as como su juventud, donde recibi
la esmerada educacin que los tiempos y su alcurnia exigan: dominaba el latn, conoca el
griego y fue bien adiestrado en el manejo de las armas.
De vida breve, pero rica en acontecimientos, como corresponde a la de un cortesano y soldado de la poca del Emperador, protegido y amigo del duque de Alba. En 1525,
en la primera parte de su vida se casa con una mujer a la que no ama (Elena Ziga), a la
manera de las grandes casas, por intereses econmicos, polticos y de clase. Se encuentra
en el umbral de su carrera, experto en artes de cortesa y en el ejercicio de la guerra,
agraciado, agudo, audaz. Pero ms tarde conoce y se enamora de Isabel Freyre (dama de
la reina), quien, para tormento del poeta, se casa con un ser grotesco y luego muere
rpidamente.
Desterrado por el Emperador se instala en Italia; all transcurrieron los cuatro
ltimos aos de su vida. Fue Italia, y ms concretamente Npoles, el lugar de importancia
decisiva en la consecucin de la plena madurez de su arte. All conoci a otra mujer.
Muere en una campaa en Francia, herido accidentalmente por una piedra.
Debido a su temprana muerte posee una corta bibliografa. Poseemos de su obra
una antologa realizada por Boscn y dos ediciones crticas, una del Brocense y otra de
Herrera. Sus obras, publicadas inicialmente por Boscn, no tenan un orden cronolgico
seguro y tampoco un orden temtico.
Su obra.
La obra de Garcilaso es breve en extensin: cuarenta sonetos, cinco canciones,
dos elegas, una epstola y tres glogas, adems de ocho coplas castellanas y unas odas
latinas. Pero se nos presenta como una de las cumbres de la literatura espaola, el
"prncipe de los poetas castellanos".
Su obra se divide en dos grandes grupos: la poesa del yo y la poesa en tercera
persona. A la poesa del yo pertenece la de carcter petrarquista (sonetos y canciones) y
la clsica (oda, elegas y epstola). En la poesa en tercera persona tenemos poesa con
intervencin del yo (al principio, en las glogas I y III) y poesa sin intervencin del yo
(gloga II). La poesa del yo, en todo caso, siempre estar limitada por el freno del equilibrio, de la armona y de los precedentes clsicos a los que se imita: nunca se produce
desbordamiento de los sentimientos, como s ocurre en la poesa romntica.
Tuvo dos musas. La primera, a pesar de sus tormentos infructuosos, inspira imgenes de belleza y de ternura (Isabel). La segunda, aunque menos esquiva, causa inquietud en el poeta y le mueve a despreciarse y a tener sentimientos de culpa (la napolitana).
111
La mayora de sus versos los inspir la portuguesa Isabel Freyre (la Elisa y la Galatea de las glogas), pasando por un proceso (primero los celos por la boda de la dama,
despus el dolor por su muerte de sobreparto) que resumen los cantos de Salicio y Nemoroso en la gloga I.
Junto a este amor fundamental, otra dama napolitana aparecer fugazmente en
un episodio sentimental lejano a la trascendencia del anterior. Segn el estilo del amor
corts, l ha dirigido sus atenciones a una dama que, en lugar de rechazarle modestamente como prescriben las reglas de cortesa, ha asombrado al poeta con una aceptacin
inmediata. El momento de exaltacin es seguido por la desalentadora reflexin de que
semejantes triunfos son demasiado fciles para ser duraderos. Pero, para su desesperacin, el poeta descubre que no puede librarse enseguida de la obsesin. sta es la causa
de la amargura de los sonetos napolitanos: el sentimiento de ciega vinculacin a un objeto indigno. Es la locura del amor, la lucha entre el amor y la pasin y un sentimiento de
desastre inminente. Pero Garcilaso logra curarse de ese amor-pasin y en sus ltimos
sonetos cantar su victoria, la declaracin definitiva de la autonoma del espritu del
poeta.
Tambin pasan a sus versos su amistad con Boscn y el reconocimiento a la casa
de Alba.
Fuentes e influencias. La vinculacin de Garcilaso con los clsicos grecolatinos es
notable y fecunda. Destacan tres nombres: Virgilio, Petrarca y Sannazaro. Tambin le
influye Horacio, los cancioneros y Ausis March.
Temas.
Tres son los temas fundamentales en la poesa de Garcilaso: el amor, las teoras
estoicistas y la naturaleza.
El tema del amor aparece frecuentemente relacionado con la mitologa, sobre todo con temas como el de Hero y Leandro. Tambin se relaciona con el tpico del carpe
diem y la fugacidad de la belleza (tempus fugit).
El amor en Garcilaso es un amor real, correspondido o no, hacia una mujer (sea
Isabel o la napolitana). Su actitud intelectual hacia la pasin es la de acusar al destino o la
de enfrentarse a l.
Rechaza en parte la idea del amor de Petrarca para quien la mujer es un estmulo
de espiritualidad. Garcilaso nunca dir que el amor eleva su espritu; el amor es para l
una pasin totalmente humana. De Petrarca toma los elementos ms formales: la dulzura
y la armona, el sentimiento de la naturaleza y la descripcin de la figura de la amada, la
exploracin de su alma.
La melancola tambin est presente en la poesa amorosa de Garcilaso, ms como
una atmsfera que envuelve su poesa y que deriva de la falta de correspondencia de la
amada, y en los desengaos que tuvo en su vida pblica y privada.
El tema del amor aparece muchas veces ligado al tema de la muerte.
Otro tema importante es el de las doctrinas estoicas. El estoicismo considera al
hombre como centro del universo, exalta la razn y la naturaleza y favorece el cultivo de
112
la virtud (toda accin de acuerdo con la Naturaleza) por la virtud misma. Su influencia en
Garcilaso est relacionada con su laicismo, y se centra en el dominio de las pasiones, pero
tambin se relaciona con los temas de la amistad, el destino y la fortuna.
El tema de la naturaleza se desarrolla ampliamente en las glogas, en la tradicin
del bucolismo clsico en el llamado tema pastoril, favorecido por las teoras neoplatnicas
que divinizaban la naturaleza.
La Naturaleza en Garcilaso se identifica con la virtud. El deseo de estar en contacto
con la Naturaleza constituye para el poeta un fin en s mismo, por la tranquilidad que
proporciona. Esto lo distingue de Fray Luis, para quien la Naturaleza es un medio de conseguir la unin con otra realidad trascendente.
El paisaje no se copia de forma directa y realista, sino que es una expresin de los
sentimientos del hombre y vive y se desarrolla paralelo a sus emociones. Por ello puede
aparecer un paisaje con fuertes contrastes de luz y sombra, smbolos de la bondad (alegra, reposo) y del mal (dolor) respectivamente.
Perodos de su poesa.
En la lnea seguida por el arte de Garcilaso, las poesas en metros castellanos constituyen el grupo
de tipo ms primitivo, como simple continuacin de la lrica de cancionero. Pero algunas de las conservadas
tienen que ser posteriores a los primeros ensayos y canciones italianizantes: Garcilaso posiblemente comenz a usar los metros italianos en 1526 1527, pero durante algn tiempo sigui usando el octoslabo y
no se sabe si alguna vez lleg a repudiarlos totalmente.
El resto de su produccin potica, de corte bsicamente italianizante, habra que dividirlo en: canciones y sonetos, glogas, y poesa del perodo napolitano, donde el arte de Garcilaso sufre una importante
transformacin.
Canciones y sonetos.
Las canciones corresponden a la primera produccin garcilasista y son la parte menos valorada de
su obra. De ellas se dice que muestran fallos en su construccin y que predomina en ellas el emocionalismo.
Slo despus de su experiencia napolitana y de la enorme repercusin que tiene para l la literatura italiana
del Renacimiento, Garcilaso asimila las ideas y experiencias que le ayudan a elevar su poesa por encima de
lo meramente personal. A partir de este momento su poesa refleja no la experiencia en s, sino su reflexin
sobre ella: se convierte en poesa filosfica.
Las glogas.
La gloga II fue la primera que escribi. En ella trata de las desdichas amorosas del pastor Albanio
quien, despus de adorar secretamente a Camila desde la niez, es rechazado por ella con violencia cuando
le confiesa su amor. Al encontrarla otra vez, procura retenerla a la fuerza, y cuando ella se le escapa de
nuevo, Albanio pierde la razn e intenta suicidarse. Salicio y Nemoroso impiden que se suicide y, despus
de atarle, comienzan a dialogar sobre su propia experiencia amorosa: el primero fue rechazado por su
amada y el segundo la perdi al morir. Esta gloga dramatiza una importante cuestin renacentista: la
oposicin entre el amor sensual y el amor platnico; el amor sensual es una desgracia y Garcilaso desea
mostrar los efectos de un deseo innoble en un espritu noble.
La gloga II tiene una segunda parte en la que Garcilaso realiza una alabanza de la casa de Alba,
elogiando la vida militar y la ejemplaridad del duque de Alba. Alternan escenas de guerra y de amor, en las
que se ve que en el duque hay un equilibrio perfecto entre el placer y el deber.
La gloga I desarrolla el tema de la ruptura de la armona del universo por la infidelidad de Galatea
y la muerte de Elisa. La Naturaleza es la expresin de la armona intrnseca en el mundo y esa misma armona debe suceder en las relaciones humanas, pues los hombres deben estar acordes con la Naturaleza; se
establece as una correspondencia emocional entre el hombre y la naturaleza. El dilogo de Salicio y Nemo-
113
roso describe que la Naturaleza ha quedado transformada: el arroyo fluye ahora en otra direccin, el
ganado no pace como sola y la naturaleza da abrojos en vez de frutos. El amor no ha correspondido al
amor, la ley del universo ha sido violada, el desorden se instaura y el equilibrio de la naturaleza se desbarata.
Pero el pastor Nemoroso comprende la inutilidad de llorar lo perdido y cambia de actitud: ahora
mira hacia el futuro y ve el tiempo en que l y Elisa se encontrarn de nuevo, libres de los accidentes de la
vida mortal, en un lugar ms all, donde la belleza sea inmaterial e imperecedera. El amor no est ligado a
la materia, se eleva sobre la imperfeccin de la naturaleza, sobre la noche, las malas hierbas, las espinas. Es
la teora de la virtud renacentista, el dominio de s, el nimo fuerte, lo que es irremediable para los hombres
debe soportarse sin flaqueza. Es el otro aspecto del culto a la razn. El hombre debe esforzarse por dominarse y mostrar siempre magnanimidad. La razn puede vencer al dolor. Es el estoicismo.
La gloga III comienza con la exposicin de tres escenas mitolgicas: la de Orfeo que rescata a
Eurdice del infierno para volverla a perder despus; la de Apolo persiguiendo a Dafne que se convierte en
rbol; y la muerte de Adonis y el dolor de Venus. Estn descritas objetivamente, sin apasionamiento, con
distancia. Despus de estas escenas viene la muerte de Elisa, la prdida personal del poeta, que deja la
misma sensacin: el poeta ha superado su pena mediante la aplicacin del dominio de s mismo presente
en las teoras estoicas.
Las tres glogas representan la aceptacin progresiva por parte del poeta de su dolor personal,
asumindolo y liberndose finalmente de l mediante el arte que en sus manos ordena la naturaleza al
convertir el dolor en belleza, al mismo tiempo que condensa una forma de amor ms duradera por el valor
que de recuperacin tiene para l la palabra potica.
Los sonetos del perodo clsico.
Su perodo napolitano corresponde con el momento de mayor inspiracin clsica. Domina en ellos
la inspiracin grecolatina, el sentido pagano de la vida y una ejecucin primorosa, rica en sugerencias
sensoriales. Quiz el ejemplo ms conocido sea el soneto En tanto que de rosa y azucena, composicin
empapada de gusto pagano y renacentista por la belleza y la vitalidad (el tema del carpe diem horaciano y el
epicuresmo). Es una invitacin a gozar de la juventud. La belleza presente tiene el puesto central. En l la
usual melancola garcilasista y su "dolorido sentir" han sido reemplazados por un sereno despego y compostura. La dama a la que se dirige el poema es a la vez un arquetipo y un ejemplo de ese arquetipo, una
mujer concreta que se ha convertido en un ideal, como la Laura de Petrarca.
El lenguaje en Garcilaso.
Utiliza trminos populares y huye del rebuscamiento verbal, ahora bien, la nueva
concepcin del amor y de la poesa trae consigo un nuevo lenguaje que introduce bastantes italianismo que ms tarde abandonar.
Destaca la abundancia de trminos abstractos.
En la estructura de la frase abundan los eptetos y los adjetivos. En Garcilaso se
dan tres clases de adjetivos que son una constante calificativa de su poesa; su mundo
interior gira en torno a estos tres ejes: dulce, todo lo que es positivo, armonioso; triste,
todo lo que da una imagen del yo desgraciado del poeta (msero, lamentable...); y grave,
da la imagen del autocontrol y estoicismo tpicos de la poesa de Garcilaso (importante,
ponderado).
El hiprbaton suele ser suave y siempre con la finalidad de poner de relieve alguna
idea, pero son tambin frecuentes y muy abundantes. La serenidad, la simetra de la
composicin, la armona del tono imperan en la forma, la pasin subyace slo en el contenido sin manifestarse exteriormente.
114
Es interesante el empleo de la aliteracin, de las dualidades y de las geminaciones,

as como el uso del encabalgamiento, tanto suaves como abruptos, para dar sensacin de
movimiento.
Las personificaciones y metforas son tambin muy importantes; la segundas suelen relacionarse con trminos de la naturaleza.
2.2.
Lrica renacentista de la segunda mitad de siglo.
La lrica de la segunda mitad del XVI mantiene las formas renacentistas (endecaslabos, sonetos, silvas, etc.) pero cambia los temas paganos por temas religiosos; este auge
de la temtica religiosa deriva en buena medida de la Contrarreforma y los postulados del
Concilio de Trento.
Tres son las escuelas poticas de este perodo:
La escuela salmantina, con Fray Luis de Len, centrada en la expresin de
sentimientos religiosos y filosficos.
La escuela mstica, con San Juan de la Cruz y Santa Teresa de Jess, centrada en la expresin de la unin mstica con Dios.
La escuela sevillana, con Fernando de Herrera, cercana al manierismo y en
la que se observa una fuerte intensificacin de los recursos retricos.
2.2.1. La escuela salmantina: Fray Luis de Len (1527-1591).

Personalidad.
Fray Luis de Len naci en Belmonte (Cuenca). Hombre de gran cultura, fue catedrtico de Teologa en la Universidad de Salamanca, pero desavenencias internas le
llevaron a la crcel por traducir el Cantar de los Cantares de la Biblia. Su profunda religiosidad no le permiti, sin embargo, alcanzar la unin mstica con Dios que tanto deseaba.
Para comprender mejor el sentido de la obra de fray Luis de Len, hay que tener
en cuenta que su educacin tuvo lugar en la Espaa de Carlos V, con la apertura de Espaa a Europa, el clima de universalidad, la euforia tras el descubrimiento de Amrica, la
convivencia entre las distintas tendencias filosficas, etc. Su madurez, sin embargo se
desarrolla durante la poca de Felipe II, una poca de exaltacin nacionalista, cerrazn,
censura, contrarreforma, instrumentalizacin religiosa del arte, etc.
A caballo entre estas dos pocas fray Luis representa al escritor angustiado, atormentado por la obligada renuncia a la libertad de pensamiento y de opinin, de ah, en
parte el contraste que se observa entre su vida agitada y conflictiva y el deseo de serenidad reflejado en sus poesas.
Produccin potica.
La obra de fray Luis no es demasiado extensa, en comparacin con la de otros autores. Sin embargo su calidad literaria es enorme, debido, sobre todo, al cuidado que
pone en todas sus obras, como demuestran las continuas correcciones y revisiones a que
115
las somete. Su produccin literaria abarca tanto la prosa como la poesa, en latn y en
castellano, as como las traducciones de poemas del hebreo, griego y latn.
La obra potica de fray Luis, abarca un reducido nmero de poesas originales en
castellano (34, segn la edicin de Vega, 1975) y un poema latino, titulado Te servante
ratem, maxima virginum.
Sus fuentes son Horacio, Virgilio y Garcilaso.
En cuanto a las estrofas empleadas, utiliza preferentemente la lira, introducida en
Espaa por Garcilaso. Tambin aparecen en sus obras otro tipo de estrofas como el terceto, la octava, la estancia, la dcima y el soneto, aunque estas dos ltimas con menos
frecuencia.
Divisin de sus poesas. La poesa de fray Luis expresa el ansia de paz de su autor.
Cronolgicamente, las poesas de fray Luis se dividiran en tres perodos:
Antes de la crcel (antes de 1572; son las odas I, II, IV, V, VI, VII, IX y XXII):
dominan temticamente el ansia de soledad y el elogio de la virtud heroica, en una actitud de moralista bien empapado de enseanzas cristianas y
de poesa latina.
En la crcel (1572-1577: VIII, XI, XVI, XVII, XVIII, XIX, XX, XXI, XXIII): estas
obras presentan un tono mucho ms doliente e ntimo: Fray Luis ya no canta lo que sabe, sino lo que siente. Aumentan los tonos religiosos, dominando el ansia de paz y la queja contra la injusticia.
Despus de la crcel (despus de 1577: III, X, XII, XIII, XIV, XV): son poemas
menos agitados; la edad y los sufrimientos han aquietado el nimo del escritor, y el deseo de huida de este mundo se ha hecho ms agudo, aunque
ms sereno y melanclico.
Temas.
Los temas en fray Luis no son excesivamente variados, bsicamente podemos
hablar de dos grandes grupos de poemas: los de temtica religiosa y los de temtica
moral.
En el grupo de composiciones de tema religioso y aspiracin mstica se hacen evidentes algunos rasgos que sealan un misticismo coherente. Si bien Fray Luis no llega a
ser un mstico, s hay algunas caractersticas de su poesa que le acercan al misticismo:
Trasformacin del paisaje como medio de acercamiento a Dios. Hay en los msticos un
espritu de contemplacin reflejado en los ambientes nocturnos (Oda VIII).
La noche representa la huida del mundo cotidiano, la inmersin en un mbito de contemplacin interior y del universo como creacin de Dios, que se formaliza estticamente a
travs de la belleza de un cielo estrellado como sntoma de una armona interior.
Este deseo de evasin de lo terrenal, tiene en fray Luis, como en los msticos, un doble
carcter. Hay un adentramiento en la propia intimidad espiritual pero no se renuncia a la
lucha del mundo exterior. En eso consiste el doble carcter del deseo de evasin en fray
Luis, por un lado es la evasin del cristiano que se siente herido por las miserias del mundo, y, por otro, es la evasin del intelectual que trata de huir de la ignorancia, dentro de la
inspiracin neoplatnica, hacia la inteligencia, hacia el retorno del mundo de las ideas, del
intelecto.
116
Aparece tambin en fray Luis, igual que en los msticos lo que se ha dado en llamar "cristocentrismo".
Sin embargo, sus obras religiosas presentan diferencias con los msticos, fundamentalmente radica
en que en Fray Luis no se observa una experiencia mstica vivida, sino una aspiracin y una creencia en que
esta unin se pueda producir despus de la muerte.
Dentro de este grupo de composiciones destaca el tema de la msica como reflejo de la armona
del universo y medio de llegar a Dios.
Sus composiciones de temtica moral estn dominadas por el estoicismo. Se destaca la importancia de la contemplacin intelectual: fray Luis de Len no refleja un misticismo autntico sino un humanismo estoico (Oda X). De alguna manera las Odas de fray
Luis, reflejan un rasgo esencial del segundo Renacimiento: un gran inters por la cultura
greco latina siempre que no contradiga los ideales cristianos.
En el contexto de las luchas personales que le toc vivir, la poesa de fray Luis de Len refleja, no la
serenidad, sino la aspiracin a una serenidad desde una vida conflictiva y atormentada. Se ha considerado
en muchas ocasiones la poesa de fray Luis como sosegada y serena. Enorme contraste que supone esta
caracterizacin con la vida del poeta. La visin beatfica de fray Luis no deja de ser dolorosa desde el momento en que resulta imposible para el poeta alcanzar la unin mstica con Dios. Fray Luis expresa en su
poesa la angustia del que est atrapado entre la armona a la que tiende y la inarmonia que lo rodea, de
esta angustia emana el tono de desesperacin contenida que impregna sus obras, y que no debe confundirse con la serenidad slo porque no resulta estridente.
Algunos subtemas dentro de la poesa moral de fray Luis seran:

Soledad rstica, relacionado con el tpico del beatus ille ("dichoso aquel"),
en lo que tambin podramos denominar como "alabanza de aldea y menosprecio de corte": se alaba al sabio que huye del mundanal ruido,
alejndose de los problemas y preocupaciones materiales y mundanos, especialmente las riquezas, el poder, la avaricia y la lujuria.
En este espacio se desarrolla as mismo el tpico del locus amoenus, el lugar idealizado para la poesa, la msica y la paz.
El tpico del vivere secum ("vivir consigo, hacia adentro") supone que la
tranquilidad y la paz se pueden lograr a travs del conocimiento de uno
mismo y llevando una existencia apartada.
Bsqueda de la virtud a travs de los postulados anteriores.
Estilo de la poesa de Fray Luis.
La elegancia y sobriedad que caracteriza a su poesa permiten observar, sin embargo y atendiendo a su lenguaje y tcnica potica, el carcter apasionado del autor.
Los principales rasgos de su potica y estilo son los siguientes:
Gran afn comunitario: muchas de sus odas estn dirigidas a una segunda
persona.
Carcter discursivo: comentan un tema moral y exhortan de algn modo al
receptor.
Abundan los pasajes descriptivos que recrean el presente.
Uso del presente histrico para referirse a asuntos del pasado.
117
Brevedad de las composiciones.

Como figuras retricas y recursos estilsticos destacan los siguientes:
Uso abundante de enumeraciones, exclamaciones, repeticiones y anforas.
Empleo de cultismos latinos y del hiprbaton latinizante.
Asndeton y polisndeton.
Empleo de metforas pertenecientes a campos asociativos relacionado con
la naturaleza (el mar, el viento, el aire, el monte).
2.2.2. La asctica y la mstica.

a)
Concepto y caractersticas.
La mstica y la asctica se relacionan con un tipo de literatura espiritual que se da

en Espaa durante la segunda mitad del siglo XVI.
La asctica busca el dominio de s mismo a travs de la ejercitacin del espritu,
mientras que la mstica es la experiencia de la esencia divina por parte del hombre (con
visiones, xtasis, revelaciones, levitaciones). Ambas forman parte del tradicional camino
de perfeccin, organizado en tres vas:
La va purificativa: el hombre intenta liberarse de las pasiones mortificando
los sentidos, realizando penitencia. Sera la parte ms asctica y depende
de la voluntad humana el llevarla a cabo.
La va iluminativa: supone la iluminacin del alma por Dios, la entrada en la
experiencia mstica; es el momento de las visiones, los xtasis, etc. El alcanzar esta va no depende de la voluntad del hombre, sino del deseo divino.
La va unitiva: es la unin del alma con Dios, la experiencia mstica completa.
La mstica espaola se caracteriza por un intento de fidelidad a la ortodoxia catlica y est muy relacionada con la Contrarreforma.
Por otra parte, la inefabilidad de la experiencia mstica, imposible de describir con
palabras, hace que los poetas recurran a un lenguaje simblico para expresar lo que no se
puede explicar, utilizando metforas amorosas para simbolizar la unin del alma con Dios.
Tres son los tipos principales de smbolos o imgenes empleadas por los msticos espaoles:
Imgenes relacionadas con los sentidos corporales.
Imgenes referidas al desarrollo que acaba en la unin mstica.
Imgenes que recurren a relaciones extracorporales para explicitar la unin
del alma con Dios.
118
b)
San Juan de la Cruz (1542-1591).

Biografa y personalidad.
Juan de Yeves lvarez naci en Fontiveros, vila. Estudi en Salamanca e ingres

en la orden del Carmelo, fue amigo de Santa Teresa y colabor con ella en la fundacin de
monasterios. Fue encarcelado en Granada (por propiciar la reforma de la orden del Carmelo), donde escribi la mayor parte de su obra potica, con un contenido simblico tan
alto que a continuacin debi escribir unos comentarios en prosa que permitieran comprender la sus smbolos literarios, extrados de la tradicin lrica amorosa para intentar
describir la unin del alma mstica con Dios.
Produccin literaria.
La obra literaria de San Juan es una faceta ms de su actividad apostlica y reformista. El carcter doctrinal de esta obra se aprecia en la doble vertiente, en prosa y en
verso, de los tratados extensos.
Las obras lrico-doctrinales ms importantes de San Juan son Subida al Monte
Carmelo, Noche oscura del alma, Cntico espiritual y Llama de amor viva.
Cntico espiritual: presenta a la esposa (el alma) que, llena de amor, busca
al esposo (Dios) en la noche sosegada, en un paisaje renacentista, con valles solitarios y ros sonoros.
Noche oscura del alma: el alma lleva a cabo el camino de perfeccin por las
tres vas msticas hasta llegar a unirse con Dios.
Llama de amor viva: presenta la unin del alma con Dios con un lenguaje
simblico y alegrico.
Adems de estos tratados, la obra lrica de San Juan est constituida por una serie
de poemas breves, en los que la temtica fundamental es la expresin de la experiencia
mstica, a travs de diferentes smbolos.
Estilo y smbolos en la poesa de San Juan.
En la poesa de San Juan se revela constantemente la lucha por conseguir la expresin de lo inefable. El lenguaje se muestra insuficiente incluso en su uso simblico, y se
recurre a otros elementos como la msica, el ritmo del poema. De ah que en la poesa de
San Juan encontremos significados inesperados en las palabras, y de ah tambin el uso
del lenguaje figurado en la poesa de San Juan.
Los recursos estilsticos ms significativos en la poesa de San Juan son:
Aliteraciones, trasposiciones, pero sobre todo oposiciones y contrastes,
aparecen en la poesa de San Juan, como vehculo de expresin de la experiencia mstica.
La anttesis en grado extremo.
utilizacin de diversos registros lxicos como el popular y rstico, las voces
cultas y el vocabulario amoroso trovadoresco.
119
condensacin, fuerza expresiva que se deriva de la utilizacin prioritaria

del sustantivo. Los verbos son escassimos, generalmente acompaados
por una acumulacin de complementos, y si alguna vez aparecen acumulados suelen expresar una misma accin pero con diversos matices.
Todos los crticos tienden a considerar que Subida al Monte Carmelo, Noche oscura, Llama de amor viva y Cntico espiritual, conforman una unidad, un tratado mstico que tiene una finalidad didctica. Se exponen las
tres vas del proceso mstico; en Noche oscura y Subida al Monte Carmelo
se insiste de manera especial en la huida de los sentidos, mientras que en
Llama de amor viva lo hace en el goce de la unin. Pero la poesa de San
Juan no se recrea exclusivamente en el goce de la unin, no representa la
expresin de una mstica fcil, sino de una mstica indisoluble de la asctica, entendida en su significacin etimolgica de trabajo, de bsqueda angustiosa, torturada, de Dios.
Usa figuras amorosas para referirse a la unin con Dios.
Simbolismo para expresar lo inefable:
Los smbolos ms frecuentes son:
El trmino ciencia de amor, como sinnimo de unin mstica.
El smbolo de la fuente como manantial de fe.
La imagen del alma a la caza de Dios.
La imagen de la noche oscura en espera del da como smbolo de la espera
del alma para unirse con Dios.
La imagen del alma como llama de amor viva
El contacto, el roce suave, para expresar la unin mstica.
Sentido de su poesa.
La poesa de San Juan de la Cruz se ha intentado explicar desde muy distintas pticas. Se dan desde el anlisis teolgico al psicoanaltico, que explica gran parte de la poesa
de San Juan como reflejo de una relacin sexual. A pesar de este erotismo latente, lo que
es imposible dudar es que la poesa de San Juan tiene una finalidad pedaggica, puesto
que trata de expresar y de comunicar la experiencia mstica, y este afn de ensear se
hace evidente en los comentarios en prosa a sus obras.
De todos modos no es de extraar la utilizacin de un lxico del amor humano para la expresin de un sentimiento religioso; no olvidemos que el mismo proceso pero a la
inversa se haba dado en la lrica amorosa del S.XV, en la que el lenguaje religioso sirve
para expresar el sentimiento amoroso.
El verso ofrece a San Juan la posibilidad de expresar la experiencia mstica mediante el simbolismo, mientras que la utilizacin de la prosa obedece a la necesidad de comunicacin provocada por sus propias inquietudes y las exigencias de sus alumnos. La glosa
le permite utilizar las posibilidades raciocinadoras que complementan la experiencia
expresada por los versos. Algunos crticos consideran que San Juan tuvo que escribir los
120
comentarios para aadir una explicacin a unos poemas que resultaban ambiguos, obligado por la necesidad de una lectura aceptable, desde el punto de vista de la ortodoxia
de los inquisidores de la poca. Por eso slo aparecen los comentarios de poemas que
contienen imgenes de tipo ertico.
c)
Santa Teresa de Jess (1515-1582)
Santa Teresa, adems de mstica, fue una mujer de accin que fund y reform numerosos conventos de la orden de las Carmelitas Descalzas. Escribi numerosas obras religiosas en prosa y unas treinta
composiciones en verso.
Obra potica.
En la poesa mstica espaola Santa Teresa representa lo popular, pedaggico y comunitario. Su lirismo arranca de la traduccin a clave religiosa de versos y cantos profanos que se convierten as en expresin de un amor trascendente. La santa utiliza el verso, acompaado casi siempre de msica, para enfervorizar a sus religiosas despus de haber exteriorizado en l sus propias emociones.
Su produccin lrica es escasa, unas treinta composiciones en total, alguna de discutible atribucin,
en octoslabos cancioneriles, preferentemente en su versin de glosa o villancico, con sus caractersticas de
verbalismo, conceptismo y cierto amaneramiento retrico, propio de las poesas profanas que le sirvieron
de inspiracin.
La calidad artstica de esta poesa es muy inferior a la de sus escritos asctico-msticos, biogrficos
o panegricos. De sus poemas, el ms conocido es la glosa a la copla tradicional Vivo sin vivir en m, composicin a lo divino en que slo pertenece a la Santa el comentario y que fue utilizada tambin por San Juan.
Caractersticas de su poesa:
Traduce versos y cantos profanos en clave religiosa, expresando as un amor trascendente.
Dominan las estrofas populares: octoslabos cancioneriles, villancicos...
Obra en prosa.
Mucho ms interesante que su obra en verso, puede dividirse en dos grupos:
Obras autobiogrficas: el Libro de la vida, que a modo de memorias muestra el camino de ascensin en el misticismo; es interesante adems por la extrema sencillez y naturalidad con que describe las ms
difciles experiencias de su elevada vida interior. El Libro de las Fundaciones, complemento del anterior. El
Libro de las Relaciones, conjunto de cartas escritas a San Pedro de Alcntara y a varios de sus confesores. Y
las Cartas, unas cuatrocientas, de gran valor filolgico.
Obras ascticas y msticas: Camino de perfeccin, escrito para mostrar a sus monjas el camino de
perfeccin de la vida monstica y para mover a la accin contra la Reforma, as como para salvar su alma y
la de los dems con el ejemplo, la oracin y las obras, y Las Moradas o Castillo interior, su obra cumbre y
una de las ms importantes de la literatura religiosa universal, organiza toda su doctrina asctica y mstica
esparcida sin rigor por sus distintos escritos.
2.2.3. La escuela sevillana: Fernando de Herrera (1534-1597).

Biografa
Naci en Sevilla, de familia humilde, donde pas su vida. Miembro del crculo
artstico y literario del conde de Gelves, su poesa amorosa fue inspirada por la condesa,
doa Leonor de Miln, que aparece en sus obras como Luz, Estrella, Eliodora
121
Fue un hombre de letras, a diferencia de la mayora de los otros poetas de su siglo,

que goz de gran fama en su poca, no slo como poeta, sino como historiador y rbitro
literario.
Produccin potica.
Se le considera un puente entre la superacin del petrarquismo y la produccin
barroca, de ah tambin su adscripcin al manierismo.
Su poesa amorosa, posiblemente la mejor, toma los temas petrarquistas, pero los
enriquece con una expresin ms variada y retrica. Construye un amplio cancionero
petrarquista que pasa por tres estados:
Revelacin amorosa, con el elogio cortesano y galante de la belleza de la
amada.
Fugaz relacin humana.
Vuelta de la amada a la tibieza inicial que tie el amor del poeta en los colores de la nostalgia: surge el canto a la noche y a la oscuridad y el ubi
sunt?.
Este desengao le impulsar hacia la poesa moral. La muerte de Leonor da fin a
este cancionero in vita con varias composiciones al deceso.
Otras poesas son las odas patriticas y heroicas, como la Cancin a la batalla de
Lepanto (1571), donde las flotas cristianas combinadas bajo el mando de don Juan de
Austria derrotaron a los turcos. Emplea un tono bblico, reflejando la creencia comn en
la Espaa de la Contrarreforma que los espaoles eran el pueblo elegido para defender a
la Iglesia.
Tambin escribi poesa pica, mucho ms inspirada, y depurada de los excesos
retricos gracias a una contencin y esencialidad que le viene de los modelos bblicos de
la misma, que sigue con preferencia a los italianos.
2.3.
Textos comentados de lrica renacentista.
Garcilaso de la Vega. Soneto XXIII.

En tanto que de rosa y de azucena
se muestra la color en vuestro gesto,
y que vuestro mirar ardiente, honesto,
con clara luz la tempestad serena;
y en tanto que el cabello, que en la vena
del oro se escogi, con vuelo presto
por el hermoso cuello blanco, enhiesto,
el viento mueve, esparce y desordena:
coged de vuestra alegre primavera
el dulce fruto antes que el tiempo airado
cubra de nieve la hermosa cumbre.
Marchitar la rosa el viento helado,
todo lo mudar la edad ligera
por no hacer mudanza en su costumbre.
122
El tema del poema es el tpico del carpe diem, "aprovecha el da", esto es, una invitacin a gozar de la juventud mientras sta dure. Se corresponde con lo indicado en el
segundo terceto y es el tema principal, ya que aparece enunciado en imperativo (coged).
Con l se relaciona el tpico del tempus fugit, el tiempo que huye, y la fugacidad de la
belleza.
Externamente, el texto se estructura en forma de soneto, compuesto de dos cuartetos (ABBA, ABBA) y dos tercetos (CDE DCE) de versos endecaslabos y rima consonante
llana. El esquema mtrico sera, pues: 11 ABBA ABBA CDE DCE
La medida de once slabas por verso se consigue mediante una serie de procedimientos mtricos: en primer lugar, el habitual de la sinalefa (versos 1, 3, 5, [6], 8, 9, 10,
12, 13, 14); en el verso 3 la sinalefa destruye la pausa sintctica de final del verso (ardiente, honesto); otro tanto ocurre en el verso 7; en ocasiones se prescinde de la sinalefa para
cuadrar las slabas (verso 10: frutoantes, posible porque antes puede ser tnica, y verso
14, mundanzaen, haciendo tnica en).
El ritmo del verso fluye suave en todo momento, no aprecindose ms que un encabalgamiento suave entre el verso 5 y 6 (sustantivo + complemento del nombre). Tampoco hay muchas pausas: dos pausas internas marcadas por comas (verso 5, pues la del
verso 3 y 7 se elimina con la sinalefa) y dos pausas sintcticas largas (punto y coma tras
los cuartetos y punto en el verso 11).
En resumen, el poema nos muestra cmo el poeta se dirige a alguien joven, presumiblemente una mujer, hablndole de la belleza de la juventud y exhortndola a gozar
de sta mientras dure, para terminar con una contraposicin con lo que ser la vejez, en
la cual no podr gozar ms de aquellos bienes que posea.
Los temas y subtemas tratados nos permiten dividir la estructura interna del
poema en tres partes: exposicin de la belleza y la juventud (cuartetos), exhortacin a
aprovecharla antes de que sta termine (tpico del carpe diem, primer terceto) y un a
modo de resumen sobre la inexorable fugacidad de la vida y la belleza (tempus fugit,
segundo terceto). El desarrollo sera el siguiente:
1. Descripcin de la belleza fsica.
1.1. Cara.
1.2. Ojos.
1.3. Cabello.
1.4. Cuello.
2. Incitacin al gozo con una referencia a alguno de los elementos expresados en
la primera parte.
3. Estragos de la vejez, inexorabilidad del paso del tiempo.
En cuanto a la forma y su relacin con el tema, se pueden observar algunos recursos estilsticos muy significativos.
Encontramos numerosos hiprbatos (v. 1-2, 3-4, 5-8, 9-10, 12, 13), casi todo el
poema presenta una sintaxis marcada con anteposicin de los elementos que se quieren
destacar y tambin para imitar la sintaxis latina (clasicismo).
123
Son muy abundantes los adjetivos (ardiente, honesto, clara, presto, hermoso,
blanco, enhiesto, alegre, dulce, airado, hermosa, helado, ligera), prcticamente en todos
los versos, lo cual tambin es normal en un poema que realiza una descripcin de la belleza; entre ellos, encontramos algn epteto: clara luz, en la primera parte, alegre primavera y dulce fruto en la segunda, coincidiendo con la metfora de trminos abstractos.
Cabe destacar que la adjetivacin es precisa y aporta caractersticas concretas a los
trminos descritos, sobre todo en la primera parte, coincidiendo con la descripcin de la
dama, que tiene apariencia de realidad.
Tambin aparece alguna personificacin referida al viento (segundo cuarteto) y al
paso del tiempo (primer terceto: tiempo airado).
Pero el elemento que destaca formalmente es el empleo continuado de la metfora: en los cuartetos, mientras se desarrolla la descripcin de la belleza, las metforas
explicitan el trmino real junto al imaginario: de rosa y de azucena se refiere al color rojo
y blanco de la tez de la dama; en la vena del oro es el cabello, rubio; por el contrario, una
vez llegados a la segunda parte, donde se tratan conceptos ms abstractos, slo aparece
el trmino imaginario y el real debemos deducirlo: la alegre primavera es la juventud; el
dulce fruto es el amor; el viento helado es el tiempo; el resto de metforas de esta parte
referidas a elementos concretos remiten a la primera parte: nieve son las canas (contraponindose al oro del segundo cuarteto), la hermosa cumbre es la cabeza de la primera
parte, la rosa es la del primer cuarteto, la tez, ahora marchita y deslucida por la vejez.
Pero si hacemos una lectura ms profunda de los aspectos formales, observamos
que en el primer verso se enuncian dos campos semnticos: la rosa y la azucena; la primera, adems de ser metfora del color rojizo de la tez, es tambin smbolo de la pasin,
y con l se corresponden otros trminos del primer cuarto: ardiente, tempestad; por su
parte, la azucena, adems de ser metfora del color blanco, es el smbolo de la pureza, de
la castidad, y tambin lleva dos trminos asociados: honesto, clara luz. En esquema:
Rosa
Azucena =
color rojo
color blanco =
pasin
ardiente
tempestad
castidad
honesto
serena
El poeta apuesta por la rosa, por la pasin, en el terceto, al invitar a la dama a disfrutar de la juventud antes de que esta desaparezca.
En conclusin, nos encontramos ante un poema renacentista, ya que la mtrica
empleada (soneto, endecaslabo) as lo confirma; el clasicismo propio del Renacimiento se
aprecia tambin en la abundancia del hiprbaton. El tema, tambin renacentista, nos
sita en la primera mitad del siglo XVI, ya que se tratan los tpicos propios de esta poca:
la belleza femenina, la invitacin al goce (carpe diem), la fugacidad de la belleza y el paso
del tiempo (tempus fugit). Deducimos que el poema pertenece a Garcilaso de la Vega
puesto que emplea los recursos propios de este autor (abundancia de adjetivos y eptetos, hiprbatos y metforas) a la vez que nos muestra una dama real, que no por seguir
los parmetros ideales de belleza renacentista (tez clara, cabello rubio.) deja de ser
menos real y concreta (la precisa adjetivacin as lo demuestra).
124
Oda a la vida retirada. Fray Luis de Len.

Qu descansada vida
la del que huye del mundanal rudo,
y sigue la escondida
senda, por donde han ido
los pocos sabios que en el mundo han sido;
que no le enturbia el pecho
de los soberbios grandes el estado,
ni del dorado techo
se admira, fabricado
del sabio Moro, en jaspe sustentado!
No cura si la fama
canta con voz su nombre pregonera,
ni cura si encarama
la lengua lisonjera
lo que condena la verdad sincera.
Qu presta a mi contento
si soy del vano dedo sealado;
si, en busca deste viento,
ando desalentado
con ansias vivas, con mortal cuidado?
Oh monte, oh fuente, oh ro,!
Oh secreto seguro, deleitoso!
Roto casi el navo,
a vuestro almo reposo
huyo de aqueste mar tempestuoso.
Un no rompido sueo,
un da puro, alegre, libre quiero;
no quiero ver el ceo
vanamente severo
de a quien la sangre ensalza o el dinero.
Despirtenme las aves
con su cantar sabroso no aprendido;
no los cuidados graves
de que es siempre seguido
el que al ajeno arbitrio est atenido.
Vivir quiero conmigo,
gozar quiero del bien que debo al cielo,
a solas, sin testigo,
libre de amor, de celo,
de odio, de esperanzas, de recelo.
Del monte en la ladera,
por mi mano plantado tengo un huerto,
que con la primavera
de bella flor cubierto

ya muestra en esperanza el fruto cierto.
Y como codiciosa
por ver y acrecentar su hermosura,
desde la cumbre airosa
una fontana pura
hasta llegar corriendo se apresura.
Y luego, sosegada,
el paso entre los rboles torciendo,
el suelo de pasada
de verdura vistiendo
y con diversas flores va esparciendo.
El aire del huerto orea
y ofrece mil olores al sentido;
los rboles menea
con un manso rudo
que del oro y del cetro pone olvido.
Tngase su tesoro
los que de un falso leo se confan;
no es mo ver el lloro
de los que desconfan
cuando el cierzo y el brego porfan.
La combatida antena
cruje, y en ciega noche el claro da
se torna, al cielo suena
confusa vocera,
y la mar enriquecen a porfa.
A m una pobrecilla
mesa de amable paz bien abastada
me basta, y la vajilla,
de fino oro labrada
sea de quien la mar no teme airada.
Y mientras miserablemente se estn los otros abrazando
con sed insacable
del peligroso mando,
tendido yo a la sombra est cantando.
A la sombra tendido,
de hiedra y lauro eterno coronado,
puesto el atento odo
al son dulce, acordado,
del plectro sabiamente meneado.
125
La "Oda a la vida retirada" de Fray Luis de Len trata el tema principal del beatus
ille, el tpico que preconiza el retiro a una vida sosegada, libre de los afanes terrenales
del mundo, en comunin con la naturaleza.
Externamente, el texto est formado por 17 liras, con una estructura mtrica cada
una de ellas como sigue: 7a-11B-7a-7b-11B. Se trata de una estrofa italianizante, propia
del Renacimiento espaol y muy usada por Fray Luis de Len en sus composiciones. La
medida exacta de los versos se consigue por los procedimientos habituales de las sinalefa
(que-hu ye, v. 2) y la diresis, quiz el mecanismo ms destacable (r-i-do, v. 2).
En cuanto a la estructura interna, podemos distinguir cuatro partes: las 4 primeras
estrofas exponen el tpico del beatus ille (estrofa 1) y lo justifican (estrofas 2-4). La estrofa 5 sirve como enlace entre la primera parte y la siguiente: en ella expone la huida de los
afanes del mundo. La tercera parte desarrolla el tpico del locus amoenus (estrofas 6-12),
describiendo los placeres de vivir en el campo. Por ltimo, la cuarta parte retoma los
temas tratados anteriormente en una clara "alabanza de aldea y menosprecio de corte",
contraponiendo los afanes del mundo a la serenidad de vivir en el campo (estrofas 13-17).
Profundizando en el contenido del poema analizaremos la forma y los temas de
cada una de las partes y estrofas, para observar las caractersticas ms significativas.
La primera estrofa, como dijimos, plantea el tema del beatus ille, alabando la sabidura de quienes se alejan del "mundanal rido" y siguen el camino oculto ("la escondida
senda"); destaca en esta estrofa la abundancia del adjetivo antepuesto ("descansada
vida", "mundanal rido", "escondida senda"), junto con el hiprbaton ("que en el mundo
han sido").
Las estrofas 2 y 3 justifican la bondad de esa eleccin: no le preocupa el poder
("no le enturbia el pecho / de los soberbios grandes el estado"), ni las riquezas ("ni del
dorado techo se admira"), ni la fama ("no cura si la fama"), ni las falsas lisonjas o mentiras que elevan a aquel que no lo merece ("ni cura si encarama / la lengua lisonjera").
La estrofa 4 abunda en esta justificacin, ahora relacionndola con su propia experiencia vital, ya que l mismo fue acusado por los que le envidiaban: ni le resulta positivo
que le sealen, ni buscar la fama y la lisonja ("deste viento", una clara metfora).
Destaca nuevamente, en esta parte el adjetivo antepuesto ("soberbios grandes",
"dorado techo", "sabio moro", "vano dedo", "mortal cuidado"), as como el hiprbaton
("del dorado techo se admira, fabricado del sabio moro"), junto a las estructuras bimembres ("no cura si ni cura si"; "con ansias vivas, con mortal cuidado"), la repeticin,
el paralelismo y la anfora, que redundan en la intensificacin de los aspectos que se
critican.
La estrofa 5, repleta de exclamaciones y asndeton ("Oh monte, oh fuente, oh ro!
/ Oh secreto seguro, deleitoso!"), sirve de enlace con la segunda parte. En ella se alaba a
la naturaleza, en un claro rasgo renacentista (ms propio de la primera mitad de siglo) y
vuelve a aparecer la referencia a la vida personal del poeta: "Roto casi al navo", que
puede referirse a que se encuentra en la etapa final de su vida o que est pasando por un
momento de turbacin y problemas (no se sabe la fecha de composicin de la obra).
En la tercera parte (estrofas 6-12), que desarrolla el tpico del locus amoenus, se
observa ms la expresin de un deseo ("quiero", estrofa 6 y 8 y el subjuntivo "despir-
126
tenme" de la estrofa 7), que podra marcar una subdivisin, mientras que en las siguientes estrofas (9-12) utiliza el presente, como si su sueo se hubiera hecho realidad. Esta
subdivisin tambin vendra marcada por las anttesis y los contrastes que encontramos
en estas tres estrofas, sobre todo en 6-7: quiero/no quiero, alegre/severo, el canto de las
aves / los cuidados graves, de nuevo dominadas por los hiprbatos y la adjetivacin
abundante.
La estrofa 8 desarrolla el tpico del vivere secum (vivir conmigo, a solas, sin testigo) en una clara opcin por la teora estoica, libre de pasiones, con una enumeracin
asindtica que refuerza la idea estoica.
El resto de las estrofas de esta parte (9-12) desarrolla por completo el locus amoenus: el huerto, la fuente pura, los rboles y flores, todo ello nos hablan de sosiego, paz y
tranquilidad que hacen olvidar el dinero y el poder (final estrofa 12): nuevamente unas
estrofas plagadas de hiprbatos, adjetivos (propios de la descripcin) y una sintaxis latinizante (participios y gerundios absolutos: "plantado", "cubierto", "torciendo", "vistiendo",
"esparciendo") y gran cantidad de trminos abstractos que remiten al ideal ("esperanza",
"hermosura", "verdura").
El ltimo verso de la estrofa 12 da entrada a la cuarta y ltima parte, en la que se
contraponen los placeres del campo a los afanes del mundo, que ejemplifica con los
afanes del marinero o de los mercaderes martimos, con unas imgenes muy plsticas
que remiten al mar y a la tormenta en alta mar: "el cierzo y el brego porfan" (personificacin), "en ciega noche el claro da se torna" (anttesis y personificacin) l tiene bastante con la paz y no necesita vajillas de oro; mientras los otros se afanan en el mando de
las naves, l estar a la sombra cantando, escuchando la msica, que se revela aqu como
otro de los temas favoritos de Fray Luis.
Nuevamente asistimos a la hiperabundancia de hiprbatos, los adjetivos y eptetos
("ciega noche", "claro da") e incluso un encabalgamiento abrupto que rompe el adverbio
de modo ("miserable-mente").
En definitiva, nos encontramos con un poema plenamente renacentista por el
empleo de una mtrica italianizante y una sintaxis latinizante; si bien algunos tpicos
como el locus amoenus y las referencias a la fama nos aproximan a la primera mitad del
siglo, el desarrollo de los tpicos, en que se hace una clara apologa de la vida retirada,
nos indican que se trata de un poema de la segunda mitad de siglo, no tanto por el tema
religioso (que no aparece), como por ese afn de librarse de los cuidados del mundo y el
deseo (estoicista) de paz y sosiego. Observamos asimismo una evolucin de los tpicos
del primer renacimiento: el locus amoenus ya no es lugar para el encuentro de los amantes o un trasunto del estado de nimo del poeta, sino el lugar de la paz de la vida retirada;
la fama ya no se elogia, como en la primera mitad del siglo, sino que se reniega de ella por
considerarla un afn contrario a las aspiraciones estoicas. La temtica y el estilo de fray
Luis son evidentes: adems del estoicismo y el vivere secum, el estilo as nos lo demuestra: encabalgamientos, metforas relacionadas con la naturaleza (mar, viento, aire, monte), repeticiones, cultismos latinos, hiprbatos y asndeton.
127
Noche oscura del alma. San Juan de la Cruz.

En una noche oscura
con ansias en amores inflamada
oh dichosa ventura!
sal sin ser notada
estando ya mi casa sosegada,
Oh noche, que guiaste!

Oh noche amable ms que la alborada!
Oh noche que juntaste
amado con amada,
5 amada en el amado transformada!
25
A oscuras y segura
por la secreta escala disfrazada,
oh dichosa ventura!
a oscuras y en celada
estando ya mi casa sosegada.
En mi pecho florido,
que entero para l solo se guardaba
all qued dormido
y yo le regalaba
10 y el ventalle de cedros aire daba.
30
En la noche dichosa
en secreto que nadie me vea
ni yo miraba cosa
sin otra luz y gua
sino la que en el corazn arda.
El aire de la almena
cuando yo sus cabellos esparca
con su mano serena
y en mi cuello hera
15 y todos mis sentidos suspenda.
35
Aquesta me guiaba
ms cierto que la luz del medioda
adonde me esperaba
quien yo bien me saba
en sitio donde nadie apareca.
Quedme y olvidme
el rostro reclin sobre el amado;
ces todo, y dejme
dejando mi cuidado
20 entre las azucenas olvidado.
40
El poema Noche oscura del alma de San Juan de la Cruz trata el tema de la unin
mstica del alma con Dios, lo que apreciamos claramente por el empleo de los trminos
"amada" (en minscula, representa al alma) y "Amado" (en mayscula, pues slo el nombre de Dios se escribe as), si bien podramos hacer una lectura superficial en la que el
tema sera el encuentro y la unin de dos amantes.
En resumen, la enamorada sale de noche, escondida y disfrazada, para que nadie
la vea, a buscar a su Amado, al que se une, quedando en un estado de xtasis placentero.
La estructura externa del poema est formada por 8 estrofas de 5 versos heptaslabos y endecaslabos, con el esquema 7a11B7a7b11B; se trata de liras, estrofa italianizante preferida por la lrica de la segunda mitad del XVI, especialmente por fray Luis y san
Juan. La medida exacta de los versos se consigue con el procedimiento habitual de la
sinalefa (noche-oscura, v.1), que se realiza siempre en el poema, sin que haya pausas que
la rompan.
La estructura interna admite variaciones; si bien la divisin tradicional habla de
tres partes: la salida en busca del amado (estrofas 1-4), el encuentro gozoso (estrofa 5) y
la unin amorosa con Dios (estrofas 6-8), tambin podemos establecer otras subdivisiones que dejara, en esquema, la estructura del siguiente modo:
Salida en busca del amado (estrofas 1-4; vv. 1-20)
o Salida a escondidas (estrofas 1-2)
o Camino hacia el amado (estrofa 3)
o Llegada al lugar del encuentro (estrofa 4)
Encuentro gozoso (estrofa 5).
128
Unin amorosa con Dios (estrofas 6-8)

o La unin (estrofas 6-7).
o El xtasis posterior (estrofa 8).
No obstante, podramos hacer otra divisin siguiendo las tres vas:
Va purgativa. La amada (el Alma) busca a Dios en medio de la noche y en
secreto (las primeras estrofas, versos 1-10). Slo hay un verbo principal
(sal) que aparece en pretrito perfecto simple.
Va iluminativa. El Alma es iluminada por la luz de la fe y esta luz le permite
ir ascendiendo en su camino hacia Dios (estrofas tercera y cuarta, versos
1120). Las formas verbales aparecen en pretrito imperfecto de indicativo
para describirnos el estado del alma.
Estrofa de transicin: El Alma prorrumpe en exclamaciones, para agradecer
a la noche que le haya permitido conducirla hasta la unin con el Amado.
Formalmente aparecen oraciones exclamativas que corresponden a la funcin expresiva del lenguaje (estrofa quinta, versos 2125).
Se alcanza la va unitiva. El Alma se une definitivamente con Dios (estrofas
sexta, sptima y octava, versos 2640). Formalmente hay un agolpamiento de verbos en contraste con las estrofas anteriores, aunque aqu no indican accin sino ms bien abandono, sensacin que viene reforzado por el
uso de pronombres enclticos (quedme, olvdeme, dejme)
En cualquier caso, el poema ofrece una accin dramtico-narrativa, cuya progresin viene marcada por los pretritos utilizados:
Las cuatro primeras estrofas marcan el inicio de una peregrinacin activa,
en la que los verbos aparecen en primera persona.
En la estrofa 5, es la segunda persona (la noche) la que conduce al alma a
travs de la noche, hay una disminucin de la accin dinmica o volitiva
por parte de la protagonista.
En la ltima estrofa, a travs de verbos como quedeme, olvideme, ces, dejeme, se indica el cese de toda actividad, el clmax del poema se alcanza
con la no accin, en la recepcin del uno en el otro.
Destacan las marcas gramaticales negativas sobre todo cuanto se narra en la primera va (la ms puramente asctica), como negacin del mundo exterior y como preludio del camino hacia la soledad de los amantes: "sin ser notada, no miraba otra cosa,
nadie me vea". Hay que considerar que en las dos primeras estrofas se repite el ltimo
verso "estando ya mi casa sosegada", en clara referencia a la superacin de la va purgativa: una vez eliminados los afanes del cuerpo y con el espritu sosegado ("mi casa").
En el poema abundan las exclamaciones, especialmente en la segunda parte (estrofa 5), la que marca el encuentro gozoso con el Amado). Los adjetivos y eptetos ("noche oscura", "dichosa ventura") dominan en las dos primeras estrofas, ms descriptivas;
el hiprbaton domina en la ltima parte, la del encuentro amoroso; las comparaciones
tambin son frecuentes para hablar de la noche como el momento ms amable y adecuado para el encuentro amoroso ("Oh noche amable ms que la alborada!") o para caracterizar la luz interna que gua al alma hacia Dios ("Aquesta me guiaba ms cierto que la luz
129
de medioda"), marcando la anttesis entre noche-da, oscuridad-luz, incluso de forma

paradjica, pues la noche se convierte en el momento de mxima iluminacin.
Es significativa la oposicin entre tinieblas y luz que plantea el poema, recogiendo
as la idea cristiana que identifica las tinieblas con el mal y la luz con el bien. La importancia que se concede aqu a la noche como lugar propicio para el encuentro se manifiesta
en la cantidad de recursos que acompaan su caracterizacin: hiprbatos en la primera y
tercera estrofas, la personificacin "noche dichosa" (v. 11), el apstrofe a la noche (estrofa 5, tambin con personificacin) , la paradoja del verso 21 "Oh noche que guiaste!", en
la que la noche realiza una accin en apariencia imposible a causa de su oscuridad, la
accin de guiar a los amantes, pero que indica que es esa oscuridad precisamente la
que ha facilitado el encuentro de ambos al protegerlos de las miradas ajenas, o la anttesis del verso 22 entre la noche y la alborada , que destaca de nuevo la importancia de
la oscuridad de la noche al considerarla superior a la luz del da.
Aparecen, adems, numerosas metforas para referirse al encuentro amoroso y
smbolos relacionados con el amor espiritual: "estando ya mi casa sosegada" (vv. 5 y 10)
se refiere, como ya dijimos, al alma que ha superado los afanes terrenales; la noche como
el momento propicio para el encuentro amoroso, la herida (v. 34) que se refiere a la
unin mstica; la azucena, smbolo de la pureza; la luz como llama, expresin del sentimiento amoroso como fuego ("en el corazn arda"); la almena como el lugar elevado y
oculto donde los amantes se entregan al goce (v. 31)
Nos encontramos, pues, ante un poema renacentista por su forma (mtrica,
hiprbatos), perteneciente a la segunda mitad del XVI si hacemos una lectura temtica
religiosa (el encuentro con Dios), perteneciente a la mstica espaola, ms concretamente
a san Juan de la Cruz, como lo demuestran los recursos estilsticos y los smbolos utilizados, as como el hecho de que el poema permita dos lecturas: la religiosa y la profana,
pues, en efecto, el poema se podra leer como el encuentro de una joven con su amado,
que, adems, sera un amor ilcito, pues ha de salir a oscuras sin que nadie la vea.
2.4.
Textos para comentar de lrica renacentista.
1
Oh dulces prendas, por mi mal halladas,
dulces y alegres cuando Dios quera!
Juntas estis en la memoria ma,
y con ella en mi muerte conjuradas.
2
A Dafne ya los brazos le crecan
y en luengos ramos vueltos se mostraban;
en verdes hojas vi que se tornaban
los cabellos quel oro escurecan;
Quin me dijera, cuando en las pasadas

horas en tanto bien por vos me va,
que me habais de ser en algn da
con tan grave dolor representadas?
de spera corteza se cubran

los tiernos miembros que aun bullendostaban;
los blancos pies en tierra se hincaban
y en torcidas races se volvan.
Pues en un hora junto me llevastes

todo el bien que por trminos me distes,
llevadme junto el mal que me dejastes.
Aquel que fue la causa de tal dao,

a fuerza de llorar, crecer haca
este rbol, que con lgrimas regaba.
Si no, sospechar que me pusistes

en tantos bienes porque deseastes
verme morir entre memorias tristes.
Oh miserable estado, oh mal tamao,

que con llorarla crezca cada da
la causa y la razn por que lloraba!
130
* prendas: Cosa que se da o hace en seal,

prueba o demostracin de algo
* va = vea.
* por trminos = por partes, a plazos.
* Segn la mitologa clsica, Apolo se enamor de la

ninfa Dafne, hija del ro Ladn, y la persigui por el
bosque intentando seducirla, a punto de ser atrapada por Apolo, su padre se compadeci de ella y
convirti a la hermosa ninfa en un laurel para as
evitar que Apolo la atrapara.
3
Como la tierna madre, que el doliente
hijo le est con lgrimas pidiendo
alguna cosa, de la cual comiendo
sabe que ha de doblarse el mal que siente,
4
Temiendo tu valor, tu ardiente espada,
sublime Carlo, el brbaro africano,
y el bravo horror del mpetu otomano
la altiva frente humilla quebrantada.
y aquel piadoso amor no le consiente

que considere el dao que haciendo
lo que le pide hace, va corriendo,
aplaca el llanto y dobla el accidente,
as a mi enfermo y loco pensamiento
que en su dao os me pide, yo querra
quitalle este mortal mantenimiento.
Mas pdemelo y llora cada da
tanto, que cuanto quiere le consiento,
olvidando su suerte y aun la ma.
Italia en propia sangre sepultada,

el invencible, el spero germano,
y el osado francs con fuerte mano
al yugo la cerviz trae inclinada.
Alce Espaa los arcos en memoria
y en colosos a una y otra parte,
despojos y coronas de vitoria,
que ya en la tierra y mar no queda parte
que no sea trofeo de tu gloria,
ni le resta ms honra al fiero Marte.
131
5
Aqu la envidia y mentira
me tuvieron encerrado.
Dichoso el humilde estado
del sabio que se retira
de aqueste mundo malvado,
y con pobre mesa y casa
en el campo deleitoso
con slo Dios se compasa
y a solas su vida pasa
ni envidiado ni envidioso.
7
Voy siguiendo la fuerza de mi hado
por este campo estril y ascondido;
todo calla y no cesa mi gemido
y lloro la desdicha de mi estado.
Crece el camino y crece mi cuidado,
que nunca mi dolor pone en olvido;
el curso al fin acaba, aunque estendido,
pero no acaba el dao dilatado.
Qu vale contra un mal siempre presente
apartarse y huir, si en la memoria
se estampa y muestra frescas las seales?
Vuela Amor en mi alcance y no consiente,
en mi afrenta, que olvide aquella historia
que descubri la senda de mis males.
3.
6
Llama de amor viva
Oh llama de amor viva
que tiernamente hieres
de mi alma en el ms profundo centro!
Pues ya no eres esquiva
acaba ya si quieres,
rompe la tela de este dulce encuentro!
Oh cauterio save!
Oh regalada llaga!
Oh mano blanda! Oh toque delicado
que a vida eterna sabe
y toda deuda paga!
Matando, muerte en vida has trocado.
Oh lmparas de fuego
en cuyos resplandores
las profundas cavernas del sentido,
que estaba oscuro y ciego,
con estraos primores
color y luz dan junto a su querido!
Cun manso y amoroso
recuerdas en mi seno
donde secretamente solo moras,
y en tu aspirar sabroso
de bien y gloria lleno,
cun delicadamente me enamoras!
LA PROSA RENACENTISTA.
La prosa del XVI presenta dos bloques principales: la prosa de ideas y la prosa literaria. La prosa de ideas es fruto directo de la filosofa humanista y de los temas propios
del Renacimiento. Imitan los modelos clsicos (Cicern) e italianos renacentistas (Castiglione). Como molde de expresin utilizan la epstola, el dilogo y la narracin. Siguiendo
el ideal humanista, emplean un lenguaje y estilo naturales. Tratan temas muy variados,
relacionados con el proyecto imperial, el erasmismo, la crtica de las costumbres, el ideal
contemplativo de la vida retirada, el estudio de la lengua
No obstante, en este apartado nos centraremos en la narrativa de ficcin propiamente dicha, en la que podemos encontrar dos grupos principales: la narrativa idealista y
la narrativa realista, dominada por la picaresca; entre ambas, unas obras de difcil adscripcin: las continuadoras de La Celestina.
132
3.1.
La prosa novelesca / literaria idealista.
An no es novela, aunque la llamemos as por convencin. Idealizan la realidad,

son ficcin absoluta y responden a un deseo de evasin, siendo su intencin entretener.
An no son novelas, ya que, adems de ser obras totalmente fantasiosas, inverosmiles en muchas ocasiones, en ellas los personajes no evolucionan, los episodios que
se suceden no siguen una lgica causalidad, sino que son intercambiables
Este tipo de obras alcanz un gran xito, aunque tambin tuvo sus detractores.
Por ejemplo, en 1531 un real decreto prohibi la importacin de estos libros en las colonias americanas, en parte porque se tema que los indios pudieran poner en duda la
verdad de las Escrituras al comprobar la falta de veracidad de estas obras. En 1553 se
repiti la prohibicin, pero no result. Las Cortes de Valladolid, en 1555, prohibieron la
narrativa de ficcin en Espaa, pero tampoco tuvieron xito.
A finales del siglo XV se desarrollan dos gneros que tendrn continuidad durante
el Renacimiento: la novela de caballeras y la novela sentimental.
3.1.1. La ficcin sentimental.

La novela sentimental o ficcin sentimental, se desarrolla a finales del siglo XV y
principios del XVI, se suele estudiar en la narrativa del XV) y se podra definir como el
conjunto de obras que tratan de un amor introspectivo y trgico.
El tema central es la bsqueda de un ideal inalcanzable cuya nica consumacin
posible es la muerte.
Sus caractersticas ms importantes son:
Presenta una estructura cerrada.
Hay una separacin casi absoluta entre el protagonista y el universo novelesco.
Estilizacin del universo novelesco que sirve como teln de fondo al protagonista.
Exaltacin del yo enamorado que se rige por las normas del amor corts.
Alegora y simbolismo (relacin con el universo medieval).
No narra un caso individual, sino una aventura que intenta ser paradigmtica o universal.
Ofrecen ejemplos de conducta, refinamiento y cortesa.
Sus orgenes se pueden rastrear en las novelas de caballera, los autores italianos
(la Fiammetta de Boccaccio y La Historia de duobus amantibus Eurialdo et Lucrecia, de
Eneas Silvio Piccolomini) y el folclore.
Los autores y obras ms importantes son:
Juan Rodrguez del Padrn: Siervo libre de amor (s. XV, impresa el XVI)
Diego de San Pedro. Breve tratado de Arnalte y Lucenda (1491). Crcel de
Amor.
133
Juan de Flores. Historia de Grisel y Mirabella; Grimalte y Gradissa (1495).
3.1.2. Los libros de caballeras.

Son obras transmisoras de valores medievales (amor, fidelidad, heroicidad, fe...),
en las que se combina el amor todopoderoso con la heroicidad o la aventura blica. En su
gran difusin influy la transformacin social de la burguesa. Su materia se centra en
torno a tres ciclos: clsico, bretn y carolingio.
Las diferencias fundamentales entre la pica castellana y los libros de caballeras
nos marcan, asimismo, las caractersticas fundamentales de la novela caballeresca:
Sociedad
El hroe
El amor
La mujer
pica castellana
Feudal
Valiente pero rudo e iletrado
Ocupa escaso lugar
Ausente o presencia secundaria
Contexto
Bien preciso y localizable
geogrfico
Objetivos de la Por un fin colectivo
lucha
Libros de caballeras
Burguesa cortesana
Refinado y sensible
Omnipresente
Funcin importante. Es una de
las motivaciones de la lucha
del hroe.
Irreal, misterioso, con animales y otros seres mticos.
Reivindicacin de un objetivo
individual del hroe, e incluso
lucha sin finalidad.
Los orgenes de los libros de caballera se encuentran en el roman courtois (novela

cortesana) francesa.
Las caractersticas estructurales de estas obras son:
Escisin casi total entre el universo novelesco y el protagonista.
Inmovilismo del universo novelesco.
El tiempo no transcurre exactamente, y el hroe no envejece.
Tendencia a la caracterizacin tpica del hroe. No vara.
Tcnica del entrelazamiento: las aventuras se interrumpen y se reanudan
ms adelante.
Aparicin de espacios abiertos y cerrados, lugares reales y exticos.
En cuanto a las obras y etapas, podemos sealar las siguientes:
Precursores (s. XV): El Caballero del Cisne; Historia del Caballero Zifar.
Plenitud del gnero.
o Fase fundacional: Amads de Gaula (1508).
o Fase constituyente (1510-1512): Las sergas de Esplandin (1510) el
Florisando (1510), el Palmern de Oliva (1511) y el Primalen (1512)
y Don Lisuarte.
134
o Expansin y evolucin (desde 1514): Amads de Grecia (1530) y las

cuatro partes de la Crnica de don Florisel de Niquea (1532 y 1535)
de Feliciano de Silva. Espejo de prncipes y caballeros o Caballero del
Febo (1555) de Diego Ortez de Calahorra.
Decadencia (segunda mitad del XVI): El Baldus.
3.1.3. La novela pastoril.

La novela pastoril se podra definir como el tratamiento del amor en el marco de la
naturaleza, el amor entre pastores.
Respecto a su estructura y caractersticas, cabe sealar las siguientes:
Sigue los ideales platnicos de la poca.
Aparece, pues, la filosofa de amor: amor, belleza y bondad son una misma
cosa, un amor esencialmente espiritual aunque admite lo que de sensual
tiene el deseo que siempre le acompaa.
El amor es el alma del mundo, fenmeno csmico, emanacin divina.
La enamorada es elevada a un pedestal de nobleza y autoridad, divinizada
(amor corts).
Actitud casi mstica hacia la naturaleza (manifestacin de un sentimiento
csmico).
Locus amoenus poblado por los pastores, cultos y delicados seres idealizados.
Presencia de seres mitolgicos que intervienen en la accin. Accin lenta
que se resuelve con la magia.
A menudo hay un fondo de suceso real (cortesanos, gentes notables), a veces autobiogrfico.
Los amantes suelen ser castos; los que no lo son padecen castigo y escarnio
por su transgresin.
Como antecedentes y fuentes, tenemos los clsicos (Virgilio), las Serranillas de
Marqus de Santillana y las de Juan Ruiz, las glogas de Encina, Gil Vicente y Lucas
Fernndez y la Arcadia de Sannazaro (autor renacentista italiano).
Los autores y obras ms importante son:
Los siete libros de la Diana (1559?) de Jorge de Montemayor.
Primera parte de la Clara Diana a lo divino (1599?) de Ponce de Len (versin a lo divino).
Diana enamorada (1564) de Gaspar Gil Polo.
La Galatea (1585) de Cervantes.
La Arcadia. Prosas y versos (1598) de Lope de Vega.
135
3.1.4. La novela bizantina.

Caractersticas generales: Podramos definirla como una mezcla de amor, viajes y
aventura. Son obras que cuentan historias de amor, viajes por el Mediterrneo, raptos de
piratas, agnicin de la verdadera personalidad de un sujeto, entramados labernticos
propios de la narracin griega.
Tuvieron un auge importante en el ltimo tercio del siglo XVI, coincidiendo con la
decadencia de los libros de caballeras.
Es un gnero ms adecuado para la enseanza moral a travs del ejemplo de los
protagonistas.
Sus orgenes se pueden rastrear en:
Tradicin clsica (obras grecolatinas): Libro de Apolonio, el Satiricn de Petronio.
Los libros de viajes (traducciones: Libro de Marco Polo y la Crnica de Guarino Mesquino)
La tradicin del marco narrativo: el Decamern.
Por ltimo, las obras y autores ms importantes son:
Historia de los amores de Clareo y Florisea (1552) de Nez de Reinoso.
La Selva de aventuras, de Contreras.
Los diez libros de fortuna damor (1573) de Antonio de lo Fraso
En el siglo XVII fueron tambin cultivadas por diversos autores.
3.1.5. La narrativa morisca.

Se podra definir como obras que plasman el amor entre moros. Es heredera de la
ficcin sentimental medieval, de tema amoroso, con la diferencia de que los protagonistas son moros.
La obra ms importante del gnero es la Historia del Abencerraje y la hermosa Jarifa (1551): situado en la lnea ideolgica que reconoce al moro la condicin de caballero.
3.2.
La prosa novelesca realista.
Frente a este tipo de prosa aparece la picaresca, que se constituye como una reaccin realista frente a la fantasa, el idealismo y la falsificacin de la realidad que suponen
todas las obras novelsticas del XVI. No obstante, cabe hablar aqu de otro grupo de obras,
las descendientes de La Celestina, pese a la dificultad de adscribirlas a un gnero determinado (narrativo o dramtico).
3.2.1. Las descendientes de La Celestina.

Se trata de obras que no est muy claro si son teatro o novela. Presentan un
carcter ms realista que las obras de ficcin estudiadas. Son obras descendientes de la
tradicin de La Celestina y de clara filiacin con la comedia humanstica.
136
No pueden ser consideradas novelas, sino dramas (gnero dramtico no representable), si bien pueden introducirse en este apartado ya que estn escritas en prosa y en su
mayora no fueron escritas para ser representadas. Su adscripcin a uno u otro gnero
an es discutida.
Sus caractersticas principales, son las siguientes:
Estn concebidas como reprobatio amoris (crtica al amor). Algunas tienen un final
feliz, otras trgico; en casi todas falta el ncleo moral de La Celestina, ya que fueron
escritas sobre todo para entretenimiento, aunque el autor afirme lo contrario.
No son obras realistas, aunque presentan un cuadro verosmil de aspectos de la
sociedad del XVI.
Muchos personajes son tpicos y proceden de la tradicin de la comedia humanstica.
Los enamorados siguen comportndose como mandan los cnones: como locos
enfermos apasionados.
Las escenas de burdel, las pendencias callejeras nocturnas y la relacin carnal entre sirvientes y prostitutas convencen de su autenticidad, aunque la verosimilitud se mina
por los discursos altisonantes y pedantes que a veces lanzan los sirvientes y otros personajes.
Ciertos rasgos de la vida real estn reflejadas en estas obras, entre ellos su erotismo; adems, los autores introducen a menudo detalles realistas totalmente gratuitos.
La lozana andaluza (Venecia, 1528) de Francisco Delicado, es un caso aparte: en
forma dialogada, sin intriga amorosa ni intencin moralizadora, destaca por su gran realismo y un fuerte elemento satrico dirigido sobre todo contra la iglesia.
Como principales obras tenemos las siguientes:
la Comedia Tebaida, la Comedia Hiplita y la Comedia Serafina (1521),
annimas
la Segunda comedia de Celestina de Feliciano de Silva (1534),
la Tercera parte de la tragicomedia de Celestina de Gaspar Gmez (1536),
la Tragicomedia de Lisandro y Roselia de Sancho de Mun (1542),
la Tragedia Policiana (1547),
la Comedia Florinea de Juan Rodrguez Florin (1554),
la Comedia Selvagia de Alonso de Villegas (1554), etc.
3.2.2. La picaresca: El Lazarillo.

En 1540 se publica El Lazarillo. A partir de ah y por espacio de poco menos de cien
aos, desigualmente repartidos entre los siglos XVI y XVII, va a tener vigencia un tipo de
novela que se compone segn un patrn conocido hoy como gnero picaresco. Con l la
literatura clsica del Siglo de Oro espaol alcanza uno de los hitos ms destacados y de
mayor resonancia universal.
137
a)
La picaresca como gnero.
Entre los orgenes y causas que provocan la aparicin del gnero podemos destacar la situacin social de Espaa de la segunda mitad del XVI. La picaresca surge como una
reaccin contra las novelas idealistas, con un fuerte componente de stira. La ideologa
religiosa imperante en el moemnto tambin es causa de su aparicin.
Las caractersticas del gnero, inauguradas por el Lazarillo, que se continan en el
resto de obra son:
Narracin en primera persona, autobiogrfica.
El protagonista es un pcaro, antihroe.
El punto de vista es el del pcaro adulto, que cuenta su historia desde la infancia.
Nos ofrecen la evolucin del pcaro desde su infancia hasta la vida adulta,
en que cuenta la historia.
El pcaro sirve a varios amos: la escuela de la vida.
Pintura de costumbres de la poca.
Intento de realismo con personajes tomados del folclore.
Crtica social.
Como caractersticas del pcaro, tenemos las siguientes:
La genealoga vil: los padres del pcaro son de mala condicin y de baja extraccin (ladrones, brujas)
La soledad del pcaro: se separa, an nio, de su familia.
Servicio a varios amos.
Afn de ascenso social y parodia del honor (pinsese en el final del Lazarillo).
Matrimonio deshonroso.
Locuacidad: el pcaro habla mucho, de hecho, toda la obra recoge sus palabras, pues est escrita en forma autobiogrfica.
El personaje tuvo su rplica femenina en las pcaras, con algunas variaciones en el
tipo literario:
Destacan por su belleza y atraccin ertica, as como por su cuidado del
aspecto externo.
No tienen amos.
Actan en compaa, ya que no sera en ellas verosmil la soledad del pcaro.
Misoginia.
Ausencia de autobiografismo.
138
El mbito de actuacin es ms reducido: no salen nunca de Espaa en sus

correras.
Proximidad de sus tipos a los de la novela cortesana.
En cuanto a los temas picarescos, sobresalen dos por encima de los dems: el
hambre y la lucha por la vida, por una parte, y la honra, la respetabilidad externa, por
otra. Estos dos temas son los motivadores de la actuacin del pcaro, si bien hay otros
importantes como la crtica social o religiosa.
b)
El Lazarillo de Tormes.
La primera novela en castellano, fue publicada en 1554 por un autor annimo,

aunque se manejan distintas posibilidades de autora. Cumple todas las caractersticas del
gnero y destaca por su verosimilitud y porque su protagonista es un antihroe.
La verosimilitud de la obra, que muestra la sociedad de la poca, el estilo coloquial y
la naturaleza del protagonista, un antihroe, hacen de esta obra la primera novela moderna
en castellano. El sentido global de la obra se concreta en la crtica a la sociedad de la poca y
a los distintos estamentos a partir de los diferentes amos.
Por qu es la primera novela en castellano?
a) Por el protagonista: en la narrativa anterior (idealista) nos encontramos con un
hroe adulto, cuyos rasgos y cuyo destino estn ya fijados cuando la novela empieza; las
aventuras no cambian al personaje, sino que confirman lo que ya es. Estos protagonistas
pertenecean al gran mundo, a clases sociales elevadas.
Por el contrario, el Lazarillo nos presenta una vida hacindose. Narra la historia de
un personaje desde su niez, para que entendamos por qu ha cado en el deshonor.
Adems, por primera vez, se trata de un protagonista pobre y miserable (un antihroe)
b) Por la accin: la narrativa anterior se limitaba a presentar sartas de sucesos, en
ocasiones intercambiables en su orden sin que el relato se alterara. Por el contrario, en el
Lazarillo los acontecimientos siguen un orden lgico, progresivo e intocable.
Estructura y contenido.
El Lazarillo cuenta la historia autobiogrfica de Lzaro de Tormes, hijo de padres sin
honra, que deber servir a muchos amos para lograr sobrevivir. Con ellos, especialmente
con el primero, ir perdiendo la inocencia y aprendiendo a sobrevivir. Es la escuela de la
vida. Lzaro, ya adulto, empieza a contarnos su vida desde su nacimiento y las aventuras que
vive con distintos amos.
La obra, annima, est estructurada en un prlogo y siete tratados, cada uno de ellos
determinado por el servicio a amos diferentes, con el siguiente esquema:
Prlogo: carta
Tratado 1: primera infancia; el ciego.
Tratado 2: clrigo de Maqueda.
Tratado 3: escudero.
139
Tratado 4: clrigo.
Tratado 5: bulero.
Tratado 6: pintor de panderos y capelln.
Tratado 7: alguacil y pregonero de Toledo. Matrimonio con la criada del Arcipreste.
Los tratados tienen una extensin variable, que responde a las necesidades y
propsitos del autor, ya que la extensin de los tratados depende de la importancia que
tiene para la accin. Los tratados que mayor importancia y extensin tienen son el primero (nacimiento y genealoga de Lzaro y vida con el ciego), el segundo (vida con el clrigo
de Maqueda), el tercero (vida con el escudero) y el sptimo (matrimonio de Lzaro y
presunto amancebamiento de su mujer con el arcipreste de San Salvador). Los tratados
menos extensos (4, 5 y 6) son tratados de transicin, que tienen la funcin de quemar
etapas para acercarnos al Lzaro maduro.
Lo importante es narrar con detalle el aprendizaje y formacin del protagonista, y
una vez formada la personalidad del pcaro, los captulos centrales nada aaden a la
evolucin del personaje y se precipitan para conectar con el caso final, al que se subordinan todos los hechos y que estructura y da sentido y unidad a toda la obra.
a) El Prlogo: Lzaro se dirige por carta a Vuestra Merced indicndole que va a
contarle la historia de su vida, para explicarle el "caso", respondiendo a una cuestin que
le hizo el caballero. El caso no se desvela hasta el final: el supuesto amancebamiento de
su mujer con el Arcipreste de Toledo. Tiene, pues, una estructura epistolar y las referencias al destinatario irn apareciendo a lo largo de la obra.
b) Tratado I: Orgenes y servicio con el ciego. Comienza por su nacimiento en un
molino harinero en las orillas del ro Tormes; nos hablar de sus padres y de la mala fortuna y miseria que les rodeaba. Luego nos explica que su madre, cuando fue buen mozo,
lo entreg a un ciego para que le sirviera. Para aplacar el hambre, pues el ciego le daba
poco de comer, Lzaro se convierte en un astuto muchacho y, tras ser descubierto por el
ciego varias veces y ste vengarse a golpes, decide abandonarlo.
b) Tratado II: sirve a un clrigo. Su situacin empeora, pues el clrigo lo mataba
an ms de hambre, por lo que se vea obligado a robarle hogazas de pan que ste guardaba en un arca.
c) Tratado III: sirve a un escudero de Toledo. Ms tarde servir a un escudero de
Toledo, falto de lo ms necesario pero orgulloso de su clase, antes dispuesto a perecer
que a ocuparse en algn trabajo til. Perseguido por sus acreedores, el escudero huye y
abandona a Lzaro.
d) Tratado IV: sirve a un fraile de la Merced. Al verse abandonado por su amo, entra a servir a un clrigo de la Merced, poco espiritual y algo ligero. Es tratado brevsimo,
apenas un apunte anticlerical
e) Tratado V: sirve a un bulero. Sirve a un bulero que engaaba a los fieles vendindoles bulas milagrosas conchabado con un alguacil; a travs de un montaje convencan a los presentes del poder de las bulas haciendo negocio.
140
f) Tratado VI: sirve a un pintor de panderos y a un capelln Todo cuanto se nos

dice del siguiente amo es que su oficio era pintor de panderos. Luego pas a servir a un
capelln de la iglesia mayor de Toledo que le puso de aguador, permaneciendo con l
cuatro aos.
g) Tratado VII: sirve a un alguacil y al Arcipreste de San Salvador. Sirve a un alguacil al que dej por parecer oficio peligroso; entonces decidi buscar un trabajo que le
permitiese ahorrar para la vejez y se coloc de pregonero en Toledo. Adquiri tanta fama
que un arcipreste de San Salvador lo pone a pregonar sus vinos y le propuso que se casara
con una criada suya. Lzaro se casa para as gozar de la proteccin del Arcipreste, pero las
malas lenguas empezaron con habladuras sobre la relacin entre la mujer de Lzaro y el
Arcipreste. Los rumores los desmiente Lzaro al escribir el libro y que era el caso que se
nombra en el prlogo. Termina Lzaro diciendo que hasta la fecha nunca nadie les oy
sobre el caso, y que cuando alguien vena a comentrselo, l cortaba la conversacin
apelando a su mujer y afirmando que era capaz de matarse con quien dijera otra cosa.
Temas:
Los temas fundamentales son, como en el resto de obras picarescas:
El hambre y la lucha por la vida.
La honra, la respetabilidad externa, por otra.
Las anteriores, son las motivadoras de las acciones de Lzaro, pero, adems, en la obra se
trata sobre:
El proceso vital de Lzaro.
Crtica social y religiosa, manifestada en los temas que muestran la escala de valores humanos vigentes, que explican la sociedad y el sentido negativo del proceso
del personaje, desde la inocencia a la degradacin: el delito, el desarraigo, la avaricia, la insolidaridad, la honra entendida como apariencia externa y el comportamiento antisocial de los miembros de los estamentos rectores de la sociedad
(clrigos y representantes de la justicia).
Personajes.
Los personajes aparecen presentados por sus actos, y cada uno de ellos tiene una
clara funcin en la obra: el protagonista es, indiscutiblemente, Lzaro. El ciego representa
al marginado, la escuela de la vida. Los personajes religiosos sirven para manifestar una
fuerte crtica anticlerical. El escudero representa el falso honor, las apariencias.
a) Lzaro. Hijo de un hombre condenado por ladrn y de una mujer que comete adulterio
con un caballerizo y es tambin condenada, sus orgenes parecen abocarlo a la mendicidad, el
engao y el hurto. Sus andanzas comienzan con un rito inicitico que le despertar al mundo: la
calabazada contra el toro de piedra que le da el ciego. En las andanzas con el ciego sigue aprendiendo y, cuando lo abandona, le paga con la misma moneda, demostrando que ya no es vctima,
sino verdugo.
La situacin se hace crtica con el clrigo, del que no se despide por el temor de encontrarse en una situacin peor.
141
Con el escudero la situacin vara; mediante la limosna, Lazarillo es capaz de vivir por s
mismo e incluso de alimentar a su seor. Es independiente y si se queda con su amo es por el
afecto que le ha tomado.
Lzaro de Tormes, el adulto, es el resultado de las experiencias vividas por Lazarillo. Nos
parece cnico y oportunista.
Por no contrariar al arcipreste y perder su favor, hace odos sordos a las habladuras que
corren sobre su mujer y prefiere que nadie le hable del caso, con lo que logra mantener la paz de
su casa y se considera a s mismo en la cumbre de toda buena fortuna, disfrutando de su prosperidad.
b) El ciego. Es el arquetipo del marginado. Su funcin es servir a Lazarillo como iniciador
en la carrera del vivir, pero, adems, tiene un valor simblico, ya que es dueo de conocmientos
ocultos.
c) El escudero. Como hidalgo, encarna al estamento de la nobleza. Basa su honra en
la pura apariencia, se cuida exclusivamente de la apariencia externa y reproduce los vicios

de una sociedad que da ms importancia a la apariencia externa que a la realidad. El
escudero encarna tales vicios, pero es persona de buena condicin: si no da a Lzaro con
qu sustentarse es porque no tiene. El escudero es un iluso, pero, como tal, es el nico
personaje que encarna valores no estrictamente materiales, aun cuando se trate de valores mal entendidos.
d) Personajes religiosos. Cinco de los nueve amos a los que sirvi Lzaro eran religiosos:
el clrigo de Maqueda, el fraile de la Merced, el bulero, el capelln y el arcipreste de San Salvador.
El tratamiento que se les da implica una fuerte crtica anticlerical: No nos maravillemos de un
clrigo ni fraile porque el uno roba de los pobres y el otro de casa.
Estilo
La obra usa el lenguaje coloquial en el que no faltan las expresiones populares, los
refranes y los modismos, pero tambin se observa un cierto artificio y elaboracin del
material lingstico. Se trata de un estilo en consonancia con los ideales lingsticos de
mediados del siglo XVI: hablar y escribir de forma natural, evitando la afectacin, pero
seleccionando los trminos que mejor se ajusten a las necesidades expresivas del pensamiento, con el menor nmero de palabras posibles: sobriedad de estilo. Todo es, en esta
novela, sobrio, escueto y directo: pocas palabras pero precisas y tomadas de la vida misma.
Algunans curiosidades.
Fue uno de los libros prohibidos por la Inquisicin en 1559. Para el espritu combativo y cerrado de la Contrarreforma, implantada por Felipe II, el Lazarillo transpiraba la
malicia anticlerical y trataba con demasiada ligereza y libertad temas religiosos.
Ms tarde, en 1573, para evitar su lectura clandestina, se autoriz una edicin expurgada, con un par de captulos y varios pasajes suprimidos. Esto evit su total olvido
hasta que Mateo Alemn tom el relevo en 1599 e inaugur el gnero ya con otros aires
polticos ms benvolos.
142
3.2.3. Cuentos y novelas cortas.

Tienen su origen en la tradicin italiana culta y en la tradicin popular y folclrica.
Las obra ms importante es la coleccin de El Patrauelo (1567) de Joan Timoneda
Actividades sobre prosa renacentista.
Visto esto y las malas burlas que el ciego burlaba de m, determin de todo en todo dejalle; y como lo traa pensado y lo tena en voluntad, con este postrer juego que me hizo
afirmlo ms. Y fue ans, que luego otro da2 salimos por la vilal a pedir limosna, y haba llovido mucho la noche de antes; y porque el da tambin llova, y andaba rezando debajo de unos
portales que en aquel pueblo haba, donde no nos mojamos3; mas como la noche se vena, y el
llover no cesaba, djome el ciego:
Lzaro, esta agua es muy porfiada, y cuanto la noche ms cierra, ms recia; acojmonos a la posada con tiempo.
Para ir all, habamos de pasar un arroyo que con la mucha agua iba grande. Yo le dije:
To, el arroyo va muy ancho; mas si queris, yo veo por donde travesemos ms ana4
sin nos mojar, porque se estrecha all mucho, y saltando pasaremos a pie enjuto.
Parecile buen consejo y dijo:
Discreto eres; por esto te quiero bien. Llvame a ese lugar donde el arroyo se ensangosta,5 que agora es invierno y sabe mal el agua, y ms llevar los pies mojados.
Yo, que vi el aparejo a mi deseo, saqule de bajo de los portales, y llevlo derecho de
un pilar o poste de piedra que en la plaza estaba, sobre la cual y sobre otros cargaban saledizos de aquellas casas, y digole:
To, este es el paso mas angosto que en el arroyo hay.
Como llova recio, y el triste se mojaba, y con la priesa que llevbamos de salir del
agua que encima de nos caa, y lo ms principal, porque Dios le ceg aquella hora el entendimiento (fue por darme dl venganza), creyse de mi y dijo:
Ponme bien derecho, y salta t el arroyo.
Yo le puse bien derecho enfrente del pilar, y doy un salto y pongome detrs del poste
como quien espera tope de toro, y djele:
!Sus6! Salta7 todo lo que podis, porque deis deste cabo del agua.
Aun apenas lo haba acabado de decir cuando se abalanza el pobre ciego como cabrn,
y de toda su fuerza arremete, tomando un paso atrs de la corrida para hacer mayor salto, y
da con la cabeza en el poste, que son tan recio como si diera con una gran calabaza, y cay
luego para atrs, medio muerto y hendida la cabeza.
Cmo, y olistes8 la longaniza y no el poste? !Ol!9 !Ol! -le dije yo.
Y dejle en poder de mucha gente que lo haba ido a socorrer, y tom la puerta de la
villa en los pies de un trote, y antes que la noche viniese di conmigo en Torrijos 10. No supe
ms lo que Dios dl hizo, ni cur de lo saber.
Lazarillo de Tormes, Biblioteca Didctica Anaya
Luego otro da: pronto al da siguiente.

Mojamos: mojbamos.
4
Ana: pronto.
5
Se ensangosta: se estrecha.
6
Sus: Interjeccin usada para alentar la ejecucin rpida de algo.
7
Salta: Saltad.
8
Olistes: Olisteis
9
Ol: Oled.
10
Poblacin de Toledo.
3
143
1.
Resume el texto.
2.
El fragmento puede analizarse como un episodio con las tres partes de toda narracin.
Seala al margen cules son esas partes.
3.
Quin cuenta la historia?
4.
En qu persona se narra la historia?
5.
Por tanto, se trata de un texto objetivo o subjetivo?
6.
An as, el episodio puede caracterizarse como realista o como idealista?Por qu?
7.
Por lo que cuenta el fragmento, a qu tratado pertenece?
8.
En qu parte del tratado se situara: al principio, en medio o al final?
9.
En este fragmento se habla de tope de toro. Recuerdas algn episodio de este captulo
donde aparezca un toro? Explica la relacin entre ambos
10.
En este fragmento Lzaro aparece como un nio inocente o como un chaval avispado?
Explica la evolucin que ha sufrido desde que empez su vida con el ciego
11.
Localiza ejemplos de habla realista y popular en el texto
12.
En el texto aparecen algunas comparaciones. Seala los trminos reales e imaginarios de

la comparacin.
13.
Seala algunas caractersticas propias de la lengua del Siglo de Oro en el texto
14.
Concluye: qu actitud toma Lzaro ante el tiempo que ha pasado con el ciego? Crees
que es una visin positiva o negativa? Razona tu respuesta
Anduvo tanto Arcalaus despus que se parti de Amads, donde lo dej encantado, en
su caballo y armado de sus armas, que a los diez das lleg a la casa del rey Lisuarte [...] y dijo:
Seor, yo vengo a vos porque hice tal pleito de parecer aqu a contar cmo mat en
una batalla un caballero, [...]yo le dije que si me matase que mataba a Arcalaus, que as de
nombre y l dijo que haba nombre Amads de Gaula, as que l de esta guisa recibi la muerte
y yo qued con la honra y prez de la batalla. [...]
Oriana se estremeci toda y dijo:
Ay, Santa Mara!, si es muerto Amads?.
[...] Otros, dijo:
Ay, flor y espejo de toda caballera!, que tan grave y extraa es a m la vuestra
muerte, que por ella no solamente padecer, mas todo el mundo en perder aqul su gran
caudillo y capitn, as en las armas como en todas las otras virtudes, donde los que en l viven
ejemplo podan tomar; mas si algn consuelo a mi triste corazn consuelo da, no es sino que
no pudiendo l sufrir tan cruel herida, despidindose de m se va para el vuestro, que aunque
en la tierra fra es su morada donde deshechos y consumidos sern, aquel gran encendimiento de amor que siendo en esta vida apartados con tanta aficin sostenan, muy mayor es la
otra siendo juntos, si posible fuese de las ser otorgado, sostendrn.
Amads de Gaula, Ctedra
1.
Resume el texto.
2.
En qu persona se narra la historia?
144
3.
Este texto, es realista o fantstico? Seala ejemplos en el texto que lo demuestren
4.
Qu tipo de personajes aparecen en este texto?
5.
Compralos con los que aparecen en el fragmento de El Lazarillo
6.
Qu tpico reproduce Oriana en su parlamento? Justifica tu respuesta
7.
Compara el lxico de este texto con el de El Lazarillo
8.
Pon ejemplos de lxico culto
9.
A qu subgnero de la narrativa renacentista crees que pertenece el fragmento? Justifica tu respuesta
Textos para comentar prosa renacentista.

Anduvo tanto Arcalaus despus que se parti de Amads, donde lo dej encantado, en su
caballo y armado de sus armas, que a los diez das lleg a la casa del rey Lisuarte [...] y dijo:
Seor, yo vengo a vos porque hice tal pleito de parecer aqu a contar cmo mat en una
batalla un caballero, [...]yo le dije que si me matase que mataba a Arcalaus, que as de nombre
y l dijo que haba nombre Amads de Gaula, as que l de esta guisa recibi la muerte y yo
qued con la honra y prez de la batalla. [...]
Oriana se estremeci toda y dijo:
Ay, Santa Mara!, si es muerto Amads?.
[...] Otros, dijo:
Ay, flor y espejo de toda caballera!, que tan grave y extraa es a m la vuestra muerte, que
por ella no solamente padecer, mas todo el mundo en perder aqul su gran caudillo y capitn, as en las armas como en todas las otras virtudes, donde los que en l viven ejemplo
podan tomar; mas si algn consuelo a mi triste corazn consuelo da, no es sino que no pudiendo l sufrir tan cruel herida, despidindose de m se va para el vuestro, que aunque en la
tierra fra es su morada donde deshechos y consumidos sern, aquel gran encendimiento de
amor que siendo en esta vida apartados con tanta aficin sostenan, muy mayor es la otra
siendo juntos, si posible fuese de las ser otorgado, sostendrn.
Amads de Gaula, Ctedra
145
4.
EL TEATRO EN EL RENACIMIENTO.
A lo largo del siglo XVI se producen tres modelos de teatro diferente, tres prcticas
escnicas distintas que supondrn distintas consideraciones en el aspecto social, econmico, de distribucin y tambin en el plano esttico. La sntesis de estas tres prcticas
escnicas en el Barroco ser la que dar lugar a la creacin del teatro nacional espaol. Se
trata de:
La prctica escnica cortesana.
La prctica escnica populista.
La prctica escnica clasicista o erudita.
4.1.
Las prcticas escnicas en el Renacimiento.

4.1.1. La prctica escnica cortesana.
Ejercitada por los cortesanos, en palacio, la desarrollan gentes directamente al

servicio de una corte. Se trata de grandes seores que necesitan distraerse y para ello
cuentan con especialistas.
Caractersticas generales y evolucin.
No todas las prcticas cortesanas conllevan un texto; la parte espectacular tiene,
en este tipo de representaciones, ms importancia, en un principio, que la prctica textual.
As pues, destaca la importancia del fasto, las grandes celebraciones. Estas celebraciones implican una teatralidad de carcter ms escenogrfico que lxico (ya desde
finales del siglo XV): danzas, banquetes, torneos, desfiles, procesiones y son una manifestacin lujosa de la nobleza, que hace gala de su poder.
Poco a poco, la palabra dramtica va adquiriendo mayor importancia: junto a los
desfiles y mascaradas se van introduciendo breves textos que cada vez son ms extensos
y que hacen referencia a temas propios del mundo cortesano.
Los fastos continan celebrndose en el siglo XVI y van complicndose con la introduccin de nuevos temas. Al principio, la palabra dramtica es un simple apoyo del
fasto, pero se va independizando y llega a convertirse en una pieza teatral que ser espectculo por ella misma: la propia representacin teatral ser ella sola una fiesta.
En este teatro no hay lmites entre actores y espectadores. Los mismos que contemplan son contemplados: se trata de una autocelebracin de la aristocracia.
Los textos para esta prctica se escriben normalmente para unas determinadas celebraciones (bodas, bautizos, circunstancias polticas, etc.) y slo se representan en ese
momento. Por eso se conservan pocos textos, ya que no tenan ms funcin que la representacin inmediata, sin que fueran pensados como literatura dramtica; los conservados
lo han sido por la fama que tuvieron estos oficiantes como poetas. Habr que esperar a
Torres Naharro para encontrarnos con una potica dramtica ms o menos coherente.
146
Temtica.
Los temas principales son aquellos que interesan a la nobleza: amor corts, caballera, disertaciones y debates (confrontacin campo-ciudad, virtudes-defectos de las
mujeres, etc.).
Poco a poco los temas se amplan, sobre todo con temas mitolgicos e histricolegendarios.
Autores y obras.
Las primeras manifestaciones de verdadera literatura dramtica se producirn con
Juan del Encina (1469-1529), creador de un modelo que parte del mundo pastoril con dos
vertientes: una muy refinada (cortesanos disfrazados de pastores) y otra cmica (los
pastores rsticos, el sayages). Crea la primera tragedia espaola con la gloga de los tres
pastores y la primera comedia propiamente dicha con la gloga de Plcido y Vitoriano.
Su teatro tendr numerosos seguidores, entre ellos Lucas Fernndez (1474?-1542:
Farsas y glogas al modo pastoril y castellano, 1514).
Pero los dos autores ms importantes de este teatro son Torres Naharro y Gil Vicente.
4.1.2. La prctica escnica populista.

En esta prctica es en la que tradicionalmente se haba visto el origen del teatro
de Lope de Vega. Se trata de representaciones dirigidas fundamentalmente al pueblo.
a)
Evolucin.
A principios de siglo todava no hay un teatro profano para el pueblo y slo encontramos obras de tipo religioso. Los concejos y los gremios deciden solemnizar con representaciones al aire libre, en plazas y en carros procesionales, durante la fiesta del Corpus.
Las ciudades y los pueblos rivalizan en organizar tales funciones, que van extendindose a
otros das. Poetas, en su mayora annimos, componen autos para satisfacer tal demanda. Se trata de piezas en octoslabos, de ambiente pastoril (aunque desarrollen temas
bblicos, evanglicos y hagiogrficos) en los que lo chocarrero se mezcla con lo piadoso.
La poca de eclosin del teatro para todos se produce en la poca de Carlos I, a lo
que contribuye la llegada de algunas compaas de actores italianos que, en lugares improvisados interpretaban obras del gnero de la commedia dellarte. Alternaban estas
obras con otras previamente escritas. El pblico, que slo entenda a medias, aunque los
actores se esforzaban por chapurrear castellano, se regocijaba con sus actuaciones.
El xito alcanzado por los italianos estimul al sevillano Lope de Rueda (m. 1565) a
formar la primera compaa teatral espaola. Lo contrataban los municipios de las principales ciudades para representar los autos en las procesiones del Corpus; pero durante el
resto del ao recorra las ciudades interpretando obras originales, entre las que destacan
sus famosos pasos.
147
Durante la segunda mitad del XVI se van creando cada vez ms compaas que recorren el pas actuando al aire libre. Numerosos escritores componen obras para ellas, sin
una esttica definida.
As, la prctica populista se va perfilando como un teatro profesional, donde individuos de diversos oficios se dedicarn por entero al teatro, recorriendo la geografa
espaola y escapando a la dependencia inmediata de un gran seor.
Destacan en este segundo perodo Lope de Rueda y Juan de la Cueva.
b)
El teatro religioso.
A comienzos del siglo XVI se producen gran cantidad de obras de teatro religioso
en Espaa. La ms importante coleccin de estas piezas es el Cdice de Autos Viejos (coleccin de autos, farsas y coloquios del siglo XVI). Estn escritas en verso y, salvo muy
pocas, son annimas.
Tienen carcter de representaciones para un pblico masivo al que se intenta instruir en los aspectos ms variados de la religin: temas del Antiguo Testamento, del Nuevo, hagiogrficos, marianos y alegricos sacramentales en los que se mezcla lo humano y
lo divino, el misterio y la stira, lo bblico y la farsa. Tambin hay en ellos manifestaciones
lricas populares, cantinelas, villancicos. Este teatro tiene mucho de farsa a lo divino, de
espectculo teatral donde la leccin religiosa llega tanto por la vista como por el odo; de
ah la necesidad de acomodarse a los gustos del pueblo, tanto en la humanizacin de los
temas como en el lxico empleado.
Los personajes de estas farsas proceden de la Biblia, de la realidad social contempornea (soldados, pastores, frailes, caballeros) y normalmente se transforman en la obra
en personificaciones alegricas de la justicia, la razn, etc., pero sin dejar de lado las
burlas, ya que se trata de mantener el inters del pblico. De ah los temas relacionados
con la stira anticlerical, el tema del dinero que trae consigo la desigualdad econmica, el
tema de la oposicin entre cristianos viejos y nuevos, etc.
Hay un constante recurso a la comicidad. sta procede muchas veces de los vulgarismos que emplean sus personajes, conscientemente utilizados para lograr los efectos.
ste es un teatro fundamentalmente escrito para el pueblo, quien a la vez disfrutaba y se
instrua. Los recursos cmicos posibilitan que el pblico se mantuviera expectante y por
ello mismo captara fcilmente la leccin moral. Hay, pues, una vinculacin total entre
comicidad y didactismo.
c)
El teatro profano popular.
El teatro profano popular nace a partir de una serie de influencias anteriores. Entre ellas destacan el teatro religioso; la comedia humanstica y La Celestina, la frmula
teatral de Torres Naharro y el teatro italiano (tanto la comedia erudita como la commedia
dellarte).
En esta poca son autores-actores quienes llevan a cabo la prctica escnica populista, caso de Lope de Rueda.
Es un teatro que en principio carece de una estructura textual elaborada, cuya intriga est poco hilvanada y en la que el personaje cmico es el centro de la escena. Se
148
trata, fundamentalmente, de divertir al espectador, y ello se consigue acumulando las

situaciones cmicas, empleando toda una serie de trucos, personajes y situaciones.
Este teatro ir evolucionando a lo largo del siglo: la trama se ir complicando hasta
llegar a Lope de Vega y la creacin del teatro nacional.
Como autores principales tenemos a Lope de Rueda, Alfonso de la Vega y Juan de
la Cueva.
4.1.3. La prctica escnica clasicista o erudita.

Comienza como teatro en latn en las universidades, para ir introduciendo el romance, hasta llegar a las obras escritas ntegramente en castellano.
A finales de siglo aparecen los verdaderos autores clasicistas, que siguen la lnea
del teatro clsico, partiendo del conocimiento de dicho teatro, especialmente de la tragedia, y siguen sus prcticas y reglas, conservando normalmente las unidades de espacio,
tiempo y accin.
Se trata de un teatro de intelectuales que, consecuentemente, busca un pblico
culto, al que no slo pretende divertir, sino fundamentalmente instruir.
A finales del XVI se intenta aclimatar y adaptar la comedia y tragedia clsicas a las
circunstancias espaolas del siglo XVI, e incluso se da a veces la creacin de piezas con
asuntos nuevos.
Encontramos bsicamente dos tendencias: las obras que siguen una observacin
estricta del clasicismo, como las de Jernimo Bermdez, y las obras que se alejan de los
antiguos, como las de Juan de la Cueva, Virus, Artieda, etc.
El precursor de este teatro es Fernn Prez de Oliva. Le siguen Jernimo Bermdez, Artieda, Cristbal de Virus. Culmina con Juan de la Cueva y Cervantes. Todos ellos
constituyen una generacin.
Empiezan a utilizar de forma generalizada los tres actos en vez de cinco.
Hay una gran influencia de las tragedias de Sneca en todos ellos, no tanto en los
temas ni en las reglas dramticas (que no siguen), como en la tcnica teatral: la preponderancia de las escenas violentas con abundante derramamiento de sangre para sugestionar al espectador con una sensibilidad ya prebarroca.
Es posible que influyeran tambin en ellos los libros de caballeras, tan extendidos
entre el pblico de entonces, con una gran cantidad de imaginacin y fantasa.
Las tragedias persiguen una enseanza moral y piensan que la leccin ser ms
eficaz si corre sangre en abundancia y hay mezclada con ella algn carcter sobrenatural,
fantasmas, dioses o alegoras.
4.2.
Caractersticas generales del teatro del siglo XVI.
Si abstraemos las distintas prcticas escnicas y sus particularidades, tenemos una

serie de caractersticas comunes a todo el teatro del XVI y que son las que siguen.
149
Presentacin, no explicacin, de la realidad. Se trata de un teatro que quiere presentar la realidad, mostrar cmo aparece la vida en un momento dado.
Mezcla de estilos y gneros. En general no se respetan las normas del teatro clsico y se mezclan los estilos (aparecen formar retricas con el habla corriente y distintos
dialectos), los personajes (reyes y prncipes al lado de jardineros y rsticos) y los gneros
(tragedia y comedia). Todo ello para agradar al pblico y seguir sus gustos.
Insercin de canciones lricas en el drama o comedia. No son un mero adorno, sino que contribuye a hacer avanzar la intriga y a caracterizar psicolgicamente a los personajes.
Uso de diferentes formas de lenguaje. El teatro prelopista se caracteriza por la
presentacin de diferentes formas de lenguaje: el sayagus rstico, el latn de los clrigos,
las formas vulgares junto a las cultas. De esta caracterizacin lingstica nacen los personajes, es decir, el tipo de carcter viene determinado por la utilizacin de la lengua, por
su habla.
Intento de verosimilitud, pero sin abandonar la fantasa. Se intenta crear una ilusin de realidad (verosimilitud, realismo en las formas de habla, estudio psicolgico de
tipologa de personajes, naturalismo, etc.), pero no se abandona el componente de fantasa, ms o menos resaltado segn los autores.
Caractersticas comunes: actos, introitos, entremeses, bailes y msica. Tanto en
el teatro privado, representado ante la corte o ante el clero, en las fiestas, como en el
profesional, ante el pblico urbano, en patios o corrales en forma de U, al aire libre, es
posible advertir ciertos rasgos comunes: la divisin en actos, el prlogo o introito (que en
el Siglo de Oro se convierte en la loa que precede a todas las representaciones), los entremeses intercalados entre acto y acto, los bailes y la msica. Todo ello se encuentra
tanto en el teatro escolar como en el comercial e incluso en el religioso.
Influencia del teatro italiano. El teatro espaol prelopista tiene como modelo
fundamental el teatro italiano, aunque transforme y espaolice muchos de sus temas y
formas. El conocimiento de este teatro se explica porque nuestros dramaturgos, al igual
que la mayora de nuestros humanistas y poetas del Renacimiento, viajan e incluso viven
con frecuencia durante largos perodos de tiempo en ciudades italianas (momento de
expansin espaola); tambin por la difusin de las obras gracias a la imprenta y por la
presencia en Espaa de compaas de comediantes italianos. Estas compaas traen un
repertorio variado (commedia dellarte, tragedias, tragicomedias, pastorales, etc.) y contribuyen al establecimiento del teatro como espectculo permanente y al desarrollo de la
escenografa en el teatro cortesano.
4.3.
Gneros y formas.
Las principales formas genricas del teatro renacentista son las farsas, el entrems, las moralidades, la comedia y la tragedia.
Las farsas son obras en su mayora de un nico acto, que se centra en la accin
cmica, con personajes sacados del pueblo.
El entrems: a mediados del siglo XVI se llamaban pasos a unos cuadros breves
de argumento extremadamente sencillo y comicidad primitiva. Ms tarde, como los pasos
150
se representaban en los entreactos de las comedias, fueron denominados entremeses,

como los manjares que se tomaban entre dos platos. La accin se hizo ms complicada
que en los pasos y la burla grotesca se afin. Ms tarde, el trmino entrems sufrir otro
desplazamiento metafrico, al pasar a denominarse sainete, ya a finales del XVII y
durante el Neoclasicismo.
Las moralidades: los misterios fueron en la Edad Media representaciones de la
vida de un santo o de episodios de la natividad o la pasin de Cristo. Las moralidades
son variantes del misterio, que comienzan en 1300. Son representaciones alegricas en
las que los personajes simbolizan ideas, virtudes, vicios, etc., y en cuya trama se entremezclan farsas jocosas con finalidad didctica. Las moralidades constituyen el antecedente ms antiguo del auto sacramental del Siglo de Oro.
La comedia y la tragedia: no hay una tajante separacin entre ellas que se ajuste a
las teoras preceptivas clsicas. Existe la variante de la tragicomedia, que se adopta por la
gran influencia de La Celestina sobre el teatro renacentista. La tragedia se configura siguiendo el modelo de Sneca.
4.4.
La sntesis de finales del siglo XVI.
Estas tres prcticas escnicas confluyen a finales del XVI en la sntesis barroca. Es
entonces cuando la aristocracia, como clase social dominante, muestra inters por controlar el teatro. Cuando surge la prctica populista, que se vuelca hacia la sociedad en
general, que atrae y crea expectativas a las clases populares; cuando los intelectuales,
que haban ayudado a formar el estado imperial, se ven desplazados de los centros de
poder e intentan influir en las capas liberales creando su propio teatro; entonces la aristocracia se da cuenta de que el teatro es un arma llena de actualidad, un instrumento
muy til para transmitir ideologa, y de que hasta entonces lo estaban malempleando.
De ah que, siguiendo el ejemplo de la prctica escnica populista y erudita, se decida a cambiar sus estructuras, y a travs de la asimilacin de populistas y clasicistas, se
decida a crear un nuevo teatro que le proporcione el recreo como clase social y que sirva
tambin para influir en las masas y en los intelectuales. Por eso, el teatro cortesano sufre
una transformacin para acercarse al resto del pblico. Estaremos ya en la poca del
barroco, en el teatro lopesco y en la creacin de los teatros nacionales.
Actividades sobre el teatro renacentista.
Ros: - Habis de saber, seores, que hay ocho maneras de compaas y representantes, y
todas diferentes.
Solano: - Y llmanse: bulul, aque, gangarilla, cambaleo, garnacha, bojiganga, farndula y
compaa.
Ros: - Cmo has dicho? []
Solano: - Ah, s en las compaa hay todo gnero de gusarapas y baratijas. Hay gente muy
discreta, hombres muy estimados, personas bien nacidas y aun mujeres muy honradas, que
donde hay mucho, es fuerza que haya de todo. Traen cincuenta comedias, trescientas arrobas
de hato, diecisis personas que representan, treinta que comen, uno que cobra y Dios sabe el
151
que hurta! Son sus trabajos excesivos por tener tantos papeles que estudiar, ensayos tan
continuos y gustos tan diversos Farndula!
Ros: - Farndula es vspera de compaa. Traen tres mujeres, ocho o diez comedias, dos arcas
de hato y caminan en mulos de arrieros y a veces en carros. Entran en buenos pueblos, tienen
buenos vestidos, con plumas en el sombrero; comen apartados, hacen fiestas de Corpus a
doscientos ducados y viven contentos [] Bojiganga!
Solano: - En la bojiganga van dos mujeres y un muchacho y seis o siete compaeros. stos
traen seis comedias, tres o cuatro autos, cinco entremeses y dos arcas: una con el hato de la
comedia y otra de las mujeres. []
Ros: - (Con forzada vivacidad.) Garnacha son cinco o seis hombres, una mujer que hace la
dama primera y un muchacho la segunda. Llevan un arca con dos sayos, una ropa, tres pellicos, barbas y cabelleras y algn vestido de mujer. stos traen cuatro comedias, tres autos y
otros tantos entremeses. El arca en un pollino, la mujer a las ancas, gruendo, y todos los
compaeros detrs, arreando. Estn ocho das en un pueblo, duermen cuatro en una cama,
tienen el vino por adarmes, la carne por onzas, el pan por libras y el hambre por arrobas
Cambaleo!
Solano: - Cambaleo es una mujer que canta y cinco hombres que lloran. Traen slo una comedia, dos autos, tres o cuatro entremeses y un lo de ropa que lo puede llevar una araa. []
Representan en los cortijos por una hogaza de pan, un racimo de uvas y una olla de berzas.
Pero en los pueblos cobran a seis maravedes, pedazo de longaniza y lo que les venga. Estn
en los lugares cuatro o seis das, alquilan una cama para la mujer y, para los dems, el pajar es
su habitacin eterna Gangarilla!
Ros: - En la gangarilla van tres o cuatro hombres, uno que sabe tocar y un muchacho que
hace de dama. [] Cobran a cuarto, pedazo de pan, huevo, sardinas y todo gnero de zarandajas. Cuando pueden, comen asado y beben su trago de vino. Duermen en el suelo, caminan a
menudo, representan en cualquier cortijo y siempre llevan los brazos cruzados, porque jams
cae capa sobre sus hombros[]
Ros: - [] aque Dos hombres que no llevan sino una barba de zamarro, tocan el tamborino y cobran a ochavo Viven contentos, duermen vestidos, caminan desnudos, comen hambrientos, esplganse en verano entre los trigos y, en invierno, no sienten con el fro los piojos[]
aque, de Jos Sanchis Sinisterra.
1. Elabora un cuadro con los tipos de compaas teatrales siguiendo el modelo, ordenadas de mayor a menor importancia:
Tipos de compaas teatrales renacentistas de la poca de los Cmicos de la legua
Nombre
Nmero y Gnero de los actores
2. Busca en el texto diferentes tipos de monedas de la poca y seala tambin diferentes

productos con los que se poda pagar a los actores.
3. Qu tipo de compaa forman los actores que recitan este fragmento, Ros y Solano?
4. Seala diferentes lugares donde actan estas compaas de actores.
152
5. Tienen algn lugar fijo para sus representaciones, un teatro o un corral, o son cmicos itinerantes?
6. Qu tipo de obras de teatro solan representar estas compaas?
7. Todas estas compaas de actores previas a la Creacin del Teatro Nacional eran denominadas genricamente Cmicos de la Legua, por qu?
5.
MIGUEL DE CERVANTES (1547-1616).
5.1.
Biografa y contexto histrico de Cervantes.

5.1.1. Contexto histrico.
La vida de Miguel de Cervantes (Alcal de Henares, 1547 - Madrid, 1616) transcurre entre los siglos XVI y XVII, y ste es dato importantsimo para comprender su propia
obra.
Cervantes naci en el reinado de Carlos V, en la poca de la expansin imperial de
una Espaa abierta a las corrientes intelectuales de la Europa renacentista, duea del
Nuevo Mundo y rbitro, a travs de su vasto imperio, de la poltica de Occidente. Pero
cuando se public el Quijote de 1605 ya Espaa se haba vuelto de espaldas al resto del
continente tras el fracaso del ideal de la unidad catlica de Europa bajo la hegemona
espaola, amenazada desde fuera por la oposicin extranjera a su poltica y por una serie
de crisis econmicas y financieras desde dentro.
La vida de Cervantes se relaciona ntimamente con los acontecimientos a los dos
lados de esta participacin de las aguas del destino imperial de Espaa. Alude repetidas
veces a su participacin en la victoria sobre los turcos en Lepanto (1571), para l la ms
alta ocasin que vieron los siglos pasados, los presentes, ni esperan ver los venideros.
Slo diecisiete aos ms tarde, sin embargo, tras el largo cautiverio de Argel y su regreso
a Espaa, se vio reducido al puesto de abastos para la Armada Invencible, cuya derrota en
1588 seala el comienzo del ocaso espaol del siglo XVII.
Cervantes naci y se cri en pleno Renacimiento, pero public el Quijote al principio del Barroco. La literatura del Renacimiento en Espaa se caracteriza por la sencillez, la
claridad y el equilibrio. En el Barroco, la imaginera y la temtica renacentistas son intensificadas, exageradas, retorcidas, parodiadas y, en general, sometidas a toda clase de elaboraciones extremas.
As pues, Miguel de Cervantes vivi una poca en la que la vida espaola presentaba grandes contrastes: mientras los tercios mantenan el espritu heroico, gran parte del
pueblo, agobiado por la sangra econmica y moral de prolongadas guerras, llevaba una
vida miserable poco propicia para el mantenimiento de ideales. La literatura de la poca,
que conoce uno de sus momentos ms esplndidos, va a darnos testimonio de la pugna
entre el ideal y la realidad (recordemos la narrativa realista e idealista de la poca). El
Quijote ser un magnfico ejemplo de ello. Mejor que ninguna otra obra literaria nos
153
ofrecer un completo panorama social de la Espaa de esa poca. A su vez, Cervantes

experimenta en su propia vida lo difcil que es mantener ideales cuando el diario vivir
resulta mezquino y miserable. No renunci, sin embargo, a ello, y en su obra magna va a
comunicarnos sus ansias, aunque para ello tenga que presentarnos como loco al protagonista.
5.1.2. Vida y trayectoria.

Si de algn escritor conviene conocer su biografa y los datos de su experiencia social, ste es Cervantes. La biografa de Cervantes revela un destino sumamente tpico de
la poca de transicin del romanticismo caballeresco al realismo. Sin conocer esta biografa es imposible valorar sociolgicamente el Quijote.
El poeta (Alcal de Henares, 1547 - Madrid, 1616) procede de una familia pobre
(su padre fue un cirujano al que encarcelaron y que sumi en la pobreza a toda la familia)
pero se considera entre la nobleza caballeresca. A consecuencia de su pobreza se ve
obligado desde su juventud a servir en el ejrcito de Felipe II como simple soldado y a
pasar todas las fatigas de las campaas de Italia.
No curs estudios universitarios, por tanto, fue un autodidacta (se trata del famoso ingenio lego que dijo Lope, porque no saba latn).
Tom parte en la batalla de Lepanto, en la que es gravemente herido y queda intil de la mano izquierda. A su regreso de Italia cae en manos de los piratas argelinos.
Pasa cinco amargos aos en cautividad, hasta que despus de varios intentos fracasados
de fuga es redimido en 1580 gracias al rescate pagado por un fraile trinitario.
En su casa encuentra de nuevo a su familia completamente empobrecida y endeudada. Se traslada a Portugal, donde estaba entonces la corte, con el fin de encontrar
un cargo que le permita rehacer su vida. Pero para l, el soldado lleno de mritos, el
hroe de Lepanto, el caballero cautivo por los paganos, no hay trabajo. Solicita un empleo
para las Indias pero no se lo dan. Tiene que conformarse con el cargo subalterno de modesto recaudador de impuestos. Se casa con Catalina de Palacio y Salazar, mujer con la
que no fue feliz. Publica la Galatea.
Vive en Sevilla algunos aos requisando cereales y aceite para la expedicin que
Felipe II prepara contra Inglaterra (la Armada Invencible) y que ver fracasar estrepitosamente. Sufre dificultades materiales. Es encarcelado, al parecer injustamente, por vender
trigo sin autorizacin. El banco donde deposita el dinero de la recaudacin de impuestos
quiebra y es encarcelado por tres meses. Aqu suponen algunos que concibi el Quijote,
por lo que dice en el prlogo el propio Cervantes.
Se traslada a Valladolid. Publica el Quijote. El mismo ao se ve envuelto en un grave escndalo. Ante la puerta de su casa un desconocido deja herido mortalmente a un
hombre. Se detiene a todos los vecinos, incluido Cervantes y parte de su familia. En las
declaraciones se hace pblica la existencia de una hija natural de Cervantes, Isabel.
Al final de su vida vuelve a Madrid y se dedica a escribir. Su religiosidad se hace
ms profunda y las prcticas devotas aumentan. En 1616 muere en Madrid, habiendo
firmado pocos das antes la dedicatoria de Los trabajos de Persiles y Sigismunda, dirigida
154
al conde de Lemos: Puesto ya el pie en el estribo, con las ansias de la muerte.... Obra
pstuma.
La tragedia del caballero soldado que regresa de la guerra lleno de gloria, pero pobre y sin oficio, se repite en gran escala en el destino general del resto de los caballeros
militares. Esa derrota procede del inacomodo histrico de la caballera, la inoportunidad
del romanticismo irracional en un tiempo pragmtico y esencialmente ya antirromntico.
Esta es la tragedia que vive tambin el caballero don Quijote. El mito de elegir la gloria de
las armas haba sido preceptivo durante el primer renacimiento, pero esta eleccin no
dejaba de ser frustrante, como demuestra el caso del soldado Cervantes.
La gloria y dignidad humanas efectivas que no alcanz como soldado, las busc
Cervantes en la literatura. En su vida slo pudo ver el xito de su prosa (Novelas ejemplares y Quijote) pero no el de su teatro, y vivi con problemas econmicos y conflictos con
la justicia toda su vida. Fue un autor ms versado en desdichas que en versos, como lo
defini el cura en el Quijote.
5.2.
El Quijote.
5.2.1. Influencias literarias de la obra.
Los principales gneros de la novela en Espaa durante estos cien aos entre La
Celestina y el Quijote eran la novela de caballeras y la novela pastoril, en el plano ideal, y
en el plano real, la picaresca, producto de la observacin crtica de los aspectos ms
srdidos de la vida espaola contempornea. Y ciertamente sas son las principales fuentes de nuestro libro, aunque no las nicas.
Los libros de caballeras.
Las novelas ms ledas en el siglo XVI eran las de caballeras. El progenitor de esta
moda literaria fue el Amads de Gaula de Garci Rodrguez de Montalvo (1508). Fueron las
hazaas de Amads las que llevaron a Don Quijote a escogerle como modelo de preferencia a Orlando. De inspiracin medieval, los libros de caballeras, condenados rotundamente por los moralistas contemporneos por lascivos y falsos, narran las extraordinarias
aventuras de caballeros andantes que acaban fabulosas hazaas al servicio de sus damas,
enderezando entuertos y favoreciendo doncellas, en interminables peregrinaciones por
tierras fantsticas, pobladas de monstruos y gigantes. Tal es la materia parodiada por
Cervantes, quien elabora en El Quijote una especie de contragnero frente a los libros de
caballeras, causa expresa de la locura de Don Quijote y modelo de su existencia como
caballero andante.
Si el Amads presta el tono general a la obra cervantina, la presencia del Tirant
(obra salvada de la quema por realista, ya que en ella los caballeros comen, duermen y
mueren en sus camas) se muestra en episodios y tipos concretos; as Riquer piensa que
Cervantes se bas en Placer de mi vida y la viuda Reposada (Tirant) para crear sus personajes de Altisidora Oa Rodrguez, y adems, al estilo de Martorell debe ciertos rasgos
humorsticos.
155
La novela pastoril.
Otro gnero de la poca, potico, idealizante, se desarroll en Espaa tras la publicacin en 1559 de la Diana, de Jorge de Montemayor, y fue muy popular en la segunda
mitad del siglo XVI y principios del XVII. Se diriga a un pblico ms culto y los modelos del
gnero eran obras del renacimiento italiano.
Mezcla de prosa y verso, la novela pastoril coloca a sus personajes cortesanos disfrazados de pastores en un escenario buclico idealizado de verdes prados y aguas cristalinas, y los enreda en una serie de casos de amor que dan lugar a largos razonamientos
neoplatnicos y lamentos lricos. Si la novela de caballeras se caracteriza por la accin
ininterrumpida, la pastoril se estanca en un anlisis constante que paraliza a los personajes. Algunos episodios importantes de la primera parte del Quijote se basan en ella.
La picaresca.
Ni los libros de caballeras ni la novela pastoril le proporcionaban a Cervantes el
mundo (la realidad contempornea), el lenguaje (escribir a la llana, con palabras significantes) y el tono (irona sutil y ambigua) que iban a caracterizar al Quijote. Estos elementos se encontraban en la novela picaresca.
El pcaro es un antihroe, un excluido que contempla la sociedad con cinismo desde abajo, vctima de su propia debilidad y de la hipocresa y el egosmo de sus prjimos.
En uno de los amos de Lazarillo, el escudero, vemos uno de los antecedentes literarios de
Don Quijote. El escudero orgulloso y vano, cuya idea de su propia importancia se aleja
tanto de sus posibilidades reales, es un precursor del caballero manchego, y Lazarillo le
tiene lstima, como se la tienen a Don Quijote el cura y el cannigo.
El entrems de los romances.
Este entrems nos cuenta como Bartolo (nombre brujo), labrador, por leer muchos romances se vuelve loco y se va de su casa en busca de la guerra y aventuras, volviendo golpeado. El romance es de finales del XVI, aunque se ha discutido si era anterior o
posterior al Quijote, aunque hoy la crtica parece coincidir en que es anterior a la obra
cervantina.
Los cinco primeros captulos del Quijote tienen un paralelismo tan claro con este
Entrems de los romances que hoy nadie niega esta relacin. Sin embargo, Cervantes
transforma el entrems, porque si bien en un primer momento se inspir en l y lo imit,
lo engrandece posteriormente complicndolo e inventando motivos nuevos, dndose
cuenta de que ese tema poda ser potenciado y llevado hacia otros derroteros mucho ms
ambiciosos.
5.2.2. Estructura y argumento.

a)
Argumento.
El argumento es imposible de sintetizar en unas lneas, la novela est marcada por

las tres salidas del protagonista: por la Mancha, Aragn y Catalua, que recorre buscando
aventuras, creyndose caballero andante, para probar su valor y merecer el amor de una
156
dama forjada por su imaginacin: Dulcinea del Toboso. La primera parte cuenta las dos
primeras salidas, la segunda parte, la tercera. Dado que los alumnos conocen suficientemente el argumento, no cabe explicarse ms, sino leer la obra.
b)
Estructura externa.
La obra se public en dos partes: la primera en Madrid, en 1605, con 52 captulos.

La segunda, en 1615 (6 meses antes de morir), con 74 captulos. Entre medias, en 1614 se
publica el Quijote de Avellaneda, una segunda parte apcrifa, cuando Cervantes tena casi
acabada su segunda parte del Quijote. Esta obra (que era muy mala) le obligar a hacer
algunas modificaciones en su obra y a darse prisa en acabarla.
c)
Estructura interna.
En la primera parte lleva a cabo dos salidas, en la segunda parte una salida. En cada salida vuelve a casa derrotado:
1 salida
Derrota fsica.
2 salida
Derrota psquica por medio de encantamientos.
3 salida
Derrota metafsica (moral)

Estructura del Quijote de 1605.
En la primera salida, la ms breve, algunos crticos han querido ver una novelita
(como las novelas cortas, gnero en el que Cervantes era especialista, que luego ampla
hasta hacer la novela completa). La estructura de toda esta primera parte (la de 1605)
sera la siguiente:
1. Planteamiento y presentacin (caps. 1-6). Es precisamente la novelita que sirve
de aviso y planteamiento de lo que va a ser la novela larga. Su estructura es la siguiente:
a) Planteamiento: condicin de cuerdo y transformacin en loco.
b) Bsqueda de aventuras: escapada de casa.
c) Vida de caballero y primera justicia: episodio de Andrs y Juan Haldudo.
d) Fulminante derrota con los mercaderes, apaleamiento y vuelta a casa derrotado
fsicamente (En el captulo 6, el escrutinio sera como la moraleja de esta novelita).
2. Primer periodo activista. (caps. 7-22). Se caracteriza por una serie de aventuras
parecidas: Don Quijote ve una cosa y la confunde con la realidad sacada de los libros de
caballeras; esto produce una especie de mecnica en estas aventuras que son especficamente fsicas.
3. Primer perodo cortesano, literario y novelesco (caps. 23-46). En ellos nos encontramos con una serie de novedades que se pueden marcar con tres adjetivos:
Cortesano, porque ahora la novela aglutina una larga serie de personajes y
muchos de ellos son ilustres (Fernando, Cardenio, Dorotea, Luscinda, D.
Luis, el cautivo...) Todos estn muy lejanos al medio rural que hasta ahora
haba sido el marco del Quijote.
157
Literario, porque ahora la novela se vuelve literaria, con el entrecruzamiento de historias secundarias que se resuelven dentro de la principal.
Novelesco: Cervantes nos est contando novelas cortas, segn Rozas, escritas antes del Quijote: El curioso impertinente, El cautivo, etc.
4. Segunda vuelta a casa (caps. 47-52). Don Quijote, encantado por medio de los
engaos del cura y el barbero, es llevado hasta su casa. Lo ms importante de estos captulos es la teorizacin sobre los libros de caballeras y comedias que se produce en una
serie de dilogos fundamentales para conocer la teora literaria de Cervantes. El cannigo
lleva en su charla con el cura la opinin de Cervantes al enjuiciar los libros de caballeras.
En resumen, la primera parte de Don Quijote es, fundamentalmente, una historia
de un loco cmico con intervalos lcidos; es una mezcla en cuya segunda mitad Don
Quijote disminuye en importancia, ya que su historia forma un fondo de una serie de
incidentes y cuentos entretejidos con ingenio, destinados claramente a ofrecer un ejemplo triunfante de artificio literario. Luego, oportunamente, sigue el discurso sobre la
novela del cannigo de Toledo, que defiende una literatura racional y moral. La burla de
las novelas de caballera (que no debemos perder de vista) es apoyada por una crtica
razonada de ellas y una exposicin de otra clase de ficcin como alternativa, dirigida hacia
el fin mejor que se pretende en los escritos, que es ensear y deleitar juntamente. Sin
duda, el mismo Don Quijote est concebido como ejemplo.
Estructura del Quijote de 1615.
Presenta cinco ncleos fundamentales:
1. Presentacin (caps. 1-7): Sirve de ilacin con la primera parte y se desarrolla en
una serie de coloquios:
1. El cura y el barbero intentan comprobar el estado mental de Don Quijote,
despus de estar un mes en la cama: la prueba fracasa, pero fracasa slo
cuando hablan de asuntos caballerescos que le hacen decir a Don Quijote
caballero he de morir, Cervantes no le dejar cumplir este deseo.
2. Se desarrolla entre Sansn Carrasco, Sancho Panza y Don Quijote. Hay aqu
una gran novedad y una gran modernidad. Se inicia en la literatura el proceso de rebelda del personaje contra el autor (como dice Rozas), pues al
traer Sansn Carrasco, universitario de Salamanca, noticias de que se ha
escrito sobre don Quijote y Sancho una historia, stos se plantean el problema de la veracidad y de la historicidad de la primera parte. Adems, de
este coloquio, se crea el antagonista, Sansn Carrasco, como hombre que
vestido de caballero andante derrotar al hroe y le har regresar definitivamente.
3. El tercer coloquio se refiere a Sancho. Nos presenta a ste en la intimidad,
hablando con su mujer, de los posibles logros y empresas de otra salida.
Riquer nos recuerda cmo a partir de aqu la figura de Sancho se ir agrandando hasta situarse prxima en importancia a la de su seor.
2. Segundo perodo activista (caps. 8-29). Se produce la tercera salida de don Quijote. Las aventuras ahora, aunque tienen un aire de actividad fsica (el Caballero de los
158
Espejos, el len, la Cueva de Montesinos) van siempre arropadas o acompaadas de un

fuerte matiz psicolgico o moral, incluso en las tres citadas. As, por ejemplo, la aventura
del len va enmarcada dentro del episodio del Caballero del Verde Gabn, compleja
aventura con largas disquisiciones morales y literarias.
3. Los Duques o segundo perodo cortesano, literario y novelesco (caps. 30-52).
Es la parte ms extensa de los dos Quijotes y tambin podemos asegurar que la ms
compleja, pero no en composicin, como sucede en la primera parte, sino por contenido.
Ahora se cumplen los sueos de loco de Don Quijote y los de esperanza de Sancho. Ambos encuentran un mundo prefabricado por Cervantes, que es el mundo caballeresco que
han creado los duques al haber ledo la primera parte del Quijote. Los reciben como a
caballeros andantes en su corte. Don Quijote es el centro de atencin de las damas,
efectan varias aventuras extraordinarias, como la de Clavileo y, en fin, Sancho consigue
lo que buscaba: el cargo de gobernador de una nsula. Adems, por primera vez, amo y
criado se separan, con lo que nace una nueva situacin, especialmente para Sancho, que
llega a ser el centro de captulos fundamentales y de hondo contenido. Es donde lo mgico, literario y novelesco llega a ser ms cotidiano.
4. Perodo impar, decadente o avellanesco (caps. 57-63). Si consideramos que la
primera parte tena 52 captulos y que sta llevaba ya 56, era de esperar que se llegase al
fracaso de Don Quijote y a su regreso impuesto por Sansn Carrasco. Pero, por entonces,
recibe Cervantes el gran golpe del Quijote de Avellaneda, y durante unos captulos tiene
que pensar en cambiar el rumbo a sus hroes para no ir a Zaragoza (como deca que iba a
hacer al final del Quijote de 1605) y no coincidir con el apcrifo, adems de criticar y
combatir a Avellaneda. As prolonga esta segunda parte.
5. Perodo final o vuelta a casa (caps. 64-74). Sansn Carrasco, ahora como Caballero de la Blanca Luna, derrota a Don Quijote en Barcelona y le impone la condicin de
volver a casa durante un ao. As lo hace, y un viaje que haba durado 60 captulos ahora
es mucho ms breve. Llega a la aldea en el captulo 73, no sin antes aprovechar un personaje del Quijote de Avellaneda (Don lvaro de Tarfe) para atacar a ste y hacerle jurar a
don lvaro que el nico Quijote verdadero es l. En el siguiente captulo hace testamento
y muere. No ha soportado la derrota, ni la vuelta a la monotona de toda su vida.
Semejanzas y diferencias.
La estructura de ambas partes es semejante:
1605
Planteamiento.
Etapa de accin.
Etapa literaria y cortesana
4. Derrota y regreso.
1605
1. Planteamiento.
2. Etapa activa.
3. Etapa literaria y cortesana
*. Etapa avellanesca
4. Derrota y regreso.
Las divergencias se aprecian en todo su valor cuando pasamos de la composicin

externa hacia la interna. Por ser abundantes las resumiremos en cuatro puntos:
159
1. La segunda parte (1615) tiene, desde el principio, un planteamiento, un relativo

nudo y un desenlace. Para ello crea Cervantes un personaje nuevo del pueblo de Don
Quijote: Sansn Carrasco. As, desde el principio, las lneas generales de esta segunda
parte (excepto el tropezn con el Quijote de Avellaneda) quedan trazadas desde el inicio.
No ocurre lo mismo en la primera parte. En ella, Cervantes no sabe a dnde va con claridad, ni sabe la extensin que tendr la obra.
2. La primera parte intercala una serie de historias (novelas) en la accin principal.
Por el contrario, y tras la crtica de los contemporneos de Cervantes, el Quijote presenta
una segunda parte completamente lineal, si exceptuamos los captulos en que Sancho y
Don Quijote se separan para ir el primero a la nsula. En ella no hay novelas dentro de la
novela y si se cuenta alguna historia es dentro del sistema normal de novela barroca,
donde los caminantes siempre hablan de s y se preocupan por sus coviajeros.
3. Cuando empieza la segunda parte, nos encontramos con unos personajes que
conocen su propia historia porque se ha publicado El Quijote de 1605 y ha tenido un gran
xito. Ms tarde llegarn a conocer otra historia impresa sobre ellos (la de Avellaneda)
aunque esta vez es apcrifa. Estos efectos, no se pueden dar en la primera parte.
4. Las dos partes se diferencian por la profundidad de los problemas tratados. En
la primera parte es manierista (funciona por aglutinamiento de elementos, por ejemplo,
las historietas intercaladas en la principal), mientras que la segunda parte es ms barroca
(ya no hay historias intercalada y todo mantiene una unidad, aunque complicada).
5.2.3. Los personajes: realismo e idealismo.

Los protagonistas de la novela son Don Quijote y su escudero Sancho Panza, pero
al lado de estas dos figuras Cervantes da entrada en la obra a un gran nmero de personajes que completan o sirven de marco para las diversas aventuras y acciones que se
desarrollan a lo largo de la obra.
La locura de don Quijote; la visin del mundo
de Cervantes: la razn de la sinrazn.
Se suele pensar en la historia de Don Quijote como en la novela de un loco. Y no es
as exactamente: es la novela de un hidalgo cuerdo que se vuelve loco una temporada, no
larga, de su vida y recobra la razn antes de morir. Aunque Cervantes nos habla del hidalgo cuerdo slo en las primeras pginas de la obra, stas son fundamentales, pues nos dan
el carcter del protagonista antes de ser loco, es decir, nos da la materia prima del personaje que crea Cervantes.
Lo primero que llama la atencin es la edad del hidalgo. Frisaba los cincuenta aos
hacia 1600, es decir, tena la misma edad generacional que el propio Cervantes, pero sus
vidas no han podido ser ms distintas: Cervantes haba conseguido ser un hroe militar,
ser escritor famoso, fundar una familia... Ha viajado, ha conocido a toda clase de personajes y situaciones, desde la gloria de Lepanto a la esclavitud. Todo lo contrario de su personaje. Don Quijote no se ha movido de su pueblo manchego, no ha tenido familia (la
presencia de su sobrina, segn Rozas, aumenta su sensacin de soledad), no tiene preocupaciones graves en lo econmico, no ha sido ni escritor ni guerrero. No ha hecho nada
160
en cincuenta aos sino hablar con el cura y el barbero, adems de cazar, de vez en cuando, con galgos.
No es, pues, extrao que llegue a su primera vejez con la sensacin de un tremendo vaco. No es nada raro que Don Quijote se refugie en la lectura, intentando huir de la
pesada y monocorde realidad. Y se refugia en unos libros que, aunque estaban de moda
en el siglo XVI, ya no eran muy ledos al final de la centuria, pero a l le eran especialmente idneos para alienarse haciendo una vida ficticia. En efecto, los caballeros andantes
viajan y tienen licencia para matar y para hacer justicia por su cuenta. Don Quijote halla
en estos libros lo que le haba faltado a su vida: amor, viaje, aventura. No es extrao que
abandone la realidad y se lance a esa otra vida que le proporcionan los libros de caballeras.
Este hidalgo, al final de su aventura, climtica y adolescente a la vez, tras su fracaso y regresa a su cama, va a morir. Cervantes lo puede matar o dejar vivo y puede hacerlo
estando cuerdo o loco. He aqu el doble dilema. Tiene tres razones para que su hroe
muera:
1. No quiere que nadie le contine su obra.
2. Ninguna novela termina del todo hasta que no muere su protagonista.
3. Ha llegado a una edad en la que la muerte se le aproxima y no quiere dejar
solo a su personaje, que podra ser motivo de escarnio.
Poda morir loco o cuerdo, como hemos dicho. Si muere loco, cumplir la promesa
caballero he de morir, pero esto tena dos graves inconvenientes:
Si no renunciaba cuerdo de los libros de caballera, una de las tesis (la crtica
a las novelas de caballera) de la novela quedaba truncada. Al final de la primera salida, hubo un escrutinio. Al final de la segunda salida, un cannigo
teoriza sobre la literatura; ahora el mensaje contra los libros de caballeras lo
da el propio hroe.
Para un hombre barroco como Cervantes que se prepara para bien morir,
dejar morir loco, es decir, sin preparar ante el hombre y ante Dios, a un protagonista querido, era una crueldad moral y metafsica. Don Quijote har
testamento cara a los hombres y ante Dios.
Entre el hidalgo cuerdo y el enfermo cuerdo que muere, est colocado el hroe de
la novela. Pasa por varias etapas:
1. En los primeros captulos de la primera parte se muestra como un mueco,
hroe de farsa y guiol, como corresponde a su origen entremesil y regocijante.
2. En el resto de la primera parte presenta una personalidad ms humanizada
aunque un tanto rgida al principio, con aventuras mecnicas.
3. En la novela de 1615: Su personalidad se va flexibilizando, hacindose ms
humana. Poco a poco va a ser un hroe en rebelda contra lo que otros
creen de l, llegando a distinguir entre su realidad histrica y la que inventan otros: bien como Cervantes, mal como Avellaneda.
161
Sancho Panza: la realidad que se acerca al ideal.

Sancho es la pieza que le falta a don Quijote para cumplir su ideal. En la primera
salida est solo. Para la segunda salida necesita un escudero, del que slo se separar en
el episodio de Sierra Morena (el sacrificio de Dulcinea), en la cueva de Montesinos y en el
perodo en que Sancho es gobernador de la nsula de Barataria. A partir de la segunda
salida la novela se profundiza: nace el dilogo entre don Quijote y Sancho.
Al salir por segunda vez de casa, Don Quijote lo har acompaado de un labrador
vecino suyo, hombre de bien (...), pero de poca sal en la mollera. Sancho Panza no ser
siempre as y en la pluma de Cervantes ir evolucionando, no slo porque el escritor lo
perfilar y matizar con inigualable acierto, sino tambin porque a este ignorante labrador se le ir pegando el ingenio de Don Quijote e incluso llegar a contagiarse de su locura.
Sancho es algo ms que un personaje opuesto a don Quijote, encarnacin de la
realidad y del sentido comn. Es, sobre todo, la encarnacin de otros ideales de vida,
pero tambin ideales: de tipo familiar, de ambicin, de gloria. Sigue a don Quijote porque
espera que sus locuras le traigan el logro de sus aspiraciones (ser gobernador de una
nsula y casar a sus hijos con altos personajes). Muchas veces no comprende al caballero,
pero siempre cree en l. Y lo ms importante, entre ellos surge una amistad, una solidaridad y un amor que garantiza su unin, su permanencia juntos, por muchas desgracias y
humillaciones que sufran.
Sancho representa en la segunda parte el otro lado de la utopa, la utopa del gobierno de la razn natural. La nsula soada por Sancho es el elemento homlogo de
Dulcinea en don Quijote (semejanza bsica entre los dos protagonistas).
Dulcinea y otras mujeres en la novela.
Cervantes no pint una nica Dulcinea, sino que hay varias, por la sencilla razn de
que (si tal vez existi cuando Don Quijote la vio de joven) en la novela no existe. Y por eso
Sancho crea una y Don Quijote varias, segn que tcnicamente Cervantes las vaya necesitando.
El concepto del amor corts en don Quijote es el servicio a una dama; se trata de
un amor contemplativo, sin posesin fsica.
Otros personajes.
Pero la novela es, de otro lado, un autntico muestreo de los hombres y mujeres
del Barroco espaol, santos y galeotes, intelectuales y analfabetos, buenos y malos, aparecen ante nuestros ojos en la novela... el punto de vista pasa siempre por la mente de
Don Quijote, que al ser un loco puede presentar de forma evidente (como los borrachos o
los nios siempre dice la verdad) a esa sociedad, colocndola siempre en situacin lmite.
Tan completo es el muestreo que en la segunda parte, el comps de la historia de Espaa,
aparece un morisco que vuelve a escondidas a su pueblo tras la expulsin. La novela
camino, espejo,... de la vida, de la sociedad: toda la sociedad barroca espaola bajo el
prisma crtico de un loco ingenioso. (Rozas).
162
5.2.4. El espacio.
La pregunta de por qu la Mancha?, nos lleva a la situacin del autor y de la obra
en su tiempo. Hay tres respuestas:
1. Porque era la tierra que ms conoca debido a la ruta que haca como proveedor
del ejrcito.
2. Porque necesitaba campos abiertos, sin grandes ciudades, sin pueblos organizados, para que Don Quijote se mueva libremente, sin mdicos ni justicias.
3. Porque as se parodia ms a los libros de caballera, pues stos solan, como dice
Riquer, situar la accin en tierras lejanas y extraas y en imperios exticos o fabulosos. La
Mancha, por el contrario, es tierra de poblacin rural, con pocos nobles, con pocos hidalgos, sin centros culturales importantes; tierra bien concreta.
5.2.5. Tcnica narrativa.

1. La parodia. Se percibe en la estructura, en las aventuras, en los recursos del estilo, en el lenguaje, etc., en definitiva, en todos los niveles del libro. Precisamente es la
parodia lo que permite al autor moverse en unos mrgenes de libertad amplios: libertad
de estructura, pudiendo combinar todo tipo de relatos; libertad de invencin, intrnseco
al gnero caballeresco que justifica la diversidad de asuntos, personajes y ambientes;
libertad de estilo, no slo por la mezcla de lo pastoril, oratorio, picaresco, etc., sino porque la hiprbole, el lenguaje altisonante y arcaico tiene cabida junto al popular, bajo,
refranesco...
La parodia es un recurso por el cual todo lo que las novelas de caballeras se presentaba como grave y solemne, aqu se convierte en desenfadado, abufonado, humorstico.
La parodia o burla de las novelas de caballera se aprecia ya en el captulo 1:
El nacimiento del hroe: es un personaje vulgar y annimo: no se sabe ni
su nombre ni el sitio exacto de donde procede. Todo lo contrario que
ocurra en las novelas de caballera, con un protagonista noble de alta alcurnia.
Es viejo, frente a los hroes caballerescos que son jvenes.
Las armas: viejas y estropeadas.
El caballo: su propio nombre, Rocinante, alude a su estampa: un caballo
viejo, ms un rocn que otra cosa, frente a los maravillosos animales de los
libros de caballeras.
El nombre: Don Quijote de la Mancha. Ni el propio autor sabe el nombre
verdadero de su protagonista (Quesada, Quijada...?) y el patronmico de
la Mancha, que hace referencia al lugar de origen del hroe tambin es
pardico: un lugar cercano, frente a los exticos lugares de origen de los
hroes caballerescos (Grecia, Oliva, Gaula...) y sus nombres (Palmern,
Amads...).
163
La dama: una vecina suya, nada refinada, del Toboso y de la que tampoco
se sabe muy bien cmo se llama. Nada que ver con las damas de las novelas de caballera.
2. Perspectiva. En la obra se mezclan constantemente dos planos: el de la realidad
y el de la ficcin, el plano exterior y el interior, lo real y el ideal. Esta mezcla de planos
lleva muchas veces a la comicidad. Algunos ejemplos podran ser:
En el captulo I el hroe se nos presenta desde dos puntos de vista: uno real, exterior, de un hombre maduro, un hidalgo empobrecido que vive con su ama y su sobrina,
que gusta de cazar, etc. El plano interior, el de la fantasa, es el del personaje que se
vuelve loco y decide hacerse caballero andante. Se nos muestra as la realidad frente a la
fantasa, la vulgaridad frente a la aventura y el ideal.
En diversos episodios de la primera parte (los molinos de viento, los rebaos de
carneros...) Don Quijote ve una cosa (ideal, fantasa, ficcin) y Sancho otra (la realidad): al
final Don Quijote acaba chocando con la realidad, pero normalmente la acomoda a su
gusto y dice que todo ha sido obra de encantadores, por no apearse de su locura.
Desde el principio de la segunda parte, la realidad se mete en la ficcin: Sancho
comunica a Don Quijote que sus aventuras estn en un libro (se refiere a la primera parte
publicada en 1605) y a partir de ah el libro real publicado por Cervantes se mete en la
novela (ficcin) y determina buena parte de lo que ocurre: los condes conocen a Don
Quijote y a Sancho porque han ledo la obra de Cervantes y le organizan las aventuras
para burlarse de l y divertirse un poco.
Otro elemento que sirve para mostrar el juego entre la realidad y la ficcin que
tanto gusta a Cervantes es la invencin de Cide Hamete Benengeli: Cervantes afirma que
el Quijote es una obra que se encontr escrita en arbigo y que est traduciendo. Con
este procedimiento consigue varias cosas:
Se da aires de objetividad.
Mezcla la realidad con la ficcin.
Le da mucha libertad a la hora de escribir y de jugar con el lector.
3. El dilogo. El dilogo es el principal conductor de la trama, de los personajes y
de los ambientes de esta obra, a la vez que un hallazgo de tcnica y estilo.
El dilogo es mucho ms importante en la obra que en la propia narracin. A
travs de l tiene lugar todo el proceso de oposicin - identificacin - suplantacin de los
dos eternos compaeros, son los dos eternos interlocutores. Si a las aventuras que les
acontecen les quitsemos las charlas, previas y posteriores a la aventura misma, nos
quedara un relato muy alejado del Quijote que escribi Cervantes.
Este dilogo no siempre es coloquial, sino artificioso, es decir, literario. Cada dialogante discursea y manifiesta su punto de vista. Este tipo de dilogo responde a una larga
tradicin literaria que narra de la antigua Grecia (Dilogos de Platn) y que el Renacimiento continuara (Dilogos doctrinales de Len Hebreo o de los hermanos Valds).
4. Humorismo e irona. Es una caracterstica fundamental de su estilo. Se trata de
un humor sano y equilibrado, alejado de la amargura del barroco. Este humor puede
apreciarse de forma real en:
164
Ambigedad de los personajes: Sancho loco-discreto / Quijote loco-cuerdo.

Escenas y situaciones cmicas.
Lenguaje: juegos idiomticos, lxicos, fuera de contexto. Juego con los
nombres propios, refranes, hiprbolas descomunales.
Contraste entre apariencia y realidad.
Hay irona en:
Ttulos.
Conducta, fichas y hechos de los personajes.
Contradicciones y contrastes, etc.
Situaciones ridiculizantes.
En la obra hay muchas situaciones humorsticas, como cuando Sancho tiene que
llevarle una carta a Dulcinea y no lo hace y, para justificarse ante su seor, se inventa una
mentira. El humor surge de la tcnica del contraste entre la realidad que se inventa Sancho Panza y el idealismo que defiende don Quijote. El dilogo es intenso, con frases cortas, que permiten alternar con rapidez las anttesis que encierran las preguntas y las
respuestas. Todo lo que imagina don Quijote es contradicho por Sancho. Mientras el
caballero se afana por recordar escenas similares ledas en los libros de caballeras, el
escudero se dedica a destruir sistemticamente estos cdigos: Dulcinea queda convertida
en una aldeana que limpia el trigo en el corral de su casa; es fuerte y robusta y tiene un
olorcillo algo hombruno; no sabe leer. Pese a esta desoladora descripcin, don Quijote
seguir creyendo en su verdad.
5.2.6. Estilo y lenguaje.

A pesar de que la lengua literaria en el siglo XVI se caracteriza por los criterios de
naturalidad y seleccin, el amaneramiento latinizante del lxico y sintaxis caractersticos
del siglo XV perdura en el gnero de la novela de caballeras, gnero de mayor difusin en
la primera mitad del siglo. Cervantes no slo representar en este proceso la parodia del
libro de caballeras como contenido inverosmil, sino como estilo arcaico y antinatural.
As, el estilo cervantino, cuando no parodie el estilo altisonante y afectado de los
libros de caballeras, seguir la senda de la llaneza y claridad del Renacimiento.
Variedades estilsticas: los pastiches:
1. En situaciones solemnes don Quijote habla con la arcaica -f- de los Amadises:
desfacer agravios. La sin par Dulcinea es un epteto tomado del Amads. Especialmente en
la carta de don Quijote a Dulcinea, Cervantes remeda burlescamente el lenguaje de las
misivas de los libros de caballeras: Soberana y alta seora: El ferido de punta de ausencia
y el llagado de las telas del corazn, dulcsima Dulcinea del Toboso, te enva la salud que
l no tiene... (El Caballero de la Triste Figura).
2. El estilo y lxico de la oratoria aparece en los discursos que pronuncia don Quijote: el de la edad de oro ante los caballeros (los siglos primitivos y prehistricos, la edad
dorada, en la que reinaba la paz, la amistad, la concordia y las mujeres no eran violadas,
165
la honestidad, la justicia, y no como en los siglos modernos), el de las armas y las letras en
la venta de Palomeque, el de la respuesta al eclesistico en el palacio de los Duques.
3. El lxico germanesco aflora en la aventura de los galeotes, en palabras como
canario (el que confiesa su delito en el tormento); tambin aparecen rasgos picarescos,
en el personaje de Gins de Pasamonte-Maese Pedro.
4. Aparecen arabismos como aljfar en la historia del Cautivo (narracin autobiogrfica y morisca).
5. El estilo pastoril aparece en el episodio de Marcela y Crisstomo (Marcela, pastora, quiere ser libre y desdea a Crisstomo que se suicida), pero no se limita a episodios
concretos de corte pastoril como ste, sino que el lxico y determinadas construcciones
pastoriles inundan el Quijote; expresiones de hermoso, hermosura, discreto,
honesto, extremado, comedido, enamorar, cruel... corresponde a un lxico
tipificado dentro del mundo pastoril. El estilo sentimental-italianizante aparece en la
historia de Cardenio y Luscinda y en la historia de Dorotea (se entrega a su amante y ste
luego la deja por otra: vergenza del pecado; ella sale a buscarlo; mujer vestida de hombre: as disimula su sexo y se protege de la sociedad). La novela psicolgica aparece en el
Curioso Impertinente.
6. El lenguaje directo y familiar se encuentra en las cartas que Sancho dicta a su
mujer. Tambin encontramos el lenguaje popular y coloquial de los cuentecillos tradicionales que se desparraman por la novela, los refranes de Sancho, etc. Fuentes folclricas:
refranes, romances, burlas, consejas, la historia de la Cueva de Montesinos...
7. El lenguaje mercantil es parodiado en la cdula de los tres pollinos.
5.2.7. Intencionalidad.
La intencin de Cervantes al escribir su obra se puede concretar en:
Acabar con los libros de caballera.
Manifestar la lucha entre el ideal y la realidad.
Hacer, pues, una crtica de su tiempo.
Reflejar, en parte, su propia vivencia.
Actividades sobre El Quijote.
En esto, descubrieron treinta o cuarenta molinos de viento que hay en aquel campo; y, as
como don Quijote los vio, dijo a su escudero:
-La ventura va guiando nuestras cosas mejor de lo que acertramos a desear; porque ves all,
amigo Sancho Panza, donde se descubren treinta, o pocos ms, desaforados11 gigantes, con
quien pienso hacer batalla y quitarles a todos las vidas, con cuyos despojos12 comenzaremos a
11
12
Desaforados: fuera de lo comn, excesivamente grandes.

Despojos: pertenencias de valor, abandonadas en el campo de batalla; botn.
166
enriquecer; que sta es buena guerra, y es gran servicio de Dios quitar tan mala simiente de
sobre la faz13 de la tierra.
-Qu gigantes? -dijo Sancho Panza.
-Aquellos que all ves -respondi su amo- de los brazos largos, que los suelen tener algunos
de casi dos leguas.
-Mire vuestra merced -respondi Sancho- que aquellos que all se parecen no son gigantes,
sino molinos de viento, y lo que en ellos parecen brazos son las aspas, que, volteadas del
viento, hacen andar la piedra del molino.
-Bien parece -respondi don Quijote- que no ests cursado en esto de las aventuras: ellos son
gigantes; y si tienes miedo, qutate de ah, y ponte en oracin en el espacio que yo voy a entrar
con ellos en fiera y desigual batalla.
Y, diciendo esto, dio de espuelas a su caballo Rocinante, sin atender a las voces que su escudero Sancho le daba, advirtindole que, sin duda alguna, eran molinos de viento, y no gigantes,
aquellos que iba a acometer. Pero l iba tan puesto en que eran gigantes, que ni oa las voces
de su escudero Sancho ni echaba de ver, aunque estaba ya bien cerca, lo que eran; antes, iba
diciendo en voces altas:
-Non fuyades14, cobardes y viles criaturas, que un solo caballero es el que os acomete.
Levantse en esto un poco de viento y las grandes aspas comenzaron a moverse, lo cual visto
por don Quijote, dijo:
-Pues, aunque movis ms brazos que los del gigante Briareo15, me lo habis de pagar.
Y, en diciendo esto, y encomendndose de todo corazn a su seora Dulcinea, pidindole que
en tal trance le socorriese, bien cubierto de su rodela, con la lanza en el ristre 16, arremeti a
todo el galope de Rocinante y embisti con el primero molino que estaba delante; y, dndole
una lanzada en el aspa, la volvi el viento con tanta furia que hizo la lanza pedazos, llevndose tras s al caballo y al caballero, que fue rodando muy maltrecho por el campo. Acudi Sancho Panza a socorrerle, a todo el correr de su asno, y cuando lleg hall que no se poda menear: tal fue el golpe que dio con l Rocinante.
-Vlame Dios! -dijo Sancho-. No le dije yo a vuestra merced que mirase bien lo que haca,
que no eran sino molinos de viento, y no lo poda ignorar sino quien llevase otros tales en la
cabeza?
-Calla, amigo Sancho -respondi don Quijote-, que las cosas de la guerra, ms que otras, estn
sujetas a continua mudanza; cuanto ms, que yo pienso, y es as verdad, que aquel sabio
Frestn17 que me rob el aposento y los libros ha vuelto estos gigantes en molinos por qui-
13
Faz: cara, extensin.
Fuyades: huyis; la terminacin ades es otra forma muy habitual de construir arcasmos.
Briareo: gigante de cien brazos.
16
Lanza en ristre: con la lanza encajada en el hierro del peto de la armadura (el ristre) en actitud
de atacar.
17
Sabio Festn: imitacin de los encantadores enemigos de los caballeros andantes (como Arcalus lo era de Amads)
14
15
167
tarme la gloria de su vencimiento: tal es la enemistad que me tiene; mas, al cabo al cabo, han
de poder poco sus malas artes contra la bondad de mi espada.
-Dios lo haga como puede -respondi Sancho Panza.
Y, ayudndole a levantar, torn a subir sobre Rocinante, que medio despaldado estaba. Y,
hablando en la pasada aventura, siguieron el camino del Puerto Lpice.
Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, Cap. VIII, Ed. Edelvives.
1. Realiza el comentario de texto narrativo (terma, resumen, estructura, etc.)

2. En el fragmento se contrapone la realidad y la apariencia, el realismo a lo fantstico. Seala aspectos que lo justifiquen. Qu personaje ofrece una visin fantstica?
Quin adopta el papel de personaje realista?
3. Qu busca don Quijote al enfrentarse con los molinos?
4. Qu explicacin da don Quijote a su derrota?
5. Seala elementos propios de las novelas de caballera que muestren la parodia que
hace Cervantes de estos textos
6. Localiza ejemplos de habla realista y ejemplos de habla culta y arcaica. Quin utiliza cada tipo de lenguaje?
7. Seala los rasgos humorsticos que aparecen en el texto
8. En que vertiente de la narrativa renacentista situaras este texto, realista o idealista? Razona tu respuesta
Texto 1.
En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho tiempo que
viva un hidalgo de los de lanza en astillero18, adarga19 antigua, rocn flaco y galgo corredor.
Una olla de algo ms vaca que carnero, salpicn20 las ms noches, duelos y quebrantos21 los
sbados, lantejas los viernes, algn palomino de aadidura los domingos, consuman las tres
partes de su hacienda. El resto della concluan sayo de velarte22, calzas de velludo23 para las
fiestas, con sus pantuflos24 de lo mesmo, y los das de entresemana se honraba con su vellor25
de lo ms fino. Tena en su casa una ama que pasaba de los cuarenta, y una sobrina que no
llegaba a los veinte, y un mozo de campo y plaza, que as ensillaba el rocn como tomaba la
podadera. Frisaba la edad de nuestro hidalgo con los cincuenta aos; era de complexin recia,
seco de carnes, enjuto26 de rostro, gran madrugador y amigo de la caza. Quieren decir que
tena el sobrenombre de Quijada, o Quesada, que en esto hay alguna diferencia en los autores
que deste caso escriben; aunque, por conjeturas verosmiles, se deja entender que se llamaba
18
Astillero: percha donde se colocaban las lanzas.

Adarga: escudo.
20
Salpicn: fiambre de carne picada con sal y pimienta.
21
Duelos y quebrantos: revuelto d ehuevos y tocino.
22
Sayo de velarte: especie de chaqueta, sin botones, de tela fina.
23
Calzas de velludo: medias de terciopelo
24
Pantuflos: chanclos o zapatillas de abrigo.
25
Vellor: pao de color ceniciento.
26
Enjuto: delgado.
19
168
Quejana. Pero esto importa poco a nuestro cuento; basta que en la narracin dl no se salga
un punto de la verdad.
Es, pues, de saber que este sobredicho hidalgo, los ratos que estaba ocioso, que eran los ms
del ao, se daba a leer libros de caballeras, con tanta aficin y gusto, que olvid casi de todo
punto el ejercicio de la caza, y aun la administracin de su hacienda; [...]
En resolucin, l se enfrasc tanto en su letura, que se le pasaban las noches leyendo de claro
en claro, y los das de turbio en turbio; y as, del poco dormir y del mucho leer, se le sec el
celebro, de manera que vino a perder el juicio. Llensele la fantasa de todo aquello que lea
en los libros, as de encantamentos como de pendencias, batallas, desafos, heridas, requiebros, amores, tormentas y disparates imposibles; y asentsele de tal modo en la imaginacin
que era verdad toda aquella mquina de aquellas sonadas soadas invenciones que lea, que
para l no haba otra historia ms cierta en el mundo. [...]
En efeto, rematado ya su juicio, vino a dar en el ms estrao pensamiento que jams dio loco
en el mundo; y fue que le pareci convenible y necesario, as para el aumento de su honra
como para el servicio de su repblica27, hacerse caballero andante, y irse por todo el mundo
con sus armas y caballo a buscar las aventuras y a ejercitarse en todo aquello que l haba
ledo que los caballeros andantes se ejercitaban, [...]
Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, cap. I, Edelvives.
Texto 2
En este tiempo, solicit don Quijote a un labrador vecino suyo, hombre de bien - si es que este
ttulo se puede dar al que es pobre-, pero de muy poca sal en la mollera. En resolucin, tanto
le dijo, tanto le persuadi y prometi, que el pobre villano se determin de salirse con l y
servirle de escudero. Decale, entre otras cosas, don Quijote que se dispusiese a ir con l de
buena gana, porque tal vez28 le poda suceder aventura que ganase, en qutame all esas
pajas, alguna nsula29, y le dejase a l por gobernador della. Con estas promesas y otras tales,
Sancho Panza, que as se llamaba el labrador, dej su mujer y hijos y asent por escudero de
su vecino.
Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, cap. VII, Edelvives.
1. Justifica que los dos fragmentos anteriores son sendas descripciones.

2. Qu personajes se describen? Clasifica el tipo de descripcin realizada.
3. Seala ejemplos de rasgos lingsticos propios de la descripcin en los textos.
4. Compara las dos diferentes descripciones que se hacen desde el punto de vista del
narrador y desde el de Don Quijote y seala, con ejemplos, el tipo de lxico (valorativo no valorativo) empleado.
5. Cervantes parodia en el captulo I algunos aspectos de las novelas de caballeras.
Completa el cuadro con la versin que da Cervantes de su hroe.
27
Repblica: causa comn o su utilidad.

Tal vez: alguna vez.
29
nsula: isla.
28
169
6. Qu actitud muestra Cervantes hacia don Quijote?

7. De los datos que nos da Cervantes, cul es la condicin econmica del caballero?Y la de Sancho Panza?
8. Qu espera lograr Sancho por servir a Don Quijote? Crees que esta expectativa es
realista? Justifica tu respuesta
9. A lo largo del libro, Sancho se va contagiando de la locura de don Quijote. Indica
qu seales aparecen en este fragmento que nos anuncian esta transformacin
10. Lee el tratado III de El Lazarillo y compara el personaje del escudero (tambin un
hidalgo, como Don Quijote) con el de nuestro protagonista.
170
C. El Barroco.
1.
CONTEXTO HISTRICO-CULTURAL.
1.1.
Concepto y alcance del Barroco.
El movimiento artstico llamado Barroco se desarrolla en los aos que van aproximadamente de 1600 a 1700, ocasionado por una serie de causas polticas, religiosas,
estticas y de pensamiento que producen una serie de cambios profundos en la sociedad
que alteran la visin del mundo de los renacentistas.
Al doblar el 1600 empiezan a manifestarse las tendencias artsticas que han de dominar en todo el siglo XVII y que en Espaa se prolongarn hasta bien entrado el XVIII. Es la
poca barroca.
La etimologa del trmino tiene un sentido peyorativo hasta fines del XIX, usndose
para calificar todo estilo artstico que contravena las normas clsicas. Designaba un arte
considerado deforme, retorcido y confuso, en contra del equilibrio y la claridad del clasicismo.
Como concepto amplio, el Barroco sera una constante estilstica que se repite cclicamente a travs de diversas etapas.
Pese a las diferencias con el Renacimiento, no se puede hablar de ruptura total entre el
Renacimiento y el Barroco. Durante el Barroco siguen vigentes la totalidad de los tpicos
renacentistas que se importaron de los clsicos (el beatus ille, los mitos grecorromanos, etc. )
as como buena parte de los temas del Renacimiento y los gneros.
1.1.1. El siglo XVII en Europa y en Espaa.

El siglo XVII es una poca de crisis general cuyas races parten de finales del siglo
XVI, que afecta a toda Europa, y que slo comenzar a superarse en algunos pases despus de 1650.
Se produce en esta poca un estancamiento demogrfico general, incluso un retroceso de la poblacin en algunos pases.
Nos encontramos ante una recesin econmica generalizada.
En la sociedad se producen fuertes tensiones entre burguesa y nobleza, que variar de unos pases a otros.
En poltica tenemos la poca de la monarqua absolutista, con la centralizacin del
poder en la persona del rey, la centralizacin estatal mediante la creacin de un cuerpo
de funcionarios y un ejrcito regular.
En Inglaterra y Holanda, por el contrario, donde haba triunfado la burguesa, asistimos a formas polticas renovadoras: en Inglaterra la burguesa llega a instaurar la primera repblica moderna; en Holanda se consigue la supremaca del Parlamento sobre el
poder real.
171
1.1.2. El siglo XVII en Espaa: contexto socio-poltico.

La crisis del XVII reviste en Espaa una gravedad extrema. Es el siglo de la decadencia, que refuerza la crisis: en poltica, la corrupcin y la ineficacia caracterizan a los
gobernantes; se suceden las derrotas militares hasta que Espaa pierde su hegemona en
Europa a mediados de siglo.
En el aspecto social se produce un enfrentamiento entre la nobleza y el clero frente a la burguesa y el campesinado, lo que dar lugar a un gran distanciamiento social. Por
otra parte, se produce tambin una fuerte aristocratizacin de la sociedad: todas las
clases sociales aspiran al estatuto aristocrtico. La vida en la corte es irreal, ms parecida
a un teatro escenificado.
En la economa, las constantes guerras darn lugar a la ruina del pas; las guerras,
las pestes y la miseria provocarn una fuerte recesin demogrfica. La economa empeora progresivamente: decaen el comercio, la industria y la agricultura: hay tambin una
fuerte recesin econmica.
1.2.
La esttica barroca.
En el Barroco encontramos una serie de constantes estticas que se pueden concretar en las siguientes:
Reflexin sobre el propio lenguaje.
Arte ostentoso: exceso del significante, sobrevaloracin de los elementos
ornamentales.
Complicacin de formas.
Desproporcin.
La esttica barroca se caracteriza por ser una esttica:
Al margen de las normas clsicas: Los cnones han perdido su validez, se
rompen mdulos y proporciones en busca de efectos ms intensos.
De lo inestable: Las formas estticas y serenas son sustituidas por formas
dinmicas, inquietas, a veces desazonantes y retorcidas.
De la contradiccin: Los contrastes, los claroscuros, las dualidades conflictivas, etc., son rasgos fundamentales.
Dramtica: Dramatismo de ciertos temas, gusto por lo gesticulante y lo
desmesurado.
De la apariencia: El recargamiento ornamental llega a enmascarar las lneas constructivas.
De la intensidad: su objetivo es excitar y conmover ante todo.
De ah podemos entresacar las diferencias que se producen entre el Renacimiento
y el Barroco, centradas fundamentalmente en las artes plsticas, pero aplicables tambin
a la literatura.
Renacimiento
Barroco
172
Equilibrio
Lnea y el perfil
Armona, serenidad
Variedad y detallismo
Desarrollo horizontal
Valor de cada elemento autnomo (columnas)
Estabilidad, inmovilidad
Lnea recta, figura circular
2.
Movimiento.
Volumen tridimensional.
Desproporcin, emocionalismo.
Colorismo y simplificacin.
Desarrollo vertical.
Valor del conjunto (pilares).
Dinamismo ascensorial.
Lnea curva, figura ovalada.
LA LITERATURA DEL BARROCO.
La crisis que afecta a toda Europa en el siglo XVII crea un malestar creciente: cunde un sentimiento de inestabilidad, una honda preocupacin o un claro descontento
entre las gentes. La crisis conlleva una desconfianza que abarca todos los aspectos de la
visin del mundo de los artistas barrocos. Es la crisis nacida del paso de una situacin de
espritu favorable y esperanzado (Renacimiento) a otra en la que predomina la relajacin
de costumbres, la miseria, el picarismo, la ruina.
Factores econmicos, polticos y sociales coadyuvan a que en Espaa la crisis del
Barroco cobre especial relieve. Los sntomas de desequilibrio haban aparecido ya a fines
del XVI. En el XVII, la decadencia de la Monarqua y del Imperio es un hecho irreversible.
En el siglo XVI finaliza el Concilio de Trento que fija la poltica de la contrarreforma.
Con ella se impone el pensamiento escolstico, impidindose el desarrollo cientfico. Se
expanden tambin los estudios teolgicos y tomistas.
En Europa la crisis se manifiesta en un malestar reflejado por la literatura. Sin embargo, bajo el signo del relativismo y el realismo burgus, se desarrollan manifestaciones
ideolgicas y cientficas que conducen a la modernidad: el experimentalismo y el pensamiento racionalista (Descartes).
En Espaa, por el contrario, nada de esto fue posible. Se puso el mximo empeo
en combatir cualquier manifestacin de modernidad, de inequvoco signo burgus y laico.
La Contrarreforma combati toda labor intelectual o cientfica que pareciera hacerse al
margen de la fe, aunque no forzosamente contra ella. Espaa se cierra a todo contacto
cultural con Europa y se interrumpe el desarrollo de la investigacin cientfica y de la
filosofa racional, iniciados con el humanismo renacentista.
El declive cultural se vio compensado por el esplendor artstico y literario, posiblemente nico en nuestra historia. La paradoja es slo aparente: el genio espaol, desviado de otras actividades, se concentra en el quehacer esttico; adems, aumenta la
demanda de obras artsticas, en las que las clases privilegiadas invierten sus riquezas.
2.1.
La crisis en la literatura: actitudes.
La crisis del Barroco afecta a la literatura de formas muy distintas. La desazn e inseguridad del perodo se refleja en una actitud irnica o destructiva frente a las mistificaciones idealizadoras heredadas del Renacimiento. Encontramos as que un mismo poeta
ofrece un doble tratamiento (serio y desmitificador) de los tpicos renacentistas. El escri-
173
tor traduce su malestar con su actitud, que resultar muy variada y que, esencialmente,
puede sintetizarse en las siguientes:
1. Actitud de protesta, observable claramente en ciertos escritores polticos y, ms
o menos veladamente, en la stira y en ciertas novelas picarescas.
2. Actitud de angustia ntima, que alcanza hondos tonos en la lrica, esencialmente
con Quevedo.
3. Bsqueda de consuelo por los caminos de la filosofa o de la religin (ascetismo,
estoicismo...)
4. Actitud de evasin, refugindose en la esttica pura o entregndose a formas de
diversin (gran parte del teatro de la poca).
5. El conformismo, en aquellos escritores que participan en el sistema y ensalzan
los valores de ste.
2.2.
Los temas.
Los temas barrocos son variados y se manifestarn de diversas formas. Destacan los siguientes:
El desengao. Una de las actitudes vitales ms extendidas en el Barroco es el desengao, fruto del clima de malestar vigente, que se manifiesta en una serie de temas que
sern constantes en nuestra literatura, y que pueden resumirse en los siguientes:
El mundo carece de valor; del cosmos (orden) se pasa al caos (desorden); es un
laberinto en el que el hombre se encuentra perdido y rodeado de males.
La vida es contradiccin y lucha, del hombre consigo mismo y con los dems.
La fugacidad de la vida y de la belleza: La vida es breve, fugitiva; todo cambia,
todo huye. Es insistente el tema del tiempo, que llega a convertirse en una obsesin en nuestros poetas, con el empleo frecuente del tema de las ruinas.
Por consiguiente, la vida carece de consistencia, es una sombra, una ficcin, un
sueo.
Vivir es, en definitiva, un ir muriendo. El tema de la muerte es recurrente: la
obsesin por la muerte es tan grande como la del tiempo; ya no es slo que el
tiempo nos lleve veloz hacia la muerte: la vida misma es muerte.
Estos temas, que cuentan con una amplia tradicin, son originales, sin embargo,
debido al tratamiento radical que reciben en el Barroco. Esa radicalidad se debe a que
tales temas nacen ahora de unas experiencias concretas, parten de un sentimiento real
de inestabilidad.
Las contradicciones y oposiciones a que hemos aludido hacen que el arte barroco
se mueva en un constante dinamismo dual y antittico que no consigue resolver: cuerpo/alma, tierra/cielo, luz/oscuridad, etc. Estas visiones contradictorias constituyen una
herencia mstica, que en esta poca se extiende del mbito religioso al campo total de la
vida cultural y espiritual. Se manifiesta en una serie de dualismos y contradicciones que
pasamos a detallar.
174
El dualismo entre la conciencia social y el desengao. Se impulsa una literatura

que tiene capacidad de actuar sobre la opinin pblica, reprimiendo las conductas que se
desvan de la doctrina oficial y. Se impulsa el kirsch, la literatura de masas y de consumo
(novela corta, comedia) que repite siempre los mismos esquemas. Los artistas trabajan
para el mercado. No hay posibilidad para la existencia de un artista rebelde.
Tan slo la va satrica (Quevedo) y la picaresca suponen la expresin de una denuncia social: contra el ejrcito, contra la aristocracia pasiva y afectada, contra el estril
orgullo nobiliario de sangre heredada, contra el desastre econmico.
Este fracaso del artista (en un plano ideolgico y social) se traduce en un esplendor en el arte. El arte se instaura as como una catarsis, como una expresin dramtica de
la propia impotencia.
El dualismo entre la materia y el espritu. Los escritores barrocos atienden siempre a la doble naturaleza del hombre: la naturaleza baja, material, corporal, instintiva,
que induce a la contienda y al caos; y la naturaleza alta, moral, que es virtud, el alma, la
razn, el amor y la armona.
Se unen en las obras y en la poca la alegra profana y las sombras de la muerte, lo
terrenal y lo celestial, la teatralidad-apariencia del mundo y la espiritualidad. El arte realista-naturalista (picaresca, escatologa, stira, desengao, truculencia de la muerte)
junto al idealista (ilusionismo, metforas, elocuencia, artificio).
El dualismo entre arte y naturaleza. Durante todo el Barroco existe una pugna entre lo que pertenece al arte o al artificio y lo que pertenece a la naturaleza, sobre todo en
la poesa. Es en el estilo donde se observa el ansia del arte por superar a la naturaleza:
todos los autores barrocos, sean conceptistas o culteranos, no se contentan con seguir un
modelo, quieren ser originales, ser conocidos por su estilo personal.
Invirtiendo la tradicional concepcin platnica, la belleza se identifica ms con la
mentira que con la verdad. Aun la propia naturaleza parece bella porque, engaosamente, no se muestra ante nuestros ojos tal cual es. La Naturaleza misma es artificio y el
hombre es un artificio de un artificio. Esto produce en el hombre barroco una cierta desconfianza hacia la naturaleza. Meditan los poetas continuamente acerca del carcter
finito, engaoso, inestable, de la experiencia mundana y sensorial. Esta valoracin se
sintetiza en la palabra desengao.
Todo esto da lugar a una serie de temas recurrentes y tpicos concretados en los
seis siguientes:
El mundo y comportamiento social de los hombres constituyen un comedia
en la que cada persona representa un papel: es la vida como teatro (Lope,
Caldern, Cervantes), con el consiguiente inmovilismo: hay que representar bien el papel asignado en la vida.
El mundo al revs: la crisis trastoca el orden de las cosas.
El mundo como confuso laberinto.
El tpico de la gran plaza donde todos revueltamente se renen.
175
La imagen del mundo como mesn: las gentes van y vienen, brevedad del
paso por la vida, variedad y confusin de las gentes, mentiras y trucos para
engaarse unos a otros, etc.
La vida como sueo: el sueo representa la naturaleza ilusoria de los anhelos humanos.
El dualismo entre el arte idealista-serio y el arte realista-pardico, entre el tpico
y la caricatura del tpico. En poesa se continan los tpicos petrarquistas (amor, belleza)
y la literatura de exaltacin de los hroes mitolgicos, pero tambin abundan las parodias
que ridiculizan brutalmente las convenciones y tpicos literarios.
El paso del tiempo frente al bucolismo. Las meditaciones sobre el tiempo y su poder aniquilador constituyen uno de los temas favoritos del Barroco, acentundose las
notas de amargura y pesimismo. Este tema acompaa a otro: el tema de la soledad del
hombre, con representaciones emblemticas (ruinas, calaveras, flores, relojes, candiles,
etc.), smbolos ligados a la caducidad de las cosas. Es el tema de la muerte.
Como emblema de la brevedad de la hermosura se multiplican los poemas sobre
flores, especialmente la rosa. Este emblema aparece relacionado frecuentemente con el
tpico del carpe diem. Pero, a diferencia de los renacentistas, este tpico en el Barroco es
tratado de modo contradictorio: se enfatiza la sensorialidad y el colorido de las imgenes
relativas al fsico hermoso y joven de la dama de modo que parece que se resalte el goce
de vivir. Pero la nota del desengao final produce un giro ideolgico: el tiempo convertir
el cuerpo hermoso en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada (Gngora). Lo que
queda no es tanto la necesidad de disfrutar del presente como la inanidad ltima de la
hermosura. La juventud, la belleza, el cuerpo, no son sino una apariencia pasajera, una
vida vivida como sueo.
Estos temas pesimistas encuentran su contrapartida en el tema barroco de la nostalgia del paraso perdido, del retorno a la naturaleza, el bucolismo, la edad de oro, etc.
2.3.
Dos estilos: conceptismo y culteranismo.
La lengua literaria del Barroco se define por los criterios del ornato y del artificio,
en contraposicin a la lengua renacentista basada en los criterios de naturalidad y seleccin. Su reaccin contra la seleccin y la naturalidad renacentistas desemboca en el conceptismo y culteranismo, caracterizados por el lujo de fantasa o de ingenio, dislocacin,
malabarismo o concentracin; en suma, desequilibrio con variantes (ms tericas que
reales) entre culteranos y conceptistas (Lapesa).
Las diferencias entre culteranos y conceptistas son ms aparentes que reales; ambos operan con idnticos recursos. La diferencia estriba en la distinta intensificacin o
ampliacin lingstica: mientras los cultistas juegan con la estructura superficial del lenguaje (a una estructura profunda le corresponden varias superficiales), los conceptistas
juegan con la estructura profunda (a una estructura superficial le corresponden varias
estructuras profundas).
As, el culteranismo est relacionado con la intensificacin sintctica (intensifican
la sintaxis para llegar a una estructura superficial amplificada) y el conceptismo con la
176
intensificacin semntica (intensifican el significado para llegar a una amplificacin de la

estructura profunda).
3.
LA LRICA BARROCA.
La poesa del XVII ha sido muy estudiada, pero debido quiz a sus enormes dimensiones, falta mucho por saber. La multitud de poetas que escriben en esta poca y de
textos impresos y manuscritos que aparecen envueltos en toda clase de problemas de
transmisin, autora o datacin, hace muy difcil poseer una visin precisa y completa del
panorama.
Otra faceta de la poesa barroca es la importancia del Romancero. Se publica el
Romancero general en 1600 y en l aparecen composiciones de romances nuevos o enriquecidos con nuevos temas como el morisco o el pastoril y otras formas tradicionales de
muchos de los poetas cultos.
3.1.
Proceso de transmisin de los textos.
El proceso de transmisin de los textos es, como en el Renacimiento, muy complejo. Las obras se transmiten manuscritas e impresas, pero la mayora de los autores no
imprimieron sus obras poticas en vida ni pusieron en circulacin sus manuscritos. Sin
embargo, debi ser decisiva la transmisin manuscrita de poemas aislados en volmenes
facticios, cartapacios, poesas varias o florilegios de todo gnero. La stira poltica y la
poesa ertica, especialmente, debido a su condicin marginal y prohibida, debieron
transmitirse a travs de manuscritos. Ms conocidas son las colecciones de Cancioneros,
Romanceros, Flores, etc., transmitidas por la imprenta.
En definitiva, las principales vas de transmisin de las obras poticas fueron:
Manuscritos.
Impresos.
Pliegos sueltos.
Colecciones de Cancioneros, Romanceros, Flores...
Continuidad y evolucin respecto al Renacimiento.
Hay una clara continuidad en la poesa barroca respecto al Renacimiento, si bien
con una cierta evolucin, sobre todo en el proceso de intensificacin de lo culto, mediante la estilizacin y el dinamismo de las formas del Renacimiento.
En el aspecto formal, se da una continuacin acumulativa de las tendencias del
Renacimiento.
Hay un nuevo espritu, animado por la Contrarreforma, que dirige hacia lo trascendente y lo religioso.
En el aspecto de la expresin, se refleja el fluir impetuoso de la vida, sin moldes
que lo sujeten.
177
3.2.
Estilo: conceptismo y culteranismo.
Generalmente se han sealado dos tendencias en la poesa barroca, que a veces

se han presentado como contrapuestas. Sin embargo, para muchos autores ambos movimientos arrancan de puntos tericos comunes: la bsqueda del artificio, que puede
conseguirse tanto con una atrevida metfora como mediante la agudeza conceptual.
La lengua literaria barroca se caracteriza por el ornato y el artificio, frente a la naturalidad y seleccin de la lengua renacentista. Conceptismo y culteranismo tienen, pues,
el mismo fundamento, pero se diferencian en la forma de aplicarlo:
El culteranismo juega con la estructura superficial del lenguaje (a una estructura
profunda le corresponden varias superficiales), se produce una clara intensificacin
sintctica (intensifican la sintaxis para llegar a una estructura superficial amplificada) y
una latinizacin de la sintaxis. Sus caractersticas ms relevantes son:
Hiprbaton, que sirve para poner de relieve una palabra determinada.
Continuas alusiones clsicas, que aadan densidad y fuerza.
Cultismos lxicos y sintcticos.
Lxico suntuoso y colorista.
Metforas atrevidas, perfrasis, paranomasias.
El conceptismo, por su parte, juega con la estructura profunda (a una estructura
superficial le corresponden varias estructuras profundas); se produce una intensificacin
semntica (intensifican el significado para llegar a una amplificacin de la estructura
profunda) y el empleo de la agudeza. Las caractersticas ms relevantes son:
Concisin y laconismo.
Condensacin significativa.
Frases sentenciosas.
Recargamiento de emblemas y smbolos.
Frecuencia de anttesis, oxmoros, paradojas...
Juegos de palabras.
Metforas, comparacin.
Hiprbole.
3.3.
Mtrica.
Aunque se siguen utilizando las estrofas renacentistas, aparecen muchas novedades. Tenemos la silva, serie potica que se har esencial. Tambin es importante la dcima, propicia para el juego de ingenio y para el concepto filosfico y que es, con la quintilla y la redondilla, la estrofa favorita de los epigramas, un subgnero fundamental en la
poca. Tambin original del Barroco es el largo poema descriptivo, configurado por Lope
y Gngora, donde hacen su aparicin los jardines, las bellas artes, la erudicin y las fbulas ovidianas; destacan las octavas y las silvas.
178
Se produce a la vez una revalorizacin del arte menor, especialmente del octoslabo: la glosa, el villancico y la poesa tradicional, ahora presidida por la seguidilla, alcanzan
en el Barroco un alto grado de dignificacin y un sentido artstico elevado.
Continan los cancioneros de tipo petrarquista, pero desciende el nmero de madrigales y la cancin, a la vez que prcticamente desaparece la sextina. El tema amoroso
se desarrolla sobre todo en los sonetos.
3.4.
Temas.
Se mantienen los temas renacentistas (el amor relacionado con la naturaleza y la

mitologa), pero con variaciones en su tratamiento, ya que predomina la idea del desengao y la crisis. Muchos de los temas del Renacimiento se reelaboran desde un punto de
vista pardico o humorstico, abandonando el ideal de armona renacentista.
El amor.
El tema del amor se manifiesta, como en el Renacimiento, con la descripcin fsica
de la amada, pero se suele incidir en el paso del tiempo y la fugacidad de la belleza ms
que en el tpico del carpe diem que era ms frecuente en la etapa anterior. El amor puede aparecer tambin como dolor ante el rechazo o el abandono; el amor, el amor como
imposible, perecedero. En ocasiones aparece tratado desde un punto de vista pardico o
burlesco.
La muerte y el paso del tiempo.
El sentimiento que ms frecuentemente aparece en la poesa barroca es el determinado por la actitud ante la muerte. El tema del tiempo adquiere gran importancia;
todos sus motivos poticos estn atravesados por l y se temporalizan. El barroco potico
es, todo l, una elega.
Dominado por el sentimiento del desengao, el poeta barroco no piensa en la
temporalidad humana, sino en el acabamiento, en la muerte y su proximidad.
El tema de las ruinas, el del barco varado, el carpe diem, la efmera belleza de las
flores, etc., son la expresin potica del desengao, la sucesin del tiempo y el sentimiento de la muerte. Uno de los temas ms originales es el del reloj, que en vez de arena lleva
las cenizas de la amada. La vida como caos, como sueo, como lucha.
La naturaleza.
La naturaleza ya no es lo natural como norma esttica dominante; ahora, al lado
de la belleza de la naturaleza aparece lo artstico y lo artificial.
Igual que los pintores, los poetas del Barroco proyectan su atencin sobre ruinas y
jardines como fondo, como ambiente o realidad prxima y como temas independientes.
Se pierde en esta poca la imposicin de lo natural como norma esttica dominante: al
lado de la belleza de la naturaleza aparece lo artstico y lo artificial; de ah el predominio
del gusto por aquellos temas de la naturaleza que suponen una contraposicin o superposicin de lo bello de la naturaleza y lo artstico y lo artificial: las ruinas y los jardines.
179
La mitologa.
Propias de la poca son las versiones pardicas y burlescas de las fbulas mitolgicas que alternan con las versiones serias. Destacan los mitos de Faetn, Hero y Leandro,
Orfeo y Circe.
Temas filosficos y morales.
Dominada por el pesimismo y el desengao, aparece un tipo de poesa filosfica y
moral que se centra en subtemas como:
El contraste entre realidad y la apariencia.
La fugacidad de la vida.
La conciencia de la muerte.
El estoicismo, como resignacin, con el tpico de la aura mediocritas (la
dorada mediana) y el beatus ille (dichoso aquel): la serenidad y la felicidad
se buscan en una vida sencilla y apartada.
La vanidad del mundo: stiras serias (moralistas) y jocosas sobre la corrupcin del mundo y del pas.
La vida ciudadana y de los bajos fondos, con el tema tpico de los peligros
de la capital: amoros, delincuencia, afn de lucro, etc.
Temas religiosos.
Predomina la poesa celebrativa, aunque tambin destaca la reflexin espiritual y
el arrepentimiento.
Poesa burlesca y satrica.
Abunda la poesa de carcter pardico y humorstico: todos los temas y tpicos
son susceptibles de parodia (amor, mitologa); la burla y el ataque personal son frecuentes.
3.5.
Luis de Gngora y Argote (Crdoba, 1561-1627).
De familia noble, con posible ascendencia conversa, recibi una educacin esmerada. En
Crdoba escribe la mayor parte de sus obras serias y festivas y vive de rentas cada vez ms menguadas. De temperamento nervioso e inestable, gust de la vida relajada, con unas cuantas aventuras amorosas, pero supo buscar la soledad creadora en los aos de sus poemas mayores.
Su primera composicin fechada es de 1580: corresponde a un momento de juventud que
se extiende hasta 1600. Su falta de gusto por la Corte se trasluce en una serie de poemas en los
que emplea el tpico del menosprecio de corte, en una actitud moralizante frente a sta, pero
con gran agudeza. En estos aos apostaba por un tipo de poesa aparentemente asequible a un
gran pblico.
A pesar del desprecio que senta por la Corte, Gngora acude en 1617 a sta, en Madrid.
No puede mantener su ritmo de vida, vive pobre, pierde la casa y la comida, y enfermo y peregrino, con la memoria menguada, regresa a Crdoba en 1626, donde muere en 1627.
180
Amigo de Paravicino, Villamediana y Pedro de Valencia, mantuvo polmicas relaciones

con Lope y con Quevedo y se convirti en el centro de una batalla literaria surgida en torno al
Polifemo y las Soledades; pronto surgieron partidarios y detractores y su poesa fue discutida en
vida como la de un poeta clsico.
Su poesa, lejana casi siempre del autobiografismo, apenas deja entrever rasgos personales, salvo las consabidas alusiones a viajes, problemas econmicos, deudas de amistad, referencias histricas y vagas concesiones amorosas. Gngora se presenta como un hombre ajeno al
sistema; su crtica, por muy despiadada que sea, es una crtica nihilista, de alguien que se siente
fuera de juego, marginado, antiheroico, que cuestiona los valores nobiliarios, de alguien que no
ejerce como moralista.
a)
Mximo representante del culteranismo, la revolucin potica de Gngora afect

no solo a la poesa, sino tambin a la predicacin, la prosa acadmica, el teatro y el habla
cultiniparla de la calle, extendindose hasta bien avanzado el siglo XVIII. El grupo que ms
directamente influye en Gngora es el grupo potico antequerano (Luis Carrillo de Sotomayor).
Con Gngora se rompe la tradicin medieval que sigui a lo largo del XVI del prodesse ut delectare (ensear deleitando): el arte docente deja paso al arte por el arte; el
didactismo de la literatura deja de tener sentido, tambin el concepto horaciano de la
imitacin: Gngora no imita la naturaleza, sino que la recrea. Hace una poesa plenamente ldica, un juego para gentes ilustradas.
b)
Tendencias de su poesa.
La evolucin de la obra potica de Gngora fue entendida durante mucho tiempo

como el resultado de una primera etapa de claridad, seguida de otra de complicacin y
oscuridad.
En realidad, las dos tendencias (populista-satrica y culta-refinada) se dan a lo largo de toda su vida, aunque con una progresiva complicacin de formas.
c)
Produccin potica. Gneros, metros y temas.
Por lo que respecta a obras, gneros y temas, Gngora practica todos los gneros
poticos de la poca y trata gran variedad de temas: metros italianos, composiciones
menores, romances, letrillas y villancicos, dignificando el metro corto castellano con los
asuntos y gravedad con que revisti los poemas de metro italiano.
Su produccin potica comprende 112 romances, 147 composiciones de arte menor, 228 sonetos, 233 composiciones de arte mayor, 3 poemas largos (el Polifemo, las
Soledades y el Panegrico) y dos obras de teatro.
Poemas de arte menor.
Sus romances compitieron con los de Lope. Escribe romances moriscos, de africanos y de cautivos, as como romances pastoriles. Canta las excelencias de la aldea con un
perspectivismo burln aristocrtico que se extendi a los romances de principios del XVII;
la naturaleza, personificada y descrita detalladamente, se estiliza con ademanes cortesa-
181
nos en el romance o sirve de marco natural. Parodia elementos del romancero viejo. Sus
stiras atacan ciertos comportamientos sociales, eclesisticos y civiles, y adems desmitifican los viejos estilos. Abundan los romances de tema religioso a partir de 1613.
Hay 59 letrillas autnticas y muchas de falsa atribucin. Tocan lo lrico, lo satrico,
lo burlesco y lo clsico.
Poemas mitolgicos: un tema importante en Gngora es el mitolgico. Destaca la
Fbula de Pramo y Tisbe (1618): en 508 versos octoslabos retoma el tema ovidiano de
las Metamorfosis, ofreciendo un complejo poema cuyo verdadero sentido slo se obtiene
desde una perspectiva culta; los amores imposibles entre sus protagonistas alcanzan en
ocasiones tintes grotescos o destilan una belleza hiperblica cargada de cultura grecolatina. Gngora no slo se burla del tema ovidiano y de sus imitaciones, sino que parodia sus
propios procedimientos estilstico, complicando la estructura con hiprbatos forzados y
deteniendo la lgica de los conceptos con sutiles alusiones eruditas que abarcan las reas
ms diversas.
Pero es algo ms que una parodia, significa el alcance de la autonoma de lo burlesco, al que logra dar dignidad y belleza: los hroes son ridiculizados pero tambin estn
tratados con ternura. Es la combinacin de elementos trgicos y cmicos. Su ambigedad
vendra marcada por esa ruptura del decoro clsico, que admita slo la yuxtaposicin de
los estilos. En realidad, Gngora altern a lo largo de toda su produccin lo serio con lo
burlesco.
Sonetos.
Gngora es tambin famoso por sus sonetos, de los que escribi 167 y se le atribuyeron 50 ms. Se clasifican en sonetos heroicos, amorosos, satricos y burlescos, fnebres, morales, sacros y varios.
Se inici en los temas amorosos, mientras que los fnebres se agrupan en la etapa
final; el resto se reparte a lo largo de toda su produccin, aunque los sonetos heroicos y
los burlescos satricos ocupan el centro de su produccin, alcanzando el clmax en los
sonetos de 1523, entre el pesimismo y la irona, teidos de una vaga esperanza cristiana.
La naturaleza y la mitologa desplazan los asuntos amorosos de sus primeros sonetos, fuertemente ligados a Petrarca, Tasso, Sannazaro y Herrera; emplean los tpicos
propios del petrarquismo, que Gngora intensifica, cayendo de lleno en el manierismo,
conjugando el tema amoroso con la fugacidad de la vida; en una segunda etapa convierte
sus poemas aparentemente amorosos en cantos del desengao. Destaca la pluralidad
temtica. Utiliza la bimembracin, las pluralidades, las relaciones verticales y la correlacin.
Los panegricos los dedica a ciudades o amigos, grandes seores y dirigentes de la
Iglesia; destacan los retratos, donde mezcla elementos cristianos y paganos.
Los sonetos burlescos y satricos han sido muy alabados, aunque su inmediatez
nos los hace incomprensibles en ocasiones; critica los vicios cotidianos y ataca a poetas y
personas concretas, cayendo en ocasiones en la escatologa y en la stira ms dura.
Los sonetos fnebres, posteriores a 1610 la mayora, adoptan un tono elegaco,
cargado de pesimismo y revestido de mitos y alusiones clsicas.
182
Los religiosos presentan en ocasiones gran ambigedad y su temtica no se aleja

del resto de sus composiciones, sobre todo en lo referido a la mutabilidad de lo humano y
a la permanencia de la belleza en la naturaleza, considerada como refugio.
Composiciones de arte mayor.
Respecto a las composiciones de arte mayor, Gngora escribi tres poemas largos:
la Fbula de Polifemo y Galatea, las Soledades y el Panegrico dedicado al Duque de Lerma.
La Fbula de Polifemo y Galatea (1613) cuenta en 63 octavas la historia del cclope homrico que se enamor de la nereida Galatea. Gngora rompe con la tradicin
alegricomoral de la fbula y desarrolla toda una serie de temas sobre la estrofa de la
octava. Se aparta del modelo ovidiano aadiendo lecturas de la Eneida, profundizando en
las secuencias amorosas y centrndose en la transposicin lrica del mito de la edad de
oro, las riquezas fluviales y las navegaciones.
Las Soledades (1613 y 1616-1617) marcan la culminacin de la poesa gongorina,
convirtiendo al autor en centro de polmicas e imitaciones. El hilo que gua a las Soledades es el peregrino de amores que nos conduce por un itinerario campestre y martimo,
distanciando y mediatizando lo contemplado. El amor de los campesinos, en su funcin
familiar y social, contrasta con la esterilidad amorosa del peregrino, quien comunica un
estado anmico que procura captar la tradicin del lector ante cuanto contempla. La
unidad del poema se plasma en el continuado canto de una naturaleza rica y mltiple,
creada y ordenada gracias al dominio del arte. Gngora crea desde el conceptismo un
universo nuevo de belleza estilizada, plagada de referentes mitolgicos y alusiones clsicas y modernas que rompen con la visin tradicional del mundo pastoril. Destaca tambin
la alabanza rural frente a la vida en las ciudades. Se trata de una obra complicada, de
obscuridad lingstica que no semntica.
d)
Estilo.
Respecto al estilo, Gngora es uno de los mayores cultivadores del cultismo, escribe para deleitar y para avivar el ingenio de los lectores mediante un juego para iniciados.
Su poesa se caracteriza por los cultismos, los eptetos, las alusiones mitolgicas, las perfrasis eufemsticas, las bimembraciones, las correlaciones y pluralidades, la correlacin
sintctica, los cultismos sintcticos y el uso del hiprbaton.
La particularidad que presenta Gngora respecto al uso de los cultismos, y que
molestaba mucho a sus coetneos, era la sistemtica repeticin y el abuso de tales elementos. Con este abuso Gngora persegua alcanzar la creacin de un lenguaje potico
imperial, universal, equiparable al de los poetas latinos. El cultismo se explicaba por su
valor expresivo, por su musicalidad.
Utiliza los eptetos de forma diversa: algunos son tradicionales, otros son ms
eufnicos y juega en ellos con cultismos, otros tienen nfasis sensorial; a veces son portadores de metforas. Las perfrasis intensificativas se usan para comunicar al objeto
descrito ms dinamismo. Las bimembraciones son muy frecuentes: fonticas, coloristas,
sintcticas, rtmicas, entre dos verbos, etc. La complicacin sintctica se manifiesta en
frases muy complejas con aposicin, predicados, subordinadas, con lo que el perodo es
183
muy extenso, y en el empleo de una forma tpica: A si no B; B, no A; A, pero B. Los cultismos sintcticos se manifiestan en el uso de ser con valor causal, equivalente a causar,
servir.
En general se observa en Gngora la reiteracin y la intensificacin de recursos
expresivos empleados por sus coetneos y por los poetas italianizantes del siglo anterior.
El estudio del cultismo lxico lo confirma anclado en la tradicin renacentista que l extrema, difunde y populariza, contribuyendo al enriquecimiento idiomtico en su aspecto
fnico y semntico. Otro tanto puede decirse del cultismo sintctico, que se manifiesta en
atrevidos hiprbatos y frmulas estilsticas que acuarn lo ms tpicamente gongorino o
en el uso del ablativo absoluto y el acusativo griego.
El mundo potico de Gngora est lleno de alusiones y elusiones, se basa en referentes mitolgicos o cientficos llenos de hermetismo.
Sus estructuras lingsticas coinciden con los principios del estilo barroco, hecho a
base de emparejamientos, transposiciones y sustituciones, que l intensifica y supera. Sin
embargo, su fundamento potico es la metfora, con marcada intensificacin de los
elementos artificiosos. El aumento cuantitativo de la metfora se perfila hacia 1600,
marcando una evolucin hacia la mezcla de los planos serio y burlesco.
3.6.
Flix Lope de Vega Carpio (1562-1635)
Naci en Madrid, de padres humildes, lo que condicionar su trayectoria vital y literaria.

Dotado de un amplio ingenio, escribi numerossimas obras de todo gnero y fue conocido en su
poca como ardiente amante y mujeriego. Desterrado entre 1588 y 1595 se va a Valencia, donde
contacta con la escuela de teatro que tanto influir en l.
Al estudiar a Lope surgen cinco problemas: su gigantesca produccin y la variedad de
gneros que practic, que llevan al problema de la situacin central de su obra en el momento
ms brillante de nuestra literaria, y su mltiple y no deseada guerra literaria con los mayores
genios de su tiempo y, como contrapartida, la abundancia de discpulos y proslitos que le apoyaron. El cuarto problema es su desmesurada y atractiva biografa que potencia el quinto: esa rica
vida y esa rica obra se unen mucho ms insistentemente de lo que suele ocurrir con otros escritores.
Lope es el poeta en que su biografa se mezcla ms con su obra potica, el que ms se implica autobiogrficamente en su obra literaria, frente a tanto poeta manierista del XVI donde no
se sabe cunto de verdad o cunto de convencionalismo hay en su obra. Lope se vuelca y se
desnuda espiritualmente en cada poema. Lope busc armonizar la antigua poesa espaola portadora de conceptos, con la italiana, que le ofreca el ornato conveniente.
a)
Ciclos de su poesa:
Poticamente funciona por ciclos, cada uno de los cuales est marcado por un
amor, con lo que se ve hasta qu punto poesa y amor vienen a ser un todo en Lope. Sus
obras se estructuran dentro de estas diferentes etapas o ciclos.
Primer ciclo: Filis (Elena Osorio), 1583-1587.
Es un ciclo bastante desagradecido. En esta primera etapa, de la dcada de los
ochenta, escribe romances moriscos. Son poemas declamatorios, en ocasiones muy des-
184
criptivos, que por esa carga declamatoria fueron bastante parodiados. Esta etapa se
centra en la lrica, en el soneto y en el romancero, ms bien morisco, con ausencia de la
pica y la novela. Rasgos autobiogrficos.
Segundo ciclo: Belisa (doa Isabel de Urbino), 1588-1599.
Escribe romances pastoriles; une al romancero, ahora ms bien pastoril, el verso
de arte mayor. El ncleo es el mundo buclico. El tono es ms intimista y personal. Siguen
estando presentes los rasgos autobiogrficos.
Tercer ciclo: Camila Lucinda (Micaela de Lujn), 1599-1608.
Florece en las Rimas (1602) y culmina con el soneto, adems de los poemas picos
ms italianistas (Anglica de 1602 y Jerusaln de 1609).
Etapa de crisis espiritual (1609-1615).
Domina la poesa dedicada a Dios. Escribe romances religiosos, en los que Jess es
el elemento central. Rimas sacras (1614), Soliloquios (1612). Aparece su preocupacin
terica por la literatura.
Cuarto ciclo: Amarilis o Marcia Leonarda (Marta de Nevares), 1616-1632.
Es un gran amor, muy complejo y desdichado, con todos los problemas materiales
y morales que acarrea en la vida del Lope sacerdote vivir unido a una mujer casada y
luego viuda y enferma. Es un perodo muy triste. En el ciclo de Amarilis escribe romances
filosficos, presenta una actitud distante, menos emocional, menos sensual, menos vitalista, ms prudente y ms estoica.
b)
Produccin potica.
Rimas (1602), con unos doscientos sonetos.
Rimas sacras (1614), con 100 sonetos.
Rimas humanas y divinas del licenciado Tom de Burguillos (1634).
Poemas largos de corte pico: La dragontea (1598), La Jerusaln conquistada

(1609), La gatomaquia (1634) ste ltimo burlesco.
Otros poemas largos: el Isidro (1599), La hermosura de Anglica (1602).
c)
Mtrica.
Prefiri los metros y temas tradicionales, si bien presenta tambin elementos procedentes de la mtrica y temtica italiana al estilo de Petrarca.
Uno de los grandes mritos de Lope es haber devuelto su originalidad a los romances, que poetizan las aventuras de los mismos poetas: el Romancero sigue siendo
historia de lo actual, como en la Edad Media.
185
d)
Cuatro vertientes estilsticas en su poesa.

Poesa fresca y creble, vivida, donde se nos presenta el Lope ms humano,
que convierte en materia de arte la sustancia de su vida, constantemente.
Poesa en la que priva el manierismo petrarquista, una veta de tradicin
culta, dentro de las normas renacentistas, en la que priva el concepto.
Poesa gongorina: con mayor preocupacin estilstica por la belleza.
Poesa filosfica y oscura que aparece all por sus cincuenta aos cumplidos.
3.7.
Francisco de Quevedo y Villegas (1580-1645)
Hijo de familia noble, la personalidad de Quevedo es muy difcil de comprender: parece

que se oculte tras una mscara, abomina de la poltica, pero participa en ella, su vida est llena de
contradicciones. Durante mucho tiempo se prest atencin nicamente a su vena satrica y burlesca, pero tambin es un lrico de fuerza incalculable y un severo pensador poltico y moral. Su
aparente duplicidad no es sino una imagen de la contradiccin barroca. Todo en l tiene una
fuente comn: el desengao, el vitalismo frustrado
Es el mximo representante del conceptismo.
a)
Vertientes de su poesa.
Segn determinados estudios, se ha querido ver cuatro vertientes en la poesa de

Quevedo, si bien algunas de sus poesas son difciles de encuadrar en estas categoras.
Habra as una vertiente de poesa amorosa, otra de poesa metafsica, otra de poesa
religiosa y, por ltimo, una vertiente de poesa satrica
Poesa amorosa.
En la poesa amorosa sigue en parte el petrarquismo renacentista, pero tambin el
amor corts. Tampoco hay acuerdo en determinar hasta qu punto se puede encontrar
una voz autntica que corresponda a un sentimiento real del poeta en su poesa amorosa.
Quevedo se mueve en un territorio amplio: la expresin del amor corts y la aspiracin a
la unin con lo absoluto, la mujer como puente hacia lo absoluto, todo ello con una carga
retrica importante.
En sus poemas aparecen los tres factores del amor: el amor mismo, la amada y el
amante, con distinto relieve segn el caso.
La definicin del amor: Quevedo define el amor que le inspira como un amor que
posterga los deseos y slo atiende a amar, una atraccin hacia la hermosura que eleva a
virtudes y heroicas perfecciones, que en la soledad se nutre de su imaginacin y de la
presencia pura que esa imaginacin crea: adoracin del alma y admiracin de la belleza,
renuncia al premio y al consuelo. Amor silencioso, inviolable, secreto, visual.
Otro tema es el de la hermosura de la amada o la visin de Lisi en diversas circunstancias.
186
Sin embargo, el tema ms amplio, cuantitativa y cualitativamente es la expresin

de los padecimientos amorosos, la manifestacin del sentir apasionado del amante. Las
modalidades extremas de ese sentir son la fuerza del amor (fuego) y la afliccin (llanto).
Quevedo es, sobre todo, poeta del fuego y la manifestacin del padecer del amante tiene
su smbolo predilecto en el llanto.
En todo caso, la mayora de los poemas de Quevedo no tienen por objeto la ndole
del amor ni la hermosura de la amada, sino los sufrimientos del que ama. En los versos
amorosos, como en los morales y metafsicos, prevalecen los mismos temas: la consuncin (por la pasin, por el pecado o por el tiempo), la privacin de consuelo, el hundimiento en la soledad confusa.
Poesa metafsica.
En su poesa metafsica trata los temas de:
la unin del cuerpo y el alma,
la unin de dos seres por virtud del amor,
la contingencia y caducidad de la vida humana matizada por una fe en la
inmortalidad,
la muerte, presente de forma constante, angustiosa en muchas ocasiones,
el tiempo, que ejemplifica el tema de la muerte.
En ocasiones presenta una cierta vena neoestoica
Poesa satrica y burlesca.
La poesa satrica y burlesca de Quevedo aborda los temas de la corrupcin de las
costumbres frente a una vida ms primitiva y ms limpia, el menosprecio de corte y alabanza de aldea, condena del dinero, smbolo de todos los males, condena de la gula...
Caracterstica de esta poesa es la condensacin expresiva, capaz de extremos tales como colocar prefijos y sufijos al sustantivo sin venir al caso (naricsimo), convertir un
sustantivo en adjetivo (clrigo cerbatana), el uso del lenguaje propio de la germana, el
carcter hiperblico, la caricatura.
Los tipos que en ella desfilan son calvos, narigudos, viejos teidos, viajas sempiternas, dueas, mdicos, jueces, abogados, alguaciles, pseudohidalgos, boticarios, pasteleros, mujeres pedigeas, falsas doncellas, valentones, jaques y borrachos. Con ellos el
poeta crea situaciones que pueden organizarse formalmente de muy diversos modos.
Las letrillas satricas continan el formato tradicional de un refrn alusivo y una serie de estrofas, a manera de glosa, pasando revista a diversos vicios y personajes que
ilustran el tema del refrn y conducen al mismo por medio de la rima.
Los metros ms utilizados, aparte de letrillas, romances y romancillos, son los sonetos, redondillas, dcimas y canciones. El tratamiento utiliza generalmente una combinacin de modos descriptivos que incluyen el apstrofe y la enumeracin catica.
Una de las tres formas en que se articula la poesa satrica de Quevedo es mediante el topos literario del mundo al revs, de raigambre popular y carnavalesca. Consiste en
187
una representacin burlesca de la realidad en la que las funciones de los seres estn
trocadas. Pocas veces asume Quevedo la tarea positiva de predicar un reordenamiento
social, de exponer positivamente su ideologa, de ah el carcter de crtica negativa de su
obra; se senta derrotado de antemano. El inconformismo lleva en general a posturas
negativas, al rechazo de las circunstancias sociales, con una doble proyeccin potica: el
rechazo directo en poemas serios o burlescos, con los que se busca la denigracin de esas
mismas circunstancias, o bien la huida hacia valores supremos personales o religiosos, su
refugio en el senequismo, en el ascetismo, en el apasionamiento metafsico.
Poesa religiosa.
Combina temas de la poesa religiosa con la poesa moral. Importante es el tema
del arrepentimiento por sus pecados.
b)
Estilo.
Respecto a su estilo, Quevedo es el ms rico y complejo, lingsticamente, de todos los poetas del Barroco.
El lenguaje de Quevedo posee dos rasgos caractersticos que le sitan como un
genio dentro de nuestra poesa: la increble capacidad de condensacin, constante, y la
ocasional capacidad afectiva, en un hincharse sbito de la expresin. Como rasgos ms
significativos, tenemos los siguientes:
Su lengua potica se caracteriza por su sequedad adjetiva, predominan los
sustantivos y los verbos.
Recurre a menudo a las perfrasis.
Abunda el uso de participios adjetivales que enriquecen al sustantivo con
su propio sentido fsico.
No suele emplear eptetos ornamentales.
Es frecuente el uso de anttesis, dualidades, anforas, bimembraciones
semnticas, coloristas, que pueden afectar a ms de un verso.
Usa encabalgamientos, normalmente con la intencin de resaltar un valor
conceptual en la palabra que se desplaza al verso siguiente.
Tambin usa el hiprbaton, no tan rebuscado como en Gngora, pero s
tan frecuentemente o ms que l.
Utiliza un lxico cultista. Pese a usarlo igual que Gngora, su poesa es muy
diferencia de la de ste, en parte porque su visualizacin potica se dirige
ms al intelecto que a los sentidos; se trata de buscar en el lector un
cmplice que sepa apreciar el ingenio del poeta.
Usa paradojas constantes, metforas, algunas convencionales y otras muy
imaginativas, equvocos.
Consigue una ruptura del lenguaje a travs de la parodia lingstica, sobre
todo en la poesa satrica; llega a crear un universo lingstico propio, combinando palabras (putidoncellas), reconvirtiendo frases hechas (hablar a
188
cntaros), etc. Todo esto le lleva a crear un lenguaje particular y propio

que, cuanto menos, es harto difcil de traducir.
3.8.
Textos comentados de lrica barroca.
MIENTRAS POR COMPETIR POR TU CABELLO.

Mientras por competir con tu cabello,
oro bruido al sol relumbra en vano,
mientras con menosprecio en medio el llano
mira tu blanca frente el lilio bello;
mientras a cada labio, por cogello,
siguen ms ojos que al clavel temprano,
y mientras triunfa con desdn lozano
de el luciente cristal tu gentil cuello;
goza cuello, cabello, labio y frente,
antes que lo que fue en tu edad dorada
oro, lilio, clavel, cristal luciente,
no slo en plata o vola troncada
se vuelva, mas t y ello juntamente
en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.
El poema Mientras por competir por tu cabello desarrolla el tpico del carpe
diem horaciano, "aprovecha el da", o el collige rosas virgo, esto es, una invitacin a gozar
de la juventud mientras sta dure. Tambin trata otro tpico como es el de la fugacidad
de la belleza.
En resumen, el poeta se dirige a alguien joven, presumiblemente una mujer,
hablndole de la belleza de la juventud y exhortndola a gozar de sta mientras dure,
para terminar con una contraposicin con lo que ser la vejez, en la cual no podr gozar
ms de aquellos bienes que posea, y la muerte final, el acabamiento (en el que se pone
bastante nfasis).
En cuanto a la estructura externa, el poema est formado por 14 versos endecaslabos, de arte mayor, con rima consonante que sigue el esquema ABBA ABBA CDC DCD,
esto es, dos cuartetos y dos tercetos encadenados que conforman un soneto clsico.
La medida de once slabas por verso se consigue mediante el recurso habitual de
la sinalefa que se da en muchos versos y que presenta un par de caractersticas significativas: un triptongo y varias rupturas de pausas breves en el ltimo verso; hay sinalefa en
los versos 2 (bruido-al, relumbra-en), 3 (menosprecio-en, medio-el), 4 (frente-el), 6 (queal), 9 (labio-y), 10 (fue-en, tu-edad), 12 (slo-en, plata-o), 13 (t-y-ello, con la formacin
de un triptongo) y 14 (tierra,-en; humo,-en; polvo,-en; sombra-en, con la ruptura de todas
las pausas breves).
En la estructura interna, podemos distinguir tres partes: una primera descripcin
de la belleza fsica de la juventud (dos cuartetos), una segunda parte en la que se incita al
gozo (primer terceto) y una a modo de conclusin en la que se muestran los estragos de
la vejez e, incluso, de la muerte (segundo terceto). El desarrollo sera el siguiente:
1. Descripcin de la belleza fsica.
189
1.1. Cabello.
1.2. Frente.
1.3. Boca.
1.4. Cuello.
2. Incitacin al gozo con una recoleccin de los elementos expresados en la primera parte.
3. Estragos de la vejez y de la muerte, fugacidad de la belleza y de la vida.
Por lo que hace a la forma y su relacin con el tema, vamos a ir analizando el
poema siguiendo la estructura interna.
En la primera parte llama la atencin la anfora repetida a lo largo de los dos cuartetos ("mientras"), que sirve para remarcar la palabra en cuestin y la impresin de fugacidad: es el presente en el que se da la belleza (mientras) y es ste el que hay que aprovechar. Es el adverbio que se repite en los versos impares de los dos cuartetos y que indica
el tiempo presente. La anfora supone, a la vez, una enumeracin, pues el ltimo mientras est introducido por la conjuncin y, siguiendo la enumeracin de las cualidades de
la mujer: mientras, mientras, mientras y mientras.
La descripcin de la belleza de la mujer (suponemos), sigue el patrn clsico de
arriba abajo, centrndose en la cabeza: cabello, frente, boca y cuello, todo ello utilizando
una serie de metforas impuras en las que estn presentes los trminos real e imaginario
a la vez, en algunos casos con reduplicaciones: el cabello es oro (rubio), la frente blanca
mira al lirio (blanco), los labios son rojos como los claveles tempranos, el cuello es cristal
luciente (claro y transparente).
Analizando las metforas una a una, encontramos que, adems, el poeta juega con
las palabras y las estructuras sintcticas, conformando metforas muy originales. Por
ejemplo, el cabello es oro bruido al sol, pero a la vez, el sol relumbra en vano, todo ello
dicho en una oracin asintctica: oro bruido al sol relumbra en vano por competir por tu
cabello (lo esperado sera el sol). La frente lisa (en medio el llano), mira con menosprecio el lilio bello, porque ella es an ms blanca que el lirio. A los labios los siguen ms ojos
que al clavel temprano, porque aquellos son ms rojos an que stos. Por ltimo, el cuello desdea al cristal porque es ms transparente, puro y blanco que l.
Vemos que en todas las metforas se produce, adems, una exageracin: la belleza de las distintas partes de la mujer es mayor que cualquier elemento presente en la
naturaleza; esta superioridad de la belleza humana se manifiesta mediante el uso de dos
sustantivos depreciativos colocados en los penltimos versos de los dos cuartetos: menosprecio y desdn.
Adems, a nivel fnico, tenemos el uso continuado de aliteraciones: la repeticin
de lquidas (laterales l y vibrantes r), aportan un sentido de fuerza y vitalidad presente en
los dos cuartetos.
En el primer terceto se exhorta al gozo utilizando una figura retrica que enlaza el
terceto con los dos cuartetos anteriores, la segunda con la primera parte; se trata de una
figura basada en el uso de estructuras de conjuntos semejantes, la correlacin, figura
retrica que consiste en una pluralidad de elementos diseminados por el poema, en este
caso las distintas partes de la cabeza que se describen; adems, aqu nos encontramos
con una correlacin diseminativorecolectiva, en la cual los elementos de la correlacin
190
aparecen diseminados a lo largo del poema y luego son recogidos de modo condensado al
final.
A1
A2
A3
A4
B1
B2
B3
B4
A1
A2
A3
A4
B1
B2
B3
B4
La recoleccin es paralela, pues en el primer verso del terceto se recogen los
trminos reales de las cuatro metforas (cuello, cabello, labio y frente) y en el tercer verso
se recogen los trminos imaginarios (oro, lilio, clavel, cristal luciente), intensificando as
an ms las metforas que se hallaban repartidas en los dos cuartetos y la importancia de
la belleza y la juventud.
Tambin podramos hablar de enumeracin paralela a la que veamos con los
mientras de los dos cuartetos.
Igualmente es aqu significativa la aliteracin: el uso continuado de lquidas (laterales l y vibrantes r), aportan la fuerza y vitalidad que manifiesta este terceto, como los
dos sonetos anteriores.
Por ltimo, el segundo terceto, que enlaza significativamente con el primero mediante el uso de una subordinada truncada y repartida entre los dos tercetos (antes
que.... 1 / se vuelva 2), nos remarca la fugacidad de la belleza y del tiempo mediante el uso de dos figuras retricas.
La primera, la metfora, ahora pura, en la que no aparece el trmino real y que
slo recoge dos de los elementos que aparecen en la descripcin anterior: el cabello y el
cuello. La plata es el cabello, que de rubio se ha vuelto blanco; la viola troncada es el
cuello, que de ser lozano se ha vuelto flcido como una violeta rota y vieja (el morado es
el color del duelo). Por contraste, aparece la edad dorada, esto es, la juventud, que fue
oro, lilio, clavel, cristal luciente.
La segunda, el uso de la gradacin, figura retrica que consiste en una enumeracin en que se sigue un determinado orden de valores, en este caso descendente o anticlmax: en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada, gradacin que significa la muerte. La aliteracin de nasales (n/m) contribuye a crear ese clima de desesperanza y pesimismo.
As pues, no slo se perder la belleza (metfora: el pelo se volver plata y el cuello viola troncada), sino que se perder la vida (gradacin: todo ello y la propia persona se
convertirn en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada).
Por lo que respecta al lxico del poema, aparte de los campos semnticos referidos: cuerpo femenino, elementos de la naturaleza, destaca el uso de las diferentes categoras gramaticales.
Encontramos presencia de adverbios temporales (mientras, antes) que hacen referencia al paso del tiempo ya comentado en otras ocasiones. Tambin hay locuciones
adverbiales (en vano, con menosprecio, con desdn) que manifiestan el desprecio hacia la
naturaleza comparada con la belleza humana.
191
Los sustantivos y adjetivos son numerosos: de 96 palabras que conforman el poema, hay 29 sustantivos (21 distintos) y 14 adjetivos (10 distintos); la escasez de adjetivos
en lo que es una descripcin viene compensada por el uso de la metfora, donde las
metforas vienen a sustituir a los adjetivos para describir o calificar a los sustantivos.
Por el contrario, los verbos son escasos: slo 7 en forma personal y 2 en forma impersonal, lo que nos da un poema esttico, propio de su carcter descriptivo. Los verbos
son muy significativos: relumbra, mira, siguen, triunfa, todos ellos verbos de connotacin
positiva, distribuidos en la primera parte del poema; verbos de accin y estado en la
segunda parte (goza, fue), destacando la invitacin al goce; y un slo verbo (vuelva) en la
tercera parte, remarcando la connotacin negativa de la estrofa.
En definitiva, nos encontramos ante un poema que recoge una serie de tpicos literarios tpicos del Renacimiento y del Barroco como el carpe diem, la exaltacin de la
belleza y la fugacidad de la vida (tempus fugit). Recoge, tambin, la descripcin y metforas propias de estas poca (cabello, frente, labios, cuello, que son oro, lirio, clavel, cristal).
Pero el poema se adscribe claramente al Barroco porque en ste se intensifica el pesimismo propio de este perodo, que no estaba presente en el Renacimiento: el verso final,
con la cruda alusin a la muerte, supone un pesimismo profundo que no encontramos en
el soneto paralelo de Garcilaso de la etapa anterior.
Por el contrario, el aspecto formal de este soneto est mucho ms cuidado y es
ms perfecto que el de Garcilaso, pues los paralelismos y correlacin son perfectos y no
manifiestan ninguna imperfeccin, como s ocurra en el soneto de Garcilaso. Los recursos
predominantes: perfrasis, hiprbaton extremo, las correlaciones y enumeraciones, fundamentalmente, son propios de Gngora. Y podramos adscribir este poema en el grupo
de los que tratan de la incitacin al goce, modificada por la conciencia del tiempo y la
fugacidad de la vida.
3.9.
Textos para comentar de lrica barroca.
Gngora
Soneto LIV. De la brevedad engaosa de la vida
Menos solicit veloz saeta
destinada seal, que mordi aguda;
agonal* carro por la arena muda
no coron con ms silencio meta,
que presurosa corre, que secreta,
a su fin nuestra edad. A quien lo duda,
fiera que sea de razn desnuda,
cada Sol repetido es un cometa.
Confisalo Cartago, y t lo ignoras?
Peligro corres, Licio, si porfas
en seguir sombras y abrazar engaos.
Mal te perdonarn a ti las horas:
las horas que limando estn los das,
los das que royendo estn los aos.
Soneto LXXXII
[agonal: relativo al combate, que implica lucha]
192
La dulce boca que a gustar convida

un humor* entre perlas destilado,
y a no invidiar aquel licor sagrado
que a Jpiter ministra* el garzn de Ida*,
amantes, no toquis, si queris vida,
porque entre un labio y otro colorado
Amor est, de su veneno armado,
cual entre flor y flor sierpe* escondida.
No os engaen las rosas que, a la Aurora*,
diris que aljofaradas* y olorosas
se le cayeron del purpreo seno:
manzanas son de Tntalo*, y no rosas,
que despus huyen del que incitan ahora;
y slo del amor queda el veneno.
Gngora [1584]
humor: Lquido
ministra: sirve
garzn de Ida: es Ganimedes, a quien Zeus, el padre de los dioses del Olimpo rapt para que sirviera
de copero de los dioses.
sierpe: serpiente.
Aurora: deidad que representa el amanecer
Aljfar: perla irregular. Figuradamente se utiliza para referirse a algo que se le parece, por ejemplo,
las gotas de roco. As, las rosas aljofaradas son las rosas cubiertas de roco.
Tntalo fue castigado por los dioses a permanecer en medio de un ro cuyas aguas retrocedan cuando queran beber, y debajo de unos rboles frutales cuyas ramas se levantaban al intentar coger las
frutas.
ndeme yo caliente
y rise la gente.
Traten otros del gobierno
del mundo y sus monarquas,
mientras el gobiernan mis das
mantequillas y pan tierno,
y las maanas de invierno
naranjada y aguardiente,
y rise la gente.
Letrilla XLVIII
Cuando cubra las montaas
de blanca nieve el enero,
tenga yo lleno el brasero
de bellotas y castaas,
y quien las dulces patraas
del rey que rabi me cuente,
y rise la gente.
Busque muy en ora buena
el mercader nuevos soles;
yo conchas y caracoles
entre la menuda arena
escuchando a Filomena*
sobre el chopo de la fuente,
y rise la gente.
Coma en dorada vajilla

el Prncipe mil ciudados,
como pldoras dorados;
que yo en mi pobre mesilla
quiero ms una morcilla
que en el asador reviente,
y rise la gente.
Gngora [1581]
*Filomena: Personaje de la mitologa a quien los romanos identifican con el ruiseor
Lope de Vega
Desmayarse, atreverse, estar furioso,
Varios efectos del amor.
193
spero, tierno, liberal, esquivo,

alentado, mortal, difunto, vivo,
leal, traidor, cobarde y animoso,
no hallar, fuera del bien, centro y reposo;
mostrarse alegre, triste, humilde, altivo,
enojado, valiente, fugitivo,
satisfecho, ofendido, receloso.
Huir el rostro al claro desengao,
beber veneno por licor save,
olvidar el provecho, amar el dao;
creer que un cielo en un infierno cabe,
dar la vida y el alma a un desengao:
esto es amor. Quien lo prob lo sabe.
Esta cabeza, cuando viva, tuvo

sobre la arquitectura de estos huesos
carne y cabellos, por quien fueron presos
los ojos que mirndola detuvo.
Aqu la rosa de la boca estuvo,
marchita ya con tan helados besos;
aqu los ojos, de esmeralda impresos,
color que tantas almas entretuvo;
aqu la estimativa, en quien tena
el principio de todo movimiento;
aqu de las potencias la armona.
Oh hermosura mortal, cometa al viento!
En donde tanta presuncin viva
desprecian los gusanos aposento.
A una calavera de mujer.
Quevedo
Signifcase la propia brevedad de la vida,
sin pensar y con padecer, salteada de la
muerte.
Persevera en la exageracin de su afecto

amoroso, y en el exceso de su padecer
En los claustros del Alma la herida
yace callada; mas consume hambrienta
la vida, que en mis venas alimenta
llama por las medulas extendida.
Bebe el ardor hidpica mi vida,
que ya ceniza amante y macilenta,
cadver del incienso hermoso, ostenta
su luz en humo y noche, fallecida.
La gente esquivo, y me es horror el da;
dilato en largas voces negro llanto
que a sordo mar mi ardiente pena enva.
A los suspiros di la voz del canto;
la confusin inunda el alma ma;
mi corazn es reino del espanto.
Fue sueo ayer; maana ser tierra!

Poco antes, nada; y poco despus, humo!
Y destino ambiciones, y presumo
apenas punto al cerco que me cierra!
Breve combate de importuna guerra,
en mi defensa soy peligro sumo;
y mientras con mis armas me consumo,
menos me hopeda el cuerpo, que me entierra.
Ya no es ayer; maana no ha llegado;
hoy pasa, y es, y fue, con movimiento
que a la muerte me lleva despeado.
Azadas son la hora y el momento,
que, a jornal de mi pena y mi cuidado,
cavan en mi vivir mi monumento.
194
Letrilla satrica.
todas las sangres son reales;

y pues es quien hace iguales
al duque y al ganadero,
poderoso caballero
es don Dinero.
[...]
Es tanta su majestad,
aunque son sus duelos hartos,
que aun con estar hecho cuartos
no pierde su calidad.
Pero pues da autoridad
al gan y al jornalero,
poderoso caballero
es don Dinero.
Ms valen en cualquier tierra
(mirad si es harto sagaz)
sus escudos en la paz
que rodelas en la guerra.
Pues al natural destierra
y hace propio al forastero,
poderoso caballero
es don Dinero.
Poderoso caballero
es don Dinero.
Madre, yo al oro me humillo;
l es mi amante y mi amado
pues, de puro enamorado,
de contino anda amarillo;
que pues, dobln* o sencillo,
hace todo cuanto quiero,
poderoso caballero
es don Dinero.
Nace en las Indias honrado,
donde el mundo le acompaa;
viene a morir en Espaa,
y es en Gnova enterrado.
y pues quien le trae al lado
es hermoso aunque sea fiero,
poderoso caballero
es don Dinero.
[...]
Son sus padres principales,
y es de nobles descendiente,
porque en las venas de Oriente
* Dobln: moneda de oro de la poca.

* Es en Gnova enterrado: Buena parte del dinero procedente de Amrica (las Indias) se gastaba
en pagar los intereses de los prstamos que los banqueros genoveses haban hecho a Felipe II
para mantener la guerra con Flandes.
SALMO I (a)
ENSEA CMO TODAS LAS COSAS

AVISAN DE LA MUERTE
Un nuevo corazn, un hombre nuevo

ha menester, Seor, el Alma ma:
desndame de m, que ser podra
que a tu piedad pagase lo que debo.
Dudosos pies por ciega noche llevo,
que ya he llegado a aborrecer el da,
y temo que he de hallar la muerte fra
envuelta en (bien que dulce) mortal Cebo.
Tu imagen soy, tu hacienda propia he sido,
y si no es tu inters en m, no creo
que otra cosa defiende m partido.
Haz lo que pide el verme cual me veo,
no lo que pido yo: que de perdido,
an no fo mi salud a mi deseo.
Mir los muros de la Patria ma,

si un tiempo fuertes, ya desmoronados,
de la carrera de la edad cansados,
por quien caduca ya su valenta.
Salme al Campo, vi que el Sol beba
los arroyos del hielo desatados,
y del Monte quejosos los ganados,
que con sombras hurt su luz al da.
Entr en mi Casa; vi que, amancillada,
de anciana habitacin era despojos;
mi bculo ms corvo y menos fuerte.
Vencida de la edad sent mi espada,
y no hall cosa en que poner los ojos
que no fuese recuerdo de la muerte.
A UN HOMBRE DE GRAN NARIZ

rase un hombre a una nariz pegado,
rase una nariz superlativa,
195
rase una alquitara medio viva,

rase un peje espada mal barbado;
era un reloj de sol mal encarado,
rase un elefante boca arriba,
rase una nariz sayn y escriba,
un Ovidio Nasn mal narigado.
rase el espoln de una galera,
rase una pirmide de Egito,
las doce tribus de narices era;
rase un naricsimo infinito,
muchsimo nariz, nariz tan fiera
que en la cara de Ans fuera delito.
196
4.
EL TEATRO BARROCO.
Al iniciar su carrera Lope de Vega, la situacin del teatro espaol era muy modesta. En el
ltimo tercio del siglo XVI empezaron a existir en algunas ciudades espaolas (Valencia, Sevilla,
Barcelona, Toledo) lugares fijos de representacin, los corrales. Por lo dems, llevaban la actuacin gentes parecidas a los antiguos juglares que ofrecan sus representaciones en tablados improvisados, plazas, tabernas o patios.
Desde 1565 algunas cofradas benficas estaban autorizadas a representar comedias en
Madrid, por lo que surgieron los primeros teatros fijos; los ms importantes eran el Corral de la
Pacheca, en la calle del Prncipe, el Teatro de la Cruz y el del Prncipe. En sus comienzos, estos
teatros eran simples patios, con la posibilidad de usar los balcones de las casas y la tradicional
divisin entre el pblico masculino y el femenino. Ms adelante se mejor algo con la colocacin
de bancos y otras comodidades. Los decorados apenas existan: cortinas de colores la mayora de
las veces; la palabra del autor y la imaginacin del espectador los suplan. De ah la enorme libertad de los cambios de tiempo y escena.
Los moralistas atacaron en numerosas ocasiones, con las consiguientes prohibiciones, la
procacidad de algunos bailes y, sobre todo, la participacin de actrices.
Junto al teatro cortesano y religioso, destaca el teatro popular, que ser determinante para la creacin de la comedia nacional.
4.1.
El teatro cortesano y religioso.
El xito de las representaciones teatrales populares fue tan grande que hasta los reyes
quisieron disfrutar de ellas. Ya a principios de siglo Felipe II mand transformar uno de los patios
de palacio en teatro, para poder ver las comedias como se representaban al pueblo en los corrales.
Junto a ello se desarrolla el tpico teatro cortesano, fastuoso y espectacular, especialmente con la introduccin de las maquinarias y tramoyas tradas de Italia, los ingegni (toda la arquitectura se despliega en el espectculo teatral) y los apparati (maquinarias). Con ayuda de estos
medios se desarrollan comedias fantsticas, mitolgicas, de magia, etc., y se introduce la pica.
Igual brillantez alcanz el teatro religioso de los autos sacramentales, obras en un acto,
con personajes alegricos, que desarrollaban un tema espiritual normalmente relacionado con la
Redencin y que terminaba con una exaltacin de la Eucarista. Fue Caldern quien los elev a su
mxima perfeccin.
4.2.
El espacio escnico del teatro popular.

Los corrales.
El espacio escnico del teatro popular lo constituyen los corrales (desde finales del XVI),
locales fijos para las representaciones. Son patios de vecindad al aire libre, formados por el escenario y el auditorio.
El escenario es un tablado sin teln ni decorados:
El tablado estaba al final de las casas, sirviendo la casa de pared. Los cambios de
escena ocurran con la entrada o salida de los personajes.
Los vestuarios se encuentran a los lados: de ah salan los actores. Las cortinas
servan para hacer descubrir un muerto, etc. (Descubrimientos).
197
Tramoyas, para levantar ngeles (pescante) o para hundir a pecadores (trap doors).
Un palenque, serva para hacer entrar a animales en el escenario.
Paos, para que los personajes espiaran.
El auditorio se encuentra repartido en:
Platea, donde el pblico se quedaba parado despus de comprar un boleto. A este pblico se le llamaba el pblico de los mosqueteros (standees). Hacan ruido si
no les gustaba la obra.
Desvanes, arriba, en los niveles superiores.
Aposentos o palcos: estos eran los asientos ms caros y generalmente se alquilaban por una temporada o, en el caso de gente muy adinerada, se pasaba en
herencia de padre a hijo.
Gradas: asientos debajo de los aposentos en bancas porttiles
Taburetes: asientos puestos al frente del tablado.
Cazuela, en el fondo, en un nivel superior, para mujeres campesinas. Las mujeres
nobles se quedaban en los aposentos con los nobles.
Tertulia, o cazuela alta, para los eclesisticos.
Alojeros, situados a los lados en el primer nivel o piso. Durante los intermedios
tomaban aloja (agua, miel, y yerbas aromticas).
Las representaciones.
Las representaciones comenzaban a las dos en invierno y a las tres en verano y duraban
varias horas. El orden de la representacin era el siguiente:
Loa (presentacin en verso).
Primer acto o jornada de la comedia.
Entrems.
Segundo acto.
Baile o jcara cantada.
Tercer acto.
Entrems o sainete.
Algunos precios del teatro:
Actores: reciban 200 reales por cada actuacin.
Loas: costaban 100 reales.
Entrems o mojiganga: se vendan por 300 reales.
Sainetes (entrems cantado): se vendan por 200 o 400 reales.
Comedias: se vendan por 400, 500, 800, o 1.000 reales.
Pblico: pagaba un real para ver las obras de teatro.
198
Caractersticas.
Ausencia de decorados. Al principio no haba decorados, con lo que el espacio era polivalente, a diferencia de lo que ocurra en el teatro italiano, aunque ms adelante se usarn decorados y otros recursos escnicos, a imitacin del teatro cortesano.
Necesidad de novedades. Una obra duraba poco en cartel: era frecuente la representacin nica, y ocho o diez das de permanencia era un gran xito. El pblico peda novedades
sin cesar, de ah la abundante nmina de dramaturgos y su extensa produccin.
Los comediantes y las compaas eran de muy diversa condicin, desde un slo actor hasta verdaderas compaas con diecisis actores. Algunas compaas eran compaas reales o de
ttulo, pero muchas otras, ambulantes, se quedaban en cmicos de la legua. La vida de los comediantes era dura; solan estar mal vistos y sus costumbres fueron objeto de mltiples censuras.
Algunos moralistas multiplicaron sus ataques al teatro y consiguieron en varias ocasiones que el
rey prohibiera toda clase de representaciones. Pero tales prohibiciones duraron poco: la pasin
popular por el teatro fue ms fuerte que todos los ataques.
4.3.
Formacin de la comedia.
El trmino "comedia" se aplica aqu en un sentido genrico, como lo era en la poca, donde equivala a "teatro". La comedia nacional fue fijada por Lope de Vega a finales
del XVI, integrando las prcticas escenas cortesana, populista y erudita en una solucin
propia a la que se acogern todos los dramaturgos posteriores.
Caractersticas.
Las caractersticas de la nueva comedia vienen explicitadas por Lope en su Arte
nuevo de hacer comedias; se trata de un teatro al margen de la normativa clsica que se
atiene a los gustos del pblico, como medio seguro para deleitar y conseguir el xito. A
partir de aqu se explican las caractersticas de este teatro:
1. Divisin en tres actos. La comedia consta de tres jornadas, divisin que pareca
ms natural que los cinco actos del teatro clsico, puesto que se adaptaba a las partes
fundamentales de la accin: planteamiento, nudo y desenlace. Aunque en la mayora de
los casos, cada una de las partes no se corresponde con los actos: el planteamiento suele
ser rpido (primeras escenas) y el desenlace no llega sino en la ltima escena, con lo que
el nudo ocupa la mayor parte de la obra; la intriga es esencial, y el primer objetivo del
autor es mantener la suspensin para evitar que el espectador se aburra.
2. No unidad de accin. La accin ser, consecuentemente, variada y movida. De
ah, entre otras cosas, que no se tenga en cuenta la unidad de accin propuesta por la
preceptiva clsica. La comedia presenta, como mnimo, dos acciones paralelas: de un lado
la protagonizada por los seores, de otro la que se desarrolla entre los criados o personajes humildes. En Lope ambas acciones estn ntimamente ligadas y no slo yuxtapuestas,
aunque se puede hablar de accin doble.
3. No unidad de tiempo y lugar. Se rompe tambin con la unidad de tiempo y lugar: la obra puede abarcar aos y desarrollarse en sitios muy distintos. La polivalencia de
la escena desnuda favorece los cambios de tiempo y lugar, que no requieren ms que de
la imaginacin del espectador.
199
4. Mezcla de lo trgico y lo cmico. Tampoco se respeta la unidad genrica, sino

que se suele mezclar lo trgico y lo cmico, mezcla que Lope justifica por ajustarse ms en
la realidad, pues en la vida ambos elementos estn presentes; no todo son gozos ni todo
tristezas.
5. Variedad estilstica. Por la misma razn se aleja de la unidad estilstica: al aparecer personajes de todas las clases sociales, y atenindose al decoro, los estilos variarn
en razn del personaje que hable.
6. Polimetra. Tambin hay variacin mtrica tanto en versos como en estrofas,
polimetra que responde a un intento de adecuar la mtrica a la ndoles de las escenas:
romances para relatos, sonetos para soliloquios, dcimas para lamentaciones, tercetos
para dilogos breves, redondillas para dilogos amorosos, etc.
7. Pluralidad temtica. Se convierte en materia dramticas temas que en principio
no lo eran: temas de la tradicin pica medieval, de la historia universal y espaola antigua y moderna, temas renacentistas, de la literatura religiosa, temas de vivir contemporneo... sta es la creacin mxima del teatro espaol y su mxima aportacin al drama
occidental. Los asuntos extrados de las crnicas y del romancero, y de leyendas locales
constituyen la parte ms notable del teatro de Lope.
8. Insercin de elementos lricos. Lope introdujo en sus comedias numerosas cancioncillas, unas veces tomadas del pueblo, otras creadas por l a imitacin de aqullas;
frecuentemente iban acompaadas de danzas.
Personajes.
La psicologa de los personajes no suele ser profunda; a los autores les interesa
ms la accin que profundizar en el ser de sus personajes.
Hay unos tipos constantes: el esquema bsico lo conforman un galn y una dama,
en el plano superior, y el gracioso (criado) y la criada en el plano inferior. Las parejas
pueden desdoblarse (dos damas o dos galanes o ambas cosas, incluso dos parejas de
criados). Suele aparecer tambin un viejo (o ms de uno), que representa la autoridad
(padre, tutor, rey, etc.). La criada puede sustituirse por una amiga de la protagonista. Las
variaciones que as se consiguen hacen que las comedias no terminen siendo tan uniformes. Los ms importantes son:
El rey. Aparece como rey viejo o como rey galn: el primero es prudente, el segundo, soberbio e injusto. Su funcin dramtica es la de premiar o castigar, por encima
del caos humano, por encima de la accin. Si es injusto, slo Dios puede castigarle, aunque normalmente se arrepiente.
El poderoso. Puede ser un prncipe, un duque, un capitn, un maestre... Sus rasgos
son los del galn, a los que se suman la soberbia y la injusticia. Su misin es la de honrar,
pero acta como fuerza de desequilibrio entre el noble y el plebeyo. Por eso debe ser
castigado, por el rey o por el pueblo, cuya justicia ratifica el monarca, o arrepentirse.
El caballero. Si aparece formulado como padre, esposo o hermano, su misin es la
de instaurar el honor, vigilando a la dama o vengndose. Su funcin dramtica es la de
salvaguardar el orden tico y social por encima de los sentimientos personales. La grandeza trgica se da en la lucha entre el principio de libertad y el principio de autoridad.
200
El galn y la dama. En ellos se fundamenta la intriga. Sus cualidades tpicas son: en

l, el valor, la generosidad, la constancia, el idealismo, la apostura y el linaje; en ella,
belleza, linaje, audacia, apasionamiento... Les mueven el amor, los celos y/o el honor.
El gracioso o donaire. Es el tipo ms notable de la comedia. Es la inseparable
contrafigura del galn, caracterizado por su nobleza de carcter, fidelidad al seor, buen
humor, amor al dinero y a la buena vida, tendente a alejarse del peligro. Su amor es paralelo al de su seor. Su gran sentido prctico le convierte en confidente de su amo. Su
funcin dramtica es la de servir de contrapunto al galn y de punto de unin entre el
mundo ideal del hroe y el mundo real, el del pblico. Estos rasgos tienden, con preferencia, a provocar la risa, aunque, como vemos, va ms all.
Un paralelismo similar podra establecerse entre la dama y la criada. Tambin sta
es confidente y cmplice de su seora, se caracteriza por su visin realista y prctica de
las cosas. Entre ella y el gracioso suelen entablarse unas relaciones amorosas, pero sencillas, elementales, directas, frente a los afectos elegantes y sutiles o las complicaciones
sentimentales de los personajes principales. Se trata del doble plano de la comedia del
que hablbamos antes: dos mundos perfectamente jerarquizados que corren paralelos.
El villano. Su limpieza de sangre, que le caracteriza, le confiere su dignidad como
persona, de la que es consciente. Su vida de labrador est llena de paz y alegra naturales,
slo rotas por la irrupcin en su mundo de lo cortesano. Entonces se opone a la injusticia,
como smbolo del pueblo que defiende su derecho, su honra y su dignidad.
Temas.
En cuanto a los temas, la produccin dramtica de esta poca se caracteriza por su
variedad, pero hay unos cuantos temas principales que permiten establecer subgneros
dentro de la comedia. Tenemos as:
Temas religiosos, muy cultivados.
Temas histricos, todava ms apreciados, especialmente basados en la historia y
leyendas nacionales (crnicas, romances, tradiciones, etc.)
Las comedias de costumbres son las ms representadas, con dos tipos:
Las comedias urbanas o de capa y espada, centradas en la intriga en torno
al amor, idealizado y vencedor de todos los obstculos.
Las comedias de costumbres rurales.
La honra, desencadenante de verdaderos dramas por la venganza de su prdida.
Se trata de los dramas de honra, muy a menudo centrados en ambientes rurales (idealizacin de la honra del labrador y de su ambiente).
Otros temas, menos desarrollados: comedias pastoriles, caballerescas, mitolgicas, de magia, etc., destacando entre ellas las comedias novelescas, inspiradas en las
novelle italianas, generalmente incluibles en el grupo de las comedias urbanas.
201
Funcin social del teatro. Ideologa.

La funcin social de la comedia se centra en dos puntos: evasin y exaltacin de
los valores nacionales.
Evasin como forma de olvidar las preocupaciones diarias; est claro que un
pblico entretenido (alienado, diran los marxistas) causa menos problemas a la autoridad
(para muestra un botn: la caja tonta).
Exaltacin de los valores tradicionales para imponrselos al pueblo mediante la
deleitacin; los dramaturgos aceptan y exaltan los ideales que la reaccin seorial ha
impuesto como nacionales: ideales religiosos, monrquicos y nobiliarios (honor, limpieza de
sangre)
Se trata, pues de un teatro popular en el sentido de que es hecho para el pueblo, no por el
pueblo.
Valores estticos.
Pese a ser un arte de consumo y pese a la ingente produccin, el teatro en esta
poca alcanza niveles asombrosos de calidad esttica, cosa que no ocurrir en otras pocas consumistas.
Destaca el hecho de que se trate de un arte eminentemente teatral. La frmula
creada por Lope hizo posible una tcnica precisa, un oficio que permita una continua
renovacin de las construcciones argumentales y de los enredos.
Ciclos del teatro barroco.
La evolucin de la comedia suele periodizarse en dos ciclos: el de Lope y el de Caldern, que coexisten a partir del segundo cuarto de siglo. Dentro de la unidad del teatro
ureo espaol, se corresponden con dos maneras de realizacin del sistema dramtico
inventado por Lope. La de ste, ms libre, abierta a la dramatizacin de lo no dramtico,
se hace con Caldern ms cerrada, como consecuencia de una mayor preocupacin por la
ordenacin tcnica de los materiales y la voluntad de construir con mayor rigor la pieza
teatral.
Ciclo de Lope:
o
Lope de Vega.
Guilln de Castro.
Mira de Amescua.
Vlez de Guevara.
Ruz de Alarcn.
Tirso de Molina.
Ciclo de Caldern (con una estructura dramtica ms cerrada).

o
Caldern.
Rojas Zorrilla.
Agustn Moreto.
202
4.4.
El teatro de Lope de Vega (Madrid, 1562-1635)
Al tiempo que el teatro ingls alcanzaba su mximo apogeo, el espaol recibi su pauta
definitiva con la produccin de Lope.
Lope naci en Madrid en 1562. Tena la condicin de hidalgo, pero sin patrimonio familiar.
Este origen ciertamente humilde ser decisivo para su carrera literaria, pues para vivir tuvo que
profesionalizarse al mximo.
Estudi en el colegio de los jesuitas, lo cual es significativo, ya que se trataba de la orden
ms estricta y disciplinada que exista. Pronto fue conocido por sus habilidades poticas y obtuvo
la proteccin de diversos mecenas, desde nobles a obispos, (lo que le separa de Cervantes, que
slo al final de su vida consigui una pequea proteccin del conde de Lemos). Gracias a esta
proteccin pudo cursar estudios en la Universidad de Alcal, de Salamanca, etc.
Su vinculacin al teatro comienza al enamorarse de Elena Osorio, hija de un "autor". La
experiencia amorosa fue tormentosa (descrita en la Dorotea) y en su transcurso Lope acab
siendo desterrado por los ataques que verti contra el padre de la chica. Tras esta ruptura llev
una vida desordenada: rapt y luego se cas con Isabel de Urbina, de familia noble, se enrol en
la Invencible y march a cumplir su destierro a Valencia. All conoci a los dramaturgos valencianos que fueron de gran importancia en su teatro posterior.
Se le permiti despus volver a Castilla, pero no a Madrid. Se instala en Toledo al servicio
del duque de Alba. Vuelve a Madrid y reanuda sus aventuras amorosas tras la muerte de su esposa: una larga lista conocida de amantes. Con una de ellas contrae nuevo matrimonio.
A finales del XVI Felipe II manda clausurar los teatros y Lope se pone al servicio de distintos nobles para poder mantenerse.
Tras la muerte de su esposa y su hijo sufre una crisis espiritual y se ordena sacerdote, siguiendo al servicio del conde de Sessa. Ello no le impide continuar con sus aventuras erticas.
Nuevas amantes; una de ellas, importante (con ella tiene ms hijos) muere de pronto y tambin
su otro hijo; su hija es secuestrada. Sufre, pues, muchas desgracias familiares. Muere en 1635.
De toda esta agitacin y escndalo vital slo una cosa es constante: su actividad artstica.
Se ocup en todos los gneros: fue poeta lrico, poeta pico, novelista y dramaturgo. Tom parte
activa en la vida literaria de su tiempo, creando una escuela de autores que le siguieron fielmente.
Fue atacado y alabado. Tuvo amigos y enemigos.
Entre sus enemigos ms sonados estn Gngora y Cervantes. Cervantes manifest su disgusto ante su teatro (absurdo, de disparates). Los preceptistas le acusaron de transgredir las
reglas. Gngora le acusaba de escribir una poesa poco potica, mientras que Lope responda que
la suya era incomprensible, etc.
Lo cierto es que fue el dramaturgo ms famoso y popular de su tiempo (corra de boca en
boca una cancin semiblasfema que empezaba: "creo en Lope de Vega, poeta del cielo y de la
tierra") y que escribi ms de quinientas obras. Fue el creador del teatro nacional. Su xito y
popularidad se extendieron a lo largo del siglo XVII, aunque en la segunda mitad del XVII decreci
al imponerse el modelo calderoniano.
4.4.1. Etapas de su produccin teatral.

Cuatro son las etapas fundamentales en la produccin de Lope de Vega: el Lope arcaico, la
poca de la escuela valenciana, la etapa inicial y el perodo de madurez.
203
El Lope arcaico.
Comienza Lope con un teatro apegado a los gustos eminentemente literarios al estilo de
Cervantes.
Lope y la escuela valenciana.
Durante mucho tiempo se pens que fue el sevillano Juan de la Cueva el antecesor de Lope, dados los puntos de contacto entre ambos autores: presencia de personajes nobles, temtica
extrada de la realidad nacional, etc. Pero estos rasgos ya estaban documentados con anterioridad
en el teatro valenciano.
Fue en Valencia donde adquiri Lope su primera formacin teatral valiosa. All exista una
escuela importante de autores trgicos (Rey de Artieda, Virus) y comedigrafos (Artieda, Trrega, Aguilar o Guilln de Castro). Trrega haba consolidado una frmula teatral slida con la que
pudo sacar el teatro de los palacios, donde era representado en las fiestas privadas, y convertirlo
en espectculo pblico.
Del teatro valenciano, Lope adquiri:
El gusto por lo espectacular, tpicamente cortesano, tanto en el sentido escenogrfico como oral: descripciones exhaustivas de fiestas cortesanas, de vestuarios de nobles, etc.
Una mayor preocupacin por la coherencia estructural, que aprendi en los autores trgicos.
Una mayor lgica y brillantez del dilogo.
El gusto por temas de origen italiano, explotando los recursos del enredo y el
equvoco.
La insinuacin de la figura del gracioso en el teatro valenciano fue explotado por
Lope, primero como personaje arquetpico dentro de la tradicin de la comedia
dell'arte y de los pasos, pero pronto con los detalles ms tpicos de este personaje.
Sin embargo, hay dos caractersticas que lo separan del teatro valenciano:
Los autores valenciano en general no intentaron profesionalizarse, pero Lope empez a escribir pensando en la venta, procurando para ello agradar al mayor
nmero posible de espectadores.
Mientras el teatro trgico era un teatro minoritario, Lope pens en un teatro que
fuera fcilmente representable, en todo lugar y circunstancias, y en un teatro
comprensible, accesible a todos.
Etapa inicial.
En esta etapa oscila todava entre la fastuosidad del teatro cortesano y la pobreza del prelopista.
Los temas son: mitolgico, palatino (los protagonistas son de sangre real), histricoheroico, la honra, cmico, picaresco, de enredo amoroso, pastoril, etc.
En cuanto a las obras, a esta etapa pertenecen Adonis y Venus (comedia mitolgicapalaciega); El casamiento en la mujer (histrica); Los comendadores de Crdoba (tragedia de la
204
honra); Los locos de Valencia (comedia popular); El rufin Castrucho (picaresca); La viuda valenciana (comedia de enredo)
Perodo de madurez.
Se decide Lope por la frmula del "teatro pobre": en esa lucha que haba emprendido por alcanzar un modelo teatral capaz de llegar a ms amplias capas de poblacin que
el teatro de colegio, el universitario y el cortesano, y teniendo presente el ejemplo de las
compaas italianas, Lope decide un modelo popular, populista y pobre. La frmula lopesca definitiva, que luego cohesionar en su tratado o Arte nuevo, se ve aqu plasmada
dentro de una gran variedad temtica y genrica que abarca obras profanas y obras religiosas.
4.4.2. Tipologa de obras en su perodo de madurez.

a)
Obras profanas.
Dentro de las obras profanas encontramos tragedias, comedias y dramas.
Tragedias.
Hablamos de tragedias cuando lo importante en el argumento es el problema interno del protagonista, que ha de enfrentarse al problema de la responsabilidad y repercusin de sus actos, al sentido que ha de dar a su vida o al mundo, al que ha de dotar
tambin de sentido. No importa tanto el destino o final trgico como esa lucha interna del
protagonista, aunque el final suele ser trgico.
Los temas pueden ser caballerescos o histrico-legendarios (espaoles, extranjeros o clsicos), tomados los ms de los romances o de las crnicas.
En cuanto a las obras destacan:
El duque de Viseo, plantea el problema de la injusticia y la tirana del rey.
El caballero de Olmedo es una tragedia amorosa en la que dos protagonistas desean a la misma dama y uno de ellos recurre a la violencia y a la traicin. Don
Alonso es el hroe y su antagonista don Rodrigo es derrotado tanto en el amor (al
no lograr el amor de doa Ins) como en la corrida de toros (smbolo de la destreza y habilidad del hroe); es inferior: slo por medio de la traicin lograr dar
muerte al caballero de Olmedo. El traidor ser castigado al final por el rey. Destaca la presencia de elementos misteriosos y premoniciones a lo largo de la obra. Es
atpico en este sentido.
El castigo sin venganza narra la historia del duque de Ferrara, cuya esposa se convierte en amante de su hijo. El duque decide castigar sin venganza a su familia,
para evitar que se haga pblica la ofensa; para ello se vale de un rebuscado procedimiento: hace que su hijo mate a su esposa por medio de un engao y despus
le condena a muerte por asesino.
Dramas.
Se usa el trmino drama para definir obras teatrales en las que no hay una lucha
interna del protagonista, pero en las que s se plantean acontecimientos dramticos e
205
incluso finales trgicos. El tema de la venganza es importante. Son obras propicias a la

espectacularidad.
En los dramas y en las tragedias existe sobre todo un conflicto ejemplar al cual se
quiere dar una solucin adoctrinante. Pero para que este efecto se produzca, se introducen elementos fcilmente comprensible por un pblico popular: cuadros de costumbres,
la figura del gracioso, elementos folclricos, hroes populares
Los dramas ms importantes y conocidos son los dramas rurales (dramas de honra
y de venganza) que tratan el tema del comportamiento injusto de un noble para con sus
vasallos. Los vasallos se rebelan ante una ofensa de tipo sexual (violacin, rapto) que
rompe la honra de la protagonista y de su familia. El rey, en su papel de justiciero dar la
razn a los agraviados. No se trata de denunciar el comportamiento de una clase social (la
nobleza) y de atacarla, sino que se trata de vengar el comportamiento aislado y particular
de un noble que ha abusado de su poder.
Esta exaltacin del honor de los campesinos se puede explicar sociolgicamente
por la existencia en el siglo XVII de un campesinado rico muy importante econmicamente para el Estado. Con la exaltacin del labrador se pone de manifiesto el deseo estatal de
volver a una economa agrcola en un momento de fuerte crisis agraria con falta de alimentos y xodos masivos a las ciudades. Con ello se recrea un tipo social ya bastante
alejado de lo que imperaba en la sociedad: el dinero. Ello explica la presentacin del
campo como un mundo casi idlico, sin miseria y con felicidad. La exaltacin de la honradez y de la dignidad de los protagonistas viene a ser una exaltacin de la honradez y
dignidad del mundo rural, hasta entonces idealizado (bucolismo) o ridiculizado (el villano
como personaje risible).
En estos dramas desaparece la pareja convencional galn/ dama y se destaca, por
el contrario, el papel fundamental del monarca, por una parte, y de los criados-graciosos,
por otra, que dan un tono populista a la obra.
Las obras acaban con la muerte del agresor, con lo cual se defiende la antigua tradicin del Fuero Juzgo.
Entre los dramas rurales tenemos: Peribez y el Comendador de Ocaa, Fuente
Ovejuna y El mejor alcalde, el rey.
Peribez y el Comendador de Ocaa es un drama rural que cuenta la historia del
campesino honrado que venga las ofensas a su honor hechas por un noble injusto. Esta venganza acaba recibiendo sancin real.
Fuente Ovejuna plantea una venganza individualizada, basada en razones de honra, sin que se cuestionen las bases del sistema feudal presentado. Todo el pueblo
se levanta contra el Comendador, que intenta impedir la boda de los dos jvenes
y antes haba intentado violar a la hija del labrador, tratando luego injustamente a
todos: todo el pueblo se pone de acuerdo contra l y lo matan. Por eso, cuando el
juez enviado por los Reyes Catlicos interrogue mediante torturas a los personajes, todos dirn lo mismo: "Fuente Ovejuna lo hizo", y el Rey perdona la accin del
pueblo. Es el castigo de la nobleza por no cumplir su misin: la de ser espejo de
virtudes en que se mire el pueblo. Esta historia est recogida en las crnicas y en
la tradicin; la insurreccin de Fuente Ovejuna es histrica, fue un suceso que se
hizo famoso en el pas y se incorpor al folclore; en la obra se canta el romance
que todos saban.
206
El mejor alcalde, el Rey trata el tema del rey justiciero.
Comedias.
Se caracterizan por:
Una mayor ambigedad moral en los personajes (stos se comportan de
forma ms pragmtica y menos ideolgica).
Un mayor desarrollo de lo retrico (predominio claro de la oralidad sobre
el espectculo).
Predomina lo cmico y del efecto risible.
La funcin ldica de la comedia (aparicin del azar, la imaginacin y el enredo: se emplea el disfraz, las identidades ocultas, los amores secretos, las
frivolidades amorosas, la ambigedad)
En cuanto a la tipologa, encontramos:
Comedias cortas (entremeses, loas...).
Comedias largas:
o de capa y espada: ofrecen una visin ms costumbrista
o de invencin (mitolgicas, pastoriles, palatinas, novelescas, etc.):
presentan un mayor grado de abstraccin de la realidad, con temas
ms ideales y menos cotidianos.
En las comedias de capa y espada, o comedias de enredo, el tema predominante
es el triunfo del amor conflictivo. El tema comn es el deseo amoroso entre un galn y
una dama que se ve obstaculizado bien por una supuesta inferioridad social, bien por el
padre de la dama, por otros pretendientes o por la mezcla de varios de estos ingredientes
de manera que los personajes se organizan formando tringulos (dos damas compiten
por un galn, dos galanes por una dama...). El desenlace es siempre feliz y los enamorados acaban triunfando sobre sus rivales y oponentes (la figura del padre es muy importante por ser un obstculo que los protagonistas han de salvar). El final significa la consagracin del orden establecido (social y moral: matrimonio entre personajes de la misma
clase social), aunque a lo largo de la obra los protagonistas se hayan comportado de
forma irregular.
Destacan las siguientes obras:
La discreta enamorada desarrolla un lugar comn en la tipologa de los personajes: la astucia y la inteligencia que una dama pone en juego para conseguir a su
galn.
Los melindres de Belisa es una burla contra las mujeres que ponen demasiado altos sus deseos amorosos y desprecian a sus pretendientes.
La dama boba, quizs la comedia ms conocida y apreciada de Lope, trata el tema
de la mujer que pasa de la ignorancia a la discrecin gracias a la fuerza del amor.
El perro del hortelano cuenta los amores entre una dama noble y un plebeyo,
amores imposibles socialmente que se solucionan mediante una anagnrisis en la
que el supuesto plebeyo descubre su origen noble. Pero aqu esta anagnrisis es
207
un truco gracias al cual se convierte socialmente en noble aunque no lo sea por

sangre. Es el tema de que la honra descansa en lo social. El honor es una convencin social y no algo intrnseco a la persona.
Las comedias mitolgicas combinan aspectos buclicos con tratamientos en clave,

es decir, con referencias a personajes y aspectos de la sociedad contempornea.
Las comedias palatinas narran generalmente la historia de una dama o un noble
que deben abandonar la Corte y se refugian en el campo. Del contraste entre ambos
lugares se ve criticada la ciudad (lugar lleno de vicios, pasin por el dinero, juego, etc.),
mientras que el campo contiene los valores morales (virtud, pureza de sangre, honra,
estructura familiar patriarcal, etc.) y las virtudes econmicas (trabajo, ahorro, autarqua
agraria, etc.).
Destaca:
El villano en su rincn, que trata el tema del menosprecio de corte y alabanza de
aldea que acaba con la sumisin de la segunda al poder real, casando as la exaltacin rural con la exaltacin de la monarqua.
Otras obras.
Escribi tambin loas, entremeses y otras piezas cortas. Sus entremeses se cien
a la pintura de situaciones cmicas (burlas, crtica de vicios, descripciones grotescas,
desfile de tipos costumbristas) y no intentan, como luego los de Caldern, cuestionar la
realidad ni las leyes de la ficcin o las convenciones del gnero teatral.
b)
Obras religiosas.
Las obras religiosas de Lope pueden ser autos sacramentales o de nacimiento as

como comedias con temas escogidos del Antiguo o del Nuevo Testamento, hagiogrficos
o de leyendas y tradiciones piadosas.
Entre las comedias religiosas destacan:
Lo fingido verdadero cuenta la historia de san Gins, patrn de los comediantes,
que muri martirizado en el siglo IV. Es una reflexin sobre la relacin mundoteatro (que tanto agradara despus a Caldern): el teatro dentro del teatro, la vida como ficcin, siguiendo con el tema cervantino.
La buena guarda es una obra de tema legendario, una comedia de santos.
Lope trabaja mejor con historias y leyendas que le dejan libertad en el desarrollo
dramtico, es decir, cuando escoge temas que le permiten acercarse ms a lo que son las
comedias profanas.
Lope escribi tambin autos sacramentales, siendo en esto predecesor de Caldern.
c)
Ultimas obras.
A medida que el principio del decoro se fue imponiendo en el teatro, la obra de

Lope fue ms criticada. Algunas de ellas, como Los donaires de Matico, que presenta a
208
una princesa travestida y engaada, o Las ferias de Madrid, con un esposo muerto en
lugar del amante, chocaron abiertamente con tal principio. Por ello Lope empez a ceder
terreno frente a Caldern. En el siglo XVIII el predominio de Caldern es total, aunque
Lope empieza a ser apreciado ms por los crculos cultos que por los populares. No obstante, ambos autores son ensombrecidos por la crtica neoclsica, y slo en el Romanticismo, sobre todo el alemn, se les recuperar.
4.4.3. La teora teatral de Lope.

El Arte nuevo de hacer comedias (1609) es el tratado de teora teatral de Lope con
el que pretende burlarse de los que atacaban su teatro y presentar un conjunto de consejos prcticos para hacer teatro, como un recetario para agradar al pblico mediante una
serie de preceptos que deben conseguir mantener el inters del pblico. Los preceptos
son:
Eleccin del tema: es lo primero; recomienda la tragicomedia porque es la
que ms deleita al pblico. Los ms adecuados son los casos de honra,
pues son los que ms desatan las pasiones en los espectadores.
Rechaza la unidad de tiempo, por no ser del gusto del pblico.
El desenlace debe producirse en la ltima escena.
El estilo culto debe dejarse slo para los momentos en que se intenta persuadir; para el resto debe usarse un lenguaje comn, claro y fcil.
Recomienda el decoro: las damas deben comportarse como tales, aunque
se pueden disfrazar de hombres, porque esto gusta mucho al pblico y
crea enredo.
Defensa de la verosimilitud.
Hay que usar estrofas adecuadas al tema.
El teatro tiene un carcter didctico: se trata de deleitar enseando.
En cuanto a las innovaciones de Lope en el gnero de la comedia, se pueden resumir en las siguientes:
Divisin de la comedia en tres actos, subdivididos en escenas.
Polimorfismo.
Ruptura de las tres unidades.
Perfeccionamiento del gracioso.
Empleo de temas nacionales.
Mezcla de gneros.
Incorporacin de elementos folklricos.
4.4.4. Temas que predominan en el teatro de Lope.

Las obras de Lope, como el resto del teatro de su poca, no ponen nunca en duda
los fundamentos del orden social, ni siquiera con el gracioso. Mediante la comedia se
209
busca que el espectador llegue a creer en la validez de su sistema social de valores y

encuentre una justificacin digna de su manera de vivir. Los temas fundamentales de su
teatro son el amor, el matrimonio, la honra, la monarqua absoluta, el bloque compuesto
por religin, patria e historia nacional y, por ltimo, la sociedad feudal.
El amor.
El amor en la comedia es fundamental, siendo tema principal y el que crea la intriga. Normalmente se sigue el mismo esquema:
1. deseo amoroso por realizar (generalmente el amor aparece en forma de
flechazo, en el primer acto),
2. obstculos que superar,
3. vencimiento de todos los obstculos y
4. boda.
El amor es todopoderoso, capaz de triunfar (aunque slo en apariencia) sobre la
desigualdad social: son frecuentes los enamoramientos entre dama y labrador o entre
caballero y labradora (y sus variantes: fregonas, etc.). Se trata, no obstante, de una mera
ilusin, ya que al final conocemos la verdadera personalidad noble del labrador/a oculta
tras el disfraz.
Generalmente es la dama la que, mediante su ingenio, supera los problemas y
obstculos, generando as el enredo como ncleo central de la obra. Con ello consigue su
mximo objetivo: casarse con el galn elegido por ella. Es el tema barroco de la necesidad
que tiene el amor, si quiere triunfar, de bordear la ruptura de las normas morales y sociales: oponerse al padre (que al final acaba aceptando la decisin de su hija).
Otro tema es el del amor frente al poder (el soberano o un noble): el soberano,
porque en el fondo es un ser perfecto, acaba renunciando al amor y se vence a s mismo
para no poner en entredicho su propio poder.
El matrimonio.
La nica finalidad del amor es el matrimonio institucionalizado en el que la mujer
est condenada a perder toda la iniciativa para someterse completamente al hombremarido: ha pasado de la dependencia paterna a la dependencia del marido.
La mujer en los siglos XVI y XVII pertenece por completo al padre, que la anula
como ser independiente. El padre es todopoderoso y es el que est capacitado para tomar las decisiones que ataen a la vida de su hija. Sin embargo, la comedia plantea continuamente la libertad de la mujer en la eleccin del marido, como compensacin literaria
para con ellas, haciendo que se realicen sus aspiraciones al menos en la ficcin. Los
obstculos que representa el padre son salvados por la dama a fuerza de habilidad e
ingenio (La dama boba). As, pues, al final no hay autntica transgresin de las normas y
las hijas no desobedecern al padre.
La diferencia de clase social es tambin un obstculo insuperable y la comedia se
ocupa de este problema. Pero en realidad tampoco hay transgresin y los amantes que
210
parecen de distinta clase social no lo son al final. El recurso dramtico aqu es la anagnrisis o el reconocimiento del final.
Ambos finales felices defienden, por tanto, el estatismo social.
La honra.
Una vez consumado el matrimonio, el marido sustituye al padre y adquiere todo el
poder que tena aqul sobre su esposa. El conflicto se generar entonces por los atentados contra el honor. El Fuero Juzgo y el Fuero Real vigentes desde el siglo XVI permiten al
esposo ofendido matar a su mujer y al amante en caso de adulterio. Estas situaciones son
particularmente efectistas para el teatro. Muchas veces el desenlace trgico no tiene
lugar porque la esposa se comporta de forma heroica y sabe resistir las asechanzas del
amante (La batalla del honor).
El honor es el signo de diferenciacin de los pertenecientes al estamento dominante y el motor ideolgico de las acciones de los hombres. Es un cdigo impuesto por las
clases dominantes a toda la sociedad. Se dirige a la defensa del orden social establecido.
La honra es una categora fundamentalmente social que depende de la opinin
pblica y es patrimonio de la nobleza. Al triunfar la idea de que la honra es un patrimonio
personal depositado en las manos de la opinin pblica, se genera la desconfianza, la
vigilancia obsesiva de los propios actos y de las personas que estn alrededor (esposa,
hijos, criados...). El protagonista estar dispuesto a todo por evitar que la deshonra se
consume, porque quien pierde la honra puede considerarse socialmente muerto y slo
cuando la lave podr recuperar la estimacin social.
Cuando la opinin establece que el personaje ha perdido la honra, se abre la necesidad de recuperarla y ste es el motor de la mayora de las intrigas. En la comedia, el
hombre deshonrado por la esposa, romper sus relaciones, mientras que si es la dama la
afectada habr de hacer todo lo posible para casarse. En los dramas la recuperacin de la
honra pasar por la eliminacin del ofensor o de los ofensores (esposa incluida) siempre
que no haya un impedimento social (que el amante de la esposa sea el rey, por ejemplo).
As, el tema de la honra es inseparable del de la venganza, inevitable, aunque dolorosa,
para recuperar la honra. Hay dos tipos de venganza: la pblica, cuando la afrenta tambin
lo ha sido, y la secreta, cuando la afrenta no ha trascendido.
La monarqua absoluta.
La monarqua es el pilar en el que se fundamenta la sociedad. El rey es insustituible e indiscutible en la comedia. El teatro tiene un papel de propaganda y difusin de los
intereses reales y, por tanto, de la defensa de los estamentos sociales, sobre todo de la
nobleza, que es la base de su mantenimiento. Entonces, cmo es posible que un pueblo
como Fuente Ovejuna se vengue y mate a un noble y que el rey lo apruebe? Slo ser
justificable la alianza pueblo-rey en aquellos casos en que el seor feudal no admita por
encima suyo ninguna otra autoridad, haciendo uso abusivo de su poder, por lo que la
autoridad del rey se resiente y es necesario un castigo que vuelva a imponer el orden
resquebrajado, sin que ello suponga ninguna mejora para las capas populares.
211
Religin-patria-historia nacional.
La exaltacin del rey es tambin equivalente a la exaltacin de la patria: mitificacin de los valores de la guerra, del soldado, del herosmo como virtud suprema. Para
exaltar la patria la comedia utiliza la religin. Desde la comedia se propagar la idea de
lucha contra los detractores de la religin.
El tema religioso ir, pues, vinculado al tratamiento mitificador de la historia y la
leyenda nacionales.
La sociedad feudal.
La comedia barroca defiende la sociedad feudal. Desde la comedia se atacar a
aqullos que no se acomoden a su propio estamento, a los que imiten a las clases superiores o muestren un deseo de promocin social, bien sea mediante el dinero (los indianos enriquecidos), bien por medio de matrimonios ventajosos. La diferencia de clases es
algo normal y queda bien patente en la tipologa de los personajes:
La nobleza va unida a la virtud: pureza de sangre, heroicidad, temple militar, destreza y habilidad con las armas, magnanimidad y caridad para con sus vasallos, riqueza,
belleza.
Los labradores encarnan las virtudes morales: el labrador es la persona honrada
por excelencia, con limpieza de sangre y con todas las virtudes tradicionales de la raza. Es
fiel a su condicin y no intentar el ascenso social, por lo que se convierte en un defensor
del orden social vigente.
Las capas subalternas (criados, soldados, pajes, escuderos, el gracioso...) se distinguen de sus amos nobles porque no ocultan sus mviles materiales: deseo de mejora
econmica y, alguna vez, deseo de convertirse en seores de ellos mismos.
4.4.5. Recursos dramticos y la frmula del teatro pobre.

Espectacularidad de la primera poca: Lope utiliz en algn momento, sobre todo en la
primera y en la ltima poca, los recursos dramticos tendentes a la espectacularidad de la puesta en escena (la maquinaria escnica).
Retroceso del aparato, simplificacin escnica: recursos de la palabra y del vestuario. En
Lope se observa un deseo de progresiva simplificacin de los elementos escenogrficos, haciendo
retroceder el aparato, la tramoya y la maquinaria escnica, buscando un mayor aprovechamiento
de los recursos de la palabra, esto es, del "ingenio": los recursos de la palabra y en parte tambin
el vestuario (la convencin del vestido) suplen las significaciones escenogrficas: las espaciales, las
temporales, las psicolgicas y las sociales:
Indicacin del espacio: el vestido indica si se est en espacio interior o exterior;
ayudado por la palabra.
Indicacin del tiempo: se indica con el vestido, con la palabra o con los objetos
que lleva el actor, as como con la palabra.
Significaciones psicolgicas: ropa (de luto, de fiesta) o monlogos o dilogos.
Significaciones sociales: el vestido y la palabra.
212
La palabra tambin sustituye las acciones no desarrolladas en escena (mediante

explicaciones o voces que se oyen dentro del vestuario).
Indeterminacin espacial: desnudez del escenario, sin decorados y aparatos. apenas la reja para el galanteo nocturno, el dentro (los vestuarios), el balcn, etc.
4.4.6. La lengua literaria de Lope.

La lengua literaria de Lope se caracteriza por una gran naturalidad, determinada
por la espontaneidad (imitacin del habla cotidiana) y por los convencionalismos sociales
y genricos (cada uno habla segn su estatus y clase social).
Emplea siempre una mtrica adecuada a la temtica. El empleo del verso se justifica porque un teatro idealista debe vehicularse en una forma idealista (verso) y porque
los espectadores estaban acostumbrados a or la comedia y reconocan en momento y
tema segn el tipo de verso y estrofas.
As, segn Lope, la situacin inicial se plantear en quintillas o silvas, para llamar la
atencin del espectador; los romances o redondillas se emplearn para contar cosas; las
seguidillas alternativamente para la msica; al final de cada acto se cambia de verso y de
ritmo como medio de avisar de que se va a acabar la situacin, es una marca climtica.
Destaca la extraordinaria polimetra del teatro lopesco: los cambios de escena, de
situacin, de tono en la conversacin, de tema, etc., son ocasiones que facilitan un nuevo
cambio mtrico.
Respecto a las particularidades morfosintcticas en la lengua teatral del XVII, destacan los arcasmos, la posposicin del pronombre (marcheme), el lesmo, las contracciones
No obstante, tambin apreciamos rasgos cultistas en el componente retricosemntico, sobre todo relacionado con la temtica amorosa (metforas, comparaciones,
uso de latinismos)
4.5.
El teatro de Caldern de la Barca.
Con Tirso primero, y luego con Caldern, asistimos a dos hitos fundamentales en la evolucin del teatro nacional. Tirso, discpulo de Lope, creador del mito de don Juan, uno de los grandes dramaturgos del teatro clsico, considerado puente entre Lope y Caldern, desarrolla su labor
dramtica en la primera mitad del XVII. El teatro de Caldern se desarrolla durante los reinados
de Felipe III y Felipe IV (1598-1681). En 1635 haba muerto Lope de Vega.
En la poca de Tirso se producen gran cantidad de obras de variadas calidades, aunque
stas van mejorando poco a poco gracias a la accin de un pblico exigente y por los debates y
tratados sobre el teatro. Junto a la temtica anterior cobra gran importancia el tema poltico. El
teatro de esta poca, pese a la continuidad en temas y formas lopescas, va evolucionando hasta
dar lugar, en parte, al teatro calderoniano.
En la poca de Caldern se generaliza el escenario cortesano, un teatro de gran fasto,
complicacin y grandiosidad. Crece el teatro de corral, hay una mayor convencionalidad y juego
teatral. Respecto a la teora teatral, se introduce como elemento ms destacable la teora del
decoro.
213
4.5.1. El teatro en la poca de Caldern.

Evolucin de la tcnica teatral.
A partir de 1630 se generaliza el escenario cortesano, la iluminacin artificial y la
decoracin integral y movible en el teatro palaciego, caracterizado por los cambios constantes de decorados. Se utilizan mquinas para ampliar el espacio por arriba o por abajo.
Aparecen monstruos y prodigios, se hace volar a los actores o a determinados objetos...
Mientras, el teatro de corral crece mediante la explotacin de los procedimientos
de la oralidad y las convenciones teatrales: apartes, conversaciones dobles, alusiones al
pblico, el ocultarse para asistir a las conversaciones que tienen lugar en escena, los
monlogos o largos parlamentos para expresar sentimientos o para narrar algo que ocurre fuera de la escena... Hay una mayor convencionalidad, un aumento del juego teatral y
ms alejamiento de un teatro basado en la conversacin y en lo ms estrictamente verosmil. Caldern asume con pleno conocimiento el hecho de que el teatro es ficcin, que
es teatral.
En el teatro de corral hay mayor determinacin espacial que en la poca de Lope:
se incorporan muebles, puertas y armarios que permiten concentrar a los personajes y
establecer entre ellos un juego de idas y venidas, entradas y salidas de gran agilidad.
Tambin se utilizan los efectos de contraste entre luz y oscuridad.
La teora teatral en la poca de Caldern.
Los tratados de teora teatral del teatro barroco de la segunda mitad del XVII permiten caracterizarlo en sus diferencias con el teatro lopesco de principios del siglo. Segn
estos tratados, los planteamientos tericos del teatro en la poca de Caldern seran los
siguientes:
Preocupacin por la estructura y composicin de la comedia.
Adecuacin del estilo a lo que se representa y al pblico.
Mezcla de estilos.
Verosimilitud.
La comedia como gnero total: la comedia es un gnero que engloba a todos los otros.
El decoro como elemento fundamental: la comedia tiene una moralidad
intrnseca (reaccin a los ataques contra el teatro). La comedia en Caldern
se define como una accin que gua a imitar lo bueno y a excusar lo malo.
A esto se aade el entretenimiento necesario para captar la atencin del
pblico. La defensa de la moralidad de la comedia conlleva la necesidad de
extremar el decoro, que se convierte en el elemento ms notable de la
teorizacin de la poca.
La poesa enmienda a la historia porque sta piensa los sucesos como son,
mientras que aqulla los pone como deberan ser.
214
Contradicciones entre la teora y la prctica, motivada por la contraposicin entre verosimilitud y decoro, la necesidad de agradar al pblico
4.5.2. Caldern de la Barca (1600-1681)

a)
Biografa e ideologa.
Nacido en Madrid, en una familia de la pequea nobleza, fue destinado a la carrera eclesistica, por lo que tuvo una formacin bastante amplia.
Estren su vida artstica siendo poeta de certamen, pero pronto se inclina por el teatro,
alejndose por completo de otros gneros literarios. La corte de Felipe IV fue extraordinariamente aficionada al teatro y encarga a Caldern la mayora de la piezas que deban representarse en
el Palacio del Buen Retiro. Se convierte as en dramaturgo cortesano, lo que influir en su estilo
espectacular y de complicada escenografa. Luego sus obras empiezan a representarse tanto en
palacio como en los corrales. Comienza a componer autos sacramentales para la procesin del
Corpus.
Los graves acontecimientos que vive Espaa a mediados de siglo (desmoronamiento de la
idea imperial, cada de Olivares) influyeron en el cierre de los corrales y en la supresin de espectculos pblicos. Durante algunos aos slo le encargan autos sacramentales para el Corpus,
dedicndose a ello hasta el final de su vida.
Destaca en Caldern su carcter sombro, su hasto progresivo de la vida y su tendencia a
vivir apartado. A esto hay que aadir su espritu aristocrtico. Es caracterstico su pesimismo
respecto a la vida humana y al mundo: todo es vano e inconsistente. El desengao le lleva a la
bsqueda de una salida moral: si la vida es sueo, ordenemos nuestros actos hacia el despertar
de la otra vida. Su adhesin a los valores tradicionales es plena; es un inmovilista social y bastante
reaccionario.
b)
El teatro en Caldern.
Posicin de Caldern ante el hecho teatral.
La posicin de Caldern ante el hecho teatral es radicalmente diferente a la de Lope. En Lope todo es improvisacin, vitalidad, pasin, popularidad y conexin con el pblico. En Caldern predomina la reflexin, la serenidad y una aristocrtica nobleza.
Mientras Lope aplic su talento a casi todos los gneros literarios, Caldern se
consagr exclusivamente al teatro.
En conjunto, la comedia pierde la espontaneidad que manifestaba en Lope: es ms
arte y menos naturaleza, ms reflexin y menos improvisacin.
Aportacin calderoniana al teatro del XVII.
Da un sentido trascendental al teatro, haciendo que las obras sean frecuentemente smbolos de tesis filosficas y religiosas.
Al mismo tiempo, la comedia se estiliza, aumentando sus convencionalismos hasta
convertirse en juego artificioso o fantasmagora irreal.
El lenguaje se barroquiza.
Es un teatro de ideas, slido y reflexivo.
215
Perfecciona la construccin tcnica de la obra, limita el nmero de personajes y

los convierte en smbolos de sus ideas.
Crea caracteres donde Lope slo tena tipos.
La escenografa se enriquece con elementos de otras artes como arquitectura,
danza, pintura, msica
c)
Vertientes de su teatro.
En Caldern podemos distinguir con claridad dos tipos de teatro: uno profano y
otro religioso.
Teatro profano.
El teatro profano est formado por comedias y dramas, divididas en tres jornadas
que se estructuran as: planteamiento muy breve en parte de la primera jornada, desarrollo amplio desde el final de la segunda hasta la mitad de la tercera y desenlace final normalmente precipitado por acumulacin de personajes (La dama duende) o por la persona
del rey (El alcalde de Zalamea).
En los dramas y tragedias destaca la caracterizacin psicolgica de los personajes,
que no son figuras o tipos, sino caracteres que se debaten entre opciones contradictorias.
Los conflictos que se generan normalmente se resuelven por procedimientos lgicos y no
pasionales: pocos son los personajes que se dejan llevar por los dictados de la pasin. La
estructura general de los dramas de Caldern es la de un conflicto inicial que provoca una
serie de reflexiones y dudas que conducen al protagonista a tomar una decisin dramtica para solucionar el conflicto. Bsicamente hay tres tipos de obras:
Tragedias desatadas por el destino (Los cabellos de Absaln) o por pasiones
incontrolables como los celos, el amor, el deseo insatisfecho, la ambicin,
la envidia, etc.
Dramas de la honra: la tragedia nace de la imposibilidad de imponer el
comportamiento personal sobre las pautas sociales: A secreto agravio secreta venganza, El mdico de su honra, El pintor de su deshonra, El alcalde
de Zalamea.
Dramas filosfico-religiosos sobre la libertad del individuo y el destino. Los
temas bsicos son la venganza de una deshonra real o aparente, el cumplimiento de un destino adverso, el tema del libre albedro y su relacin
con el destino, etc. En algunas hay final trgico por el fracaso del protagonista (La hija del aire), en otras hay final feliz, el protagonista triunfa aun a
costa de grandes penalidades (La vida es sueo).
Todas las comedias descansan sobre una intriga amorosa en la que los amantes
han de superar una oposicin externa (padre, soberano) o vencer a los rivales (de uno u
otro amante) a base de habilidad e ingenio. Es el enredo lo que da consistencia dramtica
a las obras, entendido ste como conjunto de recurso que los personajes ponen en juego
para eliminar a sus adversarios. Los antagonistas recurren a l de forma agresiva, mientras que los enredos de los protagonistas son generalmente defensivos: los primeros
recurren a la mentira, la simulacin e incluso la fuerza; los segundos al ingenio y la astu-
216
cia: fuerza contra habilidad, poder contra astucia, agresin violenta contra defensa generosa.
El desorden que se produce en la comedia es algo transitorio y se considera necesario para llegar a recuperar el orden, nunca como fin en s mismo. En estas comedias, la
accin secundaria, a cargo del gracioso, ha perdido parte de su inters. Los personajes
son personajes tipo. Cuando esto llega al extremo y se limitan al mximo los rasgos arquetpicos nacen personajes que son tipos de tipos, como el figurn o el gracioso. El
personaje se aleja de la exigencia de verosimilitud: son caricaturas estereotipadas de
personajes.
Caldern tiene distintos tipos de comedias:
Comedias de tema mitolgico o novelescas: sobre temas de la novela caballeresca, con escenografa compleja y abundante uso de la tramoya.
Comedias amatorias de fbrica: tratan el tema amoroso desarrollado entre
personajes de elevada condicin, en pases lejanos y en circunstancias exticas y excepcionales, escritas para los teatros de la corte: Amor, honor y
poder.
Comedias amatorias de capa y espada: tratan el tema amoroso desarrollado en un marco costumbrista: la sociedad madrilea contempornea del
autor. Los protagonistas pertenecen a la pequea nobleza urbana. Se dirigen a los corrales (La dama duende, Casa con dos puertas mala es de guardar).
Comedia de figurn: es una desviacin de la comedia de capa y espada; en
ellas el personaje aparece cargado de rasgos que lo ridiculizan en su comportamiento, aspecto, actitudes, etc. Gurdate del agua mansa.
Teatro corto y obras pardicas: entremeses, jcaras, loas, como La mojiganga de
la muerte. En estas obras ingeniosas, breves y divertidas, considera en clave pardica
algunos de sus temas serios, descubriendo trucos y efectos teatrales, dando una visin
irnica de la realidad y de su propio teatro.
Teatro religioso.
Destacan sus autos sacramentales: piezas dramticas originariamente representadas el da del Corpus y dedicadas en su mayora a exaltar el sacramento de la Eucarista;. Lo normal es que desarrollen un tema religioso de tipo dramtico que se expone
mediante un tratamiento alegrico que afecta a personajes, situaciones, escenografa,
etc.
Adems, tratan temas mitolgicos, sobre el Antiguo Testamento o Nuevo Testamento, temas marianos, histricolegendarios, filosficos, aunque sin perder su proyeccin teolgica. La representacin consta de un acto en verso, con personajes alegricos
que pasan a ser smbolos de las ideas teolgicas: La vida es sueo, El gran teatro del
mundo.
En el teatro hagiogrfico, se recurre habitualmente a los efectos escenogrficos
complicados y a la msica.
217
En las tragedias cristianas, el tema es la exaltacin del catolicismo: La devocin de

la cruz, El prncipe constante... El carcter trgico viene reforzado por la muerte de los
protagonistas, contrapesada por su glorificacin y exaltacin final. La muerte no tiene el
significado negativo de castigo que aparece en las obras profanas, sino que abre las puertas a la recompensa final. Los temas son la predestinacin, la salvacin, etc.
d)
Etapas de su produccin y anlisis de las obras.
Caldern escribi 118 obras y casi 70 autos sacramentales. En un principio escribi

dramas, tragedias y comedias. Despus se dedic a los autos sacramentales y obras palaciegas.
Primera etapa: Estilo lopesco.
De su primera etapa, de reelaboracin estilizada y potica de las propuestas lopescas,
destacan La dama duende, El alcalde de Zalamea y El prncipe constante (drama histrico).
La dama duende es una comedia de enredo montada en torno a un armario que oculta
una puerta y est plagada de enredos y equvocos. El argumento es el siguiente: Don Manuel y su
criado Cosme al entrar en Madrid son interpeladas por dos damas cubiertas que les ruegan corten
el paso de un noble que las sigue. Manuel accede y al poco de irse las damas tiene un altercado
con don Luis, hasta que llega su hermano don Juan que es el anfitrin de Manuel y evita la pelea.
Las mujeres del principio llegan a su hogar y entonces nos enteramos que se trata de doa ngela, hermana de Luis y Juan, y recientemente viuda, quien se lamenta de estar prisionera en su
propia casa. Su cuarto est al lado del de Manuel y una pequea puerta oculta los comunica. Por
la noche, ngela y su doncella entran en el cuarto de Manuel y lo registran. La viuda le deja una
carta agradecindole su defensa. Isabel roba el dinero de Cosme y deja carbn en su lugar. Cosme
teme que el hecho se deba a la existencia de una dama duende. Tras diversos enredos y equvocos, el misterio se despeja al final y ngela consigue casarse con Manuel. Caldern obtiene efectos dramticos a travs del uso del humor, de la intriga, de los malentendidos y del tema del
honor. Domina en esta obra el costumbrismo.
Segunda etapa: predominio de lo potico y lo simblico.

En la segunda etapa, Caldern ha desplazado ya el teatro de Lope (que adems muere por
aquel entonces, en 1635); es una etapa que abarca obras de todos los gneros dirigidas tanto a
los corrales como a palacio, entre los que destacan La vida es sueo, La hija del aire, La devocin
de la Cruz, El mgico prodigioso, El mdico de su honra, Los cabellos de Absaln, La cena del rey
Baltasar (auto), El gran teatro del mundo (auto), El ao santo en Roma, El divino Orfeo, La mojiganga de la muerte...
La vida es sueo es quiz la ms importante y conocida de sus tragedias. Narra la historia
del prncipe Segismundo que vive cautivo en una torre por orden de su padre, rey de Polonia, que
teme que en l se realice el funesto horscopo predicho en su nacimiento: el prncipe derrocara
al rey y sera un tirano para el pueblo.
La accin presenta una doble trama: la historia de Segismundo (su prisin, la prueba a que
es sometido, su nuevo encierro, su liberacin, su conversin) y la de Rosaura (su llegada a Polonia
para reparar su honor, las zozobras de Clotaldo al descubrir que es su hija, etc.). A primera vista
ambas acciones parecen independientes, pero la unidad es evidente: algunos personajes se hallan
implicados en las dos tramas; las desdichas de Segismundo y Rosaura son paralelas; el papel de
Rosaura en la conversin de Segismundo es fundamental.
218
La obra trata el tema del problema de la responsabilidad de Basilio en el cumplimiento de

un destino adverso: el libre albedro. Trata tambin el problema de la realidad y la apariencia del
hombre: la vida como un sueo. Los deseos del hombre son slo sueos que no se ajustan al
orden sobrenatural trazado por el destino.
Tambin aparecen las relaciones entre Segismundo y Rosaura con el triunfo de las convenciones sociales sobre el amor o el deseo: el tema del honor. Rosaura es la mujer disfrazada de
hombre en busca de su honra. Segismundo quiere poseerla, pero cuando sta le cuenta que est
intentando vengar su deshonor, el cambia el placer pasajero por el eterno y se decide a ayudarla y
respetarla.
Tangencialmente trata el tema de la legitimidad del poder, de la razn de Estado y de la
tirana.
Tercera etapa: Caldern sacerdote; autos sacramentales y

obras palaciegas.
La tercera etapa es aquella en la que Caldern se ordena sacerdote y abandona la produccin para los corrales, pero no su labor como dramaturgo de la Corte. Es el momento de los autos
sacramentales y las obras palaciegas. Sigue marcada esta poca por el estilo en que predomina lo
potico y lo simblico.
Entre las obras palaciegas de esta poca sobresalen El laurel de Apolo, que se convierte
en punto de arranque de la zarzuela, puesto que utiliza una frmula muy usada despus: la alternancia de recitados cantados y dilogos, y Eco y Narciso, que trata el problema de la adolescencia
como momento crtico en el ser humano.
Los autos sacramentales presentan tambin una evolucin en Caldern; en un primer
momento siguen los patrones tradicionales del gnero: brevedad, concisin y predominio de la
realidad con alegoras bastante transparentes y argumentos de tipo histrico o concreto: La cena
del rey Baltasar y El gran teatro del mundo.
En una segunda etapa los autos incrementan su escenografa, se alargan, adquieren una
mayor intensidad lrica, enriquecen los recursos alegricos y simblicos, las alegoras se complican
y se extienden, el nmero de personajes aumenta, los asuntos se alejan de lo concreto hacia los
terrenos de lo fantstico, lo mitolgico y lo abstracto. Se convierten en autnticos dramas simblicos, ms all de una simple leccin dogmtica o didctica. Por ello no han perdido su vigencia y
atractivo. Destaca El ao santo en Roma.
Por ltimo, en la tercera etapa, Caldern compone autos de gran complejidad escenogrfica, elaboracin potica y alegrica y profundidad teolgica. Hay un predominio absoluto de la
abstraccin. Los autos sacramentales se acercan aqu a las obras cortesanas en su elaboracin
desde el punto de vista escnico y en su desarrollo de los rasgos lricos, de la abstraccin, de la
alegora (religiosa en los autos, mitolgica en las obras de palacio): La vida es sueo, reelaboracin del drama del mismo ttulo, El divino Orfeo, reelaboracin de un mito clsico convertido en
alegora divina.
e)
Tipologa de personajes.
Vale la tipologa de personajes establecida por Lope.
El padre ocupa el lugar de dominancia y poder.
Seguimos con la concepcin absolutista que convierte al rey en la ltima razn y

en el deus ex machina; la justicia siempre triunfante del rey excluye cualquier solucin
tiranicida.
219
El galn posee todas las virtudes nobles, vence a su rival limpiamente; cuando se
trata de dramas, el papel de galn se sustituye por el de marido.
Las damas son personajes activos que movilizan todos sus recursos para hacer
triunfar el amor, quien tenga ms astucia conseguir al galn. Hay multitud de viudas
jvenes que se comportan como solteras. En los dramas, las damas se movilizan para
recuperar su honra, o son esposas que con su comportamiento irreflexivo han puesto en
peligro la honra del marido y su propia vida. Para una mujer barroca cualquier accin es
objeto de temor, peligro de muerte o soltera perpetua en el mejor caso.
El gracioso es el criado leal y fiel derivado del bobo. Destaca su lenguaje y es el antihroe cmico, pero tambin puede ser intil, torpe, cobarde o desleal. El ms interesante es Clarn, de La vida es sueo, a quien Caldern castiga al final dndole muerte.
f)
Los temas en Caldern.
Las fuerzas bsicas que mueven a los personajes de Caldern son el amor, el honor
y el problema del destino. Honor y destino afectan especialmente a las facetas sociales e
ideolgicas del ser humano. El amor afecta directamente la esfera de las relaciones personales.
En el amor se deben seguir unas reglas muy estrictas; por ejemplo, se prohben los
amores desiguales. El amor se presenta dotado de una serie de rasgos que hacen de l
una pasin aparentemente irrefrenable, pero los amantes calderonianos acostumbran a
ser bastante ms reflexivos que impulsivos y no renuncian a someter sus sentimientos a
la razn. La voluntad, el afecto, son instancias sentimentales subordinadas al sentimiento.
Un tema relacionado con el amor son los celos: los celos nacidos de la pasin
amorosa no suelen llegar a sangre. Cuando un galn tiene celos no duda ni se lamenta,
decide inmediatamente romper con la mujer. El pragmatismo ideolgico es insuperable:
el amor tiene como fin el matrimonio. Si ha habido unin entre los amantes tendrn que
disimularlo, y eso se les perdona, siempre y cuando acaben reparando la falta con pblico
matrimonio.
Cualquier galn que se comprometa con una dama debe estar en actitud vigilante
porque cualquier mujer es culpable mientras no se demuestre lo contrario. Si es el hombre el que ha perturbado la relacin amorosa, a la mujer slo le queda resignarse o luchar
con su rival. Los hombres son superiores en todo, salvo en astucia, aunque Caldern
iguala esta virtud femenina con la inteligencia, patrimonio masculino. La mujer slo cuenta con sus atributos propios: la belleza y la admiracin que despierta en el hombre.
Los celos del marido no son como los de los galanes. En aqul se trata de una
afrenta a la honra, que es una opinin social. La esposa debe acatar y vivir sumisa al
marido, que posee derecho de vida y muerte sobre ella. Del padre desptico la mujer
pasa al marido celoso.
El rey es todopoderoso y slo Dios est por encima de l. La rebelin queda descartada. La monarqua absoluta es inamovible. La religin exige que todas las capas
sociales se comporten de acuerdo a una serie de preceptos: cada uno slo puede aspirar
a hacer de la mejor manera el papel que le ha tocado representar en esta vida, sin pretender cambiar su condicin.
220
El hado (el destino) es la representacin de los instintos e inclinaciones. El libre albedro es la razn. En la lucha entre ambos puede ganar la razn o el instinto. Esto se
dramatiza en La vida es sueo. Slo con la educacin puede triunfar el libre albedro: para
lograr la realizacin personal, el individuo debe integrarse en el cuerpo social y sumirse
en l.
g)
Retrica y lengua calderoniana.
Las estrofas predominantes en Caldern son los romances, redondillas, dcimas,

quintillas, octavas reales, sonetos, tercetos, silvas, etc. Hay recapitulaciones finales en las
que el personaje cierra firmemente un parlamento; tambin correlaciones (bimembres,
trimembres, cuatrimembres...).
El castellano de la poca de Caldern apenas difiere del actual. En l coinciden la
vena culterana y la conceptista. Muchos de sus parlamentos tienen una fuerte estructura
lgica de resonancias escolsticas. La artificiosidad y la elaboracin revelan un fondo
igualmente conceptista. Caldern gusta tanto del adjetivo como del trmino abstracto y
genrico.
Abunda el lxico cientfico y artstico. En los autos hace un gran alarde de vocabulario teolgico y filosfico. En general presenta un lxico de gran densidad culta y retrica: repeticiones, derivaciones, sinonimias, anforas, polptotos, paralelismos antitticos,
exclamaciones e interrogaciones retricas, apstrofes, nfasis, hiprboles, smiles, paradojas, juegos de palabras, equvocos, parodias, anttesis, metforas, metonimias, alegoras, expresin de conceptos rebuscados y difciles: ingenio, artificiosidad. Estructuras
macrotextuales bipolares: honor - honra, amor - celos, hado/destino - libre albedro.
4.6.
Anlisis de las obras de lectura propuestas.

4.6.1. Lope de Vega: El caballero de Olmedo.
El caballero de Olmedo es una tragedia amorosa en la que dos protagonistas desean a la

misma dama y uno de ellos recurre a la violencia y a la traicin. Don Alonso es el hroe y su antagonista don Rodrigo es derrotado tanto en el amor (al no lograr el amor de doa Ins) como en la
corrida de toros (smbolo de la destreza y habilidad del hroe); es inferior: slo por medio de la
traicin lograr dar muerte al caballero de Olmedo. El traidor ser castigado al final por el rey.
Destaca la presencia de elementos misteriosos y premoniciones a lo largo de la obra. Es atpico en
este sentido.
Lope debi escribir El caballero de Olmedo entre 1620 y 1625. Tiene indudablemente un
trasfondo histrico, aunque Lope lo traslada del tiempo de los Reyes Catlicos al de Juan II: cierto
don Juan de Vivero haba sido asesinado una noche al volver de Medina del Campo a Olmedo
despus de una fiesta taurina.
El destino del caballero est regido inexorablemente por la muerte. En la gnesis y elaboracin artstica de este drama del amor truncado la noticia de la muerte del hroe preside la
estructura de la pieza teatral. Los dos primeros actos son un canto al amor, en cuyo interior reside
la muerte. En medio de la alegra y el gozo del amor triunfante ser la tristeza del tono fundamental del alma del caballero. Todo entre escenas de costumbres, terceras celestinescas y prcticas
supersticiosas y de agero. En el acto tercero se precipita la tragedia, preparada por una atmsfera de presagios y presentimientos, a la que se suma la misteriosa aparicin de la sombra que
canta en la noche, mientras el caballero camina hacia Olmedo por el camino de la muerte.
221
Alfonso Manrique, el caballero de Olmedo, se enamora de Ins, y sta le corresponde. Fabia, la alcahueta, imagen de Celestina, voluntariamente querida por Lope, no necesita desplegar
su arte ni arriesgar en nada su persona. Slo don Rodrigo, enamorado desdeado por Ins, se
opone a la unin de los amantes, aunque no puede igualar la fama de don Alonso. En las fiestas
de mayo, en Medina, presididas por el rey, el caballero de Olmedo salva a don Rodrigo de morir
entre las astas de un toro. En el camino entre Medina y Olmedo se verifica el crimen, y como en
todas las creaciones de Lope, la justicia se cumple antes de que caiga el teln, y los asesinos
pagan su crimen.
Se pueden apreciar algunas relaciones con La Celestina: Don Alfonso, sin necesitarlos,
acude a los servicios de la alcahueta Fabia; a diferencia de Calisto, es correspondido desde el
principio, est dispuesto al matrimonio y califica su amor de honesto. Parece ms bien que es el
dramaturgo quien tiene necesidad de una celestina y hechicera que permitir, adems, justificar
los avisos misteriosos que el caballero recibe momentos antes de su muerte.
La obra presenta algunos elementos cmicos, fundamentalmente en la figura de los criados, que permitiran calificarla de tragicomedia.
4.6.2. Caldern de la Barca: La dama duende.

La dama duende es una comedia de enredo montada en torno a un armario que oculta
una puerta y est plagada de enredos y equvocos. El argumento es el siguiente: Don Manuel y su
criado Cosme al entrar en Madrid son interpeladas por dos damas cubiertas que les ruegan corten
el paso de un noble que las sigue. Manuel accede y al poco de irse las damas tiene un altercado
con don Luis, hasta que llega su hermano don Juan que es el anfitrin de Manuel y evita la pelea.
Las mujeres del principio llegan a su hogar y entonces nos enteramos que se trata de doa ngela, hermana de Luis y Juan, y recientemente viuda, quien se lamenta de estar prisionera en su
propia casa. Su cuarto est al lado del de Manuel y una pequea puerta oculta los comunica. Por
la noche, ngela y su doncella entran en el cuarto de Manuel y lo registran. La viuda le deja una
carta agradecindole su defensa. Isabel roba el dinero de Cosme y deja carbn en su lugar. Cosme
teme que el hecho se deba a la existencia de una dama duende. Tras diversos enredos y equvocos, el misterio se despeja al final y ngela consigue casarse con Manuel. Caldern obtiene efectos dramticos a travs del uso del humor, de la intriga, de los malentendidos y del tema del
honor. Domina en esta obra el costumbrismo.
4.6.3. Caldern de la Barca: La vida es sueo.

La vida es sueo es quiz la ms importante y conocida de sus tragedias. Narra la historia
del prncipe Segismundo que vive cautivo en una torre por orden de su padre, rey de Polonia, que
teme que en l se realice el funesto horscopo predicho en su nacimiento: el prncipe derrocara
al rey y sera un tirano para el pueblo.
El rey, ante el temor de haberse equivocado, intenta comprobar si es cierto el vaticinio y
hace llevar narcotizado a Segismundo a Palacio, ordenando que sea tratado como rey. Cuando
ste despierta se comporta de forma violenta y agresiva, mata a un criado y amenaza a Basilio y a
los cortesanos. El rey interpreta que era cierto el horscopo y lo devuelve a la prisin. All el
protagonista piensa que todo ha sido un sueo, excepto Rosaura, de quien se ha enamorado.
Pero el pueblo, enterado de lo sucedido, se rebela contra el Rey a favor del prncipe legtimo. Liberan a Segismundo y ste se pone al mando de una sublevacin contra su padre, pero
escarmentado con su experiencia anterior, teme que esto sea tambin un sueo y decide obrar
bien como le ha enseado su maestro Clotaldo (en su trono no se dejar arrastrar por sus pasiones y sabr hacer uso de su poder y de su libertad con toda rectitud). Vence al rey Basilio pero le
perdona la vida. Renuncia a Rosaura para que se case con Astolfo, que la haba deshonrado al
haberse casado con ella de palabra pero no se sinti obligado a cumplir su palabra porque no se
222
saba quin era el padre de la dama (que haba actuado igual con su madre); cuando se descubre
que es hija de Clotaldo, que es el noble que haba custodiado a Segismundo en su prisin, se casa
con ella a instancias de Segismundo, quien se casa con Estrella, que se haba quedado sin pretendiente (Astolfo): Por ltimo, Segismundo ordena encerrar en la torre al soldado que dirigi la
sublevacin en favor suyo pues en ningn caso se puede justificar una rebelin contra el rey.
El argumento se basa en parte en la leyenda de Buda, a quien se intent mantener aislado
del mundo para evitar que se cumplieran las desdichas que predijo su horscopo y en un cuento
de las Mil y una noches (el mendigo que desierta siendo rey para volver a despertarse otro da
como mendigo).
La accin presenta una doble trama: la historia de Segismundo (su prisin, la prueba a que
es sometido, su nuevo encierro, su liberacin, su conversin) y la de Rosaura (su llegada a Polonia
para reparar su honor, las zozobras de Clotaldo al descubrir que es su hija, etc.). A primera vista
ambas acciones parecen independientes, pero la unidad es evidente: algunos personajes se hallan
implicados en las dos tramas; las desdichas de Segismundo y Rosaura son paralelas; el papel de
Rosaura en la conversin de Segismundo es fundamental.
La obra trata el tema del problema de la responsabilidad de Basilio en el cumplimiento de
un destino adverso: el libre albedro. En un principio, Segismundo aparece como ser salvaje; slo
despus ser doblemente exaltado por su transformacin en hombre en extremo virtuoso. Toda
la obra es la representacin de la conversin de Segismundo fiera en Segismundo prncipe. Lo que
dramatiza es la lucha entre el corazn encendido por la pasin y el freno de la razn y la prudencia. La falta de educacin conduce a los errores. Segismundo recibe la educacin por dos vas: la
belleza, que le obliga a la conversin por la virtud que ella seala, y la instancia estoica cristiana
de la brevedad de las grandezas humanas, conclusin a la que llega despus de despertar por
segunda vez en la prisin.
Trata tambin el problema de la realidad y la apariencia del hombre: la vida como un sueo. Los deseos del hombre son slo sueos que no se ajustan al orden sobrenatural trazado por el
destino.
Tambin aparecen las relaciones entre Segismundo y Rosaura con el triunfo de las convenciones sociales sobre el amor o el deseo: el tema del honor. Rosaura es la mujer disfrazada de
hombre en busca de su honra. Segismundo quiere poseerla, pero cuando sta le cuenta que est
intentando vengar su deshonor, el cambia el placer pasajero por el eterno y se decide a ayudarla y
respetarla.
Tangencialmente trata el tema de la legitimidad del poder, de la razn de Estado y de la
tirana.
Los personajes de Caldern son cada vez ms esquemticos, de carcter simblico. As,
Segismundo representa la lucha entre las violentas inclinaciones naturales y los imperativos de la
moral, a la vez que representa lo incierto del vivir humano. Rosaura muestra toda la vehemencia
que caba poner en la defensa del honor, pero carece de la vibracin humana de las enamoradas
de Lope o Tirso. Cierta densidad humana tiene Clotaldo. Los dems personajes no son sino meras
piezas accesorias. Clarn es un gracioso de cierta originalidad: determinados rasgos lo emparentan
con un pcaro y otros lo convierten en una contrafigura burlesca de Segismundo.
Destaca la maestra constructiva de la obra, los momentos lricos, especialmente los dos
grandes monlogos de Segismundo en los actos I y II.
4.6.4. William Shakespeare: Romeo y Julieta.

Shakespeare fue un gran cultivador de la tragedia, aunque en ocasiones es difcil deslindar
stas de los dramas. Las tragedias le permiten una mayor libertad para la representacin que los
dramas de poder, ya que al basarse en leyendas y narraciones pasadas, tiene mayor libertad para
desarrollar esquemas de accin sin sentirse constreido por la fidelidad a los hechos histricos.
223
Entre sus tragedias destacan Romeo y Julieta, inspirada en una novelle italiana y con posibles influencias de La Celestina. Es una de sus obras de mayor xito en todas las pocas y prototipo del amor adolescente. El tema, sacado de fuentes italianas, narra la historia de dos jvenes
pertenecientes a familias enfrentadas, los Montesco y los Capuleto.
La accin comienza con una pelea entre dos miembros de ellas. A continuacin, Romeo,
de los Montesco, acude disfrazado a una fiesta de los Capuleto, para ver a una joven de la que
estaba enamorada. All conoce a Julieta y ambos se enamoran nada ms verse. Ese mismo da el
padre de Julieta concede la mano de su hija al joven Paris, a pesar de la corta edad de sta (14
aos). Con la ayuda de Fray Lorenzo y del ama de Julieta organiza un encuentro para casarse con
ella. Tras la boda, Romeo se ve involucrado en una muerte y el prncipe le condena al destierro.
Sin embargo, es necesario que antes se consume el matrimonio para que ste sea vlido. El confesor, para evitar que se celebre la boda con Paris, da a la chica un brebaje que har que a la
maana siguiente parezca estar muerta. Romeo no se entera y cree que ha muerto, por lo que se
envenena, despus de matar a Paris. Julieta, al despertarse, ve al joven muerto y se mata tambin. Como resultado, ambas familias se reconcilian.
Desde el momento de su estreno se ha considerado una obra maestra de tema amoroso.
Se trata de una de las obras ms populares del autor ingls;aunque la historia forma parte
de una larga tradicin de romances trgicos que se remontan a la antigedad, el argumento est
basado en la traduccin inglesa (The Tragical History of Romeus and Juliet, 1562) de un cuento
italiano de Mateo Bandello. Por su parte, en 1582, William Painter realiz una versin en prosa a
partir de relatos italianos y franceses, que fue publicada en la coleccin de historias Palace of
Pleasure.
Shakespeare tom varios elementos de ambas obras, aunque, con el objeto de ampliar la
historia, cre nuevos personajes secundarios como Mercucio y Paris. Algunas fuentes sealan que
comenz a escribirla en 1591, llegando a terminarla en 1595. Sin embargo, otras mantienen la
hiptesis de que la termin de escribir en 1597.
La tcnica dramtica utilizada en su creacin ha sido elogiada como muestra temprana de
la habilidad del dramaturgo. Entre otros rasgos, se caracteriza por el uso de fluctuaciones entre
comedia y tragedia como forma de aumentar la tensin, por la relevancia argumental que confiere a los personajes secundarios y por el uso de subtramas para adornar la historia. Adems, en
ella se adscriben diferentes formas mtricas para los distintos personajes, que, en ocasiones,
terminan cambiando de acuerdo con la evolucin de los mismos personajes; por ejemplo, Romeo
se va haciendo ms experto en el uso del soneto a medida que avanza la trama.
Los TEMAS fundamentales son:

El amor intemporal; sus protagonistas han pasado a ser considerados como iconos
del "amor joven destinado al fracaso".
El destino y el azar: Las opiniones de varios estudiosos difieren en lo que respecta
al rol que desempea el destino la obra: unos consideran que los personajes verdaderamente estn destinados a morir juntos, otros que los sucesos ocurridos se deben a una
serie de eventos desafortunados.
A lo largo del escrito trgico de Shakespeare, diversos estudiosos han identificado
el uso frecuente de imaginera o elementos relacionados con la luz y la oscuridad.
La percepcin del tiempo juega un papel importante en el lenguaje y la trama de
la obra. Tanto Romeo como Julieta luchan por mantener un mundo imaginario ausente
del transcurso del tiempo frente a las duras realidades que los rodean.
En la obra aparecen diversas TCNICAS DRAMTICAS muy elogiadas, como el cambio repentino de la comedia a la tragedia, situacin que puede ejemplificarse en la conversacin calambur
(juego de palabras) de Romeo y Mercucio momentos antes de que llegue Teobaldo. Previo a la
muerte de Mercucio en el Acto III, el guion tiende hacia una postura ms cmica. Slo despus de
ese momento, adopta un tono serio y trgico. Aun cuando Romeo es desterrado, y no ejecutado,
224
mientras Fray Lorenzo le sugiere un plan a Julieta para que ella pueda reunirse con su amado, la
audiencia todava puede esperar a que todo finalice bien entre ellos. De forma imperceptible, el
pblico queda en un "intenso estado de suspense" para cuando inicia la ltima escena en la
tumba: si Romeo se retrasa lo suficiente como para que Fray Lorenzo pueda llegar a tiempo, el
primero y Julieta podran salvarse. Estas permutaciones que van desde la esperanza hasta la
desesperacin, para continuar con el indulto y un nuevo sentimiento de optimismo, sirven para
enfatizar la tragedia en el final, donde la ltima esperanza ha quedado descartada y ambos protagonistas mueren en la ltima escena.
4.6.5. William Shakespeare: El mercader de Venecia.

En sus comedias parte de una frmula ya consagrada: la comedia novelesca y de enredo,
de races terencianas e italianas. Nos encontraremos con intrigas amorosas que se entrecruzan,
salpicadas de dificultades, de celos, de malentendidos provocados por parecidos entre personajes
o por disfraces, etc. Pero el genio de Shakespeare enriquece esta materia, dndole hondura
humana. Consigue convertir a los tipos estereotipados en criaturas vivas, individualizndolos. Por
otra parte, la poderosa imaginacin del autor renueva continuamente el placer de los espectadores con giros inesperados, o mezcla la fantasa con la realidad.
En las comedias sombras los temas graves cobran especial densidad: el conflicto entre
apariencia y realidad, los lmites de la felicidad, la muerte, etc., empaan de cierta melancola
obras como A buen fin no hay mal principio, Medida por medida o El mercader de Venecia.
El mercader de Venecia es una comedia en la que se encuentra latente un inquietante
elemento trgico. Cuando trata temas que pueden desencadenar un trgico desenlace, Shakespeare trata de ensear, a su modo habitual, sin tomar partido, proponer remedios ni moralizar o
predicar en absoluto, los riesgos del vicio, la maldad y la irracionalidad del ser humano, sin necesidad de caer en la destruccin que aparece en sus tragedias y deja a la Naturaleza el orden restaurador y reparador.
Bassanio, un veneciano que pertenece a la nobleza pero es pobre, le pide a su mejor amigo, Antonio, un rico mercader, que le preste 3.000 ducados que le permitan enamorar a la rica
heredera Porcia. Antonio, que tiene todo su dinero empleado en sus barcos en el extranjero,
decide pedirle prestada la suma a Shylock, un judo usurero. Shylock acepta prestar el dinero con
la condicin de que, si la suma no es devuelta en la fecha fijada, Antonio tendr que dar una libra
de su propia carne de la parte del cuerpo que Shylock dispusiera.
Destaca el enredo y el equvoco, as como la figura de los criados.
La idea del dramaturgo es demostrar la certeza de la antigua mxima jurdica Summum ius
summa iniuria; es decir: que un derecho innegable se transforma en irritante injusticia cuando,
llevado a sus ltimas consecuencias, invade la esfera de otros derechos. En definitiva en la obra se
hace un anlisis teatral profundo de la avaricia y en ella se crea el personaje inolvidable de Shylock, que ha quedado as, para la historia de la literatura universal, como el personaje arquetipo
del avaro.
A lo largo de la trama se pone en evidencia la concepcin tan cercana en el mundo shakesperiano entre la amistad y el amor.
Se destacan muchos aspectos importantes de esta obra, especialmente el tratamiento de los opuestos: judos y cristianos, crueldad trgica y amor sublime, avaricia y
generosidad, hombre y mujer. Sin embargo lo ms importante de destacar es la audacia
de Porcia al asumir un disfraz para enfrentar en tribunales a quien ha osado pedir una
libra de carne del cuerpo del amigo de su marido y del esposo de su doncella. Esta genial
obra se inserta en un momento en que los judos estaban muy desacreditados en la Inglaterra isabelina, de manera que es un gesto temerario del autor plantear el tema del modo
en que lo hace: mostrando la crueldad pero tambin mucha compasin por Shylock.
225
Pese a estar teida del antisemitismo propio de la poca, el judo Shylock se revela como
uno de los grandes tipos shakespearianos y el personaje de ms fuste y vigor de la obra. Y si las
tres parejas de amantes que acaban felizmente unidas en el ltimo acto representan el lado
amable del drama, para nuestros son los personajes del arruinado y derrotado Shylock y de Antonio, el mercader de Venecia, tan desdichado al final con su ganancia como el judo con su prdida, los autnticos protagonistas del mismo.
William Shakespeare nos introduce con El mercader de Venecia en aspectos histricos, culturales y sociales de la Inglaterra de la poca: la discriminacin racial hacia los
judos, la sospechosa legalidad de algunas acciones humanas, la venganza y el perdn, la
represin religiosa, la diferencia entre las clases sociales.
Lope de Vega, Peribez y el Comendador de Ocaa.
Final del acto III.
En el pueblo toledano de Ocaa, Peribez, un labrador
joven y rico, se casa con Casilda. Durante las fiestas, el Comendador conoce al matrimonio y se enamora de Casilda, al cabo de un tiempo, Peribez lo descubre. A continuacin, el Comendador nombra a Peribez capitn de la compaa de labradores
que ha de ir a combatir a los moros para alejarlo de Ocaa. Cuando el Comendador
consigue llegar a presencia de Casilda e intenta seducirla, aparece Peribez que lo
mata a l y a sus cmplices. El rey, ofendido porque un villano ha matado a un noble,
ofrece una recompensa a quien lo entregue. Peribez se presenta ante los reyes con
su mujer y hace este parlamento:
ARGUMENTO DE LA OBRA:
PERIBEZ:
Yo soy un hombre,
aunque de villana casta,
limpio de sangre*, y jams
de hebrea o mora manchada.
Fui el mejor de mis iguales,
y en cuantas cosas trataban
me dieron primero voto
y truje seis aos vara*.
Casme con la que ves,
tambin limpia aunque villana,
virtuosa, si la ha visto
la envidia asida a la fama.
El Comendador Fadrique,
de vuesa villa de Ocaa
seor y comendador,
dio, como mozo, en amarla.
Fingiendo que por servicios,
honr mis humildes casas [...]
Dime un par de mulas buenas,
mas no tan buenas que sacan
este carro de mi honra
de los lodos de mi infamia. [...]
En fin, de cien labradores
me dio la valiente escuadra;
con nombre de capitn
sal con ellos de Ocaa,
y como vi que de noche
226
*(sin antepasados moros o judos)

5
*(fui 6 aos alcalde)
10
15
20
25
*(De sangre)
era mi deshonra clara,

en una yegua, a las diez
de vuelta en mi casa estaba [...]
Hall mis puertas rompidas
y mi mujer destocada*
REY.
REINA.
REY
como corderilla simple

que est del lobo en las garras.
Dio voces, llegu, saqu
la misma daga y espada
que ce para servirte,
no para tan triste hazaa,
pasle el pecho, y entonces
dej la cordera blanca,
porque yo, como pastor,
supe del lobo quitarla.
Vine a Toledo y hall
que por mi cabeza daban
mil escudos; y as, quise
que mi Casilda me traiga.
Hazle esta merced, seor
que es quien ahora la gana.
Porque vuda de m,
no pierda prenda tan alta.
Qu os parece?
Que he llorado,
que es la respuesta que basta
para ver que no es delito,
sino valor.
Cosa extraa!
Que un labrador tan humilde
estime tanto su fama!
Vive Dios, que no es razn
matarle! Yo le hago gracia
30
* (las tocas slo se quitan en la intimidad)
35
40
45
*(los mil escudos de la recompensa)
50
55
1. Resume el contenido de este fragmento.

2. Qu tema trata?
3. Qu personajes hablan en el fragmento?
4. Define el parlamento de Peribez teniendo en cuenta la caracterizacin del dilogo en el teatro.
5. Cul es la estrofa del poema? (analiza los versos 3 a 18). Se adapta esta estrofa a
lo que dice Lope en su Arte nuevo de hacer comedias? Por qu?
6. Por qu insiste tanto Peribez en su limpieza de sangre?
7. En los versos 40-42 habla de un lobo, un pastor y una cordera. Identifcalos con los
personajes correspondientes. Explica el significado de la metfora anterior
8. Cul es la actitud de Peribez: pide perdn al rey o justifica haber matado al
Comendador? Por qu acta as?
227
9. Cmo aparece caracterizado el rey en este fragmento? Explica el papel del rey en
este tipo de obras.
10. Qu caractersticas de la sociedad de la poca se reflejan en el texto?
11. Justifica que la obra es un drama de la honra
12. Indica las caractersticas de la comedia nacional presentes en el texto.
Caldern de la Barca, La dama duende, Ctedra. (p. 107-111)

Argumento de la obra: Don Manuel y su criado Cosme al entrar en Madrid son
interpeladas por dos damas cubiertas que les ruegan corten el paso de un noble que
las sigue (don Lus). Manuel accede y al poco de irse las damas tiene un altercado con
don Lus, hasta que llega su hermano don Juan, que es el anfitrin de Manuel y evita la
pelea. Las mujeres del principio llegan a su hogar y entonces nos enteramos que se
trata de doa ngela, hermana de Lus y Juan, y recientemente viuda, quien se lamenta de estar prisionera en su propia casa. Su cuarto est al lado del de Manuel y una
pequea puerta, oculta por una alacena, los comunica. Por la noche, ngela y su doncella entran en el cuarto de Manuel y lo registran. La viuda le deja una carta agradecindole su defensa. Isabel roba el dinero de Cosme y deja carbn en su lugar. Cosme
teme que el hecho se deba a la existencia de una dama duende. Tras diversos enredos
y equvocos, el misterio se despeja al final y ngela consigue casarse con Manuel.
El siguiente fragmento pertenece al 2 acto, en una de las ocasiones en que
Isabel (criada de doa ngela) entra en la habitacin de don Manuel y all la sorprende Cosme, que sigue creyendo que se trata de un duende:
ISABEL:
COSME:
(Vase [COSME] y sale ISABEL por la alacena con un azafate cubierto)

Fuera estn, que as el crado
me lo dijo. Ahora es tiempo
de poner este azafate
de ropa blanca en el puesto
sealado. Ay de m, triste! [...]
5
No hallo el bufete. Qu es esto?
Con la turbacin y espanto
perd de la sala el tiento.
No s donde estoy ni hallo
la mesa. Qu he de hacer, cielos?
10
Si no acertase a salir
y me hallasen aqu dentro,
dbamos con todo el caso
al traste. Gran temor tengo,
y ms agora, que abrir
15
la puerta del cuarto siento;
y trae luz el que la abre.
Aqu dio fin el suceso
que ya ni puedo esconderme
ni volver a salir puedo.
20
(Sale COSME con luz)
Duende mi seor, si acaso
228
ISABEL:
COSME:
ISABEL:
COSME:
ISABEL:
DON MANUEL:
COSME:
DON MANUEL:
COSME:
ISABEL:
DON MANUEL:
ISABEL:
DON MANUEL:
obligan los rendimientos

a los duendes bien nacidos,
humildemente le ruego
que no se acuerde de m
en sus muchos embelecos,
y esto por cuatro razones.
La primera, yo me entiendo.
(Va andando e ISABEL detrs de l
huyendo de que no la vea)
la segunda, usted lo sabe.
la tercera, por aquello
de que al buen entendedor.
La cuarta, por estos versos.
Seora Dama Duende,
dulase de m,
que soy nio y solo,
y nunca en tal me vi.
(Ya con la luz he cobrado
el tino del aposento,
y l no me ha visto. Si aqu
se la mato, ser cierto
que, mientras la va a encender
salir a mi cuarto puedo;
que cuando sienta el rido
no me ver por lo menos;
y, a dos daos el menor.)
Qu gran msico es el miedo!
(Esto ha de ser de esta suerte.)
(Dale un porrazo y mtale la luz)
Verbo caro... fiteor Deo
que me han muerto!
Ahora podr
escaparme.
(Al querer huir ISABEL, sale don MANUEL)
Qu es aquesto?
Cosme, cmo ests sin luz?
Como a los dos nos ha muerto
la luz el duende de un soplo
y a m de un golpe.
Tu miedo
te har creer esas cosas.
Bien a mi costa las creo.
(Oh, si la puerta topase!)
Quin est aqu?
(Topa ISABEL con don MANUEL y l la
tiene del azafate)
(Peor es esto;
que con el amo he encontrado.)
Trae luz, Cosme, que ya tengo
229
25
30
35
40
45
50
55
60
COSME:
DON MANUEL:
COSME:
a quin es.
Pues no le sueltes.
No har. Ve por ella presto.
Tenle bien.
(Vase)
ISABEL:
(Del azafate
asi. En sus manos le dejo.
Hall la alacena. Adis!)
(Vase, y l tiene el azafate)
DON MANUEL: Quienquiera que es, se est quedo
hasta que traigan la luz
porque si no, vive el cielo!,
que le d de pualadas.
Pero slo abrazo el viento
y topo slo una cosa
de ropa, y de poco peso.
Qu ser? Vlgame Dios!
Que en ms confusin me ha puesto!
(Sale COSME con luz)
COSME:
Tngase el duende a la luz.
Pues, qu es de l? No estaba preso?
Qu se hizo? Dnde est?
Qu es esto, seor?
DON MANUEL:
No acierto
a responder. Esta ropa
me ha dejado, y se fue huyendo. [...]
65
70
75
80
1. Resume el contenido del fragmento

2. Qu personajes intervienen en esta escena?
3. Explica la caracterizacin psicolgica de los dos criados
4. Analiza el dilogo de este fragmento y seala en qu partes predominan los parlamentos largos y dnde los cortos
5. Qu funcin tienen las intervenciones cortas?
6. Localiza los apartes y las acotaciones.
7. Qu funcin tiene el aparte en este fragmento?
8. Qu elementos sirven para dar comicidad al texto?
9. Analiza la mtrica del fragmento (es suficiente con los 10 primeros versos). Qu
estrofa utiliza el autor?
10. Sigue los preceptos de Lope en el Arte nuevo de hacer comedias? Por qu?
11. Indica las caractersticas de la comedia nacional presentes en el texto.
230
12. Justifica que nos encontramos ante una comedia de enredo
Caldern de la Barca
Lope de Vega
SILVIA: - Y si me sigue,
tenga por muy cierto.
CALABAZAS: - Qu?
SILVIA: - Que me persigue, porque
quien me sigue me persigue.
CALABAZAS: - Ya s el caso vive Dios.
SILVIA: - Qu va que no le declaras?
CALABAZAS: - Muy malditsimas caras debis de
tener las dos.
SILVIA: - Mucho mejores que vs.
CALABAZAS: - Y est bien encarecido,
porque yo soy un cupido,
SILVIA: - Cupidos somos yo y t.
CALABAZAS: - Cmo?
SILVIA: - Yo el pido, y t el cu.
CALABAZAS: - No me est bien el partido.
MARCELA [A LISARDO.] :
- Esto os vuelvo a asegurar
otra vez.
LISARDO: - Pues qu fanza
le dejis a mi esperanza
de las dos que he de lograr?
MARCELA (Descbrese.):
- La de dejarme mirar.
LAUREN: - No entendis que os tengo amor

puro, honesto, limpio y llano?
FINEA : -Qu es amor?
LAUREN: -Amor? Deseo.
FINEA: - De qu?
LAUREN: - De una cosa hermosa.
FINEA: - Es oro? Es diamante? Es cosa
destas que muy lindas veo?
LAUREN: -No; sino de la hermosura de una mujer
como vos,
que, como lo ordena Dios,
para buen fin se procura;
y sta, que vos la tenis,
engendra deseo en m.
FINEA: - Y yo, qu he de hacer aqu,
si s que vos me queris?
LAUREN: -Quererme. No habis odo
que amor con amor se paga?
FINE: -A No s yo cmo se haga,
porque nunca yo he querido,
ni en la cartilla lo vi,
ni me lo ense mi madre.
Preguntarlo a mi padre...
LAUREN: - Esperaos, que no es ans.
Caldern de la Barca, Casa con dos puertas mala es Lope de Vega, La dama boba.
de guardar.
1. Resume los textos:
2. Cul es el tema de cada uno de ellos?
3. Los personajes masculinos, Calabazas, Lisardo y Lauren, qu pretenden de los
personajes femeninos?
4. Qu actitud tienen las damas hacia los cortejos, son favorables a los galanteos o
los rechazan? De qu modo?
5. Justifica el subgnero al que pertenecen ambos fragmentos, con ejemplos del texto.
6. Analiza la mtrica de los fragmentos y seala la estrofa empleada. pertenece a la
mtrica italianizante o tradicional? Por qu?
7. Es el amor un tema barroco. Justifcalo.
231
BLOQUE DE LENGUA
A. ANLISIS MORFOLGICO
Se trata de segmentar las palabras en sus componentes, clasificndolos (lexemas,
morfemas de distinto tipo) y sealando su valor. Hay que decir tambin a qu categora
gramatical o clase de palabra pertenece (puedes consultar la clasificacin de las palabras
en el apartado de sintaxis) e indicar el procedimiento de formacin, es decir, clasificarlas
segn su estructura (simples, derivadas...).
1.
LA DOBLE ARTICULACIN DEL LENGUAJE (MARTINET)
El lenguaje presenta una doble articulacin (articulacin = unin entre dos piezas),
es decir, las palabras se pueden descomponer de dos maneras: en monemas y en fonemas. La primera articulacin es la que nos interesa para el anlisis morfolgico.
La 1 articulacin corresponde a la MORFOLOGA y su unidad mnima es el MONEMA,
elementos con significante y significado:
La 2 articulacin corresponde a la
elementos que slo poseen significante.
FONOLOGA
y su unidad mnima es el
FONEMA,
En esquema:
Significante
1 art:
perr
=
Significado
animal...
Significante
2 art:
o
;
/p/
=
masculino
/e/
/r/
;
/o/
;
Esta doble articulacin se basa en el criterio de economa del lenguaje: con pocos
elementos de la 2 articulacin (25 fonemas de la lengua) creamos numerosos elementos
de la 1. La organizacin en morfemas nos permite crear muchas palabras con pequeas
variaciones: gato / gata / gatos / gatas en lugar de gato macho / gato hembra / varios
gato macho / varios gato hembra.
233
1.1.
CLASES DE MONEMAS.
Los monemas se clasifican, segn el significado que aportan a la palabra en LEXEMAS y MORFEMAS. Los primeros poseen significado conceptual y lxico, mientras que los
segundos poseen significado lxico o gramatical.
A su vez, los morfemas pueden ser INDEPENDIENTES o DEPENDIENTES y estos ltimos se
clasifican en FLEXIVOS (gnero, nmero y desinencias verbales) y DERIVATIVOS (prefijos, sufijos e infijos). En esquema:
Infijos:
Sufijos:
Prefijos:
Lexemas: significado conceptual y lxico: raz de sustantivos, adjetivos,

verbos y adverbios.
Independientes: funcionan solos: preposiciones, conjunciones, determinantes, pronombres
Flexivos:
Gnero y nmero
Significado
gramatical.
No crean
Desinencias verbales
palabras
Delante del
lexema.
No cambian la
Morfemas:
categora.
significado
Dependientes:
Aaden significalxico o
se aaden a
do al lexema
Derivativos:
gramatical
los
significado
Detrs del lexelexemas
lxico
ma.
o gramatical.
Cambian la cateCrean nuevas
gora gramatical
palabras
Aportan significado al lexema
Entre el lexema y
los sufijos
No aportan
significado
perr (animal...)
y, por, para...
o (masculino)
s (plural)
ba (pret.imp.ind.)
mos (1 p.plural)
in (negacin)
ad (cualidad)
v adj
(robar robado)
er (oficio): minero
ad (panadero)
Todos los morfemas nexivos son independientes, pero no todos los independientes son nexivos.
1.2.
CLASES DE PALABRAS SEGN SU ESTRUCTURA.
En funcin de la estructura que presentan, las palabras se clasifican en: simples,

compuestas, derivadas o parasintticas. (Lo que est entre corchetes es opcional).
Simples
Morfemas independientes
por, para, y
234
Lexema [+ morfema/s flexivo/s]
perro, sal
Derivadas
Lexema + morfema/s derivativo/s [+ morfema/s flexivo/s]
desvestido, salado
Compuestas
2 ms lexemas [+ morfema/s flexivo/s]
paraguas
Parasintticas
Composicin + derivacin: 2 ms lexemas + morfema/s

derivativo/s [+ morfema/s flexivos]
paracaidista,
paragero
Prefijo + lexema + sufijo (el prefijo y el sufijo se aaden a

la vez; si se quita uno de los dos, la palabra no existe)
aterrizar
1.2.1. Criterios para separar monemas.

Bsicamente se pueden seguir dos criterios: el criterio de significatividad (se refiere al significado) y el criterio de recursividad (se refiere a la repeticin de monemas en
diferentes palabras).
Por otra parte, hay que conocer las reglas de formacin de palabras en espaol,
fundamentalmente las referidas a la flexin nominal y verbal, para segmentar correctamente los morfemas flexivos.
a) Criterio de significatividad: Lo que queda puede formar una palabra aadindole morfemas flexivos:
subnormal = subnormal > normal > norm(a)
b) Criterio de recursividad: Los monemas se repiten en otras palabras, aunque no
tenga significado en castellano (forma latina o variante culta):
sensacin / grabacin
sensato / candid-at-o
sensibilidad / probabilidad
1.2.2. Los morfemas flexivos.

Tambin se llaman morfemas constitutivos porque obligatoriamente forman parte
de la palabra, a diferencia de los formantes facultativos, que intervienen en la formacin
de palabras nuevas.
a)
Los morfemas flexivos de gnero y nmero:

Criterios para separar el morfema de gnero:
Aunque no todos los autores se ponen de acuerdo, podemos considerar dos criterios bsicos para establecer si la vocal final de una palabra indica el gnero de la palabra o
bien forma parte del lexema.
Alternan con la forma femenina:
gato / gata
o morfema de gnero masculino.
No aparecen en los derivados:

235
loro / lorito
o morfema de gnero masculino.
Excepciones: hay que considerar la morfologa del castellano (mano?)

Los morfemas de gnero y nmero en castellano:
Morfemas de gnero
Masculino
capitn
o
abuelo
e
jefe
b)
Morfemas de nmero
Femenino
capitana
a
abuela
jefa
-esa
Abadesa
-iz
Emperatriz
-ina
Herona
-isa
Papisa
Singular
capitn
abuelo
es
s
Plural
capitanes
Abuelos
Los morfemas flexivos verbales:
Valor.
Los morfemas verbales indican los siguientes valores: tiempo, modo, aspecto /
nmero y personal. Los valores se agrupan de la siguiente manera:
Morfema de: tiempo, modo y aspecto.
Morfema de: nmero y persona.
Vocal temtica: indica la conjugacin: a / e / i = 1 / 2 / 3
Criterios para identificar el lexema verbal.
Quitar la terminacin ar, er, ir del infinitivo; lo que queda (eliminando los prefijos, si los hay) es la raz o lexema:
RECORRAMOS: (correr = correr)
corr = lexema.
Estructura morfolgica del verbo.
En principio, los verbos estn formados por: LEXEMA + VOCAL TEMTICA + MORFEMA DE
TIEMPO-MODO-ASPECTO + MORFEMA DE N-PERSONA, al menos en lo que respecta a los tiempos
simples de la voz activa. En los tiempos compuestos, la voz pasiva y las perfrasis verbales
la estructura cambia. Podemos establecer los siguientes criterios:
Tiempos simples de la voz activa: Lexema + vocal temtica+ morfema de
tiempo, modo y aspecto + morfema de nmero y persona
lex.
cantcant-
v.t.
-a-a-
Morf. T.M y A.
-ba-r-
Morf. n y p.
-mos
-is
Tiempos compuestos de la voz activa: Morfemas de tiempo, modo, nmero y

persona + lexema+ vocal temtica+ aspecto
Morf. T. M. N y P.
lexema v.t. Aspecto
236
Hemos
cant-
-a-
-do
Voz pasiva: se analiza de forma similar a las formas compuestas, ya que el verbo ser funciona como auxiliar con los morfemas de tiempo, modo, aspecto,
nmero y persona. La nica salvedad es que el participio concuerda con el sujeto, por lo que presenta morfemas de gnero y nmero:
Morf. T.M y A, n y p.
lex.
v.t
MF
Mgen Mn
ramos
escuch-a-d-o-s-
lex.
deb
Perfrasis verbales: En principio se analizan las palabras por separado y luego

se identifica el tipo de perfrasis. Hay que tener en cuenta que las perfrasis de
infinitivo tienen aspecto imperfectivo, las de participio perfectivo y las de gerundio durativo. (vid. Pg. 155)
v.t.
Morf. T.M y A. Morf. n y p.
lex.
v.t.
MF infinitivo
-es
estudi
-a-r
Tambin se puede analizar como un auxiliar y un auxiliado (MS CORRECTO):
Morf. T.M, n y p.
lex.
v.t
MF Aspecto
Debes
Estudi
-a-r
Por lo que respecta a la segmentacin de los verbos, no todos los autores se ponen de acuerdo, por ejemplo, en la separacin tajante en todos los verbos de los tres
morfemas (vocal temtica, morfema de T-M-A y morfema de N-P), ni siquiera en la identificacin de la vocal temtica en todos los verbos, as que os podis encontrar con distintas opciones segn el manual consultado.
Aqu os presentamos un cuadro-resumen con los distintos morfemas en funcin
de los tiempos verbales; en el ANEXO de verbos encontraris todos los tiempos verbales
descompuestos en morfemas (pg. Error! Marcador no definido.).
Los morfemas verbales de nmero y persona.
sing
pl
1
2
3
1
2
3
Mayora de tiempos
o ;
amo ; coma
s
amas
ama
mos
amamos
s
amais
n
aman
Pret. perfecto simple

am
ste
amaste
am
mos
amamos
steis
amasteis
ron
amaron
Imperativo
ama
d amad
Los morfemas verbales de tiempo, modo y aspecto en las formas simples.
Presente
Pret.Imp.
ba;
a
Pret.Perf.
Futuro
re;
ra
Indicativo
ama mos
ambamos;
bebamos
ama mos
amaremos;
amars
237
Subjuntivo
ame mos
ra;
amramos;
se
amsemos
Condicional
ra
amaramos
re
amremos
Los morfemas verbales de las formas no personales.

Infinitivo
Gerundio
Participio
r
ndo
do
to
cho
am-a-r
escrib-ie-ndo
viv-i-do
escr-i-to
d-i-cho
La vocal temtica
Aunque los infinitivos de las tres conjugaciones vienen marcados por las tres vocales temticas (-a, -e, -i), no siempre encontraremos estas formas en todos los tiempos
verbales, sino que puede haber variaciones; en algunos casos se puede hablar de sincretismo entre la vocal temtica y los otros morfemas (por ejemplo, en la 1 persona del
singular del presente realmente lo que se produce es un sincretismo entre la vocal temtica y el morfema de tiempo-modo).
1 conjugacin
am o
a
amara
e
amemos
2 conjugacin
3 conjugacin
beb o
viv o
e bebemos
i
vivimos
i
bebimos
ie sub-i-ra-mos
ie beb-i-ra-mos
1.2.3. Los morfemas derivativos.

Se trata de morfemas facultativos que sirven para formar nuevas palabras y que se
clasifican en PREFIJOS, SUFIJOS e INFIJOS (o interfijos). No es necesario sabrselos todos, pero
s es interesante tener alguna nocin, puesto que nos puede ayudar a la hora de segmentar las palabras.
a)
Algunas consideraciones
Formantes o elementos compositivos.
Hay prefijos y sufijos de origen griego, latino y castellano. Muchos de los que proceden del latn y del griego, la RAE los considera elementos compositivos (o formantes),
esto es, seran lexemas, aunque otros autores los incluyen dentro de los prefijos puros.
Lo ideal es acudir al diccionario de la RAE, pero como esto muchas veces no es posible, podemos seguir un criterio bsico: consideraremos lexemas (formantes o elementos compositivos) a todos aquellos elementos griegos y latinos que se pueden traducir
por un lexema castellano. Por ejemplo bio- sera un formante (por tanto, lexema) puesto
que su traduccin (no su valor) es vida, que es un sustantivo; por el contrario, in- no se
puede traducir, simplemente podemos decir que el significado que aporta es el de al
interior o negacin o privacin, por tanto sera un prefijo.
Distinto es el caso de las preposiciones que sirven para formar nuevas palabras:
contra- (contracorriente), intra- entre (intravenoso), como las preposiciones son pala238
bras vacas de significado conceptual (o sea, morfemas independientes), cuando forman

parte de una palabra derivada las consideraremos prefijos.
Significado de sufijos y prefijos
Aunque os doy unas cuantas tablas con los prefijos y sufijos ms habituales, debis
tener en cuenta que hay muchos ms, por eso, en caso de duda, lo mejor es consultar el
diccionario de la RAE (los prefijos van seguidos por guin y los sufijos precedidos del
mismo: in-, -able).
Adems, un mismo prefijo o sufijo puede tener varios significados y, a la inversa,
un mismo significado puede manifestarse a travs de distintos prefijos o sufijos. Por
ejemplo, de- puede significar separacin, origen, privacin o negacin y este ltimo
valor tambin corresponde al prefijo in-; en el caso de los sufijos la variedad de significados y la coincidencia an es mayor.
No hay que confundir los distintos significados de un sufijo o prefijo con las VARIANTES: las variantes son las distintas formas que adopta un prefijo segn la ortografa.
Por ejemplo, el prefijo in- se escribe im- cuando va seguido de p o b (incorruptible impaciente), pero sigue siendo el mismo prefijo.
Por otra parte, los sufijos suelen presentarse con el morfema de gnero (-ino, -ina,
donde la o y la a se separan en el anlisis morfolgico, puesto que son morfemas de gnero); esto es as para mayor claridad, pero en el anlisis morfolgico hay que separar el morfema flexivo. En el ejemplo anterior estamos ante un mismo sufijo in(o/a) (bilbano/a) con
dos gneros distintos.
b)
Los prefijos.
Los prefijos son morfemas que preceden al lexema y que aportan algn significado
a ste; normalmente cambian el significado de la raz (incapaz = no es capaz). Para identificar el significado del prefijo (lo mismo vale para los sufijos) se trata de buscar una
definicin de la palabra derivada que incluya la palabra sin prefijo y ver qu cambia: en el
ejemplo anterior, el prefijo in- aporta a la raz capaz el significado de negacin.
La tabla que sigue recoge la mayora de los prefijos que aporta el DRAE con sus variantes (separadas por barras), los distintos significados y un ejemplo de cada uno.
Prefijo
aa-/ada- / an-
ana-
anticatacis-
Significado
verbalizador , sin significacin precisa
direccin, proximidad, tendencia
sin, falto de
1. sobre
2. de nuevo
3. hacia atrs
4. contra
5. segn
opuesto
hacia abajo
de la parte o del lado de ac
239
Ejemplo
acortar
adosado
anestesia, anormal
anatema
anabaptista
anapesto
anacrnico
analoga
anticristo
cataclismo
cisalpino
co- / con- / com-
de
reunin, cooperacin o agregacin.

1. direccin de arriba abajo
2. separacin
3. origen
4. privacin o negacin
5. reforzador
240
colaborar, convenir
depender
delimitar
derivar
decolorar
declarar
Prefijo
des-
dis-/ di-
een- / ementreepies-
ex-
extrain- / im- / iin- / im- / iinter

intra- / introparaperipos- / postpre-
pro-
Significado
1. negacin
2. fuera de
3. privacin
4. exceso
5. afirmacin
1. dificultad
2. oposicin
3. origen
4. extensin
5. separacin
6. distincin
1. fuera de
2. origen o procedencia
3. extensin o dilatacin
dentro de, sobre.
1. limitador o atenuador
2. situacin o cualidad intermedio (entre)
sobre
1. separacin
2. eliminacin
3. intensificacin
1. fuera/ ms all con relacin al espacio o tiempo
2. privacin
3. sin significado especial
1. fuera de
2. sumamente
hacia dentro, adentro, al interior
negacin
1. entre, en medio
2. entre varios
dentro de, en el interior
junto a, al margen de
alrededor de
despus de, detrs de
anterioridad local o temporal, prioridad, encarecimiento
1.
2.
3.
4.
por, en lugar de, en vez de

ante, delante de
impulso o movimiento hacia adelante
negacin o contradiccin
241
Ejemplo
deshacer
deshora
desabejar
deslenguado
despavorir
dislexia
disentir
dimanar
difundir
distraer
discernir
eliminar
emanar, emigrar
efusin, emocin
encajonar, embotellar
entrever
entreacto
epidermis
eliminar
espulgar
esforzar
exhumar
exnime
exclamar
extramuros
extraplano
importar
incompetente
intercostal
interministerial
intravenoso
paralelo, paramilitar
pericardio
posmoderno
prediccin, prehistoria
procnsul, pronombre
progenitura, prlogo
propulsar
prohibir
Prefijo
1.
2.
3.
4.
5.
6.
1.
2.
re-
res
sim- / sinsub- / su- /so/son- / sos- /sustrans- / tras-
c)
Significado
repeticin
movimiento hacia atrs
intensificacin, encarecimiento
oposicin o resistencia
negacin o inversin del significado
negacin
atenuacin
intensificacin
unin
1. bajo, debajo de
2. inferioridad, accin secundaria, disminucin
al otro lado, a travs de
Ejemplo
reconstruir
refluir
recargar, resalada
resistir, rechazar
reprobar
reprobar
resquebrar
resguardar
sinestesia, sincrona
subcontrata
soasar, sonrer
transalpino, trasladar
Los sufijos.
Con los sufijos pasa lo mismo que con los prefijos: hay algunos que son formantes
(los ponemos en el cuadro aparte y los consideramos lexemas) y otros que son propiamente sufijos. Hay sufijos con variantes y tambin sufijos con diferentes significados. La
tabla que sigue ordena los sufijos alfabticamente. Cuando admiten forma masculina y
femenina, os las pongo separadas por comas; en caso de variantes, stas van separadas
por barras. Los sufijos que tienen varias terminaciones en funcin del verbo al que se
adjunten (-ado / -ido, -able /-ible...) van las dos entradas, pero remiten al genrico normalmente (-do, -ble...). Adems, esta tabla incluye la categora gramatical o clase de
palabra que se forma por la adicin del sufijo (en ocasiones cambia la original, aunque
otras veces no)
Sufijo
-able
ClaseP
(vid. ble)
-ceo, -cea
adj
-acin
-acho, -acha
(vid. cin)
adj. / s.
despectivo
1. despectivo
adj. / s.
2. gentilicio
3. relacin
1. conjunto
2. contenido
3. periodo
s.
4. golpe
5. accin
6. abundancia o exceso
7. accin y efecto
-aco, -aca
-ada / -ida
Significado
1. perteneciente a
2. semejante a
242
Ejemplo
opiceo
grisceo
poblacho
pajarraco
austriaco
policiaco
fritada, vacada
cucharada
temporada, otoada
palmada, pedrada
trastada,
riada, panzada
llegada
Sufijo
-adero, -adera
ClaseP
(vid. dero)
Significado
1.
2.
3.
4.
5.
cualidad de (presencia de)

semejanza
accin y efecto
conjunto
dignidad o cargo
-ado, -ada
adj. / s.
-ador, -adora
-adura
-ajo, -aja
(vid. dor)
(vid. dura)
adj. / s.
diminutivo despectivo
adj
1. relacin o pertenencia
s.
2. lugar
adj. / s.
humorstico
adj. / s.
colectivo despectivo
s.
conjunto (colectivo), abundancia
s.
conjunto (colectivo)
(vid. -mento)
(vid. -miento)
adj. / s.
gentilicio
s.
cualidad de, abstraccin
s.
despectivo
adj. / s.
relacin o pertenencia, condicin
adj. / s.
despectivo
gentilicio, origen, relacin
adj. / s.
-al
-ales
-alla
-ambre
-amen
-amento
-amiento
-n, -ana
-ancia
-anco, -anca
-neo, -anea
-ango, -anga
-ano, -ana
/ -iano, -tano
-ano
-ante
-anza
-aa
-ar
-araz
-ardo, -arda
-ario, -aria
-asco, -asca
-astro, -astra
s.
hidrocarburo saturado
(vid. nte)
1. accin y efecto
2. cualidad
s.
3. agente
4. instrumento o medio
adj. / s.
sin valor preciso
adj.
1. condicin o pertenencia
s.
2. lugar
adj.
intensivo despectivo
adj. / s.
aumentativo o despectivo
1. pertenencia, relacin
2. profesin
adj. / s.
3. persona a quien se cede algo
4. lugar
(vid. sco)
s.
despectivo
243
Ejemplo
barbado, sexuado
aterciopelado
afeitado
alumnado
obispado
migaja, pequeajo
primaveral, cultural
arrozal
rubiales
morralla, canalla
pelambre, enjambre
velamen, pelamen
cataln, alemn
extravagancia
potranca
instantneo
fritanga
americano, franciscano
etano, metano
alabanza, venganza
semejanza
ordenanza
libranza
travesao, espadaa
espectacular, axilar
pinar, palomar
lenguaraz, montaraz
moscarda
bancario
boticario, ferroviario
concesionario
campanario, relicario
politicastro, madrastra
Sufijo
ClaseP
-ata (vid. ato)
s.
-atario, -ataria
-tico, -tica
-til
s.
adj. / s.
adj.
-ato, -ata
-ato
-atorio
-avo, -ava
-azgo
-azo, -aza
-azn
-bil(idad)
- ble
- ible
-cin / -acin
/ -icin
-dad/-edad/-idad
-dero / -edero / idero / -adero
s.
Significado
1. accin y efecto
2. abreviatura coloquial
persona en cuyo favor se realiza la accin
relacin, pertenencia
posibilidad, semejanza
1. dignidad, cargo o jurisdiccin
2. instituciones sociales
3. accin o efecto
4. cra de animal
5. cualidad
sal (qumica)
adj.
s.
(vid. torio)
adj. / s.
partitivo
1. dignidad o cargo
2. condicin o estado
s
3. tributo
4. accin y efecto
1. aumentativo
s.
2. despectivo
3. golpe dado con (o en)
1. accin o efecto
s.
2. tiempo en que se realiza la accin
3. conjunto
s.
cualidad
Adj.
Capaz de
Vid. bel
1. accin y efecto
s.
2. objeto, lugar
s.
cualidad
1. posibilidad
2. lugar
adj. / s.
3. instrumento
4. capacidad
-dor, -dora
/ -ador /-edor
/-idor
adj. / s.
-dura / -adura
/-edura / -idura
s.
-e
s.
1. agente
2. instrumento
3. lugar
4. oficio, profesin, ocupacin
1. accin y efecto
2. medio o instrumento
3. conjunto
accin y efecto
244
Ejemplo
caminata, cabalgata
bocata, cubata
destinatario, arrendatario
acutico, luntico
errtil, porttil
decanato, cardenalato
orfanato, sindicato
asesinato, caminata
cervato, ballenato
novato, pazguata
borato, clorato
dieciochava
almirantazgo
noviazgo
portazgo
hallazgo, hartazgo
perrazo, manaza
aceitazo
mazazo, espaldarazo
hinchazn, picazn
rodrigazn
clavazn
amabilidad
Factible, amable
produccin, grabacin
embarcacin, fundicin
mocedad, maldad
casadero, venidero
matadero, apeadero
podadera, regadera
entendederas
organizador
trituradora
comedor
leador
salpicadura
cerradura
arboladura
corte, avance
Sufijo
ClaseP
Significado
1. incoativo
2. frecuencia
3. accin
accin incoativa, transformacin, cambio
de estado
lugar
lugar
verdear
humear, vocear
golpear, agujerear
entristecer, amanecer,
palidecer
alameda, robledo
robledal
1. tendencia
2. posibilidad
lugar
caedizo, movedizo
bebedizo, corredizo
robledo, alameda
1.
2.
1.
2.
1.
2.
3.
1.
2.
gentilicio
despectivo
relacin o pertenencia
cualidad
gentilicio
semejanza
numeral ordinal
gentilicio
relacin o pertenencia
manchego, gallega
diablejo, animalejo
docena, quincena
dependencia
ibicenco, azulenco
zopenco
abolengo, realengo
friolengo
chileno, nazareno
moreno
noveno
abulense, canadiense
castrense, forense
1.
2.
1.
2.
3.
4.
1.
2.
1.
2.
3.
4.
estado fsico o condicin

aproximacin o semejanza
hecho de
semejante a
gentilicio
perteneciente a, relacionado con
accin y efecto
relacin, de la naturaleza de
lugar
objeto destinado a...
rbol o planta
defecto o estado fsico
hambriento
amarillento
barreo
aguileo, trigueo
brasileo
navideo, ribereo
coqueteo, veraneo
giganteo, marmreo
chopera, aceitera
baera
higuera
cojera, borrachera
-ear
v.
-ecer
v.
-eda / -edo
-edal
-edero
s.
s.
(vid. dero)
-edizo
adj. / s.
-edo / -eda
-edor
-edura
-ego, -ega
-ejo, -eja
-ena
-encia
s.
(vid. dor)
(vid. dura)
adj. / s.
gentilicio
adj. / s.
despectivo diminutivo
s.
colectivo
s.
abstracto, cualidad de
-enco, -enca
adj. / s.
-engo, -enga
adj. / s.
-eno, -ena
adj. / s.
-ense / -iense
adj. / s.
-ente
-ento, -enta
/ -iento
(vid. nte)
-eo, -ea
adj. / s.
-eo
adj. / s
adj.
-era
s.
adj. / s.
Ejemplo
245
Sufijo
ClaseP
-era
-erio
s.
-ero, -era
adj. / s
-rrimo, -rrima
adj
-s, -esa
adj. / s
-esco, -esca
-estre
-ete, -eta
-ez
-eza
-ezno, -ezna
(vid. sco)
adj
adj. / s
s.
s.
s.
adj. / s.
-a
s.
-ia
-ica
s.
adj. / s.
adj.
s.
(vid. cin)
-icio, -icia
-icin
-ico, -ica
adj. / s.
-icn, -icona
-iente
adj. / s.
(vid. nte)
Significado
1. colectividad o pluralidad
2. condicin moral (peyorativo)
3. oficio
4. lugar (local del oficio)
5. accin o dicho
1. accin o efecto
2. situacin o estado
3. lugar
1. oficio, ocupacin, profesin, cargo
2. utensilios, muebles
3. lugar
4. rbol
5. carcter o condicin moral
superlativo
1. gentilicio
2. pertenencia, relativo a
pertenencia, relacin
diminutivo o despectivo
cualidad abstracta
cualidad abstracta
cra, cachorro
1. gentilicio
2. relacin
1. situacin, estado de nimo, cualidad
moral, condicin social
2. actitud propia de
3. dignidad, jurisdiccin, oficio
4. lugar
abstraccin (cualidad de)
despectivo
perteneciente a, relacionado con
accin intensa o insistente
1. diminutivo
2. relacin
3. terminacin qumica
aumentativo despectivo
246
Ejemplo
morera, palabrera
holgazanera
sastrera
conserjera
niera, tontera
sahumerio
cautiverio
beaterio
ingeniero, jornalero
billetero, perchero
hormiguero, basurero
albaricoquero
altanero, embustero
pauprrimo
aragons, leons
corts, montas
campestre, terrestre
regordete, historieta
altivez, lucidez
aspereza, belleza
lobezno, osezno
ceut, magreb
alfons, nazar
cercana, lejana, villana
grosera, majadera
alcalda, cancillera
librera
vigilia, eficacia
acusica, llorica
alimenticio, catedralicio
bullicio, estropicio
hermanico, ratico
periodstico, humorstico
clorhdrico, fosfrico
meticn, mojicn
Sufijo
ClaseP
-ida / -ada
s.
-idero, -idera
(vid. dero)
Significado
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
conjunto
contenido
periodo
golpe
accin
abundancia o exceso
accin y efecto
1. cualidad
2. familia o especie de animales
-ido, -ida
adj. / s.
-idor, -idora
-idura
-iego, -ega /-ego
-iento, -ienta
-ificar
-ija
-ijo
-ijn, -ijona
(vid. dor)
(vid. dura)
adj. / s.
relacin, pertenencia, origen, gentilicio
(vid. ento)
v.
accin
s.
diminutivo, despectivo
s.
despectivo
adj. / s.
aumentativo o despectivo
-il
-ilo
-illo, -illa
-imento
-imiento
adj. / s.
2. diminutivo
3. capacidad de hacer o recibir...
s.
radical qumico
adj. / s.
diminutivo o afectivo
(vid. mento)
(vid. miento)
-n, -ina
adj. / s.
-ina
s.
-neo, -inea
adj. / s.
-ino, -ina
adj. / s.
-o, -a
adj. / s.
-io
s.
1. diminutivo o expresivo
2. agente
3. gentilicio
1. accin sbita y violenta
2. rbol o planta
3. fruto
4. diminutivo
semejanza, relacin, procedencia
1. pertenencia o relacin
2. materia o semejanza
3. gentilicio
4. diminutivo
2. conjunto (colectivo)
terminacin qumica
247
Ejemplo
fritada, vacada
cucharada
temporada, otoada
palmada, pedrada
trastada,
riada, panzada
llegada
dolorido
arcnido
anhdrido, xido
andariego, griego
pacificar, dulcificar
baratija, lagartija
amasijo, escondrijo
torcijn, metijn
varonil, estudiantil
tamboril
contrctil, porttil
acetilo, etilo
arbolillo, librillo
maletn, pilln
andarn, bailarn
mallorqun, menorqun
degollina, regaina
ambarina
acebuchina
culebrina
adrenalina, cocana
broncneo, lacticneo
cervantino, palatino
alabastrino, diamantino
ginebrino
palomino, cebollino
planto, cabro
gento, podero
bario, calcio
Sufijo
-iondo, -ionda
-isco / -izco
-simo, -sima
-ismo
ClaseP
adj
en celo
(vid. sco)
adj.
superlativo
s.
-stico, -stica
adj. / s.
s.
adj. / s.
-ita
adj. / s.
-ista
-ito, -ita
-atorio
adj. / s.
-izar
-izo, -iza
adj. / s.
-menta
-mente
s.
s.
adv.
-mento
s.
-miento
-nci
-nte, -nta
s.
s.
adj. / s.
s.
adj. / s.
-ol, -ola
adj. / s.
-n, -ona
s
-or
-or, -ora
1. doctrina, sistema, movimiento

2. actitud
3. actividad deportiva
4. modismo lingstico
5. trmino cientfico
1. partidario de, inclinado a
2. profesin
pertenencia o relacin
1.
2.
1.
adj. / s.
2.
(vid. torio)
-ivo, -iva
s.
adj. / s.
Significado
gentilicio
pertenencia o relacin
diminutivo o afectivo
terminacin qumica
1. capacidad para, inclinacin hacia

2. disposicin para recibir
3. profesin
accin
1. semejanza o relacin
2. propensin
3. posesin
4. propensin a
5. lugar
conjunto (colectivo)
modo o manera
1. accin y efecto
2. resultado
accin y efecto
cualidad de, abstracto
agente
2. gentilicio
1. aumentativo
2. despectivo
3. privacin, carencia
4. edad
5. accin repentina o violenta
6. terminacin cientfica
cualidad abstracta
agente
248
Ejemplo
verriondo, moriondo
buensimo, jovencsimo
socialismo, platonismo
egosmo
atletismo, alpinismo
anglicismo, latinismo
astigmatismo, lesmo
comunista, optimista
periodista, taxista
patrstico, caracterstico
vietnamita, moscovita
jesuita, carmelita
ramita, hermanito
pirita, dinamita
llamativo, persuasivo
consultivo, adoptivo
ejecutivo, facultativo
carbonizar, simpatizar
rojizo
enfermizo
cobrizo
resbaladizo, olvidadizo
pasadizo, caballeriza
vestimenta, cornamenta
levemente
impedimento
cargamento
alzamiento
extravagancia, insistencia
amante, dependiente
colesterol, benzol
espaol
barracn
llorn
peln, rabn
cuarentn, sesentn
apagn, chapuzn
nen, neutrn
amor, calor, dulzor
defensor, lector, revisor
Sufijo
-orio, -oria
-orrio
-oso, -osa
-ote, -ota
-sco, -sca
ClaseP
adj. / s.
s.
s.
adj. / s.
adj. / s.
adj. / s.
-triz
-ucho, -ucha
-uco, -uca
-udo, -ada
adj. / s.
s.
adj. / s.
adj. / s.
adj. / s.
adj. / s.
-uelo, -uela
adj. / s.
-ujo, -uja
adj. / s.
-umbre
s.
-undo, nda
-uno, -una
adj. / s.
adj.
-ura
s.
-uro
-usco/ -uzco
s.
(vid. sco)
-torio
d)
Significado
despectivo
2. abundancia
3. intensificacin
4. atenuacin
5. cualidad
aumentativo
2. despectivo
3. aumentativo
4. colectivo
1. relacin
2. lugar
agente
despectivo
abundancia, gran tamao, intensidad
1. diminutivo, afectivo
2. despectivo
1. conjunto
2. cualidad
cualidad
1. resultado
2. cualidad
sal qumica
Ejemplo
mortuorio, ilusoria
bodorrio, villorrio
sulfuroso
boscoso, rumboso
gravoso, voluntarioso
verdoso
estropajoso
gordote
morisco
pardusco
borrasca, peasco
rufianesca
definitorio
laboratorio
motriz, directriz
casucha
feco, frailucho
barbudo, carrilludo
arroyuelo, locuelo
escritorzuelo
papelujo
muchedumbre
mansedumbre
moribundo, iracundo
gatuno, hombruno
montura, envoltura
blancura, bravura
cloruro, sulfuro
Los formantes.
En los cuadros siguientes aparecen los formantes ordenados alfabticamente; ten

en cuenta que algunos pueden aparecer al principio (posicin de prefijo) y/o al final de la
palabra (posicin de sufijo). Los que aparecen al principio llevan el guin detrs (aden-) y
los que aparecen al final lo llevan al principio (-cida); cuando se pueden usar en las dos
posiciones tienen doble entrada (bio-, -bio)
249
Formante
acuiadenaeroafro-agogia
-ago/a
agriagro-algia
altianarco-andria
Ejemplo
acufero
adenitis
aerdromo
afroamericano
pedagoga
demagogo
agricultura
agropecuario
neuralgia
altmetro
anarcosindical
poliandria
androfobia
andrgeno
misntropo
anemmetro
anfiteatro
anfiprstilo
anfibio
angiografa
anglfono
anisosilbico
anteayer
antepalco
anticlerical
antiniebla
antideslizante
antipirtico
apicodental
antropfago
arboricultura
archiduque
oligarqua
atto-atra / -atra
audi-/audio
auto-
Significado
agua
ganglio, glndula
aire, areo
africano
conduccin, direccin
gua, conductor
campo
campo
dolor
alto
anarqua
hombre
varn
masculino
ser humano
viento
alrededor
a uno y a otro lado
doble
vaso sanguneo
ingls
desigual
anterioridad temporal
anterioridad espacial
oposicin
proteccin contra
prevencin contra
lucha contra
carcter apical
hombre, ser humano
rbol
superioridad
gobierno, mando
(vid. archi-)
(vid. archi-)
antiguo
(vid. archi-)
(vid. archi-)
estrella
espacio sideral
trillonsima parte
curacin ?
sonido, odo, audicin
propio, por uno mismo
baro-
presin atmosfrica
barmetro
bi-/bis-/bizbibliobio- /-bio
dos (veces)
libro
vida
binomio
biblioteca
biografa,
andro-ntropo/a
anemoanfiangioangloanisoante-
antiapicoantropoarboriarchi-arqua
arcearciarqueoarquiarzastro-
arqueolgico
astronoma
astronauta
attogramo
pediatra
audiovisual
autorretrato
Formante
bradicardio-/
-cardia
-carpio
cefal- /
cefalo- /
-cfalo
-cefalia
centicianciber-ciclo
-cida
-cidio
circum- /
circuncito- / -cito
clepto-cola
copro-cracia
-crata
cromocuadri- /
cuadru- /
cuatricuasi-cultor/a
-cultura
dactil- /
dactili-/
dactilo-/
-dactilo
decadecidentidentodeutdi-dromo
dodecaecoecto-ectoma
-edro
250
Significado
lento
estado de la cabeza
cien, centsima
azul
ciberntico
crculo
que mata
accin de matar
Ejemplo
bradicardia
cardilogo
taquicardia
mesocarpio
cefalea,
cefalpodo
bicfalo
hidrocefalia
centmetro
ciantico
ciberespacio
hemiciclo
parricida
suicidio
alrededor
circunvalacin
clula
robo
que cultiva
que habita en
excremento
poder, dominio
que domina
color
citoplasma
cleptomana
agrcola
caverncola
coprofaga
democracia
aristcrata
cromoterapia
cuadriltero
cuadrpedo,
cuatrimotor
cuasiperfecto
agricultor
piscicultura
dactilar,
dactiliforme
dactilografa
pterodctilo
declogo
decmetro
dentfrico
dentoalveolar
deuteronomio
dislabo
veldromo
dodecaedro
economa
ecosistema
corazn
fruto
cabeza
cuatro
casi
cultivador, criador
cultivo, cuidado
dedo
diez
dcima parte
diente
localizacin dental
segundo
dos
lugar
doce
casa,
mbito vital
onda electromagntica
por fuera, exterior
ablacin quirrgica
cara, plano
ecolalia
ectoplasma
lobectoma
dodecaedro
Formante
electro-emia
endecaendoeneaequiestereoetnoeuroexaexo-fagia
fago- /
-fago, -faga
femto-fero
-ficar
-fico
-filia
filo-filo, -fila
fisiofito-fito, -fita
-fobia
-fobo, -foba
fono-fono, -fona
-forme
-foro, -fora
foto-fugo / -fuga
-gnesis
-genia
-geno, -gena
geogiga-gono, -gona
-grafa
grafo-grafo, -grafa
-grama
halohectoheliohema- /
hemat- /
hemato- /
hemohemihepat- /
hepatoFormante
morfo- /
Significado
electricidad, elctrico
sangre
once
dentro, en el interior
nueve
igual
slido
pueblo o raza
europeo, de euro (moneda)
un trilln de veces
fuera de, en el exterior
accin de comer o tragar
que come
milbillonsima parte
que lleva o produce
convertir en
que convierte en
aficin, gusto, amor
amigo, amante de
naturaleza
planta o vegetal
temor
que siente repulsin
voz, sonido
en forma de
que lleva
luz
relacin con la fotografa
que ahuyenta, que huye de
origen, principio, proceso
de formacin
que genera o es producido
tierra / la Tierra
mil millones
ngulo
descripcin, tratado
escritura
representacin grfica
conjunto
escritura
que escribe o describe
representacin
escrito, grfico, representacin
sal
cien
sol
sangre
medio
hgado
Significado
forma
Ejemplo
electroimn
anemia
endecaslabo
endocardio
eneaslabo
equivaler
estereoscopio
etnografa
eurodiputado
exabyte
exocntrico
aerofagia
fagocito
antropfago
femtosegundo
mamfero
petrificar
lapidfico
bibliofilia
filosofa
anglfilo
fisionoma
fitografa
micrfito
hidrofobia
xenfobo
fonologa
telfono
cuneiforme
semforo
fotograbado
fotognico
ignfugo
orognesis
orogenia
patgeno
geografa
gigavatio
isgono
ortografa
telegrafa
fotografa
discografa
grafologa
telgrafo
fotograma
telegrama
halgeno
hectmetro
heliocntrico
hematermo
hematoma
hematologa
hemorragia
hemisferio
hepatitis
hepatologa
Ejemplo
morfologa
Formante
hepta-
ciencia
especialista
grande
magnetismo
adivinacin
afeccin desmedida
apasionado
que tiene obsesin
muy largo o grande
grande
amplificacin
un milln
medio
junto a, despus de,
ms all
cambio
medida, medicin
Ejemplo
heptaslabo
heterosexual
heterogneo
hexgono
clorhdrico
hidroavin
higrometra
hipersensible
hipermercado
hipercontento
hipoglucemia
hipodermis
hipdromo
holografa
homeopata
homfono
pediatra
pediatra
infravalorar
isomorfo
otitis
kilmetro
fotolandia
cuadriltero
iconolatra
liposuccin
electrlisis
litosfera
aerolito
biologa
zologo
macromolcula
magnetosfera
cartomancia
melomana
biblimano
cleptmano
maxifalda
megalito
megafona
megaciclo
mesozoico
metacentro
metafsica
metamorfosis
cronometra
medida de longitud
centmetro
mono-
aparato para medir

pequeo
amplificacin
millonsima parte
milsima parte
pequeo, breve, corto
diez mil
innumerables, muchos
nico, uno solo
pluvimetro
microscopio
micrfono
microfaradio
milmetro
minifundio
mirimetro
miripodo
monomana
Formante
rino-
Significado
nariz
Ejemplo
rinologa
heterohexa-hdrico
hidrohigrohiper-
hipoholohomeohomo-iatra
-iatra
infraiso-itis
kilo-landia
-ltero/a
-latra
lipo-lisis
lito- /
-lito
-loga
-logo/a
macromagneto-mancia
-mana
-mano
maximegamesometa-metra
-metro
micromiliminimiria-
Significado
siete
diferente, otro
desigual
seis
sin oxgeno (qumica)
agua
humedad
con exceso
muy grande
muy
escasez de
debajo de
caballo
todo
semejante, parecido
igual
mdico especialista
estudio de la curacin de
inferior, debajo
igual
inflamacin
mil
sitio de, lugar de
lado
adoracin
grasa
descomposicin
piedra
-morfo/a
motomultinanonarconecronefr-/nefro
neoneumoneuro-noma
-nomo
-oidal
-oide /
-oideo /
-oides
oligo-oma
omnionco-opsia
ortopaleopan-paro/a
-pata
-pata
pato-peda
-pedia
-pedo
pentapetapetropicopiropisci-plastia
pluripodo- /
-podo
poli-poli /-polis
portaprotopseudopsicoptero- /
-ptero/a
quiloquiro- /quirradio- /radiretro-
isomorfo
motocicleta
multiforme
nanmetro
narcotrfico
narcoterapia
necrofilia
nefrologa
neologismo
rizo-rragia
-rrea
sarcoscopia
-scopio
semiservosesqui-
raz
flujo, derramamiento
flujo, accin de manar
carne
vista, exploracin
instrumento para ver
medio
mecanismo auxiliar
unidad y media
rizfago
hemorragia
verborrea
sarcfago
radioscopia
telescopio
semirrecta
servofreno
sesquitercio
neumologa
seudo-
falso
seudpodo
-sis
poco, insuficiente
tumor
totalidad
tumor
vista, estudio
recto, correcto
antiguo, primitivo
totalidad
neurologa
geonoma
gastrnomo
esferoidal
metaloide
lipoideo
deltoides
oligofrenia
sarcoma
omnipotente
oncologa
autopsia
ortodoncia
paleoltico
pantesmo
tanato-
enfermedad
superposicin,adicin
intensificacin
repeticin
accin repentina
social, sociedad
debajo de
equilibrio
que detiene
sur
encima de
preeminencia
grado sumo
exceso
muerte
tuberculosis
sobrearco
sobrehumano
sobrecenar
sobrecoger
sociocultural
sotabarba
hidrosttico
hemosttico
sudoeste
superestructura
superdotado
superfino
superpoblacin
tanatorio
que pare, que se reproduce
ovparo
tardo-
tardo, final
tardofranquismo
que padece
mdico
afeccin, sentimiento
dolencia, afeccin
educador
educacin
con pies
cinco
mil billones
piedra
petrleo
billonsima parte
fuego
pez
reconstruccin
pluralidad, varios
psicpata
homepata
sociopata
patgeno
logopeda
logopedia
cuadrpedo
pentagrama
petagramo
petroglifo
petroqumica
picogramo
pirotecnia
piscicultura
rinoplastia
plurivalente
podlogo
miripodo
polimorfo
metrpoli
portaestandarte
protomrtir
-teca
-tecnia
teleteotera-terapia
-termia
lugar para guardar

arte o ciencia, tcnica
a distancia
dios
un billn
curacin
calor, temperatura
calor
temperatura
caliente
con temperatura
cuatro
corte, incisin
que corta
que se corta o divide
tres
frote, rozamiento
alimentacin
que se alimenta
motor de turbina
ms all de, al otro lado
muy
uno
valencia
en vez de, que hace de
que come, devorador
extranjero
seco, rido
madera
animal
biblioteca
pirotecnia
televisin
teologa
teragramo
quimioterapia
hipotermia
termodinmica
termmetro
hematermo
isotermo
tetraslabo
laringotoma
micrtomo
tomo
trislabo
tribologa
hipertrofia
hetertrofo
turbohlice
ultramar
ultramoderno
unicornio
monovalente
vicerrector
herbvoro
xenfobo
xerfilo
xilfago
zoografa
movido por motor

muchos
milmillonsima parte
droga
sueo
muerto
rin
reciente, nuevo
pulmn,sistema respiratorio
nervio, sistema nervioso
conjunto de leyes/norma
estudioso
relacin, semejanza
parecido a, en forma de
pie
pluralidad, abundancia
ciudad
que sirve para llevar
primero, anterior
(vid. seudo-)
alma, actividad mental
ala
(vid. kilo-)
mano
radiacin, radiactividad
hacia atrs
psicoanlisis
pterodctilo
hemptero
quiromancia
radioterapia
retrotraer
252
sobresociosota- /soto-sttico/a
sudsuper- /
supra-
termo-termo
tetra-toma
-tomo/a
tritribo-trofia
-trofo/a
turboultrauni-valente
vi-/vice-/viz-voro
xenoxeroxilozoo-/-zoo
1.2.4. Algunos ejemplos de anlisis morfolgico.

INGENIOSIDAD.
IN:
Morfema derivativo. Prefijo. Significa con.
GENI:
Lexema. Base lxica.
OS:
Morfema derivativo. Sufijo. Indica cualidad.
IDAD:
Morfema derivativo. Sufijo. Significa abstracto.
:
Morfemas flexivos: gnero femenino, nmero singular.
Sustantivo abstracto derivado de genio
SELVA.
SELVA: Lexema. Base lxica.
:
Morfemas flexivos: gnero femenino, nmero singular.
Sustantivo primitivo y simple (un lexema).
TRANSFIGURADO (ha transfigurado).
TRANS:
Morfema derivativo. Prefijo. Significa a travs.
FIGUR: Lexema. Base lxica.
A:
Morfema flexivo. Vocal temtica. Primera conjugacin.
DO:
Morfema flexivo verbal: participio. Indica accin acabada.
Participio del verbo en voz pasiva. Palabra derivada.
AUTODETERMINAR.
AUTO: Elemento compositivo. Lexema. Significa uno mismo.
DETERMIN: Lexema. Base lxica.
A:
Morfema flexivo. Vocal temtica. Primera conjugacin.
R:
Morfema flexivo verbal: infinitivo. Significa accin.
Verbo en infinitivo. Palabra compuesta.
INMEDIATO.
INMEDIAT- .lex
-Omorf.flex. g masc.
-
morf.flex. n singular
Palabra simple. Sustantivo.
DESPLAZAMIENTOS
DESmorf.deriv.prefijo fuera de
-PLAZ- lex.
-AMIENTO- morf.deriv.sufijo accin y efecto
-S
morf.flex. n plural
Palabra parasinttica (el lexema plaza ha recibido a la vez prefijo y sufijo para
formar el verbo desplazar no existe el verbo plazar- y su accin desplazamiento)
GEOPOLTICA
GEOel.compositivo (por tanto, se puede analizar como lexema) tierra
-POLTIClex.
-Amorf.flex. g fem.
-S
morf.flex. n plural
Palabra compuesta. Adjetivo femenino plural (si fuera sustantivo no tendra morfema de gnero).
253
Ejercicios de morfologa
1. Aade sufijos a los lexemas propuestos para formar palabras derivadas que indiquen oficio, lugar y/o accin: gasolina, campana, secreto, llamar, pan.
2. Aade prefijos a las palabras propuestas para formar nuevas palabras. Indica el
valor que aportan los prefijos usados: ocupado, tener,Atlntico, tesis, vestir.
3. Forma nombres abstractos a partir de los siguientes adjetivos: cruel, loco, valiente,
espeso, lrico, cuerdo, bravo, ameno, flaco.
4. Di el gentilicio de los siguientes topnimos: Badajoz, Elche, Gran Canaria, Huelva,
Ibiza, Liria, Lugo, Mlaga (modo culto), Oviedo, Palencia, Salamanca, Tenerife, Toledo.
5. Forma nombres colectivos a partir de los siguientes trminos: cortina, quince,
arma, vela, trigo, lamo, encina, cuerda, pluma.
6. Analiza las siguientes palabras indicando el tipo de palabra y el procedimiento que
se ha seguido para su formacin: bracito, chico, localizacin, comiste, impresin,
semforo, animados, ordenador, conexiones, telaraa, aproximadamente, belleza,
madrecita, encaminar, alumnas, de.
7. Subraya el sufijo de los siguientes sustantivos y adjetivos derivados e indica en
cada caso la palabra y la categora de las palabras de las que se derivan: casamiento, anchura, torcedura, blancura, humildad, pinar, narrador,montaismo, habilidad,
aspiracin, parisino, hidratante, cansino, voclico, picante, triunfal, rocoso, almeriense, nrdico, refrescante. Indica tambin el valor que aportan los sufijos.
8 . Analiza la estructura de las siguientes palabras, y di de qu clase son: dureza, lechera, pueblucho, chicos, con, prehistoria , abrelatas, alcaldesa, picapedrero, gentuza, periodista, desventuras , matamoscas, bailamos, paracaidista, tontuelo, pared,
semicrculo , tiovivo, condesa, picapedrero, blancura, ventana,
9. Separa los morfemas de los verbos: cantbamos, sub, vivamos, esperabais, robara, saltarn.
10. Analiza morfolgicamente los verbos y perfrasis siguientes: ramos apaleados,
haba empezado a saltar, tendra que comer, debe de ser (de noche), habr sido escrito, bamos a salir.
254
B. SINTAXIS
1.
EL ANLISIS SINTCTICO.
El anlisis sintctico consta de dos partes:
ANLISIS ESTRUCTURAL: cmo se estructura la oracin en proposiciones y sintagmas (en su caso, tambin se indican las clases de palabras).
ANLISIS FUNCIONAL: qu funcin (papel) cumple cada elemento de la estructura dentro de la oracin.
Adems, tenemos que indicar la
DESCRIPCIN DE LA ORACIN: segn su modalidad, su estructura y la estructura del predicado.
Por todo ello es necesario tener en cuenta los siguientes elementos:
Clases de palabras o categoras gramaticales: Nos ayudan a saber qu tipo

de sintagmas tenemos. ANLISIS GRAMATICAL-MORFOLGICO. No es obligatorio en
2, pero nos ayuda a hacer bien el anlisis.
Sintagmas: un sintagma es un grupo de elementos lingsticos (una o varias
palabras) que forma una unidad lgica y funcional (tiene una funcin determinada) y
no se pueden separar; son de distinto tipo segn las clases de palabras que lo forman.
Puede haber uno dentro de otro ms grande. Por ejemplo, La casa de tu hermana es
todo un sintagma porque no se puede separar (no podemos decir de tu hermana a
secas, porque esto no tiene sentido; aqu de tu hermana est modificando a casa,
que es el ncleo del sintagma). SINTAXIS ESTRUCTURAL (describe la estructura de la
oracin).
Aqu debemos tener tambin en cuenta las proposiciones, puesto que seguramente encontraremos ms de una en las oraciones que nos planteen. Las proposiciones son agrupaciones de sintagmas que tienen un predicado pero no tienen independencia sintctica puesto que mantienen diversas relaciones entre s dentro de la
oracin. Esta relacin puede ser de coordinacin, de subordinacin o de interdependencia.
Funciones: Cada sintagma y cada tipo de palabra hace una funcin en la
oracin. As un SN puede hacer de CD, CI, Suj SINTAXIS FUNCIONAL (describe las
funciones de cada elemento).
Descripcin de la oracin: Tipologa de la oracin: Segn su estructura,
segn el predicado y segn la actitud del emisor.
2.
SINTAXIS ESTRUCTURAL: LOS SINTAGMAS.
Las clases de palabras las podis consultar en el ANEXO de morfologa. Aqu simplemente las recordamos; son las siguientes: sustantivo, adjetivo, verbo, adverbio,
pronombre, determinante, preposicin y conjuncin.
En cuanto a los sintagmas, slo hay cinco tipos y todos se definen por el ncleo
(segn a qu categora gramatical pertenezca el ncleo, el sintagma ser de uno u otro
tipo); este ncleo es la palabra ms importante que forma el sintagma (es imprescindible para que exista el sintagma y no se puede quitar). La nica excepcin la constituye
el Sintagma preposicional, que consiste en un SN introducido por una preposicin
(para algunos autores la preposicin es el ncleo del sintagma, mientras que para
otros realmente no se podra hablar de un sintagma especial, sino de un SN enlazado
por una preposicin).
2.1.
Sintagma Nominal (SN)
El ncleo del SN es un sustantivo (o un pronombre) y basta con este elemento

para que podamos hablar de SN (Juan es un SN), pero lo normal es que lleve determinantes y/o complementos.
Los determinantes pueden funcionar como:
Actualizadores: artculo determinado, demostrativos, posesivos, cuyo.
Presentadores: artculo indeterminado.
Cuantificadores: numerales, indefinidos.
Los elementos que funcionan como complemento del nombre son los siguientes:
Un adjetivo calificativo adyacente: El perro rubio.
Un S.Prep.: El coche de la esquina
Un SN en aposicin: Valencia, ciudad del Turia; Juan Mendoza
Una subordinada de relativo: El nio que vive en Madrid....
Algunas posibles estructuras:
Juan: SN (sustantivo/Ncleo)
El cartero: SN (det / actualizador + sustantivo/N)
El cartero de mi pueblo: SN (det / actualizador + sust/N + S.Prep /CN)
Juan, que tiene 15 aos: SN (sust/N + Prop.sub.de relativo/CN)
Algunos nios buenos: (det / cuantificador + sust/N + adj/CN adyacente)
2.2.
Sintagma Verbal. (SV)
Su ncleo es un verbo. Puede llevar complementos de todo tipo: SN, S.Adj.,

S.Adv, en funcin de CD, CI, CC
Algunas estructuras posibles:
Corre: SV (verbo / N.V)
Corre deprisa: SV (verbo /N.V + S.Adv. / CCModo).
Compra patatas para su abuela: SV (verbo/N.V. + SN / CD + S.Prep / CI).
256
2.3.
Sintagma adjetivo (S. Adj)
Su ncleo es un adjetivo. Puede llevar complementos y modificadores (cuantificadores) pero no lleva determinantes (slo si est sustantivado, y entonces funciona
como un sustantivo).
Los cuantificadores suelen ser adverbios de cantidad antepuestos. El complemento de adjetivo suele ser una construccin preposicional (enlaza con un SN o con
una proposicin).
Algunas estructuras posibles son:
Bueno: S.Adj (adjetivo / N)
Demasiado bueno: SAdj (Adv. / Cuantificador + adjetivo / N).
Demasiado fcil de limpiar: SAdj (Adv. / Cuantificador + adjetivo / N +
S.Prep. / C.Adj.).
Cansado de jugar con sus amigos: S.Adj. (adj/N + S.Prep. [prep+sub.sust.] / C.Adj.)
2.4.
Sintagma adverbial (S.Adv)
Su ncleo es un adverbio. Puede llevar complementos y modificadores (cuantificadores) pero no lleva determinantes (slo si est sustantivado, y entonces funciona
como un sustantivo).
Los cuantificadores suelen ser adverbios de cantidad antepuestos. El complemento de adverbio suele ser una construccin preposicional (enlaza con un SN o con
una proposicin).
Algunas estructuras posibles son:
Deprisa: S.Adv (adverbio / N)
Muy deprisa: S.Adv (Adv. / Cuantificador + adverbio / N).
Lejos de casa: S.Adv. (Adv./N + S.Prep./C.Adv.)...
2.5.
Sintagma preposicional. (S.Prep)
Siempre est compuesto por una preposicin (o una locucin prepositiva) + un

SN (o equivalente, puede ser una subordinada sustantiva); en ocasiones podemos
encontrar adverbios pronominales (all...). Dentro del S.Prep, la preposicin siempre
funciona de enlace (E) y el SN de trmino (T). Puede llevar complementos, pero el
complemento no modifica a todo el S.Prep., sino slo al ncleo del SN que est dentro
de l:
Prep
En
(E)
det
las
nom prep nom

calles de
Madrid
(E)
SN (T)
(det) (N)
S.Prep (CN) .
SN (T)
.
S.Prep.
257
Aqu, de Madrid, modifica a calles, por tanto es un CN. No existe el complemento de sintagma preposicional.
Recuerda: S.Prep = Preposicin (E) + SN (T)
3.
SINTAXIS FUNCIONAL: LAS FUNCIONES.
3.1.
Funciones de las categoras gramaticales.
Las palabras y unidades lxicas (formas compuestas de los verbos, locuciones,

perfrasis verbales) siempre tienen una funcin fija:
CATEGORA
FUNCIN
Sustantivo
Ncleo (N) de un SN
Pronombre
Ncleo (N) de un SN
Excepciones: pronombres personales en funcin de dativo,
pronominal, marca de pasiva refleja o impersonal (ver VALORES
DEL SE).
Ncleo (N) de un S.Adj.
(Adyacente si modifica a un sustantivo)
Ncleo (N) de un S.V.
Adjetivo
Verbo
Adverbio
Preposicin
Ncleo (N) de un S. Adv.

Cuantificador (Cuant): antepuesto al adjetivo o a otro adverbio
Actualizador (Act): artculo determinado, demostrativos, posesivos, cuyo).
Presentador (Pres): artculo indeterminado
Cuantificador (Cuant): indefinidos y numerales.
Enlace (E)
Conjuncin
Nexo
Determinantes
3.2.
Funciones de los sintagmas.
Un tipo de sintagma puede hacer distintas funciones (un SN puede hacer de

SUJ, CD, CI) y una funcin pueden hacerla distintos tipos de sintagmas (el Atributo
puede ser un SN, un S.Adj).
Aqu tenis la lista de las posibles funciones en la oracin, agrupadas en dos tipos: funciones que son tpicas de sintagmas que estn dentro de otros sintagmas
(como el CN, que est dentro de un SN ms grande) y funciones realizada por sintagmas independientes (CD, CI). Recuerda: dentro del SUJ no pueden haber CD, CI, etc.,
slo CN, CAdj o C.Adv.
258
3.2.1. Funciones dependientes (un sintagma dentro de otro mayor)

Ten en cuenta que un sintagma puede estar formado por slo una palabra
(Juan es un SN).
CN: complemento del nombre:
Un S.Prep, un S.Adj, un SN en aposicin o una subordinada de relativo, complementan a otro nombre: subrayo lo que hace de complemento del nombre y qu
tipo de sintagma es; el nombre complementado va en versalitas:
El NIO, mi primo: SN en aposicin.
El NIO tonto: S.Adj adyacente
El NIO de la vecina: S.Prep.
El NIO que pega a su hermana: oracin subordinada adjetiva o de relativo.
C.Adj: complemento del adjetivo:
Un SN, un S.Adj, un S.Prep., una subordinada sustantiva introducida por preposicin, complementan a un adjetivo: subrayo lo que hace de complemento y qu tipo
de sintagma es; el adjetivo complementado va en versalitas:
Un coche AZUL cielo: S.N.
Un coche AZUL claro: S.Adj. (algunos autores lo denominan adyacente)
Est HARTA de que la hagan trabajar tanto: subordinada sustantiva introducida por preposicin.
C.Adv: complemento del adverbio:
Un S.Prep., una subordinada sustantiva introducida por preposicin, complementan a un adverbio: subrayo lo que hace de complemento y qu tipo de sintagma
es. El adverbio complementado va en versalitas:
LEJOS de casa: S.Prep.
ANTES de que anochezca: subordinada sustantiva introducida por preposicin.
Trmino:
Un SN detrs de una preposicin (dentro de un S.Prep).
de casa
para mi primo:
3.2.2. Funciones independientes.

Las dos funciones ms importantes son: sujeto (SUJ) y predicado (Pred). Dentro del sujeto slo puede haber CN, C.ADJ, C.ADV. Dentro del predicado puede haber
muchas funciones (aparte estas tres). Todas estas funciones las pueden hacer distintos
tipos de sintagmas o de oraciones subordinadas.
259
Funcin
Sujeto (SUJ)
A m me gusta el chocolate.
Predicado (PRED) A m me gusta el
chocolate
Reconocimiento
Concuerda en nmero y persona con el verbo.
Si cambiamos el verbo de persona o nmero, lo
que cambia es el sujeto: A m me gustan las patatas.
Es todo el SV, el que tiene el verbo
Complemento Directo (CD)

Juan come patatas
Sustituir por LO, LA, LOS, LAS.: Juan las come

Si se pasa la oracin a pasiva, el CD de la activa se
convierte en sujeto: Las patatas son comidas por
Juan
Complemento Indirecto (CI)

Juan escribe una carta a Mara.
Sustituir por LE, LES (SE): Juan le escribe una carta

/ Juan se la escribe.
En la pasiva mantiene su funcin: Una carta es
escrita por Juan a Mara.
Complemento predicativo (C.Pred).

Juan lleg cansado
Responde a la pregunta cmo? (igual que el

CCModo y el atributo).
Se diferencia del atributo en que no lleva verbo
copulativo (SER, ESTAR, PARECER).
Se diferencia del CCModo porque es un adjetivo
(el CCModo es un adverbio).
Modifica al sujeto o CD y al verbo. Concuerda en
n y gnero con el sujeto o CD: Ana lleg cansada.
Complemento de rgimen verbal

(CRV) o Complemento preposicional
de rgimen (CPR)
Se habla de ftbol; No confo en mis
amigos
Lleva preposicin exigida por el verbo (confiar en,

hablar de).
Se sustituye por: PREP + L / ELLA / ELLO / ELLOS / ESO /
ESA / ESOS / ESAS: Se habla de eso; No confo en
ellos.
Atributo (Atr.)
Ana es simptica.
Slo se puede sustituir por LO: Ana lo es.

Va en oraciones con verbo copulativo (ser, estar,
parecer).
Complemento agente (C.Agte)

El hueso es rodo por el perro.
Slo en oraciones pasivas.

Introducido por por
Complemento circunstancial (CC)
Se sustituye por adverbios.

Responde a determinadas preguntas
De tiempo (CCTiempo)
Juan llegar dentro de tres horas
Responde a la pregunta CUNDO?

Sustituible por adverbios de tiempo (AYER, HOY,
DESPUS ) Juan llegar despus
De lugar (CCLugar)
Juan corre por el parque
Responde a la pregunta DNDE?

Sustituible por adverbios de lugar (AQU, AH):
Juan corre all
De modo (CCModo)
Juan corre muy deprisa
Responde a la pregunta CMO? OJO: no confundir con Atr., C.Pred.

Sustituible por adverbios de modo (AS, todos los
acabados en -MENTE): Juan corre as; Juan corre
rpidamente
De cantidad (CCCantidad)
Responde a la pregunta CUNTO?

260
Juan come un montn.
Sustituible por adverbios de cantidad (MUCHO,

POCO, MS): Juan come mucho
De finalidad (CCFinalidad)
Juan estudia para mdico
Responde a la pregunta PARA QU?

Sustituible por: PARA ESO.(Juan estudia para eso)
De causa (CCCausa)
Juan estudia porque s
Responde a la pregunta POR QU?

Sustituible por: POR ESO. (Juan corre por eso)
De compaa (CCCompaa)
Juan corre con su hermano
Responde a la pregunta CON QUIN?

Sustituible por: CON L. (Juan corre con l)
De instrumento (CCInstrumento).
Juan corre con zapatillas especia-
Responde a la pregunta CON QU?

Sustituible por: CON ESO.(Juan corre con eso)
les
3.3.
Funciones independientes que afectan a todo el predicado.
Son tpicas del pronombre ME, TE, SE y las puedes estudiar en Los valores del SE:
Marca de pasiva refleja (slo pronombre SE).
Marca de impersonal (slo pronombre SE).
Dativo tico (es el que se puede quitar sin que pase nada; concuerda
con el sujeto: ME, TE, SE, NOS, OS, SE).
3.4.
Funciones independientes que afectan a toda la oracin.

Slo hay una:
Modalizador oracional. Se trata de un elemento que afecta a la modalidad oracional, transformndola en dubitativa, afirmativa, negativa
No s cuntos aos tiene. (No existe el CCNegacin)
Evidentemente se ir muy pronto.
Tal vez te traiga un regalo de Italia.
3.5.
Elementos extraoracionales.
Se trata de elementos que estn fuera de la oracin propiamente dicha pero

que se relacionan con ella de alguna manera; van separados por comas y muchos de
ellos pueden cambiar de lugar.
Se distinguen tres tipos:
Vocativo. Es un elemento extraoracional de llamada que el hablante utiliza
para reclamar la atencin del oyente y que aparece separado por comas del
resto de la oracin:
Juan, treme el caf.
Pedro, ven aqu.
Atributo oracional. Es un adverbio o construccin adverbial que introduce
una valoracin sobre lo dicho en la oracin. Se pueden analizar como modalizadores:
261
Felizmente, ya no vive aqu (Observa la diferencia con Ya no vive felizmente aqu, donde felizmente sera un CCModo).
Tenemos, por suerte, mucho tiempo por delante.
Tpico o tema. Es un elemento que se pone delante de la oracin para
anunciar aquello de lo que se va a hablar:
En cuanto a tus notas, lo mejor es que te pongas a estudiar.
Ana, esa s que vive bien.
3.6.
Valores del se.
Los pronombres personales tonos pueden tener diversas funciones. Algunas son
exclusivas del pronombre SE y otras son compartidas por el resto (ME, TE, NOS, OS...)
Exclusivas de SE.
Marca de impersonalidad: Se vive bien aqu
Marca de pasiva refleja: Se escriben cartas.
Compartidas por los pronombres personales tonos.
CD:
o Pronombre personal reflexivo con funcin de CD (Juan se peina)
o Pronombre personal recproco con funcin de CD (Ana y Mara se
escriben)
CI:
o Pronombre personal reflexivo con funcin de CI (Juan se peina el pelo)
o Pronombre personal recproco con funcin de CI (Ana y Mara se escriben cartas).
o Pronombre personal (variante de LE) con funcin de CI: Se lo di a
Mara.
Dativo tico o dativo concordado con funcin de DATIVO: Ester se comi un
pastel.
Parte del verbo (se analiza con el verbo) en los pronominales: Mara se fa
de todos.
4.
CLASIFICACIN DE LAS ORACIONES.
4.1.
Segn la modalidad oracional.

Segn la actitud del hablante, las oraciones se clasifican en:
ENUNCIATIVAS: Afirman o niegan algo. Pueden ser:
AFIRMATIVAS: El perro ladra.
NEGATIVAS: No tengo hambre.
DUBITATIVAS Y DE PROBABILIDAD: expresan duda. Se construyen con partculas
como: quiz, tal vez: Tal vez vaya al cine con vosotros.
262
INTERROGATIVAS: preguntan directa (con interrogacin) o indirectamente:

INTERROGATIVAS DIRECTAS: Quin viene?
INTERROGATIVAS INDIRECTAS: Dime si vendrs.
EXCLAMATIVAS: con signos de admiracin, expresan sorpresa, temor... Qu
fro hace!
DESIDERATIVAS: expresan deseo. Se construyen con partculas como: ojal,
quiera Dios...: Ojal llueva. Se pueden construir con exclamacin.
EXHORTATIVAS O IMPERATIVAS: expresan mandato (verbos en imperativo o perfrasis de obligacin): Trae la sal. Tambin puede combinarse con la exclamacin: Callaos!
4.2.
Segn la existencia o no de sujeto.
Segn si tienen o no sujeto, las oraciones pueden ser:

PERSONALES: tienen un sujeto explcito (presente en la oracin) u omitido (o
elptico: no est pero se sobreentiende con los morfemas verbales).
CON SUJETO EXPLCITO: Mi padre tiene 60 aos.
CON SUJETO OMITIDO: (Yo) Tengo hambre
IMPERSONALES: Son las que no tienen sujeto explcito ni sobreentendido. Ni
tienen ni pueden tener sujeto. Son de los siguientes tipos:
UNIPERSONALES: fenmenos de la naturaleza. En 3 p singular: Llueve a
cntaros, Est nevando...
GRAMATICALIZADAS: verbos SER, HABER Y HACER en 3 p singular: Es tarde,
Hace buen tiempo, Hay bastante trabajo...
CON SE (impide sujeto explcito) + Verbo voz activa 3 p singular: Se
vive bien en este pueblo, Se ayud a los exiliados. No sera impersonal Se venden coches (el sujeto es coches).
PERFRASIS MODAL HAY QUE + INFINITIVO. Hay que trabajar ms.
Recuerda que tambin hay oraciones que no son impersonales sintcticas pero
s que son impersonales semnticas; en un anlisis sintctico se catalogan como personales: Parece mejor ser precavido con esos asuntos (ser precavido con esos asuntos sera el sujeto gramatical).
4.3.
Segn la estructura del predicado.

ATRIBUTIVAS: con verbos copulativos: SER, ESTAR, PARECER: Pedro parece cansado.
PREDICATIVAS.
ACTIVAS: verbo en voz activa: Tengo sueo.
TRANSITIVAS: Llevan CD: Ana come patatas. Hay dos casos especiales:
REFLEXIVAS: Ana se peina. El sujeto realiza y recibe la
accin.
263
o Directas (el pronombre hace de CD): Ana se

lava.
o Indirectas (el pronombre hace de CI): Ana se
lava las manos.
RECPROCAS: Ana y Juan se besan. Hay dos o ms sujetos que se hacen la accin el uno al otro.
o Directas (el pronombre hace de CD): Juan y
Pedro se pegan
o Indirectas (el pronombre hace de CI): Juan y
Pedro se escriben cartas.
INTRANSITIVAS: No llevan CD: Ana corre por las maanas.
PASIVAS: verbo en voz pasiva.
PASIVA PROPIA: SER + PARTICIPIO: Las cartas son escritas por Juan
PASIVA REFLEJA: SE + VERBO ACTIVO: Se escriben cartas.
4.4.
Segn la estructura de la oracin.
SIMPLES: un solo predicado: Juan corre.

COMPUESTAS: ms de un predicado: Juan corre mientras Ana estudia para preparar el examen.
YUXTAPUESTAS: van unidas sin nexos, slo con signos de puntuacin: Juan
corre. Ana estudia. Realmente ms que con la sintaxis, tiene que ver con
el anlisis del discurso. No suelen ponerse como casos para analizar.
COORDINADAS: el nexo queda fuera de las proposiciones: [Ana es simptica] pero [no tiene amigos].
Copulativas. Nexos: Y, E, NI, QUE.
Adversativas: Nexos: PERO, MS, SIN EMBARGO, NO OBSTANTE, AUNQUE,
POR LO DEMS, SINO (QUE).
Disyuntivas. Nexos: O, U, O BIEN
Distributivas. Nexos: YAYA, ORA ORA, BIEN BIEN, UNOS OTROS.
Explicativas. Nexos: ESTO ES, O SEA, ES DECIR
Ilativas. Nexos: Y, AS QUE, POR TANTO, POR LO TANTO, ENTONCES, LUEGO,
PUES
SUBORDINADAS: el nexo queda dentro de la subordinada.
Sustantivas: funcionan como un sustantivo o SN (pueden presentar sus mismas funciones)
Adjetivas o de relativo: funcionan como un adjetivo o CN (su
funcin siempre es CN)
Adverbiales o circunstanciales: funcionan como un adverbio o
CC. Hay varios tipos:
Adverbiales:
o De lugar: DONDE.
264
o De tiempo: CUANDO, MIENTRAS

o De modo: COMO
o De cantidad: CUANTO
Circunstanciales no adverbiales (algunos las consideran
interdependientes, una relacin entre la coordinacin y
la subordinacin):
o Causales: PORQUE
o Finales: PARA QUE
o Condicionales: SI
o Concesivas: AUNQUE
Falsas adverbiales (algunos las incluyen en las circunstanciales no adverbiales).
o Comparativas: MS, MENOS, TAN ... QUE / COMO
o Consecutivas: (TAN)... QUE
En las oraciones con ms de un predicado, se suele denominar ORACIN al conjunto, mientras que cada una de las partes (oraciones ms pequeas) se denomina
PROPOSICIN.
5.
COMPUESTAS COORDINADAS.
Son las que se encuentran en el mismo nivel sintctico, es decir, no dependen

una de otra y van unidas por un nexo. Se analizan como dos oraciones simples. Los
nexos quedan fuera de las proposiciones: [Prop. 1] NEXO [Prop.2] y no hacen funcin
dentro de ninguna de ellas.
Las clasificaciones varan de unos autores a otros (por ejemplo, no todos consideran que las distributivas sean siempre coordinadas, sino que las incluyen en las
yuxtapuestas: Unas veces me aburro, otras me divierto, porque realmente aqu no
podramos hablar de unas y otras como nexos). Otros denominan CONSECUTIVAS a las
ilativas.
Tipo
Nexos
y, e, ni, (que)
Valor y ejemplo
Indican suma o adicin de proposiciones
Copulativas
Juan canta y Mara baila
Adversativas
pero, ms, sin embargo, no

obstante, aunque, por lo
dems, sino (que).
Expresan contraste u oposicin entre los significados de las proposiciones: Estudia mucho pero no
aprueba
o, u, o bien
Indican alternancia entre los significados de las

proposiciones, la posibilidad de elegir: Estudias o
trabajas?
yaya, ora ora, bien

bien, unos otros
Distribuyen la accin entre las dos proposiciones:

Bien re, bien llora desconsoladamente.
Disyuntivas
Distributivas
265
Explicativas
Ilativas
6.
esto es, o sea, es decir...
Una oracin explica el significado de la otra: Mara

mide 1,85, es decir, es muy alta
y, as que, por tanto, por lo

tanto, entonces, luego,
pues...
Una oracin explica la consecuencia del significado

de la otra: Pienso, luego existo
COMPUESTAS SUBORDINADAS.
Hablamos de proposiciones subordinadas cuando una de las proposiciones realiza una funcin dentro de la oracin, de manera que tenemos una proposicin en un
nivel inferior al de la oracin; la proposicin subordinada no se puede eliminar sin que
cambie el significado de la principal, llegndose en algunos casos a la agramaticalidad:
Pedro
SUJ
me dijo que quera ir al cine.

CI NV
(PROP) CD
.
PRED
.
ORACIN
La subordinada funciona como

cal: *Pedro me dijo.
CD
de la oracin; su eliminacin sera agramati-
En general, las subordinadas sustantivas, de relativo y adverbiales siguen este

criterio. No obstante, hay algunas circunstanciales que mantienen una relacin diferente. Es el caso de las causales y finales (aunque algunos autores consideran que
hacen funcin de CCCausa y CCFinalidad), condicionales y concesivas. Se habla as de
relacin de INTERDEPENDENCIA, porque realmente ninguna de las proposiciones es independiente de la otra ni se subordinan una a otra (una no hace funcin dentro de la
otra, con la salvedad de las dos primeras, en su caso), sino que las dos se necesitan
mutuamente. Se trata de una reilacin entre la coordinacin y la subordinacin. El
anlisis sintctico quedara as:
[Si
Conj
no
adv
ha venido,]
v (NV)
(NEXO) (MOD)
SV (PREDICADO)
PROP.SUB.CIRC. CONDICIONAL
por
prep
(E )
algo
pron
(N)
SN (T)
ser
v
(NV)
S.Prep (CCCAUSA)
SV (PREDICADO)
Aqu s que se puede

hablar de oracin (o proposicin) principal y proposicin subordinada.
ORACIN PRINCIPAL
No obstante, se
puede realizar el anlisis tradicional, considerando que la circunstancial indica una
circunstancia de la principal y funciona como C.C. (sin especificar ms):
[Si
conj
no
adv
ha venido,]
v (NV)
(NEXO) (MOD)
por
prep
(E)
SV (PRED)
algo
pron
(N)
SN (T)
1. prop.sub.circ. (CC)
S.Prep (CCCAUSA)
SV (PREDICADO)
ORACIN PRINCIPAL
266
ser
v
(NV)
Como criterio general, las unidades lxicas que funcionan de NEXO realizan funcin dentro de la subordinada cuando se trata de PRONOMBRES o ADVERBIOS (o las respectivas locuciones); por el contrario, cuando se trata de conjunciones o locuciones conjuntivas, no realizan funcin dentro de la subordinada.
6.1.
Subordinadas adjetivas o de relativo:
Desempean la funcin propia del adjetivo: CN o ADYACENTE del ncleo del SN.
Van introducidas por un pronombre relativo con antecedente. Pueden ser explicativas
(van entre comas) o especificativas (no llevan comas).
Explicativa: Mi hermana, que tiene 15 aos, es la pequea de la familia.
(slo tienes una hermana y esta tiene 15 aos).
Especificativa: Mi hermana que tiene 15 aos es la pequea de la familia. (tienes ms de una hermana, la que tiene 15 aos es la pequea).
El pronombre relativo hace una funcin dentro de la subordinada, puesto que
constituye un SN. La funcin variar de una oracin a otra: puede ser el sujeto de la
subordinada, el CD, CI, etc. Para averiguar la funcin basta con sustituir el relativo por
su antecedente (mentalmente) y analizar la subordinada como una simple:
Mi hermana, que tiene quince aos, es muy simptica
o Que (=mi hermana) tiene quince aos: QUE = SN/SUJ.
Los nios a quienes dimos el regalo estaban muy contentos:
o A quienes (=los nios) dimos el regalo: A QUIENES = SPREP (E+SN)/CI
6.2.
Subordinadas sustantivas:
Desempean la funcin propia del SN (en ocasiones la funcin propia del SN

precedido de preposicin). No hace falta aprenderse los tipos, basta con saber reconocer cul es su funcin dentro de la oracin principal; para ello, la podis sustituir por
un SN y analizarla como una oracin simple:
Me apetece que vayamos al cine
cosas
ESA COSA = SUJ
Me apetece esa cosa / Me apetecen esa
que vayamos al cine = SUJ.
6.2.1. Nexos
Los NEXOS que introducen las subordinadas sustantivas son los siguientes:
CONJUNCIONES QUE, SI.: No hacen funcin dentro de la oracin subordinada.
Sin nexo (las de infinitivo)
Relativos sustantivados (sin antecedente): QUIEN, QUIENES, CUANTO, CUANTA,
CUANTOS, CUANTAS. EL QUE, LA QUE...: El que la hace la paga. El relativo sustantivado realiza una funcin dentro de la subordinada.
Pronombres o adverbios interrogativos: QU, QUIN, CUNDO, CUNTO...: introducen interrogativas indirectas. S hacen funcin dentro de la subordinada.
267
6.2.2. Funciones
Las subordinadas sustantivas pueden desempear casi cualquier funcin. Las
que van precedidas de preposicin y, por tanto, funcionan como CI, CRV, etc., realmente
funcionan como TRMINO de una preposicin (ocupan el lugar del SN que sucede a la
preposicin) y pueden analizarse con ese criterio.
Funcin.
Nexo
Sustitucin y reconocimiento.
QUE:
Suj
CD
CI
Que seas tan vago me pone

enferma.
SIN NEXO (las de infinitivo): Beber en
exceso es malo para la salud.
RELATIVOS SUSTANTIVADOS (sin antecedente): QUIEN, QUIENES, CUANTO, CUANTA, CUANTOS, CUANTAS. Quien la hace, la
paga. EL QUE, LA QUE...: El que la hace,
la paga...
QUE, SI: Quiero que vengas; Me pregunto si vendr
Sin nexo (en estilo directo): Me dijo:
Me muero por verte
Sin nexo (en infinitivo): Quiero comer
patatas fritas
Pronombres o adverbios interrogativos: CUNDO, CUNTO, DNDE, QUIN:
No s cundo vendr
Relativos sustantivados: QUIEN, QUIENES, CUANTO/A/OS/AS: As conoc a
(quien es mi mujer).
QUE, SI: No le hago ascos a (que me
ayudes); No le dio importancia a (si se
lo haba dicho).
Sin nexo (en infinitivo): Tengo miedo
a (quedarme solo).
QUE, SI:
C.Reg.
C. Agte.
C.N.
Confo en (que vengas hoy);

Desconfo de (si se acordar)
Sin nexo (en infinitivo): Sobamos
con (vivir aqu)
Pronombres o adverbios interrogativos: CUNDO, CUNTO, DNDE, QUIN:
No me acuerdo de (quin lo hizo).
Prep + Art + QUE.
Prep. + QUIEN, QUIENES.
QUE, SI: Tengo
la SENSACIN de (que me
espan); Tengo la duda de (si he obrado bien).
268
Sustituir por: ESTO, ESO, AQUELLO

(Eso me pone enferma).
Si cambiamos por ESAS COSAS,
cambia el verbo, por la concordancia de nmero (Esas cosas me
ponen enferma)
No se pueden sustituir por LO, LA,
LOS, LAS, LE, LES.
Sustituir por LO: (Lo quiero)
Sustituir por pronombres demostrativos neutros: ESTO, ESO, AQUELLO
(Quiero eso)
Caso especial: con relativo sin
antecedente: As conoc a quien es
mi mujer. La subordinada no funciona como CN porque no modifica a un sustantivo. Est sustantivada (el antecedente se considera
integrado en el relativo) y funciona como CD.
Introducidas siempre por la preposicin A
Sustituir por Prep + ESTO, ESO,
AQUELLO... (No hago ascos a eso).
Sustituir por: LE, LES. (No le hago
ascos)
Introducidas siempre por una
preposicin (EN, DE)
Sustituir por: PREP + ESTO, ESO,
AQUELLO: No me acuerdo de eso.
Introducidas siempre por una

preposicin (EN, DE)
AQUELLO.
Introducidas siempre por preposicin que enlaza el sustantivo con
la oracin: CN (S.Prep) = Prep + SN
Sin nexo (en infinitivo): Tengo ESPERANZAS de (llegar lejos)
QUE, SI:
No estoy SEGURO de (que ven-
ga)
Sin nexo (en infinitivo): No estoy
SEGURO de (si salir pronto)
C.Adj
QUE:
Quedaremos DESPUS de (que

acabe la clase)
Sin nexo (infinitivo): Quedaremos
DESPUS de (acabar las clases)
C.Adv
6.3.
(enlace + trmino).
AQUELLO. (Tengo la sensacin de
eso)
la oracin.
AQUELLO. (No estoy segura de eso)
la oracin.
AQUELLO (Quedaremos despus de
eso)
Subordinadas circunstanciales:
Desempean la funcin del adverbio o indican circunstancias del verbo. Hay

que aprenderse la clasificacin y los nexos (al menos en las no adverbiales). Normalmente con aprenderse el primer nexo de cada tipo es suficiente, luego basta con sustituir.
6.3.1. Circunstanciales adverbiales.

Pueden sustituirse por un adverbio de lugar, tiempo, modo o cantidad. Las funciones que desempean en la principal son las de C.C. de Lugar, Tiempo, Modo o Cantidad.
Funcin
CC
Lugar
CC
Tiempo
CC
Modo.
CC
Cantidad
Nexo
Reconocimiento.
Sustituir por adverbio de
lugar (ALL): Estudio all;
Ir all
tiempo (ENTONCES, AYER):
Pasearemos entonces.
(preposicin) + adverbio DONDE. El adverbio funciona como

CCL en la subordinada: Estudio donde puedo; Ir a donde
me parezca
Adverbios: CUANDO, MIENTRAS. El adverbio funciona como
CCT en la subordinada
Locuciones: ANTES QUE, TAN PRONTO COMO: Saldremos tan
pronto como salga el sol
Sin nexo (en gerundio o con al + infinitivo): Yendo por la
calle vi un coche antiguo; Me fui al cine al salir de clase
Conjunciones: COMO, SEGN: Lo har como quiera
modo (AS; BIEN; MAL);
Nexo complejo: COMO SI: Corra como si fuera un jabal
Sin nexo (en gerundio): Estudio escuchando msica clsica Lo har as; Corra as;
Estudio as
Adverbio CUANTO (Estudio cuanto puedo).
cantidad (MUCHO): Estudio mucho
269
6.3.2. Circunstanciales no adverbiales.

No pueden sustituirse por adverbios y se pueden analizar como interdependientes, aunque os indico la funcin que desempearan si se analizan de la forma
tradicional.
Funcin
Causales
Finales
Condicionales
Concesivas
Nexo
Conjunciones: PORQUE, PUES, COMO: Estudio porque
quiero aprobar
Loc.conjuntivas: YA QUE, PUESTO QUE, DADO QUE,
COMO QUIERA QUE
Locuciones conjuntivas: PARA QUE, A QUE, A FIN DE
QUE: Estudio para que me aprueben
Algunas con A o PARA + Infinitivo (Corre todos los
das para hacer deporte)
Conjunciones: SI, CUANDO, COMO: Si llueve, no iremos a pasear.
Locuciones conjuntivas: A NO SER QUE, CON TAL QUE, A
MENOS QUE, SIEMPRE QUE
Algunas con gerundio (Esforzndome mucho,
lograr aprenderme el papel).
Algunas con DE + infinitivo (De habrmelo imaginado habra ido a buscarte)
Conjuncin: AUNQUE (cuando no equivale a PERO):
He suspendido, aunque estudi mucho
Locuciones conjuntivas: POR MS QUE, SI BIEN, AUN
CUANDO, A PESAR DE QUE
Algunas con (AUN) + gerundio (An llegando pronto, no conseguirs entradas)
Reconocimiento.
Sustituir por por eso:
Estudio por eso
Aportan el significado de
causa. Funcin: CCCausa.
Sustituir por para eso:
Estudio para eso
Aportan el significado de
finalidad. Funcin: CCFinalidad.
Aportan significado de
condicin o hiptesis.
Funcin: C.C. del verbo
principal.
Indican objecin a lo
expresado por la oracin
principal.
Funcin: C.C. del verbo
principal.
6.3.3. Falsas circunstanciales.

No son circunstanciales, sino que complementan a un adjetivo o adverbio intensificador o cuantificador. La funcin que realizan, por tanto, es la de C.Adj. o C.Adv.
Funcin
Comparativas
Consecutivas
Nexo
Introducidas por la conjuncin QUE, COMO o por la
preposicin DE: Juan es tan alto como su hermano (lo
es)
Introducidas por el nexo subordinante QUE:

Se subordinan al adverbio cuantificador (TAN, TANTO,
TAL): Cuenta chistes TAN viejos que nadie se re.
Las introducidas por los conectores POR CONSIGUIENTE,
270
Reconocimiento.
Establecen
una
comparacin entre
dos trminos.
Se subordinan al
adverbio intensificador (tanto, tan, ms,
menos).
Aportan significado
de consecuencia.
POR TANTO, AS QUE, LUEGO, CON QUE
son coordinadas ilativas o yuxtapuestas. (Ya has descansado bastante,

as que vamos a seguir andando)
ACTIVIDADES DE SINTAXIS.
1. Anlisis sintctico completo de las siguientes oraciones.
ORACIONES SIMPLES.
El perro de la esquina ladra mucho

Me gusta el pan con chocolate para merendar
Dmelo.
El agua destilada es un buen remedio contra las quemaduras.
Ester se lava el pelo.
Ester se peina.
Juan y Marta se quieren mucho.
Juan y Marta se escriben cartas de amor todas las semanas.
El presidente del Gobierno dej abandonados a los agentes de polica.
Juan me espera todos los das en el banco de la esquina con sus mejores amigos.
1. COORDINADAS.
Mara volver pronto a su casa o su madre la reir.
Los alumnos de tercero estudian mucho pero no aprueban.
Los ciervos son animales hervboros, es decir, comen hierba.
2. SUBORDINADAS SUSTANTIVAS.
Me gusta que llueva por las maanas.
Me pregunt si quera pan con chocolate.

No doy importancia a que se olvidara de mi cumpleaos.
A menudo confo en que vengis pronto.
Tengo ganas de salir al jardn.
El director es partidario de que haya un acuerdo.
Ana apareci despus de que acabaran las clases.
3. SUBORDINADAS ADJETIVAS O DE RELATIVO.
El nio que corra descalzo por el parque empez a estornudar mucho.
Juan, el hermano de Mara, me dijo unas cosas que me conmocionaron.
3. SUBORDINADAS CIRCUNSTANCIALES.
Mientras dura, vida y dulzura.
Saliendo del instituto me encontr a tu hermana en el parque.
Donde hay capitn no manda marinero.
Abre la ventana cuanto quieras.
Todos los das salgo de mi casa atravesando el Parque Well.
Puedo hacerte la tarta de cumpleaos como t prefieras.
El suelo est mojado porque ha llovido mucho
Como hemos acabado el trabajo, estamos descansando.
271
Mi hermana estudia mucho para que le aprueben ingls con buena nota.
Cuando no ha venido, por algo ser.
Pese a que tena una agradable apariencia, Carlos no era especialmente estimado por sus vecinos..
Aunque llegues tarde, te esperaremos.
La vista es tan hermosa como me la imaginaba.
Juan corre tanto como Mara.
El tiempo ha mejorado tanto que ya no es necesario el abrigo.
5. COMBINADAS.
Me gusta que llueva cuanto quiera por las maanas.
Cuando las barbas de tu vecino veas pelar pon las tuyas a remojar (esta es del
libro)
Iremos a pasear por el parque aunque llueva mucho cuando salgamos de casa
Ester siempre juega para ganar, pero no se enfada cuando pierde.
Mi hermana estudiar Econmicas, aunque creo que es demasiado difcil porque a ella no le gusta estudiar
Lo nico que deseaba es que la dejaran en paz, pero no lo consegua
Cuando vengas trae los libros que te regal o creer que no te importo nada.
272

Guía de 1o de Bachillerato de Castellano

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1 BACHILLERATO

BLOQUE DE COMUNICACIN ...................................................................... 3

ELEMENTOS DE LA COMUNICACIN - FUNCIONES DEL LENGUAJE. ... 4

TEXTOS ARGUMENTATIVOS PARA COMENTAR ................................ 30

tipologa textual. ........................................Error! Marcador no definido.

BLOQUE DE LITERATURA .......................................................................... 44

ESQUEMA DE LITERATURA MEDIEVAL ............................................. 46

contexto histrico. .......................................................................... 46

LA LRICA MEDIEVAL. ..................................................................... 47

la narrativa medieval. ..................................................................... 65

el teatro medieval: la celestina. ...................................................... 84

B. El Renacimiento. ................................................................................. 101

Contexto histrico-cultural. .......................................................... 101

La lrica renacentista. ................................................................... 103

La prosa renacentista. .................................................................. 132

El teatro en el Renacimiento. ........................................................ 146

C. El Barroco. .......................................................................................... 171

Contexto histrico-cultural. .......................................................... 171

La literatura del barroco. .............................................................. 172

La lrica barroca. ........................................................................... 176

La prosa barroca. .......................................................................... 196

El teatro barroco. .......................................................................... 197

ELEMENTOS DE LA COMUNICACIN - FUNCIONES DEL LENGUAJE.

Los elementos de la comunicacin.

Las funciones del lenguaje.

TEXTOS ARGUMENTATIVOS PARA COMENTAR

ELEMENTOS DE LA COMUNICACIN - FUNCIONES DEL LENGUAJE.

Segn la modalidad del discurso o

Segn el mbito de uso y

Los elementos de la comunicacin.

El mundo entero es un gran organismo en permanente comunicacin. La comunicacin

EMISOR: Es quien elabora y transmite la informacin.

Las funciones del lenguaje.

Se centra en el emisor, que expresa sus sentimientos, estados de nimo,

El texto es una unidad lingstica superior emitida por un hablante en un contexto

el papel social y la intencin del emisor

a) Los siguientes fragmentos incumplen alguna/s de las propiedades textuales.

b) Indica qu aspecto concreto de la adecuacin incumplen los fragmentos 6 a 10.

Trabajo en un taller mecnico. El taller est situado en un polgono industrial de mi

La Celestina la escribi Fernando de Rojas el tema es de amor. La Celestina va de dos

(En casa, sentados a la mesa) - Pap, dame el pan!

(En la primera cita con un chico) -Quireme! No me dejes!

2.1.1. Pasos previos.

Los problemas habituales a la hora de determinar el tema de un texto suelen

4. El tema propuesto no guarda relacin con el texto.

2.1.4. Esquema organizativo.

Divisin en partes temticas.

Luego se identifican las partes temticas de la estructura interna indicando los

2. Argumento de autoridad. Se acude a autoridades en la materia para incidir

3. Citas. Se puede combinar con el argumento de autoridad. La diferencia es

4. Ejemplos. Se pone un ejemplo para ilustrar lo que se dice.

9. Criterio sapiencial: refranes, proverbios, mximas, sentencias. En realidad,

11. Causa. Se indica el porqu de algo.

12. Consecuencia. Se indica las consecuencias de algo.

Falacias argumentales. Son un tipo de argumentos que no se apoyan en la razn, sino

Normalmente en un texto no se emplea un nico tipo de argumentacin, sino

El tipo de estructura depende de dnde se sita la TESIS. La informacin o contenido de

Posibles estructuras paralelas

Cmo localizar la tesis.

Josep Maria Espins

Esquema de ideas del texto propuesto.

Anlisis de la coherencia textual

Aqu se analiza la estructura pragmtica del texto. La estructura pragmtica se