#28 Julio - 2014

ESCRITURA Y LITERATURA

Las mscaras, la escritura y la letra. Su inters para el

psicoanlisis.
Alicia Marta Dellepiane

Todo lo que podemos saber ahora, o llegar a saber nunca, es que la muerte tiene que haber sido su deseo. La muerte
se present ante l llevando una serie de mscaras. Una por una, fue quitndoselas y ponindoselas en su propia
cara. Cuando se quit la ltima, tiene que haber aparecido la cara real de la muerte, pero ni siquiera podemos saber
si fue o no aterradora para l. Yukio Mishima
A lo largo de un psicoanlisis la selva de identificaciones de las que padece un sujeto, van cayendo y dejando cada
vez ms cercada su forma de goce, o sea, aquello que se repite y, a la vez, no se deja escribir. Cuando se analiza la
obra de un escritor no se analiza a una persona en lo que hace a su entramado discursivo como sujeto, y por tanto
no me parece pertinente remitirlo a una nosografa psiquitrica o psicoanaltica. Lo que s se puede observar es la
persistencia en la escritura y cmo ella en s, es la forma de goce elegida. Se podra decir de este escritor que ensea
al analista que hay que tener mucho cuidado con lo que se desea porque se acaba tenindolo y en Mishima esto se
plasma con dramtica precisin.
En este trabajo voy a tomar una obra que escribi en 1967. Es un corto ensayo titulado El sol y el acero, [1] que da
cuenta junto con otros textos, de las drsticas seales que anticipan la decisin de esa muerte inminente, teatralizada
y sofocante.
Qu lleva a alguien al suicidio? Hay una variedad de motivaciones que pueden describirse, segn se lean las
coordenadas que llevaron al acto. La prdida de un objeto fctico o abstracto?, pero de qu objeto se trata?
Freud plantea en Duelo y melancola (1915) que el duelo es una reaccin frente a la prdida de una persona amada
o de un valor, o de la identificacin a un ideal, etc. [2] Ms adelante agrega que en la melancola, tal vez, el objeto no
est realmente perdido sino que el sujeto sabe a quin perdi, pero no lo que perdi en l. [3] As la melancola se
diferenciara del duelo: en el duelo hay conciencia de la prdida del objeto, en la melancola no.
Pero en el caso de Mishima leemos a un escritor, cuya vasta obra fue incansable hasta el mismo momento de su
muerte; no apareci el abatimiento ni el desgano por sus intereses como momentos previos que lo llevaran a la
muerte. Y el acto no fue un arrebato incontenible, sino una estudiada elaboracin y puesta en escena que prepar con
cuidado y detalle por ms de un ao.
Tambin podemos caer en la tentacin del acting out, como montaje de una escena; o del pasaje al acto, en tanto
Mishima se construye un Otro a su medida con su devocin al Emperador. Pero podemos trasponer tan rpidamente
un concepto que cuaja en nuestra cultura, sin tener en cuenta las marcas que nos diferencian de otra?
El seppuku, desde el s. XII feudal, es una prctica que corresponde a losSamuriy por el estricto dispositivo del
bushido (el camino del guerrero) dibuja con un tajo lento y exacto lo inaceptable de una derrota; para esto se utiliza
un tipo de daga llamada yoroidoshi.
As como el encuentro con el sol (Japn fue el Imperio del Sol Naciente), segn describe el autor, no es una ordala,
como lo fuera para Schreber, sino lo que ubica despus de la derrota de 1945. Escribe: Desplegando su reino sobre la
corrupcin, arrastrando a la juventud en tropeles hacia la muerte, sobre los ocanos y en las campias de los trpicos,
el sol gobernaba en esas ruinas inmensas cuyo rojo herrumbrado se extenda hacia las lejanas () La hostilidad hacia
el sol era mi nica rebelin contra el espritu de la poca. Suspiraba con la noche de Novalis y los crepsculos de

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Yeats. Sin embargo, una vez que termin la guerra comprend poco a poco que se acercaban los tiempos en que tratar
al sol como un enemigo equivaldra a seguir al tropel. [4]
Es por esto que, aunque trataremos de dar cuenta del inters que puede tener para el psicoanlisis esta construccin
que hizo de s mismo, no dejaremos de lado el contexto histrico y cultural en que se encuentra.
El libro El sol y el acero comienza con una afirmacin que podra leerse como lacaniana: Cuando observo mi
infancia me doy cuenta que mi memoria de las palabras precedi claramente a mi memoria de la carne. Presumo
que en la mayora de las personas el cuerpo precede al lenguaje. En mi caso, las palabras vinieron primero; luego,
tardamente, y al parecer con repugnancia y ataviada ya de conceptos, vino la carne. No hace falta decir que ya estaba
deteriorada por las palabras. [5] Esta conviccin de que el lenguaje precede al cuerpo como algo a constituirse, como
precipitacin del sujeto ante los significantes que le vienen del Otro, mediante representaciones, que lo alienan en
una identificacin a ese rasgo, nos suena muy familiar a los analistas. Pero, lo que quiero destacar es que, en este
texto, se puede leer una historizacin del sujeto Mishima que va de un cuerpo enfermizo sostenido por las letras, a un
cuerpo ideal que quiere escapar de la trampa de las letras y tomar as la va de la accin. Entonces, listo para el reto
final, como un buenSamurai, pasa al acto final: el seppuku.
La relacin entre ideas, palabras y cuerpo se hace cada vez ms densa en el texto. El autor supone que, en otros
humanos, la relacin de las palabras con la carne debera haber sido ms sana y armnica, muy diferente a lo que
le ocurri a l. Esto lo lleva a concebir a la realidad y a su cuerpo slo en el terreno en que las palabras tenan un rol
determinado. As la realidad y el cuerpo se convierten en objetos de una especie de fetichismo.
De ah su afirmacin: No pudiendo concebir que la existencia del cuerpo, bajo una forma que rechaza la existencia,
era universal en el macho, me dispuse a construir mi ideal de existencia corporal hipottica dndole todas las
caractersticas contrarias. Y puesto que, escapando a la norma, mi existencia corporal era el producto de la corrosin
intelectual de las palabras, me dije entonces que el cuerpo ideal la existencia ideal debe permanecer absolutamente
inmune a cualquier interferencia de stas. Sus caractersticas podran resumirse as: taciturnidad y belleza formal.
[6]
Toma la decisin de transformar su cuerpo a partir del dominio de la idea del espritu hacia la carne hasta hacer del
ser fsico todo entero una armadura forjada con el metal de ese concepto, y concluye: Me pareca que la carne poda
ser intelectualizada en un grado superior. [7]
Lacan, enEl estadio del espejo como formador de la funcin del yo[8] afirma que el cuerpo es producto de esa imagen
en el espejo del Otro, que el sujeto puede adquirir como propia, en tanto fue, en algn momento, objeto del goce
materno. Si el Otro, con su agresividad forma al yo (moi), o sea, le dice sobre su deseo, es a este deseo que se identifica
primariamente el sujeto. El monto de agresividad del yo hacia los otros ser proporcional al que el otro haya ejercido
sobre el yo (moi) del sujeto.
Lacan establece una diferencia entre cuerpo y organismo: la imagen es una mediadora entre el organismo y el cuerpo;
la mera funcin de la imagen en el espejo no basta para hacer el trnsito de un organismo a un cuerpo, es necesaria
la dimensin simblica que permita que el producto final de este trnsito, se constituya en el yo y el cuerpo como
expresin de ste.
As se constituye el cuerpo, como una adquisicin de la que el sujeto puede apropiarse. No decimos que somos un
cuerpo, sino que tenemos un cuerpo.
Para Mishima el cuerpo es concebido como una realidad. Utiliza un trmino en japons que esNIKUTAI,compuesto
por caracteres que significan carne y cuerpo, en lugar deSHINTAIque significa slo cuerpo. [9] O sea que
podemos suponer all que est hablando del organismo como realidad, al que las palabras pueden transformar.
Hace un duro trabajo sobre ese organismo para transformarlo en un escultural cuerpo clsico de ideal griego. Cuando
lo logra se siente preparado para ser digno del acto supremo: morir por el ideal de la recuperacin de sus tradiciones.
Por qu un acto no es un comportamiento? Se pregunta Lacan en elSeminario 11y agrega: Fijemos la mirada, por
ejemplo, en ese acto sin ambigedades, el acto de abrirse el vientre en ciertas condiciones no digan harakiri se llama
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seppuku. Por qu hacen una cosa as? Porque creen que fastidian a los dems, porque en la estructura, es un acto que
se hace en honor de algo. Esperen. No nos apresuremos antes de saber, y reparemos en que un acto, un verdadero
acto, tiene siempre una parte de estructura, porque concierne a un real que no se da all por descontado. [10]
Hay un resto de real que pasando por lo imaginario y lo simblico que fundamentan la subjetividad y dan origen
al cuerpo reaparece como repeticin. Tendremos que ver qu carcter adquiere ese resto en el caso de Mishima.
Todas las victorias que podra obtener en el campo literario no le eran significativas porque eran victorias sin
combate, dice. As es como se forja un nuevo objetivo: adquirir los mltiples atributos del guerrero. Durante
la posguerra, a menudo haba pensado y transmitido a los dems que era en el momento de resucitar el viejo ideal
japons en el que se combinaban las letras y las artes guerreras tal vez el arte y la accin. . Mezcl arte y accin
encerrando en el yo una doble polaridad y admitiendo choque y contradiccin. [11]
Pero llega un momento en que su cuerpo se transforma en un objeto tan abstracto como las palabras, ya que, como
todo ideal, siempre permanece inalcanzado.
Ah se abre una pregunta y se da una respuesta: cul es la diferencia entre una muerte heroica y una muerte
decadente? El cruel rechazo a la salvacin, en el doble sentido, prueba que finalmente la muerte es una sola y que la
tica literaria y la tica de la accin no son ms que esfuerzos patticos por resistirse a la muerte y al olvido () el
hombre slo puede ser objetivado en el acto supremo el instante de la muerte, supongo, el instante en el que, incluso
sin ser visto, est permitida la visin en espritu y la belleza objetiva. As ocurre con la belleza de la escuadrilla suicida,
belleza no slo en sentido espiritual sino, y para la mayora de los hombres, tambin en un sentido ultraertico. [12]
Agrega ms adelante: Ningn instante es ms deslumbrante que aquel en el que las fantasas cotidianas acerca de
la muerte, el peligro y la destruccin del mundo se transforman en un deber. [13] Para concluir: Para m la idea de
un tiempo recuperable significaba que era posible la muerte en la belleza, algo que antes no comprenda. [14] Nos
parece que es all donde se abre algo de la dimensin del acto, tal como lo concebimos desde Lacan.
Puesto que lo esencial del cuerpo no puede ser capturado por la imagen corporal, ya que es una construccin de
carcter fragmentario, la nica forma de lograrlo sera destrozndolo.
Como la manzana de Amiel, de la que puede verse el corazn desde el exterior porque es transparente, pretende
Mishima que pueda verse su verdadera existencia. Por esto sostiene: no hay ms posibilidades de que su corazn
sea completamente visible desde el exterior como lo es el fruto particular de Amiel. Es evidente que resulta imposible
ver el interior de la manzana. As pues, en el centro de esta manzana y prisionero de su carne, el corazn se disimula
en la sombra plida, temblando de deseo por ser tranquilizado de alguna manera en cuanto a la perfeccin del
fruto. En efecto la manzana existe, pero hasta el momento de esta existencia parece ser defectuosa para el corazn;
si las palabras no pueden confirmarlas entonces slo los ojos podrn hacerlo. Seguramente, para el corazn, la nica
manera de estar seguro de la existencia es existir y ver al mismo tiempo. Slo hay un mtodo para resolver esta
contradiccin: hundir un cuchillo en lo ms profundo de la manzana partindola en dos, dejando as el corazn
expuesto a la luz, es decir, a la misma luz que la piel superficial. Sin embargo, al partir la manzana, su existencia cae
en pedazos; el corazn del fruto sacrifica su existencia al deseo de ver.. En otros trminos, la conciencia de s
mismo por la que yo apostaba a los msculos no poda satisfacerse, como prueba de su existencia, del bronceado de
la carne dbil que lo cubra. Pero as como el corazn ciego de la manzana, esta conciencia deseaba tan ardientemente
una prueba segura de su existencia que, tarde o temprano, le hara falta destruir esta existencia. Oh, cruel deseo de
visin pura y simple, al margen de las palabras!. [15]
Esta es la teora del cuerpo de Mishima: un verdadero cuerpo es aquel que logra mostrar su corazn y librarse de las
palabras.
Para ello realiza ese acto absoluto, ms all del lenguaje, escrito con la letra de su propia vida.

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NOTAS
1. Mishima, Y.,El sol y el acero,Alianza Editorial, 2010.
2. Freud, S., Duelo y melancola, Tomo XIV, O. C.,Amorrortu editores, Bs. As., 1989, p. 241.
3. Ibd., p. 243.
4. Mishima, Y.,op. cit.,pp. 19/20.
5. Ibd., p. 8.
6. Ibd., p. 11.
7. Ibd., p. 15.
8. Lacan, J., El estadio del espejo como formador de la funcin del yo,Escritos I, siglo XXI Editores, Bs. As., p. 89.
9. Correa, M. L., El acto segn Mishima: entre la escritura y el cuerpo, Desde el jardn, Bogot, 2009.
10. Lacan, J., El Seminario, Libro 11, Los Cuatro conceptos fundamentales del psicoanlisis, Editorial Paids, Bs. As., 1990, p. 58.
11. Mishima, Y.,El sol y el acero,Alianza Editorial, 2010, p. 45.
12. Ibd., pp. 50-1.
13. Ibd., p. 53.
14. Ibd., p. 54.
15. Fragmento del texto indito MISHIMA. Mscara, escritura y goce. Literatura y psicoanlisis. Este fragmento fue publicado en la revista
Conceptual 14 estudios de psicoanlisis, El ruiseor del Plata, Ediciones de la Asociacin de Psicoanlisis de La Plata, octubre del 2013.

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