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el poeta y su trabajo 1 16
VERANO 2004

Caua, punta seca, buril, craquelado, 24.5 x 24 cm, 2002

PARA QU LA LfRlCA HOY?

HildeDomin
LRICA Y SOCIEDAD
... cuando el hombre se conviena realmente en el
l cree ser, emonces ... entraremos en
una era en la que ya no hay "verdade ro" y "falso": en un
sueo o en una pesadilla de la que nada nos despierta.
Merleau-Ponty
manip~tlandum que

Pa ra qu la lri ca hoy? Pa ra qu hemos de leer lrica, para qu

escribimos poemas? Hoy? Si se preguma as, entonces casi se
preguma ya "a n hoy"? Como si en wdo caso ayer hubiera tenido semido lo que hoy req uiere disculpa.
Dos respuestas extremas se presentan de inmediato; las dos
negativas. La primera rechaza la pregunta: aqu no hay un "para
qu". La lrica, co mo todo arte, es fin en s mismo. Hoy y siempre. Pero precisameme de eso se trata: todo lo que en verdad
importa es fin en s mismo, es decir, intil e irrenunciable a la
vez. Y hoy tal ve-L ms irrenunciable que nunca. Tambin la lrica. Aqu se trata de la demostracin de esta irrenunciabilidad, de
la invescigacin de lo que se quiere decir con ello.
La segunda respuesta rechaza el asunto: en una poca como la
nuestra se debe hacer algo ms til, se debe "modificar" la realidad. Pero el arce no modifica la realidad. Es mejor estudiar la
parte poltica de los peridicos que leer o escribir poemas. Lo
cual no slo no es una alternativa all[ntica sino que, en el fondo, solamente asume nuevamente la comprobacin de Adorno,
m uy [fajinada - y desde hace tiempo retractada-, de que la lrica se ha vuel[Q imposi ble despus de Auschwirz. Por lo tanto que
la lrica no puede satisfacer la realidad justamente de esta poca.

Repito la pregunta ms co ncretamente: tiene la lrica codava una func in dentro de la realidad de nuestra vi da mod ern a?
Y si csco es as , cul?
As formu lada, el tema es entonces: Poesa y realidad , o tambin: Poesa y libertad .
Pero tan pronto como se pregume por la lrica como ejercicio
en el uso de la libenad, 1 la pregunta se encuent ra ya muy ce rca
de la otra, de la pregunra por la transforma cin de la realidad.
Pues, a diferencia del arte, la transformacin de la sociedad no es
en modo alguno una finalidad en s, ella es t al servicio de la
posible libertad del hombre, de su ser hum ano. O ella es indiferente. En ese sentido, las dos preguntas se mueven en torno a un
eje comn.
Enrodo caso se trara de la rea lidad. 2 C iro ajoyce, quie n anunci su dec isin de dedi carse a escribir con estas palabra5: "Voy por
mi!lons ima vez al encuentro de la realidad de la experien cia".
Tan prfi da como la real id ad que hoy experi mentamos no
fue nun ca la realidad. Amenaza destruir la relacin recp roca entre
ella y nosot ros, borrarnos de una o de erra manera. El peligro
ms sut il parece ser casi el ms inquieranre: lo hay y no lo hay.
Todos hablan de l. Nadie lo refiere a s mismo. Como si fuera
un resfriado que tienen los otros y al que uno mismo es inmune.
El peligro se llama "cosifi caci n", metamo rfos is en cosa, en algo
manipul able: prdida de nosouos mismos.
1 Los p roblemas que aqu slo son rozados se dilucidadn en otro lugar. as por
ejemplo d de la poesa como e jercic io rn d uso dr b libertad ba jo el trulo
"Valo res y usos del anc";d de la ciencia como prueba de resistencia de la poesa
bajo UProecso de trabajo"; el dd ro en la lrica con tempornea bajo "Juicio
corno riesgo H. cr.:. f_\te ensayo es la versin reclabor.~.da )'ampliada de u na conferencia dictada originalmente en universidades de los EE.U U.
2 Para evitar malentendidos no hablo aqu de realismo en el arte en el sentido
tcnico de la palabra. de la reproduccin de Lt rea lidad, ~i no prccisarnc:n rc de la
relacin cnrrc poesa y realidad.

Puede ayudarnos la lrica a enfrentarnos con una tal realidad? 3

Creo que Hegel no tena razn con el pronstico de que la
ciencia puede sustimir y sustituir al poeta. Y que sera mucho
ms que slo d fin de la poesa si l tuviera razn. En este contexto no puede hablarse de todos modos del ciemflco de la naluraleza. l "transforma" la realidad en sentido literal; ms que el
poltico, crea las condiciones bajo las que se vive la vida. La realidad que crean la ciencia natural y la tcnica es, empero, s lo el
"c mo" de nuestro "que". Ella es condicin previa. Ella no es la
vida misma (o al menos todava no lo es). "No importa lo que se

ha hecho del hombre, sino lo que l hace con lo que se ha hecho de l"
estatuye programticamente Sarcre. 4
El socilogo y el psiclogo acomodan al hombre a los modelos previamente dados. O proponen modelos mejores para el
acomodamiento, "ilustran" sobre los defectos del actual. El socilogo, el psiclogo crean, en una nueva grada, condiciones bajo
las cuales se vive la vida, modelos de vida y de supervivencia. 5
Con palabras de Sartre: ellos hacm a su vez algo de nosotros. Qu
puede el lrico poner en la balanza? Es l, al cabo, una instancia
que ayuda a hacer algo con lo que se ha hecho de nosotros? Un
punto de tran.sicin, un refugio en este proceso fatal?
El poeta hace lo que siempre hizo y siempre har, independientemente de la forma prctica que tome la vida, sea que viajemos a caballo (yo lo hice en Latinoamrica duranre la guerra) o
en tren o en supercohetes, de continente a conrinenre, o de estrella a estrella. El lrico ofrece algo a los hombres que no sirve a
1 Aqu no se disnne b cuestin de si la novda tiene an justificacin jumo a la
sociologia, a b psicologa, y a los informes sobre temas con<: retos.

~ "'L'essn 1tiel n'est pas ce qu'on fait de l'hon1mc, mais

requ'ilfor de cequ'on a foit

a'rfui"', !."Are, Nr. JO. 1966, pig. 95 .

"Aqu st' hahb de encia como transmisora y conflguradora de l:t realidad (en
t>te sentido, la ciencia natural y !a del espritu no son fundamentalmente disrinra,) y no dd nmocimicnro rr;msmirido por dbs como fin en s.

su vez slo de preparacin para ocra cosa: lo "intil" y al mismo

tiempo "irrenunciable", co mo lo hemos definido , lo que en verdad impona.
El lrico nos ofrece una pausa en la que el tiempo est quiew.
Es decir, wdas las arres ofrece n esta pausa. Si n este derene rs
para un q uehace r de otra especie, sin la pausa en la que el tiempo
es t quiero no se puede supon er el arre, ni se lo pu ede comprender ni asimilar. En eso el arre es semejante al amor: los dos modifican nuestro sentimienw del riempo.l
Igual, pero no lo mismo nos ofrecen las diversas arres en esta
isla de su propio tiempo - una isla de la qu e se habla siempre y
que ya la hay en Mallarm y en Hofmannsrhal, la isla qu e emerge
en el remo lino del trajn y que slo ex iste du ranre algunos momentos, durame algunos respiros. Qu ofrece pu es la lrica en el
terreno precario que emerge: esta unin especial de ratio y excitacin, el arte de la palabra y de la no-palabra?
LA PAUSA ACTIVA.
IDENTIDAD COMO PRESUPUESTO DE COMUNICACIN.
LA INCLUSIN DEL IND IVID UO EN EL MODELO DE EXPERIENCIA.

La lri ca nos invita al encuen tro ms sencillo y ms difcil de

todos los encuentros: al encuentro co n nosorros mismos.
"Toda la hiswria universa l", dice Benn, "wda la humanidad
se nutre de algunos auroencuemros". Ellos son los eje mplares
(de los otros no sabemos nada). El auwencuentro del lrico es
visi ble a lo lejos, lo realiza vica riamente, pero tampoco se apoded "d~::tenerse" como "mi nuto para lo imprevisto" en contraposicin al
udejarsc marcar", al ~deveni r dominable": Brecht, Obtr di~ Produktivitiit d~r
Eit~ulnm , M~-ti. Francfort, 1965. p:g. 131.
7 De modo completamente igual a co mo e~ para el hombre religioso la oracin.

6 Sobr~::

ra de l. El lrico mismo no es un ejemplo: l hace visible lo

ejemplar en el caso singular: su "modelo", su necesidad inrerna. 8
"En el poeta llega la humanidad a la reflexin y a la palabra",
dice Jean Paul, "por eso las despierta nuevamente y de modo
f:icil en los otros". "l es una abreviatura de la humanidad", 9
dicho con la ilima formulacin, la de Lukcs. De ah el que el
autoencuentro del lrico es a la vez nico y modelo del encuentro en general: con los o nos, con la realidad. Mom ento irrecuperab le, t iempo fuera del tiempo. En el poema el momento se ha
congelado, es deshelable. Es ms real que la realidad: su potentialis
realizable, cada vez de manera nue\'a y difeme.
La lrica da slo la esencia de lo que le acontece al hombre.
Ella nos une otra vez con la parte de nuestro ser que no ha sido
rozada por los compromisos, con nuestra infancia, con la frescura de nuestras reacciones. Digo ''reacci ones" para no decir "nuesrros sentimientos", aunque aqu mt encuentro con un lrico tan
cerebral y fro como Jorge Guilln, por ejemplo. 'Tu ni ez/ Ya
Ebula de fueme s". Y en cuanto la lrica nos une con nosotros
mismos, con el propio yo, nos une tambin con los otros, nos
devuelve la posibilidad de la com un icacin. 10 Esto es, creo, lo
que la poesa orece: en grado ms alto que cualquier mro arte y
Lambin que toda ocupaci n del espritu.
s E~o diferencia al poema dr la a nora' in privada. En es te contexto ha bla
Eberhard 1.:immcrt del irrcnurKiablc "ofrecimiento de identificacin" (FAZ,

1 )-3-75).
bcr die Besondabeit der Karegorit: da Asthetik, Ncuwied-Berln, pg 378. La
''paninrL1riJad" se vive como un delit.:ado pudmdum por d afectado. La P':rplejid:Jd de[, cxisreiKa del lrico guc se rclat ivrza, que se acomod; a la sociedad se

'!

conviene en autoirona; cfr. "Sobre d pro< eso de trabajo." Una envoltura de

"Aura" de antes; cfr. "Lrico y texto" y "Forma-

La comu nicacin de lo no - o apenas- com uni cable: sta

es, pues, la tarea del lrico. Para eso se "utili za" su poema. Pero
cuando es util izado, ya no es "su" poema. Ya no se trata de su
autoencuenuo, sino del aucoencuentro de los ou os, a qu ie nes el
poe ma ayuda para ello: se traca del encuent ro de estos otros con
su propia ex periencia. El poe ma la hace visible, deno mina y hace
no mi nable y por tamo decible lo que estaba ah oscuramente y
sbitamente se eleva a la conciencia. La experiencia nomi nada se
enfrenta al ho mbre co mo algo objetivo y se rca[i ;!;a de modo nuevo: co mo lo ms propio, que si n embargo acontece a los otros,
que lo une con la human idad en vez de separarlo. l est inclui do y se refie re tam bi n a l. Eso excita y li bera a la vez. l puede
decrselo y puede co rrer la voz, de modo com plerameme igual a
como el autor lo ha di cho. La cata rsis es monlogo y sus pensi n
del mo nlogo. El poema se mod ifica imperceptiblemente -:uando
se llena con el yo del lector. Y tambin la exper iencia prop ia
recibe algo del color del poema, se hace ms fuerte, ms polcroma ,
res ul ta diferente de lo que l es peraba de s, y tambi n de lo q ue
l, sin es ta formul acin precisa mente , ta l vez nunca hubiera experiment ado . Para el auto r, es natural, el poema sigue siendo
una parte de su biografa, como el mo men m de la suprema idenlidad co nsigo mismo que es, al m is mo tiem po, la sup rema
do. No ha de: sorprender que precisamente la perturbacin ~quic01., l01. prdida
de! yo en sus diversos grados, adquiera dimensiones cpidemicas en los pases
altamente industrializados. ame todo en los Estados Unidos. (Pottry T/J(rapy. a
N~w Ancillary Thrrpay i11 Psychiatry. New Yo rk, 1966, en donde se describe en
derallc la terapia como preparaci6n de la vida fuera de la clnica, siendo la designacin de Kvida norma.!" tal \'CZ. un nombre dema.siado optimista..) Sobre la
aguda crisis de la comunicacin cfr. "Sobre el proceso de uabajo El que la
poesa es asumida por c:1da uno y para s y que es primeramente un asunto del
aislamiento (Gchlen), no impide d que precisamente ella libere de la soledad.
Sobre el efecto pa.rad jico de:\ "impubo dirigido hacia. dentro .. como "rerirada
que posibilirael avance cfr. "En el puntO de transicin de la sociedad diacrnica
a la si ncrn ica'"

aucod es posesi n; para cada uno sigue siendo una paree de la vida
vivid a (eso vale para ell ecror y para el auto r, para todos), aunque
tambi n el autor pod ra leerlo ;llguna vez de manera nueva y
sorprendem e. El poema se ha d es prendido de l, que vive en lo
casual, no en lo ej emp Lar. El poema no es retrovenible a la circunstan cia vira l llena de casualid ades, de cuya superacin precisamente surgi.
El poema, que se ha independi zado, es pues una especie de
objeto qu e "neces itan" los otros, es decir, que ellos requi eren y
del que tambin se pu eden servi r. Se ha dicho que el poem a es
un arr culo de uso co mo cualquier otro. Enzensbe rge r adju nt a
su segundo li bro de poemas Lnnd,sJpracht una indicaci n para
su uso (" In struccin de uso pa ra lecto res intr pidos"), con lo
cual sl o sigue el Hnnspostillede Br~c ht , que haba provisto ya en
19 27 con una " Instruccin para el uso de las difere nres lecciones" r a mb i n poetas norteamerica nos modernos com o W ill iam
Carlos Wil liams se han referido al poema como ''artculo de uso",
y yo lo hago igualm em e. Con una diferencia: el poema , creo, es
11
un artcu lo de uso de cipo pecul iar. Se urili za, pero no se consume como otros arr cu los de uso , en los que rodo mil iza r encierra en s el con sumo o ago tam ie nto. Al contrario, es una de
aquell as "cosas" que como el cuerpo de los amantes flo recen y
crecen propiamenre en la no co nservacin . Experie ncias confi gurad as n uevame nte, asociaci on es que dev ienen di spon ib les
in cremenran al poema in cesantemente y lo mu lt iplican, lo p ro11
As como no se puede designar el pocnu como un objeto J,._. uso corid i:lno ,
sino e te es u n objt'"to complctJmc:n te especial, as tam poco se lo pued e d e~igna r
como 'ndq ui na', r:d como ocu rre co n fr..:c ucncia. En lti mo caso ~e: podra
compar:trcon u n l'erpc:tultm Mobilc::. L t ttt.lquina no tiene n ingltn movi miento en s. csd librada a algu ien que le d a vida. Pero el poem,1, la "rcal id.td ms
real" configurada. tiene un movim iemo prupio: ste se mantiene, en p rincipio.
ilimitadamen te. No ~~s previsible si o cu<indo y por cunto tiem po es :ac:rivo:
dcspu de ~ i gl os puede volvcr~e sbit:tlll l. lllC virulenw.

fundizan y lo amplan, segln las necesidades de sus usuarios . De

ah que el poema sea un "artculo mgico de uso", algo as como
un zapato que se acomoda a cada pie, sin el que no podra seguir el
camino hacia lo intransitable, el camino hacia aquel los momen tos en los que el hombre es realmeme idntico consigo mismo.
Algo que precisamente no es en la vida cotidiana. Pues la esencia
de la funcionalizacin consiste en que se pierde la identidad. en
que el hombre se conviene en e! "punto de reunin de sus fun ciones" ramo ms imponante, lanto ms indispensable es entonces aquel objeto mgico, aquel brete Ssamo! que es la lrica.

IGUALACIN MEDIANTE LA ORDEN SECRETA "NEUTRAL".

LA LRICA COMO RESISTENCIA CONTRA
LA NEUTRALIZACIN. VALOR PARA LA IDENTIDAD.

El lrico -es to podra infe rirse-posee en alto grado la identidad consigo mismo, por lo menos en el momento creador (que
no es diferenre del m o memo creador dellecror o slo lo es por el
grado de intensidad). Pa ra realizarla, para llevar a cabo este deli cado acto de equilibrio y adems en prese nc ia de todos 12 necesita tener - entre otras cosas- valor. Hay qu e decir hasta la
saciedad que el arte vive del valor. Pero so bre todo la poesa que
no puede disculparse, sino que tiene que inmiscuirse. Ella es d irectamente educacin para el valor, se pervierte sin l; ste es tan
importante como la destreza de taller. El valor que necesita d
lrico es, por lo menos, triple: valor para decir (que es el valor
para ser uno mismo) , U valor para designar (que es el valor para

una personalidad""
1(1

designar cabalmente y no falsi fi ca r). va lor para llamar o invocar

(Gue es el valor para creer en la imocabi li dad de los ouos). Debe
pasar por el ojo de la aguja de su yo hacia lo genera l: hacia la
paradjica y punrual ve rd ad de la experie ncia irreperiblemcnte
nica y a la vez eje mplar, hacia la "realidad ms real".
El cam ino inverso no es camino. "Quera hablar por todos y
no pud e hab lar por m", lamenta uno de nuestros lricos ms
jvenes, 14 y esta ex perienc ia, a su vez, esta Gueja muy persona l se
co nviene inm ediatamente en algo paradigmtico: apenas la ha
expresado, apenas ha renun ciado a hablar por los onos, y ya habla tambin por ellos. sa es la di .llctica interior de la poesa en
la que no hay nada sin su comraparre, y en la que no se puede
"querer"' nada y no se debe renunciar a rodo, excepto al valor
para la veracidad.
En ello hay un cierro desa hogo que consiste en que paul atinamente se sabe y se puede anticipa r que lo di cho se desperso nali7...a
en las man os, se "exnaa" (lo hace siempre y cada vez ms rpido), y que se convien e en una bola de cristal en la que cada uno
ve la propia realidad y los propios sueftos. Pues el lrico no puede
permit irse timid ez, no pu ede aco modarse a las expec taciones ni
negar ni casr rar su experiencia (sus "sucftos" son pane de esta
experjencia). 15 Tiene que tener odos so rdos para b palabra dicha al odo "neutral".
"NeuLral" es hoy la pala bra de- moda. Co n la consigna de ser
"neuual" se uniforma al hombre de la sociedad moderna, se lo
lo Pcrcr J-lamm, lldCido en 1937. "Fr alle wolhe ich ;prechcn"', en l.yrik tiUJ
1963/64, MunichEsslingen, 1'.163. p:ig. 128. Ha mm fue umbin
d primero en pro poner d abandono de l.t lrica y m:s bien la lectura del diario.
cuando !.1 tensin entre los cstud iames y la poblacin en Berln (verano de
1':)66) adquiri formas amenaza ntes. Como si lo uno exclu)'CrJio otro.
Sobre el valor cxrra que nece-sita la autora cfr. Virgnia WooiC Tlu Angrl oft!Jl
l!ouu (cspecialmemc sobre las convencium:s que 1ienc que desmentir la mujer
di~J~r Uit,

{1ucescribc).

11

unifica con ella. Pero nell(ral puede ser, en el mejor de los casos,
solamente el ho rizonre en el que se mueve el hom b re . Un horizonte neurral da libcrrad para el movimiento del hombre. El
hombre mismo no puede ni debe ser neutral, no es un objeto
entre objeros. No es ninglm si llar que se puede ut ilizar a vo luntad. Aqu renemos. de modo plcnamenre concreto, la amenaza
que "nadie refiere a s mismo", la cosificacin. Es una de sus
muchas formas . El hombre debe negarse a ser "conformista de
amemano"' por el camino de su transformacin en aparalO. La
palab ra "ne ur ral" no tiene apl icacin alguna en lo humano. Y
mucho menos en el ane. Y absoluta mente nada en la lrica. La
lrica es lo antineutral por excelencia.
Tener el "valor para sus experiencias", sin el que no hay lrica,
es ranro como ir conua la [endenciJ. de no ser como ro dos: de no
ser inrercambiable, de no ser calculable y por eso no "urilizable",
de ser precisamente vivienre (v ivienre y neutra l son conceptos
que se excluyen). Y de "llama r". de ser IJOX clmnam, voz que llama a los otros para que sigan en la vida, voz que los hiere y los
manriene heribles. Para que romen partido cuando ser neuLral es
in humanidad. Para eso. rienen que ser ante mdo ellos mismos,
pues enmnces no hay nada a lo que se pueda apelar y que presen te resistencia. O que presLe ayuda. Diariamente "mueren" hombres y exi.~Len como muecos de s mismos. 16 Todo ser viviente
experimenta, al menos en los pases altamente indusrria lizados,
que los medio o rrc::s ..:uarros muertos son hoy ya la mayora. Los
l Los rnoarollln de lonesco pueden (entre otras cosa>) ser int<.:rpr(t.tdo~ ;tsi.
(El trmino rcnico para t~w l"~ ''nl!ln:rrirsc e n cjempl:t r"'.) Detalle~ dd proc::cso
"dt:shununiz;tdor" dc b economa (rc!Cn:ncia .1 l.t funcin e inrcrc.tmbiabilid::r.d
de las rcakioncs hum;m;ts) en V:mcc PKbrd. Dir Jl)'mmirlmklrrrrrer. DlisscldorL
196.1. Cfr. tarnbien informes sobre la .turopisra.'los hospirab, el d~;stino de
miembros de b familia que r:t no v.m por b pista"'. Tambin lo~ animales
domesticos son trocables. dur<lme las v:tGtciorws se los ~du a las Gtrrctcra,.
despus de las 1acJcioncs se compr,m otros ttu~:1 os.

"

diarios cs r;n llenos de informes sobre esw. El "medio muerto'' es

el hombre que funciona de acuerdo al programa, qu e slo reacciona a la perturbacin de su consumo. "Viviente" es el que no
so porra que se desuuya su imagen del mundo. ("Slo de nuo de
la veracidad pu edo estar alegre y rr:mqu ilo." Esta frase de Pcrer
Hilte 17 descri be aproximadamenre lo que se di ce aqu. )
Los medio muertos no son ning n imerlocuro r posibl e para
el arre. No lo pued en ser para la lrica y para ning n arte. Fa ltara
la ex peri encia que se co ndensa y se hJ.ce viru lenta en el arte y que
se lleva a un potencial supremo que eleva el potencial prop io de
lo ' hombres. Lo que dijera el lrico, en el caso de que sobreviviera uno, estara entonces co ndenado .1 comuni ca r algo pani cular,
ya no v lido. Pues ya no se ra obligawrio pa ra nadie. Lo que es
seguro es que los gra ndes ''modelos" de la vida entera amenaza n
vac ia rse en esquemas, en los que l.ts fig uras se rene n co mo marioner:ls. (Una pa rte de los "modelos" legados se vuelve for zosamente obso leta, como consecue nc ia de las c ircunsta nci as
modiflca das de la vida. ) 1s f>ero en tonces, no solame nte el arte
llegara a su fin, sino que el hombre no seguira exis ti endo co mo
hombre. una especie ago ni:t.anre como el helecho giga nre qu e
al111 podemos ad mirar en los in vernaderos.
~" Pctcr 1/illc dijo: "Slo dentro de

l.1

verdad~: yo lo he fo rmulado ms

c~cptic:uncntc. Citado scgln Giimcr Bruno Fuchs.

BliilltrIIN l!of- !'ol'tm

Ct,ciJirhrm , Munich, l ?67: Dl'dimiOIt a }ohannrs Bobmwsl.:i: "Se toma
jm:mwnw al l'rcsidemesobrc una fr;J.~edc l'ctcr Hille ... Se llega a nn minuto de
,ilmcio"
IH Cfr. Thcodor W. Adorno, Nrgri!III' Dirt/l'i.~lil., Frankfun/J\.1., 1%8. p:g:. 258 :
"Con ello desaparecera lo que se llama vida ... Si b humanid.1d sale adc bnte,
ocurrir: In mismo :1 C.L\i lo <ue a1n hoy se con.~ id cr.J. vid:1 y slo diMrae de ndn
po-.:.1 vi&1 hay ya". De hecho, se csho1..an va perspt"Ctiv:ls de un. ~ocied:1d en b.
que slo en mnimos grupos podr.1 haber M rtc~, por ejemplo enuc los ,Jicion,Jdos, lo~ pintores y cscriwrcs dominic11e~. r que en un r.lsc:Kiclos de Nucv;~
Yo rk (y c,j lo han: en ctd.t ll!lO, de C:l\.1 en CIS<I, ricrna, pero .lngustio~;l imagcll) ~e l'llOicntran nm su dicmll. pri1'.1di~ima .

111/tll'l"l'

De ah el que el lrico es hoy, en una sociedad esquemariz.adora,

gracias a su mera existencia "arena en el engranaje" (Eich). Es
"imranquilidad" (Grass), y no puede ser de otra manera. 19 A
me nos que falsificara la rea lidad, o con otras palabras: ya no sera
artista, sino un proveedor de decoraciones. l. que no puede
esca par como cua lquier ouo hacia una realidad fa lsa, es el contemporneo por excelenc ia. (Vivi r hoy no sign ifica sin ms ser
"contemporneo". Ser contemporneo es una cuest in de ser
consciente.) De ah res ulta forzosamente que el lrico, que conduce al hombre hacia su s mismo, no le aleja a un lugar apartado, sino que lo conduce a la realidad que le ha sido encomendada,
para que afine el odo para la poca en que vive.
EN EL PUNTO D E TR NSITO DE LA SOCIEDAD
DIACRNICA A LA SI NCRNICA.
LA INVERSIN DIALCTICA DE LAS FUNCIONES.
LA NUEVA M ISIN DE LA LfRJCA.

Es del todo evidente qu e hoy nos encontramos en el punto de

transicin a una forma de vida estructurada diferentemente: de
una sociedad preferentemente diacrn ica a una sociedad preferente mente sincrnica; punto de tra nsicin q ue co nfa al lrico
- que hace "lo mismo" que "siem pre" hizo- una nueva (inversa) rarea en el todo soc ial y al mismo tiempo lo amenaza con su
aniquilacin, es decir, automtica mente lo co loca en enrgica
co ntrapos icin frente a la tendencia del desarrollo y lo convierte
en un punto de coordenadas de la resistencia humana, mientras
que precisamente esta tendencia le deja cada ve1. menos margen
y efecra su liquidacin. Una posicin extremadamente delicada
y desesperanzada -en la que la inconci li abilidad enne exrerior e
iTHe rior, que es el caral izador de su creacin, adquiere una para1'1 No si n motivo

c xp1d~6

Pl.un

~1los

poetJs d~: su Estado regl:uncnudo.

djica enve rgad ura- a menos que ceda y se acomode, lo que

significa re nunciar a s mismo y con ello a su ex istencia co mo
lri co.:w Pues esGI ex istencia se basa en el equilibrio oscilame po r
conduccin interior calibrada pa ra los ms finos pesos.
Para deci rlo bien claramente: la fO rma d iacrni ca de vida fu nclonaba sobre la base de modelos uad icion ales de conducta, sobre la base de lo "indiscurible" (co ndu cci n inrerior oricnLada
hacia arrs), m:l.s all de los cuales haba un ca mpo de accin
para la libertad del individ uo y, co n d io, pa ra d arte. Hoy es
conducido a nivel si ncrnico, med ia nte un sistema de conducrorcs, colaboradores, instigadores. Los imperat ivos tradicion ales
ha n sido sus Liwidos por la conduccin CX[erna 21 de las asociaci ones con un fin determinado, que por el momento es tn diri gi das por un com plicado sisLerna de comunicacin, medio
;;utorn~.tico, maiiana empero litera lmente more geomtrico, mediame mquinas calculadoras, que han sido constru idas segn el
modelo del hombre, y que re modelan al hombre segn su modelo hasla q ue l se iguala en serio J. una mquina calculado ra.
~o

Si nad.1ro1 con, en vcz de contra la curri..::n1e, se le asegurara por algn tiempo

una seudo cxisrcncia: si se dejara " neutr:~li1.:1r"' y se corwinier:1 en ornamenm de

b sociedad. Pero aunque se rcsisra, est en peligro de ser "neu uali"Lado" y de ser
integrado como ~orna mento".
En trm inos de "rol" social (L1Itima definicin en R.a.lf Dah rend orf, Pfodr
ti,"/J Utopin , Munich, 1967; Homo SociologioiS Vcnuch zur CrschidJu. Brdmnmg
tl'ld Kritik drr Ktmgorir der sozialm Roilr), el rol del lrico comisrira prcci~a
rucntc en m;~nrencr 1:111 abierta como se~ posible la envcrgadur:l, que se reduce,
cm red '"hornbrc: entero" y el "hombre-rol'" {alienado) -esto es b dimensin
d e lo humano- en LUan lo que siempre invoca al "hombre entero~ en el '"homhre duplcx", en 1a111o que l mismo no .~>t dcj.t idcmitlcar y no .~e identific.J. LOtl
ningn ro!. L1 agud:~ conciencia <le la cnci<"rHc adhesin al rol cornribure bas
l:tntc a lo que he ll.rmado "la cnvergadtrr.r p.lt:J.djica entre lo l'~tcrior y lo interior. que pone a prueba al lrico y :rl pocrna"' C fr. lnfra "Procl~o de rra b.1jo"
' 1 Los conccp10s "'inner directcd" }' "'other din..-cted bcbavior"" que han sido
r.-c~pt:ldo~ tocrlmemc. provienen de: D.n,id Ricsman. l1u Lonlry Crou:d.

Ji

Calculable y funcionable es l como sta , so pena de su elim inacin aucomtica. En la conduccin a nivel sincrn ico no queda
ni el respaldo de los modelos tradiciona les ni algo semejante a
aquel espacio marginal, muy extensible, de decisin para el individuo, pues la conduccin externa es por naturaleza ms corali taria que una sociedad diacrnicamente estructurada, en la que
la "libertad" se puede expandir slo por encima de lo indiscutible, avalado por siglos.
Pendemos de un entrecruLamienro: entre el quehacer anclado hacia atrs en la historia de la humanidad - lo irracionaldel que se deslinda la libertad, lo racional; y lo seudorracional de
avanzar con el colaborador y d cond uctor en un nivel de presiones plausibles, dentro de las cuales todo lo no "geomtrico"
aparece como libertad. Estamos pues en la bisagra de dos movi mientos dialcticos que se entrecruzan. Cada quehacer -segn
se refiera a uno de los dos contextos del movimiento- lleva un
signo respectivamente contrario. Cualquiera que sea el cordel
que se tire en este juego de acertijos: el resultado es siempre slo
un desplazamiento de paradojas. La "libertad" es relariviz.able
desde las dos panes; aparece como algo racional en relacin con
modelos tradicionales de conducta, y, al mismo tiempo, como
irracional en su defensa contra la plena esquematizacin del
mundo: en todo caso como algo inserto de la manera ms delicada en el juego de fuerzas de los dos contextos, en dos "leyes" que
se entrecruzan recprocamente . En este borde precisamente se
encuentra el lrico, de la mano con la libertad laboriosamente
respiran te.
t.L que "siempre hace lo mismo", se encuentra como ningn
ouo en el dilema de procesos dialcticos rivales, al borde entre
dos estructuras sociales, buscando con la vista una tercera. De
ah que se encuentre de manera completamente evidente en el
punto de interseccin entre el viejo orden y un orden utpico
posible. Y de ahl que el lrico slo puede ser hoy un hombre de la
j{,

resistencia, uno que dice no, y no un "alabador", ya que l s

exisre como potentialis de su fe en la persistencia de su ser hombre, que es la fe en la persistencia de la disposicin de los otros y
en la persistencia de la palabra liberadora. Casi una fe en "milagros". Sin este s, sin la secreta utopa de su propia posibilidad,
que incluye la posibilidad de los otros, no se podra escribir una
palabra de un poema. 22 Y tampoco se podra leer. La lrica es, en
todo caso, un oficio valeroso, una cosa del "a pesar de", y, con
ello, una educacin para la veracidad, para el miedo (para el miedo
necesario) y para la libertad ame el miedo. 23
21
Lo mismo Krolow: "Ayudar al milagro a que de\'enga realidad, un milagro
por d cual todo cambiada: antiqusimo suefio utpico del poeta". Aun en la
obra de arte ms sublime se oculta un 'tiene que ser de otra manera' ... Las obras
de arte, t;unbin las literarias {son) instrucciones para la praxis, de las que ellas
se abs tienen: d establecimiento de la vid.1 cabal". Adorno, Notm zur Litemtur
//{, Francforr/M,l%5, pg. 134. lgualmeme Hcisenbi.itreL
n De ah el que una queja pattica como: 'El hom bre, para quien escribo/no
Ice" (Arnffied Astel) sea en ltima insrancJ slo verdadera en boca del publicista.
El lrico escribe siempre "para". Tambin cuando escribe "contra", escribe "para":
para los aliados que ayudan a que haya c;1mbio. Que hace que dlos sufran con
l porque todo es como es . (Cfr. tambin Nota 13, Cap. lil de esta parte.) As
tambin lo dice el t rulo paradjico de E nz.~enberger Escritura para ciegm que es
precisamente escritura para los lectores ciegos y preC$amente comunicacin de
mundo y que de otra manera no podra experimenrarse.
No es casual que los jvenes rebeldes norteamericanos, los hippir:s (un movimiento de protesta como el Sturm und Drang, el Movmiento juvr:n/ o tamhin los bmtniks) recurrieran a la flor como "arma" comra una forma inhumana
de vida, como si siguiera el grito de bata lb de Al len Ginsberg: "Quien se aueve
a una guerra contra las rosas que la tenga''. l quera decir: "Quien le declara la
guerra a la poesa... " y lo pens literalmente. El postulado de Auden: "desaprender
d odio y aprender el amor" suena a su w: z como una consigna de los hippir:s o
tambin del marxo-m esinico Herbert Marcuse. stos son recientes y antiqusimos gritos de protesta de hombres que quieren ser hombres. (Aunque, por lo
dems, en este movimiento, la droga, la hUida a la anestesia, juegan un papel
ffi;jyor que la bsqueda de s mismo. Cfr. en cambio el trnsito de los Br:at!ts a la
introspeccin, para lo cual se sirvieron cierra mente de la instruccin del Yoga.)

17

Hu~co 1/ al sanguina con vtrdt agua, punta seca, buril , 25 x 25 cm, 2002

Signo C, aguafuerte, agua rima, rush y craquelado, 25 x 25 cm, 2002

En tal medida el lrico es an hoy, "el que dice no", en verdad

a la vez un "alabador". Como si el negro fuera un color claro.
La lrica como "imp ulso inverso", el impulso hacia adentro
(Gehlen), que est dirigido al fortalecimiento del individuo ----caraccerizado antes como "huida de la realidad" o tambin como
"utopa conservadora" (Mannheim)- se convierte, en una poca de la conduccin externa sincronizada y de la acomodacin,
en el presupuesto de la construccin de la sociedad humana, esto
es, en una condicin previa de la configuracin de la coexistencia humana. Y eso independiemememe del contenido del poema, sea que est polticamente comprometido en sentido estricto
o que sea slo sismgrafo de la poca, esto es, intranquilizando y
al mismo tiempo levantando la conciencia, elevando el impulso
de la vida. Se convierte, sin ms, en garante de la libertad en este
semido. Contra la "un idimens ionalidad" (Herbert Marcuse) del
funcionamiento acomodaticio y sin contradiccin. sa es h inversin dialctica en la que la retirada se convierte en presupuesto del ataque: el alejamiento del hacer, presupuesto del hacer. 24
Se modifica mediante -o se puede modificar-la realidad
por la lrica? Hace audible la lrica esa voz interior que se resiste
a las rdenes de la igualacin? Preserva ella la "unicidad" de la
prdida de s mismo?

CARECE LA LRICA DE CONSECUENCIAS?

LA PARADOJA DE LA CATARSIS.
CONDUCCIN INTERIOR Y UTOPA.
Ms escptica que Brecht (la lrica debe transformar la realidad),
ms confiada que Benn (la lrica, el arre, carecen de consecuen24 Sobre la "capacidad de distanciarse", la "extincin" desde una "secuencia rgida de accin" como "presupuesto del dilogon y "una de las races de la libertad
humana", cfr. lrenaus Eibl-Eibesfeldt, Grundris~ dr:r .;r:rgfchtndtn 'Wrha fttmjrschung, Munich, 1967, pg. 238. Cfr. tambin la nota 9, su pra.

20

cias) pregunto: se trata al menos de colocar un poco ms aleo el

dinrcl de la manipulabilidad? El dintel rras dd cual el hombre
ya no '' hace algo con lo que se ha hecho de l", sino que puede
"hacer algo de s mismo''? Qu o<urre con la elevacin del hombre a sus posib ilidades propias como presupuesw de un mundo
ms huma no ?
Para ser honesto: la situacin est mal, y tambin para nuesrra rcsis: forman parte el lrico y el lector de la lrica de aque llos
que sa len airosos cuando llegan las "pruebas"? Resiste a los seductores secreto? 5 -o ni siquiera secre ws- ms all y ms ac
del Teln de acero , mejor que la mayora? Si la lrica devuelve a
los hombres su s mi smo, si dla los ani ma a la verac idad, n o
deben es tar entonces el lrico y su lector ms dispuestos a acepta r
la responsabil idad que orros?26
La ai ra identidad consigo mismo que el poema provoca (al
esc ribirlo, al leerlo), decamos, es una identidad de momentos.

!~ Vanee l'ackard D g~hmm Vtrfiibrrr, DLissddorf, 1965.

26 La discusin sobre si Sartre le niega al lrico toda responsabilidad, porque se
:w senra de la realidad y se: refugia en la interioridad -tambin para l es la
"n.:conquista verdadera de s mi smo~- pierde su objeto en visra de la revaloracin
hecha aqu de la interioridad corno condicin previa del operar. (Cfr.IUymond
jcJn, "La p;uole pottique", en L:.irc, Nr. 30, 1966, pg. 60 y ss.; cfr. infra la
nota 32). De modo completamente igual a la diferencia hecha por Lukcs (op.
c:i r., p:g. 259 y passim) entre la "autoconciencia", a la que se dirige la lrica, y
"conciencia"
El hecho es que las voces de los poer;ts esr n all, o adelante, donde surgen
voces. Pero, sin embargo, ellas no parecen merecer mis confianza que Oira..~ en
el caso de emergencia, aunque se vuelve a ~em ir la inclinacin a esperarla (lo
mismo, por lo dems, que de 1.. filosofa r la religin.) El poeta como "extrema
contr.Jfigu r:~ de Michad Kohlhaas" (Dodcrer: "Hasta tan delgado corno 5ea
posible. Anda levemente. Cudate de modificar o de abn:viar algo"), en suma, el
poeta que conviene en divisa el "sobrevivir en todo caso", parece ser rclarivarnenre frecuente en la praxis de la presin polrica extrema, no tratndose empero de habiuntcs de torres de marfil.

21

Son xtasis puntuales 27 . Tales momentos llevan su coartada en

s. La catarsis, esta purificacin entre lo in te rior y lo eX(e rio r,
emre realidad y co ntra- realidad, se realiza en la "esfera de la
descarg~'' (~ehl en), y en cuanto cal carece, de hecho , de consecuencias. - 8
Pero esta esfera no pende de la nada y de ninguna parte, aunque se trate de "islas del tiempo", de "puntos". La in stancia q ue
se "detiene" y se licencia a s misma, no se trae consigo misma
corno abstractum sino como concretum, y trae con el lo el paquete
de sus experiencias, de las que se "descarga" prec isamente cuando
las disuelve en algo ejemplar suyo. La suma de estos mo mentos
que intens iFica n el yo, aun que cada uno de dios carezca de consecuencias, es decir, se disuelva en s (o podr a disolverse), debera da r por resultado una "lnea interior" y operar retroactivameme
sobre la "instancia" q ue se expone a esra inte nsificacin de b
co nc iencia de s mismo y del mundo. Esto es, sobre el hombre
que es ms que el casua l pu nto de encuentro de estmu los. Lo
m ismo que en la frecuencia de una dbauche, dependera en princi pio de la frecuencia de esta purificacin hasta qu punto el
hombre est acuado por ella, y hasta qu punto est consiguien27 El hombre moderno tiene slo xtasis puntuales. Harry Buckwitz, Conferencia sobre Bredn. promuKiada en la Universidad de Heidelberg en 1965. El
concepto de lo punmal como caracterstico de la experiencia viral del arte, en
Arnold Cehlen, Anthropologische Forsrlm11g, Hamburgo 196 1, pg. 119 ("impulsos de senrimiemo") y pg. 122 y ss. No puede ser tarea nuestra aqu la de
remontarse J IJ hi~tori:J. dc:l concepto. El concepto a llegado en Gehlen, co n su
cnsamblamiento con el de "descarga" como "cadena de experiencias que se deshace en cortocircuito"' (op. cil), a un extremo. el del simple registro de reacciones a estmulos. En el otro extremo esr hoy Georg Lukcs (o p . cir. pg. .')82),
sobre d "despw;s" de !J. experiencia del arte, el arte como "Manual de la vida"
Sobre el concep10 de "instanc ia" cfr. nota 3 del segundo captulo de esta parte.
" 8 Y no es frecuenteme nte la lectura del diario , que conduce a la catarsis cotidiana de la indignacin. precisamente una "coartada"", en un plan ms bajo,
justJmente cu;mdo la indignacin fue intensa y en s ca reme de consecuencias?

22

u:mcnrc en s mismo y "est ah": para l y para los olros. Y hasta

qu punto es basranre menos "conducible". Aunque sta es una
hiptes is delicada y estadsti cam ente indemostrable. El "xtasis
punrual ", "esta cadena de experiencia en corcocircuito" .. es un
anillo qu e se cierra completamente?
Puede no operar lo que libera ? Tiene el arre menos consecuenci as cuanto ms liberador, m.s excitador sea? El "detenedor"
en este momenro -en todo caso "producti vo"- del detener, de
su "xtasis pumual" se ha "salido" del tiempo y de la actividad.
Aunqu e se dirige precisamenre a la realidad , a la esencia de la
real id ad de su ex periencia y es en es te momento libre de codo
"imers" c.:orrupwr que obstaculiza o deforma el quehace r. Pero
este momemo de la libertad no es un mom ento de la accin. Y
no lo es de la prcti ca "elaboracin de vida ms cabal". Se mantiene a su vez - sa es la dialnica de la resistencia- de manera
vi rulen ra en el "detenerse" como libertad, lo que en la aplicacin
significar a una prdida de s mismo. No salimos de este crculo.
Al menos en la teora.
Y, sin embargo , desde esta esfera de la "descarga", del impulso
distan ciado de la accin , se dirige siempre y renovadam eme a la
realidad que - habiendo sido sublimada y absrrada de ella- se
da por ca usa de que "debe ser de orro modo", de la imagen soada de esta realidad que diariam ente se aleja ms y ms. Esta gri eta , que se abre cada vez ms , encre la real idad y su posibilidad
generad sa llo y el ataque, el no satisfacerse, el no acomodarse.
Es el renovado abrirse de la contraposicin entre lo que es y lo
que debe ser, entre la realidad y la conrrarrealid ad (el ou-topos, lo
que no ha tenido lu ga r, el sueo). El lrico confiere siempre
virulencia de manera dolorosa a esra grieta, para s y para los
otros, la realiza y la supera de un go lpe en el poema. Y de este
modo , de rodos estos momentos de suprema identidad y de suprema objerivizacin queda quizs una especie de residuo, una
continuidad potencial en lo vivi enre -continuidad d e la

discontinuidad- que: "susrenra" o no, seg n el caso. Lo poco

que: es, forma parte: de: lo mejor que: tenemos. Forma parte: de lo
que: salva al hombre en su ser homb re, que lo libera de las intervenc iones, independientemente de la forma de sociedad en la
que tiene que vivir. Pues si ha de "salvarse" algo siquiera, entonces hay que retrotraer todo al hombre; salvarse algo en esta crisis
de los modelos de vida intentados hasta ahora (que pese a una
superficie completamente diference tiene una semeja nza fa tal en
el Oriente y en el Occidente).
La posibilidad de la responsabil idad esrara no tanro en el
contenido de lo comunicado, en la eleccin del tema dd poema
(sobre esto hay que hablar an), como esencial mente en la identidad del replegarse del mundo del funcionamiento hacia el punto
arquimdico fuera de estas refe rencias fina listas. 29
Ha pasado la poca de las torres de marfil 30 , tanto para el
escritor como para ellecror. Este tipo de rorres est "demolido";
En la praxis, la adopcin de un punto de vista encierra en si el peligro d e la
falsa clasificacin. En d acto abren sus fauces las categoras sociales para tragarse al hablante. El ~punto arquimdico" es solamente un pumo al que se tiende.
un punto de direccin . En la pr;uis, este "afuera" est menazado de transformarse en lo funcional. El deseo de ser considerado aq u como "libre se inter!'J

preta nuevamente como funcin .

Virginia Wolf dasihc las supuestas "torres de marfil". La primera, la anterior a 1914, es una u torre erguida una mansin verticalmente ascendente. El
poeta, este habitante de la rorre, viva aircad:~mente sobre su ambiente. tena
una buen:~ m irada sobre sus propias circunstancias, sobre su propio gru po social. Lo dems :~lejado en el horizome, cada vez ms pequefio.
Entre las dos guerras mundiales hubo lo que Virginia Wolfllam "la torre
de marfil indinada"(cita a lsherwood y a Spendcr en Inglaterra, por ejemplo,
como habitan res tpicos de la tom: inclinada o tambin colgante:). El habitante
de la torre de:: c::mre guerras fue siem pre u n hbitante alejado de la realidad. Pero
tena ya una visin panormica de lo no propio, del :~mbic: me extrafio al propio
grupo. En tal medida vea un mayor uozo de 1:~ realidad, y como la torre estaba
inclinada, se h:~ll aba ms cerca d e aqulla. En ca mbio, se encontraba firme arriba, csraba "uapped", no poda salir de esta wrre indinada y entrar en la reali-

30

M,

24

todas ellas eran torres de un "sin m". No hay un "sin m"; eso
hemos aprendido. Hoy wdos esramos expuesws, hemos perdido
la ingenuidad polca que haba caracterizado en ltima instan~
cia a los habitantes de todos los tipos de wrre de marfil. La fe en
una panacea poltica, la retirada a una ideologa segura sera
tambin slo escape, la huda a una nueva "torre". Estamos completamente desamparados: desamparados, desamparables y desamparando, cada individuo se encuentra en el contexto como
individuo, en contextos que no puede prevenir ni dirigir y den~
rro de los cuales tiene que renunciar-lo mismo que a la ideologa- al consuelo de la teora.31 Sin embargo, y si "modificamos"
algo o no, se rrata de la responsabilidad posibl e de cada uno en
una poca cuya experiencia vital esencial es la de la impotencia del
individuo. Se trata de la paradoja del atenerse a la responsabilidad
imposible; y ame wdo tambin, de la responsabilidad de quien
tiene que objerivizar la experiencia comn, de la responsabilidad
del poeta de "nombrar los nombres cabales". Se trata -exigencia mnima- de denominar verazmente nuestro mundo.
El lrico puede proponerse entrenarse tanto como sea posible
para esta tarea, no solamente en lo que concierne al oficio sino
en cuan ro que, siendo un sismgrafo, no se cierra, en cuanto que
asume lo experimentable de su tiempo (de lo cual forma parte
dad, a la que no perteneca aunque la observaba desde arriba. En algtn sentido,
d nuevo h~biranre de la torre csraba ms alejado de la realidad que d anterior:
pues ste poda subir y bajar por la escalera de la torre, Yolver a la realidad, a la
que perteneca y a la que poda incorporarse e n cualquier momento. En tal
medida era m<s libn: que el hombre de h rorrc de marfil de entrcguerras, que,
;tislado como estaba - de esto rcsulr la desgarradura entre vivir y escribir-,
gritaba t;mto ms alto.
ll Todas Lts teoras parece n hoy ser revocables, puramente ad hoc. Tamo en las
ciencias exactas yen las menos exat.:tas conto --lo que se nota diariamente- en
lo poltico-socia!. Una cantidad de "esca!aones". Las cosas funcionan como de
milagro, y la~ n~oras se acomodan comuntcmente al funcionamiento de las

2S

tambin una lectura co nsciente de los diarios) , para que llegue a

ser el "sismgrafo" de tanto mundo como sea posibl e.
Siempre registra la grieta de lo que "es" y lo que "debera" y
ral vez podra ser, para convert irl a en lenguaj e, para denomi narla
(deno minar es d tercer "valor" que necesita el lrico).
F.L LfRICO COMO HIGI EN ISTA DEL LENGUAJE.
EL " DENOMINAR" LA REALIDAD-SU COMUNICABILIDAD.

Mediante el denomi nar, la lrica hace visible la realid ad, el hoy.

Ella ayuda a la realidad a ser rea lidad. De modo co mpl etamente
igua l a como ayuda al hombre a ser l mismo. La rea li dad amnri ca denominada inrrpida menre resuha cla ra mente conoc ible.
Slo as es posib le enfre ntarse a ella. El lri co manr iene vivie nte a
la realidad que ha sido esque matizada con "sloga ns" y con definiciones acomodadas al gusw: la mantiene viviente y ofensiva.
Mientras la po lti ca - y rambin la propaganda- dende a hacerla nebulosa y en cubre la decisin. el lrico la mantiene bajo la
luz de la palabra exacta, la muestra con wda su probl emaricidad.
Ms que wdos los dems. l es un higie nista del lenguaje.
Pues para el lrico no hay pa labras imponames y no imporran tes. l examina una y mra vez cada palabra para que se adecue
exactame nte a la sie mpre variable realidad. sta es una funcin
socia l de primera catego ra. Lo digo en el se ntido de C onfucio:
"Cuando el lenguaje no co ncuerda, emonces lo qu e se dice no es
lo que se quiere decir; si lo que se dice no es lo que se quiere decir
entonces no se realizan las obras; si no se rea li zan las obras, entonces no florecen la moral y el arte; si no florecen b moral y el
arte, emonces no hay justicia; si no hay justicia, enro nces no
sabe el pueblo dnd e poner el pie y la ma no. Po r consiguien te
no hay que tolerar ninguna arbitrar iedad con las palabras. Eso es
wdo lo que impo rra". De ah que sea tan imponanre que a una
cazuela redonda se le llam e "redonda" y no "a ngular" (Confucio),
26

co mo qu e a la prisin no se la llame "derencin pro tec tora" y al

asesin ato no se lo llam e "tratamiento especial". El ms nfimo
desp lazam ienw enrre la pa labra y la realidad des ignada co n la
palabra destruye la o rienracin y hace imposible de anremano la
veracid ad. Nad ie, em pero, es un a ba lanza ms fina para la palabra que el lrico. De ah el que todo poema que renueva el lenguaj e y lo mantien e viviente, cumpla co n una funcin para wdos
- -y eso de modo compl etamente independiente de su co menido- , pues ayuda a hacer denomi m_ble y co nfigurable a la rea lidad q ue permanenreme nre se susn ae.
La rea lidad denom inada no s lo se har visible -y tam bin
asible, al menos po r momentos- primeramente ser decibl e y
comun ica ble, se convien e en objeto de la co municacin , del dilogo indi spensable. "El fracaso de la com un icacin es el comi enzo de roda violencia ... C uando cesa la com unicacin no quedan
ms que garrotes, ince ndios, aho rca mi entos. "31 A su vez, [Qdo
poema puede mantener viva la co m uni caci n sobre la experiencia, ind ependientement e de la expc:ri encia que se formule.

Sartre (Qu'r>t-uqM la liulmtul?, citado aqu segn la edi cin de bolsillo de

Call i111 ard, l'aris, 1~ 47, p<g. 342) qu ien an c la cris is del lenguaje pregunra por
qu IHIC., tro pensam iento debera valer mucho ms q ue nuesrro lenguaje. De
hecho, t'll CS I!! libro se investigJn la.o; indudJhlcs dificu ltades del formular (que
ya no es moda exager.tr, aqu se trata slo&: un desplav..amienw de los acentos)
como asxx:to de la crisis de l.t concien{_ia, esto es, se la ded uce del desarrollo
social. (Cfr. " Eleccin de la p.tl.tbra y de b imagen. La relacin de tensin" y
"E:xcur~o sobre d lmite del silencio") .
C ierto es q ue Samc le niega al lrico la f:Kult,td dd "denominar" (" Los
poeras .. . ya no ~u1an con nombrar el mundo") Difiero, sicmpre que no se
rrare d!! una cuesrin rerminolgica. Si bitn el p~X!Ol no denomina al mundo
discursi\'Jmcntc y utiliza su lenguaje a su manera, lo cierro es que est sensibili,_.~.do m:i' que muchos par:t la rxtutitud de b correspondencia en tre la formu lacin y lo que ha de formul:tr~~.
Jl

LA PROBLEMTICA DEL POEMA POLTICO

Pero en cuanco el lrico se proponga conrribuir expresamente y
en sentido estricto a la configuracin de la sociedad, escogiendo
para ello como tema la "cuestin general", entonces wdo depende, como en todo poema, de hasta qu punto lo excita el tema
poltico y en qu forma se convierte de una cuestin "general"
en su propia cuestin. 33 En tal caso, no se la ha de pedir ninguna
experiencia de primera mano en el sentido de una demostrabilidad
biogrfica o topogrfica, pues cualquier experiencia, tambin la
ms lejana, puede convertirse para el lrico en experiencia de "primera mano" cuando la tiene como "choque", algo que le ocurre

ms all de su programa. El conocimiento es un presupuesto,

pero no basta. 34 Slo lo que lo conmueve conmover a los otros.
El poema poltico, como todo poema, es tan virulento como es
virulento en cuanto "poema". (Teniendo en cuenta que el concepto de poema poltico es cuestionable -es La fuga de la muerte
de Celan un poema poltico?- y sera mejor sustituirlo por el
concepto de poema "pblico", 35 propuesto por Krolow.) La gran
mayora de los poemas pblicos no son ms "eficaces" qu e otros
poemas programticos 36 y son ms bien competidores ms dbi33 E~to es :,que v~ por el ojo de 1~ aguja de su yo", cfr. supra: "'Yo quera hablar
por wdos.
-~ 4 "Cu~ndo comienzas con un pensamiento, hablas prosa." (Valery)
35 Este es tambin un concepw flucruame. Son "pblicos" los poemas de Nelly
Sachs? Lo son y no lo son: exactamente lo mismo que la Fuga dr la murrte de
Celan. La lmgua da pas de Enzernsberger y su Espuma, y la lmpouncia, de
Grass, en cambio, son indudablemente poemas pblicos.
y, La cuestin d: la cancin polrica est fuera de esta discusin. Ya porque la
invocacin preferentemente emocional de esta cancin forma parte del insuumemo de la "conduccin" (aunque invite a la resistencia de lo establecido). La
excitacin que se despierta para una finalidad sin que est:~ excitacin estuviera
lig:~da a la ratio y generara al mismo tiempo un~ elevacin de la conci e nci:~
(como ocurre en el poema), reduce b esfera de la libertad, en vez de fortalecer-

28

l{:s de los anlisis publicsticos o de un buen reportaje televisivo.

Pero, en el mejor de los casos, el poema "pblico" es tan grande
como su tema, y algunos poemas pblicos de nuestro tiempo se
cuentan entre los mejores y no slo de este siglo.

EL LRICO ENTRE EL AYER Y EL PASADO MAANA.

"DETENERSE", EL ESPACIO PARA TOMAR ALIENTO PARA
LA LIBERTAD.

lince, "nacido para ver, llamado a contemplar": qu vigila l,

contra qu lo vigila en cada constelacin nueva? De eso depende
el valor de su funcin vigilante. De eso depende el valor que
tiene el quehacer del lrico, y el signo histrico de todo quehacer.
Es curioso pensar que en vida de nuesuos padres se pudo
decir: "Queremos vivir riendo en nuestro claro ciempo". 37 Nosotros, que vivimos de tinieblas en tinieblas, podremos cambiar
algo con nuestra resistencia? Este "supplment d' ame" 38 que es
la lrica podr contribuir en su dosificacin "puntual" a que el
desarrollo no conduzca directamen te a la "pesadilla de la que no
hay ya despertar"? 39

la. Pero ya el poema lrico est expuesto en gran medida al peligro de "encanaliarse" (Adorno) y de convenirse en parte de la situacin poltica que combate
hombro a hombro. sa es la aminomia de la resistencia: sta se mueve en una
esfera de la libertad eximida de ftnes, o pierde lo que defiende.
17
Peter Behrens, d 9 de abril de 190 l, en Lt apertura de laexpo~ici n deJugenstill
en Dannstadt.
-18 El "Supplment d'imc", exigencia de Bergson.
3~ Maurice Merleau-Ponty, L'ail et /~;prit, Pars, l9G4, no ve esto como insoslayable. Expresamente dice: "Si este gnero d<: pensamiento se apodera del hombre y de la hiswra . . . ", refirindose a la "ideologa ciberntica en la que las
creaciones humanas son derivadas de un proceso natural de informacin, pero
concebido sobre el modelo de bs rn.guinas humanas" (pg. 12).

29

El lrico es el extremo opuesto del ordenador. Pero no alemamos una "fobia contra los ord enad ores" ; utilizamos cada instrumento nuevo con placer. El lrico entra en la lucha del poder del
hombre con el homncu lo por el uso del cerebro electrnico
como instrumemo de liberacin del hombre. Y comra todo desarrollo social que lo utiliza al revs. No puede hacerlo de otra
manera. Su hoy es el puma de cruce del ayer con el pasado maana. Por causa de este "pasado maana", de sus posibilidades
apela el lrico, el individuo, a los hombres. Y voluble y desam paradamenre aislados como lo esln -y la fragilidad del mundo
los hace ms susceptibles- ellos son hoy especialmente convocables. 40 Este no es en modo alguno mal tiempo para la lrica.
Por d contrario. Los aislados la usan contra el aislamiento.
En cuanto el poema ayuda al hombre a ser l mismo, en cuanto
lo ayuda a denominar y comunicar la propia experiencia, lo ayuda tambin a dom in ar la realidad que amenaza extingu irlo . Pues
tan pronto como denominamos nuestras experiencias con exactitud, aun las ms insoportables, las vivimos desde su otro extremo, del humano, no del cosificado: como si estuviramos libres
para aceptarlas o rechazarlas. Por un momento somos sujetos,
no objetos de la historia. "Hacemos algo con lo que se ha hecho de
nosotros .
Esto es una ilusin, cienameme. Y, sin em bargo, es m:s que
una ilusin. Es algo que ocurre en la conciencia, en un momen to del "detenerse" en el tiempo, un momento de suprema identidad y liberacin . Es algo que puede operar ms all del momento,
o no. En el detener se halla lo "imprevisto", su posibilidad. Ah
hay un trampoln desde el que se puede saltar, en vez de ser empujado. Espacio para tomar aliento para algo as como una decisin .
Hl Con fr~cucnc i a ciertamente t.1mbin apitico Y tambin con,ocablc para
u na plcn.t .Jutot:rHrlga ante todo ..:sp..:jismo dl u tu figur.t poltic;~. J c padn::
_)()

Signo D. aguafuerte, aguatinta, ru sh :11 chin e coll, 25 x 25 c m, 200 2

DOS POEMAS

HildeDomin
Traduccin: Jos Molina

MOWE ZU DRJTT

GAVlOTA DE A TRES

Diese drei Mwen:

di e in der Luft
Brusr an Brust
m[ der Wassermwe,
weiB und silber,
silber und we iB,
und die Schanenmwe,
grau,
immer grau,
ihnen folgend.
Solange Sonne ist

Estas tres gav ioras:

en el aire
pecho a pecho
con la gaviota de agua
blan co y plata
plata y blan co.
Y la gaviota de sombra
gris,
siempre gris,
qu e las pers igue.
Mientras haya so l
y corrieme
vuela all apac ible
bajo el viento

und FJug
sa nfr dahinflieBt
umcr dcm \XIind

32

M IT MEINEM SCHATT EN

!eh gche mi e meine:m Schatten,

nur von dem Schatten begleiret,
alle in e mit ihm ,
ber gras lose W icscn.

lch immer blascr,

er immer langer.

Er fhrr mich,
ich lasse mich fhrc n.

Die kahlen Birken a m Weg,

glatte weiBe Fingcr,

kennen das Ziel

besser als ich.

CO

MI SOMBRA

Voy con mi sombra,

slo por la som bra acompaado,

soli tario co n el la,

sobre ridos ca mpos.

Yo siempre ms plido,
ella siempre ms larga.

Ella me gua y
yo me dejo guiar.
Los desnudos abedules en el cam ino,
insinuantes blancos dedos,
conocen el destino
mejor que yo.

5POEMAS

Rolando Snchez Mejas

[)A[)A LA

~JO>;E[)A

Cappi y Diabel li
(ediwres)

esrafaron a
Schu bert

Schuben qu e
cua ndo muri

va lJ.

63 gulden

{algunas viejas msiGtS,

etc.)
.) .

63 gulden no es mucho
pero pueden costear
un pasaje al

Leteo

dada b
mo neda

(" un esrado ms
puro y

fuerte)))

pareca

msica
15

TIBIA

vez
que la muerte llega
acgela en
tu regazo

tibia es
la muerte
fra
fra

te han en gaado
es un
brazo

36

ATRIBUTOS

dios
no tiene particularida d

dijo el hombre
de la barba blanca

dios no tiene
particularidad

ni tampoco
generalidad
dijo el hombre
de la barba blanca
y frondosa

dicho esto
se tom su caf con
leche
y se call la
boca

VIDA DE FAMILIA

a la orilla del Sena

al viejo Mallarm se le congelaban l os
dedos

se le ponan ateridos
cucurbitceos de hurgar en la nieve
de la pgina en blanco
o en la nieve
del j ardn de la
acrcalos al fuego
l e deca Madame de
Mallarm

o ponlos

mi regazo

haba paz
haba calor
los dedos tintineaban
contentos contra el vaco

38

FECUNDACIONES
(S . P. Wassermann)

Fecundidad, tu nombre es mujer, podra

haberse dicho, y no fragili dad. Pero las
palabra s son fr gil es: se tuercen al menor
esfuerzo.
Hay una mujer que hila una rueca en el cielo
y del cielo llueven palabras . Chorrean las
pala bra s , la tie rra se empapa, los hombr e s
se tragan las palabras, son fe cundados po r
las palabras.
Un hombre sube una escalera y se queda
atragantado mirando las piernas de una
mujer .
Otro hombre sube una escalera, llega al
borde y se tira pensando en una mujer.
Una mujer, o varias , sienten vrtigo en las
esca lera s.
Hay un rtulo que deber an llevar todas las
esc aleras: Cui dado, al subirlas y al
bajarlas.
Variantes neo-cl s icas de es cal eras: de
bizcocho y de palabras.

Aconsejan las madres a los nios : No

jueguen en las escaleras .
Un hombre muy gordo iba subiendo una
escalera y mientras suba resop laba y
pensaba, y se sentaba, cada diez o doce
escalones, y suba y resoplaba y pensaba, y
se sentaba, cada diez o doce escalones. Qu
pensaba? Nada, palabras sueltas.
Para pintar escaleras se necesi t a : un alma
muy grande y otra chiquita . Slo los n~os
pintan escaleras . Tienen el alma tan grande
que se les acogota en la coronilla.
La mujer no tiene alma. O ms exacto , vaca
y llena su contenido. Vaca y llena su
contenido. Vaca y l lena su contenido. Como
la mujer que hi la la rueca.
Dice ella que con estas palabras se puede
construir un mundo real : p .i edra, percepcin ,
vent:ura, fugaz, VJ..st:o, sal Los, cat:erva,
vibrant:e, rot:ura,
rozar, cort:ar, mojada,
cojn, camino, frer, vuelt:a, ant:erior,
ropa, const:ant:e, quizs, fuerza, brot:e,
est:acin, fria, vect:or, cornucopia, vivido,
abrigo, conjugar,
vrt:.igo , t:J.'bieza,
sorpresa,
albaricoque,
profundJ.'dad,
v i ent:o,
at:olondrado, yerba, pivot:e.
Para aprender a dibujar una flor, lo mejor
es poner una planta florecida en un hoyo
profundo y mirar l a desde arr i ba (Kuo Hsi,
1 020 - 1090 d.

40

J.

C.)

Y: Qu es mirar? Es la luz de los o j os

b r i ll ando espontneamente, l os ojos que
mi ran hacia dentro y no hac i a fuera.
La vis i n que tuvo Jacob: ngeles bajando y
subiendo por una escale :ra.
Una vez Freud iba subiendo una esca l era y se
le oc u rri una i dea . Cuando ba j , ya la
haba olvidado.
Hay una escalera - francamasnica, o ta l vez
maosta - que tiene siete p eldaos :
Justicia ,
Bondad,
Humildad,
F i de li dad ,
Tr aba j o,
Formal i dad,
Magnan i midad

(con Vis i n I nteli g ente!)

(Puede invertirse el o r de n .)
Hay esca l eras de un solo pe l dao .
Hay escaleras de inf i ni t os pe l daos .
Hay esca l eras que no co n ducen a ninguna
parte .
Esca l era de caraco l : la que se desarrolla
vert i ca l ment e en forma de h lice .
Hay una esca l era que lleva al Ci e l o .

41

Cuando las escaleras conversan lo hacen en

silencio .
Las escaleras son lugares propicios para
decir adis.
Corta las palabras, pgalas, sube o baja por
tus palabras, y por las aje nas.
Cualquiera puede tener una vi sin.
Hay una flor en medio de tu mente.

Consrvala.

42

~t ~
. ~./!:.

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Enigmr/Ritual, grabado al buril s/m, 2.28 x 1.25 m

;..

'.; ;\~.

l\,.
'

"

t.<

DEHISCENCE

john Taggart

][

this lily
rhis
this
chis lily
in silence in silence
wirhout possibiliries
wirhout a cloud wirhour a fire.

This singing bones singing for hean's ease in che ring

bones singing
for ease
in the ring of the Aower ring of rhe flower
in silence
this
rhis lily.

this lily
in silence

this
this
rhis lily
wirhour pause possibility of pause
without a cloud wirhour a fire.

This singing bones singing for ease heart's ease in rhe ring
bones singing
for ease
in the ring of bones bone-ring of rhe bone-flower
in silence
rhis
rhis lily.
44

DEHISCENCIA.

(FRAGMEN TO)

john Taggart
Traduccin: Juan Manuel Port illo

11

este lirio
ste
ste
este li rio
sin posib ilid ades
en silencio en silencio
fuego.
un
sin
sin una nube

Esco cantantes huesos camando por la calma del co raz n en el anillo

por la ca lma
huesos canta ndo
en el anillo de la flor an ill o de la flor
este lirio.
en si lencio
ste

este lirio
en sile ncio

esre lirio
s te
ste
sin pausa posibi lidad de pausa
sin una nube sin un fuego.

Esro ca m anres huesos camando po r la calma calm a del coraz n en el ani llo
por la ca lma
hu esos caneando
en el an illo de huesos h ueso-ani llo del h ueso-flor
este li rio .
s te
en si lenc io
4.i

chis lily
chis
chis
rhis lily
in true night in true night
wirhour birds
wirhout fire wirhout an angel.

dawn birds

This singing bones singing for ease hearr's ease in rhe ring
singing
rurning from
away from home away from the lighred highway
in rrue lighr
this
rhis lily.

rhis lily
in true nighr

rhis
rhis
chis lily
rrue nighr
without birds pro-dawn birds
without fire wirhour an angel.

This singing bones singing for ease hearr's ease in rhe ring
singing
rurning from
away from home away from lighr-retlecring signs
in rrue night
rhis
chis lily.

rhis lily
in true night

46

chis
this lily
nighr
withour birds
dawn birds
withour a fire wirhout an angel.

rhis

ste
ste
este lirio
en la noche rea l en la noche real
si n fuego sin un ngel.

es te lirio
sin pjaros pjaros del alba

Esto cantantes huesos camando po r la cal ma ca lma del co razn en el ani llo
alejndose de
canta ndo
lejos de casa lejos de la carretera iluminada
este lirio.
ste
real
noche
la
en

este lirio
s te
ste
esre li rio
si n pjaros pro-pjaros del alba
noche real
en la noche real
sin fuego sin u n ngel.

Esto ca nta ntes huesos ca ntando por la calma calma del coraz n en el anill o
alejndose de
canrando
lejos de casa lejos de signos lu z-reflejante
este lirio.
ste
en la noche real

es re lirio
s re
ste
es te lirio
sin pjaros
noche
en la noche real
sin un fuego sin un ngel.

47

pjaros del alba

This singing bones singing for ease heart's ease in the ring
singing
turning from
away from home away from moon's light in water
in t rue nighr
rhis
rhis lily.

rhis lily
this
rhis
in rrue nighr
wirhout birds

this lily
pronounce-the[dawn-please birds
without flre without an :mgel.

This singing bones singing for ease heart's ease in the ring
singing
rurning from
away from home away from all lighr from alllight
in true night
this
this lily.

rhis lily
rhis
this
chis lily
in a deserr in a deserr
without pollen
wirhout a burning bush angel.

This singing bones singing for ease hearr's ease in che ring
opening
ring
opening mulriple sheath of desire opening
in a deserr
chis
lily.

4R

Esto cantantes huesos caneando por la calma del corazn calma del corazn
cantando
alejndose de
lejos de casa lejos de la luz de luna en agua
en la noche real
ste
este lirio.

esre li rio
ste
ste
en la noche real
sin pjaros

este lirio
pjaros pronuncia-el-a lba[imploro
sin fuego sin un ngel.

Esto cantantes huesos cantando por la calma del corazn en calma

[en el anillo
cantando
alejndose de
lejos de casa lejos de toda luz de wda luz
en la noche real ste
este lirio.

este lirio
esre lirio
sre
ste
en un des ierto en un desierto
sin pol en
sin un ngel de arbusto ardiente.

Esto cantantes huesos cantando por la cal ma calma del corazn en el anillo
abriente
anillo
apertura mltiple vaina del deseo abrindose
en un desierto
ste
este lirio.

49

rhis lily
in a dese n

chis lily
chis
rhis
pollen
withour
a desert
without a burning bush angel.

This singing bo nes singing for ease hean's ease in che ring
ring
opening
opening sheath of des ire into blades opening
lily.
chis
in a deserr

ch is lily
in a desen

this lily
rhi s
rhis
peo pl e
wirhour
desen
wirhout a burning bush angel.

This singing bones singing for ease hea rt's ease in rhe ring
ring
opening
opening shearh of desire into bon es open ing
lily.
this
in a deserr

this lily
in a dese rr

so

this lily
ch is
wirhout
wilhour a burning bush angel.
Lhis

rubbing

este lirio
ste
ste
este lirio
polen
un desierto sin
en un desierto
sin un ngel de arbusto ardiente.

Esw cantantes huesos canta ndo por la calma calma del corazn en el anillo
anillo
abriente
apertura vaina de deseo denrro de navajas abrindose
lirio.
ste
en un desierto

este lirio
ste
sre
este lirio
gente
sin
desieno
en un desierto
sin un ngel de arbusto ard iente.

Esto canta nres huesos cantando por la calma calma del coraz n en el anillo
ani llo
abriente
apertura vaina de deseo dentro de huesos abr indose
lirio.
ste
en un desie no

este lirio
este lirio
ste
ste
frotamiento
sin
en un desierto
me.
ardie
arbusLO
sin un ngel de

51

This singing bones singing for case heart's case in the ring
opening
ring
opening we are the bones ofdesire opening
in a desen
this
lily.

this lily
in desert

chis

this
rhis lily
withour
people rubbing
without a burning bush angel.

This singing bones singing for ease heart's ease in rhe ring
opening
ring
opening we are the bones ofexcess opening
in a descrr
chis
lily.

rhis

rhis li ly
deserr

rhis

rhis lily
wirhout pollen people
[rubbing like snakes
wirhour a burning bush angel.

This singing bones singing for ease heart's ease in rhe ring
opening
ring
opening yes we are the gift which dies opcning
in a desert
chis
lily.

52

Esto cantantes huesos cantando por la calma calma del corazn en el anillo
abriente
anillo
apertura somos los huesos del deseo abrindose
en el desierto
ste
lirio.

ste
este lirio
este lirio
ste
en desierto
sin
gente frotndose
sin un ngel de arbusto ardiente.

Esto cantantes huesos cantando por la calma calma del corazn en el anillo
abriente
anillo
apertura somos los huesos del exceso abrindose
en un desieno
ste
lirio.

este lirio
desierto

ste
este lirio
sin polen gente frotndose cual vboras
sin un ngel de arbusto ardieme.
ste

Esto cantantes huesos cantando por la calma calma del corazn en el anillo
abriente
anillo
apertura s nosotros somos el don que muere abrindose
en un desierto
ste
lirio.

DRIVETHRU

Ricardo Czares
MIRA CMO BAJA

baja
va bajando
despacito
el coche

m1ra

aparece
una composicin dispersa

pasa
manchas

grietas
una envoltura abierta
una luz

un vaso

una raza
un embotellamiento de destellos
en d agua
una botella plstica pegada
al labio inferior
un instrum ento improvisado

un par de tordos agarrados de la cerca

una msica que pasa
va pasando
como el pasto dorado en las colinas
al salir de San Francisco
el t de jazmn amarillo
el sol
el sol de lleno en la cara
te recuerda, re est recordando

una tarde brillante hace tiempo una tarde la brisa hoj eaba

hojea
est hojeando un libro abierto en una cama

:)4

como estudiando los antecedentes

olor de pintura fresca
limonada
la brisa ligersima nsperos
acelera
recuerda
ir penetrando el campo abierro
repentino
un pigmento azul
espeso
- el gesto amplio
bruro
denso
de las nubes
de la mquina barrindose
barriendo
el momento"
"la masa
la fuerza
un azu l vertical, fro
flores de vapor
un remolino baila
con el polvo
al costado del camino

el pavimento zigzagueando hacia la cima

pasa un cuervo
MIRA

aparecen
abruptas
agudas
aguijadas
hojas
SS

nubes que cambian

el da con
das
el verde irregular, el sol
que imerrumpe la espesura
sequoias~2000

years old

un camin de aserradero
el camionero cambiad carburador
flores rojas
bocones que brotan
de los huecos emre tablas
abetos, pinos
pias resecas, palabras
desintegrndose en tu mano
olor fresco del pasro
adherido a lUS jeans
las curvas se acentan cerca de Lake Tahoe
"Disminuya su velocidad"

AGUA GRANDE

AGUA EN LO ALTO

en d ialecto washoe
Lago del Cielo
Bigler
tambin Maheon Hoja Cada
espejo

Bonpland

espejo
el nico auto , el d a n ico
el cielo
como un pincel
barrindose
J(

estrictamente cielo
sin nubes ni
muros ni
faros
sin rascacielos
como visto desde un punto plano
en algn de.sietTo
una nica extensin
.sin resistencia
un puro cielo hacia adela nte
en un .so lo movimiento
sin apuro por decir
una sola o la
de silencio
un brillo inesperado
en la colilla encendida
una estrella ah, de pronto
concentrada en un pedazo de piedra
que alguien encontr dentro de un crter
en Nevada o California
y que esrudiaron quince aos
en un laboratorio en Nuevo Mxico
1 segundo/ 18,000,000,000 de aos
y concluyeron que estar vivo
es posible
y que muy probablemente codos somos extranjeros

no .saben LOdava cmo un lapso tan pequeo se hizo vida.

'.7

Mapa orgnico, grabado al buril s/m, 2.22 x .75 m

TO DAS LAS COSAS DECAN ALGO

Juan Jos Saer

El dos de septiembre de 1978 muri en Pa ran, a los ochenta y
dos aos , Juan L. Orriz, el ms gran de poeta argemino del siglo
XX. La edicin de su Obra complt>ta por Serg io Delgado en 1996,
para el Departamento de Publicaciones de la Un ive rsidad del
Lito raL puso de manifies ro esa indiscuti ble supremaca que resulta todava ms meritoria cua ndo no se ignora que en la poesa
argemi na del siglo que acaba de pasar abu ndan los nom bres prestigiosos, los movimientos ms di versos, las revistas de vida relarivamenre larga, las edi ciones cui dadas , el gusm po r la traduccin,
las pot icas y los individuos originales , los texws perd urables. A
ve intici nco aos de su muerre, la gran deza de la vida y la obra de
Juan L. O rriz cobran por fi n su desl umbrante evidencia. Las mil
cienw veimi una pginas de su Obra completa constituye un monumento lrico-na rrat ivo que, como w da obra literaria de primera magnitud , tiende a ser (ya lo he dicho a p rops ito de su
poesa en otras circunstancias) un idioma dentro del idioma, un
estado dentro del estado, tm cosmos dentro del cosmos.
El ms gran de poeta argentino del siglo XX: si comparamos
!J. ob ra de O niz a la de ot ros poetas a los que se les ha acordado
ese rango o q ue podran aspira r a l, co mo Lugones o Borges,
sa lta a la vista la pertinencia de esa atrib ucin a la poes a de Juan
L. ; la escritura de Borges se rea liza ms plenam ente en su prosa,
y en el lri mo perodo de su obra pocica propiamente dicha se
prod uce una verdad era regresin hacia las formas trad icionales,
que l sola atribuir a su ceguera, pretendiendo que la utilizaci n
del endecas labo y de la rima le perm ita memori za r mejor los
versos que iba construye ndo me ntalmente. Es obvio q ue se tra ta
de un m iw , rribma rio dd de la ceguera de Homero, des ti nado a
subrayar la contribucin de esa ceguera al ejercicio mn emotcnico
59

que exiga la retencin de los hexmetros. En el caso de Lugones,

despus de la tentativa renovadora de Las montaas del oro (1897),
su potica, en la que naturalmente encontramos muchos magnficos hallazgos, cristaliza sin embargo en d prlogo de Lunario
sentimental, en 1909 , donde reinvindica el verso libre, pero sometindolo al molde del ritmo y de la rima. A partir de entonces, los versos de Lugones, libres o regulares, excelentes o
execrables, quedarn encadenados a esa prctica obligatoria de la
rima. Aunque difiere en casi todo de ella, la poesa de Juan L.
Oniz podra ser comparada en un solo punto, pero muy importante, con la de Oliverio Girando: en ambos casos la evol ucin
potica, desembarazndose de toda retrica impuesta del exterior, va modificando el lenguaje y la forma desde dentro, y si
bien esa prctica conduce a resultados muy distintos, coinciden
en el hecho de encontrarse al final de su evolucin en las antpodas de toda expresin potica conocida. En ese sentido, Girando
y Oniz, son los herederos de los grandes poetas franceses del
siglo XJX, Baudelaire, Rimbaud, Mallarm y Lautreamont, y
constituyen lo que podramos llamar la vanguardia discreta de la
poesa argentina, cuya aparente ausencia, comparada al brillo
renovador de Huidobro, Neruda o Vallejo, tanto lament nuestra crtica durante dcadas.
Como la del universo, la materia de la poesa orticiana est
en continua expansin, y podemos decir que, un cuano de siglo
despus de la muerte del poeta, a causa de la estructura singular
de sus poemas, esa expansin prosigue su trayectoria por el espacio espejeanre del sentido: as, el ms extenso de sus poemas, El
Cualeguay, que tiene 2639 versos, se presenta como un fragmen to y se interrumpe con la aclaracin puesta entre parntesis: (contina). Y la transfiguracin potica del mundo no aparece a la
manera de un inventario, aunque sea catico, como en el caso de
Huidobro o de N e ruda, de Vallejo o de Girando, sino a travs de
ondas sucesivas de evocacin, a la vez precisa y evanescente. En
GO

el borrador de una carta escrita J. un destinatario desconocido,

Oniz explica: sueo para lo mo con una <
<poesa" de pura presencia, de resplandor casi, sin <forma, o con la muy fluida y area de
los estados interiores -armona o visin ... La coherencia de ese
proyecco fue sostenida por ms de medio siglo de trabajo inces;nre, y podra decirse que en cada uno de sus libros, en cada
uno de sus poemas y en cada uno de sus versos, el proyecto fue
puesto en prctica de manera cada vez ms lcida, ms cenera y
ms radical. El ho mbrecico dulce y en apariencia desvalido que
recomendaba la piedad para el conjunto de lo existente, nicamente a s mismo no se la aplicaba, porque su trabajo sobre la
forma potica fue un desvelo constante que lo acormcm durante toda su larga vida.
A partir de los aos veinte, cuJ.ndo empez a escribir los poemas que en 1933 integraran su primer libro, El agua y fa noche,
(publicado con la ayuda de Mastronardi, Csar Tiempo , Cordova
Uturburu y Petit de Murar), esa fOrma tuvo en cuenta no nicamente las posibilidades sonoras y visuales del lenguaje, el aporte
fecundo de los signos de puntuacin a la msica verbal, la relacin plstica entre la hoja blanca r la tipografa, en la lnea de
Mallarm, de Apollinaire y de Reverdy, sino tambin de cada
uno de los elementos del poem a, verso, estrofa, extensin, ritmo, contrastes entre el habla y la lengua literaria, y, de ve-Len
cuando, y no nicamente al principio, algunos juegos con ciertos metros regu lares y rimas discretsimas. Aunque podra
enrresacarse de su obra una buena cantidad de poemas cortos
que bastaran para situarlo entre los mejores poeta s de lengua
castellana, en lo relativo a la extensin tamo del verso, como de
la estrofa y del poema, toda su prC[ica formal, su visin del
mundo y de la poesa, lo llevan con el correr del tiempo a practicar el poema extenso, particularmente en los aos cincuenta. En
1953 escribe Gualeguay, obra maestra de la literatura argenrina,
poema lrico-narrativo de 586 versos escrito para conmemorar
61

los 170 aos de la fundacin de la ciudad; en 1956 publica El

alma y las colinas, que incluye Las colinas, poema de 992 versos, y
en 1959 comienza su poema ms largo, <<El Gualeguay (el artcu lo designa en este caso el ro y no la ciudad), del que podemos
decir que se trata de un poema programticamente inconcluso,
para sugerir a travs de ese inacabamiemo la inagotabilidad del
mundo y la infinitud imrnseca de todo texto potico, a lo que
tambin se refiere quizs la afirmacin de Paul Valery: Un poema
nunca se termina; simplemente se abandona.
Todas las cosas decan algo, queran decir algo, declara el verso
83 de Gualeguay, y ese verso podra cifrar la obra cmera de Orriz. Instalado en el cenit de su evolucin artstica, el texto conmemorativo es a la vez autobiografa e historia, fluencia lrica
entrelazada con una vivaz pica domstica, en la que la in sistente
construccin anforica, habitualmente desrinada a exa ltar cohortes marciales, despliega en Gualeguay, con gozosa musicalidad, el
teatro ntimo de la memoria, evocando las personajes, los lugares
y las cosas, llevadas y tradas por el ro del tiempo que parece
modelar el ritmo de los versos en una sabia deriva a la vez cvica
y familiar, erudita y emprica, realista y metafsica, mstica y polrica. No es por casualidad si Mastronard i se acuerda de Dante
al comentar el poema, dicraminando tambin con temprana lucidez: La libertad y la modestia parecen las lneas vertebrales de este
ptimo trabajo. Pero creo que necesito ser mds explcito: digo liberttzd porque creo que dejas fluir, de modo desasido y espoutneo, tu
mundo ntimo, tus recuerdos ms firmes, tu dadivosa subjetividad.
Y hablo de modestia, porque las personas y los hechos que finamente convocas vienen a ser, )'d reunidos, como U1l secreto carnet del
alma(..)
Este mag nfico poema es la puerta grande que permite acceder el unive rso orticiano, que est incluido en el otro, pero al que
a su vez, por una transposicin sutil en la que se vis lumbran
ciertos vesligios barrocos, repertorindolo con minucia y luci 62

dez, lo engloba y lo trasciende. Lejos del barullo prerendidameme

iconoclasta, la poes a de Juan L. Orriz, hundind ose hasta los
ujidos ms stcretos del si/mcio (versos 183-4), va ms all de la
mera gesticulacin mundana desnada a derri bar, para poner
ouos en su lugar, viejos dolos ret ricos: como roda gran poesa
des cruye la apariencia, la pulve riza, y echando en la mo lienda de
la lengua, despus de esa demolicin necesari a, los restos del
mundo, no nicamente lo reconsnuye, si no que tambin, otorgndol e una nueva evidencia, lo redime y lo regenera.

Ynntm, temple de huevo, hoja de oros/madera, ')2.5 x 32 cm, 2000

SCAR N!EMEYER.

ENTREVISTA DE FRITZ UTZERI

Traduccin: Jos Luis Bobadilb

A1e !Jtln pedido hablflrfes acerw de mi flrquitecturrl, acerCfl de mi
t'drl, JOb re lo que meda plma o me cntrtece. Voy 11 ll'flltlr de darles
gwto con unas CllflllfllS palabras. decirles que lo importante !!O es fa
11rquitectum, por la cual hr pemumnido sesenta mos sobre n mesa
de dilmjo. Pam m( /m costls importantes son la vidtl, los amigos y

este mundo injusto que drbemos

He hecho tan slo lo que me ha

encido - como e;'foy- dr
lrl
tb'unto de invencin. An
la crClln
arquitectnica como tt!go muy pn w,a/ que no se puede ensiar o
aprendn: Cada arquitecto debe ro;er m propia arquitectura
Ptlra fa vidil - como lo he ditho emprr tnstemente, s~y un
aiMndonados y sin espe-

v;vida,yal
juntos.

miseria se txtiende y 1/!festros J,ermmws ms

pobres .>on olvidados .Y rt'!egados il !11 dese)pemcin.
Ciumdo la e)pemnza abandona 1'/ comzdn de lm hombres, llega
seguramente la rwolucidn.
Cn'o dejinitivamente m la i11teligma !Jifnwna y e!l que 1111 da
esta re mm volando rl tmlls del cosmos, charlando con nuestros hermanos en el espacio, hacindonos todrw/a la mHmtl pregunta amiowl:
pero, quinn ;onuH?


Usted pertenece a un pequeo grupo de brasileos que poseen un
reconocimiento internacional. Se siente gratificado?
Existe una cierra exageracin en esto. Soy un hombre como cualquier o(ro. H e trabajado, tuve suene, tuve ayuda, tuve oponu ni dades y las aprovech al mximo. Eso es rodo. Trabaj duro. Me
pas la vida doblado sobre la mesa de dibujo. Pero no me quejo.
Siempre reserve tiempo para las cosas imporranres como leer, ver
por mi familia, compartir con los amigos, teniendo siempre presente que la vida es ms importante que la arquitectura. Conforme me hice viejo, intent adaptarme. Soy un pesimisca; no veo
ningn futuro para los seres humanos. H e procurado vivir una
vida tranquila para hacer lo que me gusta, para protestar, para
luchar contra la pobreza y buscar un mundo mejor.

Es curioso que su primera obra -Obra do Ben;o- ua una especie

de hospital
No era un hospital, sino un pequeo espacio de caridad dirigido
por mi prima Lsia Sodr, quien me pidi que realizar el proyecto. Una obra modesta, casi insignificame dentro de mi carrera arquitect nica. Para m, la arquitectura comenz en Pampulha,
Minas Gerais.

Fue realmente en Pampu!ha dnde el arquitecto Osear Niemeyer

afin el foco?
Pampul ha fue el pumo de partida de esa arquitectura libre llena
de curvas que incluso hoy da an sigo amando. Fue -de hecho- el principio de Brasilia, con una panicularidad muy especial: fue el primer nabajo queJK Uuscelino Kubitschek] construy
como figura pblica, mi primer proyecw importante y la prime-

ra construccin de mi amigo Marco Paulo Rabdlo, quien tambin realiz una destacada contribucin a Brasilia hasta el final.
Desde luego -como todos los arquitectos de mi generacinfui influenciado por Le Corbusier, pero esto no impidi a mi
arquirectura tomar una direccin distinta, que fue una caracterstica que l siempre entendi y elogi. "Aqu hay invencin", le
d ijo a Iralo Campofiorito cuando caminaba por la rampa del
Congreso Nacional.
Le Corbusier, una de sus pocas influencias, es generalmente rectilneo,
como en las instalaciones del Ministerio de Educacin y Salud. Existen algunas excepciones, como fa capilla en Ronchamp ...
L1 Cap illa de Ronchamp ... Eso -segn dicen- marca el comienzo de mi influencia en su obra, lo cual me agrada muchsimo.
Qu piensa de fa actual arquitectura brasilea?

Por supuesto tenemos excelentes arquitectos. Sin embargo, mientras camino en algunas calles de Brasilia o cuando voy a Barra de
Tijuca, siento que contina existiendo mucha mediocridad alrededor.
1 la estado en Barra de Tijuca t!timamente? Qu dira de ella? Es
eso arquitectura?

No me gusta Barra. Se ve como Miami, como un suburbio de

Miami y peor, existe incluso una replica de la estatua de la Libertad all, nos oprime de algn modo. En todos lados la mediocridad y el poder del estado nos son impuestos.
Pero eso es tpico de las ciudades brasileas. En Europa, los centros
de fas ciudades permanecieron ms o menos intactos r1 pesar de las

guerms. Un romano del siglo diecinueve o incluso del Renacimiento

podria reconoar una buena parte de su ciudad... EnRio las tramformaones J"On brutales. Las hamosas vistas que existan alrededor
cuando yo era adolescente ya no estn alli.
Cuando la arquirenura y el urbanismo moderno aparecieron.
Pars ya tena un e..<>tilo arquitectnico definido, y sus habitantes
siempre se preocuparon por su preservacin. Esro es lo que ralm
enRio.
Aqul~ en lugares como la Ar1enida Rio Bmnco, hemos tenido cinco
generaciones de edificios en tan slo rm siglo...

Sin embargo debe consid erar que, cuando la arquitecwra moderna lleg a Rio, no encontr - como s sucedi en Europauna arquirecrura establecida previamente imposible de ignorar,
que pudiera imponer un cierco orden.

Pero la aniquilacin de Perra Passos fimcion ... La vieja Avenida

Central era un pastiche, y al mismo tiempo un monumento en fa
historia de la udad, con edificios imitando a los de Francia, incluso a los de Buenos Aires, era un neo-algo...
Cuando Le Corbusie r estuvo aqu, relicit a Pcreira Passos por la
construccin de esa avenida, a pesar de la inevirable demolicin.

Hay quienes dicen que su sello es ms el de un escultor que el de un

arquitecto. Qui piensa de esto?
No es fcil realizar el tipo de arquitectura que me gusta , en el
que el coraje y la libenad pl stica son esen cia les. Pero para eso t
necesitas saber cmo se dibuja sin excluir el dibujo figurativo. Y
entender qu ran importantes son la sorpresa y la invencin.
68

Esa libertad debe ser la pesadilla de los ingenieros, no lo cree?

Por el contrario. Todos los ingenieros que trabajaron conmigo,
como Emilio Baumgarr, Joaquim Cardoso, Bruno Contarini,
Fernando Souza y ]ose Carlos Sussekind, siempre disfrutaron al
calcular mis estructuras. En Italia, el gran ingeniero Ricardo
Moranzi, quien estaba a cargo de los clculos de las oficinas de
FATA, declar en una ocasin en uno de sus libros que: "Por primera vez en mi vida he tenido que poner en prccica todo lo que
s con respecto al concreto reforzado". Eso prueba que mi imaginacin ayuda a las tcnicas a evolucionar.

La idea es digna de un arquitecto renacentista!

En esos das, haba al menos una cierra grandeza, y todos intentaban producir belleza. Artistas y arquitectos podan hacer lo que
queran, siempre y cuando manejaran a sus poderosos mecenas
correctamente. El Palacio del Dogo en Venecia -diseado por
el arquitecto Calendario- es el verdadero precursor de la arquitectura actual. Es, desde mi punto de vista, una arquitectura ms
genuina que la que se construy siglos ms tarde de acuerdo con
los preceptos de la Bauhaus y el grupo de arquitectos que los
pusieron en prctica.
En ese proyecto Calendario contrapone la llamada simplicidad arquitectnica, con una hermosa estructura cubierta de arcos y curvas que contrastan con los muros planos del edificio.
Lo mismo se aplica a la economa de la construccin. Ya que l
- como yo- trataba con largos espacios abiertos, cubri el tramo de cincuenta metros del hall principal con un simple enrejado. Da incluso una insinuacin de la arquitectura ms ligera que
prefiero, con las columnas que aparentan encontrarse separadas
del edificio, junto al mar. Pudo tambin zafarse del funcionalismo
absoluto creando elementos arquitectnicos inecesarios, pero que
-desde su visin- eran indispensables para la belleza. Esto es
69

Aspen B, punta seca, mezwtinta, buril y xilografa, 40 x 25 cm, 2003

.'t
,.\

r
,.

Mantra ll!, IV, V, VI, 2003, acuarelas, hoja de oro, papel japons,
110 x 15 cm, 2003

libertad afirmndose a s misma, la misma libertad que JK me

dio en Brasilia, y que un extranjero de Noruega me ofreci al
decir: "Quiero una casa con tres habitaciones. Este es el plano
del lugar. El resto es cuestin suya. Yo escribir un libro sobre
esta casa". No era ningn tonto. Era un amigo de Brecht y convivi con Sartre en Pars durante cuatro aos. Era un escritor y
curador en un importante museo. Recientemente me llam por
telfono y me dijo: "La casa es preciosa! Estamos por comenzar
la construccin"

El siglo veinte, con todo su sufrimiento, no ha sido la mejor poca

para una persona comn. Pero pieme como hubiera sido para un
hombre comn el siglo primero, el diecisis, o el diecisiete...
S. Siempre existe un progreso, o ms bien deberamos decir, que
el sufrimiento lo hace necesario.

Quizd Osear Niemeyer no habra sido posible entonces. Por supuesto en el siglo quince o diecisis, si hubiera estado en Florencia, y con
su talento, usted hubiera sido Bramante, Miguel ngel, o alguien
as. Pero en el siglo veinte, le fue posible realizar Brasilia.
He trabajado tanto que, para m, Brasilia es s lo una fase dentro
de todos estos aos en los que me he ocupado de hacer arquitecmra, respetando mi propia manera de concebirla. Pero Brasilia fue
importante. La gran aventura de JK justamente est hoy justificada por el progreso que, como esperaba, alcanza todo el interior
del pas. Visit Goiania cuando Brasilia estaba siendo construida
-un pequeo pueblo sin ninguna importancia. Hace pocos das,
me asombr al verla llena de edificios, plazas y jardines ... Todo
eso fue posible gracias al entusiasmo del presidente, de Israel
Pinheiro -que resolvi rodas las dificultades- , de Lucio Costa
y todos aquellos que co laboraron plenamente en su realizacin.
72

Algo muy preocupante sucede en Brasil ltimamente: ms del80%

dt los brasileos vit;e en las ciudades.
E.s para resolver este problema que nuestros hermanos sin tierras
pelea n po r la refo rm a agra ri a, por la tierra que les perteneci
desde hace mucho riempo - un importa nte movimiento que
puede so lucionar ese xodo rural que menciona. Y vale la pena
recordar d valor de Stdi le como su lder, vincu lando su lucha
conrra la po breza, que sigue siendo la causa de todos los ma les
que existen en este pafs.

Hay alguna obra que a usted le hubiera gustado realizar y que por
cualquia razn no ha hecho?
Desde el punto de vista arquitectnico, me hubiera gustado ver
la mezqu ita que d ise para Argelia.

Y de todos los edificios que usted dise, hay alguno que haya marcado su vida?
En Brasil, el Co ngreso Nacio nal y el Museo de Arte Contem porneo de N irer i. En el ex tra njero, las ofi cinas de Mondado ri y
la Unive rsidad en Constantine, Argel ia. Son diferemes y sorpresivos, y eso es importante en la arqu itectura.

Incluso en arquitectura, debe ejercerst' el concepto de que el hombre

tiene derecho a la belleza. Esto haa a las personas vivir mejor. Hay
un pasaje muy hermoso en el prefacio de la constitucin de los Estados Unidos, donde dice que Dios creo al hombre con algunos derechos inalienables como la vida, la libertad y la bzisqueda de la
felicidad. Cmo definira usted felicidad? Usted ha dicho que hara una fiesta donde la genre foua filiz, sin ninguna razn particular. Pero qu lo hace a usted feliz?
7.1

Estar en paz, a gusco conmigo mismo. Sentirme solidario con

aquellos que luchan contra la opresin y la pobreza. Ayudar a
ocras persona~. Pienso que tendramos que sentir placer en ayudarnos unos a otros, es lo que importa. No hacerlo como una
obligacin. Cuando camino por la calle y alguien me pide dinero, si tengo algo, se lo doy -no importa que sea para emborracharse. Es un momento placentero que me gusta tener. Me
encanta invirar a mis amigos ms pobres a viajar por Europa
conmigo y ver qu tan conteneos se sienten explorando el "viejo
mundo".
Usted ha contado que Rodrigo M.F de Andrade lo impuls a escribir. Sus diseos siempre llevan una "necesaria explicacin''y sus textos tienen verdadera calidad literaria.

Djeme explicarle. En muchos de los casos, mis diseos son aprobados por la fuerza del texto, y no por los dibujos. Si -mientras
escribo-- sien ro una carencia de argumentos convincentes, vuelvo
a la mesa de dibujo. Es mi prueba cida.
Qu piensa, por ejemplo, cuando disea una iglesia?

Pienso en la gente que ir ah a rezar, aquellos que creen en Dios.

En la Catedral de Brasilia, dej espacios transparentes en los vidrios de color. E.sto, para que desde la nave, los creyentes pudieran imaginar que all afuera, en los espacios infinitos, el Seor
los est esperando - una idea nueva que el representante del
Papa entusias tamente aprob cuando pas por Brasilia.
Usted disoa muy hermosas iglesias!

Para m, cuando la arquitecwra no es hermosa y capaz de asombrar, no rene las caraC[ersticas de una verdadera obra de arte.
74

Por ello, dibujar es esencial para el arquitecw - incluyendo el

di bujo figurativo- , que empieza a reemplazarse con tecnologa
y computadoras en las escuelas. Un nio talentoso de 8 o 10 aos
puede producir dibujos famsricos que la mala enseanza y el
conocimiento de los clsicos harn irremediablemente vulgares.

Acaso no era eso lo que Picasso buscaba, cuando deca que le gustara pintar con la libertad de un nio... ? Otra pregunta que no tiene
ninguna relacin con lo anterior. .. En qu momento de su vida
usted se abraz a la izquierda?
Fue cuando entend la inmen.sa dimensin de la pobreza y que
deba combatirla.

Pero, de algn modo, no es verdad que cuando usted escribe un

libro o disea un edificio, tiene que transportarse a su interior para
poder imaginarlo? En el proceso creativo, no es solamente la satisfoccin intelectual la que cuenta. Debe haber algo del alma en l. Por
''afma': me refiero a esa !lama que mantiene vivo al hombre.
Y eso sucede en el momenco de la creacin, cuando el arquitecro, como lo hizo tan bien Machado de Assis, penena el alma de
aquellos que vivirn esa arquitectura.

Ahora, volviendo a la "inmortalidad" entre comillas, no es acaso

agradable para usted saber que, an despus de su muerte, la gente
mirar sus edificios y se dir: Vaya, qu edificio!
Es verdad. Eso pa.sar por un tiempo. Pero despus .. De cualquier modo - es la ley natural- eternamente repetida, implacable.

75

De entraa/s, temple resinoso si casenas/madera, 80 x 60 cm, 2002

LA PASIN SEGN SOLOGUREN

jorge tduardo Eielson

Conozco a Javier Sologuren desde la adolescencia, y lo recuerdo

siempre ena morado de una nube, de una muchacha, de una rosa,
sie mpre al borde del abismo de la ca rne, siempre amarrado al
hi lo luminoso de su inteligencia, siempre co n un libro bajo el
brazo, un elogio en la boca, un poema en el pecho, sujeto a resfr iados insondables, a rfagas de fieb res mi steriosas, a sorprendentes delirios verbales, co ncebidos entre un verso de Gngora y
un awque de ros inve ntada. una interm inable, infinita, deslumbranre enferm edad, cuyo nombre --ahora lo sabemos- era la
poesa. No me es posible, por lo tanto -y que el lecror de estas
lneas me perdone la confidencia-, hablar de Javier Sologuren
como de un poera a quien se admira en silencio, y nada ms. Por
la simple razn de que d privilegio de su vieja amistad casi me
prohibe pronunciar, y escribir, su apellido. En escas breves pgi ~
nas lo llamar, ento nces, como lo he llamado siempre: Javier.
Que es una man era de se mirlo ms cercano, siempre tan genero ~
!:.O y dispues to a fes tejar mis travesuras.
Han pasado cincuenra aos, medio siglo de pursi ma poesa e
imacta amistad, y me parece verlo ahora como lo vi un atardecer
de 1939, en la puerta de mi casa (vivamos enmnces en el mismo
barrio, a un paso de la vieja caso na de San Marcos), transportado
por las luces del ocaso, co n los ojos encendidos, no se sabe si por
el mismo ocaso, o por los versos que ya esconda en ellos: (<Esrrujemos la Aor 1 de nuestra vida!>> , escriba sin vacilar. Y ms
adelanrc: presencia arrebatada sin reposo 1 a cie rta sed preseme
1 wdo y nada 1 y silenc io y fragor-lu L destinada 1 a nacer y morir
en cada gozo>(f.l Morador, 194 t-44). El alma gongori na deJa7'

vier revela ya su ms secreto proyecco: dar forma a la pasin.

Arrebato que se mide y matemtica que sufre, es su lema. Canto
geomtrico que desde entonces, atravesar toda su poesa y su
existencia, sin la menor flexin ni tirubeo. Es seguramente para
afinar sus instrumentos que Javier realiza sus estudios de posgrado
en El Colegio de Mxico, dirigido por Alfonso Reyes. Ya en Pars, recibo cana suya y un poema apenas editado. Leo estos versos reveladores: << Vaso de vino pronto a gemir en una tormenta
humana 1 con una sofocante alegra que olvida el arreglo de las
cosas 1 ebrio a distancias diferentes del sonido sin demencia 1
errando reflexivo entre el baile de las puertas abatidas 1 aislando
una racha salobre en la inminencia de la muerte 1 pisando las
yerbas del mar, las novedades del corazn 1 pulsando una escala
infinita, un centro sonoro inacabable)) (Ddalo dormido, 1949).
Sus imgenes, .forma restando su palpitame geometra, son aho ra
euclidianas, es decir, se proyena n en una dimensin diferente que,
sin embargo, conocemos desde siempre. Descubre entonces que
arrodillarse ante lo ineluctable y lo sagrado, ante la plenitud del
verbo amar o morir, no es humillarse. Arieta irreprochable del
verso, corredor de larga distancia entre la tierra y el cielo, un ao
despus, Javier est nuevamente en el punto de panida, pero la
carrera que emprende ahora no ti ene meta. Sepan que estoy
viviendo, nubes, sepan que canto>> exclama, y es su declaracin
de principios poticos, el apasionado y lcido comienzo de su
poesa y su vida continua.

El largo silencio que se extiende desde estos versos y Regalo de lo

profondo (1950) hasta Otoo, endechas (1959), no es realmente
un silencio: es tan solo la pausa de la vida, la respiracin del
arieta antes de proseguir su gran empresa. Javier, que entonces
78

vive y ensea en Suecia, conoce a Kcrsrin , que luego se convertir en su esposa. A ella ded ica esta reflexi n: No. Todo no ha de
ser viaje sin destino 1 dol orosa distancia sin poder alca nzarme 1
pied ra sin ll ama y noche sin latido 1 No. Mi rostro busco, mi
msica en la nieb la 1 mi cifra a la deriva en mar y sueos. Mi enrras canco, la pausa de reflexin le depara los dulcsimos frutos
del amor, de los hijos idolatrados, de la paz familiar. Apacigua
ram bin las aguas profundas de su poesa, que ahora dejan ver el
fo ndo co n claridad. Encuenc ra su rosrro, su m sica en la niebla,
su propia cifra. Casi en la mirad de su periplo, en el cent ro m ismo de su vid a terrestre, Javier levanta su voz iri sada, que ya no es
solo verso, sino verso y vida co nfundid os, canto a capella, difano so lo para voz humana, cuya ms ntim a nota resuena como
una oraci n: Por ci Gerardo, y po r ti Cla udio, 1 Hijos mos, 1
vuelvo a ser lo que fui 1 cama en mi 1 corazn un a luz nueva 1
una vieja cancin que deso 1 Hoy me asomo al asom bro y al
confiado 1 estar en el mundo 1 Claudio, en rus ojos 1 en los
ruyos, Ge rardo (Estancias, 1960).
Salvo La gruta de la sirena, una breve plaquette en fo rm a de
miscelnea, publicada el ao sigui ente, Javier se co ncede una
nueva pausa en el ancho ro de su poesa, un nuevo remanso a la
som bra de sus dos hijos en flor, a los que tam bin se su ma la
llegada de Vveka, la esperada nia, mirad vasca, mirad vikinga,
que es como decir mitad vida, mirad poes a. Para en wnces, l y
su fami lia viven en el Per, en un lugar ll amado Los ngeles, a
un os 35 kil metros de Lim a, un poco huyendo de la nieb la ciudadana, que podra pro longar demasiado el clima de la n rdica
MalmO. As pasan varios aos, duran te los cual es Javier di cta
clases en un par de universidades limeas. Cuando lo visito, en
1967, despus de veime aos de ausencia del Per, su casa es una
i~ l a de serenidad. Te ngo la sensacin de que se siente co lmado,
que el (rajn de su vida cotidiana y hasta su mi sma sa lud, siempre tan frgil , han alcanzado un equilibrio. Se queja ta n solo de
79

estrecheces materiales - inevitables para cualquier poe ra, ms

an si peruano- pero lo hace sin la ms mnima amargura, con
una suerte de sutil elegancia. Su juvenil sensualidad, aquella que
lo haca ruborizarse ante la vista de una mujer atrayente, est
intacta. Goza de sus hijos, de su esposa, de los alimentos, de las
flores y del vino, como si fueran los ltimos fuegos terrestres.
Pero su casa, adems, no es solameme su hogar. Es tambin un
sencillo, lmpido, fervoroso templo a la poesa y a la juventud.
<<La Rama Florida)), que da nombre a sus exquisitas ediciones
manuales, es un manantial de agua pura que no cesa de calmar la
sed de toda una generacin. Los mejores poetas jvenes de entonces, aquellos que hoy da mantienen alta nuestra mejor tradicin, han edirado sus versos por cuenta suya, han compartido
con l libaciones, almuerzos, ensueos, momentos encamados
de una estacin irrepetible. Recuerdo vivamente su entusiasmo
cuando me propuso la edicin de un viejo poema mo, mutatis
mutandis, durame mi estada en el Per. No s si es penineme
aclarar aqu que a mi vocacin clandestina, subterrnea, marginal, de eterno exiliado, o como se la quiera llamar, repugna toda
forma de aparicin, si no es requerida por el afecto y la amistad.
Si algunos libros he publicado, lo debo pues a la insistente bondad de mis amigos. Unas palabras de Rimbaud (explorar lo invisible, escuchar lo inaudito), unidas a mi vocacin por la
arqueologa y por el pensamiento oriental, explican en parte este
amor a lo ignoto, a lo invisible e inalcanzable. Quizs es tambin
por eso que no vivo en el Per y que mi vida -la nica cosa que
considero exclusivamente ma- casi carece de contexto. Esro,
evidentemente, me procura una inmensa soledad, pero me ha
permitido, y me permite, realizar algunas obras, materializar sueos que la razn ni siquiera suea. Algunas de estas obras)) son
efectivamente invisibles, y lo sern para siempre. Se trata de poemas, objetos, ideas, simples fragmentos de la realidad cotidiana,
pacientemente elegidos o elaborados para ser destruidos de in 80

mediato, sepultados en la arena o arrojados en mares, ros y lagos, abandonados en templos, teatros, cines, supermercados, nenes, autobuses. Algunas piezas las he mand ado por correo a
destinatarios pescados al azar en la gua telefnica, o he ledo
rexros o transmitido piezas musica les, siempre a uavs del telfono.* Esu referen cia a un aspecto basunre significativo de mi
propia actividad que, aparenreme nte, no viene al caso, la hago
slo para explicar qu ha significado Javier para m: se ncillamente, a l le debo la parte visible de mi existencia literaria. En efecM i sincero y viejo ;mor al anonimato no creo que pueda ser desmentido por
algunas apariciones a travs de los masr-mtdia limeilos, lari noamericanos o, ms
raramente, europeos. Sucede simplemente que una parte de mi ex.islencia, la
ms frgil y vulnerable, no puede prescindir de su sustento. Aparecer de vez en
cuando --como el lobo deja su guarida para buscar alimento- es la tnica
concesin que me permito para poder proseguir mi trabajo. Admiro demasiado
a los tejedores de Paracas, Huari o Chancay, a los ceramistas de Na.zca yChavn,
a los escultores Gabn, Baul o Sen ufo, a lm primitivos sienescs. a los calgrafOs
zcn, a los escultOres cidd icos, dricos y olmeca, a los arquitectos egipcios. a los
artistas de Alta mira y Lascaux, a los pintores maya. chinos o etruscos, porque
creo que es sobre todo a ellos que les debernos lo que somos, o sea a nuestros
:1nnimos ancestros, a quienes plasmaron para siempre nuestra verdadera identidad. Es con el auge, cada vez m;~;yor, del culto a la personalidad (que nace
sobre todo en Grecia, y se difunde en el Renacimiento), al nombre, a la firma,
al amor. que comienula declinacin de la creativid;~;d en las an es propia.menre
dichas. Y si a cst.I declinacin agregamos la ms completa comercializacin de
los objetos arrsricos que registra la historia, obr2 de la sociedad (""apitalista avanzada, bien se puede decir que la muerte del Jrre -pre..:oniuda por Hegel y sus
seguidores- est ya en acto. Las ideas de Waller Benjamn acerca de la difusin, o disolucin, de la sensibilidad esttic.l en el mbito social (arquitecmra,
drgn, moda, publicidad, etc.) que sera otra forma, m:.s benigna. de la muerte
dd ane~. desgraciadamente e han revelado, si no errneas, imprecisas. En efecto, la crisis del drsign y de l ;~; arquitectura contempor.nea --que so n las columnas mayores de dicha postura- no han hecho sino acelerar un proceso que
p:uecc irreversible. En esta situacin, dcfCnder el anonimato, aunque SC:J parcialmeme, puede ser u na modesta contribu..::in en favor del anc, de la poesa,
de la verdadera imgcn del hombre, ames de su definitiva aliena<.:in.
81

w, fue l quien, leyendo mis primeros versos, los dio inmediatamente a publicar en diarios y revistas. Fue idea suya mi candidatura, en 1945, al Premio Nacional de Poesa, que luego obtuve.
Aparte mutatis mutandis, me edit tambin Cancin)' muerte de
Rolando en <<La Rama Florida. Y ya ms adelante, a mediados
de los aos 70, se llev a Lima, desde Pars, el manuscrito de
Poesa escrita para la edicin que luego hara el lnstituw Nacional de Cultura. Mi presentacin a la Beca Guggenheim, que tambin obmve, fue igualmente idea suya. Javier ha escriw, adems,
algunos de los textos ms penetrantes y generosos sobre mi nabajo potico. Pero, sobre todo, ha rescatado siempre esa parte
visible de mi existencia que se llama, precisamente, poesa escrita.
Me parece inecesario ai.adir que tan inslito contraste entre su
naturaleza apolnea, generosa y transparente, y la ma, dionisaca,
catica, subterrnea, ha alimentado una amistad slida y pura
como el diamante. Un doble privilegio para m, un doble diamante, que siempre ha iluminado mi propia acrividad, a travs
de tanto tiempo, tanta distancia , tanta difcil existencia.

Pero, volviendo a su casa de Los ngeles, en 1967, Javier, repito,

me parece colmado. Sin embargo, durante una de mis visitas,
pone en mis manos un poema indito, de nombre Recinto.
Mi primera reaccin es de sorpresa y regoc ijo. Javier, me digo,
sigue enfermo de poesa. No hay bienestar que lo alivie ni paz
hogarea que lo salve. La poesa, para l, sigue siendo una enfermedad deslumbrante. No un simple resfriado del alma o una tos
de la inteligencia, sino un insondable pretexto para explorarse a
s mismo y, hacindolo as, explorar el universo. El poema que
excava en Recinw es un receptculo sagrado, una copa profunda de la que emerge incontenible, como un licor amiqusi 82

mo, su propia poesa: Se comrajeron racimos rostros vsceras 1

es pacio y tiempo apretaro n sus mandbu las 1 hubo objetos que
no desistieron 1 el oro recogi sus destellos 1 lo encerrado fue el
reino)). El poema es, pues, esa sustancia em briagadora que se
obtiene con la ayuda de una fuerza sobrehumana, que todo lo
estruja y lo destila: << imcntando sin embargo ex traer 1de cien mil
hojas secas el poema. Operacin para la cual, segn l, no basta el fuego incorru ptible del co raz n 1 ni su marcha 1 de reloj de
infinitos rubes 1 no basta la tierra 1 cuya susta ncia nutrimos 1
cuya sustancia nos nutre)). Esa fu er.t.a sobrehuma na no puede se r
otra cosa que su pasin potica, una misteriosa energa que todo
lo transfigura y lo llena de lu z. Saboreados los frutos de la existencia, un cuarto de siglo despus de sus marmreas Dcimas dt!
mtresut!o, Javi er descubre una vez ms, bajo las agua<~ tranquilas
de su vida, un objeto cenrelleanre y eterno: la poesa. O ms
precisamem e: su pasin potica, nunca tra icio nada ni reprim ida, pero nunca ta n exigente ni tan cercana al xtasis. Es co mo si
su innata vocacin a la pureza, unida a su severa formacin lin gstica, se hubieran trasmutado en algo as como !agrande omvrt!
alqu mica, despl azndose del precioso marco formal, a la simple
y llana realidad del poema. O, dicho de orra manera: a la necesidad potica. Necesidad y pasin sern pues, desde enronces, las
dos coordenadas de su poesa y, por qu no ?, de su vida.
Surcando t!l airt! oscuro (1970) y Corola parva (1973-75) son
dos breves poemarios en los q ue Javier parece algo aliviado de su
antigua enfermedad. Por lo menos la fi ebre ha sufrido un descenso. La temperatura y la atmsfera refrescame de estos poemas
da n lugar al juego y al rewzo, con res ultados siem pre brillantes y
sign ificativos, sobre todo en lo que respecta a la pura expresividad
de la pgina blanca. Lo d ice l mismo , con extrema humildad:
(< nada dej en la pgina 1 salvo 1 la sombra 1 de mi inclinada
cabeza. Si bi en la neces idad de estos ve rsos es evide nte -como
es necesario d divutim~nto o el g!Juzo en una vasca si nfona83

la indomable pasin sigue al acecho, como una pantera en espera de la noche. Es decir, con el retorno de la fiebre. Ello ocurre
puntualmente con Folios de El Enamorado y la Muerte (1974-78)
y, sobre todo, con El amor y los cuerpos ( 1978-82), dos colecciones en las que retoma el tono mayor de Recinto, pero ya no para
excavar el absoluto potico encerrado en su propia escriwra. sino
para entregarse plenamente a su pasin, que es casi como decir al
verbo encarnado, a la palabra que se vuelve cuerpo, o a la
carnalidad que deviene palabra. Es extraordinario que entre dos
tiempos fuertes, como son Folios ... y El arnor. .. , Javier haya nuevamente intercalado un tiempo dbil, una secuencia lrica de
admirable plasticidad, resultado de su viaje a Grecia. Dos pinceladas le bastan para captar todo el sabor, el arcaico perfume, la
luminosidad y la tragedia del Mediterrneo : TIERRA 1de huesos
1 casas blancas 1 calcinadas 1 en juras mujeres 1 de negro 1 aceite y
cordero 1 melodas bullentes 1 grueso vino 1 y 1 el mar el mar 1
nocturnas 1 cavernas 1 del viento 1 extenso 1 musitarte 1 sonmbulo 1 MAR)) (Orbita de dioses, 1976-78). Tras la inmersin en las
divinas aguas del Mediterrneo, era inevicable el regreso de la
fiebre terrestre. La llegada de Ilia, su actual esposa, es el resorte
que la desencadena y que, al mismo tiempo, le confiere su ms
definitivo engaste. La sacralidad del cuerpo, la transfiguracin y
el transpone operados por el acco amoroso se convierten, a su
vez, en palabras, las cuales brillan como gemas en el insondable
abanico de su sensualidad. Un resplandor oscuramente humano
y una exquisita incandescencia se desprenden de estos versos delgados y penetrantes como el substractum flico y primordial del
cual emanan y que, como tal, da origen a un logos necesariamente exttico: <<instante en que 1 soy 1 todo yo 1 en que ya 1 no soy
1 yo)), Sin embargo, ms all de la fiebre amorosa, ms all de la
piel amada, del vrtigo inextinguible de los sentidos, de la perfecta fusin mstico-ertica, con pasmosa lucidez, el poeta se
pregunta nuevamente: alguien sabe la hora exacta? 1 extrao el

amor 1 que nunca tuve que 1 no di ni recib 1 el que tengo lo

enciendo 1 a veces 1 lo apago despus 1 a lgui en sa be la hora
exacta? pienso luego no ex isto pienso)). As, durante la pasin,
durante el mismo abandono, sostiene siempre aira la antorcha
de la poesa, que no es orra cosa que una interminable indagacin, una estrella de infini tas puntas, a nte las cua les la ms aira
pasin resulta insuficiente. As lo d ice en La hora, que es d consecueme desarrollo de los versos ameriores: << terriblememe oscura / la pasin exhala emonces /los ayes del ab ismo 1 y sin aviso
previo 1 nau fragan los me nsajes. Y ms adelanrc: ~~q uise leer los
afilados signos 1 del grande del nico ana lfabero 1 acorar su infinico 1 sop lar sus aparcadas oriflamas /leer 1 percibir el cido del
tiem po 1 desarar d nudo 1 abrir la cicatriz 1 penetrar en el cuerpo
por la llaga. El poema -seguramente uno de los ma yores de la
poesa latinoamericana- sigue extensa mente, en este subido regis no. Este himno a la ex istencia. y a la existencia de la poesa, es
tambin, por primera vez, una larga mediucin sobre la muerte.
Javie r retoma el verso sole mne de Recinto, pero casi rebasando las
fronte ras del poema, su escritura madura, ri ca de humanidad y
de fastuosas imgenes, adquiere d tono lapidario de un sermn:
~<los miro con esros ojos que se ha de comer la rierra'' El texto
pone al desnudo el desgarrador conflic ro entre la maravilla y el
ho rror de la existencia, y culmina con una nota de desesperada
co nfianza: me pregunto en esta hora 1 con un clavo que va desde el wrazn al cerebro 1 si sobre es ta carroa inmensa 1 se erigir al hombre futuro //la nor se esponja en el silencio del nirvana
1 en el paraso la suprema luz espuma /la voz de Vincent me est
gritando al odo 1 que la miseria jams acabar 1 pero repito 1 sin
em bargo no entierro la espe ranza )) .
Es probabl emente con Ln hom que Javier corona su viejo proyecto de vida y poesa com inua, o de poesa y vida cont inua. No
ha bra podido imagina r, si n embargo, que dicho proyecto le tomara rodas sus fucr.tas, roda su vid:1, roda su poest1. Como en

una larga escala (<< Escalas es uno de los subttulos de otro largo
poema, Tornaviaje, fechado en 1989) cada visin, cada amargura, cada xtasis, cada instame de dolor, de rabia, de placer, de
maravilla, de desolacin, de eufo ria, cada mirada, sonrisa, sollozo, cada granito de arena, piedrecilla, hoja seca, ptalo de rosa,
pjaro, fruta, mariposa, cada despenar y cada ensueo, cada anochecer y cada esnella, cada pensamiento, onda del mar, gota de
sangre, latido, cada msero hueso y su ceniza y su inevitable
estertor, todo, absolutamente mdo, no han sido sino los peldaos por los que su poesa y su vida han ascendido del brazo hasta
el altar de su consumacin. Matrimonio entre el cielo y la tierra, o
sacrifi cio ante los dioses de la escritu ra, la poesa de Javier es,
ante todo, un luminoso ejemplo de apasionado amor a la vida,
cuando la vida puede ser tambin, como en su caso, siempre e
irremediablemente poesa, altsima poesa.

86

POEMAS
Javier Sologuren
explorando el hmedo
musgo

en el fondo del pozo

miemras desde la adyaceme higuera
cargada de frutos melados
algunos de vez en cuando
se desprenden y van
a esrrellarse contra el agua aprisionada
y la sombra creciente
se mezcla con los tufOs
naturales

viajando al interior de los procesos

a los huevecillos de la vi da
del tiempo
viendo cosas consumirse
sin testigos
en un cuadro plural
referido a s mismo
en medio de su espejada
telaraa
cosas al margen

del desvaro humano

explorando los trazos de sarro
de la recndita pinrura
el arre flagrante del instinto
famasea
con letrgico vuelo
87

en la mudez de una entrail.a

de la baja tarde la luz embutida
en las floraciones del umbral
la vidamuerre avanza con parciales sigilos
y yo
que desde siempre
pienso en la tenaz medalla
de hueso
fijo los ojos en el musgo
(sobre el agua muerta surge una negra arruga)
y yo
a la postre
fijo una linterna
sorda
sobre las cpulas cadas

(en el fondo del pozo)

Ciclo, temple resinoso s/lin o, 40 x 60 cm, 200 1

CONVERSACION CON NUNTK SAURET

Jos Luis Bobadilla

Cul fue su primera experiencia con la grfica?
En la escuela Esmeralda. Primero pas por los talleres de linleo
y xilografa. Eso en el primer afio. Ms o menos en el tercer afo
vi como trabajaban con unas placas. Lo que me perturb fue ver
la fuerza viva de la lnea. Desde ese momento me sent atrapada
por el grabado. Despus fui a trabajar con el maestro Ocrav io
Bajonero a los talleres que haba en el Molino de Santo Domin go. Con el tiempo ese lugar se volvi un sitio importante para el
desarrollo del grabado en Mxico. Fue entonces que me decid
por trabajar en grabado y no en pi mura, que haba .sido mi primera eleccin.
El grabado tena un papel secundario. Incluso los calleres de
la Esmeralda estaban en el fondo . Pero para m fue como enconrrar un tesoro . Trabajar co n Ocravio Bajonero fue una experiencia muy enriquecedora. l nos dispensaba una atencin personal.
Con l adems podamos uabajar todos los que no tenamos un
nombre en el mundo del ane en Mxico . La nica condic in
para trabajar ah era dejar tres copias de cada grabado que hacamos. Fue terrible perder ese archivo. Trabaj en el Molino doce
aftos .

Usted pinta y graba, cmo decide trabajar en alguna de las dos

disciplinas? Existe alguna predeterminacin suya.
Hice grabados durante largo t iempo. De la dcada de los sesema
a los ochenta. Experiment con muchas tcnicas y hasta ese momemo empec a pintar. Pie nso que despus de un trabajo de
aos -en mi caso con el grabado- , la ex periencia de una disciplina distima permite desarrollar otras cosas. Por ejemplo el color. En el grabado trabaj con color, pero fue des pus del paso
90

por la pintura que tuve una experiencia del co lo r en el gra bado.

Cuando uno observa obra en blan co y negro, si se mira con cuidado ex isten infinidad de sutilizas. Pero el color en el grabado, a
diferencia de la pintura, es transparente. Se mere el color en el
hueco. En lo que est surcado. No se trata de colorear, se erara de
buscar lo propio del color en el grabado. La impresin juega
tambin su papel ..
Lo complejo del grabado es saber qu colores mil izar. Existe
en el grabado un elemento racional muy importante. Puede ser
csponrneo, sin em bargo; la verdad uno debe tener un control
tcnico muy grande. La manera en que los cidos trabajan, el
estado de nimo cuando se entinta, adems las sorpresas y los
accidenres del proceso. Uno tiene que pensar al revs. Cuando se
imprim e, cuando se llega a un res nlrado, son muchos los elemeneos que intervinieron. La impres in es un mundo nico. No
existe una especia li zacin como impresor, pero evidenremenre
es una activ idad parricularsima. Hoy en da se maquila , pero
una impresin es otro tema. La impresin tiene mltiples posibilidades que requieren una concentracin tan intensa como la
del grabador. El grabador si n el imprescr no ex iste y los dos son
complementarios ...

Con qui tcnicas del grabado se idemifica?

Con la calla dulce. Que es un trabajo directo , no hay cidos. Se
utiliza b punta seca, el buril, la m<:zzorinra. Pero existen otras.
En este momento esroy uti lizando el aguarinra, d aguafuerte y el
ntsh. Estas tcnicas tambi n las rela cion o con la pinrura que intento realizar en es re momento. Mis trabajos de temple de yema
huevo. La relacin entre el grabado y el temp le con huevo y resinas cons iste en el tiempo de secado y los pos de resultado que
dan esras tcnicas. En esros meses de humedad se seca rodo ms
despacio. Utiliz rre menrina de Venecia, ye ma y clara de huevo,
y esto hace que el secado sea m;S rpido e impida ar rapar la
<i[

humedad. Sucede lo mismo con los cidos y los facwres de di~

ma. Tanto en el temple como en el grabado, existe una piel que
permite sobreposicioncs de transparencias.
El temple de hu evo tiene una estrecha relacin con la acuare~
la, el dibujo, el grabado y la pinwra.
Hay en su trabajo un trnsito de lo figurmivo a lo abstracto. Su
trabajo actual, es ms -si mud acepta/a expresin- una "inves~
ligacin ntima de lo material" Qu reflexin hara al respecto?
Todo es un proceso. Fui de lo figurativo a lo abstracto, porque lo
figurativo se termin. No me gusta lo que no es dinmico. Existe
en mi trabajo una relacin con la figura, no se ha perdido, pero
hoy es distima. Sigue hab iendo huellas. Reali c aproximaciones
sob re cues tiones simblicas e intereses personales. La mujer fue
uno de ellos ... Quera descubrir quin era. Me indagaba. Busca ~
ba desentraarme. Tengo un inters part icular por la vida y la
muene. Pero como algo en movimiemo, continuo. No como un
objetivo o finalidad. Probablemente por eso me interesaron los
hongos y sus formas. Los hongos crecen en la som bra, y para la
grfica la relacin de la luz. y la sombra es fundamental.
Trabaja usted desde hace muchos mlos con un grupo de gente, im~
partiendo un taller de grabado y pinturtt, cutil es su experiencia del
taller?
Me gusta mucho la idea del taller. Pienso que sera necesario
volver a tener talleres como los del Ren acimiento. No me gusta
la escuela y su formalidad. Me gusta ms que cada quien desa~
rrolle lo que lleva en s mismo. El aprendizaje vie ne en dos vas,
debe haber una reciprocidad enrre alumnos y maesrros.
Tengo tambin como algo muy mo el gusto por enseilar. El
raller esr junro a mi casa, y ah as isren alumnos, aunque ra mbin disfrmo dar clases en el interior del pas. Es apasionante
poder compartir la propia experiencia aunque muchas veces sea
92

so lamente con respecto a las cuestiones tcnicas cuc: he ido ad~

cuiriendo. Me interesa qu e cada uno pu eda reconocerse y reco~
nocer su expresin. Las tcnicas son muchas y cada uno debe
conocerlas y llevarlas hasta donde le sea posible.

Reconoce usted en sus pesquisas penonales con la grdjica algn tipo

de influencia o tmdicin ...
Yo creo que s. Siem pre existen influencias. De alglm modo tiene
que ver con mi momento histrico, con mis intereses parricular(:S, la idea de la mujer... En cuanw J. la rradic in -pienso sobre
rodo en el grabado-, en Mxico em pi eza a haber una mayor
necesidad en el interior del pas. En la Ciudad de Mxico se
cierra n los talleres, pero en el imerior se abren cada vez ms..
Creo cue esto tiene una relacin con la inquietud de los jvenes
y tambin con la economa ..
En este mom ciHO la tradicin grfica sufre profun das co n fu~
siones. En la lrima bienal que se celebra en Mxico. se mezclan
disciplinas difere ntes con valores muy especficos. El dibujo y el
grabado no son lo mismo. Cada uno intenta decir distintas cosas. Pero existen muchos y ms gra\es elemenws de confus in ..

<))