Pierre Boulez, Matrise et matier

Pierre Boulez nace en Montbrison, Valle del Loira, el 26 de Marzo de 1925. Es un compositor,
pedagogo y director de orquesta, pero tambin msico de influencia muy importante en el
mbito musical intelectual francs contemporneo.
Estudia msica y matemticas en Lyon. En 1942 es alumno de Andre Vaurabourg (mujer de
Arthur Honegger) y tambin de Olivier Messiaen, en el conservatorio de Pars, que abandona
para ir a estudiar el serialismo con Rene Lebowitz. Compone durante esta poca su primera
sonata para piano (1945) que efecta la sntesis de las influencias recientes del joven
compositor.
Despus encontramos tambin sus cantatas Le visage nupcial y Le soleil des eaux, as
como una segunda sonata para piano (1948), escrita a los 23 aos y que recibi una buena
acogida.
En 1948 es director musical del Teatro de Marigny y en 1954 su programacin de vanguardia
se convertir en el Domaine Musical. Compone utilizando los principios del serialismo,
generalizado a principios de los aos 50 con otros parmetros. Pero su lenguaje se suaviza y
en 1954 en Le marteau sans matre, apoyado en los poemas de Rene Char, no aplica ya
un serialismo estricto.
Aunque sea abusivo hablar de composicin aleatoria, Boulle introduce una parte de azar en
sus obras desde 1957, sobre todo en su tercera sonata para piano, dejando al intrprete
elegir la interpretacin o no de ciertos fragmentos o cambiar su orden. En numerosas
composiciones va a poner msica a la obra de poetas franceses tales como Mallarm, Char o
Michaux.
En 1963 presenta en la Bienal de Pars tude N I; en 1969 funda la I.R.C.A.M., una
institucin especializada en la bsqueda y aplicacin de tecnologas numricas a la msica y
a la acstica que dirigir hasta 1961. En 1976 se encarga de Ensemble intercontemporain.
Tiene una gran influencia para la realizacin de la Cit de la Musique en Pars. Como director
de orquesta durante todos estos aos se convierte en un gran pedagogo, sobre todo en
Darmstadt (1955-1957) y en Harvard.
Es uno de los grandes directores de orquesta de su tiempo, aunque sus interpretaciones han
suscitado a veces polmica. En 1958, con la orquesta de Badenbadem, con la orquesta de
Cliveland (1967) o la orquesta sinfnica de la BBC (1971-1975), la orquesta filarmnica de
Nueva Cork (1971-1978) y la orquesta sinfnica de Chicago (1985) va a emprender una
discografa muy personal y selectiva.
Su repertorio predilecto es el de su siglo, de Mahler hasta composiciones de sus colegas
contemporneos, de Stockhausen a Ligeti. Boulez es particularmente conocido por sus
interpretaciones del repertorio de Debussy, Ravel, Mahler, Schoenberg, Stravinsky, Bla
Bartok, Webbern y Barese. En 1976 es invitado a dirigir la tetraloga de Wagner con ocasin
del centenario de su creacin en el Festival de Bayreuth, representaciones que marcaron una
poca. En el 79, crea en la pera de Pars Lul, de Alban Berg. En 1984 colabora con Frank
Zappa y dirige el ensemble contemporain para la ejecucin de tres composiciones del
guitarrista.

Matrise et mtier
Esttica y los fetiches
Pierre Boulez en esta conferencia pronunciada en 1961 hace una crtica severa del fetichismo
en la msica. Qu entendemos por fetichismo? buscando la definicin en el petit Robert
encuentro: Admiration exagere et sans reserve dune personne ou dun chose;
vnration.
Boulez seala que los aficionados a la msica no renuncian fcilmente a los gustos musicales
vinculados desde la infancia, y es difcil combatir esta actitud pues su generacin no es muy
dada a tratar de los problemas estticos, por lo que se han aceptado como vlidas ideas
trasnochadas escuchando cuestiones fundamentales, algo que le revuelve el estmago.
Para Boulez, la msica es un arte no significante, su vocabulario no poda asumir una funcin
de transmisin: en msica, al contrario que en la lengua, la palabra es el pensamiento. La
msica es a la vez un arte, una ciencia y un artesanado.
Una vez establecidas estas bases hay que rebatir los argumentos del fetichismo

Pero si en las sociedades primitivas se destruan los fetiches que no servan, por qu los
fetichistas de la msica no desean cambiar sus dolos? Dado que la historia de la msica se
estudia comenzando por la evolucin de su morfologa, si no fuera as un musiclogo no
podra determinar las coordenadas de una obra sin referirse a su morfologa. Estos mismo
ocurre en arqueologa, en el estudio del lenguaje por eso segn Boulez el primer fetiche
que hay que destruir es el de que todo reside en el mensaje creador del valor de lo que el
compositor ha querido decir. Para Boulez, si no existe una morfologa adecuada a la
transmisin *debe ejecutar el creador esto es completamente falaz.
Igualmente resulta ftil la bsqueda de la originalidad a toda costa. Se afirma que la
evaluacin sigue una pendiente cada vez ms rpida que se persigue demasiado la novedad
(ver la diferencia entre Beethoven y Webber en slo un siglo). Pero esta visin estrecha del
devenir refleja una aoranza de los paradis perdus que no es muy real, y se irritan ante un
futuro inquietante.
Pero la historia de la msica atraviesa un perodo de cambios que cuestionan principios ya
adoptados y aceptados. Esta evaluacin se hizo sin embargo como algo progresivo: se
pensaba que el estilo de la poca anterior era inferior al del presente. Esto est claro en
historia de la arquitectura. Cada poca juzgaba que sus propios medios expresivos eran sin
comparacin ms perfectos y bellos: en el futuro se tendera a la belleza absoluta.
En msica tambin suceda esto. Boulez hace hincapi en que ya no se puede pretender que
la civilizacin occidental tenga el privilegio de la inteligencia creadora; la llegada a Europa de
compaas chinos, japoneses, etc. nos han puesto en contacto con civilizaciones calificadas
errneamente de primitivas, cuyo extremado refinamiento da testimonio de concepciones
muy lejanas a las occidentales pero igual de lgicas y coherentes, capaces de expresin y
belleza.
Contra la 3 futilidad, ruptura del contacto (), Boulez se desmarca del ideal democrtico del
89: El estilo de esta poca era accesible, el aficionado ms humilde que todas las clases
sociales tenan el mismo lenguaje. No se puede concebir el final del siglo XIX sin nombres
como Rimbaud, Mallarm, Verlaine (potes maudits), artistas no comprendidos ni aceptados
por el pblico en un principio pero asimilados y rehabilitados despus por la colectividad. Es
la eterna dicotoma entre individualismo y colectividad. Otro tanto ocurre con las
individualidades excntricas. Por muy excntrico o exasperado que sea un individuo, siempre
asume su tiempo.
Frente a la 4 puerilidad de la razn: Rechazo de la historia y de la
Las nuevas investigaciones se incardinan perfectamente en una perspectiva histrica viva, en
devenir, sin estar fija a estereotipos acadmicos. Boulez cita la frase de un pintor: No me
influye la historia, sino que yo influyo sobre la historia.
La evolucin social y tcnica tiene una funcin importante en el desarrollo del genio creador,
pero pese a todo, la aparicin de un gran creador es siempre un hecho inesperado e
imprevisto: es el caso de Debussy aunque condicionado por el cromatismo de Wagner.
Lo que despista a los fetichistas es lo inesperado pues carecen de antenas, son incapaces
segn Boulez de concebir la historia de otra manera que como une bulle donde protegerse.
Pero para el autor, la imaginacin, esa reina de las facultades ser la que interpreto, la
tradicin.
En cuanto a la 5 bagatela de la razn: Falta de respeto hacia un orden natural de las
cosas:
Se trata aqu de un argumento de contenido. Pero este sistema que debera ser igual en
todas las civilizaciones no lo es: cada civilizacin ha desarrollado sus propias teoras
musicales. Un sistema es slo la mejor hiptesis de trabajo para resolver los problemas que
conciernen e interesan en ese momento, esta hiptesis ser sustituida por otra nueva cuando
la anterior sea insuficiente en ciertos dominios.
En este sentido Boulez se siente orgulloso de ser un defensor del sistema tonal pues el
tiempo le da la razn.
El gusto y la funcin
Boulez parte en este captulo de la frase de Rousseau sobre la importancia del gusto, este
fon que segn el filsofo (muy versado en msica) sirve de gafas a la razn.
Boulez no est de acuerdo con el individualismo de Rousseau con respecto a la nocin de
gusto: lo bello y lo bueno slo pertenece al individuo.
Tampoco est de acuerdo con la alternativa que presenta Rousseau al individualismo, la de
una codificacin de lo bello en la que coincidiran los hombres ms instruidos y que estara
sometida a reglas. En toda la poca se intent codificar lo bello.

Boulez se muestra escptico ante la democratizacin del gusto percibido en Rousseau. El

aplauso es el voto de una comunidad que ratifica su propio gusto: el pblico reconoce su
gusto en el gusto del autor.
El autor piensa que esta forma de democracia es tirnica y est de acuerdo con Rousseau
cuando seala que el genio crea pero el gusto elige; y aade de forma sarcstica: Cmo
un genio no ser dueo de su gusto como del universo.
Como deca Shakespeare, un genio demasiado abundante tiene necesidad de un censor
severo que le impida abusar de sus riquezas. Sin gestos se pueden hacer grandes cosas pero
es el gusto lo que los hace interesantes.
Siguiendo con su argumentacin Boulez indica que al componer se recurre a una gran
cantidad de convenciones establecidas. No hay que adjudicar el gusto nicamente a las
obras, cuando puede ser fruto del pasaje de sus obras que estn irremediablemente
ligadas por l a la poca en que se compusieron.
En cuanto al concepto de funcin, Boulez pretende utilizarla para reforzar su punto de vista.
Propone los ejemplos de Satie y Debussy. Satie sera el representante de ese tipo de
pensamiento desmaado*; muchas de sus directivas resultaron justas durante un tiempo,
hasta el momento en que cay desorientado por una sobrestima sbita.
Sin embargo no es l quien modific el gusto de su poca, si no Debussy que enriqueci
muchos descubrimientos con una lgica todava formal y les ____advirti* de una lgica
coherente.
Vemos por lo tanto que opuesto y veloz se relaciona sutilmente pero singularidad y
originalidad estn separados por la diferencia existente entre el trabajo desmaado y la
manufacturacin especializada pero sin olvidar que quizs en el primero reside quizs el
punto de partida de una manufactura.
En opinin de Boulez, su generacin debera posicionarse ante el problema del desfase de los
gestos, siguiendo su argumentacin vuelve a la idea de la actitud del compositor en relacin
con los gestos de la poca para introducir una nueva hiptesis: segn l, el creador integra
las funciones locales y temporales para incluirlas en funciones ms generales. Para ilustrarla
cita a Berg pues en lo mejor de su obra ha resumido y sintetizado todo lo que el
Romanticismo haba generado. No obstante se niega a utilizar el prefijo neo, pues estas
proyecciones del presente sobre el pasado no son academicistas.
Estas tres hiptesis no son incompatibles en una misma persona: aceptar, anticipar,
proyectar hacia el pasado los gustos de una poca.
Algunos creadores partirn de una adhesin al presente y se van hacia una proyeccin
desmesurada en el futuro. Otros autores seguirn una lnea general por fluctuante y slo
proyectarn en el pasado los gustos de una poca para relanzarlos hacia el futuro con un
impulso ms fulgurante. Habr finalmente los que, por el contrario, partiendo de una
previsin extraordinaria, gracias a la intuicin de un instante, irn del futuro al presente,
para coincidir en su poca de manera ms explcita.
A pesar de todo segn Boulez el gusto est ligado a la trascendencia y no existe el gusto
pero tiendo hacia l, trascendiendo la cultura, los datos histricos.
En la medida, dice Boulez, que una obra satisfaga a esta dialctica de lo inmanente y
trascendente, podr llegar a la universalidad constituyendo un prototipo del gesto.
No obstante al final del captulo Boulez se pregunta si habr conseguido sacar el gesto del
olvido: Por qu? Es que quizs es un don natural familiar del que no hace falta hablar? O
quizs una enfermedad venganzante? Pero nadie se deja convencer del buen gesto de los
otros y nadie creer en su propio mal gusto.
Necesidad de una orientacin esttica
Boulez reconoce que los mayores textos escritos sobre los poderes musicales provienen de
poetas porque saben expresar con palabras lo que sienten al or una obra: Bandelaire,
Heffman, Balzac, han escrito sobre msica, su esttica, su significacin, pginas que un
compositor jams habra podido formular.
La animosidad entre los escritos que hablan que hablan de msica no es sistemtica pero
hay que defender (segn el autor) el dominio musical cuando se ve amenazado en manos
inexpertas. Pero el pensamiento esttico cuando se presenta independiente de la eleccin de
la decisin tcnica, slo conduce al fracaso: el lenguaje se reduce a una simulacin ms o
menos retorcida incapaz de expresar correctamente.
En este captulo Boulez aborda el problema de la falta de precisin de las creencias de los
escritores y expertos cuando se trata de escribir sobre obras musicales. La msica segn

Boulez merece un campo de reflexin que le pertenece especficamente y no simples

adecuaciones a estructuras de pensamiento que le son extraas porque la libertad de
reflexin musical resulta peligrosamente alienada. Pero l no se considera aislacionista, pues
encuentra enriquecedor el contacto con otra disciplina que apunta una manera de ver
diferente, con enfoques hasta ahora impensables pero esa influencia slo puede actuar por
analoga, no por una aplicacin literal. Observa adems que la posicin del msico es incierta
y cambiante, tropezando tambin con dificultades al intentar captar la razn y la manera de
su actividad. A este obstculo se aade el problema de conciliar la eleccin tcnica con el
proyecto esttico.
Pero el principal escollo para Boulez es la falta de un vocabulario especializado para este
proyecto.
Finalmente viene a concluir que la msica no podra formar a su cargo la exposicin de ideas
racionales pues traiciona su naturaleza el tratar de hacerla responsable de conceptos que le
son extraos.
La msica es por esencia misterio, pero hay que combatir deliberadamente contra la idea
de que la reflexin intelectual sea perjudicial para la inspiracin. Boulez confa en aquellos
que se atienen al instinto huyendo de la investigacin y el conocimiento.
Por ltimo, l autor pone en cuestin la principal virtud: la imaginacin. sta debe tomar
conciencia de sus lmites.
Termina su elocucin a propsito de la personalidad del compositor citando a Andr Bretas:
Existe en todo gran creador un ncleo inquebrantable de derroche. Boulez concluye que no
poda llegar a destruir en s mismo esta fuente profunda de radiacin (el don resistir, a
pesar de todo, cualquier enfoque meramente racional).
La lectura de estos ensayos ha sido una experiencia gratificante: el formato conferencia es
un sistema directo, gil y eficaz que mantiene atento al lector y al oyente. Las mltiples
digresiones y ancdotas enriquecen todas sus teoras; las constantes llamadas de atencin al
pblico con interrogaciones retricas, con su amable irona que se torna a veces en crueldad
contra lo que l considera los inexpertos y ajenos al fenmeno musical son un reclamo para
sus argumentaciones. Como buen pedagogo, no da la impresin de ser dogmtico, no
impone nunca sus apreciaciones e ideas: deja las puertas abiertas a otras opiniones; por eso
el lector puede sentirse ms libre.
Su manejo del lenguaje me parece exquisito, utilizando imgenes literarias continuamente
que no hacen ms que enriquecer su contenido y que afortunadamente la traduccin del
texto no ha desnaturalizado. Especialmente interesante me ha parecido su crtica al
fetichismo en una poca en que los fetiches dominan todos los aspectos de la vida.