Teorico de Direccion y Estilos

Terico
"La fuerza latente del teatro

se refleja en el tributo
que ha de pagar a la censura"
Peter Brook en "El espacio vaco"
SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Noviembre de 2005 -
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INDICE
Terico.......................................................................................................................
INDICE....................................................................................................................................2
RECONICIMIENTO OBJETIVO DE LA FIGURA DEL DIRECTOR TEATRAL............................................................4
Panorama histrico del oficio de la Direccin.................................................................................4
Causas de la aparicin de la figura del Director..............................................................................6
Algunas definiciones de DIRECTOR desde la funcin y el oficio............................................................7
Definiciones del diccionario......................................................................................................8
Definiciones varias.................................................................................................................9
Definicin de Brecht (1898-1956)..............................................................................................10
APORTES OBJETIVOS DEL DIRECTOR TEATRAL EN LA TOTALIDAD DE LAS CIRCUNSTANCIAS DADAS DEL GRUPO O
ELENCO.................................................................................................................................11
Enunciado / Enunciacin........................................................................................................11
Consideraciones generales......................................................................................................12
Una Ayuda.........................................................................................................................14
Preguntas..........................................................................................................................15
Director............................................................................................................................16
NIVELES DE COMPRENSIN DEL TEATRO...........................................................................................17
Niveles de comprensin del Teatro............................................................................................17
CONSIDERACIONES ELEMENTALES Y GENERALES PARA EL ABORDAJE DE UN TEXTO DRAMTICO..........................20
Anlisis estructural del relato (Roland Barthes)............................................................................20
Modelo Actancial.................................................................................................................21
La Obra............................................................................................................................22
Clsico / Barroco.................................................................................................................23
CONSIDERACIONES ELEMENTALES Y GENERALES PARA EL ABORDAJE DE UN TEXTO DRAMTICO EN EL MARCO DE LOS
ENSAYOS................................................................................................................................24
Formas: dramtica / pica.....................................................................................................24
Estructuras: dramtica / pica................................................................................................25
Epizacin del Teatro.............................................................................................................27
Clasificacin de Signos..........................................................................................................28
Elementos mecnicos bsicos de la Direccin...............................................................................29
Documentacin...................................................................................................................31
fbula argumento fundamentacin actualizacin historizacin...................................................32
Libro de Direccin................................................................................................................33
Los Gneros.......................................................................................................................34
Una improvisacin efectiva.....................................................................................................38
Accin..............................................................................................................................39
Conflicto...........................................................................................................................42
Lenguajes no verbales...........................................................................................................46
Sullivan / Mediza.................................................................................................................50
Espacio.............................................................................................................................51
PUESTA EN ESCENA...................................................................................................................53
Acerca de la Puesta en Escena.................................................................................................53
Definiciones.......................................................................................................................54
SAINETE................................................................................................................................56
Antecedentes del gnero.......................................................................................................56
Algunas caractersticas del Sainete como pura fiesta......................................................................56
Algo sobre Vacarezza............................................................................................................58
GROTESCO.............................................................................................................................61
Algunas definiciones.............................................................................................................61
Algunas caractersticas del grotesco criollo..................................................................................62
Sntesis.............................................................................................................................66
Algunas notas sobre la Inmigracin en Argentina...........................................................................69
MELODRAMA...........................................................................................................................70
Algunas caractersticas del melodrama.......................................................................................70
Sntesis.............................................................................................................................73
BIBLIOGRAFA..........................................................................................................................76
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RECONICIMIENTO OBJETIVO DE LA FIGURA DEL DIRECTOR TEATRAL

Panorama histrico del oficio de la Direccin
EL DIRECTOR EN LA ANTIGEDAD:
Orgenes: Ritos (Egipto).
Pasin de Osiris
Pasin de Abids
(Organizaban los sacerdotes).
EN EL TEATRO GRIEGO:
"Corega"
"Tragedigrafo"
"Didaskalos"
(Pagaba el sueldo a los coros)

(Primer actor, protagonista)
(Maestro: instrua cmo decir, los movimientos del coro, etc.)
EN LA EDAD MEDIA:
"Conductores de secretos"
"Jefe de los misterios religiosos"
(Trucos escnicos espectaculares, incendios, degollaciones, apariciones,
desapariciones, etc.)
EN EL RENACIMIENTO:
"Arquitecto, escengrafo o autor"
1600 : Shakespeare - Teatro Isabelino
1650 : Molire - Racine
EN EL SIGLO XVIII:
"Los grandes actores"
1750 : Garrick
1800 : Konrad Ekhof - Johann W.Goethe
1890:
Duque George II de Meinigen
Primer ensayo. Sus reglas.
Director: hombre que mira y objetiviza.
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1900 (Rusia):
Sentido de la direccin en escena:
Stanislavsky
Antoine
Meinigen
Stanislavsky
Antoine
(1826-1914)
(1863-1938)
(1858-1943)
---------------------------------------------------------------------------ESCUELA NATURALISTA
la figura del director de escena
se realiza como disciplina

jerarqua artstica
puesta en escena.
1 LEY: ORDEN Los directores ordenan.

LA LEY QUE LO FUNDAMENTA ES EL ORDEN.
ES EL RESPONSABLE. EL UNIFICADOR. EL GUA.
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Causas de la aparicin de la figura del Director
Crecimiento de la historia teatral (a mayor cantidad de obras, mayor necesidad

de ordenarlas).
Causa psicolgica - edpica: necesidad de autoridad. Paternalismo.
La complejizacin del mundo.
Pblico heterogneo.
Necesidad de imitar la vida en el teatro.
Necesidad de "revelar" al autor.
Aparicin de la verdad como valor ms importante que la composicin (la

belleza). Aparece el tema de la "vivencia".
Necesidad de instruir cmo debe actuar el actor; aparecen las cualidades del
actor.
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Algunas definiciones de DIRECTOR desde la funcin y el oficio
QU DEBE HACER EL DIRECTOR:

El concepto ms moderno es:
"Espectador de profesin, el que tiene la profesin de ver".
Jerzy Grotowski (1933)
ANTECESORES:
En el 1700, Diderot dice:
"Abrazar en toda su extensin una obra dramtica..."
En 1850 el Duque de Meinigen propone:
"Considerar la obra como una unidad artstica y no como una reunin de
partes"
Copeau (1897-1949) destaca:
"Ver el desarrollo de la obra, cmo se transforma. Dar la seal y dejar que el
trabajo aparezca ante la multitud de personas reunidas".
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Definiciones del diccionario

DIRIGIR:
Enderezar, llevar a un punto determinado. Encaminar. Guiar.
(Definicin dada en un diccionario convencional)
DIRECTOR:
1. Director se denomina actualmente al responsable de la puesta en escena, es
decir, la funcin que en francs lleva el nombre de metteur en escne
(escenificador), trmino cuya aparicin se sita generalmente en la primera
mitad del siglo XIX. Si bien la palabra y la prctica sistemtica de puesta en
escena datan de esta poca, los antepasados ms o menos legtimos del director
no escasean en la historia del teatro.
2. En el teatro griego, el didasclico (de didaskalos: instructor) era algunas veces
el autor mismo: l cumpla la funcin de organizador. En la Edad Media, el jefe
de actores tena la responsabilidad, a la vez ideolgica y esttica, en los
Misterios. En el Renacimiento y el Barroco, era frecuentemente el arquitecto o el
escengrafo quien organizaba el espectculo segn su propia perspectiva. En el
siglo XVIII, los grandes actores toman el relevo: IFFLAND, SHRRER sern en
Alemania los primeros grandes "Rgisseur". Pero habr que esperar hasta el
naturalismo -en particular el Duque GEORGE II de MEINIGEN, A.ANTOINE Y
K.STANISLAVSKI- para que la figura llegue a realizarse en disciplina y arte.
3. Es difcil estatuir de una manera definitiva la conveniencia e importancia del
director en la direccin teatral, porque, en ltimo trmino, los argumentos se
reducen siempre a una cuestin de gusto y de ideologa y no a un debate esttico
objetivo. Constataremos simplemente que el director existe y se hace or en la
produccin escnica (particularmente cuando no est a la altura de su tarea).
Esto no impide que se vea impugnado repetidamente por otros "colegas"; el actor
que se siente aprisionado por directivas demasiado tirnicas: el escengrafo que
intenta atrapar con su artificio al equipo artstico y al pblico: el "colectivo" que
rehsa las distinciones en el grupo, toma a su cargo el espectculo y propone una
"creacin colectiva"; y, recientemente, el animador cultural, que sirve de
intemediario entre el arte y su comercializacin, entre los artistas y el entorno:
posicin inconfortable pero estratgica.
(Definicin del Diccionario de Teatro de P.Pavis, pg.139)
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Definiciones varias
"El estilo es el hombre" (Goethe)
El Director subordina a todos a su estilo. A todos los participantes de la experiencia
teatral los va llevando a una forma que puede estar inspirada en alguna corriente
artstica. (El estilo es el hombre, pero hay una "historia" de los estilos, segn pocas y
procesos histricos).
Meyerhold (18741940)
"El tiempo de la obra". "Protagonismo del actor con privilegio del espectador".
Tairov (1885-1950)
"Forma Escnica". "El actor debe encontrar una forma".
Gordon Craig (1872-1966)
"Mostrar algo persuasivo alejado de la realidad, pero lleno de nueva verdad".
Yvn Goll (1891-1950)
"La grandiosidad del nuevo teatro".
Oscar Schlemmer (1968-1943) (BAUHAUSS)
"TEATRALIDAD" (mscaras y vestuarios).
Alexander Dean
"Cundo entran, cundo se sientan, cundo se van".
Piscator (antecesor de Brecht)(1893-1966)
"Servir de la mejor manera al pueblo".
Brecht (1898-1956)
"Poner en crisis"
Grotowski (1933)
Relacin Director - Espectador. Espectador de profesin
Bernard Shaw (1856-1950)
Receta de cocina.
Barba (1936)
"Descomponer" y "desestabilizar" al espectador.
Buenaventura (1930)
Acuerda con el concepto anterior.
D'Ouvignon (1966)
"Hacer de la poltica una funcin dramtica".
Reinhardt (1873-1943)
Propone considerar a los actores como "almas de nio" y al teatro como su mejor
refugio.
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Definicin de Brecht (1898-1956)
CONTAR UNA HISTORIA INTERESANTE

EN FORMA DRMATICA
LO MS CLARAMENTE POSIBLE
A UN PBLICO DETERMINADO.
Anlisis de esta definicin:

1. "Contar una Historia Interesante": Implica el inters del Director: la Razn.
Si no es interesante, bien podemos ahorrarnos el hecho de contarla.
2. "En Forma de Accin Dramtica": debe ser representada para que sea teatro; para
que el discurso sea comprendido por la accin (lenguaje: accin = "drama").
3. "Lo ms claramente posible": el teatro es el arte de tiempo ms condensado; una
representacin teatral ocurre una vez. "Aqu y ahora" (Arte instantneo). El espectador
no es un lector que puede volver sobre el prrafo que no comprendi. Lo que pas en el
teatro, pas y no volver a repetirse y debe ser comprendido claramente por el
espectador.
4. "A un pblico determinado": Sin el pblico no hay inters de contar nada. No todas
las historias tienen el mismo grado de inters para todos los pblicos. El director puede
preciarse de contar aquella historia que sea necesariamente interesante; elegir la ms
necesaria o ms til en un momento dado. Para ello es menester partir del pblico al
que se va a dirigir: un pblico concreto, de cuyo anlisis se deducir la historia que sea
de su inters o utilidad (todo pblico est determinado por el lugar de origen, cul es su
tiempo, la sociedad a la que pertenece).
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APORTES OBJETIVOS DEL DIRECTOR TEATRAL EN LA TOTALIDAD DE

LAS CIRCUNSTANCIAS DADAS DEL GRUPO O ELENCO
Enunciado / Enunciacin
Nivel verbal (texto dramtico)

Plano del Enunciado
Nivel sintctico (acciones)

Nivel semntico (objetos, vestuario, maquillaje)
Emisor o locutor (quin lo dice)

Receptor (a quin lo dice)
Plano de la Enunciacin
Referente (desde dnde lo dice)

Qu queremos decir?
Cmo lo decimos?
---------------------------------- DISCURSO ---------------------------------
TIPO
CATEGORA
PERODO
ANLISIS
GNEROS
CORRIENTE ARTSTICA
Descriptivo
Sociolgico
Estructural
Construccional
etc.
Tragedia
Comedia
Pieza
Tragicomedia
Melodrama
Farsa
Arcaico
Clsico
Manierismo
Barroco
Neoclsico
Romntico
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Consideraciones generales
HAUSER: Actor, Director, Dramaturgista.
Actor:
Un nivel de verdad en el lenguaje del cuerpo.
Responsabilidad en la accin.
(Nadie puede quitarle este lugar).
Director:
Responsabilidad de la escena.
Responsabilidad de la totalidad.
(Debe lograr que el actor tenga verdad teatral; debe sacar la verdad de la
prctica teatral. Impone la metodologa de trabajo).
Dramaturgista:
Debe hacer la verdad de la coherencia terica: la verdad lgica.
Fundamenta el espacio terico.
La verdad de lo prctico est en ser efectivo.

Siempre es necesaria la adaptacin.
Si se logra una efectiva adaptacin del texto se consigue historicidad. Si no, no
tiene "fuerza" (pierde vigencia).
Clsico: logra un nivel de universalidad que permite que la obra trascienda en el

tiempo. Obliga menos a extremar las precauciones en la adaptacin.
Cuanto menos clsico sea el tema, ms necesidad de adaptacin.
La verdad est en el momento histrico en que se escribe una obra. La verdad

continua no existe.
Un criterio de verdad sera ceirse lo ms posible al texto, reproducirlo
exactamente. Sera una mera descripcin.
Otro criterio de verdad sera hacer una lectura sociolgica de la obra. Tratar de
recrear la situacin social. (Insistir un poco ms en el marco y desdibujar un poco
ms el texto).
El tercer criterio de verdad sera la alternativa estructural: mover la estructura
en funcin de mis intereses.
Anlisis construccional filolgico - semitico.
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ES NECESARIO ENCONTRAR UNA NUEVA ALTERNATIVA.
Hasta qu punto una obra representa en un hecho teatral la situacin histrica social de la poca? Hasta dnde es una infraccin?
Ningn desconocimiento es gratuito. Somos responsables de lo que conocemos y

de lo que desconocemos.
Ms all de que tu buena voluntad haya querido hacer otra cosa, eso es lo que has
hecho y eso es lo que los dems reciben.
Diferencia entre Teora y Metodologa Teatral:

Teora:
Metodologa:
razn lgica: no contradictoria, - dialctica.

praxis: efectividad.
Texto dramtico y Adaptacin:

Anlisis descriptivo (la verdad en el texto)
Anlisis sociolgico - psicolgico (la verdad en el sujeto)
Anlisis
estructural (Barthes)
gentico
(Goldman)
actancial
(Greimas)
Anlisis construccional filolgico - semitico
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Una Ayuda
Discusin
ms precisa
(ms material)
CONDICIONES
POSIBLES DE
OBJETIVAR
DIRECTOR
Discusin
menos precisa
(menos
material)
RESULTADOS
POSIBLES DE
OBTENER
Acciones
Texto
Personajes
Objetivos
Conflictos
Situaciones
Relaciones
Circunstancias
dadas
Gestos
Atmsferas
Colores
Tiempos
Espacios
Sentimientos
Sensaciones
Emociones
Ideas
Conductas
Caracteres
Personalidades
Crticas des
Crticas
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Preguntas
PARA EL ACTOR :
Qu quiere?
Un propsito
claramente
definido
(DESEO)
Qu hace?
Cmo lo hace?
Por qu?
Un
comportamiento
Un tratamiento
Una situacin
(CONDUCTA)
(CARACTER)
(CONFLICTO)
PARA EL DIRECTOR :
1. Cul es la situacin?
2. Cul es el conflicto?
3. Quines intervienen en l?
4. Qu es lo que quieren?
5. Qu hacen?
6. Cmo lo hacen?
7. Cmo se resuelve la situacin?
8. Por qu se resuelve de este modo y no de otro?
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Director
Situacin
Cotidiana
Situacin
Lmite
Situacin
Exaltada
Informacin
Significacin
Psiquis
Conocimiento
del Conflicto
Vivencia
del Conflicto
Devela
Belleza
Esttica
Forma
CREAR ES DAR SENTIDO
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NIVELES DE COMPRENSIN DEL TEATRO

Niveles de comprensin del Teatro
Planos de aproximacin a la obra teatral.
Reacciones de los espectadores ante la obra teatral detectadas por la psicologa de la
percepcin.
A. NIVELES SUBJETIVOS O EMOCIONALES

NIVEL SENSORIAL SENSUAL: (Respuesta psicolgica y fisiolgica involuntaria
del espectador ante los estmulos que la obra provoca.)
NIVEL EXPRESIVO:
EMOCIONAL (Proyeccin de los sentimientos y emociones del
espectador, relacionndolos con caractersticas humanas particulares:
alegra, tristeza, esperanza, desesperanza, tranquilidad, ...;
independientemente de la poca y de la intencionalidad del autor)
IMAGINARIO-ASOCIATIVO (Tendencia del espectador a la formacin de
imgenes suscitadas por la obra)
B. NIVEL OBJETIVO O TCNICO

NIVEL VERBAL
NIVEL SINTCTICO
NIVEL SEMNTICO
(Del texto, de las acciones, de los objetos,

del universo visual del discurso)
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ALGUNOS FACTORES QUE, DILUCIDADOS, HACEN POSIBLE UNA LECTURA CRTICA DEL
ESPECTCULO:
1. Cul o cules son los conflictos fundamentales segn la visin del director?
2. Jerarquizar los distintos conflictos de acuerdo a su incidencia dramtica, hasta
deducir el conflicto clave.
3. Qu quiso poner de relieve el director y cul es su interpretacin del texto?
4. Cul es la ideologa de esta interpretacin, y hasta qu punto es solidaria con
el texto y hasta qu punto constituye una traicin?
5. El plan general de la puesta es homogneo con el propsito propuesto por el
director?
6. La planta escenogrfica, el vestuario y la iluminacin responden a un criterio
unitario, o nos revelan estilos incompatibles entre s?
7. De qu modo estos elementos trascienden el principio decorativo y asumen o
componen valores dramticos? O, dicho de otro modo, en qu medida el espacio
de la intriga (donde tienen lugar los incidentes) y los objetos de utilera (que
cumplen una funcin meramente instrumental), se convierten en espacio y
objeto de la accin, en agentes reveladores del conflicto?
8. En qu medida la luz deja de ser un simple subrayado de la accin, para
transformarse en un nuevo nivel de significacin del conflicto?
9. En qu medida todos estos lenguajes (escenografa, vestuario, msica o
iluminacin), proporcionan el mbito adecuado para la accin, contribuyen a
establecer la atmsfera adecuada y ayudan a definir la poca, situacin histrica
y condiciones especficas que hacen al contexto dramtico?
10. Cul es el estilo de interpretacin adoptado y en qu medida se adecua a las
exigencias del texto?
11. Cul es el grado de conviccin y verdad que revelan los actores en sus
distintos papeles?
12. Hasta qu punto el enfoque de cada uno de estos papeles es correcto? Y, si
no es as, en qu aspectos se desvirta la pregunta original? El personaje es un
modelo de comportamiento, cuya incorporacin por el actor puede llegar a ser
total o parcialmente equvoca.
13. La lectura efectuada por los actores, traduce cabalmente las intenciones
individuales, la estructura psicolgica de los personajes (cuando ella existe) y el
sentido de los conflictos interpersonales, o, por el contrario, los anula y
desdibuja?
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14. Las acciones fsicas establecidas para los distintos personajes, ayudan a
definir sus conductas, o, por el contrario, resultan incongruentes? Fijar las
contradicciones y carencia de lgica.
15. Hemos descubierto comportamientos mecnicos en la actuacin? Si fuera as,
es importante establecer si ellos se dan a nivel de las acciones fsicas, de la
verbalizacin o del pensamiento.
16. Cul es el grado de relacin que establecan los actores entre s y en qu
medida ello se ajustaba a las exigencias propias del papel? Los vicios ms
comunes en este sentido son: a) la no existencia de comunicacin alguna; y b) el
establecimiento de falsas relaciones, que resultan de actitudes incompatibles con
el personaje.
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CONSIDERACIONES ELEMENTALES Y GENERALES PARA EL ABORDAJE

DE UN TEXTO DRAMTICO
Anlisis estructural del relato (Roland Barthes)
NIVEL FUNCIONAL
Unidades Funcionales
Funcionalidad del HACER
Funcionalidad del SER
ACCIONES
DATOS
NCLEOS
CATLISIS
INDICIOS
INFORMANTES
Polos de
decisin
Zonas de
seguridad
Significados
implcitos
Significados
explcitos
ARMAZN
(Historia)
RELLENO
(Discurso)
NOTA: Una unidad puede pertenecer al mismo tiempo a dos clases diferentes.
En el HACER:
Se produce una accin que obliga a tomar una decisin:
a esta accin - decisin la llamamos NCLEO.
Se produce una accin que es aleatoria a la toma de decisin:
a esta accin, la llamamos CATLISIS.
En el SER:
Tanto los INDICIOS como los INFORMANTES resuelven el mundo en las ideologas,
de la psicologa de los personajes, la situacin social, la poca, etc.
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Modelo Actancial
SUJETO
Ejes que trazan el tema de la accin y del deseo
OBJETO
AYUDANTE
OPONENTE
Facilitan o impiden la accin del Sujeto.
DESTINADOR
DESTINATARIO
Fuerzas sociales
La Obra
Entre qu
valores?
Entre quines?
(personajes)
Qu representan
stos?
Cul es la forma
evidenciada?
La Obra
Valores en pugna
Personajes en
pugna
Conflictos en
pugna
Formas en pugna
Poder
Autoridades
Aristocracia
Estilizada
Qu 1 resultado
obtenemos?
(Situacin)
Qu 2 y 3?
(Forma)
Qu sentimiento
o idea origina la
totalidad?
Imposibilidad de
Comunicacin
Clsica y Barroca
alternando
Angustia y
Bronca
Ejemplo:
La Obra
Conciencia
Marginales
Pueblo
Bastarda
Clsico / Barroco
Clsico:
Inmovilidad
Perfeccin
El ser, la esencia
EVOLUCION desde lo ...
Lineal
Superficial
Forma cerrada
Claridad
Unidad
Planos superpuestos
Barroco:
Movimiento
Transformacin
... hacia lo ...
Pictrico
Profundo
Forma abierta
Indistinto
Variedad
Volumen
REPRESENT EN SU POCA:
Aristocracia
Marginalidad
Ejemplos:
Rafael
"Los Esponsales de la Virgen"
"Las Tres Gracias"
Rubens
"El Rapto de las Hijas de Leucipo"
"Las Tres Gracias"
CONSIDERACIONES ELEMENTALES Y GENERALES PARA EL ABORDAJE

DE UN TEXTO DRAMTICO EN EL MARCO DE LOS ENSAYOS
Formas: dramtica / pica
FORMA DRAMTICA DEL TEATRO
FORMA PICA DEL TEATRO
El escenario "corporiza" un hecho
Lo narra
Compromete al espectador en la
accin y desaprovecha su actividad
intelectual
Lo transforma en observador pero

despierta su actividad intelectual
Le posibilita sentimientos
Lo obliga a tomar decisiones
Le proporciona vivencias
Le proporciona conocimientos
El espectador es introducido
en la accin
Es situado frente a la accin
Se trabaja con la sugestin
Se trabaja con argumentos
Se conservan las sensaciones
Las sensaciones se llevan a una

toma de conciencia
El hombre se presenta como algo

conocido de antemano
El hombre se transforma y
transforma
El suspenso se crea en torno al

desenlace
El suspenso se crea en torno al

desarrollo
Una escena existe en funcin

de la siguiente
Cada escena existe por s sola
El desarrollo es lineal
El desarrollo es curvilneo
Natura non facit saltus
Facit saltus
El mundo tal cual es
El mundo tal como ser
Lo que el hombre debera ser
Lo que el hombre debe ser
Sus instintos
Sus motivos
El pensamiento determina el ser
El ser social determina el

pensamiento
Estructuras: dramtica / pica
ESTRUCTURA DRAMTICA
(en progresin)
Superobjetivo
Puntos de giro
Tratamiento (desprendido de los Objetivos)
Acciones
Acciones
1. Utiles
2. Significativas
1 Hacen a la estructura del relato. Arman la escena.

2 Se refiere al conflicto o a uno de los conflictos.
PRINCIPIO
DESARROLLO
FINAL
X---O----+----+----+-O---O----+--O---O----O-----------X
Unidad
de accin
Conflicto
X Objetivo/s
O Acciones (donde se apoya el discurso)
+ Puntos de giro
INTRIGA
(Inters por el desenlace)
ESTRUCTURA EPICA
PRINCIPIO
(a saltos)
DESARROLLO
FINAL
|--o---o---o--|---o---o---|---o---o---|----o----|--o-o--o--|
o
|
Episodio
Acontecimiento/s
Intereses
Gesto (donde se apoya el discurso)
Saltos
ARGUMENTO
(Inters en el desarrollo)
Epizacin del Teatro
Tendencia del texto, desde fines del S.XIX, a integrar elementos picos
(narrativos) en su estructura dramtica: relatos, supresin de la tensin, ruptura
de la ilusin y toma de la palabra por un narrador, escenas de masas e
intervencin de un coro, documentos vehiculados como en una novela histrica,
etc.
Este movimiento de desdramatizacin, ya acusado en ciertas escenas de
Shakespeare o de Goethe (Goetz, Fausto II), se acenta en el S.XIX con el teatro
ledo (Musset, Hugo) y en los frescos histricos (Grabbe, Bchner). Culmina en el
teatro pico contemporneo. Son posibles diversas explicaciones de este
fenmeno, cuyos teorizadores fueron Hegel (1795) y luego Lukacs (1965). Se
resumen en el fin del individualismo heroico y del combate singular. En su lugar,
el dramaturgo, si quiere mostrar los procesos sociales en su totalidad, deber
hacer intervenir una voz que comente y organice la fbula como panorama
general, lo cual exige ms bien una tcnica de novelista que de dramaturgo.
(Diccionario de Teatro, Patrice Pavis, Ed.Paids, p.170)
Clasificacin de Signos
1 palabra
2 tono
Texto
pronunciado
3 mmica
4 gesto
5 movimiento
Expresin
corporal
6 maquillaje
7 peinado
8 traje
Apariencias
exteriores
del actor
9 accesorios
10 decorado
11 iluminacin
Aspecto
del espacio
escnico
12 msica
13 sonido
Efectos sonoros
no articulados
Signos
auditivos
Tiempo
Signos auditivos
(actor)
Espacio
y tiempo
Actor
Signos
visuales
Fuera
del actor
Signos
auditivos
Signos visuales
(actor)
Espacio
Espacio
y tiempo
Signos visuales
(fuera del actor)
Tiempo
Signos auditivos
(fuera del actor)
Elementos mecnicos bsicos de la Direccin

1. COMPOSICIN
2. NFASIS
3. MOVIMIENTO
4. ACCIONES FSICAS
Son reglas bsicas. Todas se rompen asiduamente, por eso hay que conocerlas, para
romperlas incluso, o no. Tienen un solo fin: guiar el ojo del espectador, que es instintivo,
para que vea lo que queramos y oiga lo que queramos que oiga. Son reglas para que el
espectador est atento.
1. COMPOSICIN
Deber tenerse en cuenta:
Variedad
Unidad
Coherencia
Balance (simtrico y asimtrico)
Armona
Contraste
Ritmo
Balance: Se ve afectado constantemente por los movimientos de los actores.
Sea simtrico o asimtrico, la mayor parte del tiempo debe existir un balance
perfectamente equilibrado.
"El ojo del espectador no abarca siempre todo el escenario, sino que se concentra en la
agrupacin y selecciona de manera instintiva el centro correcto de balance".
UNIDAD
ARMONIA
VARIEDAD
CONTRASTES
Simetra
VER EN CLSICO Y BARROCO
coherencia
asimetra
2. NFASIS
Reglas que juegan para valorizar algo; tienen que ver con el cuerpo, con el otro.
Procedimientos para Enfatizar Resaltar - Potenciar una figura en un escenario:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
por la posicin del cuerpo en relacin con el pblico.

por el rea que ocupe en el escenario.
por nivel.
por contraste.
por espacio.
por repeticin.
por foco visual: a) foco directo b) foco indirecto
por estar en el vrtice de un tringulo.
Otros procedimientos pueden ser externos:
por
por
por
por
las luces
el sonido (msica, efectos, silencio)
el color (del vestuario, por ejemplo)
congelamiento
3. MOVIMIENTO
Movimientos fuertes
Movimientos dbiles
Siempre en positivo
con el cuerpo
de < nfasis a > nfasis
de > nfasis a < nfasis
Algunas reglas elementales del movimiento: (Todas se rompen con frecuencia)
Cuando un actor habla, el otro se calla y est quieto.

Movimientos "limpios" y "completos" realizados con sencillez y precisin.
Los cruces se hacen por delante del otro; en este caso son lcitos. Por detrs
rompen con la composicin.
Los movimientos deben ser ligeramente curvos para facilitar el control de la
posicin del cuerpo y poder terminarlo con efectividad.
MOVIMIENTO Y TEXTO: Fuertes y dbiles de acuerdo al subtexto.

4. ACCIONES FSICAS
tiles
(nos hacen avanzar en el relato, en la historia)
Significativas
(aclaran el discurso. "Dicen" del conflicto.)
Documentacin
1. Sobre el autor:
Su vida
Su obra
Juicios crticos sobre su obra
Documentos grficos sobre las puestas en escena de sus obras.
2. Sobre la poca:
Realidad econmico, poltico, social.

Corrientes artsticas del momento y del ahora (teatro, literatura, pintura,
escultura, arquitectura, msica, etc.)
Convenciones teatrales vigentes en dicha poca.
3. poca en que se desarrolla la accin de la obra:

(que coincide o no con la poca en que fue escrita)
Realidad econmico, poltico, social.

Corrientes artsticas del momento (teatro, literatura, pintura, escultura,
arquitectura, msica, etc.)
Modas y costumbres.
fbula argumento fundamentacin actualizacin historizacin

FBULA
Aquella historia que contiene la obra que justifica la decisin del director
para realizar su montaje.
ARGUMENTO
La totalidad de las historias en el devenir de los hechos y la trama.
FUNDAMENTACIN
Suma de los motivos por los cuales queremos hacer determinada obra.
ACTUALIZACIN
Lo que es vlido hoy que est implcito en la obra, tanto porque persiste,
porque est o porque fue superado.
HISTORIZACIN
En la obra hay que tratar de descubrir cmo esos problemas fueron
superados en su momento o cmo pueden ser superados problemas que
existen (si no fueron superados).
"Lo Histrico para el Arte y el artista es modificable"
Libro de Direccin
1. El argumento redactado.
2. Establecer el gnero al que pertenece la obra.
3. El punto de vista redactado.
4. La fbula de la obra.
5. Documentacin.
6. Actualizacin e Historizacin.
7. Cronologa de la obra.
8. La planta escenogrfica.
9. Lista de vestuario.
10. Lista de maquillaje.
11. Lista de movimientos de luz.
12. Lista de msica y efectos de sonido.
13. Lista de utilera.
14. Plantas de movimientos.
15. Puntos de giro
16. Las acciones principales.
Los Gneros
TRAGEDIA
El tema es trascendente, serio.
Utiliza lo probable. No hay lugar para la casualidad.
Imposibilidad de quitar el fin por el que se lucha.
Imposibilidad de alcanzarlo sin incluir la muerte o el fracaso.
Imposibilidad de renunciar a la lucha.
Realista y amplificado.
El protagonista sufre un cambio externo e interno.
Estilizacin. Economa de medios.
En la tragedia clsica, es un "gran hombre".
En la tragedia moderna, es un "representante de una clase".
Los "puntos de giros" (boyas) deben ser muy destacados.
Las grandes lneas convienen, resultan mejores que los detalles.
Los personajes en la tragedia son reflexivos. Siempre tienen un nivel de
conciencia.
El protagonista cuenta con cualidades pero tiene un "error", un "defecto".
Lo anterior, sumado a las "circunstancias", desatan la tragedia.
En la clsica, la base es religiosa.
En la moderna, la base es social.
Personaje trgico: decide voluntariamente su destruccin (real o simblica)
Figura trgica: no decide voluntariamente.
Carcter trgico: si sufre un profundo cambio.
COMEDIA
Su tema es anecdtico.
El tono es ligero, gil.
El argumento es "complicado", y pasan muchas cosas.
Utiliza lo probable, y eventualmente, lo posible (poco).
El personaje tiene un "vicio". Este vicio es una compulsin.
No puede evitar lo anterior, sufre un castigo y se reforma.
Hay ms "situaciones" que hechos.
Las "situaciones" son reversibles, tienen arreglo. Los hechos, no.
Las transiciones entre situaciones son ntidas, como cortadas a cuchillo.
Los actores no deben considerar que estn haciendo cosas graciosas. No deben
perseguir la carcajada; los personajes no deben "hacer" de graciosos; es la
estructura, las situaciones, las que hacen rer o promueven una sonrisa. Es un
gnero que posee sutilezas.
(Woody Allen, Chaplin)
PIEZA (lo que comnmente se llama DRAMA)
Utiliza lo probable.
El protagonista no muere, no es destruido.
El protagonista "decae": sufre un cambio interno.
Todo el nfasis est puesto en el carcter.
La situacin inicial es casi idntica a la final.

Los personajes ignoran "algo" al principio, que luego conocen.
Es el gnero ms realista, ms cercano al naturalismo: el tono es cotidiano, el de
la vida.
Los personajes deben comprender ms cosas de las que dicen, que manifiestan
(como en la vida).
Los actores deben tener "pudor" por las emociones: deben ocultarlas cuando
aparecen.
(Todo el teatro psicologista: Miller, Williams, Chejov)
MELODRAMA
Utiliza lo posible.
El tono es exagerado, pattico, pasional.
Ejemplifica un valor que se contrapone a otro valor opuesto.
Se trata de una lucha entre el "bien" y el "mal".
La cadena de hechos es ms importante que las caractersticas de los personajes.
Siempre triunfa uno de los valores en pugna.
Generalmente, triunfa el bien. El mal tiene que perecer.
Si triunfa el mal, igualmente el mal tiene que perecer, aunque no perezca.
La sorpresa es importantsima en los personajes: aparecen los "paroxismos
emotivos".
La msica es esencial.
Cargada caracterizacin exterior: buenos, malos, locos, sensatos, viciosos, etc.
Personalidades morbosas y externas: caben en este gnero.
Tiende al naturalismo en el sentido que usa ms el anlisis y la sntesis.
(Radioteatros, peras, El enfermo imaginario de Molire, el Don Juan, Sandrini, la
escena de Mentirola y el Centinela con el bolero de fondo en El Dictamundo, El
amor y la furia)
TRAGICOMEDIA
Utiliza lo probable y lo imposible.
El protagonista viaja hacia un ideal.
Atraviesa "situaciones", vence obstculos y llega a una meta.
La meta puede ser positiva o negativa.
El personaje no implica un valor. Va hacia l.
El protagonista va por el "buen" o por el "mal" camino.
Sus materiales son: la aventura, las hazaas, tambin a veces, el crimen.
Un elemento maravilloso amenaza al protagonista - hroe.
Otro elemento maravilloso lo salva.
El tono es entre lo probable (que corresponde a la pieza - vida cotidiana) y lo
imposible (tono exagerado del melodrama).
La casualidad es un factor sumamente importante. No hay explicacin racional de
los hechos.
(Chaplin: la situacin de que Carlitos levante una banderita para alcanzrsela a
alguien y detrs venga una manifestacin, lo identifiquen con la manifestacin y
lo lleven preso / A los muchachos de M.Beltrn y A.Crespi)
FARSA
Toda farsa tiene un gnero realista de "fondo" (tragedia, comedia, pieza)
Utiliza lo probable, lo posible y lo imposible.
Parte de una realidad pero se aleja de ella.
La realidad es "sustituida".
Pueden ser sustituidos algn lenguaje en particular o cualquier combinacin de los
mismos.
Hay cuatro tipos de farsas:
1.- potica:
2.-absurda:
3.-didctica:
4.-trgica:
fondo
fondo
fondo
fondo
de tragedia,
de tragedia,
de tragedia,
de tragedia,
comedia, o pieza
comedia, o pieza
comedia, o pieza
o pieza
La sustitucin que se haga de la realidad en la situacin, el lenguaje o los personajes,

debe tomarse como la misma realidad que ha sido sustituida. De ah la importancia que
tiene conocer exactamente la sustitucin que se ha hecho.
No hay tono "farsesco". La farsa tiene el tono que tiene de fondo: trgico, cmico o de
pieza. La farsa no se debe identificar con la risa. Tiene el tono que tiene de fondo.
TRAGEDIA
Realista
COMEDIA
Realista
PIEZA
Realista
MELODRAMA
No
realista
Lo que puede ocurrir, pero no

necesariamente.
Lo que no es imposible.
TRAGICOMEDIA
No
realista
Lo probable y lo imposible
alternando.
FARSA
No
realista
Lo probable, lo posible y lo
imposible alternando.
Los hechos son probables, lgicos.

Lo que debe ocurrir.
NATURALISMO
REALISMO
GNERO
Imitacin
Significacin
Poesa
Vida
Esttica
Ldico
Belleza
Arte
Forma
Personas
Personajes
Entidad potica
Una improvisacin efectiva

UNIDAD DE ACCIN
(Escena entre puntos de giro)
CONFLICTOS
OBJETIVOS
ACCIONES
Hago las preguntas del cuadro "Para el actor" / "Para el director"
SUMO LAS CIRCUNSTANCIAS DADAS

IMPROVISO EN "PRIMERA PERSONA"
RESULTADOS
Conocimiento del
conflicto
Vivencia del
conflicto
Lmites del
conflicto
INCORPORO EL TEXTO DE FORMA ARBITRARIA

(Un parlamento a cada actor a decir en el marco de la improvisacin)
Si lo considero lgico dentro de las circunstancias dadas del conflicto
estoy alcanzando una conducta orgnica para el personaje
La escena cuenta ahora con una circunstancia favorable para ser dirigida:
Los actores tienen verdad en sus cometidos, y la escena es lgica desde el punto de vista
del conflicto que trata.
RESULTADO FINAL:
Actor:
He conseguido que el actor realice una investigacin vital de la vida
interior del personaje en las circunstancias dadas de la escena.
Director:
He conseguido acercarme de manera vital a la estructura de acciones
elementales en la cual voy a sostener mi discurso escnico.
Accin
ALGUNAS DEFINICIONES / CONCEPCIONES
ROBERT: (Definicin tradicional)
"Serie de hechos y actos que constituyen el argumento de una obra
dramtica o narrativa."
Esta definicin es tautolgica (del gr.: Tauto, lo mismo; logos, discurso.) Y puramente
descriptiva, pues slo reemplaza "accin" por "actos y hechos" sin indicar la naturaleza
del hacer transformador.
ARISTTELES:
"Acto voluntario tendiente a un fin determinado."
(Implica un deseo y una situacin; un por qu y un para qu.)
PAVIS:
"Serie de acontecimientos esencialmente escnicos producidos en
funcin del comportamiento de los personajes."
(Teatralidad. Ficcin.)
Es decir, conjunto de las transformaciones y modificaciones psicolgicas o morales:
visibles (en la escena) e invisibles (en los personajes).
SEMIOLGICA:
"Elemento transformador y dinmico que permite pasar lgica y
temporalmente de una "situacin a otra"".
(La "verdad en escena".)
Es decir, es la ilacin lgico - temporal de diferentes situaciones. (Verosmil)
A saber:
Se reconstituye el "modelo actancial" en un punto dado de la obra. (Equilibrio)
Se determina:
El sujeto
El objeto de deseo
Los ayudantes
Los oponentes
La accin se produce cuando los "actantes" toman la iniciativa de un cambio de posicin
en la configuracin actancial, alterando el equilibrio de fuerzas del drama.
Se modifica el esquema reconstituido.

Los "actantes" adquieren una posicin y un valor nuevos en el universo
dramtico.
Por ejemplo:
El motor de la accin pasa de un personaje a otro.
El objeto perseguido es eliminado y/o adquiere otra forma.
Se modifica la estrategia de los oponentes / ayudantes.
Los "anlisis del relato" permiten articular toda la historia en torno a un "eje":
Desequilibrio / equilibrio
Transgresin / mediacin
Potencialidad / realizacin (no-realizacin)
El paso de un estado a otro, es decir, de una situacin de partida a una situacin de
llegada, describe exactamente el recorrido de cada accin.
(Aristteles divida toda "fbula" en: principio, medio y fin.)
Aceptado que en la pareja de trminos accin / personaje, cada uno determina al otro
(dialctica), las opiniones divergen acerca del trmino central de la contradiccin; es
decir, acerca de la preeminencia de uno de los trminos sobre el otro.
Concepcin "existencial"
La accin prevalece.
Los personajes no actan siguiendo un carcter sino que tienen un carcter en
funcin de sus acciones.
Sin accin no puede haber tragedia pero sin caracteres s (Aristteles.)
La accin se considera como el motor de la fbula, los personajes slo se definen
en funcin de ella.
El anlisis del relato o del drama distingue esferas de accin, secuencias mnimas
de actos actantes que se definen por su lugar en el modelo actancial, situaciones.
(Es decir, delimitar exactamente qu posicin, qu situacin puede asumir cada
personaje en funcin de causas y contradicciones anteriores, que lo han
producido en relacin con la accin principal.)
Concepcin "esencialista"
Juzga al hombre por su esencia y no por sus acciones y su situacin.

Analiza muy finamente los caracteres.
Los caracteres se definen por su consistencia y esencia psicolgica o moral, ms
all de las acciones concretas de la intriga.
Inters nico en la personificacin de:
la "avaricia"
la "pasin"
el "deseo absoluto"
Los personajes slo existen como listas de "partes" (papel o rol) morales o
psicolgicos.
Los personajes coinciden totalmente con sus palabras, sus contradicciones y sus
conflictos.
Tipos:
Accin til y accin significativa

til:
Hace a la "historia".
Significativa:
"Dice" del conflicto.
Accin interior y accin exterior

Interior:
De tipo psicolgica.
Exterior:
Visible, fsica.
Accin en la dramtica y accin en la pica

En la dramtica: Valor en la progresin.
En la pica:
Valor en s misma.
director
Acciones del
un texto
que los
personajes
enuncia
dramaturgo
trabajan de forma
una puesta
en escena
"hagan" esto o aquello
Sustitucin
Cuando el dramaturgo niega la progresin de una accin y "tematiza"
sustituyndola por los actos de lenguaje de los personajes, stos parecen no saber
ni querer actuar hacia un fin y segn una fbula.
La accin enunciadora reemplaza a la accin ficticia.
Sntoma de la impotencia del hombre para actuar o para hacer creble una
ficcin.
Es decir, la accin no necesariamente "dice" del conflicto; incluso se contradice
con su propio objetivo. (Ej.: Teatro del absurdo - Beckett, Ionesco.)
Conflicto
Una definicin
Personajes
Confrontacin de 2 o ms
Visiones del mundo
ante una misma situacin
Actitudes
Es decir, fuerzas en pugna.
"Por nuestra parte, entendemos que el conflicto es la categora central en los
dominios del teatro. Como tal consideramos la existencia de 2 principios
claramente contrapuestos e inconciliables entre s. De haber compatibilidad
puede haber accin narrativa pero nunca accin dramtica."
Alberto Mediza
Forma dramtica
Accin
Forma pica
Narracin (Gestus)
Sujeto
persigue
(Cualquiera sea su
naturaleza: "personaje" o
"concepto") (Ej.: "Hamlet" La espera, en Beckett)
Objeto Deseo
(Amor, ideal, etc.)
Oponente
(Obstculo, psicolgico o moral;
"personaje" o "concepto")
Combate individual o filosfico
(Ej.: "Hamlet" - "Esperando a Godot")
Conflicto
Acerca del lugar del conflicto (respecto de la estructura)

1. Contenido y expuesto en el curso de la accin. (Principio, medio y fin.) (El
conflicto es el "clmax" de la accin.)
2. Antes del comienzo de la obra. (Desarrollo.) (La accin es la demostracin
analtica del pasado. Por ej.: "Edipo".)
Por el lugar del conflicto en la fbula puede conocerse la visin trgica del autor.
(Ideologa, visin del mundo, de la vida, del hombre.)
(Shakespeare, Kafka, Snchez, etc.)
Tipos
1. Rivalidad entre 2 personajes por diversas razones:
Econmicas
Amorosas
Polticas
Otras
(Ej.: Realismo contemporneo.)
2. Antagonismo entre:
Concepciones del mundo
Tipos de moral irreconciliable
(Ej.: "Antgona".)
3. Debate moral entre:
4.
subjetividad / objetividad
inclinacin / deber
pasin / razn
Dentro de una misma figura

(Conflicto interno. Ej: "Fausto".)
Entre 2 "campos" que intentan
imponerse al hroe
(Conflicto externo. Ej: Antgona".)
Disp
uta
por
intereses entre:
Individuo
Motivaciones particulares
(Ej.: Kafka.)
Sociedad
Motivaciones generales
5. Combate moral o metafsico del hombre contra un principio o un deseo que lo

sobrepasa. (Mundo subjetivo.) (Existencial.)
(Ej.: El absurdo.)
Del director frente al conflicto

La puesta en situacin y la puesta en escena imponen al director elecciones en la
visualizacin de las relaciones humanas y la traduccin "fsica" de los conflictos
sociolgicos o ideolgicos.
Para concretarlo el director dispone de todos los medios escnicos:
Apariencia fsica de los actores
Ubicacin
Reparto de los grupos
Reparto de los personajes
Luces
Texto
Fbula
Acciones
Gestos
Etc.
(Todos los lenguajes "dicen" del/los conflicto/s)
Razones profundas del conflicto
Todo conflicto dramtico descansa en una contradiccin entre:
2 grupos
2 clases
2 ideologas
Que se encuentran en conflicto en un momento histrico dado.
(Apariencia y profundidad. Lectura.)
La resolucin del conflicto
Las razones profundas del conflicto autorizan o no la resolucin de las contradicciones.
1- En la dramaturgia clsica (dramtica):
El conflicto debe resolverse s o s dentro de la obra.
(El conflicto se resuelve en escena.)
Esto genera en el espectador un sentimiento de conciliacin y resolucin.
(Catarsis. El espectador tiene conciencia a la vez de la obra y de la desconexin radical
entre los conflictos de la ficcin y sus propios problemas privados.)
La resolucin se realiza de "todos modos":
Subjetivo: los individuos renuncian ellos mismos a sus empresas en favor de

una instancia moral superior.
Objetivo: una fuerza poltica zanja el debate.
Artificial: un "deus ex machina" desenmaraa un debate insuperable.
Trgico: ninguna de las partes puede ceder sin desacreditarse.
Otras posibilidades imaginables.
2- En la dramaturgia materialista - dialctica (pica):

Los conflictos de la ficcin no se separan de las contradicciones sociales del pblico.
"Todo lo que tiene relacin con el conflicto, con la colisin, con el combate,
jams puede ser tratado fuera de la dialctica materialista."
Brecht
El espectador ve expuestos conflictos similares a sus problemas privados y puesto en
situacin de tomar posicin.
El conflicto se resuelve en la "cabeza" del espectador.
Lenguajes no verbales
12345-
SONIDO
GESTO
MOVIMIENTO
CUERPO (Expresin corporal)
ROSTRO (Expresin facial, gestual)
Debern estar organizados

por el director de escena
para que alcancen la
categora de lenguajes
Estos 5 lenguajes deben cumplir las siguientes condiciones:

Deben ser:
actividades intencionales perfectamente discernibles,
bastarse a s mismos y ser autosuficientes;
poseer cada uno capacidad de comunicar pensamientos;
deben establecer en qu medida estn relacionados con el pensamiento.
(El pensamiento est ligado indisolublemente a la palabra. Establecer un puente entre el
pensamiento y la palabra. La palabra es el puente entre pensamiento y acto.)
PENSAMIENTO - PALABRA - ACTO
Los lenguajes son:
Reflejos o instintivos
Intencionales (GESTO)
Para que sean contenidos en un sentido deben ser "intencionales". Si no, desaparece la
necesidad del director.
Implcitos
involuntarios;
hay que eliminarlos
porque ensucian todo
el resto.
Explcitos (CUERPO)
comunican una
intencin en
forma directa
o deliberada.
Los lenguajes no verbales involucran, comprometen, todo el repertorio del actor y de la

persona.
Qu origen tienen estos lenguajes? Origen fisiolgico, emocional y social.
Fisiolgico: que tienen que ver con la especie.
Emocional: tienen que ver con la familia.
Social: tienen que ver con la clase social.
"Al fin y al cabo, todo pensamiento son palabras murmuradas"
Conductas
no verbales
1- Arbitrarias
2- Icnicas
con respecto
al significado
1- Arbitrarias: No tienen relacin con el significado. Uno puede interpretar

mltiples significados.
2- Icnicas: Sustituyen el significado por una imagen Analogas
Las palabras en general - salvo las onomatopeyas y el lenguaje potico - son
arbitrarias.
La propuesta es sustituir un lenguaje potico por un lenguaje icnico (en
imgenes).
La conducta icnica es la forma ms precisa y simple de otorgarle significado al
lenguaje no verbal. Se consume en forma directa: el espectador no necesita de
una elaboracin intelectual para atraparlo: teatro visual.
La traduccin implica la analoga. Todo lo que puede ser iconizado requiere la
traduccin, ergo, la analoga (el "texto" lo construye el espectador)
Codificacin icnica
FORMA PICTRICA:
El movimiento no verbal, el acto no verbal, aparece como un "cuadro" (Greeneway por
ej., hace un montaje y un tratamiento actoral como si estuviera en un cuadro).
FORMA KINTICA:
Cuando el acto es una parte del significado. Con el movimiento/gesto construir el todo
(cuadro) o una parte (Briski en La fiaca)
FORMA ESPACIAL:
El acto/gesto involucra a todo lo que hay en el espacio. El acto no verbal tiene en
cuenta lo espacial, todos los elementos que juegan, los objetos, etc. (Ernesto Bianco en
Cyrano. El narrador del Rustavelli)
Categoras de las conductas no verbales
1- Emblemas: tienen una traduccin verbal directa. Casi es una informacin. Siempre
que sea conocido por todos los integrantes y espectadores (por ej., el gorro frigio, la
escarapela).
Los hay arbitrarios e icnicos.
En el arte, los emblemas no deberan ser naturalistas. No deben relacionarse con la vida
cotidiana. Por ej., una bandera en escena no debe ser una bandera; sino debe tener un
sentido abstracto.
2- Actos ilustradores: Movimientos directamente vinculados al habla, que ilustran lo
dicho. No son autnomos. Dependen de las palabras.
Hay:
a) ilustradores "batuta": las distintas posibilidades para un solo texto.
Movimientos de actos no verbales "batuta": se producen en el gesto y en cuerpo
para valorizar y enfatizar algo. Son valores que se ponen en una palabra. Qu
vamos a valorizar, a enfatizar con el gesto y el cuerpo? Eso se llama "batuta".
b) movimiento idegrafo (referido a las ideas):
Tengo un texto y le trazo un camino. Uso de mi repertorio, "organizo" mi
repertorio en base a una idea de cmo decir el parlamento (el gesto, el sonido, el
movimiento). Por ej., Alfredo Alcn en "Romance de Lobos": "Ovejas!" Es el
grfico de un texto. Seala un sendero o direccin de un pensamiento. Es el
itinerario lgico de la conducta (gana en verdad).
c) ilustradores deticos: cuando yo sealo una cosa (con la mano, el pie, los
dedos, la cabeza o cualquier parte del cuerpo). Sealan un objeto concreto.
d) ilustradores espaciales: Relacin espacial, arbitraria, no con el conflicto
(tendencia hoy a la Expresin Corporal, no al servicio de un texto, de un conflicto
y de objetivos; es la tendencia a trasladar el ejercicio teatral al teatro; la
preparacin es slo entrenamiento)
e) kinetgrafos: los actos que ilustran una accin del cuerpo, aquello a que se
refieren. El gesto mimetiza la accin. Repite una accin. Es apoyar un parlamento
en una sola accin (por ej., en "El Proceso", la lavandera en su tarea).
3- Manifestaciones de afecto: estado afectivo es toda aquella informacin no verbal
que est cargada, que incluye un sentimiento.
El rostro es fundamental. Tambin para no esconder a los actores, lo esencial es la
mirada. Lo ms potente es la mirada. Todas las manifestaciones faciales son constantes
y estn programadas, neurolgica o culturalmente. No tiene otra forma.
Los estados afectivos primarios son 7:
felicidad
sorpresa
tristeza
temor
rabia
desprecio
inters
(con sus opuestos y matices)
Estn los contrarios: el actor puede "precisar" cada estado; generalmente, un estado se
"precisa" por su opuesto.
felicidad - alegra - bondad - aprecio - desinters...
Algunos estados no tienen opuesto (la burla, la gula)
Hay:
a) manifestaciones afectivas VOLUNTARIAS
(que hay que promover, en acuerdo)
b) manifestaciones afectivas INVOLUNTARIAS
4) Reguladores: regulan por ejemplo una conversacin con otro. Lo que hacemos para
que lo que est haciendo el otro se potencie: "gestualidad" en funcin del otro
(subtextos, estmulos que le aclaran y le indican el camino al otro).
5) Adaptadores: hay movimientos en toda la gestualidad que no son actos precisos, que
vienen del sentido de adaptacin. Son movimientos culturales, vienen con nosotros, para
adaptarse al otro. (Adaptacin por respeto, por inters, por dinero, etc.) Esta
adaptacin es cultural. Forma parte de un aprendizaje del cuerpo, que slo aparece en
esos momentos. Se ve sobre todo en la etapa de las improvisaciones.
El cuerpo es, de acuerdo a cmo funcionan los reguladores, los adaptadores, el
nfasis. A todo eso el director le llama MOVIMIENTO (distinto al concepto de movimiento
para el actor, que es interno).
Sullivan / Mediza
ANTROPOLOGA
SULLIVAN
MANIFESTACIONES
AFECTIVAS
deben ser
programadas
voluntariamente
pueden generarse
involuntariamente
comunican estados
anmicos
no hacen a la
personalidad
son mviles
emisin simultnea
no son unvocas,
salvo cuando son
programadas
FILOSOFA
MEDIZA
TEMPERAMENTO
programado
neurolgicamente
pueden tener
residuos
ancestrales (la
viveza criolla)
pueden ser
controlados
tienen que ver con
la relacin que
establece uno con
el mundo
Relacin
individuo/mundo
forma parte del
carcter
CARCTER
es adquirido
(adquirir un
carcter para
dirigir)
Se adquiere con lo
social
interaccin social
(estructura
psicolgica, nivel
social)
puede adquirirse
voluntaria o
programadamente
hay que ponerlo en
funciones
Establecer la relacin ACTOR/ DIRECTOR.

Trabajar sobre lo material.
Tener los elementos y el lenguaje para trabajar lo material.
PERSONALIDAD
absorbe todo lo
otro:
manifestaciones
afectivas:
temperamento,
carcter.
tiene que ver con
los VALORES:
ticos, filosficos,
estticos,
polticos y
religiosos
Espacio
1. ESPACIO TEATRAL (material): la sala teatral, por ej., la Sala de Esgrima del ex
Jockey Club, el Coliseo, el Galpn de la Comedia, la calle...
Espectacular: debe pensarse en el edificio que contiene la sala, las calles adyacentes, la
ciudad...
ES LA SUMA DEL ESPACIO DESTINADO AL ACTOR MS EL ESPACIO DEL ESPECTADOR.
2. DISPOSITIVO ESCNICO: Es el "vestido" del espacio escnico. Involucra la parrilla, el
foro, el teln, puentes, sogas, patas, practicables, tarimas, etc.
Cobra movimiento: es CINTICO (Definicin de Cintica: estudio de los cambios de
movimientos producidos por la fuerza - perteneciente a la Dinmica).
{En El Proceso, el dispositivo escnico es ldico. Los tapones pueden pertenecer al
dispositivo escnico: los actores pueden moverlos}.
Con el tema de la industrializacin, la fbrica puede funcionar como un dispositivo
escnico (por ej., Tiempos Modernos de Chaplin).
El dispositivo escnico puede funcionar como escenografa. Slo depende de la decisin
que se tome. Puede funcionar simultneamente como dispositivo escnico a su vez como
escenografa.
3. UTILERA:
Objetos escenogrficos
Trajes, accesorios (UTILERIA MAYOR)
Pelucas, mscaras (UTILERIA MENOR)
1 ACCIN:
Por las acciones vemos la conducta del personaje.
Por el tratamiento, su carcter.
1) GESTUALIDAD Y MOVIMIENTOS DEL ACTOR.
2) PANTOMIMA - conflictos -.
3) MMICA.
4) ACROBACIA.
5) COMPOSICIN: distribucin de los actores y de los elementos antes mencionados.
6) RITMO EN EL ESPACIO: fenmeno que se repite peridicamente (por ej., las columnas
en el Taller). Ritmo de las formas (curvas, puntas...)
ELEMENTOS COREOGRFICOS DE LA PUESTA EN ESCENA.
Espacios ms propios, ms determinantes:

7) ESPACIO DRAMTICO: representacin que nos hacemos del texto, y que el espectador
va a construir en su imaginacin. Es el texto representado. La obra se termina en la
imaginacin del espectador. Tiene mucha relacin con el TEXTO. Conexin entre lo que
se hace y lo que se dice (ACCIN- TEXTO). Espacio que hay entre el espectador y el actor
(concepto abstracto: en s mismo, no existe. Existe en la imaginacin del espectador).
Stanislavsky dice: "Un actor en una plaza vaca y un espectador..."
El drama no se construye slo en el espacio escnico, sino en el que mira, el que le da
existencia: el espectador. Si no hay receptor, no hay drama (ACCIN), no hay lenguaje.
El espacio dramtico permite la comunicacin.
8) ESPACIO ESCNICO: los personajes que vemos, las acciones que cometen... Es la
evolucin de los personajes en el devenir de sus acciones. Es lo que "vemos" por esta
causa.
9) ESPACIO ESCENOGRFICO: la percepcin entre lo que percibe el actor del pblico, y
viceversa: el pblico del actor. Percepcin entre espacio escnico y sala. Forma
recproca de percepcin.
10) ESPACIO LDICO-GESTUAL: Se ve por la actuacin de los actores. El espectador ve
de a un protagonista: el director "gua" al espectador para que vea lo que hay que ver. El
espacio de la actuacin en el seno del grupo, del resto de los actores (rplicas,
acciones...).
Todos estos espacios: ESPACIO DRAMTICO, ESPACIO ESCNICO, ESPACIO ESCENOGRFICO
Y ESPACIO GESTUAL, tienen como objetivo establecer la relacin, la complicidad entre
actor y pblico.
Luego, tambin se distingue entre ESPACIO INTERIOR y ESPACIO EXTERIOR, y se confronta
la SALA y la ESCENA. Cuando aparece el fenmeno de la CATARSIS - identificacin y
recreacin del yo interior - la obra es un xito. Se ha producido la ceremonia del teatro.
El fin ltimo de los recursos teatrales es la bsqueda de la identificacin y proyeccin
del yo interior del espectador.
PUESTA EN ESCENA
Acerca de la Puesta en Escena
Toda escritura dramtica incluye una puesta en escena: el autor escribe

imaginando una puesta en escena, por muy primaria que sea.
Manipuleo dramatrgico:
Se llama as a todos los "movimientos" que realiza el director sobre el texto del autor.
EL MANIPULEO DEL TIEMPO Y EL
ESPACIO EN LA PUESTA EN ESCENA
Resume los intereses del director o

del grupo otorgndole as claridad
al discurso escnico
El actor es lo esencial. La puesta en escena es la vedette.
El TIEMPO y el ESPACIO son factores indivisibles desde el punto de vista teatral. S

son desmembrables desde la perspectiva de la investigacin.
La puesta en escena est referida directamente y es determinante en cuanto al
significado de la obra.
Implica el manipuleo del tiempo y del espacio - en manos del director
generalmente - definidos segn los intereses del mismo.
Los recursos expresivos que contiene la puesta en escena se distinguen de los
lenguajes que le dan su fundamentacin (stos tienen que ver con la lectura, el
tipo de obra - si es una obra histrica, mtica, etc.) y pueden superponerse,
encimarse, separarse, etc.
La puesta en escena surge previamente a la figura del director. Desde los orgenes
del teatro, hubo puestas en escena, organizadas tal vez por el escengrafo, el
jefe de la compaa, o algn actor, quienes establecan la disposicin de los
actores o de los objetos en el escenario. Todos los elementos que aparecen en el
espacio vaco, son significantes (antes y ahora). Slo que con la figura del director
(en el siglo XIX) aparece la puesta en escena como arte autnomo, no
dependiente del texto, de la palabra, es decir, de la dramaturgia. La puesta en
escena no niega ninguno de estos elementos, pero establece al teatro como arte
autnomo. A veces, un texto "aparece" en un vestuario, en un maquillaje, en una
accin, y ampla el mundo del sentido, del cual es responsable el director de
escena.
Definiciones
Veinstein:
"Puesta en escena" es el conjunto de los medios de interpretacin escnica; la
disposicin en tiempo y espacio de los distintos elementos de interpretacin que
intervienen en ella.
Appia:
Es el arte de proyectar en el espacio lo que el dramaturgo ha proyectado en el
tiempo.
Artaud:
En una obra de teatro, la puesta en escena es la parte verdadera y
especficamente teatral del espectculo.
El mayor aporte tal vez de Artaud haya sido abrir muchsimos interrogantes
respecto de la labor teatral. Por ej., se pregunta: Cmo es posible que para el
teatro occidental no exista otro teatro que el del dilogo?
Dice que hay un lenguaje que escapa al dominio del lenguaje hablado.
"El pblico que toma el sentido de verdad de la mentira, es el que tiene el
sentido de la verdad". Hay que buscar la verdad en el afuera, en lo social.
Copeau:
Es el diseo de una accin dramtica. El conjunto de los movimientos, gestos y
actitudes. La armona entre fisonomas, voces y silencios. Todo ordenado por un
pensamiento nico que le da sentido: el director (figura que aparece para
Copeau, en el lugar de la creacin: CREAR ES DAR SENTIDO)
Dort:
en el mismo sentido, habla de estilo y sentido para los espectadores, que
aparecen con la necesidad de la puesta en escena.
"Desde la segunda mitad del siglo XIX ya no hay un pblico teatral homogneo y
netamente diferenciado segn el gnero de espectculos que le son ofrecidos. As
pues, ya no existe entre espectadores y gente de teatro un acuerdo bsico previo
sobre el estilo y sentido de estos espectculos".
Brecht:
"El director tiene como misin en la puesta en escena el decidir el vnculo entre
los diversos elementos escnicos, lo cual influye evidentemente de una manera
determinante sobre la produccin global del sentido".
Stanislavski:
La puesta en escena es hacer materialmente evidente el sentido profundo del

texto dramtico. El director es el ordenador de todos los elementos ldicos y
escnicos que juegan en el espacio.
La puesta en escena es el resultado del trabajo prctico que se establece en el
devenir del proceso creador. Es decir, no aparece como concepto "a priori".
Pavis:
Hoy da casi no se piensa que el texto sea el punto de referencia coagulado en
una sola interpretacin posible, texto que no 'podra tener ms que una sola y
verdadera puesta en escena'. La puesta en escena hoy aparece como discurso
global para la accin y la interaccin de sistemas escnicos: discurso escnico que
deviene en mensaje. El texto se convierte en slo un elemento ms. [Incluso hoy
se llama "texto escnico" a la puesta en escena.]
SAINETE
Antecedentes del gnero
El vino alegre y el vino triste de las bacanales engendraron la comedia, la tragedia
y el sainete con otro nombre (comedia de costumbres, cuadro realista).

En Roma se encuentra el antecedente probable ms remoto del sainete: la Atelana,
compuesta de caricaturas groseras, burdas payadas, imitaciones satricas, dichos y

bailes equvocos y obscenos; con intriga y desenlace; con personajes dados, sobre
urdimbre dada, improvisando segn la inspiracin del momento.
La palabra san quiere decir gordura, grosura y propiamente la que resulta del
sebo, del engordar artificial. El diminutivo sainete conserva el significado: bocadito

delicado y gustoso, y traslaticiamente lo que aviva o realza el significado de alguna
cosa, especial adorno en los vestidos y tamibn, por fin, pieza dramtica breve y
jocosa.
1890-1930 (autores, salas, pblico e instituciones legitimantes: revistas, crtica,
premios). Pueden distinguirse 3 etapas: Sainete como pura fiesta (El Conventillo de
la Paloma), Sainete tragicmico (El movimiento continuo), Cambio total que genera
una nueva forma: El grotesco criollo.
Algunas caractersticas del Sainete como pura fiesta
Obra predominantemente breve.

El sainete criollo incorpora al lance trivial, a la intriga balad, o al suceso
intrascendente, una nota trgica. Los personajes son risibles pero alcanzan al
mismo tiempo la dignidad de la vida. Gracias a ello gana en hondura y conquista un
derecho de humanidad que no tuvieron otros gneros menores
Drama de personajes: la inestabilidad emocional del protagonista suele ser el
motor de la accin. El motor de la accin es sentimental. El hroe pasa por varias

pruebas para finalmente conseguir el amor de la mujer querida. Sufre, lucha y
consigue el amor. El protagonista est destinado por su sentimiento, no aparece lo
social.
Muestra la realidad de una manera ambivalente, espejo idealizado de la existencia
cotidiana de un pblico originado en la inmigracin, con detalles que critican el
contexto social inmediato. Muestra el mundo en su prosperidad y miseria. La

soledad, la muerte, el abandono, la promiscuidad, las diferencias sociales, los
deportes, el juego, se detallan a veces con ambiciones idealistas, otras con sentido
crtico. Muestra las dolorosas verdades: la miseria, el delito, la promiscuidad, la
inmigracin laboriosa y la otra, el dolor, la maldad, la estupidez, las alevosas
polticas, la connivencia que permite o provoca la desdicha ajena, y las bajas
pasiones.
Colectivamente, recoge e interpreta el destino del pas y de sus hombres, los
problemas sociales, las complicaciones tnicas, el pasado histrico, los prejuicios y
distinciones sociales y la moral imperante. A veces busca la controversia, postula
ideas libertarias, critica el atropello de los poderosos, o la impostura de los
hipcritas. Lo gua un impulso que constantemente revela amor por los humildes,
defensa de los valores nobles de la vida, al mismo tiempo que condena la
perversin, la decadencia, el snobismo, el intil lujo y la dificultosa vida del placer.
Manifiesta una actitud comprensiva de las debilidades humanas, sobre todo hacia la
mujer. Subsiste la venganza, no mortfera sino con algo de renunciamiento estoico:
a la mujer descarriada se la aleja del hogar, se la aparta o se la entrega al que la
ama. La hombra alterna el desprecio con el duelo o el suicidio.
Refleja el enfrentamiento, habitualmente apacible y sin prejuicios, de todas las
nacionalidades, razas y credos.

El desenlace se ajusta a la justicia potica propia del melodrama: Premia a los
buenos y castiga a los malos.

Con un conflicto concreto, transparente.
De desarrollo entre jocoso y sentimental.
Con personajes tpicos, en su mayora caricaturescos, una parodia al costumbrismo.
Criaturas con exterioridad risible aunque con entraas no siempre sosegadas y en

calma. De alguna manera, el sainete criollo casi llega a ser una continuacin de la
comedia del arte. A cada personaje corresponde un conjunto invariable o poco
variable de actitudes, lenguaje, caracterizaci y atuendo. En algunos personajes,
como por ejemplo El Conejo, golpea en el absurdo (Dice Pavis: De lo grotesco
tragicmico al absurdo hay slo un paso).
Se desarrolla en el patio del conventillo o en callejas del arrabal.
Los textos son breves.
En el discurso de los personajes predomina la funcin emotiva o expresiva.
Utiliza el lenguaje propio de las clases populares.
Maneja el idiolecto (modo de hablar propio de un individuo): vesre, trastrueque de
slabas, cambio de acentos, calambur (Por ejemplo en El Conventillo de la Paloma:
Seriola, Risita que reemplaza palabras por nombres de frutas, El Conejo que
reemplaza palabras por apellidos.) Algunos saineteros, como Vacarezza, han sido
sealados por la crtica como creadores de vocablos y giros que luego el pueblo
reconoce como propios.
Todo se aprovech: la payada, el despropsito, las slabas que se ligan, las palabras
dislocadas, los malentendidos, los calambures, los retrucanos, los quid-pro-quos,

la improvisacin morcilla (se lleg a editar obras en Revistas como La Escena
donde se aclaraba por ejemplo con las morcillas de Orfilia Rico).
El procedimiento fundamental para producir risa es la amplificacin a nivel gestual
y elocutivo (manera de elegir las palabras y los pensamientos y distribuirlos en el

discurso) de los tipos de la ciudad. La comicidad es inmediata, instantnea.
Ausencia de lmite entre el espectculo y el espectador.
La msica y las canciones funcionan como elemento unificador, y tienen como fin
otorgarle variedad al espectculo. La msica es integrante inseparable del teatro

popular. Es indispensable el fin de fiesta.
Prima la coincidencia abusiva, el motivo de la pareja imposible hasta el desenlace,
la presencia de un villano ridiculizado.

Su fin: entretener-divertir / identificar-conmover.
Algo sobre Vacarezza
Conocimiento del gnero expuesto en teora teatral, conceptos sobre su teatro que
concreta en sus obras o a propsito de ellas.

Clara conciencia de artista popular.
Defensa de las caractersticas festivas del sainete como arma contra un campo
intelectual hostil que lo margina.

En la obra de Vacarezza se da una identidad poco comn entre teora y prctica
teatrales.
Conciencia del autor de estar practicando un gnero caracterizado por hacerle
notar al espectador que est contemplando una ficcin.

Se sale de la categora en que Florencio Snchez tipific al sainete (Gnero
costumbrista que refleja tipos y ambientes caractersticos de la gran metrpoli) ya

que intensifica el gnero como pura fiesta, llevndolo a los lmites de lo verosmil,
profundiza los personajes y los cie a la inmediatez del artificio teatral.
Pone el acento en la teatralizacin. El conventillo de Vacarezza es un conventillo
virtual, no pinta un conventillo sino que pone en escena un conventillo, con pocos
puntos de contacto con el conventillo real. Crea personajes autnomos de los
modelos reales (el cocoliche en lugar del inmigrante italiano).
Evita lo pattico.
Prima lo sentimental.
Premia a los buenos y castiga a los malos como en el melodrama.
Vacarezza es un estilista del genero
Crea para el sainete una lengua literaria, un uso peculiar de la palabra lunfardesca
y del habla popular.

La palabra popular adquiere funcin potica.
En Un sainete es un soneto:
La escena representa un conventillo.
Personajes: un grbano amarrete,
un gallego que en todo se entromete,
dos guapos, una paica y un vivillo.
Se levanta el teln. Una disputa
se entabla entre el gallego y el goruta
de la que saca el vivo su completo.
El guapo que pretende a la garaba
se arremanga al final, viene la biaba
y aqu acaba el sainete y el soneto.
En Juancito de la Ribera:
En la jerga lunfardesca
la bajuna y canallesca,
expresiva y pintoresca
siempre nueva y siempre fresca
de mi gran ciudad natal.
En La comparsa se despide:
...Poca cosa es el sainete!
Un patio de conventillo,
un italiano encargao,
un yoyega retobao,
una percanta, un vivillo,
dos malevos de cuchillo,
un chamuyo, una pasin,
choque, celos, discusin,
desafo, pualadas,
aspamento, disparada...
Auxilio! Cana... Teln!
Mas no se apure compadre
que voy a mandarle el resto;
pues debajo de todo esto,

tan sencillo al parecer,
debe el sainete tener
rellenando su armazn,
la alegra, los donaires
y el color de Buenos Aires
metido en el corazn.
GROTESCO
A fines del siglo XV descubren en ciertas grutas de Italia, pinturas ornamentales
antiguas licenciosas y ridculas.

Gruta: del italiano grotta, del latn crypta, del grieto kripte (bveda subterrnea) /
Grottesco en italiano: interior de la gruta socavado, oscuro y spero. / Lo grotesco

en espaol: ridculo, estrafalario, extravagante, risible, bufonesco.
Segn Wolfgan Kaiser: Las cosas que antes nos eran conocidas y familiares, se
revelan de pronto como extraas y siniestras. Nuestro mundo ha sufrido un cambio
y se distancia. Frente a la comprobacin de que la seguridad de nuestro mundo es

slo apariencia, surge el sentimiento de que nos ser imposible vivir en este mundo
transformado. No miedo a la muerte sino angustia ante la vida. Corresponde a la
estructura del grotesco el que nos fallen las categoras de nuestra orientacin en el
mundo.
En el original del austraco Schnitzler, La cacata verde, aparece por primera vez
la palabra grotesco para definir la obra.

Roberto Bracco en 1893 escribe Caretas y en 1913 Luigi Chiarelli publica La
mscara y el rostro.
En 1917 Luigi Pirandello establece definitivamente la especie teatral grotesco.
En Argentina: Drama Gauchesco y Sainete.
Algunas definiciones
Dice Carlos Mauricio Pacheco: La trgica sensacin de la vida inquieta y desbordada

de fiebre de conquista, en pasiones renovadoras que agitan al inmigrante bsico,
invade nuestra escena y un hlito de drama quiebra el pintoresco trazo cmico.
Dice Armando Discpolo: El italiano, en la tragedia o en la alegra reaccona
instintivamente exteriorizando sus emociones con gestos y expresiones faciales y
cambios repentinos de humor que a hombres de otros medios resultan excesivos,
exagerados. Yo no escribo grotescos por influencia de Pirandello sino de puro tano
que soy.
Es el grito de un individuo extraviado en un mundo sin sentido.
Es la palabra en accin.
Revela el ncleo alienado de la pequea burguesa con expectativas de poder,
educada por el proyecto pedaggico del 80, en la ilusin de que su respeto por
ciertas cualidades morales como decencia, ahorro y perseverancia, les dara acceso a
los lugares ms altos de la pirmide social, mientras la realidad les mostr que solo
acumulando capital se ascenda socialmente y que para cualquiera de ellos esa
acumulacin entraba inevitablemente en conflicto con aquellos postulados ticos.
El antihroe del grotesco criollo no conoce su problema. Es ridculo porque hay una
distancia muy grande entre lo que l cree que es y lo que en realidad representa
para los dems.
Ahonda en los individuos en conflicto consigo y con el medio. Logra que se expresen
en profundidad otorgndoles acento y dimensin tragicmica.
Lo caricaturesco pasa a ser un medio para quebrar lo pattico en el momento de
mayor tensin y concretar lo grotesco.
Hurga en la mscara por lo comn risible de los personajes del sainete hasta
desentraar y dejar a la luz el hondo conflicto que vive el personaje.
Es la otra cara del conventillo: Familias hacinadas sumidas en la desesperacin y la
angustia.
Algunas caractersticas del grotesco criollo
Rompe con el ingenuo optimismo del sainete.

Muestra el choque generacional.
Muestra la desintegracin de la familia.
Muestra los horrores de la miseria.
Muestra la frustracin de la juventud.
Muestra los alardes de la mujer emancipada.
Ahonda en las individualidades.
Deja al descubierto las angustias, las frustraciones y los fracasos.
Muestra seres indefensos, acosados y en conflicto.
Exterioridad risible y trasfondo dramtico de las acciones.
El tema bsico es el dinero, o mejor, su ausencia. Asociados a l, van los fracasos,
el desamor, la disolucin familiar, la corrupcin, el delito, la miseria, la

humillacin.
Los personajes del grotesco trabajan como esclavos pero slo obtienen en pago
miseria y agotamiento. Los hijos no son el bculo de la vejez sino que se alzan
contra el padre y cuestionan su escala de valores o lo abandonan. Sobre las hijas
pesa la amenaza de la prostitucin. Por otra parte, la sociedad no estimula al

esforzado hroe, sino que lo margina, lo desprecia o lo persigue.
Est construido de un modo similar al de la tragedia griega. Cuando comienza la
intriga, estamos a un paso del desenlace. Y esto es posible pues la accin ha

comenzado mucho tiempo atrs, y slo asistimos a la agona final del hroe.
Generalmente un hecho exterior al personaje, sirve como resorte que hace saltar la
intriga hacia el desenlace. En "Mateo", la comisin de un robo; en "El organito", la

incorporacin del hombre orquesta a la empresa familiar,...
Si bien el hroe intenta, en el nivel de la intriga, escapar a su destino, la situacin
es irreparable, pues la disolucin familiar, el fracaso, el cansancio, han ido

carcomindolo poco a poco. Ya es viejo y aunque no lo sepa ya est derrotado. Esta
inevitabilidad del destino vuelve ms trgica su agona final. La corta duracin de
la pieza concentra el efecto.
La familia en pugna consigo misma mediante la problemtica de las generaciones.
Padres e hijos representan dos momentos distintos, dos conceptos histricos, y por
lo tanto, gravitan en dos concepciones de vida opuestas que no podrn equilibrarse
en ningn encuentro. Son adversarios que se conocen, pero en ltima instancia, a
pesar del lazo de sangre que los une, cada cual aceptar su propia alternativa. Los
hijos sometidos se rebelan para ir por s mismos a buscar su destino. Dentro de ese
esquema cuyo eje es la figura del fracasado intervendr como contrafigura el
triunfador. Ser el "realizado" en Amrica por haber "entrado", es decir, por haber
aceptado vivir en un mundo donde los escrpulos no tienen cabida para el xito
econmico. Dbil y Poderoso son dos conceptos corporizados en casi todas las
piezas del grotesco. La presencia del poderoso hace ms acabada la imagen del
dbil.
Se encuentran dos realidades: la del mundo interior del protagonista y la realidad
exterior. "Entrar en el juego" es vivir de acuerdo con la poca, con todo lo que esto
implica de renuncia y de cambio, o bien hacerse a un lado, pero esto significa la
pobreza.
Los conflictos adquieren una dimensin trascendente.
Los protagonistas son inmigrantes, en su mayora italianos (quizs por el simple
hecho de haber sido los ms numerosos o los ms fracasados).

Los nombres de los protagonistas titulan las obras, sealando claramente el
personaje en quien se encarna el conflicto. A veces el nombre seala el oficio del

protagonista o el instrumento de trabajo, vinculando estrechamente personaje trabajo.
La apariencia de los personajes es generalmente grotesca. Estn caracterizados
como fantoches, un poco bestias, un poco muecos, un poco hombres; mostrando
la ruptura de los rdenes naturales.
La apariencia grotesca es reforzada por el movimiento. La posicin erguida y el
desplazamiento orientado son reemplazados por andares bamboleantes,

movimientos torpes, porrazos.
El personaje se completa con el lenguaje, que reproduce con maestra el habla
talo-criolla, mezclada con trminos vulgares y lunfardos. Los personajes grotescos

suman a lo ridculo de su aspecto exterior un vocabulario sembrado de italianismos,
en ocasiones dialectales, de aplebeyamientos fonticos, donde se produce la
deformacin lingstica como prolongacin de una deformacin interior ms
profunda.
El personaje que en el punto inicial de la accin es mscara, se percata de que se
va convirtiendo en rostro a medida que la mscara se resquebraja y cae al choque
de los acontecimientos. Es la representacin de la contradiccin advertida,
experimentada y finalmente superada entre la mscara y el rostro, entre las ideas
exteriores, abstractas, sociales del yo superficial, y los sentimientos ntimos,
concretos, individuales del yo profundo.

Son caractersticos los monlogos: el personaje reflexiona, se habla a s mismo,
aunque parezca que dialoga.

El lenguaje refuerza las diferencias entre padres e hijos. Los padres viven en la
nostalgia de la patria abandonada; los hijos tratan de adaptarse rpidamente para

no ser reconocidos como inmigrantes (uso del lunfardo). Las palabras estn
cargadas de una intencionalidad emocional especial.. Los dilogos entre unos y
otros son una mueca cabal de esa brecha que los separa e incomunica. Prima en
ello la agresin constante, la incomprensin, la falta de afecto, de ternura.
Junto a los personajes profundizados psicolgicamente aparecen los "tipos"; en
"Cremona": "El Que Ronca" (representacin de la extenuacin que provoca el

trabajo), "Griego" y "Griega" (personajes fijados en una expresin, acercndose a
la mscara).
Las historias se ubican en los conventillos y suburbios de Buenos Aires. Pero la calle
o el patio con su profusin de personajes, son reemplazados por la pieza, donde se

amontona la familia.
La oscuridad las asemeja a cuevas, correlato escenogrfico de la imposibilidad de
salida para el protagonista.

En un mbito casi irreal, los personajes se mueven como fantoches, a veces mudos,
en grotescas pantomimas.
El espacio gracias a la luz y los sonidos se despoja de su carcter realista para
sugerir emociones, sentimientos, climas.

El tiempo de la representacin es breve.
Bastan unos das, un mes, para que la historia finalice. El tiempo est en estrecha
relacin con la construccin dramtica.
El grotesco criollo simboliza el lmite de un grupo humano para integrarse a la

realidad que le propone Bs.As. Es el lenguaje de la desilusin y la desesperanza,
del choque con un mundo hostil que enfrenta a los personajes con sus limitaciones,
con sus frustraciones, en fin, con su impotencia para modificar las circunstancias.
Bloqueados por esa impotencia, todo en ellos se manifiesta como una deformacin
de su personalidad aniquilada. La palabra y los gestos (stos interpretados como un
lenguaje ms) participan de esa anormalidad o, mejor an, son integrantes bsicos
de ella.
Sntesis
Se gesta en el fraude de la tierra prometida.

El "ser autntico" se enfrenta con el "ser exterior".
Uno es lo que quieren los dems, se enfrenta a la rebelda de ese individuo y a sus
propios actos rutinarios.

Simultaneidad de lo trgico y lo cmico en una misma situacin o personaje.
Un mundo en descomposicin.
Valores en crisis.
La risa franca no tiene cabida, adentro algo se derrumba.
En ese mundo se forman: la mscara y el rostro.
El parecer y el ser.
La imagen para los otros y el yo ntimo.
Cuando comienza el rostro a desplazar a la mscara se proyecta el grotesco en
forma de personaje.
Es desproporcin, desequilibrio, va del fondo a la forma, de la vida interior a la
corporal, del pensamiento al lenguaje.

El dilema: las aspiraciones la realidad
Opresin del encierro (no los espacios abiertos del sainete).
No interesa el dilogo sino el soliloquio.
Lo que cada uno se dice a s mismo (aunque no parezca) exasperado por el fracaso.
La obra gira alrededor del personaje, funciona en razn del protagonista, est en el
momento de la crisis final, cuando el dolor del alma va a estallar en la muerte.

Hasta el clima incide: en invierno, la temperatura interior contrasta con la
exterior, como un factor ms de la desventura: la declinacin, la falta de aliento,

la ausencia casi de vida.
El lenguaje desfigurado por el desencuentro de dos lenguajes.
La familia en pugna consigo misma. Las generaciones representan dos momentos
distintos, dos conceptos histricos, dos concepciones de vida opuestas.

La contrafigura sera el realizado en Amrica por haber entrado.
Dbil y Poderoso son conceptos corporizados. La presencia de uno har ms
potente la del otro.

En el punto inicial de la accin es mscara, luego se va convirtiendo en rostro y al
choque de los acontecimientos la mscara se resquebraja y cae, de rodillas.

Cada uno hace uso de la lengua segn su propio cdigo fontico.
El inmigrante que mezcla y los hijos que se arraigan en el porteismo. En el
encuentro priman la agresin constante, la incomprensin, la falta de afecto y

ternura.
Deformacin lingstica. Prolongacin de la deformacin interior profunda.
La miseria y el hacinamiento favorecieron la mala vida: burrero,
empalmador,
escamoteador,
mechera,
jiquero,
punguista,
levantador, pesada, pistoleros, biabistas, escruchantes, cuenteros,
pequeros, mosqueteros, cafiolos.
Mascara: escribiente, galn, funcionario, doctor, esposo.
Rostro: cobarde, humillado, soberbio.
Lo cotidiano deja de parecer natural.
Fundado en la idea de que el hombre posee una mscara o apariencia que le
permite vivir en sociedad, bajo la cual se oculta el verdadero rostro ntimo. El
grotesco se produce cuando ese individuo por las circunstancias intenta hacer
coincidir mscara y rostro simultneamente.

El tiempo de la representacin es breve, bastan unos pocos das para que la historia
finalice. El tiempo est estrictamente relacionado con la intensidad del drama.

Estamos en presencia del desenlace.
La pieza. Oscuridad. Cueva. Grotescas pantomimas.
La luz y los sonidos no realistas, sugieren emociones y sentimientos, climas,
atmsferas.
Un poco bestias, un poco muecos, fantoches, un poco hombres.
Andar bamboleante, torpe, a los porrazos.
Temas:
Dinero = Fracasos Desamor Corrupcin Delito Miseria

Humillacin Disolucin familiar
Trabajadores = Miseria, agotamiento
Los hijos = Se alzan contra los padres, cuestionan, abandonan
Las hijas = Pesa la amenaza de la prostitucin
La sociedad = Los margina, desprecia, persigue
Construccin:
Tragedia griega
El desenlace
La accin ha comenzado antes
Un hecho exterior desencadena el desenlace
El hroe no puede escapar a su destino
Trgica agona
La corta duracin concentra el efecto
Los conflictos se hacen trascendentes
Los personajes:
Inmigrantes
Ttulos de las obras
Fantoches, un poco bestias, muecos, un poco hombres
Andar bamboleante, torpes, a los porrazos
Habla talo-criolla, vulgar, lunfardo
Diferencias entre padres e hijos
Padres: Nostalgia / Hijos: Adaptacin
Espacio:
El patio por la pieza
Oscuridad = Cuevas (imposibilidad de salida)
Casi irreal Despojado de carcter realista
Sugiere emociones, sentimientos, climas
Tiempo:
Breve Concentracin
Conformidad del mundo o derrota frente a l
Grotesco - 3 posicin = Mundo desquiciado
Mezcla lo deforme con lo sublime = Hombre y Alma
Mscara social Rostro ntimo = Convivencia
Expresionismos: Muestra lo bestial del hombre que aflora bajo su apariencia social
Conexin con lo cmico Anula la grandeza y la dignidad Comedia y Tragedia
Algunas notas sobre la Inmigracin en Argentina
Las alternativas de los 6.000.000 de inmigrantes que llegaron entre 1870 y 1930
eran:
Hacer la Amrica
Volver derrotados al terruo
Quedarse con la insatisfaccin de sueos no realizados que enturbian
los pocos logros obtenidos.
50 % italianos, 28% espaoles, 22% otras nacionalidades.
2/3 varones, 1/3 mujeres.
Edad promedio: 20 a 30 aos.
En 1914 el patrimonio nacional era de 340.000.000 y las inversiones inglesas en
Argentina de 291.000.000 (85% del patrimonio nacional)

La cara humana y social de la llamada modernizacin se muestra en 2 formas del
mito:
Mito Rosa: Inmigrante Triunfador

Mito Negro: Inmigrante Fracasado
Fracaso: Impresin subjetiva de un balance desfavorable entre las expectativas y las
realidades.
En 1930, el descalabro de las finanzas norteamericanas (La Gran Depresin), el
fracaso del ascenso de la clase media al gobierno que se produjo con la cada de
Yrigoyen y la dura represin a las exigencias de la clase obrera, generaron
desconcierto, desasosiego y desaliento en los estratos medios y ms bajos. Esto
puede verse en:
Scalabrini Ortiz: La nebulosa existencial en que vive el porteo de
Corrientes y Esmeralda
Enrique Santos Discpolo: La angustia conflictuada de la filosofa
del tango
Armando Discpolo: El aullido de los personajes del grotesco criollo
MELODRAMA
Segn la etimologa griega: drama musicalizado (melos=msica)

Desde 1790 se va a llamar melodrama, especialmente en Francia e Inglaterra, a un
espectculo popular que es mucho menos y mucho ms que el teatro, que tiene
que ver con los modos y formas de los espectculos de feria y con los temas de los
relatos que vienen de la literatura oral, en especial de los cuentos de miedo y de
misterio, con los relatos de terror.
A fines del siglo XVII se prohbe el teatro popular y el uso de las salas queda
reservado para las obras cultas. Con el tiempo se permiten las representaciones
populares pero mudas, sin dilogos que corrompan el lenguaje oficial. Se genera
una gran complicidad entre actor/espectador al mismo tiempo que se jerarquiza la
mmica y la pantomima. Los actores allan, gritan, gesticulan, se contorsionan. Los
espectadores no se quedan atrs y llegan a provocar destrozos en las salas, para
festejar o rechazar.
Todo el melodrama tiende al derroche, puede hablarse de una retrica del
exceso. (Retrica: reflexin sobre el lenguaje; comprende temas, argumentos,

lugares, tcnicas de persuasin y de amplificacin, distribucin de las grandes
partes del discurso, organizacin en el detalle.)
Podra aventurarse que el xito del melodrama obedece a la necesidad del
espectador/oyente de poner en funcionamiento mecanismos ldicos, a aspirar a la
aventura bella e interesante, frente a la aventura fea e indignante que le es
impuesta diariamente.
Algunas caractersticas del melodrama
Cuatro son los sentimientos bsicos del melodrama:

Miedo
Entusiasmo
Lstima
Risa
Cuatro son los roles que corresponden a esos sentimientos bsicos, la budinera:
Traidor
Justiciero
Vctima
Bobo
La msica interviene en los momentos ms dramticos para expresar la emocin de
un personaje silencioso. La frase hablada es de cierta manera manera anunciada y

preparada para la frase musical.
Muestra a los buenos y a los malos en situaciones horribles o tiernas.
Apunta a conmover al pblico sin un gran esfuerzo textual.
Tiene en sus orgenes la tragedia familiar.
Es la culminacin y de algn modo la forma pardica de la tragedia clsica.
Se caracteriza particularmente por su aspecto heroico, sentimental y trgico,
multiplicando los efectos teatrales, reconocimientos y comentarios trgicos de los
hroes.
Se sustituye el texto elegante por golpes de efecto impresionantes.
La estructura narrativa se basa en el amor, la desgracia causada por el traidor, el
triunfo de la virtud, el castigo y la recompensa.

Los personajes se dividen claramente en buenos y malos, no tienen la ms mnima
eleccin trgica, estn modelados por buenos o malos sentimientos, sus

sentimientos y discursos se exageran hasta el lmite de la parodia y provocan con
facilidad la identificacin del espectador.
Las situaciones son inverosmiles pero claramente trazadas:
Desgracia absoluta o felicidad inexpresable

Destino cruel que termina por arreglarse en el melodrama optimista o que
acaba sombro y tenso en la novela negra
Injusticias o recompensas realizadas en nombre de la virtud o el civismo.
A menudo se sita en espacios totalmente irreales y fantsticos (naturaleza salvaje,
castillo, isla, bajos fondos).

El texto abunda en construcciones retricamente complejas, en trminos raros y
afectados, en locuciones que manifiestan la emotividad y la inorganicidad

estructural de la frase.
El actor suele tender a prolongar y acentuar el gesto, a dejar adivinar ms que a
expresar.
La puesta en escena tiende a inmovilizar los momentos patticos en cuadros
vivientes, favorece la identificacin provocando la emocin, contribuye, en la
escena ilusionista, a la fascinacin del espectador gracias a una accin rica en
resurgimientos (despus de una especie de calma, o de un golpe de efecto, la
historia progresa).
Lo que est en juego es el drama del reconocimiento. De la paternidad, de los
hermanos que se desconocen, los inocentes condenados, la doble identidad. La

trama se mueve siempre en el desconocimiento de una identidad, la lucha contra lo
malfico. Un pasado oculto y "pecador", una apariencia: una lucha por hacerse
reconocer. Pobres que no resultan ser tales, hurfanos que encuentran a su madre,
poderosos transformados en desposedos.
Todo es un mundo de situaciones secretas, es una realidad tapada donde los
personajes ocupan lugares y juegan roles que no corresponden a su verdadera
identidad. Es el re-descubrimiento de la realidad cultural. Un reconocimiento de la
memoria histrica, compleja y heterognea.
Sntesis
________________________________________________________________
Melodrama: Canto con msica
Drama: Accin
Siglo XVII:
Francia e Inglaterra
Prohiben la representacin hablada
Permiten la representacin sin dilogo
Pantomima: Exageracin de gestos Melodrama
________________________________________________________________
Cuatro mitos: La Pasin, El Amor, El Incesto, La Mujer
Discurso:
Sobre la desdicha
Hipersensibilidad
------ Cubre el discurso
y
Esquematismo ------ Buenos y Malos
No hay lugar a dudas sobre su moral
El azar es una fatalidad
Las historias
Son una obsesin: Un amor y/o un ascenso social

Historias cotidianas, personas comunes y corrientes
En situaciones extremas
Sentimientos y emociones sobrehumanas, extremas
Gran identificacin
Temas: La familia, los amores interclasistas, la madre soltera, conflictos raciales, las
enfermedades, el sacrificio personal, la falsa identidad, la lealtad, el honor, la
culpa, el arrepentimiento, la expiacin y el perdn.
Las lgrimas son morales Purifican Limpian los errores
La Msica:
Sirve al drama y previene al pblico, anuncia el futuro

La msica es imprescindible para acentuar significaciones y situaciones
La Narracin: Es en tercera persona ---- Crea ilusin de realidad

Acenta las significaciones y situaciones
Cuanto ms terrible y penoso es el infortunio ms intenso el goce final
A mayor desdicha, ms dicha final, ms felicidad y goce
En el cine:
Predomina la puesta en escena

Lo visual y sonoro es ms importante que las palabras
La marca del gnero es lo exagerado

El surgimiento del folletn ------ Melodrama
Transform al pblico en una masa de espectadores
Democratiz la literatura
Nivel al pblico lector
El melodrama nunca ha sido unnimemente reconocido
Horacio Quiroga:
"Dcese que en la mejor novela de 300 pginas sobran 100 por lo menos, del mismo
modo que en el mejor drama se pueden suprimir la mitad de los parlamentos. "
"La inteligencia y el llanto no son antagnicos. "
"La ciencia ha avanzado pero la naturaleza del psiquismo humano es la misma y los
dramas se repiten."
"El rechazo y la atraccin es la forma melodramtica. "
"Todas las situaciones dramticas se repiten, an las ms inverosmiles se repiten."
La Budinera:
Traidor
Justiciero
La Vctima
El Bobo
-----------------
Odio - Miedo
Entusiasmo
Lstima
Risa
Ejemplos:
El Len de Francia, Juan Moreira, Nazareno Cruz y el lobo,

Hormiga Negra, Carancho, Cumbres borrascosas, Amarga
victoria.
Los tiempos en que la esperanza mengua son tiempos propicios para recrear la
ilusin.
El radioteatro ser ya historia, pero las emociones colectivas perduran.
Yo parto de la base de que la gente quiere llorar, yo le doy slo el pretexto.
Flix Caignet (cubano, autor de El derecho de nacer)
Melodrama: El drama del reconocimiento.
Del hijo por el padre, o de la madre por el hijo, lo que mueve la trama es
siempre el desconocimiento de una identidad y la lucha contra las
apariencias y los maleficios. Contra todo lo que oculta y disfraza: una
lucha por hacerse reconocer. No estara ah la conexin secreta del
melodrama con la historia de este subcontinente?
La cultura dominante llam al melodrama sentimentaloide, como si
hubiera sentimientos ms prestigiosos que otros.
Melodrama: Pantomima - Exageracin
BIBLIOGRAFA
"Historia del Teatro Universal" - Silvio D'Amico

"Principios de Direccin Escnica" - Edgar Ceballos (Seleccin y Notas)
"Direccin Escnica" (Gua de Estudio) - Carlos Pieiro Martnez
"Tcnica Teatral Moderna" - Hubert C. Heffner / Samuel Selden / Hunton L. D.
Sellman
"La Obra Teatral" - Henri Gouhier
"El Arte Escnico" - Constantin Stanislavski
"El Trabajo del Actor sobre su Papel" - Constantin Stanislavski
"Stanislavski dirige" - V. O. Toporkov
"Lecciones de Regisseur" - Gorchakov y Vajtangov
"El Teatro de Bertolt Brecht" - John Willett
"Bertolt Brecht" - Paolo Chiarini
"Escritos sobre Teatro" - Bertolt Brecht
"La Creatividad en el Teatro" - Philip Weissmann
"Percepcin y Creatividad" - Oscar Oativia
"Metodologa de la Creacin" - Alberto Mediza
"Notas sobre Dramaturgia" - T.E.C./ Enrique Buenaventura
"Notas para la Historia Cientfica de la Puesta en Escena" - Francisco Javier
"Diccionario del Teatro" - Patrice Pavis
"Historia Social de la Literatura y del Arte" - Arnold Hauser
"Estilo" - Meyer Shapiro
"Polmica sobre Realismo" - Lukacs y otros
"Introduccin a la Esttica" - G.W.F. Hegel
"Conceptos Fundamentales en la Historia del Arte" - Enrique Wolfflin
"Anlisis Estructural del Relato" - Barthes / Greimas / Eco / Gritti / Morin / Metz /
Genette / Todorov / Bremond

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