La Sirena y los monstruos: El dilogo cinematogrfico en dos representaciones de la obra

de Ray Bradbury

Por: Mariano Rosales y Paul Noguerol

Facultad de Filosofa y Letras

Universidad Nacional de Cuyo

Vivimos en un mundo mediatizado en el que nos vemos rodeados constantemente por

distintos tipos de ficciones. Cada una de estas historias, representadas a partir de los medios
ms diversos, establecen entre s una gran cantidad de relaciones, de las que pocas veces
somos conscientes.

En este trabajo, nos dispondremos a analizar algunas de estas relaciones, tomando como
punto de partida un cuento del autor de ciencia ficcin Ray Bradbury, titulado La sirena.
Este relato fue publicado por primera vez en 1952 en la revista The Saturday Evening Post,
bajo el nombre The Beast of 20.000 Fathoms (La bestia de las 20.000 brazas) que en 1953
sera incluido en la coleccin de cuentos Las Doradas Manzanas del sol.

La historia se narra desde el punto de vista de un joven llamado Johnny que comienza a
trabajar en un faro junto a un anciano de nombre McDunn. El viejo, que lleva muchos aos
en su oficio, est maravillado con los misterios del mar, y quiere que el joven sea testigo de
sus secretos. Le cuenta que ha visto algo que sucede todos los aos, y que tiene el

presentimiento de que esa noche va a volver a ocurrir. Cuando el anciano hace sonar su
sirena de niebla, una criatura prehistrica emerge desde lo ms hondo del ocano. Este ser,
que es el ltimo de su especie, atraviesa las profundidades del tiempo y del espacio atrado
por la forma del faro y el sonido de la sirena, que confunde con la propia forma de su
cuerpo y su propio rugido. Esta criatura solitaria reconoce en el faro un igual, y se acerca a
l pensando que se encuentra frente a otro ser de su misma especie y su misma era.

Los hombres, para ver cmo reacciona la bestia, apagan el faro. El monstruo, que no
alcanza a comprender lo que ha sucedido, s puede percibir que ha sido engaado, ya que
aquello que reconoce como semejante se ha desvanecido enfrente de l. Enfurecido por el
engao, destruye el faro, y vuelve a su soledad, sumergindose una vez ms en las
profundidades del mar. Luego del incidente, los dos hombres guardan el secreto de la
bestia, y el faro es reconstruido. Johnny nunca vuelve a trabajar all.

A lo largo de la historia, este cuento ha sido reinterpretado en varias ocasiones, y ha sido

adaptado a distintos medios, entre ellos el cine y la televisin. Para realizar este trabajo,
hemos decidido utilizar el trmino adaptacin, porque, a pesar de que es muy amplio y
engloba diferentes fenmenos, es el menos tcnico y se presta para una mejor comprensin
de los elementos de anlisis.i

Una de las adaptaciones que servir de objeto de estudio es una pelcula de culto que sirvi
para continuar con el legado de monstruos gigantes que se hizo clebre con King Kong y
lleg a su auge en la dcada del 50 con pelculas como Godzilla o Them. Esta pelcula
se titula The Beast of 20.000 Fathoms y fue estrenada en el ao 1952, dirigida por
Eugne Louri, con efectos especiales de Ray Harryhausen (famoso por filmes como Furia

de titanes o Jasn y los argonautas). En Latinoamrica fue conocida bajo el nombre de El

Monstruo de tiempos remotos, y en Argentina como El monstruo del mar.

La pelcula narra cmo en el Crculo Polar rtico es llevada a cabo una prueba con bombas
nucleares llamada Operacin Experimento. Esta prueba produce una explosin que
despierta a un dinosaurio carnvoro ficticio llamado Rhedosaurus, que ha estado congelado
durante 100 millones de aos.

Tom Nesbitt, un profesor especializado en radiacin, ha sido testigo de la reanimacin del

monstruo. Aunque en un primer momento nadie cree en lo que ha visto, de a poco la
criatura comienza a establecer contacto con los humanos, sembrando el caos a su paso. Con
la ayuda de otro investigador, Nesbitt descubre que el Redhosaurio est dirigindose a
Nueva York, porque es ese el lugar en el que, en la prehistoria, habitaban los otros
miembros de su especie. Luego de movilizar el ejrcito, el monstruo es destruido usando un
istopo radioactivo.

La segunda adaptacin que analizaremos

viene de parte de una conocida serie de

animacin japonesa llamada Pokmon, creada por Satoshi Tajiri, Junichi Masuda y Ken
Sugimori en 1997. La serie est basada en la saga de videojuegos de Pokmon tambin
creada por Satoshi Tajiri, desarrollada por Game Freak y distribuida por Nintendo, que
apareci por primera vez en el mercado japons el 27 de febrero de 1996. Tanto el
videojuego como la serie presentan un mundo ficticio en el que los humanos conviven con
pequeos monstruos llamados Pokmon, que son entrenados y domesticados. De estas
criaturas existe una cantidad inabarcable de especies, cada una con habilidades y
caractersticas diferentes. En este mundo en el que todas las actividades giran en torno a los
Pokmons, los humanos se dedican a coleccionarlos, los entrenan y los hacen combatir
entre s en batallas en las que se fortalecen y se ponen en juego las particularidades de cada
uno. Los que se dedican a entrenarlos y hacerlos luchar son conocidos como entrenadores

Pokmon, mientras que otros se limitan a investigar acerca de cada especie y son
investigadores Pokmon.
En el captulo 13 de la serie animada, titulado El misterio del faro, se narra como el
protagonista, un entrenador Pokmon llamado Ash, junto a sus acompaantes, llegan hasta
una playa en la que se encuentran con un faro.
Dentro del faro vive Bill, un eminente investigador Pokmon, quien les cuenta que est
investigando acerca de un misterioso Pokmon gigante llamado Dragonite, que es nico en
su especie. El profesor nunca vio a esta extraa criatura, pero una vez escuch su aullido y
lo registr en una grabacin. Bill hace sonar la grabacin para llamar al monstruo, que
aparece desde las profundidades. El equipo Rocket, una organizacin criminal que se
dedica a capturar Pokmons extraos y desconocidos, intenta atrapar a Dragonite, pero slo
consiguen hacerlo enfurecer, por lo que la bestia termina destruyendo el faro, y finalmente
vuelve a las profundidades en las que se ocultaba.

Para graficar el entramado narrativo de cada una de las obras que vamos a analizar, hemos
decidido utilizar el esquema de ejes actanciales de Greimas. Al aplicar esta gramtica
narrativa,

quedarn en manifiesto a grandes rasgos las semejanzas y diferencias que

establecen estas adaptaciones entre s, pasando por alto las dificultades que presentan los
diferentes lenguajes que utiliza cada manifestacin artstica.

En lugar de basarse directamente en los personajes, las situaciones, y las relaciones que
establecen, Greimas caracteriza los componentes de la narracin a partir de las fuerzas que
ejecutan las acciones. Estas fuerzas reciben el nombre de actantes. Pueden ser tanto
entidades humanas como abstractas, y no necesariamente coinciden con los personajes de
las obras, ya que incluso pueden referirse a sujetos colectivos.ii

Si lo adaptamos a los motivos de nuestro anlisis, el esquema actancial se puede definir a

partir de los siguientes componentes:

1) Un sujeto, que es aquel que desea un objeto

2) Un destinador, que puede ser un ente real o abstracto, que sirve de motivacin e
impulsa al sujeto para hacerse con el objeto.
3) Un destinatario, alguien o algo que es beneficiado por el objeto una vez que el sujeto
puede hacerse con l.
4) Un objeto, que ser deseado por el protagonista llevndolo a realizar el acto que
impulsar la narracin.
5) Un oponente, que intentar impedir que el sujeto logre conseguir el objeto
6) Un ayudante, que servir de soporte o de medio para que el sujeto logre su fin

Si aplicamos este esquema a la pelcula El monstruo de los tiempos remotos,

obtendremos los siguientes resultados:

Destinador:Sujeto:
Filantropa

Destinatario:

Nesbitt

Ciudadanos

de Nueva York
Ayudante:
Ejrcito

Objeto:
Detener

Oponente:
monstruo

al monstruo

Nesbitt, el sujeto, motivado por su filantropa, tiene el objetivo de detener al monstruo, con
la finalidad de salvar a los ciudadanos de Nueva York. Para lograrlo, debe enfrentarse al

monstruo, y cuenta con la ayuda del ejrcito y su istopo radioactivo. Este esquema
responde a las caractersticas narrativas del subgnero al que pertenece: una pelcula de
terror en la que el monstruo es sin dudas el oponente que debe ser detenido.

Ahora, si lo aplicamos al episodio de Pokmon, los resultados sern diferentes:

Destinador

Sujeto

Destinatario

Curiosidad

Bill

Comunidad
Humano/Pokmon

Ayudante

Objeto

Oponente:

Grabacin y

Contactar

Equipo Rocket

Luz del faro

a Dragonite

En este caso la curiosidad es la motivacin que lleva a Bill al deseo de contactar a

Dragonite mediante la ayuda de la grabacin y la luz del faro, con el fin de obtener un
conocimiento que servir tanto para su realizacin personal como para el beneficio de
toda la comunidad. El equipo Rocket ser el oponente que se interpondr en su camino
y har enojar al monstruo, quien destruir el faro y volver a las profundidades.

Si observamos el esquema actancial del cuento de Bradbury, obtendremos un resultado

similar:

Destinador

Sujeto

Destinatario

Curiosidad

McDunn

Ayudante

Objeto

Sirena y

Conocimiento

Luz del faro

sobre el monstruo

Johnny

Oponente
Faro

Como se puede observar, en el episodio de Pokmon, Bill vendra a ocupar la funcin de

McDunn, quien tambin desea obtener conocimiento acerca de un monstruo. Para hacerse
con el objeto, ambos recurren a un medio tecnolgico: un sonido (ya sea el de la alarma o el
de la grabacin) acompaado de la luz del faro. En cuanto a los fines, las aspiraciones del
viejo son menos filantrpicas que las de Bill, ya que simplemente quiere mostrarle a su
compaero el espectculo que supone aquella bestia.

Pero mientras que en la serie el oponente est bien determinado, (el equipo Rocket,
antagonista recurrente de cada episodio) en el relato de Bradbury no hay ningn personaje
que se oponga a que logre su objetivo, sino que el mismo medio que utiliza para lograrlo es
aquel que sirve de obstculo. El faro es el oponente porque es aquel que desencadena la
furia en el monstruo y hace que el contacto entre l y McDunn sea funesto.

Este resultado, poco comn en los esquemas actanciales, se relaciona con el elemento ms
importante de los cuentos de ciencia ficcin: la tecnologa. El faro se instaurara como un
objeto tecnolgico creado por el hombre, para poder dominar la naturaleza, que en este caso
se muestra indomable. El monstruo est claramente espejado en el faro, al cual se le
atribuyen caractersticas animales, como por ejemplo el de poseer un gran ojo de luz.
McDum lo explicita: Y aqu est el faro, que te llama, con un cuello largo como el tuyo
que emerge del mar, y un cuerpo como el tuyo, y, sobre todo, con una voz como la tuya..
El faro desde tierra firme alumbra las tinieblas, y el monstruo, sostenido por el agua,
proviene de las tinieblas, unas tan profundas que jams ninguna luz ser capaz de alumbrar.
La criatura destruye el faro y por un momento toma el lugar de ste.

Es interesante recalcar como ambas adaptaciones resolvieron el problema del dilogo

literario planteado por Sergio Wolf. Cuando se lleva a cabo la adaptacin de un lenguaje
literario a uno audiovisual, muchas veces las palabras artificiosas propias del relato escrito
pueden resultar forzadas en la cinematografa. Una de las soluciones que este autor propone
es poner estas palabras en boca de un especialista.iii Ninguna de las dos ficciones se libra
completamente del carcter reflexivo del acontecimiento pero lo ponen en labios de
cientficos, encarnados por los personajes de Bill y Nesbitt.

Tanto en la pelcula como en la serie, la ira del monstruo es desencadenada por la

ambicin del hombre. En el anim el equipo Rocket la invoca cuando intenta atrapar a
Dragonite y en la pelcula lo hacen con pruebas nucleares en el crculo polar rtico, dejando
al faro para una escena adicional y secundaria sin influencia en la trama principal. La
bomba atmica solo sera una especificacin de la metfora ms amplia de Bradbury, el
avance tecnolgico despierta a un monstruo El monstruo interior quizs?

El impacto psicolgico que tiene el monstruo tampoco se pierde en las adaptaciones, pues
este cumple una funcin importante en cuanto al desarrollo de los personajes. En el anim,
el encuentro con esta criatura gigante servira para promocionar el mundo en el que se
circunscribe el relato, planteando que el universo Pokmon es inabarcable y guarda todava
muchos misterios por descubrir. Adems, cada episodio de la serie est destinado a
caracterizar a cada una de las criaturas que le dan nombre, de modo que el relato de
Bradbury sirve como sustento para darle un trasfondo de mayor profundidad al personaje
de Dragonite.

En la pelcula, la funcin psicolgica del monstruo est unida a la dualidad presentada en

las otras dos ficciones en cuanto al conocimiento de los personajes. Ash sera el narrador
testigo que llega al faro para presenciar del encuentro, al igual que Johnny. Hay una
relacin dispar de conocimiento que se salda hacia el final del relato. En la pelcula tambin
se da esta relacin pero el papel de maestro/aprendiz se transmite de un personaje a otro
(George, que es el primer avistador, luego Tom, Lee, Thurgood, Elson y finalmente el
ejrcito). En este caso el monstruo servira para poner en duda los esquemas preconcebidos
de la realidad, abriendo la posibilidad a lo desconocido y lo oculto. El profesor Elson
compara la imposibilidad de la existencia del monstruo con la de los duendes, a lo que
Nesbit responde Cmo saba que no haba duendes?. Luego de ser despertado a la
posibilidad de lo imposible, ser el propio Elson el que le contestar a un oficial del ejrcito
Puede usted asegurar que los ovnis no existen?. Curiosamente esta toma de conciencia
sobre lo imposible, no retomada en ambas adaptaciones, es una inversin del mensaje de
Bradbury que refiere que en realidad, lo verdaderamente maravilloso e imposible es el
avance tecnolgico humano.-Es imposible! -exclam.-No, Johnny, nosotros somos
imposibles. l es lo que era hace diez millones de aos. No ha cambiado. Nosotros y la
Tierra cambiamos, nos hicimos imposibles. Nosotros.

Como conclusin, hay que recalcar que esta semejanza entre los elementos constitutivos
entre las tres ficciones sirven para declarar casi sin margen de error que el cuento sirve de
antecedente para estas manifestaciones cinematogrficas, aunque en la serie no est
explicitada en los crditos pero s est clara en el contenido y en la pelcula se encuentre
una relacin inversa, ya que se manifiesta en los crditos pero es oscura al observar el
contenido.

Es necesario tener en cuenta que en cada caso el cuento fue adaptado para cumplir con las
funciones que se proponen en relacin con las particularidades del gnero al que
pertenecen, los medios de difusin con que se manejan y el pblico al que estn destinados.
En el anim, el cuento sirve como teln de fondo para introducir un nuevo pokmon,
funcin recurrente de cada captulo de la serie. Y en la pelcula, sirve de excusa para crear
un antagonista fcilmente identificable contra el cual combatir.
Pero detrs de estas diferencias y lenguajes propios, siempre subsiste ese vnculo que, en
mayor o menor medida, hace que estas representaciones, estas obras artsticas que
pertenecen a pocas y lugares diferentes, se conecten con el texto original a travs de una
compleja red de relaciones, como si se tratara de una voz, un aullido que, al igual que la
bestia que avanza desde el profundo ocano, es capaz de atravesar los lmites del tiempo y
el espacio.

NOTAS:
i

Perez Bowie, en La adaptacin cinematogrfica a la luz de algunas aportaciones tericas recientes, habla de
la dificultad terminolgica, y analiza la especificidad, las virtudes y los defectos de cada uno de los trminos
que se suelen emplear para denominar la relacin entre cine y literatura. Nosotros hemos decidido utilizar el
trmino adaptacin a pesar de todos los inconvenientes que seala:
A la complejidad derivada de la amplitud de fenmenos englobables bajo la etiqueta de adaptacin
habra que sumar las dificultades que entraa el proceso adaptador entre las que se encuentran las
inherentes a la diversidad de los lenguajes utilizados por el texto de partida y por el texto final, las
imputables a la defectuosa comprensin, anlisis o lectura de aqul, las atribuibles a las limitaciones
creativas y expresivas del adaptador o a otros co-creadores del producto final, sin olvidar las que impone el
hecho de ser el cine, adems de un arte, una industria sometida a un conjunto de reglas, convenciones y
determinaciones econmicas.
ii

(Greimas, 1987)
Llamaremos especialista a lo que Wolf aclara en su apartado El dilogo: entre lo literario y lo
cinematogrfico de su libro Cine/Literatura. Ritos de pasaje:
iii

Es indudable que los modos de decir () estn pesando en la evaluacin: hay consenso en que los dilogos
cinematogrficos debieran orse y sonar
como se oye o suena cualquier dilogo odo al pasar en cualquier sito u ocasin (). En esta misma
direccin, Mary Devereaux sostiene: Lo que se pretende no es que un guin cinematogrfico deba leerse
igual que una novela o una obra teatral. Atendiendo al rol importante que juega el dilogo en una pelcula,
me refiero a las palabras no como son escritas sino como son dichas. As, pensando que un dilogo es ante
todo un sonido, Manuel Puig sola referirse peyorativamente a los filmes argentinos, porque aseguraba que
se oan demasiado parecidos a la realidad, si bien es evidente su predileccin por modelos dialgicos que,
simplificando, tentativamente podramos denominar como artificiosos. Modelos dialgicos que eran fruto
de una retrica predominante en los melodramas del Hollywood desde los aos treinta a los cincuenta, y
que llev a Puig a desdear, por ejemplo, la retrica del filme neorrealista. En cualquier caso, esos modos de
decir no estn aislados, sino imbricados en el contexto en que se insertan. Es decir: qu, a quin y cmo se
dicen esos dilogos es tan relevante como el tipo de filme en que se dicen, como la relacin que establecen
con los otros elementos de la puesta en escena, o como la circunstancia dram tica en que se dicen.
Obviamente, cuando quien emplea esos dilogos es un escritor, como en el filme El ocaso de un amor,
cuando Bendrix explica a Parkis que los celos slo existen cuando hay deseo. Usted persigue el deseo:
considrese su esclavo", pareciera que est ms permitido, o que aumenta el umbral de tolerancia, aunque,
dicho sea de paso, esas lneas no haban sido escritas como dilogo en la novela original de Graham Greene
(Wolf, 2002)

BIBLIOGRAFA:
Bradbury, R. (1986). Las doradas manzanas del sol. Madrid: Ediciones Minotauro.
Episode 13. Mistery of the Lighthouse. (s.f.).Bulbapedia, the free-driven Pokmon enciclopedia.
Obtenido de http://bulbapedia.bulbagarden.net/
Greimas, A. (1987). Semntica Estructural. Investigacin metodolgica. Madrid: Gredos.
The Beast of Thousand Fathoms (1953) Internet Movie Database. (7 de Noviembre de 2014).
Obtenido de http://www.imdb.org/
Prez Bowie, J. A. (2008). La adaptacin cinematogrfica a la luz de algunas aportaciones tericas
recientes. Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes.
Wolf, S. (2002). Cine/Literatura. Ritos de pasaje. Buenos Aires: Paids.