Tema 2.

Literatura clsica griega

Documento: el texto dramtico

1. Texto primario y texto secundario

A diferencia de la narrativa (con la que comparte sus cuatro categoras constitutivas: personajes, espacio, tiempo y accin) y de la lrica, el teatro posee una dimensin esencial aadida a la puramente verbal del texto literario: la del espectculo o representacin escnica. Por ello, junto a la palabra escrita en el dilogo que
pronunciarn los actores con el apoyo de otros procedimientos verbales como la entonacin o la declamacin,
aparece una serie distinta de signos destinados a establecer la mejor comunicacin posible entre el escenario y
el pblico espectador. El conjunto de esos cdigos verbales y extraverbales, fundamentados en signos de carcter natural (relacin con su referente basada en las leyes de la Naturaleza: humo, signo de fuego; relmpago, signo de tormenta) o de carcter artificial (arbitrario, convencionalmente adoptado por una colectividad),
ha sido sistematizado por T. Kowzan en un esquema de trece tipos: palabra, tono, mmica del rostro, gesto (corporal: brazos, manos), movimiento escnico del actor, maquillaje, peinado, vestuario, accesorio, decorado e iluminacin). Toda una muestra palpable de la naturaleza plurimedial de la comunicacin dramtica. Y es que
nos encontramos, como vemos, con un texto dramtico, o sea, con una obra de teatro escrita, al igual que en
los otros gneros literarios, aunque con diferencias especficas desde la misma tipografa nombres de personajes en versal y al comienzo de cada intervencin, acotaciones generalmente en cursiva, etc. a la divisin y
estructuracin externa. Ahora bien, en el texto dramtico se distinguen dos aspectos, que no partes:
a) el texto literario o texto primario, destinado a la lectura como modo primero de recepcin (luego ser dicho
por el actor) y contenido fundamentalmente en el dilogo, al que R. Ingarden considera texto principal; y

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b) el texto espectacular, orientado hacia la puesta en escena y primordialmente sustentado por las acotaciones o texto secundario. En este ltimo, K. Spang considera adems otros elementos textuales conformadores de esa especie de marco que vivifica y cohesiona el dilogo. Son los elementos preliminares, como el
ttulo, el prlogo o las dramatis personae; posliminares, poco frecuentes, como el eplogo del autor para
concluir la historia una vez acabada la ficcin; e interliminares, incluidos los nombres de los personajes para marcar la intervencin y, sobre todo, las acotaciones o indicaciones tiles para el montaje escnico.
Esa dualidad bsica constitutiva de la obra teatral ha llevado en virtud de la prioridad jerrquica concedida a
uno de los aspectos o dimensiones sobre el otro a un debate polarizado acerca del concepto mismo del teatro,
de su identidad como gnero literario o como otro tipo de arte. As, quienes desde Aristteles han concebido
el teatro prioritariamente como texto, defienden su carcter de gnero literario y al texto escrito lo denominan literatura dramtica, distinguindola del teatro como representacin. Por su parte, quienes desde el ltimo tercio del siglo XIX (Appia, Craig, Artaud, Beckett en algn caso, La fura dels baus, Els comediants)
han concedido la primaca e incluso la exclusividad al espectculo sobre la literariedad, es decir, a signos distintos a la palabra capaces de establecer la comunicacin dramtica, desvalorizan el texto escrito hasta reducirlo a simple pretexto o soporte para la escenificacin, negndole con ello al teatro su estatuto de gnero literario. Pero, a poco que se profundice, esta pretendida oposicin texto/representacin o literatura/teatralidad,
que alcanzara incluso a la de lectura/espectculo, se revela inconsistente por inexacta. Pues, por ejemplo, de
un lado, las acotaciones no son privativas del texto secundario sino que tambin en el texto principal podemos encontrar signos, indicaciones, referencias a elementos espacio- temporales (vase luego el decorado
verbal); y el mismo dilogo escnico es lenguaje en situacin impregnado de componentes paralingsticos,
kinsicos (gestos, posturas, maneras) y proxmicos (relaciones entre los personajes debidas a sus desplazamientos
en escena), no explicitados a veces en las acotaciones. De otro lado, las acotaciones pueden adquirir un importante rango esttico que las convierte en puro material artstico literario, superador del mero utilitarismo o
funcionalidad referencial, como sucede con las acotaciones en verso del teatro modernista o especialmente, por
su trascendencia histrico-literaria, las del teatro de Valle-Incln, en verso y en prosa, autntico paradigma de
esta compleja frmula (en el ltimo apartado de estas pginas dedicadas al drama se analizan ms detenidamente los formantes del texto secundario).

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I. Texto primario y texto secundario. El marco espacial

En conclusin, el texto dramtico ntegro tanto el literario o primario como el espectacular es apto para la lectura. La diferencia entre ambos se produce en la puesta en escena, donde la palabra contina siendo palabra, mientras que el texto espectacular o secundario se recibe traducido a cdigos no verbales, creando
en palabras de M. C. Bobes Naves el contexto situacional donde se revive el dilogo, proyectado as hacia
la plenitud comunicativa. Entonces se consuma el complejo proceso semitico teatral que va desde el texto escrito a la representacin y se concreta en un espacio, trmino que, ms all de designar nica aunque significativamente el lugar fsico o edificio donde se ofrece el espectculo teatral, comprende otros sentidos.

2. El espacio teatral
As como el narrador se constituye en la categora fundamental del relato distribuyendo y organizando el material narrativo, el espacio aparece como elemento bsico del gnero dramtico, el que le confiere su mxima
especificidad, pues en l todos los signos encuentran su lugar smico, es decir, su integracin en una unidad
de sentido. P. Pavis concibe el espacio como una especie de hoja blanca o caja negra donde se inscriben y fijan los ms diversos elementos. En efecto, frente a la verbalizad exclusiva de la narracin, el drama presenta
como hemos dicho signos verbales y extraverbales caractersticos de su plurimedialidad (signos, sistemas y
dispositivos escnicos, lo perceptible desde la sala, la sala misma o auditorio, los movimientos de cuerpos y
los gestos, la posible extensin hacia afuera de estos espacios, y otros ya consignados) que originan las varias
nociones de espacio, difciles de separar y definir con nitidez. No obstante, entre otros ms complicados, se
han hecho ensayos clarificadores de la tipologa espacial dramtica en torno a un doble y fundamental concepto: el espacio arquitectnico o fsico del teatro y el espacio de la ficcin (K. Spang) y, dentro del primero,
se distingue el espacio de los que miran, auditorio o sala, frente al de los que son mirados, la escena
(A. Ubersfeld). Corresponden, en definitiva, a los espacios anteriores a la obra (edificio teatral y escenario) y
a los creados por la obra que entran en mutua y plenificadora interaccin y semiotizacin en denominaciones de M C. Bobes Naves, quien justamente relacionando los sentidos del espacio con la historia o fbula y
con el lugar de las representaciones, ha propuesto cuatro tipos fundamentales de espacios teatrales: dramtico, ldico, escnico y escenogrfico:

Espacio dramtico
Es un espacio abstracto al que se refiere la accin del texto y debe ser construido como en la lrica o en la narrativa por la imaginacin del lector o del espectador, recomponiendo espacialmente las situaciones y las estructuras dramticas (enfrentamientos, alianzas, separaciones) de la historia contenida en la ficcin. En ese
conjunto imaginario de espacios generales o macroespacios (calles, plazas, barrios, ciudades) y espacios limitados o microespacios (escaleras, alcobas, salas, patios), aludidos o deducidos de los dilogos, se sitan los personajes, en lugares y con distancias que revelan su posicin en el conflicto y las propias distancias psicolgicas en sus relaciones personales. Es, pues, un espacio subjetivo, que se podr contrastar y mezclar con el percibido en la representacin, donde solo se hacen visibles algunos de sus elementos.

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De manera que deberemos seguir otro tipo de discernimiento que nos esclarezca la idea ms completa y precisa del teatro como un nico proceso comunicativo con fases y elementos diferentes y en el que los dos aspectos se superponen y complementan de modo equilibrado. En este sentido, el texto escrito o texto literario
teatral se orienta como cualquier otro texto literario a la lectura, que en definitiva es un modo de representacin e interpretacin individual; pero su fin es la representacin escnica, donde a su vez se pronuncia el
dilogo, la palabra escrita. Por su parte, la representacin es la realizacin material del texto en un espectculo, para la cual ha sido necesaria previamente una lectura, fsica y hermenutica o interpretativa, lo que convierte la escenificacin en una fijacin concreta (de un director o de un colectivo determinados) entre todas las
posibles de un texto dramtico. Con razn se opone P. Pavis al criterio de puesta en escena buena o fiel al
texto, pues las obras dramticas admiten otras adaptaciones (concreciones, actualizaciones) en diversos y
sucesivos momentos histrico-culturales (con horizontes de expectativas distantes, por ejemplo, El misntropo de Molire fue recibida como comedia en el siglo XVII y como tragedia en el XVIII).

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Espacio ldico

Espacio escnico
La representacin se lleva a cabo en el espacio escnico o espacio real del escenario, perceptible por el pblico y
circunscrito por las evoluciones gestuales (corporales) de los actores. Se trata de un espacio construido y organizado con diversas caractersticas posibles: exclusivo para representaciones o habilitado, con mayor o menor amplitud, inclinado o plano, al nivel de la sala o elevado, fijo o mvil, nico o mltiple (como en los otros tambin,
con sus respectivas cargas semnticas: el nico puede sugerir inmovilismo, soledad, enclaustramiento, rutina; el
mltiple, si por ejemplo es doble, comunica oposicin de sensaciones o vivencias de los personajes, etc.) o, en
fin, patente, latente (p.e., el que se supone tras un decorado, arquitectnico o de otro tipo, marcado profesionalmente, moralmente, por asociaciones textuales, etc.) o narrado. Este ltimo es un espacio aludido o referido
(off-stage) por los personajes, de naturaleza ms novelesca que dramtica por su transmisin fundamentalmente
verbal (aunque a veces lo percibimos mediante otros cdigos: la iluminacin proveniente del exterior, los sonidos). Pese a ello, puede aportar un gran rendimiento semntico, como ocurre en La casa de Bernarda Alba, donde compone uno de los dos territorios de la anttesis fuera/dentro, soporte expresivo de la oposicin libertad/represin nuclear en su temtica. En todo caso, el espacio escnico se construye de acuerdo con la finalidad
de las obras y obedeciendo a diferentes causas bien reflejadas en las formas de los diversos teatros nacionales,
tales como, entre otras, el sentido religioso o ldico del espectculo, el concepto de las funciones del teatro en la
sociedad o, muy especialmente, las estrechas relaciones entre actores y pblico, esto es, entre el escenario y la sala, constituidos por esos vnculos en un nuevo conjunto: al mbito escnico.
Esos dos componentes fundamentales de este mbito escnico (el lugar de accin o escenario y el lugar de
expectacin o sala) pueden mostrarse en combinaciones varias, aunque en torno a dos modos sustanciales de
relacin: envolventes y enfrentadas, que condicionan de modo dispar tanto la emisin (formas de estar, de conducirse y de hablar de los actores) como la recepcin por parte del pblico y su consiguiente actitud participativa, pasiva, etc. G. A. Breyer ha considerado siete tipos principales de mbitos:

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1) El mbito en O (grado de mximo envolvimiento), en el que el escenario situado en el lugar ms bajo aparece rodeado por el pblico de la sala, que toma parte en un espectculo concebido como rito (es forma cultivada por el teatro griego primitivo o por el actual teatro japons Bugaku, con su escenario central y cuadrado).
2) El mbito en U es envolvente parcial: la escena se adelanta y los espectadores la rodean por tres de sus lados,
el frente y las galeras laterales prolongadas hasta el fondo del escenario, reflejndose as una actitud participativa correspondiente al concepto del teatro como espejo social o humano (se da en el corral de comedias
espaol as se conserva el de Almagro, Ciudad Real, en el teatro ingls y en teatros modernos que siguen
este modelo como los de Venecia y Ontario, Canad). Posee una tensin intermedia entre la del crculo ritual del mbito en O y la del mbito en T.
3) El mbito en T, con el eje de la sala perpendicular a la escena, supone el grado mximo de tensin por el
enfrentamiento entre actores y pblico: es caracterstico del teatro a la italiana.

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Se crea a partir de los gestos, las distancias y los movimientos de los personajes y, ya en la escenificacin, por la
presencia y los desplazamientos del actor en su relacin con el grupo, por su organizacin en el escenario. Su
configuracin viene dada tanto por las indicaciones directas, en el dilogo de los personajes, acerca de esas relaciones espacio-temporales como, de modo indirecto, por lo que podemos deducir de los contextos situacionales. Y debe considerar asimismo otros aspectos espaciales como la amplitud del escenario y los objetos que lo
pueblan (que permiten un movimiento libre o lo impiden), los actos de habla de los personajes (promesas, amenazas, seducciones, confidencias, que requieren una determinada distancia: ntima, hostil, amorosa, social,
profesional, etc.) y hasta algunos recursos luminosos utilizados con estos objetivos. Con ellos, el juego escnico principal de acercamientos y distanciamientos fsicos (que el actor proyectar tambin mediante el tono y
las actitudes corporales), variables a lo largo de la obra, construye icnica y paralelamente el juego de las distancias psquicas e intensifica los valores del espacio imaginario, con oposiciones como alto/ bajo, fuera/dentro, cerrado/abierto, cerca/lejos, etc., que nos remiten a las de utopa, libertad, seguridad, amor,
amistad, ayuda, etc. y sus contrarios.

5) El mbito en H mantiene las dos salas pero en paralelo, con el escenario en el centro, y como el mbito en
L propicia unas relaciones entre actores y pblico similares al mbito en T.
6) Lo que tambin le ocurre a otra de sus variantes, el mbito en F, de escena muy alargada donde se representa la accin como en un extenso retablo (tiene antecedentes en el escenario mltiple de entradas italiano y algunos misterios medievales; en el siglo XX lo han practicado Meyerhold y el teatro Kabuki japons).
7) El mbito en X es denominado teatro total porque en l, invirtindose los modos tradicionales, el espectculo de la periferia (en cuatro puntos extremos o a lo largo del crculo envolvente) rodea al pblico situado en el centro, generndose as unas relaciones muy tensas, en las que el espectador se ve sometido al vrtigo de una accin que le impulsa a salir de la comodidad receptora (de este modo se escenificaron algunos
misterios medievales; contemporneamente lo hallamos en el teatro giratorio de Versalles, 1961, o en el Teatro de Verano de Tampere, Finlandia, 1959).

Espacio escenogrfico
Por ltimo, el espacio escenogrfico corresponde a la decoracin, constituida por elementos relativamente estticos (bastidores y decorados), que pueden cambiar entre los diferentes actos y escenas, y por los dinmicos
(luz, mquinas, objetos y otros volmenes y accesorios), con mayor facilidad de movimiento. Todos ellos, junto a la iluminacin, los efectos sonoros, la indumentaria, los movimientos de los personajes, etc., contribuyen
a crear el ambiente. Segn el grado de concrecin con que se nos presenten estos espacios, K. Spang ha distinguido tres tipos:
1) neutro o escenario vaco, en el sentido de poseer slo los elementos arquitectnicos o el teln de fondo y
los bastidores lisos como decoracin permanente en las representaciones; el lugar es evocado en el dilogo
(bastidores verbales);
2) estilizado, con un mnimo de signos decorativos para insinuar un determinado espacio o ambiente, sin afn
alguno de realismo (un rbol sugiere el bosque; un trono, el palacio o el poder; la cruz, una iglesia o la religin cristiana, etc.); y
3) concretado, de forma documental y realista, con bastantes elementos decorativos y accesorios para reproducir un lugar y un ambiente identificables (aunque tambin puede ser realista sin ser documental, por no
existir en la realidad).
Los dos primeros tipos exigen la colaboracin de un receptor con una adecuada competencia cultural; no as el
tercero, ya que los abundantes datos suministrados hacen poco necesaria la actividad recreadora del receptor.
Como vemos, esos signos creadores de los espacios y ambientes pueden ser de dos clases: verbales e icnicos (esto es, no arbitrarios sino en una relacin de verosimilitud con el referente real); y se presentan generalmente en
una combinacin incluso en superposicin, es decir, repetidos muy diversa de los dos tipos de cdigos. Las
tcnicas verbales utilizadas para construir estos espacios acogen los signos emanados de los tres posibles emisores: auctoriales, representados por las acotaciones (verbales primero y luego vertidas a otros cdigos, segn hemos visto); figurales o de los personajes, indicaciones contenidas en los parlamentos (bastidores o decorados
verbales) y relativas tanto al espacio interior como al exterior; y annimos en cuanto al emisor, aunque asimismo de carcter oral, como los carteles, proyecciones, voces en off, radio, televisin, altavoces, etc. Y, por su parte, las tcnicas no verbales comprenden: el escenario (desde cualquier modelo arquitectnico o edificio hasta la
calle); el decorado, con su extraordinaria variedad segn las pocas y la tecnologa; los accesorios (muebles, plantas, cuadros, mltiples objetos decorativos, etc.), variables en cantidad y en calidad, de acuerdo con las necesidades de la obra; la iluminacin (incluso desde fuera: luz de relmpagos, de luna o de otros focos), para indicaciones temporales y para tonos ambientadores de diverso sentido (fros, acogedores, terrorficos); e incluso las
tcnicas figurales referidas a la kinsica y, sobre todo, a la proxmica de los personajes en escena.

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4) El mbito en L desdobla la sala en dos lados formando un ngulo recto, en cuyo vrtice se sita el escenario (as lo practica el teatro Noh japons).

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3. Conclusin

II. Los personajes

1. Concepcin y tipologa
Del personaje dramtico procede el trmino personaje en su actual significado, pues persona era en principio la mscara que cubra el rostro de los actores, de donde pas a designar el papel representado por cada actor (algunas figuras tpicas, como las de la commedia dellarte, llegaran a tener sus mscaras preferidas). Y con
el actor se ir identificando cada vez ms, conforme se transforma en una entidad psicolgica y moral de formas y caracteres similares a los de cualquier ser humano (proceso de personificacin). A pesar de esta arriesgada analoga con la realidad, potenciada por la encarnacin de la figura dramtica en un actor de carne y hueso, no deben confundirse personaje y persona real, porque entre ambos media como en toda creacin literaria el proceso de ficcionalizacin de los posibles modelos o referentes en que se haya podido inspirar el autor.
En esa transfiguracin artstica, el grado de particularizacin o complejidad que muestran los personajes se estima con respecto a dos polos: la figura unidimensional o plana (el flat character de Forster), conformada por
informaciones relativas a un solo rasgo de carcter y, por ello, generalmente asignada a papeles auxiliares o de
ambientacin, tan necesarios en las obras teatrales; y la figura pluridimensional o redonda (round character)
con rica informacin sobre diversos aspectos del personaje. Pero entre esos extremos no slo cabe una gama de
posibles particularizaciones, sino que ambos modos pueden tambin fundirse en un personaje, como en El avaro de Molire o el Otelo de Shakespeare, cuyos protagonistas, al tiempo que personifican la avaricia y los celos,
respectivamente, poseen otras dimensiones en la profundidad de su tratamiento.

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El personaje puede sufrir o no una evolucin en el transcurso del conflicto. As, mientras la figura esttica
permanece invariable (en su inflexibilidad o intransigencia, aptas tanto para lo cmico como para lo severo),
la dinmica cambia, sbita o progresivamente, de opinin, actitud y conducta, aunque no necesariamente de
carcter, el cual incluso podra actuar como referencia develadora del proceso desencadenado. Coherentes con
los aspectos anteriores, las figuras o personajes dramticos ostentan distintos grados de concrecin, en una
amplia escala con tres registros o tipos fundamentales:


la encarnacin de un concepto o fenmeno abstracto, con reducida informacin y caracterizacin unilateral

(virtud, vicio, fama, belleza, bondad, poder, fe);

el tipo dramtico, caracterizado con mayor nmero de rasgos pero en torno solo a uno o dos atributos, y figura convencional y muy productiva dramticamente (fanfarrn, gracioso, bobo, malvado, enamorado;

el individuo dramtico, fuertemente particularizado merced a la cantidad y diversidad de rasgos informativos, que ms adelante trataremos.

La importancia de sus intervenciones en el conflicto dramtico permite establecer varios niveles de jerarqua
literaria: personajes principales, secundarios, de tercer plano En este mbito y en relacin con la narrativa, subrayaremos dos aspectos derivados de las caractersticas inherentes al teatro (reduccin espacial, reduccin temporal, presencia y consiguiente necesidad de reduccin numrica de los personajes, etc.):

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En suma, la escenografa se corresponde con las pocas y los problemas planteados en los dramas y, segn ello,
ser realista (como representacin de una realidad externa), simbolista (con propuestas artsticas de cdigos
originales), expresionista, constructivista, tridimensional, etc. Y a su vez, el conjunto espacial, donde cabe dilucidar otros modelos (Bobes Naves seala el espacio psicolgico, resultante de la combinacin de los cuatro
fundamentales estudiados por ella y relacionado con el personaje, que se sentir agobiado, relajado o en otros
estados anmicos en virtud de una situacin concreta; P. Davis constata un espacio interior o espacio escnico como representacin de un sueo o fantasma; etc.), guarda una estrecha vinculacin con los dems componentes del texto dramtico, como se ha podido ir apreciando en las frecuentes alusiones a los personajes y
a la dimensin temporal.

la menor profundidad de planos jerrquicos posibles que en el relato, cuyos narradores, con slo la palabra,
pueden poblarlo de numerossimas figuras y sucesivos planos incrustados;

el relieve que pueden alcanzar las figuras aludidas, a veces imprescindibles en el progreso de la accin (Pepe
el Romano en La casa de Bernarda Alba de Lorca, el anhelado personaje de Esperando a Godot de Beckett).
Globalmente, sus actuaciones disean una estructura de fuerzas actanciales, sistematizadas por E. Souriau
para el anlisis de las situaciones dramticas (que, por ejemplo, histricamente haban codificado en sus frmulas respectivas la commedia dellarte o el teatro de boulevard francs) y luego incorporadas por Greimas a
su esquema general.

2. Procedimientos de caracterizacin
En cualquiera de los casos, para examinar la compleja caracterizacin del personaje dramtico, atenta a los ms
diversos aspectos, habr de tenerse en cuenta que la informacin proviene de diferentes canales emisores, se realiza mediante cdigos no solo verbales y resulta de la interaccin entre las figuras durante el desarrollo del drama.

Canales de informacin
Los principales emisores de la informacin caracterizadora son: el autor, en las acotaciones principalmente y en
rasgos como los nombres, de elocuente significacin en muchas ocasiones (por su resonancia cultural o tradicional, simbolismo, carcter genrico, etc.); y los personajes, informando sobre s mismos (autocaracterizacin)
o sobre otros (heterocaracterizacin), en intervenciones cuyos contenidos se van contrastando sucesivamente,
de modo que pueden resultar intencionadamente ambiguos, contradictorios entre s o variables segn las circunstancias (por fingimiento, temor, duda). El perfil autntico del personaje resultar de la consideracin global de todos ellos, que ciertamente pueden aparecer de manera explcita o de manera implcita, como en los
nombres dados por el autor o en formas indirectas y no intencionales por parte de los personajes, a cuya caracterizacin y a la de los dems contribuyen todos sus gestos, palabras, signos y relaciones, incluso los inconscientes. La encarnacin de un personaje por un actor en escena le confiere un realismo particularizador.

Cdigos verbales y no verbales

Pues en efecto, como ha estudiado Kurt Spang, se utilizan dos tipos globales de cdigos muy esclarecedores
del carcter plurimedial de la presentacin de las figuras dramticas: los cdigos verbales y los no verbales.
De los verbales (los ms conceptuales y aptos para las matizaciones), el monlogo y el soliloquio (en sus diferentes tipos: tcnico o relato de sucesos pasados o irrepresentables, lrico, reflexivo o deliberativo; y formas: aparte, estancia, lgica sistematizada, monlogo interior o corriente de conciencia, solitario, de personaje nico o en
serie de intervenciones) permiten descubrir los estados anmicos de los personajes, en continua dialctica
con su debatida carencia de verosimilitud como recurso dramtico. Ms naturales para este fin resultan los
procedimientos dialogales del dulogo (con un amigo o un confidente cmplices a quienes develar las interioridades) y del pollogo, compendio de todos los modos posibles de caracterizacin. Todas estas modalidades discursivas se producen con la autonoma y la convencionalidad de un mundo de ficcin que, sin
embargo, contempla siempre a un destinatario concreto (o componente tercero): el pblico en el momento de
la representacin. A esa peculiar relacin del texto con su receptor, y para informarlo, se deben diversos y muchas veces decisivos para la situacin y para la intriga modos de interaccin verbal: apartes, apelaciones
al pblico, monlogos, dilogo a distancia (a travs del telfono: se oye la voz o se deduce la intervencin
del ausente por las palabras del personaje en escena), presencia verbal mediante una cinta grabada, etc. Unos
elementos necesarios para la representacin o espectculo (texto espectacular, no reducido, como se ve, a
las acotaciones) se insertan as en el texto dramtico, invalidando la oposicin texto / representacin y demostrando tambin en este mbito que el texto teatral se escribe para la representacin y no slo para la lectura, donde desde luego s surte ya su efecto catrtico.
En el plano lingstico, de esas frmulas del discurso dramtico importan, adems del parlamento del propio
personaje, las rplicas de los dems que le ataen y, desde luego, las acotaciones con que el autor los caracteri-

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Tema 2. Literatura clsica griega

Los cdigos extraverbales (fisonoma, indumentaria, maquillaje y peinado, gestos, mmica, y hasta la iluminacin, que puede aadir interesantes matices) marcan las mayores diferencias del teatro con la narrativa, ya que
en esta los aspectos caracterizadores de esa ndole se ofrecen tambin a travs de la palabra. El grado o intensidad
de la aparicin de estos cdigos oscila entre los extremos de la caricatura y de la neutralidad o naturalidad (ciertamente difcil de establecer porque la normalidad o convencionalidad vara segn la poca, el movimiento artstico, la geografa cultural e incluso el espectador, como revela el mismo uso de las mscaras en el teatro griego,
donde, lejos de la naturalidad, imperaban los criterios estticos de la elaboracin artstica y la declamacin). Sin
embargo; de esta riqueza plurimedial y de sus potencialidades para la representacin, el personaje teatral no admite las amplias posibilidades de indagacin psicolgica explcita propias del personaje narrativo profundizado
por un narrador omnisciente, que resultaran inverosmiles dentro del dilogo dramtico; a no ser que incorpore
como sucede en algunos casos la figura y los recursos mediadores de un narrador o comentarista.

Dinamismo
Adems, otros dos aspectos de naturaleza dinmica completan el proceso de caracterizacin de estos personajes: su dimensin temporal y un ltimo procedimiento extraverbal, la interaccin. La dimensin temporal
puede ser un factor importante de la presentacin y de la construccin o estructura dramtica. As, la informacin sobre un personaje ofrecida antes o despus de su primera aparicin en escena ayuda (por contraste,
ratificacin, complementariedad, perspectivismo, etc.) a resaltar o a enriquecer su figura y a crear expectacin
o tensin en la intriga (recurdense, por ejemplo, los casos de don Carlos en El s de las nias de Moratn o de
Fernando en Historia de una escalera de Buero Vallejo). E, igualmente, la presencia o ausencia del personaje caracterizado por otros en un momento concreto descubre perfiles de todos los implicados (hay ejemplos de ello
en Hamlet de Shakespeare o en La casa de Bernarda Alba de Garca Lorca, donde la adulacin, el odio, el recelo o el temor son ingredientes sustantivos de algunas conductas e interacciones y, por consecuencia, de la intensidad dramtica).

Relaciones entre personajes: modos de interaccin

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Por su parte, las interacciones se fundamentan en la configuracin o conjunto de figuras con dos dimensiones:


el nmero total de personajes o reparto (el dramatis personae clsico), sea reducido, ms adecuado al conflicto intimista y personal, o multitudinario, ms infrecuente y apto para la manifestacin social y colectiva;

el nmero parcial de personajes en cada escena, examinado desde tres criterios, con sus correspondientes
implicaciones semnticas: la cantidad, el tiempo de presencia en el escenario y el tipo de relacin entre las
figuras. Respecto a la cantidad, se dan dos situaciones extremas, breves y nada comunes: la configuracin
cero o escenario vaco, que sugiere soledad o incomunicacin; y la plena, reducida prcticamente a los finales, a gneros ligeros como la revista y el vodevil, o a obras de escaso reparto e intensa relacin, exigida

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za. Son factores relevantes en la construccin de las rplicas el contenido conceptual, referido a s mismo y a
los otros; la extensin y la frecuencia, generalmente mayores en los parlamentos de los personajes redondos
y principales; las pausas, los silencios y las interrupciones entre interlocutores, a veces ms expresivos que la
formulacin verbal. Y estrictamente en el nivel de la composicin lingstica, los elementos morfosintcticos,
fonticos y, en particular, lxicos matizan y completan la necesaria adecuacin del lenguaje a la figura dramtica (el decoro potico de nuestro teatro clsico), teniendo en cuenta eso s que pese a la deseada espontaneidad del dilogo dramtico, ste surge dentro de la ya subrayada convencionalidad del universo de ficcin y,
por tanto, con unos rasgos distintos a los del lenguaje funcional de la vida cotidiana. La retrica, finalmente,
con sus diversos recursos, figuras y tropos, presta su ayuda al anlisis de la caracterizacin lingstica de los personajes. A la que asimismo contribuyen los aspectos considerados paralingsticos,sean invariables, como las
voces de los actores, sean variables marcados por el actor en la interpretacin e integrados en la dimensin puramente lingstica, como el idiolecto o habla individual, el sociolecto o manera de hablar y articular peculiares de una capa social y el dialecto, ms tipificador que individualizador (segn nos han mostrado nuestros tradicionales y cmicos andaluces, gallegos, asturianos, madrileos, catalanes o vizcanos).

3. Conclusin
Aparece as el personaje, segn lo sustancia M del C. Bobes Naves, como una unidad smica portadora de
una forma, una funcin, un sentido y una interpretacin dentro de la obra literaria, siendo al mismo tiempo
icono (al poseer rasgos de modelos reales humanos) e ndice (como testimonio de tipo psicolgico, de clase
social), significante en su forma y significado en su sentido, smbolo y metfora. En fin, componente literario cuya fuerza resulta esencial para el drama.

III. Tiempo y accin dramtica

1. Configuracin del tiempo en la obra teatral
Las formas limitadas de la organizacin del tiempo en el drama obedecen a las propias caractersticas esenciales del gnero:
a) la construccin de una historia destinada a la representacin;

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por su propia temtica (Esperando a Godot de Beckett, Huit clos de Sartre). Entre ambas, existe todo un juego de configuraciones posibles: de un solo personaje (apta para el soliloquio y poco habitual), de dos (la de
ms variado rendimiento semntico: intimidad, seduccin, complot, enfrentamiento), de tres (en las historias amorosas triangulares o actuando la tercera como juez, adyuvante u oponente de una relacin binaria)
y, en fin, de uno o dos personajes frente a un grupo, o de un grupo frente a otro ms numeroso. Asimismo,
el tiempo de presencia escnica de los personajes (no se incluye la figura aludida, fsicamente ausente pero
activa en el desarrollo de la trama) es variadsimo, pues entre los lmites de la aparicin aislada y nica, y la
ininterrumpida (nada comn, a no ser claro est en obras de protagonismo nico o, significativamente,
en el teatro del absurdo) cabe toda una escala de permanencias, en la que por lgica los personajes principales aparecern ms veces y durante ms tiempo que los secundarios. Finalmente, todos ellos (inclusive las
figuras aludidas) muestran aspectos de muy diversas posibilidades y efectos en funcin de sus correspondencias o coincidencias de rasgos y, especialmente, de los contrastes en las relaciones entre parejas de figuras
(masculino/femenino; joven/viejo; poderoso/ciudadano comn; justo/malvado; temperamentos encontrados; categoras sociales distantes; etc.) que sustentan los conflictos del drama. Esas interrelaciones de
los personajes, consideradas en el conjunto de la historia y segn la funcin que cada uno desempea en
ella, conforman el ya conocido modelo actancial. Se han distinguido tres tipos de interacciones: positiva,
negativa y neutra, segn combinen los aspectos extrnsecos de las conductas (criterios ticos o morales generalmente admitidos por la sociedad) y los intrnsecos textuales (actuacin en beneficio de alguien, en su
perjuicio o indiferente). Ser positiva la accin social e individualmente buena (valores ticos positivos) y
dramticamente beneficiosa para un personaje; negativa, la contraria; y neutra o grado cero cuando no
existe interaccin, por no coincidir los personajes en escena o, coincidiendo, por no establecer contacto
directo entre ellos. A veces los dos aspectos, extrnsecos o intrnsecos, contrastan reveladoramente, como
nos ensea el teatro del absurdo, en acciones cuyos valores intrnsecos contravienen frontalmente las normas establecidas o el sentido comn. Claro es que las interrelaciones de los personajes (las individuales y
las de grupo) pueden cambiar a lo largo de la obra, de manera que todas las modalidades constituidas en
los sucesivos momentos construyen el conflicto aportando su carga significativa. Este proceso de semantizacin (es decir, de significacin especfica de cada elemento en la obra, aadida a sus respectivos significados bsicos o convencionales) alcanza a todos los signos o componentes de la figura dramtica. Entre
los cuales, para concluir, no son de poca relevancia los concernientes a la kinsica (expresin facial, expresin corporal, posturas; mmica, en un sentido ms estricto), que aaden informacin complementaria, contradictoria o de expresiva redundancia respecto a las informaciones normales en este campo o a las
transmitidas por las otras vas. O, muy directamente vinculados a los signos kinsicos, los referentes a la
proxmica (distancia entre los cuerpos de los actores y relacin por desplazamientos), que pueden afirmar,
matizar, corregir o contradecir otras informaciones recibidas sobre las figuras dramticas.

Tema 2. Literatura clsica griega

el tiempo de la historia o de las acciones o situaciones contenidas en la fbula; es un tiempo extraescnico o dramtico, al que se alude en los dilogos;

el tiempo del discurso o tiempo literario, el de las palabras del dilogo ofrecidas en presente, que contienen indicios directos e indirectos del tiempo de la historia cuyos datos organiza en el texto y fundamentan el tiempo de la representacin;

el tiempo de la representacin, que acoge al anterior y le aade el de la realizacin en escena de los signos
no verbales; es medible, cronometrable y vara segn las convenciones culturales e histricas, aunque hoy
podramos cifrarlo en cerca de las dos horas.

El proceso de teatralizacin consiste precisamente en adaptar una historia a un espacio (como ya hemos visto) y
conferirle un tiempo de representacin. Pues bien, la relacin entre el tiempo de la historia y este tiempo de la
representacin constituye el verdadero tiempo teatral. Vinculndolos de manera natural al espacio, como coordenadas donde se sita la accin, podramos establecer un paralelismo entre el espacio dramtico y el tiempo
dramtico o extraescnico de la historia, por un lado, y, por otro, entre el espacio escnico y el tiempo escnico
o de la representacin.

Marcas o indicadores temporales

Como en el espacio, las referencias temporales se generan mediante los signos verbales y los no verbales distintivos de la plurimedialidad teatral. En el cdigo verbal se inscriben las alusiones temporales realizadas por
los personajes en el dilogo y las annimas contenidas en textos proyectados o en carteles. Y a los cdigos extraverbales pertenecen las indicaciones emanadas del decorado (lugares y elementos histricos sugeridores de
la poca; rboles o plantas, para una determinada estacin del ao), de los accesorios (calendario, reloj, campanas, radio), de la iluminacin (diurna o nocturna, matutina o vespertina), de la vestimenta o del maquillaje
(tal vez el ms directo delator del paso del tiempo en los personajes). En todos esos signos, las marcas de concrecin y del periodo de duracin pueden aparecer en una extensa gama de matices, desde la precisin minuciosa a la indeterminacin, que deben sealarse y valorarse en la interpretacin final de la obra dramtica.

Organizacin del tiempo teatral

Con base en esos datos, el anlisis del tiempo teatral permitir deslindar:

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El tiempo global que abarca la historia representada entre su comienzo y su final. El clasicismo postulaba
un arco mximo de 24 horas para la representacin regular de unas dos horas. Pero, histricamente, podemos encontrar distintas relaciones entre el tiempo dramtico (Td) y el tiempo escnico (Te):
a) una amplitud mayor del primero (Td>Te; en Shakespeare, la historia referida dura aos);
b) igual extensin (Td=Te), hacia la cual tiende la esttica naturalista;
c) mayor en el segundo (Td<Te), en una dilatacin posible pero infrecuente del tiempo de escenificacin.

Los tiempos parciales, en virtud de la segmentacin temporal de la obra correspondiente a las diversas unidades de la accin (actos o jornadas, entreactos, cuadros, escenas).

El orden de los segmentos temporales, con dos frmulas principales de organizacin: la de estructuracin
cerrada, en la que las partes se ordenan siguiendo un inters jerrquico (exposicin, nudo y desenlace) en

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b) la expresin directa mediante el dilogo en un presente simultneo al de esa representacin (frente a la

presencia en el relato de la voz de un narrador con poderes manipuladores prcticamente ilimitados para
resumir o dilatar, relacionar presente, pasado y futuro en cualquier momento, o el tiempo subjetivo del
personaje con el tiempo exterior, etc.). En virtud de ello, y considerando en paralelo con la narrativa la
conversin de la historia en discurso dramtico, junto a ese objetivo fundamental de la representacin escnica de una obra en presente, se pueden distinguir segn hace M.C. Bobes Naves tres dimensiones
o niveles de la temporalidad en el teatro, de amplitud difcilmente coincidentes (a no ser en piezas breves
y escuetas en su montaje):

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el desarrollo del conflicto (drama tectnico, en trminos de K. Spang), y la de estructuracin abierta,

en cuadros o segmentos dotados de mayor autonoma y en algunos casos intercambiables sin grave perjuicio de la totalidad (drama atectnico, modo considerado de yuxtaposicin y propio del drama de cuadros). Pero pueden darse tambin aunque con muchsima menor frecuencia que en la narrativa, porque
el drama asume el pasado principalmente a travs de las palabras de los personajes los saltos o proyecciones temporales (anacronas) hacia atrs (analepsis), para conocer los antecedentes que arrojen luz sobre la
situacin actual, o menos usual todava hacia adelante (prolepsis), mediante sueos o premoniciones del
futuro. Menos excepcional es, en cambio, la representacin simultnea de dos tiempos dentro del orden sucesivo, ambos en escena (con dos espacios y dos configuraciones de personajes divididas por un decorado) o
con uno de ellos extraescnico (sonidos en off de algarada callejera, batalla, trfico, manifestaciones diversas, etc., que pueden ser relatados por un personaje asomado al exterior por encima de un muro, por un balcn o por una ventana).


El ritmo, velocidad o tempo teatral, que es un fenmeno de duracin paralelo al narrativo, pero asimismo
con muchsimas menos posibilidades de manipulacin en el drama. Difcilmente permite la aceleracin y
la deceleracin o dilatacin en la presentacin de los sucesos, pues tanto la condensacin del tiempo en
escena (p.ej., un reloj que en unos minutos da varias veces la hora) como el desarrollo de acontecimientos
o movimientos bastante ms lentos de lo normal resultan artificiosos e inverosmiles (a no ser en determinadas obras de carcter experimental). Ms crebles son los acelerados escnicos realizados por el peculiar
narrador del teatro pico de estirpe brechtiana, y lo son de lleno las autnticas elipsis que suponen en el
seguimiento de la historia los saltos temporales extraescnicos correspondientes a los entreactos.

2. La accin dramtica
De las consideraciones precedentes se deduce la estrecha ligazn del tiempo con el desarrollo de la accin dramtica, en la que debemos contemplar dos enfoques fundamentales:
a) el del sistema de fuerzas que generan y desarrollan el conflicto dramtico desde una situacin inicial a otras
modificables merced a una libre intencionalidad;
b) el modo y las unidades con que se presenta la historia dramtica de ese conflicto.
En el primer caso, nos hallamos ante el modelo estructuralista actancial de las situaciones dramticas dinmicas, conformado por las intervenciones de los personajes e impulsado por E. Souriau en los estudios teatrales.
Con este modelo, habr que relacionar otros aspectos del proceso dinmico de la accin como, por ejemplo, la
integracin de las acciones principales y las secundarias en el conjunto o los modos de coordinacin y subordinacin de niveles de la accin, a veces mltiple. Ahora bien, para el anlisis especfico de la temporalidad,
nos interesan aqu las frmulas de composicin de la historia, basadas primordialmente en las formas de seleccin de sus componentes o hechos esenciales y en los tipos de secuenciacin o concatenacin de los elementos seleccionados.

El texto dramtico aparece segmentado en unidades externas o superficiales de diversa amplitud, que acogen
sucesos, componentes de su estructura interior o profunda, en una relacin de difcil coincidencia plena. En
narrativa y en teatro, la secuencia se perfila como unidad bsica, en tanto que aparece como un sistema relativamente cerrado de relaciones cronolgicas y causales con implicaciones de los personajes, el espacio y el
tiempo (K. Spang), frente a la mera situacin o plasmacin del conflicto en un preciso momento, como una
cala o un corte realizado en su desarrollo. El tipo de secuencia media en teatro es, a juicio de A. Ubersfeld, la
escena dramtica. Esta aparece delimitada por la configuracin o conjunto de figuras dramticas, cuya variacin numrica implica un cambio de escena (conviene hacer excepcin de intervenciones irrelevantes como las
de sirvientes, mensajeros y otras figuras, con funciones ms bien de articulacin o bisagra). Cuando se produce una alteracin global de la configuracin escnica, porque han salido los personajes, y se rompe la continuidad espaciotemporal, la fbula se fragmenta en momentos o unidades ms amplias denominadas actos (y,

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Segmentacin de la accin dramtica: unidades

Tema 2. Literatura clsica griega

El acto corresponde a un eslabn de la cadena actancial, a un grado en el progreso de la accin. Y as cada

uno cumple una funcin en la estructura de la obra, que puede constar de un nmero de actos oscilante entre
uno (incluso hay obras de una sola secuencia, como la loa, la farsa o la mojiganga) y cinco. El drama en un acto parte de la escena como situacin lmite y, mediante una elaboracin minuciosa, condensa la problemtica
y la tensin, sin posibilidades de evolucin de los personajes. Son ms escasos los dramas en dos actos (Esperando a Godot, de Beckett) y en cuatro (hay ejemplos en Ibsen o en obras caricaturizantes como La venganza
de don Mendo, el astracn de Muoz Seca), que no parecen servir a una lnea de tensin similar a la representada por la composicin en tres o cinco actos.

Estructura fundamental del texto dramtico

El modelo cannico en la dramaturgia occidental es el de la estructuracin en tres fases: prtasis o exposicin;
eptasis, complicacin, nudo o clmax, y catstrofe, desenlace o resolucin del conflicto, que responden a los tres
momentos claves sealados por Hegel: aparicin del conflicto, choque, y paroxismo y conciliacin. Durante el
neoclasicismo francs y el espaol, se completar la frmula ternaria con otros dos aspectos reguladores del mismo esquema esencial, consagrando una antigua divisin latina en cinco actos: ahora, el segundo desarrollar la intriga, proyectndola hacia el momento culminante central, mientras que el cuarto aade una ltima vuelta de
tuerca al suspense o a la esperanza, pronto frustrada, o bien prepara el desenlace. Se trata de una estructura cerrada, un todo unitario y jerarquizado, que no siempre se realiza, pues existen dramas de estructura abierta, sin
un final definitivo (Esperando a Godot) o de estructura cclica, con final donde se repite con variantes la situacin del inicio (Historia de una escalera, de Buero Vallejo). Y, desde luego, se dan otras formas no estructuradas en
actos, de las que el drama de cuadros (de construccin atectnica) es el ejemplo ms representativo, con su estructura narrativizada, carente de tensin acentuada, con los cuadros a menudo como fases de un viaje, unidos
por dbiles o nulos nexos causales y con una destacada importancia de los cdigos extraverbales, lo que explicara
la frecuente independencia de las acotaciones (segn ocurre en el teatro de Valle-Incln).

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Interrelacin de tiempo y accin en la estructura dramtica

Examinadas las principales unidades temporales y compositivas del drama, el anlisis debe reforzarse con
el estudio de las interrelaciones de los elementos en el interior de cada mbito (tiempo y accin) y entre
ellos dos mismos. Se atender, entonces, a la proporcionalidad de los segmentos temporales de los actos y,
dentro de ellos, de las escenas, y an en estas, de la extensin de los parlamentos de cada personaje cuando dialogan, observando si ofrecen una distribucin equilibrada o no, en funcin de las virtualidades expresivas. En esta proporcionalidad distributiva desempea un papel destacado el tiempo representado de
los entreactos, autnticos silencios elocuentes en su amplitud o en su reduccin. As, por ejemplo, los diez
y veinte aos respectivos de los dos entreactos de Historia de una escalera subrayan el inmovilismo de unas
vidas ancladas en las dudas y en la frustrante inercia. Y en Tres sombreros de copa, de M. Mihura, las pocas
horas transcurridas durante el primer entreacto permiten mostrar una situacin consolidada ya en el segundo acto, mientras que el comienzo del tercero (bastante ms breve, adems, que los anteriores), sin solucin de continuidad con el anterior, muestra la situacin lmite, de extrema tensin, en la que confluyen
todos los factores presionantes (llegada del suegro conminando al matrimonio y con l a su entrada inminente en el mundo de las convenciones sociales ms reductoras de la libertad, vacilaciones imposibles, riesgos graves) que obligan dramticamente al protagonista a tomar una decisin inmediata, pues el tiempo
ya se ha cumplido.
Tiempo y accin se potencian, pues, mutuamente, descubriendo el sentido de la distribucin en actos en relacin con la intriga o intensidad dramtica a lo largo de la obra. A construir esa tensin y el sentido del drama

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en algunos periodos de nuestra dramaturgia, tambin jornadas). De contornos ms imprecisos es el cuadro,

concepto que responde segn destaca P. Pavis a su denominacin de origen pictrico, como unidad espacial
de ambiente, caracterizadora de un medio o una poca, creadora de un fresco o cuadro viviente. A diferencia
del acto, sera una unidad temtica pero no actancial, cargada de fuerte autonoma segn ya hemos comentado (aunque su vigor estructural difiere segn las obras y la poca).

3. Significacin de los elementos temporales y compositivos

Y es que, en el drama, como texto literario que es, todos los aspectos temporales y compositivos, desde los menores y concretos a los ms amplios o globales, se semantizan hasta alcanzar muchas veces valores simblicos. El da
puede sugerir claridad, transparencia, sinceridad o inocencia, en tanto que la noche nos recuerda lo oscuro, turbio y hostil; la maana insina la ilusin renovada, con la tarde declinan las luces y acaso la esperanza momentnea, y en la medianoche puede expirar el pacto diablico. Las estaciones del ao confieren un cierto sentido a las
vidas: la primavera, de juventud y alegre renacer; el verano es poca de pasiones, desenfreno y fertilidad; el otoo,
de plenitud y tambin de melancola, y el invierno es, tradicionalmente, el periodo de la decadencia fsica, afectiva, emocional Del mismo modo, los acontecimientos histricos (guerras, episodios trgicos singulares) van ms
all de la simple referencia o enmarcamiento real de unas vidas y llegan a simbolizar la dimensin inconformista
del ser humano ante unas injusticias sociales. Como el pasado y el futuro, posibilitan un juego de oposicin semntica entre el tradicionalismo o el inmovilismo y el dinamismo y la modernidad.
Y globalmente, en fin, la estructuracin del drama ofrece un sentido de la vida asociado al de la propia temtica: la linealidad temporal, progresiva o regresiva, en su concatenacin causal comunica un sentido especfico de la vida, que puede llegar a sealar el inexorable cumplimiento de un destino (como el anunciado por
el orculo al principio de las tragedias griegas); la circularidad o composicin cclica del tiempo remite a lo
iterativo, a la desesperanza, a la repeticin permanente en el absurdo de unas vidas y al mito del eterno retorno; y la simultaneidad, a la anulacin del tiempo, a las dimensiones vitales divergentes, a la confrontacin u
oposicin de mundos, etc.

4. Conclusin
En conclusin, un conjunto de signos temporales (verbales y no verbales) con formas muy diversas que encontraremos en adecuada conjuncin con la naturaleza de la obra, pues un drama realista mostrar un marco
temporal paralelo al cronolgico real; el simbolista, por el contrario, lo sustenta en signos con valores trascendentes; el de accin atiende a una segmentacin narratolgica y cronolgica acorde con un sentido progresivo
y causal del tiempo humano, en su amplia trayectoria vital; el drama interiorizado lo construye atendiendo al
proceso de conocimiento, recuerdos, nostalgia, tensin, del personaje que plantea los sucesos; etc. Precisamente
desde una primera percepcin global del tipo de obra de que se trate es como mejor se puede abordar el anlisis concreto de los aspectos temporales y estructuradores necesarios para el estudio de una obra dramtica.

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colaboran, asimismo, los modos de ordenacin de los segmentos o unidades y los efectos de ritmo o tempo que,
finalmente, resultarn conformados por los juegos de alternancias y contrastes entre las partes rpidas, dinmicas, y las lentas o pausadas, e incluso dentro de los parlamentos (monologales o plurales), entre los tramos
de calma y los de excitacin.

Tema 2. Literatura clsica griega

Textos complementarios
Sin duda, esta novelita de Longo de Lesbos es una de las que ms repercusin han tenido en la literatura amorosa de todos los tiempos. Este fragmento nos presenta a Cloe meditando sobre los efectos que en ella ha producido su enamoramiento de Dafnis.
Con que estoy enferma, pero ignoro cul es la enfermedad; siento dolor, pero no estoy herida; estoy afligida, y no
he perdido ninguna oveja; me estoy quemando, y aqu estoy sentada en tan magnfica sombra. Cuntas veces
me han hecho rasguos las zarzas, y no he llorado! Cuntas abejas me han clavado su aguijn, y no he dejado
por ello de comer! Pero esta punzada que tengo en el corazn es ms penosa que todo aquello. Dafnis es hermoso, pero tambin las flores lo son; hermoso es el sonido de su siringa, pero tambin el canto de los ruiseores; y
sin embargo nada me importan aquellos. Ojal fuera yo su siringa para que en m soplara, o una cabra para
que l me llevase a pastar! Agua malvada, solo a Dafnis has vuelto hermoso, mientras que mi bao ha sido en
vano. Estoy perdida, Ninfas queridas: ningn socorro habis proporcionado a la doncella criada entre vosotras.
Quin os har guirnaldas despus de m? Quin sacar adelante a estos pobres corderos? Quin cuidar del
grillo parlanchn que con tanto esfuerzo atrap para que delante de la gruta me acunara con su canto? Ahora
yo no puedo dormir por causa de Dafnis y el grillo pierde el tiempo con su chchara.

Anacrentica

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Juan Melndez Valds, poeta espaol del siglo XVIII, sigui la tradicin de la oda dedicada a ensalzar los placeres de la vida, en la lnea de Anacreonte de Teos como se ha visto en la unidad. Sin embargo, no todas las
odas de Anacreonte fueron dedicadas a los gozos, sino que escribi otras muchas de tema filosfico en el que
el poeta se pregunta por el sentido de la vida o el paso fugaz del tiempo. Pues bien, tambin Melndez Valds
rinde tributo al poeta griego escribiendo odas de carcter filosfico como la siguiente en la que el poeta se lamenta del paso del tiempo:
Del caer de las hojas
Oh, cul con estas hojas
que en sosegado vuelo
de los rboles giran,
circulando en el viento,
mil imgenes triste
hierven ora en mi pecho
que anublan su alegra
y apagan mi deseo!
Smbolo fugitivo
del mundanal contento,
que si fsforo brilla,
muere en humo deshecho,
no hace nada que el bosque
florecidas cubriendo,
la vista embelesaban
con su animado juego,
cuando entre ellas vagando
el cefirillo inquieto,
sus mviles cogollos
colm de alegres besos.

Las dulces avecillas

ocultas en su seno
el nimo hechizaron
con sus sonoros quiebros;
y entre lascivos pos,
llagadas ya del fuego
del blando amor, bullan
de aqu y de all corriendo,
los ms despiertos ojos
su jbilo y el fresco
de las sombras amigas
solicitando al sueo.
Pero el Can abrasado
vino en alas del tiempo,
y a su fresca verdura
mancill el lucimiento.
Sucediole el otoo,
tras dl, rido el cierzo
con su lnguida vida
acab en un momento;

y en lugar de sus galas

y del susurro tierno
que al ms leve soplillo
vagas antes hicieron,
hoy muertas y ateridas
ni aun de alfombrar el suelo
ya valen, y la planta
las huella con desprecio.
As, sombra, mis aos
pasarn, y con ellos,
cual las hojas fugaces,
volar mi cabello;
mi faz de speras rugas
surcar el crudo invierno,
de flaqueza mis pasos,
de dolores mi cuerpo;
y apagado a los gustos,
mirar como un puerto
de salud en mis males
de la tumba el silencio.

Textos compelmentarios

Dafnis y Cloe

Homero
Completamos la visin del mundo homrico con la sntesis del argumento de La Ilada. Esta se inicia segn
dijimos cuando los griegos han sitiado Troya y el jefe supremo de las fuerzas griegas, el citado Agamenn, se
enemista con uno de sus principales guerreros, Aquiles, porque aquel pretende quedarse con una esclava de
Aquiles llamada Briseida. Aquiles, pues, se retira de la lucha y se va a la orilla del mar. Pero tambin los dioses
estn implicados en los conflictos entre los hombres, y Tetis (madre de Aquiles) ruega a Zeus que venzan los
troyanos para vengar a su hijo, lo que produce la clera de la esposa de Zeus, Hera.
Se decide que combatan el ofensor y raptor (Paris) con el ofendido (Menelao). En este combate, cuando
Paris estaba a punto de morir, interviene Afrodita, partidaria de los troyanos, y lo salva milagrosamente. El
griego Diomedes hiere a Afrodita ayudado por Ares y entra en la lucha Hctor (hermano de Paris e hijo de
Pramo) cuya esposa, Andrmaca, presagia su muerte. A partir de aqu Zeus prohbe a los dioses que entren
en la batalla y los jefes griegos piden a Aquiles que se incorpore a ella. Tras algunas refriegas, Hctor da muerte a Patroclo, amigo de Aquiles, y este decide entrar en la contienda. Aquiles consigue recuperar a su esclava
Briseida, pero Zeus vuelve a consentir la entrada de los dioses en el conflicto. Ello permite a Poseidn salvar
a Eneas (como vemos en el fragmento de La Ilada que aparece en el apartado de Recursos didcticos: textos
de apoyo) cuando estaba a punto de ser atravesado por la espada de Aquiles. Este detalle servira despus a
Virgilio para contarnos el destino de Eneas y la filiacin sagrada de Roma. Aquiles, con la ayuda de la diosa
Atenea, consigue dar muerte a Hctor. Pramo acude a Aquiles para que le devuelva el cadver de su hijo y la
obra acaba con las honras fnebres de Hctor.

La tragedia griega
Adems de la guerra de Troya, y en relacin ahora con lo estudiado en la tragedia griega, encontramos los ciclos de Argos o Micenas, el de Tebas y la leyenda del Minotauro, que resumimos a continuacin.
Ciclo de Argos. Agamenn haba matado a Tntalo y se haba casado con la mujer de este, Clitemnestra. Esta era hermana de Helena, la esposa de Menelao que, al huir con Paris, provoc la lucha entre griegos y troyanos. Agamenn y Clitemnestra tuvieron dos hijas, Electra e Ifigenia, y un hijo llamado Orestes. Agamenn
haba prometido a rtemis (Diana) que le sacrificara el mejor fruto de cierto ao si mandaba viento para que
las naves que iban contra Troya pudieran navegar. Como el fruto del ao sealado fue su hija Ifigenia, se vio
obligado a sacrificar a su propia hija, pero rtemis cambi a Ifigenia por una cierva en el momento del sacrificio (otra relacin con la Biblia: el sacrificio de Isaac por parte de Abrahn) salvndola as de la muerte y llevndosela a Turide. Mientras Agamenn combata en Troya, su esposa Clitemnestra le fue infiel con Egisto,
y a su regreso los dos amantes le dieron muerte. El hijo de Agamenn y Clitemnestra, Orestes, recibi de Apolo la orden de vengar la muerte de su padre, y en compaa de su amigo Plades lleg a Argos y fue reconocido por su hermana Electra, quien le ayud a asesinar a su madre y a Egisto. Tras el asesinato, Orestes es presa de la locura y perseguido por la Erinias o Eumnides (las Furias), cuya misin era castigar los crmenes. Una
vez liberado de tal persecucin por un tribunal de Atenas, Orestes va a Turide para encontrarse con su hermana Ifigenia. Con la estatua de su divina protectora (rtemis) se establecen en la Arglida y Orestes se casa
con Hermone, la hija de Menelao y Helena.
El ciclo de Tebas se centra en la figura de Edipo. Este era hijo de Layo y de Yocasta, quienes, como un orculo
les haba predicho que Edipo matara a su padre y se casara con su madre, lo expusieron a la muerte. Encontrado por el rey Plibos, Edipo es educado en su corte y se convierte en el jefe del ejrcito de Plibos, aunque no
conoce todava su identidad. As las cosas, en una expedicin contra Tebas se encuentra con su padre, Layo, y
por problemas sobre el paso de una encrucijada luchan los dos y Edipo mata a su padre sin saber que lo era.
Cuando llega a Tebas, la Esfinge (monstruo mitad mujer y mitad len que haba trado la desgracia a la ciudad)
le plantea un enigma (cul es el ser que anda con dos patas, con tres o con cuatro). Edipo resuelve el enigma, la
Esfinge se arroja al abismo y acaban los males de Tebas. Los tebanos, agradecidos a Edipo, hacen que se case con

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Ampliacin de contenidos

Ampliacin de contenidos

Tema 2. Literatura clsica griega

Respecto de la leyenda del Minotauro, se podra resumir as: Minos, rey de Creta, estaba casado con Pasfae.
Esta, enamorada de un toro, consigue mantener relaciones sexuales con la bestia gracias a la ayuda que le presta Ddalo (ingeniero al servicio de Minos). De estas bestiales relaciones nace un ser monstruoso mitad hombre y mitad toro llamado Minotauro. Para ocultar el horrible fruto de su desordenado vicio, Pasfae ordena a
Ddalo construir un laberinto para encerrar al monstruo. Enterado Minos de la verdad, manda apresar a Ddalo, que huye a Atenas. Minos asedia esta ciudad y los atenienses, vindose perdidos aceptan las condiciones que les impone Minos: cada nueve aos deben enviar un contingente de catorce jvenes (siete varones y
siete muchachas) para que sirvan de alimento al Minotauro.
Cuando ya haban sido enviados dos contingentes y reinando Egeo en Atenas, su hijo Teseo decide ir en la expedicin con la intencin de acabar con el Minotauro y dar fin al tributo. Su padre le pide que si vuelve con
xito arre la bandera negra e ice la blanca en el mstil de su nave. Teseo llega a Creta, conoce a Ariadna (una
de las hijas de Minos y Pasfae) y se enamora de la joven que, tambin enamorada, le entrega un ovillo para
que l pueda salir del laberinto. El joven entra en el laberinto, mata al Minotauro y con la ayuda del ovillo logra salir de all. Embarca de nuevo rumbo a Atenas y se lleva consigo a Ariadna, que en la isla de Naxos es raptada por Baco. Teseo queda muy apenado (otras versiones indican que fue el propio Teseo quien abandon a
Ariadna cuando esta se hallaba dormida). De regreso a Atenas, Teseo olvida izar la vela blanca y su padre, creyendo que haba muerto, se arroja desde las rocas al mar que lleva su nombre.

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Teseo se cas despus con la otra hija de Minos (Fedra), luch contra las Amazonas y se apoder de una de
ellas, Antope o Melanipe. Tambin colabor con Hrcules en la lucha contra estas mujeres. Por otra parte,
Fedra, ya esposa de Teseo, se enamor del joven Hiplito (hijo de Teseo y de la amazona Antope), pero el joven, amante de la virginidad, la rechaza. Ante esto, Fedra acusa a Hiplito de intento de seduccin y Teseo
pide a Poseidn que cumpla su tercer deseo con la muerte de su hijo. El dios cumple su ruego haciendo que
el carro de Hiplito vuelque, y este muere enredado en las riendas.

Ampliacin de contenidos

Yocasta por lo que se convierte en rey de Tebas. El orculo se haba cumplido: haba dado muerte a su padre y
se haba casado con su propia madre. Descubierto el secreto, Yocasta se suicida y Edipo se arranca los ojos. El
reinado pas a manos de Creonte, hermano de Yocasta. Edipo y Yocasta tuvieron cuatro hijos: Etocles, Polinices, Antgona e Ismena. Los hijos varones expulsaron a Edipo, que se retir a Colono, y decidieron reinar alternativamente cada uno un ao. Comenz reinando Etocles; pero al transcurrir el ao se neg a ceder el trono a
su hermano Polinices, el cual, refugiado en Argos, fue ayudado por su rey Adrasto para combatir contra su hermano. Los dos emprendieron la conquista de Tebas en la lucha que se llam Los siete contra Tebas y en la que
murieron los dos hermanos. Antgona, que haba cuidado de su padre en Colono, regres a Tebas y ante la negativa de Creonte de dar sagrada sepultura a su hermano Polinices se opuso a tal orden y ech tierra sobre el fretro de su hermano. El rey castig a Antgona ordenando que la enterraran viva en una tumba, pero antes se
ahorc. Cuando su enamorado primo Hemn lleg a la tumba y encontr el cadver de su amada Antgona, se
atraves el pecho con una espada y qued muerto a sus pies.